中国美术研究

张伟平，字仁量，，毕业于中国美术学院，2008年毕业于中国艺术研究院研究生院，获文学博士学位。现为中国美术学院教授、文化部青年联合会委员、杭州市美协副秘书长、浙派中国画研究院院务委员、浙江浦江中国画研究院副院长。仁量作品欣赏仁量山水画写生作品一丁亥年初有幸从学于中国美术学院仁量先生山水画研修班，久闻先生研贯今古、学识渊博。其风采气量，一见倾慕。其于教学亦有独领之处。一年来先生将美院教学大纲与思想精髓浓缩贯穿其中，并从思想的高度授业，传道。在先生的教诲下，锤炼笔墨，感悟画理，于山水一门，上下汲取，左右采撷，虽未登堂入室，却也能初窥门径。仁量山水画写生作品二仁量先生每言好为人师，教学是他的一大乐趣，十几年来他总结了自己的一套教学思路，从形而下的笔墨技法训练，到形而上的笔墨精神的理解，进而修养人生，完善人格。提出中国画创作灵魂是画意境、画境界、画人生。是画家法天地而创造的又一个生命自我。仁量山水画写生作品三向古人学习——临摹“公输子之巧，不以规矩，不能成方圆；师旷之聪，不以六律，不能正五音”，自古大家无不是在传统的基础上，看山看水，外师造化，中得心源，始成大家。因此学习山水画临摹是第一步，通过临摹，去掌握古人已有的技法。传统中国画在漫长的发展过程中，积累了无比丰富的技法和抽象的笔墨形式美感，如范宽的豆瓣皴，李唐的斧劈皴，二米的云山法，倪瓒的轻墨法等。这些传统技法都是古人在大自然中观察提炼总结而成，要感悟古人对自然山川的理解，最直接的方法就是临摹古人的作品。仁量山水画写生作品四临摹要有好的临本，起步不高，终身受累。研修班临摹的作品都是选用日本二玄社复制中国历代大家代表作品。“欲善其事，必先利其器”，古代巨迹，往往藏诸天府秘阁，非常人能随意披览，而这些二玄社的复制品，俱依原寸大小，真实再现笔墨的细微变化，甚至再现时间流逝反映作品上变化的痕迹，有了这些“下真迹一等”的复制品，才能真正感受到范宽的《溪山行旅图》，李唐的《万壑松风图》的雄浑气魄，就不只会仅仅沉醉于趣味性的文人画上。临摹作品从宋人小品，明清扇面，到范宽的《溪山行旅图》，郭熙的《早春图》，李成的《晴峦萧寺》，李唐的《方壑松风图》，王蒙的《青卞隐居图》，倪瓒的《容膝斋图》，黄公望的《富春山居图》等。有浑厚，有雄强，有秀润，有简淡。仁量山水画写生作品五在临摹过程中仁量先生强调：“今天的临摹古人，就是要站在巨人的肩膀上，取法乎上，方能得乎其中，更是为了明天超越古人”。临摹就选最经典的巨作，选最高的高峰，“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下，”我们临摹就要直接登泰山而小天下。临摹时，仁量先生一再强调用笔，线条要起止分明，从哪里来到哪里去，堂堂正正，明明确确，特别是宋画小品，用笔要押下去，笔笔要写出来，越细的线条，越强调韧性，越要把气贯穿进去，于细微处见精神。仁量山水画写生作品六在临摹前特意安排了两周的书法课程和线条练习课程，提高同学们的线条质量，强调骨法用笔。一点一世界，一花一菩提，一点之中也有内在的哲学关系，也是一个小世界，即发生、发展的全过程。中国美院历来重视传统，尤其是在中国画多元化的今天，尊重传统，继承传统，成为一句口号，而真正能做到的，甚至有能力做到的却很少，临摹是继承传统的最佳手段，没有传统的继承，就不存在创新。要有这种精神：临摹要达到“乱真”的地步，要“吃鸡变鸡，吃鸭变鸭”，反对“似是而非，浮光掠影”。尤其是每个大师笔墨中的笔性是根本和关键，只有笔性一致，方能谈得上临摹“乱真”，感悟前人的高度与难度，说得上与“与古人对话”与“前人血战”。因此良好的专业训练，扎实的传统技法是画好中国画的第一步。是“画山是山，画水是水”的一步。仁量山水画写生作品七向自然学习——写生五代荆浩隐于太行洪谷山见松成林“携笔复写之，凡数万本，方知其真”；宋代李成“性爱山水、宗师造化，自创景物”；范宽“居于山林，危坐终日，对景造意”；元代黄公望“皮袋中置指笔在内，或于好景处当摹写之”；清代石涛“搜尽奇峰打草稿”；近代黄宾虹“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁”曾得写生作品五六千件。可见从古到今山水大家都注重对自然的学习，对造化的学习。中国美术学院对写生课程亦十分重视，仁量先生在山水教学中更是如此，临摹写生两手抓，通过临摹、写生，再临摹、再写生，螺旋式前进，去印证古人，体会自然。一年以来，仁量先生亲自带队，从山东沂蒙山区到四川剑门蜀道，转渝州，下三峡，一路风尘一路诗，先生与同学同吃同住同写生。让同学们贴近自然，感受自然，品读自然，在自然中感悟“文脉与心迹”，感受大自然的鬼斧神工并从中自身的切实灵感与个性。要对名山大川去观察、思考，去发现、认识，把自己眼中之山与古人画中之山去对比，去感悟，再与自然对话，理解笔墨与山水的关系，打开自己胸中的丘壑，然后再拿起手中之笔为春山写真，为秋水代言。在写生中要求既要尊重客观对象，又要和现实拉开距离，切忌面面俱到，象照片一样再现物象，也不可以完全概念化，对着自然画古画，画芥子园。既要有文，又要有质，既要有中国画的内涵，又要有活生生的东西。仁量山水画写生作品八强调要画某一地，要先到周围多走一走，看一看，前前后后，左左右右，由表及里，不仅要画它的外形，更重要是要画其“理”字，事物无常形但有常理，既要符合画理，也要符合物理。只有多看，看山峦起伏，龙脉走向，看流泉飞瀑，云霞林壑，才不至于有悖物理，才能罗丘壑在胸，收烟霞于怀，触物寄兴，心游万仞。在写生时要取舍由我，有些东西可以视而不见，也可以乾坤大挪移，把周围树石屋舍，小桥流水搬过来，既可以推远，也可以拉进。中国画有一个特点就是多俯视，咫尺之间展千里之势，登高而远望，有时还可以有意把自己拔高。仁量山水画写生作品九在描绘对象时尽可能找自己的语言符号，在临摹中“吃鸡变鸡、吃鸭变鸭”，写生中就要把它消化掉，从古人的技法化出来，切忌对着自然画古画。万物都是有生命的，一山一水，一草一木，都是活的，写生就是要写生机，写生命，把自然万物的勃勃生机再现。与自然对话，写物即写我，写我即写物。道家讲“天地与我并生，而万物与我为一”，即人与物齐，佛学观点“天地万物与我相同，都是一物”。都是说物与我的统一。宗炳把画和道联系在一起，甚至称“画”为“道”。“道在瓦瓮”，道存在一切物体之中，无处不在，其形而下则为物，而万物一理。先生在同学们写生过程中，往往就地而教、即时而教、即兴而教、无时不在，无处不在，车上路边，山前村后，茶余饭尾，由物及理，由理及道，随时随地切入绘画，使我们更深入地理解中国的精神，中国画的内涵。创造生命体——创作“一幅中国画不再仅仅是一个物质，也是一个完整的生命体”，先生每每如是说。画虽小道，然小道通大道，挥运之术，实蕴至理，吞吐之机，能解大道。“创作即创造”，创造一个完整的生命体，根据对立统一生发原则，发天道而写之，道生一，一生二，二生三，三生万物，就是太极的两仪，阴阳刚柔，运行下来，生生不息，永不重复，一张一弛，一开一合，一聚一散，交替演进着。在创作中生发，有第一笔的浓，就生发出第二笔的淡，有聚接着就是散，或虚实，主次，大小，方圆，顺逆，干湿等，生发开去，展开无限的丰富性，既出乎意料之外，又合乎情理之中，不断地制造矛盾，解决矛盾，统一矛盾。“无往不复，天地际也”，从起点到终点，最后从终点又回到起点。正如石涛所言“吾道一以贯之”。同时先生还强调“兵法即画法”，作画一如用兵，虚者实之，实者虚之，实者实之，虚者虚之，虚虚实实，实实虚虚，鬼神不测，用于画道则极尽变化之能事，而艺术的魅力，恰恰来自这种不可捉摸，这种无尽的变化。仁量山水画写生作品十其次，在创作中重“气”，气韵、气脉、气势都离不开“气”。天地万物沉浮于一气之中，天地自然为一大生命体，人以气生，文以气生，画以气生，六朝谢赫所言“气韵生动”就是强调艺术要有活泼的生命感，把“气韵生动”放在六法的第一位上。枯木怪石，舟桥亭舍，在画家眼中都是一种活的物，这样才能展现这个世界的生命精神，一幅作品中由无数个开合组成，气脉贯穿，最后形成一个大的开合，即所谓抱气，整体，这样才能神完气足，才能有生命力。仁量山水画写生作品十一最后在创作中要强调以“我”为主，“料定青山亦是我”，发我所思，我所想，寄我的情，我的感，通过笔墨把自己的个性，学养，气质，情感融入到画中去。石涛谓“夫画者，从于心者也。”如果仅仅从于物，没有了我，那样的画就只是地形图了。要有自己的个性，自己的感情色彩，“登山则情满于山，观水则意溢于水。”作品中有了当代的我，自然也就有了当代的精神，当代的思想，当代的气息。画意境——画境界 画人生“能以笔墨之灵，开拓胸次，与造化争奇者，莫如山水”，所谓江山如画，可见山水画高于真山水，最早宗炳就“图画于室，卧以游之，”画之所以高于真山水，原因就是赏者从画中可以看出画外境，这就是山水画的意境说，画意境是画山是山，画水是水。有的画赏者甚至可以从画中看出作者的思想情感，学养气质，人生追求，这是山水画的境界说。画境界就是画山不是山，画水不是水的高度。教学亦教人也，自古绘画品格同人品联系在一起，“画品即人品”，“人品不高，落墨无法”等，仁量先生说，“画画就是画意境，画境界，到最后就是画人生”。画到物与我统一，归于朴，归于真，所谓“恒德乃足，复归于朴”。画人生就是复归于朴，画山还是山，画水还是水，这也是画山水的最高境界。仁量山水画写生作品十二学习修炼是一辈子的事，由渐修到顿悟，再渐修再顿悟，这样才不致于仅限于形而下的笔墨技法追求，如果一头埋在画里，没有其它知识的促进，甚至没有思想，没有自我，到一定的时候，就无法提高了，“画到最后画外求”。昔“渊明抚无弦琴，弦外之音，不在操缦间”。而在追求一种自由的大境界，即道家所讲的“天人合一”，儒家的“从心所欲不逾矩”，以及佛家的“大自在”-----空寂而涵盖万有。先生于绘事卓然成家，所作骨体神俊，气格高妙，其人率性不拘，有魏晋遗风，在教学中一语一文，凭性而发，又能穷道至理，有的放矢。《中庸》谓“率性即谓道”，道家风骨是中国美学的灵魂，活在诗赋绘画，雕塑，书法，音乐中。而从先生的绘画中，可品读先生的率性来，正画如其人。仁量山水画写生作品十三仁量先生山水教学中，把深奥的中国画理通俗化，深入浅出，诸如临摹中的“吃鸡变鸡，吃鸭变鸭”，写生中的“远观其势，近观其质”，创作中的“创作即创造，兵法即画法”，以及在绘画道路上的“画画是画意境，画境界，最终是画人生”等，这一切都体现了先生对“好为人师”的不懈努力和追求。转眼一年将至，这些至理，这一年的点点滴滴将伴我一生，日后或挥笔案头，或游于山川，每念先生的教诲，不禁会想起范仲淹先生句：“云山苍苍，江水泱泱，先生之风，山高水长。”#琴棋书画#

我是从我的家乡这个角度跟董其昌结缘的。董其昌是松江人，我是在天津长大的，天津有一个大收藏家叫安岐，我从上世纪80年代就对安岐感兴趣。我在读安岐编著的《墨缘汇观》的时候，就感觉到后面有一个强大的巨人的身影，实际上这个人就是董其昌。安岐的《墨缘汇观》是中国著录书里面最特殊的一部，因为这部书就是按照董其昌的“南北宗”的观念来进行著录的，所以说这是非常特殊的。我就在想，安岐是一个收藏家，他按照董其昌的想法来著录他的藏品，无形中就从收藏家变成了美术史家，我觉得这是中国著录书里面最有趣、最有意思的事。可以说，安岐的藏品一方面反映了董其昌的南北宗的观念，另一方面也反映了乾隆的收藏观念。我们知道，乾隆在编《石渠宝笈》的时候有一个初编，完成以后立刻有一个续编，那是因为他把安岐的藏品都收入宫里面以后，他才赶紧又加进去，因为这些东西太重要了。乾隆在刻《三希堂法帖》的时候，里边至少有三分之一的东西都是安岐的。可是安岐的收藏观念从何而来？其实是从董其昌那儿来的，这是一个非常有意思的现象。我觉得就因为这个缘分，让我经常想起董其昌。董其昌 关山雪霁图卷 故宫博物院藏董其昌不但在他在世的年代，对江南一带的绘画、书法和收藏都产生了很大的影响，尤其是在他身后，对于清代的文化发生的影响比他在世的时候还要深远，还要广大。可以说，董其昌的书法对于清代馆阁体的出现影响巨大，正是他和赵孟合力把馆阁体建立起来了。这当然还要通过后人的努力，可是他们后面的身影就是赵孟和董其昌。董其昌 关山雪霁图卷（局部） 故宫博物院藏关于董其昌对收藏的影响，我们知道，清代有几个著名的大收藏家，除了安岐（安岐可以说是乾隆之前的最后一个大收藏家），在他之前还有一位高士奇，他也是满脑子的董其昌观念。高士奇跟董其昌的渊源非常深，他专门有一个目录用来记录董其昌的作品。董其昌对于绘画的影响更大，比如“四王”，可以说是直接传承自董其昌。“四王”对于宋代的书画，特别是宋代的绘画，他们的风格也好，技法也好，意境也好，做了一个分析性的传承，我们想要了解宋代人的绘画成就，就可以通过“四王”。“四王”是从哪儿来的？是受了董其昌的影响。董其昌 关山雪霁图卷（局部） 故宫博物院藏“烟云供养”是了不起的观念我们学术研究当中有一个很重要的分支，就是中国思想史，或者说中国观念史，我觉得写中国思想史、写中国观念史的人，他们几乎都把董其昌给遗漏了。因为董其昌提出的“南北宗”的观念，“画禅”的观念，他的“烟云供养”的观念，对于中国的文人士大夫的生活、思想，包括他们之后进行的一些创造性活动都产生了非常巨大的影响。这是观念史学者、思想史学者应该关心的，因为这不是一点点影响，而是相当巨大的影响，可惜，他们遗漏了。所以，如果美术史做得好的话，一定会对人文学科，对中国的哲学研究、文学研究、思想史研究提供很好的一个领域和新的视角。董其昌 高逸图 故宫博物院藏我也经常说，中国美术史有三位了不起的人，一位是张彦远，他在八世纪的时候就提出了一个了不起的观念，那就是“不为无益之事，焉能遣有涯之生”。意思是说，我们如果不干些不带功利，而只是给我们的精神生活带来愉悦的事情，那我们这一辈子该怎么过呢？他在什么情况下说了这句话呢？他天天赏析绘画作品，他的家里人，甚至连他的仆人都在嘲笑他，天天干这事有什么用呢？然后他有了这样的回答，这种回答可以说是惊天泣地，因为在世界文化史上没有这么一个超功利观念的回答。这也对我们现在读书、做研究有很大的影响，我们生活在一个功利的世界，可是作为一个知识分子也好，作为一个普通读书人也好，我们知道“功利”太现实了，会把我们绑束住，当我们想让思想、观念飞跃起来的时候，就要做一些超功利的事。董其昌 高逸图（局部） 故宫博物院藏米芾是第二位提出了不起观念的人，他认为唐代的“五王”没什么了不起的，薛稷才是了不起的。（“五王之功业，寻为女子笑；而少保之笔精墨妙，摹印亦广，石泐则重刻，绢破则重补，又假以行者，何可数也？”）薛稷是书法家，也是画家。米芾认为“五王”轰轰烈烈的事业几年可能就被人忘记了，而薛稷的书画流传后世，绢破了有人修补，书法见不到了还有人给他刻石，他才是流芳千秋的。米芾提出的这个观念，让我想起康有为。康有为说，意大利人能够把拉斐尔的坟墓跟教皇的坟墓放在一起，这是件多么了不起的事，他说我们中国没有这样的，于是就写诗来表达他的感慨，因为他没有想到一个画家居然会有这么高的地位。实际上，不光是米芾有言在先，而且就在拉斐尔生活的年代，中国正是董其昌的年代，董其昌提出“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”，他提出了“烟云供养”这个观念，就是说我们的心境、我们的生活除了我们现实的这面之外，我们还要靠烟云供养，就是要靠书画来供养。我觉得这是一个非常了不起的观念。在这时候，董其昌能提出来，这是因为书画在中国的地位是非常高的。他能够影响到后来的康熙，能够影响到乾隆。乾隆在董其昌的《婉娈草堂图》上题跋了20多次，这不是一件小事情。那时拉斐尔他们虽然已经很受教皇的重视了，可是整体上西方艺术家还在艰难地为他们的艺术地位奋斗。所以从这点来讲，中国美术史的研究也可以给世界的文明，给世界的思想史、观念史提供一面非常好的镜子，通过这面镜子我们可以来观察全球历史的发展，以及整个文明发展的脉络。董其昌 行书岳阳楼记卷 故宫博物院藏怎样看待真品和赝品所谓真品跟赝品的问题，也是美术史里边最纠缠人的问题，最让人头疼的问题。在这方面可以说，西方人借助现代的科学手段，对西方大师的作品都有严格的研究分析和鉴定。中国的学术界在这方面要差一些，可是从另外一个角度讲，中国书画的真假问题可能要比西方绘画麻烦得多。董其昌 行书杜甫诗册（之一） 广东省博物馆藏我经常跟朋友聊天时说，中国美术史实际上也是一部跟假画纠缠在一起，研究假画的历史。为什么这样说呢，是因为我研究了几个小的收藏家，比如说平湖的陆烜，他有一个藏书画的地方叫春雨楼，春雨楼有一部《春雨楼书画目》，从魏晋时期到明代间的大家在书画录里几乎都出现了。但这与明末时张泰阶《宝绘录》的情况不一样，尽管《宝绘录》中书画大家都出现了，但是张泰阶那是造假。造假的意图是什么？我们可以分析他可能是有商业的动机，也可能有炫耀的动机，种种原因比较复杂。但是春雨楼的情况不一样，他们就是自娱自乐。董其昌 小楷五经一论册（之一） 上海博物馆藏所以，我想说应该写篇文章叫《赝品的魅力》，因为中国的收藏家太多了，很多收藏家恐怕就是靠这些赝品来每天自娱自乐的。如果中国美术史的研究把这些赝品都排除出去，我不知道现在会是什么样的景象。比如说，中国历史上最著名的书法作品《兰亭序》，如果你觉得我们看到的反正不是真迹，就可以轻视它。那怎么办，研究从何入手？中国早期的书画基本上都存在这个问题。我们现在大家都公认的珍品，尤其是早期的作品没有多少件，屈指可数。所以说，跟赝品打交道，这是一个很有意思的话题。董其昌也有这种情况，他的赝品可能比真品还多。这些赝品一方面是满足了很多收藏家——很多希望用书画来烟云供养的人的需要，但另一方面也给后人研究美术史造成麻烦。董其昌 杂书册（之一） 故宫博物院藏中国的书画，鉴定起来真是不容易。尽管徐邦达先生有这么丰富的经历，这么大量的阅目的经验，是不是百分之百都准确，也不是。我觉得在这里面有一个方法论的问题可以提出来了，这方法论就是：对于真和假，我们怎么样看待。在某一个时期认为真的，可能在另外一个时期被推翻了，也可能又过了一段时期又被肯定了。这就告诉我们，我们对于书画的研究不是理工科一样做数学公式的推导性质的研究，任何权威也好，业余爱好者也好，我们提出的看法实际上在本质上是一样的，就是我们提出的都是见解，都是一种解释，不是一种定论。在我们现实的变化的世界当中，不论你有多么高的权威，你谈的也只是你个人的见解。你可能是对的，也可能是错的。总之，在文史哲领域全是见解，不可能是真理。古希腊人还提出了一个非常高明的见解：即使真理被你抓住了，你可能也不知道。这就告诉我们，文科的研究要谦虚。

朱志荣：陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为“二重证据法”，在中国大陆产生了广泛影响。您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现？巫鸿：这是一个非常重要的问题。王先生的“二重证据法”在史学研究中具有划时代的意义。但是我们应该注意，文献研究主要是研究古代遗留下的书籍，考古学则研究出土的文物。王国维当时研究注重的主要是文字材料，也就是文献文字。他所谓的“考古”因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。他想通过二重证据的考证，得出一个历史研究的更为可信的结论。这些结论一般都是和历史事实相关的，比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。用两种方法互证，这在中国近代学术研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法，我们会发现它给人以一种现代性的思维启示：一个结论不是一个证据就可以论证的，而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角，但这种学说已经显示出多重视角的潜能——二重可以发展到三重，也可以发展到四重。现在我们看问题就不只二重了，这种新的思考和王国维、陈寅恪的思想有一定的关联性。如果说二重证据法主要还是作为史学研究的方法，现在我们研究的问题就更多了，学者们对美术史、文化史等历史书本以外的问题有了更多的兴趣。作为证据的考古材料的定义也发生了变化。如果说过去所说的考古证据主要还是甲骨文、铭文一类，现在由考古提供的“证据”种类就多多了，比如城市空间、实物、中西文化交流、人的审美习惯等。虽然历史考据在我们现在的研究中仍然很重要，但除此之外历史研究中还有很多别的问题。研究这些问题仅靠文字材料是不能够完全说清楚的。比如说如果要研究古人的审美习惯，除了文字材料，我们还要使用器物、图像、墓葬等材料，所有这些都有证据意义。所以，在精神上我们还是要继承两位先生的二重或者多重证据法。但与此同时，我们还要注意两个问题。一个是：什么是证据，什么东西可以构成证据；另一个是：使用证据想要证明的是什么。这两个方面的问题是连在一起的。朱志荣：古代美术史的研究要运用和借鉴考古学的成果。您认为在研究出土文物的时候，应当如何使用历史材料和文学材料？需要注意哪些问题？巫鸿：我刚才已经提到一点。美术史研究主要涉及的是视觉问题、看的问题、美感的问题，也涉及到物质性的问题，比如艺术品的材料构成、空间等。中国历史考古学中，墓葬是一个重要部分。墓葬里面有很多器物、图像——对这些个体进行研究是大家比较熟悉的方法。但是我们还应该注意墓葬内的空间安排和一些消失了的东西，比如当时摆的食物、香料、灯火等。这些东西在考古中已经看不见了，但是可以根据其留下的痕迹、空间安排，重构当时的视觉或者物质的环境。考古学者有自己的一套学术规范，比如如何发掘、如何记录等。如果有些材料不属于这种研究重心的话，他们就不一定记录了。特别是如果对象牵扯到墓葬设计者的主体感觉、审美感觉、世界观等内容的时候，就比较难于进入考古报告。还有，如果对有些东西无法进行直接的考古分类的时候，比如“空间”——考古报告也容易忽略。但是这些信息对美术史研究却非常重要。这就需要在考古发掘和记录的时候，由美术史学者和考古学者进行学术互动。朱志荣：在美术史研究中如何利用“重构”的方法分析材料？巫鸿：对历史状况的“重构”现在变成美术史研究的一个非常重要的手段或目的。这和历史研究的学术发展密切相关，特别是在西方。现在的历史研究，已经从研究一个重要人物和宏大历史事件转移到更为具体的、空间的和物质性的向度。甚至在研究一个人的时候，也要和他的整个的生活环境、文化环境联系起来，而不像原来那样做著名人物的传记性研究。这种史学转向在近些年中对美术史的影响非常大。我在《武梁祠》一书里面对以前的汉画研究做了一个梳理，想看看不同时代的学者是怎么看问题的。经过这种研究我发现，开始的时候大家都是对每张画发生兴趣，所关心的是这张画的出处何在，那张画画的是什么。但后来就有人开始对整个的祠堂中的画像程序和结构有兴趣了。我写这本书时的希望就是把武梁祠中所有的画像连在一起考虑，希望知道这些画像之间到底有没有一个叙事结构，其背后显示的又是怎样一种逻辑思维。这也就像是研究《史记》，其中的每篇都可以单独来读，但是也可以作为整部书的组成部分来看。后面这种读法所发掘的不但是司马迁对全书的想法，也可能反映出当时历史的某种观念。这种研究方法是首先重构一个基本的建筑体，然后通过这个建筑内的整体图像程序重构当时的审美和思想，其中包括家庭关系、君臣关系、政治观念等。“重构”有不同的层次。首先，美术史研究离不开实际的东西，因此还是得从具体的图像、建筑、器物入手。然而，我们继承下来的往往是一些离开了原来原境(context)的历史碎片。因此我们需要从这些很具体的碎片出发来重构原来的实体。特别是我称为“礼仪艺术”的碎片，它们原来都是为了某种宗教、政治目的服务的，背后往往都有一个建筑体。因此我们需要探讨的是：这些碎片能不能重新拼起来？它们背后的建筑体是怎样的？如果这种重构能够做成，就可以接着去想，接着去重构更高层次上的东西。比如像武梁祠，我们就可以进而考虑武梁祠和武氏墓地中别的祠堂的关系，考虑武梁祠石刻的大环境，甚至整个东汉时期墓葬的理念。这都可以算作是“重构”。很多领域，像物质、社会、政治和宗教的原境——实际上都需要重构。但是在美术史研究中，研究者需要将这些领域分得比较清楚。有的时候学生会操之过急，还没把第一步做好，没把完整的、具体的东西做好，就一下子跳到很高的层次去谈政治、历史的问题，显得缺少中间环节。也不是说什么东西都可以做，都可以重构。有的时候我们有比较多的证据，有的时候历史的遗迹消失得很多。消失太多的时候就不太容易把它原来的环境重构出来，所以在挑选研究主题时也要进行一定的鉴别，看看什么东西可以允许你去做多层的重构。如果材料能够允许你做许多层次，从初级的重构一直推到很高层次的那种，那就是非常好的材料，很难得，应该马上敏锐地抓住，充分利用。但更多的时候不是这种情况，更多的情况是个空墓，里面什么东西都没了，有的只剩下壁画。我们做研究的时候也就只能谈谈那幅画的特点，不可能谈更多的东西。总体来说，艺术史研究中的重构有两类：一类是和礼仪艺术有关的，刚才我讲到的例子多属于这种，需要进行建筑的、礼仪的、宗教的各种层面上的重构。另一类是更接近纯艺术的单独艺术品，比如卷轴画、书法等，这些作品不是特别为了宗教场合或者祭祀场合而制作的，研究的方法和第一类自然也不太一样，但是“重构”仍然是一个重要的研究方法。英国著名学者迈克·苏利文(Michael Sullivan)(后来来到美国)在20世纪60年代曾经写过一篇有关屏风的文章。他在研究了张彦远《历代名画记》等书画著作后，发现唐朝、五代的时候屏风画占很大的比重。著名的画家王维、吴道子等都画了大量的屏风。当时立轴画还没有兴起，屏风、卷轴画和壁画是绘画的三大种类。可是我们现在竟然没有一件当时的屏风画保存下来。这些屏风都到哪里去了呢？我曾在《美术史十议》中写过，这些屏风画有些是毁掉了，有些则是被改装了：一些屏风后来被裱成了立轴画。屏风原来有四扇或者八扇，现在每一扇就变成独幅画了。那么，如果不进行历史重构，不知道它只是原来画作的四分之一或者八分之一，上来就讲这幅画的构图怎么样，那就必然是误读。还有很多的问题都和这种概念有关，比如一幅画本来的物质形态和媒材是怎么样的？这说起来好像很简单，实际上牵涉的问题很不简单。古代很多画都被剪裁过，修补过。比如故宫里的《洛神赋》，现在看印出的画面很漂亮，但是如果真看一下原画，就会发现它是经过大量修补和重画的。另外，一件作品当时是怎么放置的，怎么欣赏的，创作过程是怎么样，这一系列问题都非常重要。比如卷轴画的创作过程就非常重要，很多文人可能都参与了一幅卷轴的创作，这种创作和一个人在画室里画上几年就不可能是一回事。所以创作过程也需要重构。总的说来，“重构”这个概念对我来说非常关键。当然，艺术作品的种类、时代不同，重构的目标、方式也就不同，不能拿一个尺子衡量所有的问题。比如说，屏风画是一种问题，牵扯到别的种类的画可能又是另外一种问题。朱志荣：您的著作中context被翻译成“原境”，您的“原境”与文学中的语境、黑格尔的“情境”等有什么区别？您在美术史研究中使用它时有什么独特之处？巫鸿：Context按照文学理论的惯例一般被翻译成“上下文”(语境)。美术史等很多研究领域都受到文学理论研究的影响，特别是法国文学理论的影响。我之所以翻译成“原境”，首先是因为我觉得“上下文”(语境)是从文学理论那个特殊的学术传统里翻译出来的，主要谈的是文本问题，指的是一种氛围。对于美术学、社会学或者人类学来说，翻译成“上下文”并不太合适，因为这些学科谈的不是文本问题。其次，我觉得“上下文”的说法给人一种文字线性化的感觉。可实际上，特别是在美术领域，我们强调的总是一种三维或者二维的空间性，“上下”容易给人误导。所以国内在翻译我的东西的时候，我就建议用“原境”这个词。它比较接近于我用context的时候想表达的内容。我用context这个词想恢复的是一个比较原始的环境。比如说武梁祠石刻当时的环境，如上所说，我一般强调的是它的historical context，从具体的环境到比较高层的社会政治环境。更多地强调的是一种更具体的环境。当然一般的氛围是不是也可作为一种context?我觉得也是应该考虑的。比如在研究汉墓的时候，我们也可以感到一种氛围，如果把当时辉煌的氛围展示出来也是一种很有意思的研究方向。我们不能局限于文学中的语境，但是可以在某些方面进行沟通。原境是和重构(reconstruction)连着的。原境是已经消失的东西，不是现成地摆在那儿的。一个墓葬发掘出来需要重构原来的环境和氛围，因为没有一个古代墓葬是崭新的在那儿的，很多易腐的东西都消失了，很多当时是有生命的东西也都消失了，人们在墓前和墓中进行的礼仪活动等也都消失了。这都需要重构。朱志荣：您认为我们应该如何看待中国传统绘画或雕塑的样式对欣赏的影响(如卷轴、屏风)？我们美学里常常讲究审美欣赏因“看”法不同而感受不同。这在中国古代造型艺术中有哪些具体表现？观看方式的差异是怎样影响中西美术的差异的？巫鸿：我觉得这是个非常重要的问题。古典和传统的美术史研究基本把艺术品作为客体对象，对观者的研究比较少。但是实际上，观者的眼睛很重要，每个人的“观看”都不同，都是一种历史现象。现代的接受美学就比较强调主体而不是客体方面。我觉得在美术史里把这两方面结合起来是非常重要的。某种艺术，包括其形式和媒材，都是和一定的视觉或者欣赏方式、观看方式相对应的。某种形式、某种媒材一定要求一种观看的方法。比如电影就应该在电影院看，和在家里看电视绝对不一样。在电影院的黑屋里看电影产生的是一种幻觉的现实，而电视是开放性的家庭空间的一个组成部分，并不完全占据你的眼睛和脑子。同样，古代的画或者雕塑也都有它们自己观看的方式，这一点很重要。比如说卷轴画的问题就非常有意思。我在《重屏》那本书里面对这种特殊媒材进行了一些研究。“手卷”在世界美术史里也应该算是一个很特殊的现象，我把它叫做绝对的private，即私人的艺术媒材。手卷的实际观者只有一个人，两只手拿着一幅画来看。要是还有别人看，那就只能站在他的后面旁观。而且卷轴画和欣赏者的运动关系密切，欣赏手卷要慢慢打开，一节一节地看，卷轴画因此是一种活动的绘画。《女史箴图》和《列女仁智图》(后者是后来临摹的)代表了卷轴画的最早样式：文图基本上是一段一段的，一段图一段文，一个卷轴其实分成几个单元。但到了《洛神赋》，特别是故宫的那个本子，这种样式就基本消失了，一幅手卷就变得具有连贯性了。这两种画在看的时候感受就不一样。欣赏《女史箴图》就像看一个连环画画本一样，看完了一段再打开一段。到了《洛神赋》，观者就不太知道在哪儿停下来了，停与不停就要根据看画人的心理和鉴赏习惯。因此，观赏山水和人物运动的“看法”就变成了一种非常具有美学意义的问题。很多人感觉到洛神在慢慢往远处飘去，山水起伏的线条也在引导着欣赏者的视线。这些都是中国纯绘画的特点，西方绘画不是没有，但不是它的强项。他们虽然早期也有类似卷轴的东西，但没有真正升华到艺术，也没有那么复杂的构图。后来很长的中国卷轴画，如《长江万里图》，看起来几乎有了一种音乐性，有时候忽然急促，惊涛拍浪、悬崖高耸，有时候忽然又非常的平缓，有很长的水泊。看这样的绘画就像欣赏音乐一样，双手控制卷轴的动作以及观画时的整个心理都会直接受到影响。这种研究涉及的对象因此就包括了三个方面：一是观者(viewer)；一是形象(image)，比如《长江万里图》画的山；第三个就是媒材本身了。这三个方面是连在一起、不可分割的。卷轴画代表了中国早期绘画的一个重要传统，对世界美术史也做出了重要贡献。古代人对卷轴分了许多不同的种类，每种的观看方式也不尽相同。比如米芾就说过有一种“短轴”或“横幅”，它和长卷的观看方式又不一样。古代的立轴也不一定都是挂在墙上的。明代绘画里所描绘的立轴画的看法很特别：花园里，一个童子拿着一个杆子把画挑起来，观者一只手拉着立轴的尾巴，整个画面呈现弧线形。观者是拉着立轴的，不是走来走去地看。类似的特殊的“看”法还有很多。这些“看”和现在我们的“看”是不一样的。因此，当时的人们是怎么看画的？在当时特殊的历史条件下的某种“看”法所引起的美感是怎样的？所以这又回到了上面讲到的重构的问题。总而言之，对艺术的形式或者媒材的研究会牵扯到许多美学层面的问题。中、西在看的方式上有很大的差别。比如在观看的距离上，中、西就有很大的差距。中国画常常鼓励近读，手卷和卷轴画要拿得很近，眼睛和画面基本保持在一个手臂的距离。所以中国绘画比较强调微妙的线条，即使有比较粗犷的线条也不像西方那样明暗感觉非常强，远远地就给你非常强的立体感。我在国外上课放幻灯片的时候，发现中国画总是不太好看，看不清楚，那些优美的线条都消失了。可是西方油画一看就是黑白分明，立体感非常强。中国很早就将线作为一种造型的主要因素，这和“看”的方式密不可分。所以看的方式、看的距离和作品的视觉表现与艺术感受也有很大关系。朱志荣：您认为时间因素在美术史的研究中应该扮演一个怎样的角色？巫鸿：我在国内最近出版的一本书叫做《时空中的美术》其中有相关论述。我觉得时间在美术中是一个非常重要的因素，可探讨的东西非常多。刚才提到的手卷实际上既是一种空间性的媒材，又是一种时间性的媒材。西方美学曾把艺术分为空间性和时间性两类，空间性艺术包括绘画、雕塑、建筑等，时间性艺术包括舞蹈、音乐等。这种分类对我们的艺术知识构成产生了很大影响。但现在，学者们越来越发现这种区分不是绝对的。虽然舞蹈、音乐确实是在线性的时间里完成的，但是也有很强的空间性。而绘画、雕塑虽然一般而言是空间的构成，但是往往也包含时间性。比如手卷，是一种绘画，但实际上必须在一定的时间内才能完成，所以说手卷既是时间性的又是空间性的。实际上“看”本身就有时间性，看什么东西都需要时间，不可能在瞬间就能完成欣赏。在看的过程中，人们要花时间去领悟作品，要由画面深入到审美的层面。大型的空间构成必须在时间里完成。这在所有建筑型的美术里都存在。所以时间在研究美术的过程中是不可忽视的，在分析具体的作品的时候就更为重要。我们不能说在美术史研究中时间比空间更重要，但这是一个绝对非常重要的因素。朱志荣：您刚才说商周时期的礼仪、巫术情境对研究艺术作品来说是非常重要的。我认为，审美是感性的，巫术则成体系，带有知性、理性的成分，审美应该早于巫术，人的感悟能力、趣味性早于巫术，但是有的学者认为商周以前很难有审美，主要是巫术。您怎么看待这个问题？巫鸿：这个论题大概已经超出了我的专业领域。我接触巫术比较多的是通过人类学。张光直先生从史前谈到商周，认为通天地的东西都是和巫术相联系的，他认为我们今天称为艺术品的青铜器都是为巫术而创造的。我个人在写作中一般不太用“巫术”一词,这是因为英文相对的词为"shamanism"，音译为萨满教。比较纯粹的萨满教存在于西伯利亚，并不是一种严格意义上的宗教，而是和“治疗”相关，或者进一步说涉及到人与自然关系。类似的行为在中国古代也存在，比如据说在楚国就比较兴盛，屈原也写过类似萨满教的东西，比如说《招魂》和《大招》，都具有“治疗”的巫术性质。我之所以不用这个词，就是因为太过于向萨满教倾斜，人们会误以为中国古代的美术都是和萨满教有关的。我一般用“礼仪”这个词，首先因为这是中国古代自己的词。“国之大事，在祀与戎”。祀就是礼、祭祀，戎就是打仗、军事。像李泽厚先生谈的商周的青铜器，商周以前的玉器，甚至一些很薄很薄的龙山蛋壳陶，日常生活不能用的器物等，在当时都是礼器。这些我都归为礼仪，是为礼来造的，而不是为日常实用而造的。有一位西方学者写了一本书叫做《艺术为什么？》，研究的是原始时代艺术产生的问题。其论点很简单，即艺术是为一些特殊的目的而制造的，不是日常的、实用的。我认为这个理念可以成立。艺术品肯定和一般的东西不一样，不然就不叫艺术了。从这点出发，艺术就和特殊目的、特殊美感这两个概念产生关系了。古代美术的主要目的就是礼仪，它所具有的美感也不是日常的自然感受，而是一种特殊状态下的感受。相对于抽象的美学原理我更喜欢研究历史。我想知道中国是在什么时候开始发现“特殊物品”的价值并开始花费大量的人力和资源去制造这类物品的。玉器就是这样一种非常特殊的东西，不仅材料特殊，而且还花费大量的人力，制造出来却又是一些毫无实用价值的东西。还有龙山的蛋壳陶，虽然外形上看还是容器，但却不能真正用来盛东西，实用价值几近消失。这些价值转化了的物品使人产生美感，又具有礼仪或巫术的价值。朱志荣：您如何看待中国传统的艺术研究方法和西方的研究方法？有没有一种超越文化、超越国界的研究方法？巫鸿：我的学术背景不太一样，中国、西方的学术传统训练我都接受过。我在北京的故宫博物院待过七、八年，对传统的艺术鉴定方法可以说比较了解。在西方，我学习了西方的美术史研究的方法。我认为每种学术传统都和研究的对象有很大关系。学术传统不是超越历史的、绝对的，也不是超越文化的。比如中国的鉴定学、书画研究本身就是中国文化发展的一部分，有很强的地方因素。我认为每种学术传统都有自己的价值。但有没有一种超国界、超文化、超国度的方法论？我觉得可能有这样一种方法。但第一，这种方法论可能是很基本的，不是很细的。比如说，“原境”、“历史重构”等都是非常基本的概念，但研究到更细的地方，比如研究手卷的时候，东西方美术所要求的研究方法就不一样了。第二，这种超地域的方法不能否定特殊性和传统性。比如中国传统的考证、训诂方法有很长的历史，对研究中国传统文化，特别是文字方面的课题，作用还是很大的。再比如像刘勰、张彦远的著作中包含的一些分析方法，现在的一些学者可能觉得不够科学，没有太多的推论证据。但它具有一种特殊的角度。那种角度是否就要被现代学术否定？我觉得也不一定。我觉得学术研究可以有很多不同观点，不同观点之间可以互相交流。要是都变成一言堂或一种看法，那就很无聊了。我觉得美术史研究不一定都要跟着一个方向跑。应该创造一些比较有意思、比较有个性的东西，这个人写的书完全可以和那个人写的不一样。中国的学术有它的传统，有它的长处。很多西方学者对中国美术史的研究，都是建立在中国学者所做的工作之上，尤其是基础性材料的鉴定方面。但怎样使这种大量的基础工作上升到精密的解释层次？这可以吸取国外的经验，因为国外的解释比较注重理论化。我们不能把中西方的研究方法对立起来，应该互补，看到每种方法的长处。在上个世纪80年代的时候，我们国内有一种把西方的理论学过来就行了的心态，西方也有一种到中国介绍“先进”理论和方法的欲望，我称之为“传教士心理”。但我想很多人目前大概也发现了，外国方法并不是那么好用，它不像一个套，套上就解决问题了。很多具体的理论和方法论，离不开具体的研究对象。对象不同，方法也不同。做什么东西需要什么工具，不能甩开要做的东西。做椅子和盖房子所需要的木工工具是不一样的。现在我们国内翻译的外国理论著作越来越多了，我觉得接下来要思考的是如何根据对象而研究出适合自己的研究方法。此外在借鉴西方美术史研究时需要考虑研究对象的可比性。比如说有的学生研究佛教艺术，我会建议他看一看欧洲中世纪基督教艺术的著作，这样可以有个互证。宗教艺术在一些基本问题上是相通的。所以在借鉴的时候，要有一个历史基本问题或研究对象的基础，完全没有这个基础很难有一个宏观的方法。但即使是研究对象相通，也不要硬搬西方的理论和释读。朱志荣：中国国内有批评认为，当下一些美术作品有意识地明确表达思想观念的目的性较强，以致背离了基本的艺术规律和宗旨。您如何看待这个问题？有人批评当代一些艺术家的艺术语言很肤浅，却在欧美受追捧，您怎么看待这个问题？同时，中国当代的艺术家从过去自发的思考到现在自觉的思考是一个很重要的进步，您对此有什么看法和建议？中国现代美术从模仿西方现代艺术起步，经过几十年的发展，您觉得他们现在依然是处于模仿阶段还是已经形成了自己的语言？如果他们依然是处在一个尴尬的位置，那么是什么制约了他们？巫鸿：我觉得中国现当代艺术所取得的成就还是很大的。徐悲鸿、刘海粟等老一辈艺术家在国内接受教育，然后出国留学回来，引进了西方的一些艺术理念和创作方法。一直到20世纪70年代末期以后的所谓的当代艺术，基本还是一脉相承的。现代化的美术运动在中国造就了新的传统，这个新传统并没有完全取代传统的国画传统。中国传统的艺术门类，如中国传统的水墨画，还是很受欢迎的。其结果是中国现当代艺术中形成了“西画”与“国画”并驾齐驱的局面。当代艺术可以说是“西画传统”在当前的继续演进，因此不必要反对和惧怕。表面上，这种艺术看上去和西方区别不大。但其实整个的格局和西方大不相同。我这样说是我们有两个强大的轴心，即“西画”和“国画”的传统，而西方本身自然是沿着西画的轴心发展，并没有一种具有冲击性的外来传统与之互动。中国现代美术中的这种双中心模式造成了一种很特别的现象：在艺术史里和在美学的思考里，既有很强的民族文化和民族、国家的概念，又有很强的世界性概念，这两种概念在不断对话，而不是一个吃掉另外一个。这是理解中国美术处境和评价当代艺术的基础。一个非西方的、有很强的本地性的文化艺术，和全球化的艺术或者说西方的艺术两者不停地互动，产生了另外一种新的艺术。这是我对当代艺术未来的希望。这种新式的艺术，不完全是西方的，也和传统美术有别。新一代艺术家应该能尽量吸收任何有益的东西来进行艺术创造。我常常把中国当代艺术中的开拓叫做“实验”。顾名思义，“实验”不会马上就有结果，不是马上就能盖棺定论，其中肯定有成功也有失败。所以实验艺术既有开拓性，也有不成熟性。作为一个比较成熟的批评家或策展人，就是能够比较敏感地观察到真正的而不是虚假的实验性。有些所谓的实验其实是人家做过的东西，拿到中国好像很前卫，其实国外早就有了，那就不是真正的实验。还有一些所谓实验没有一个很坚强的逻辑性和目的，要实验什么并不清楚，因此其本身价值也不会太高。西方学者或欣赏者对中国当代艺术的接受取决于他们自身的兴趣和习惯。能不能吸引观众是美术馆是否组织展览的重要因素。所以我觉得有些作品在中国和西方有截然相反的评价是相当自然的事情。总之，如果说我们对西方的艺术有我们自己的观点，西方对中国艺术有他们自己的观点也无可厚非。举个例子：在世界上很有影响的专门收藏和陈列当代艺术的古根汉姆美术馆最近设立了东亚部。但是它有一个很明确的方针：即并不是要收集和展览所有的东亚当代艺术，而是只展览具有全球概念亚洲艺术家的作品。根据这个方针，该馆就选择了中国画家蔡国强的作品，做了一个专人的大展。这种观念是不是正确我们可以讨论，具体挑谁或怎么来解释也可以商榷，但美术馆必须确定某一特定范围来进行展览是没错的。再比如，有些国外人比较习惯看抽象艺术，中国抽象书法这样的艺术很容易让他们觉得挂起来挺漂亮的，但中国或者日本的书法家一看就觉得水平不高，认为没有真正的传统笔法和功力。所以在衡量不同意见的作品时肯定有不同的标准，这也是正常的。朱志荣：您认为中国传统美术史(艺术史)批评术语，如意境、意象、言意之辨等，对中国当代美术批评有意义吗？国内策展人高名潞提出当代艺术的“意派”理论，您如何评价？整个传统的批评术语是否可以在当代进行理论重构？如何重构？巫鸿：对中国美术史研究来说，传统批评术语非常重要。把西方美学术语直接翻译过来，用在中国美术史研究中，肯定会出现一些问题。能够使用中国传统的术语是一件好事，因为这些术语属于中国美术史的原境。比如我用“礼仪美术”这个术语，就是在有意识地向这个“原境”靠近。“纪念碑性”(monumentality)这个中文词我不大喜欢，因为这是一个生造的词。20世纪90年代初我写这本书的时候，主要是给英文语境的人看的。"monumentality"在西方文化和艺术中是很重要的一个概念，但翻译成中文就很别扭，很拗口，说也说不清楚。所以在后来的书中我就用了“礼仪美术”这个词。它是中国自己的一个词，和"monument"概念很接近，但又有区别。外国的"monument"一词，和礼仪、宗教、政治很有关系，但往往是指体型巨大的作品，如大型宗教建筑等。中国的“礼仪美术”就不一定是这样，它可能很小，但却叫做重器，比如玉器也是小，但非常重要。传统的概念可以和要解释的东西在同一个历史环境出现，所以更值得推介。另外，这些概念本身就是历史，本身也是研究对象。比如“礼仪”在历史上到底是什么意思，也不是我们现代人一下就懂的，需要进行研究。再比如“意境”这个词，我们可以用这个词，但古代这个词是怎么发展来的，在各个时期是什么意思？现在用的“意象”、“意境”诸多概念可能已经是现代的概念了。要想使得这些概念和古代美术研究结合起来，就必须对这些概念进行梳理。这既需要理论训练，也需要历史训练。如果希望用它们来解释美术作品，那对美术史研究的要求也要更高了。朱志荣：很多人都在致力于中国画的继承与发展，但有一部分画家鄙夷中国传统，认为中国画不能与时俱进。巫鸿：我觉得后一种说法基本已经被现实否定了。2010年我在北京主持了以“当代水墨和美术史视角”为题的一个学术讨论会，邀请很多国内外艺术家和学者。学者们基本认同水墨画在当代仍然在不断发展和探索。大家谈的角度虽然不一样，但都对实验性的探索表示了肯定。这种努力的本质是希望通过革新来保留传统，目的不在于保留完全传统的表现样式。这些画家所保留的基本上是水墨、纸的媒材和水墨画的一些美学因素，而不是具体的画法。我个人也主张通过革新保留传统。如上所说，现在中国艺术基本的情况是在沿着西方和传统的两条路子前进，两者之间又有互动。一些试验探索水墨的画家希望和油画艺术家产生互动，使国画为世界艺术发展做出贡献。虽然结果如何现在很难估计，对未来有没有贡献也没有一个人能马上做出结论。但是这种努力是非常重要的。美国最近两年举行的中国美术展也包括了越来越多的水墨、山水画作品，这可能是一种趋向。朱志荣：从政治、伦理等角度研究中国美术史固然重要，但审美意识的角度是否依然是美术史研究的基本角度？当然揭示象征性等也都是属于审美角度，您对此如何看待？巫鸿：我觉得严格意义上说国外美术史对这种角度不是太强调。可能也在谈这个问题，但没有用“审美”这个词。比如他们谈观者的主观感受的时候，就和审美的角度比较接近了。从客体到主体对它的感受的方面，不但要谈这画的风格、样式，而且要谈怎么感受它。西方可能在用别的学术语言来说这个问题，比如对“视线”的讨论。在西方学界，审美一般属于哲学领域。朱志荣：中国哲学和文学中的复古倾向意在校正走入歧途的行为，是一种继承传统的创新。中国美术史中的复古有什么特点？巫鸿：中国美术史的复古问题非常重要，我在《时空中的美术》中曾经涉及到。我们谈艺术史、历史往往用进化论的方式，就像一个人必须经历出生、长大、变老、死亡几个阶段。而复古的逻辑完全是另一种情况，就像老头能变成小孩、把时间的顺序倒转一样。但是我们应该了解，复古艺术实际上并不是真的复古，而是一种很前卫的东西，对当时来说很特殊、不入时人眼的样式。比如说董其昌、陈洪绶都是要通过复古来创造一种新的模式。商代青铜器已经具有了很明显的复古倾向。孔子说“克己复礼”，也是通过复古来构建一种新的社会。我想也可能将来会写一部另类的中国美术史，以复古的方式，而不是进化的方式，写出美术的发展和变化。对于滕固先生的学术道路我还没有专门做过研究，接触到的仅有两点。一是在研究汉代美术学术史的时候读过滕先生有关汉代画像的文章。其中他把汉代画像分为“拟绘画”和“拟雕塑”两类，据此我认为他可能是第一个把欧洲美术史中的形式分析学派的理论引进中国，用以分析传统中国艺术的学者。他的这个说法的来源可能奥地利著名艺术史家沃尔夫林，他把绘画的性格分成五项对立的要素，其中一对就是绘画性和非绘画性的对立。这个理论当时在全世界的美术史研究中起到很大影响，比如说美国对中国美术史研究就收到很大影响。滕固把这个理论引进中国并用于分析中国古代艺术作品，说明中国美术史的研究已经开始采用西方话语模式。虽然今天我们对这个话语有所批评，但是用历史的眼光来看，当时仍然是很有功绩的。第二个接触点是在我讨论“废墟”的概念和视觉表现的时候(有关著作将由文景出版社出版)，一个关键的问题是对建筑废墟的保存和形象再现在中国的产生及其条件。滕固于20世纪上叶在德国发现圆明园的早期照片，并将其在中国复印出版，对废墟的保护和艺术再现起到相当大的推动作用。总之，以此为例，我们对作为现代学科的美术史在中国的早期发展还了解的很不够，需要作为一个专门的课题来研究。西方美术史对自身的历史非常重视，在研究院有专门的课程，所有的博士生都必须选。这也是学科成熟的一种表现。中国美术史有自己的历史，应该对许多先行者的历程和著作进行仔细的研究和分析，把这部历史建立起来。朱志荣：今天您的这番话让我收获很大，相信对我们国内的学界和诸位学人也会有很大的启发。非常感谢巫老师，期待今后还有机会向您请教。巫鸿：不客气，有空可以保持联系。注释：①巫鸿著，柳扬、岑河译《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，三联书店，2006版。②巫鸿著《美术史十议》，三联书店，2008年版。③巫鸿著，黄小峰、文丹译《重屏：中国绘画的媒材和表现》，上海人民出版社,2009年版。④巫鸿著，梅枚译《时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集》，三联书店，2009年版。作者简介：[美]巫鸿，男，汉，北京人，1963年考入中央美术学院美术史系，1978年入中央美术学院美术史系攻读硕士学位，1980-1987年入哈佛大学攻读并获美术史学与人类学双博士学位，1994年在哈佛大学人文学院美术史系获终身教职，后为芝加哥大学艺术史系和东亚语言与文明系中国艺术史专业方向教授，并受聘芝加哥大学“斯德本特殊贡献教授”讲席教授。2000年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任，芝加哥大学艺术史系及东亚语言文化系，伊利诺斯州 芝加哥 60637；朱志荣(1961-)，男，汉，安徽天长人，复旦大学文学博士，曾任苏州大学文学院教授，博士生导师，现为华东师范大学中文系教授，博士生导师，华东师范大学中国语言文学博士后科研流动站合作导师，中华美学学会理事，中国文艺理论学会理事，中国古代文学理论学会理事，研究方向：美学，艺术理论，华东师范大学中文系。

“当代艺术”（contemporary art）是一个非常模糊的概念，通常是指离我们最近的时期出现的艺术[1]。比如，1910年在英国伦敦成立的当代艺术协会（Contemporary Art Society, London），他们所关注的艺术就是不超过过去20年以来的艺术。而成立于1947年的当代艺术学院（Institute of Contemporary Art），其创建者之一赫伯特·里德爵士（Sir Herbert Read）就认为，他们所关注的艺术是过去50年来具有革命性观念的艺术。而在他1964年的著作《当代英国艺术》中指出，他研究的主要是仍然在世的艺术家。而在1977年出版的《当代艺术家词典》中，就收录了很多已故艺术家词条。该书的编辑科林·奈勒（Colin Naylor）在词典的前言中指出，所收录的那些已故艺术家他们的作品仍然在对当代的艺术活动有影响。而1930年以前去世的艺术家则没有收录。与之同时出版的《当代建筑家词典》、《当代设计家词典》和《当代摄影家词典》都采用了同样的原则。1990年，罗伯特·阿特金斯（Robert Atkins）在他的著作《艺术表达——当代观念、运动和术语指南》里用当代这个词来指第二次世界大战以来的艺术。乔纳森·罗（Jonathan Law）在1993年出版的《欧洲文化——当代指南》一书中所收录的条目颇受争议，他包括了所有自1945年开始在艺术界崭露头角或取得成就的艺术家。洛杉矶的当代艺术博物馆所收藏的是自1940年以来的艺术。而纽约的当代艺术博物馆新馆则严格规定只收藏和展出过去10年之内的艺术品。这意味着这个博物馆永远不可能有永久收藏的藏品。由于20世纪中国特殊的历史文化背景，很多美术史上的概念在中国的使用都是非常混乱的，造成这种混乱的原因很大程度上在于我们谈论中国的现当代艺术时采用了中西两套话语。西方从现代艺术到后现代艺术的发展是与其社会文化从工业时代向后工业时代的转变相适应的，而这个进程在中国的社会发展中是不清晰的，如果完全根据西方的概念来讨论中国的当代艺术，那么势必会导致概念与现实的无法匹配。也正因如此，对于中国的现代艺术和当代艺术如何界定，目前学术界仍然莫衷一是。高名潞在2006年出版的《墙：中国当代艺术的历史与边界》中，明确提出在时间上他所论及的是过去20多年的艺术，而在观念上他将中国当代艺术界定为中国的“前卫”艺术，并尝试从现代性的角度分析中国当代艺术[2]。事实上，早在1991年高名潞和其他几位学者就出版了一本《中国当代美术史：1985-1986》，从中不难看出，高名潞在对中国当代艺术的观念上具有某种内在的联系，那就是中国当代艺术即中国的现代艺术，也即受西方现代艺术影响进行形式探索的前卫艺术。而在2000年，吕澎出版了《中国当代艺术史：1990-1999》，主要讲述了20世纪末期的中国艺术状况。联系他在此前出版的《中国现代艺术史：1979-1989》，很显然他所指的中国当代艺术系指1989年以来的艺术探索。有些学者回避了对概念的纠缠，转而采取了更加灵活的方式，如邹跃进的《新中国美术史：1949-2000》就研究了自新中国成立以来的中国艺术状况，其中显然会包括中国当代艺术。任何想要明确界定中国当代艺术的尝试都肯定会引发争议，但是如果完全没有边界的话，所有讨论都丧失了针对性，大家各执一词，最终问题仍然是问题。总体来看，将1989年作为中国当代艺术的分水岭似乎更为贴切。从文化大革命结束到1989年的10余年里，中国的艺术主要是对西方现代艺术的接受和探索。而在此后，中国艺术迅速融入到全球化趋势中，参与到全球的展览和艺术市场的体系当中。将这个阶段的艺术称为当代艺术显然更贴近我们今天对艺术的理解。即使确定了当代艺术的时间界限，其含义仍然是不确定的。有人认为，确实存在一种具有所谓当代性（Contemporaneity）的艺术。高名潞认为，中国当代艺术的“当代性”指的是中国当代艺术中符合时代发展进程的那些特性，也就是其时代性[3]。但是，当代的概念是不断变动的，20年后的当代与今日的当代又有多少相似性呢？因此，也有人认为当代艺术仅为一个时间概念，即发生于当代的各种艺术形式。因此，在不同的时间界限里，有不同的艺术形态。这种看法是可以理解的，因为我们无法在美术史上留下一个像“现代艺术”[4]那样的“当代艺术”的概念。但是当以这个概念来考察中国当代艺术时，那么几乎所有艺术现象都将囊括进来，显然过于宽泛。另一种相对折中的看法是，当代艺术系指发生于当代且具有探索和实验性质的各种艺术形态。其实，更多人眼里的中国当代艺术指的就是这个概念。它包含了各种以前卫姿态出现的艺术风格，其中既有注重形式探索、强调艺术自治的现代艺术的因素，也有超越了艺术界限，以行为、表演、装置、影像以及带有历史主义面貌出现的诸多具有后现代特征的艺术。要想对中国当代艺术进行有针对性的讨论，就必须暂时抛开西方艺术发展的时间逻辑。事实上，西方当代艺术也很难用某一个词汇来界定，至少还没有出现一个像“现代主义”或“后现代主义”那样一个能被学术界普遍认可的标签。但是，中国当代艺术又的确是由西方现当代艺术所催生，这是一个不争的事实。自改革开放以来短短30年时间里，中国艺术家将西方艺术100多年的探索都尝试了一遍，并且以一种非常强势的姿态成为当代艺术世界的新军。西方艺术所经历的后印象主义、象征主义、野兽主义、立体主义、未来主义、构成主义、达达主义、超现实主义、抽象表现主义、波普艺术等思潮和流派，都能在中国找到对等的形态。因此，称中国当代艺术的发展是大跃进实不为过。对于中国当代艺术发展历程的梳理不是本文篇幅所能涵盖的，这里只对由此而产生的问题和影响进行比较概括的分析，不当之处还望各位专家予以批评指正。大跃进的一个结果是，中国当代艺术在国际上迅速与西方齐头并进，曾经缺席的中国艺术也在西方人撰写的现代艺术史上留下了中国艺术家的名字。在以“威尼斯双年展”为代表的国际性艺术大展中，中国艺术从偶然入选到辟设专馆，已经越来越成为国际艺术界关注的对象。但是，我们应该注意到，中国当代艺术是在西方人的后现代语境中被接受的。后现代主义者反对现代主义对革新性和原创性的追求，开始吸收传统、挪用和拼凑的技术。当现代主义艺术家渴望创造里程碑式的杰作，前卫运动的艺术家想要对艺术和社会进行变革的时候，后现代主义者更多采用的是讽刺的和游戏的态度，他们的艺术更多地是“表层取向”，斥责深度和宏大的哲学或道德图景[5]。因此，他们对中国艺术的接纳中带有多少对艺术本体的思考和多少戏谑游戏的成分是颇值得玩味的。中国艺术家如果仅因为入选某些国际大展而欢呼雀跃，就显然太肤浅了。事实上，很多中国当代艺术的研究者都注意到了中国当代艺术中存在的危机和媚俗化倾向[6]，他们的忧虑是不无道理的。大跃进的还让中国当代艺术呈现出一片“繁荣”的景象。首先，国内艺术市场异常活跃，在拍卖会上，中国艺术品以天价成交的事例屡见不鲜。目前，介入中国当代艺术市场的有真正意义上的收藏家，但更多的可能是巴菲特或“杨百万”一类人物的崇拜者。其次，各种与艺术相关的展览、博览会大量涌现，而且呈现出日益国际化的趋势，如“北京国际艺术双年展”、“上海双年展”、“上海艺博会”等等。这些展会使中外艺术家的交流达到了空前的繁荣，更给人以中国艺术已经跻身国际艺坛主流的错觉。第三，在上述两点的拉动下，再加上全国各大美术院校的扩招，报考艺术院校的学生更如过江之鲫。山东每年的艺术类考生多达15万人之众。以清华大学美术学院为例，学院每年招生240人，但报考者将近17000人。然而，伴随着招收学生数量的增加，美术学院教学水平的下降也非常明显。很多中学出于对升学率一味追求，将那些明显无望考上重点大学的考生强行编入了艺术班，成为每年艺术类考生大军中的一员。很多学生甚至缺少最基本的对艺术的热爱，更遑论从中产生艺术大师了。另外，市场已经波及到美术学院的教学，学生们最急于学到的是一种可以迅速在市场上获得认可的风格，而这的确不是老师所能把握的。于是，教师和学生都对美术学院存在的意义陷入困惑。即便教师能够预知市场的风向，当代中国真的能够消化如此众多艺术类人才和他们的作品吗？毫无疑问的是，在中国当代艺术的繁荣背后缺少了些什么。最重要的就是缺少对中国当代艺术史比较理性的思考和对中国当代艺术市场的深入分析。值得欣慰的是，对中国当代艺术史的梳理工作已经有一些学者开始进行了，但是学术界尚未形成一种冷静思考的氛围。艺术市场的繁荣当然是件好事，但是市场的研究者应该对进入艺术市场的人做两方面的引导：一个是艺术趣味的引导，另一个对市场正确认识的引导。有人认为这是杞人忧天，是穷人替有钱人操心。其实不然，一个健康成熟的市场形成当然需要那些有钱且真正有品味的投资者和收藏家的介入，只有这样才能引导相对良性的公众品味。很多人会从西方经验中找出各种例证来说明持有大量资金的收藏家的介入如何拉动了艺术家作品的市场价格，但他们的品味却不一定让人恭维，比如收藏家萨奇对英国青年艺术家（YBA）作品的操纵使他们的画价成几何级数增长。前不久，YBA成员达明·赫斯特的223件作品绕过画廊直接登上了苏富比的秋拍现场。在两天的专场中，仅第一天就创下了1.27亿美元的纪录。这些作品皆为他过去两年所作。其中《金牛》（The Golden Calf）更是拍出了1860万美元。苏富比的当代艺术总监梅尔称，“赫斯特是现在能决定当地经济的艺术家。”[7]面对这些令人心动的数字，恰恰是学术研究应该发挥作用的时候。拍卖行的价格并不能说明整体艺术市场的状况，在英国的很多画廊里，很多作品的价格并不是非常昂贵，它们与一般工薪阶层的距离并不遥远。而在国内，画廊中的作品哪里是中等收入的人可以问津的？中国当代艺术的大跃进让中国的艺术家和欣赏者都处于心浮气躁的状态，原本应该理性和客观的批评家也深陷其中，乐此不疲，成为推波助澜的动力。中国当代艺术与西方的不同之处在于，中国有自己自成体系的艺术传统和审美好尚。在中国当代艺术中至少有两种不同的传统在起作用，一个是中国自身的中国画传统，另一个是来自西方的绘画传统。目前的中国艺术家对这两者都缺少深入的了解和研究。油画成为一个被中国人研习的画种在中国走过的历史不过百年，绝大部分中国艺术家尚未体会到油画语言的精妙之处就已经急着去搞行为和装置艺术了，就像一杯好茶，还没喝道真味就已经被倒掉了。中国画的境遇并不一定比油画好到哪去，有些人墨守陈规，整天将笔墨挂在嘴边，画一些索然无味的小品；有些则动辄言创新，用中国画的媒介去表现油画探索的形式和空间。事实上，两者都未能完全展现中国画自身的魅力。中国当代艺术所展现出来的原创性并不强，相当多的艺术形态可以在西方找到原型。而且，仔细对比会发现，中国艺术家在艺术品的制作上并不考究，作品给人的感觉比较粗糙。这其实都反应出中国艺术家对所从事的艺术媒介本身的理解并不到位。但是，消费文化的渗透早已消磨了中国当代艺术家作为前卫的锐气。面对中国当代艺术的现状，繁荣中掺杂着泡沫，快速的发展难掩其中的浮躁。因此，强烈呼唤富有责任感和使命感的研究者和批评家站出来：首先，要用以深入研究为基础的艺术史知识引导公众的品味；其次，对中国当代艺术的发展现状，以及中外艺术史做更加深入的研究，发掘其中可资借鉴和继承的精华；第三，要加强艺术理论的研究和新体系建构，在这一点上中国的艺术史家和理论家其实更有作为的空间。同时也期待一个有序而健康的中国当代艺术市场的出现。在这个良性环境里，艺术家只管专心于自己的创作，而不是既当生产者又当销售者，这种精力的分散使中国当代艺术明显有粗制滥造的痕迹。因此，高水平的艺术经纪人队伍的形成就显得非常必要和迫切。#美术学#真诚地希望中国当代艺术留给后人的是真正的艺术而非垃圾。作者/张敢注释：[1] 《牛津20世纪艺术词典》，上海外语教育出版社，2002年版。The entry of “Contemporary Art”.[2] 高名潞：《墙：中国当代艺术的历史与边界》。北京·中国人民大学出版社，2006年版。第10页。[3] 高名潞：《墙：中国当代艺术的历史与边界》。北京·中国人民大学出版社，2006年版。第17页。[4] 当谈及现代艺术的时候，我们通常指的是20世纪初出现在西方的各种前卫艺术流派，如野兽派、立体主义、未来主义等。[5] 【美】斯蒂芬·贝斯特：《后现代转向》（陈刚等译）。南京大学出版社，2002年版。第165页。[6] 对此，高名潞在《墙：中国当代艺术的历史与边界》有过论述。2006年，清华大学美术学院毕业的硕士尹丹也在毕业论文中探讨了这个问题。[7] 《新京报》2008年9月17日文化新闻·艺术版美术研究｜东西方艺术需要相互理解和融通，而不是断定孰优孰劣！美术研究｜中国画的审美标准则形成了讲究气韵、情趣、意境的特征美术研究｜画家对自然山水心态，构成山水画的精神意象和人文境界美术研究｜以气韵求其画——从画面之“神”到百家之“神”的追寻美术研究｜阴澍雨：写意花鸟画的当代价值！

冯戎：您是福建人，福建人才济济，群英荟萃，很多当代艺术大家都来自福建。正所谓地灵人杰，您的家乡当如您的画一般深邃而丰饶，可以为我们描述一下吗？徐里：我的家乡建阳在福建北部，地属武夷山，是我国“四大发明”之一，印刷术的起源地。现在大英博物馆展览的中国最早的印刷版，就出自我们建阳。我们北部是福建的山区，土肥地沃，所以老百姓比较安逸。冯戎：我知道，建阳以“闽北粮仓”“茶果基地”“林海竹乡”著称，老百姓生存完全没有压力。#美术学#徐里：是的，生存没有压力，不像南部，沿海的土地比较贫瘠。北部从汉代开始就有人居住，历史比较久远，文化艺术底蕴深厚，是理学家朱熹、法学家宋慈、诗人柳永的故乡冯戎：的确，一千多年的人文历史，为福建大地孕育出了丰厚的文化底蕴。建阳也是福建省最古老的县邑之一，曾以“图书之府”和“理学名邦”闻名于世，那么在美术方面家乡对您有什么影响吗？徐里：“文革”期间，福建省文化教育界很多名人都下放到我们那里。我们那个地方对于前线来说属于“三线”，执行的是国家“三线”建设政策。因此福建省最大的工厂、企业都建在这里。所以，我小时候虽然是在农村，但所处的环境比较好，接触到了福建省当时很多顶级的艺术老师。冯戎：您真幸运。如果是作为“三线”建设，那么下放到这里的应该全国各地的都有，而不仅仅只是福建的文化界名人。徐里：是的。我们公社叫麻沙公社，下放的人全部集中在那里，有对口党校、建设兵团十四团。部队也特别多，有省军区的，陆军的、空军的留守处。还有最早生产的福建牌汽车厂、造纸厂等福建省内最大勺工厂。工人们都来自于全国各地。那些下乡的老同志来自四海八荒，不止福建省。冯戎：您从小就接触到来自祖国各地的人，潜移默化中，他们对你的影响肯定很大。古谚云：“染于苍则苍，染于黄则黄。”少年时期是人生熏陶渐染化的开始，人的许多基本能力是这个年龄阶段形成的。徐里：是的，他们懂音乐、会画画，我常跟着他们观看汇演。那个时候文艺队宣传队太多了，从公社一直到省里头，每层都有，话剧是省话剧团的，舞蹈是省歌舞团的，都是非常优秀的导演、编剧。冯戎：浓厚的艺术氛围开阔了您最初的艺术视野，难怪您给人的感觉整个就不样。虽是在农村土生土长，但一走出来竟完全不像来自农村，追本溯源是从小就受到这种文化氛围的熏陶和影响所致。耳濡目染之下，您就走上了艺术这条道路，报考了福建师范大学的美术系。徐里：1977年恢复高考的时候，我们刚毕业，那时留下了很多老三届，我们是应届生，比他们年龄小，所以前几年就没考。当时从省里面的师大来了两位老师，一个是教音乐的，一个是教美术的。师大的美术老师基本上都是从浙江美院毕业的，或者就是浙江美院的老师。福建省当时最好的学校就是福建师大，一般不考福建师大，就考淅江美院、上海戏剧学院。冯戎：最后您选择留在了家乡。当年读书的时候，学校是怎样的氛围？徐里：当年的读书氛围是现代大学生不能体会到的，也许只有我们这一辈人才有那样的感受。那时读书很自觉，都在恶补知识，连晚上都在加班加点读书、画画图书馆的位置下午就去占了。冯戎：的确，那时学习氛围和现在的大学迥然不同，大家都很珍惜学习机会。徐里：是，特别珍惜，学哲学，我们就跟哲学系去直接对话，学英语，我们也试着看英语原版报纸。但我们那个时候比较封闭，国外大多数的东西看不到，只能看画报，看资料。到了“85思潮”时，那就是另外一回事了，十五大后国门打开，开始大量接触到西方的艺术形式。冯戎：当时师范专业毕业生的分配走向是从哪里来回哪里去，您分配到了哪里呢？徐里：我们学校是唯一的特例，就是划区分配。厦门是特区，对全国的毕业生来说是最好的去处之一。我很幸运，是学校唯一分过去的，在集美大学任教。集美大学历史悠久，是陈嘉庚先生创办的，20世纪二三十年代中国一批非常优秀的美术家都是从这里出去的。冯戎：集美大学是中国较早创办的高等学校之一，沈福文、胡一川等都是那里出来的。集美大学的确是一个很好的选择。徐里：是的，我就留下来了，一干就是十年。当了十年的老师，五年的系主任。在起共事的很多都是7级的老先生们。冯戎：据我所知，您先是在学校做管理，后来到了政府机关。您是专家，又成了同领域的行政管理者，对您来说学校的管理和政府机关的日常工作，区别大不大？徐里：我当了五年系主任以后，厦门市委决定把我调离学校，到厦门文联任党组成员、副主席，负责文艺工作，分管美术馆、书画院、美协、书协、摄协等职能部门。这种管理有个从不适应到适应的过程。搞专业的人员如果没有长时间的历练，突然让你去做管理还真不行，因为这涉及到跟文艺家打交道，以及专业领域的管理等系列问题。冯戎：您是专家管理，是专家管理专家。一路走来，身兼数职，但您并没有因为行政工作而放弃艺术创作。徐里：我的专业一直没丢。看我的简历就知道，我参加了五届全国美展，专业要是停下来你就参加不了。后来到了美协当然就不能参加了，但在没过来之前，学术性的活动我基本都参加了。冯戎：您参加了五届全国美展，可以说是相当了不起的事情，当时设定了些什么特定条件没有？徐里：没有，美术界是比较公平公正的，要不然就轮不到我们了。参加美展要层一层筛选，省里筛选过关了，再送北京，送过去以后整体再评，一层一层往上面走。冯戎：在重庆学习期间，您背负行囊和画夹，迈开了艺术的脚步，壮行万里，三进西藏，行走凉山，穿越天山南北进行采风创作徐里：我沿着重庆周边行走，青藏高原和四川的很多地方我都去走过，画了很多这一类题材的油画。冯戎：那些作品着实让人耳目一新，令人惊叹不已，给人一种忽然冒出来一个怪才的感觉。其实，这是经历了多年的积累和联系才有的成绩。徐里：在20世纪90年代的一年，中国美术馆有一阵闭馆装修，开馆后就把我的作品挨着罗中立的作品挂在中央大厅，整整一个月。身在南国的我都不知道自己的作品被挂在中国美术馆的中央大厅，与那么多前辈的优秀作品共同参展。从那个时候起我就开始研究自己的发展之路。当时我还在厦门，我已经想好，要找一个中国画方面的老师。我向往的是什么样的中国画？是真正用中国的传统绘画表现中国精神传承中国文化的那种绘画。冯戎：也就是说您需要的是一种最传统的绘画技巧。徐里：我找到一位刚刚从美国回来的老师。这位老师深谙传统，画得非常好，是一位全面的、了不起的画家。冯戎：就这样，您开始了中国画的学习过程，开始研究最传统的中国绘画，并将中国书法的用笔运用于油画。我认为，要真正展现中国人的油画风貌，一定要研究中国文化。当您进入传统的中国画以后，您在书法作品油画作品及中国画里找到了什么关联吗？徐里：你说得对，油画要在中国有出路，最终一定要有中国元素。中国元素就要靠中国文化来支撑，包括中国画所特有的表达语言和形式，要体现中国文化的审美追求。它是多方面的、综合性的东西。你得自己去理解去感悟，去研究它的思想理论和观念。包括书法，书法是中国文化当中，尤其是中国绘画当中是最典型、最特别的种语言。冯戎：的确，中国的文字博大精深。由文字衍生出来的书法艺术是中国特有的一种传统文化及艺术，包藏着丰富的艺术内蕴其他任何一个国家的文字，恐怕都没有办法做到这一点。徐里：全世界只有中国人用文字作为艺术形式，表达着自己的思想和感受。而且中国的文化是一个线性文化。它是用线来作为造型手段的，跟西方的造型不一样。西方是用塑造、块面、立体。二者是两种完全不同的表达语言和方式。冯戎：是的，东西方的艺术基础在最直观的造型方面就已经有了明显的区别。徐里：油画是外来文化，传入中国已经一百多年。人家是一座高峰。我们学习它研究它是肯定要的，但是在研究和学习的过程中，必须要融入自己的文化，把油画融入到中国文化的氛围中，否则就没有什么存在的价值，没有意义。冯戎：所以，我们要学的只是西方油画的技巧，里面的价值所在，要从自己的文化里去挖掘，把中国文化的内涵融入到油画创作中，以创造出具有中国特色的油画艺术作品徐里：一个民族一个国家，它的独特之处就在于文化的不同，所以，要想认识中国文化，书法是很重要的一课。我们的美术教育问题还是非常严重的。现在画中国画的画家，很多是用西方的语言在画中国画。你可以改造中国画，但根本上，你还是得体现中国精神。冯戎：您谈的这点我特别认同，因为我也做一些戏剧。我觉得艺术门类特别相通。中国话剧就跟中国油画一样，全是舶来品既然是中国话剧，当然就是要看做出的话剧有没有中国自己的语言。所以我们想到的一个方式，就是用京剧演员来演出一个中国故事的话剧。徐里：做得好，这一看就是中国的。音乐也是一样。《梁祝》就是经典，无法否认，中国人一听就很熟悉，百听不厌。冯戎：您将中国传统书、画的精髓在油画中铺展，我可不可以这样理解：您的书法、国画、油画始终都有一个中国的根中国文化在这三种不同类别的创作下联系着，体现出东方神韵。徐里：在内核、精神实质上就是联系着的，我所要表达的思想和审美，跟要呈现出来的底蕴和意境，都体现着中国文化。那么在画面的表现形式上，在材料、工具上，甚至技术、技巧上，可能很多还是油画本身的语言。这并不矛盾，就像作曲样，几个符号是固定的，《梁祝》也是这几个符号，《命运》也是这几个符号。冯戎：的确，基础的东西是一致的。这仅仅是形式上的一致而已。在创作中，您把中国画和书法的传统，尤其是中国人的审美追求融入到油画的创作中来，在油画中寻求中国画的笔墨精神和意境。徐里：正是如此。比如说我们画了中国画，一看这是中国的写意精神在这里，中国的那种诗性在那里，中国人的那种天人合一的哲学理念在这里。这跟西方透视完全不一样，跟外国艺术家直接的表现手法、情感的宣泄方式或者其他是完全不同的冯戎：您西藏去得多，佛像作品也画过不少。在我们看来，您的作品里面也有一些佛教的意味。您是怎么看待佛教和当代艺术之间的关系的？徐里：我几次深入西藏写生，创作从抽象到具象，最后到否定。但想表达的，都是西藏人对于美好世界的追求以及他们生存的状况，他们的精神世界。冯戎：采用中国画的大笔触，非常清楚明了地就讲清楚了，没有任何多余的笔触，让明白人一看就知道，藏族同胞有着强大的生命力，有着粗犷、豁达的民族气质和博大、乐观的精神风貌，有着对宗教的虔诚。那些形象是很写实的，脸黑黑的，身上挂满东西，感觉好像很丰富很具象的那种，其实就是一张照片而已。徐里：藏族同胞真正最吸引人的地方是什么？是藏族同胞跟自然的一种关系，人跟宗教的一种关系，人对美好生活的追求。那么你要表现什么？就是要表现人的这种渺小跟伟大之处。他们在西部那么恶劣的环境下能够生存，而且还生活得那么快乐，他们的脸上看不到痛苦和忧伤。冯戎：能够表达出这样的意境，的确非常不容易，看得出是经过了多年的对宗教的领悟，包括对西藏的天、地、人的敬畏，很打动人。徐里：我要把这几个关系表现出来。我有幅画的题目就叫《天长地久》，试图从生存、地域、追求、文化到宗教，反映他们内部的关系，包括人跟动物、跟自然环境的和谐相处。冯戎：您在这一块走得很高，完全不是像照片似的那种创作，吸取了东方宗教的精神，用细腻的方式勾勒出它的形象，同时，在颜色的表达上也可以体现出你的匠心。徐里：实际上，通过颜色你能感受到，我画的是红色的。红色、黄色就是典型的宗教颜色。西藏很神圣，很崇高，但是不好画，红色画不好就画焦了。颜色不要多我原来的画就红黄蓝三个颜色。冯戎：颜色的确是很需要把握的一方面，那在绘画的艺术形式方面呢？我觉得怎么画也很重要，要在技术上、形式上、表现上跟住时代。其实那个时候您也在使用综合材料了。徐里：是的，除了内容、观念跟想法以外，艺术的形式也很重要。我画的那张画，今天来看还不过时。我在画面的形式上有所把握。一张画，其内容、形式、技巧要完美地结合在一块，才有可能成为好的作品。冯戎：认同。舞台表演也是一样，好的剧本，好的演员，好的设计，好的舞美，有机地结合在一起才能呈现一个好作品。您也画了很多少数民族题材的作品，将少数民族题材引到了当代艺术的创作中。这两者可以相结合，其实还是和当代艺术的当代性息息相关。徐里：对于当代艺术，大家在观念认知上有一个框框，认为当代艺术一定是像西方观念的东西，比较前卫的东西，甚至内容也是像西方的各个流派的个人主义的东西，认为跟西方接轨的那种艺术叫当代艺术，那也不一定。比如说活在当下创作的艺术家是不是当代的？当然是。当年我画的那些画，我觉得也挺当代的。冯戎：我认为，很简单的一个东西，你用今天的手段来表达它，就是一种中国的当代艺术。所以您的作品《天长地久》在那个时候就已经是体现中国文脉的当代艺术的代表作了。总而言之，还是要回归到中国的传统精神上来。一味地模仿西方，在西方都会走不下去，在东方就更不待言。不像中国的书法，移到国外，是没有人能够超越我们的。徐里：是的，因为西方是无法深刻地理解中国书法的。我们画国画，你只要写一个字，画一根线，你的水平和能力就全在上面了，我基本上就知道你这个人的修养和素养了。比如说线条是老辣的，是厚重的这都跟你的个人修养和阅历分不开，你的阅历就在你的画面当中体现出来了。所以中国文化高。为什么中国国画大师很难出来？因为要阅历，要修为，要悟性，要境界，要对中国文化有一定的深度和高度的理解，否则都免谈。具备这些条件、这种实力的人极少，大家都在为技术而技术，当然出不来。艺术创作没有技术不行，有技术没有思想更不行。冯戎：对于中国当代艺术家来说，这条艺术征程确实是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。近些年，您的风景题材的创作备受瞩目。您跨越中西两种艺术形式，既有东方传统水墨画风格的作品，也有西方油画风格的作品，二者相映，意趣横生。徐里：早期是以西方油画风格为主，因为接受的是西式的教育和影响，2006年以后就开始在琢磨走东方神韵、中国精神的路线。中国山水的表达方式跟一般的风景的表现完全不一样，像早期画的丝绸之路，我再画就完全不一样了。因为我学了中国画，也开始写书法，更多的从自己的文化去着手来对待创作。冯戎：两种表达的技巧是不太一样，二者的不同您能说得更具体些么？徐里：比如说，对画面空间的表达方式就不一样。西方是具象写实，画什么是什么，虽然也会画得写意一点，表现主义一点，但是跟中国画就完全不一样。中国画完全就是把一种文化，一种精神追求一种中国人的审美，连同技术全部融入进去，让你一看就知道是中国画，而且想模仿都难。冯戎：站在您今天的位置，您认为中国的当代艺术的前景在那里？徐里：我认为中国的当代艺术的影响力会越来越大。如何扩大这种影响力，习近平总书记已经跟大家说过答案了那就是文化自信。如果没有文化自信，没有中国元素没有中国精神，也就没有中国的当代艺术。冯戎：是的，这是根本所在。没有这些支撑，中国当代艺术是没办法走长远的，而且也走不出去。整个西方文化想要看到的是真正代表中国文化的当代艺术，而不希望看到中国人在做跟德国、意大利、美国一样的当代艺术。徐里：正是如此。我遇到过很多国外的策展人、收藏家，他们都说：你们的当代艺术搞得很热闹，花了很多钱，但是没有用，放在里头跟其他国家的差不了多少，没人记得住。这就是因为走了同样的路，没有找到一个独特的途径。中国当代艺术要走出去，这是一个大的系统工程，要做一个十年、二十年、五十年的规划，好好计划下，看如何把中国绘画真正的软实力、话语权，真正代表我们艺术内核的东西往外推。我们该推出什么艺术家，该推出什么流派，这项工程虽然复杂、难做，但只要我们有计划地整体安排部署，随着时间的推移，中国文化、中国美术的话语权跟软实力肯定会越来越强大。冯戎：一年一度的全国政协会议已经召开了。您作为艺术界的代表“艺术问政今年的提案关注哪些方面？又有什么样的建言献策？徐里：我有两个提案。第一个提案是希望加强全国美术博物馆主题性创作展示与教育。近年来，文化尤其是文艺事业蓬勃发展、繁荣兴盛，主旋律更加响亮，正能量更加强劲，文化自信得到彰显。特别是美术事业，在中国美术界同仁的共同努力下，创作生产了一大批具有鲜明时代特点的主题性精品力作，受到广大人民群众的热烈欢迎。同时，在各地也都有一批反映当地历史文化和风情的优秀作品。但与此同时，我们深感，这些作品的功能还没有充分发挥出来，比如它们并没有在国家各级美术馆、博物馆得到更充分的展示；再比如作为社会主义核心价值观最鲜明最直接的传播者，还无法影响和教育更广大的人民群众，特别是青少年群体。冯戎：所以，在这种情况下，您觉得得由美术馆、博物馆作为领头人，主动把优秀的作品带给青少年群体和广大的人民群众。徐里：是的，我建议国家各级公立美术馆、博物馆在寒暑假期间开设专题展览，展示近年来国家和各省市组织创作的重大主题性美术精品，并配备专业讲解员，将这些作品蕴含的思想观念、人文精神、道德规范传播出去，特别是加大对广大青少年的教育与引导，培育和践行社会主义价值观，引导他们树立正确的历史观、民族观、国家观、文化观。冯戎：您认为美术馆、博物馆除了展览功能外，还应该为新时代中国美术事业的繁荣兴盛作出什么样的贡献呢？徐里：应该要国家级重点美术馆、博物馆加大对主题性美术创作展览项目的支持，特别是加大对重要时间节点重大美术展览项目的展示与收藏、教育的力度，比如，可免除国家重大主题美术展览展示场地租金，并适当延长其展期，增加展览推广、传播、教育力度，加大对主题性创作的收藏等等，让当代真正传播正能量、代表主流价值取向的美术精品走近大众，让更广泛的群体能够共享当代美术创作的最新成果。防止公益公共类美术机构沦为出租场地，过于重视创收，而忽视并弱化了社会教化的公益服务与公共教育的重要功能。冯戎：据了解，不少国家级博物馆和些民营美术馆已经走在前面，比如文化部恭王府博物馆、北京时代美术馆等场馆，今年开始已经陆续免费承接国家级主题性美术展览项目，更加主动地承担起培育和践行社会主义价值观的责任。我们希望有更多的国家级重点美术馆、博物馆后续跟进，为进一步推动社会主义文艺创作的繁荣发展作出贡献。徐里：第二个提案是提议成立一个国家文化战略智库。现在国家相关机构社会团体等，对中国当代文化的整体发展缺少一个战略性思考，或者缺一个顶层设计。近些年，文化活动多了，展览多了，但从国家层面来讲，都是松散的。各部门存在短线行为状态。因此，我建议应该成立个国家智库，相关的政府机构、文化机构专家学者都加入进来，对中国文化的软实力、话语权、核心价值观，对中国文化如何走出去，给方案、定措施、出路径、列时间表，为国家文化走出去做一个整体规划，做个10年、20年、50年的规划。有这样一个完善和长远的规划，相信我们的话语权软实力和中国的核心价值观就会逐渐得到彰显，通过几十年的努力，我们不仅是经济强国，我们还是一个影响世界的文化强国、大国。从福建到北京，从美术教育者到管理者，徐里的身份一直在变化着，唯其不变的，是他对于创作始终保持着的初心和坚持着的理念。他用当代艺术的形式表达东方精神。其作品呈现出中国意象派的特点。对于东方传统文化，包括藏族文化，他有着很深入的认知和领悟。他把这种认知和领悟投射到作品中，为中国当代艺术表现少数民族题材方面作出了很多有益的探索。他的创作是中国当代艺术家的典范，他本人则当之无愧地成为中国当代最具探索精神的艺术家之。不同人对一幅画的乐谱的演绎是不一样的，由此呈现作品也不同！美术研究｜画家的性情修炼，作画笔墨气局的大小与其寿数长短有关美术研究｜无声之乐和儒道关系下的徐复观及其《中国艺术精神》美术研究｜摹古画须会古人精神，玩味思索心有所得，便见改观之效美术研究｜书画的一点一划看来很简单；但从整体看则往往都极讲究

毫无疑问，在20世纪以来的中国现代艺术发展中，现实主义艺术占据了主导地位，铺垫了中国现代艺术史的鲜亮底色。正是现实主义主导地位的确立，使得20世纪以来的中国艺术史总是与中国社会历史的变革同频共振，成为了百年来中国历史与社会变迁的形象史，也是中国现代文化精神观念演绎的视觉呈现。进入新时代以来，在“以人民为中心”创作导向的引领下，以主题性创作为主导的现实主义美术创作又迎来了一个新的时期，从2016年开始，文化和旅游部组织实施的国家主题性美术创作项目体现蕴含着现实主义内涵的主题性美术创作所取得的崭新成果和新特点。“现实主义”（Realism）作为一个外来的概念，产生于19世纪的库尔贝时代。其实，从这一概念产生开始，现实主义就不单是一个写实手法的问题，而是一种态度，一种艺术对待现实社会的态度。其中又经历了库尔贝式的画其所见的现实主义到基于历史要求、追求典型化的批判现实主义的转化。由于现实主义艺术在时间链条上与沿袭了上千年的建立在模仿论基础上的古典写实主义相连接，两者似乎有一种天然的连带关系。其实，现实主义并不等于写实主义，现实主义的真正精神是人本主义，即对社会现实中人的生存境遇的关注，对人与现实社会关系的思考。库尔贝艺术的真正意义就在于他将艺术的视野从古典艺术最为推崇的历史、宗教和神话题材挪移到现实社会，关注底层民众的生活境遇，折射出人道关怀的精神之光。法国现实主义之后，还有我们所熟知的苏联社会主义现实主义和中国革命现实主义。因此，从历史的角度来看，现实主义歧义纷呈，并无一个统一自足的理论。但是，关注现实，或者说具有现实主义精神的主题性艺术创作，成为了人类艺术史上的重要现象。在中国，现实主义艺术并非在西学东渐之初就蜂拥而至，也不是曾经流传的苏联社会主义现实主义的植入，而是在中国本土的现实吁求中逐渐建构起来的。众所周知，“五四”前后，随着西学东渐和“美术革命”思潮的兴起，西方艺术的观念与方法，不断传入中国，其中学院写实主义占据了重要的地位。这种学院写实主义并不等于现实主义，它强调的是建立在写生基础上的写实方法的建构。现实主义作为一种创作观和方法，在抗战时期才被建构起来。不过当时通常称为“新写实主义”，以此来区别以往的学院写实主义。“新”在何处？新就新在将艺术从象牙塔式的学院挪移到救亡的现实中，将艺术视为抗日救亡的投枪和匕首，而不再是艺术家附庸风雅的方式。正是在新写实主义风潮的激荡下，许多艺术家走向了抗战的前线、走向了边区、走进了民众之中，创作了一大批直面现实，为民族命运呐喊的主题性美术作品。唐一禾的《七七的号角》《胜利与和平》、吕斯百的《四川农民》、吴作人的《重庆大轰炸》、冯法祀的《捉虱子》、李斛的《嘉陵江纤夫》等都是代表性作品。可以说，民族救亡斗争，开启了中国现代美术史上主题性美术创作占主导地位的先河。最能体现现实主义精神的主题性创作，无疑是版画和漫画。这两个小画种，在大时代有大担当。漫画并非是学院式写实风格，但是，它却是最能介入社会，最具抨击时弊力量的艺术。使现实主义艺术在理论与风格上具有中国特色，并形成体系化创作观念与创作模式的无疑是延安鲁艺。诞生于抗战烽火中的延安鲁艺，顺应时代需求，服从中国共产党人的政治理想，建构了全新的为革命。为大众、为抗战现实服务的艺术观念和“旧瓶装新酒”的创作方法，即从传统民间年画、剪纸等艺术样式中吸取养料，表现解放区的新面貌和民众的新生活，创造了全新的艺术语言、风格，把“五四”以来进步的文艺家追求的大众化艺术理想，在观念和形态上得以确立和实现，正是在这里，革命与艺术、现实与艺术、艺术与大众、传承与创新实现了深度的结合，建构了现实内容、大众化语言、民族形式相结合的现实主义艺术创作模式，在当时的中国体现了先锋性、前卫性与革命性。张小磊 援非医疗队 纸本设色 296×200厘米 2019从革命战争时期的以民族化、科学化、大众化为三大支柱的新写实主义，在新中国成立后转换为革命现实主义，并与苏联社会主义现实主义一拍即合，前呼后应，铺就了新中国美术的基调。正是贴近时代，关注现实，高扬集体主义精神的艺术观和创作方法，对塑造新中国的国家形象和建构大众化的新中国美术体系，发挥了十分重要的作用。改革开放初期出现的伤痕美术、乡土写实主义等艺术风潮，为中国的现实主义美术增添了新的内涵，也纠正了一度出现的伪现实主义偏差，还现实主义以本来面目，在中国艺术史上留下了浓墨重彩的一笔。但是，在80年代中期以后，随着西方现当代美术思潮和视觉图式纷纷涌入，使中国美术在短短十多年时间里，浓缩地演绎了西方现代主义艺术百余年的历史。种种新潮艺术以借鉴求创造，尽管多有模仿痕迹，但形成了多元共生的艺术局面。不过，经过三十多年的岁月，在琳琅满目之中，中国当代艺术创作也显露出一些问题。突出地表现为现实主义艺术创作的式微和随之而来的消费语境下功利现实主义的乖张。最重要的表现就是艺术变成了消费意识形态的同盟，商业操控着艺术，制造出一种市侩主义的艺术观：作品的市场价值代替了艺术价值，艺术家的功利现实主义代替了关注人、同情人、提升人的现实主义。20世纪以来，在革命和建设中形成的，以现实主义为主旋律的主题性创作被严重地挤压。有人将现实主义与当代艺术截然分割，似乎当代艺术的内涵就是对现实主义的主题性创作的反叛。就如格林伯格所认为的先锋与大众艺术是不可调和的两端一样。进入新时代以来，“以人民为中心”的艺术观成为艺术界重要的价值导向，这也是中国当代艺术应有的本质特征。一说到当代艺术，“当代”似乎成为专有词汇，先锋艺术家以此来标榜自己才具有的“前卫性”，而一些鄙薄“前卫”艺术的人，也将“当代”拱手相让给了西方或者被视为追随西方的人。前者将当代艺术（Contemporary Art）囚禁于一个狭隘的概念中，即所谓“观念本体”。后者将当代艺术视为与传统、与现实主义艺术格格不入的艺术形态。事实上，“当代”并不是一个神秘的范畴，“当代艺术”也不过意味着一种处于“正在进行时”的艺术，是一个动态的历史范畴。不紧贴中国社会、文化和艺术发展的连续进程，对这块土地上的他人的痛痒无所关注，只满足一个小圈子的无病呻吟，或陶醉于拍卖场上的叫卖之声，果真就能代表中国当代艺术吗？法国文艺理论家罗杰·加洛蒂曾经提出了一个概念叫做“无边的现实主义”，以此看待现实主义，表现手法便不再成为现实主义艺术的一个要件。这样，库尔贝（还有尚弗勒里等）当初主张的现实关怀，便有理由在纷繁复杂的现实主义中充当底线。于是，我们可以看到，现实主义的边界便扩充至当代艺术身后，将其囊括在内了。事实上，就世界范围的当代艺术来看，的确也显示出了不同于现代主义的显著特征。如果说现代主义乃至古典主义艺术，创作的出发点和动因主要在于个人精神观念、心绪的抒写，或者仪式化表达与神圣空间的营造（如宗教、神话、帝王、英雄题材的美术创作），而当代艺术中最具影响力的潮流，就是强调对日常生活，对公共空间、公共领域和社会现实的介入。使艺术不再是艺术家个人情感的宣泄，而是一种以视觉形式参与、改变日常生活，介入社会成为构建人与人、人与社会对话交流的精神场域的手段。就“介入”性的强化这一点来说，使艺术与社会、与现实有了一种更加紧密的联系，因而可以说当代艺术与现实主义在价值取向上有一种契合。或者说，当代艺术本身就包含了现实主义。回眸百年来中国现代美术的精神创获，其中最重要的就是中国艺术在价值取向上由超然遁世向现实关注的转换，在艺术视向上由文人雅趣向大众主义的转换。使得中国的现代艺术形成了不同于西方艺术的“现代性”，西方现代艺术是西方社会由手工生产向大工业生产演进的必然产物，关注的是面临大机器生产，基于哲学深思所带来的个人生存文化问题。而中国的现代艺术始终与国家民族救亡图存、文化启蒙、制度革命、文化改造、经济建设、民族复兴的世纪主题相关联，从而铸就了中国现代艺术的现实主义的美学品格。承扬这种品格，推动主题性美术创作的发展是艺术发展的规律所使然，更是时代的呼吁。在进入新时代的今天，中国人民从来没有像今天这样接近民族伟大梦想的实现。在这样一个时代，有太多为实现梦想而奋斗的人物和精神需要艺术家去表现，有太多在构建美好生活过程中民众的喜、怒、哀、乐需要艺术家去关注，有太多实现梦想的意愿与现实规约力之间的张力需要艺术家去捕捉。大时代，呼唤产生能蕴含时代气息与精神的精品力作，大时代也为能为时代塑像、为历史储存记忆的现实主义的主题性创作提供丰厚的土壤和广阔的空间。现实主义与写实主义有一种天然的联系，写实主义本身在经历上千年发展演变后，早已成为一种依然具有生命力的艺术手法。因而在倡导艺术多元化的今天，现实主义艺术空间广阔，更应有更大的作为，写实主义应该有而且必然有自己的空间。今天，提倡的现实主义的主题性创作，绝不是固守一种艺术的手法，而是要倡扬一种精神品格，一种关注中国、关注现实、关注人的态度。进入新时代以来，特别是近年来，在文化和旅游部的大力倡导下，关注现实，表现中国人民新的精神风貌、建设成就，体现大国担当精神，抒写中国人民为实现伟大梦想而生发豪迈情感的主题性美术创作取得了新的进展。由文化和旅游部于2016年启动，历时3年实施的国家主题性美术创作项目就是新时代主题性美术创作取得的新成果、新进展的集中体现。通过对完成的包括油画、国画、版画、雕塑等艺术门类的134件（中国画38件，油画61件，版画9件，雕塑26件）作品的观赏，让我们看到，主题性美术创作不仅在继“国家重大历史题材美术创作工程”“中华文明历史题材美术创作工程”之后，在创作的规模和艺术的质量上有所拓展，有所提升，而且体现出一些令人欣喜的景象和值得关注的特点。这主要体现在以下三个方面：一是关注现实，唱响主旋律。国家主题性美术创作项目入选作品的题材十分丰富，涉及历史、现实与未来。有对革命年代激荡的风云追忆，有对今日的凝望和未来的畅想；有外在世界的影像，也有心灵世界的折光。但是，在一百三十多件作品中，表现改革开放以来，特别是进入新时代以来中国人民崭新精神面貌、思想情感和为实现伟大中国梦的奋斗精神的题材占据了主导地位。这些作品对于新时代的表现，涵括了中国社会生活各领域、各阶层和祖国建设的各条战线。董卓的《国家的脊梁》、谈强的《勋章》、马佳伟的《唱响明天——打造千年雄安》等作品，既塑造了为共和国发展做出卓越贡献的革命前辈、老科学家，也表现了普通建设者的创业精神。孔凡博的《远航——中国自由贸易区》、王奋英的《暖心——十八洞村贫困户精准识别公示会》等作品所表现的题材呈现了进入新时代以来在建设和改革方面出现的新景观、新事物和新面貌。尽管题材不同，但是敬业爱岗的劳动者，城市化进程中追逐梦想的农民工；少数民族欢庆丰收的喜悦氛围，青山绿水的美丽景象；建设中的大厦和繁忙的工地，高速奔驰的列车；劈波斩浪的战舰，万里之遥维和的身躯——真实立足于大地上的人们，始终是作品中生动的主角。在艺术家的笔下，他们共同凝铸成为中华民族伟大的精神肖像。题材的多维性、丰富性、鲜活性超过了以往。这种多样的题材共织了充满时代感的主旋律，使“以人民为中心”的创作导向在艺术家们的作品中得到生动直观的体现。二是讲述百姓故事，表达民众情感。关注现实，讴歌党、讴歌新时代、讴歌人民和英雄，无疑是国家主题性美术创作工程鲜明的主题。在这种主题之下，在具体的题材表现中显示出一个重要的特征，就是艺术创作者艺术视向的下移，真正体现了深入生活、扎根人民的创作态度。赵晓东的《幸福的菜篮子》、陈树中的《俱欢颜·安居》、王巍的《时代节奏》、孙昌武的《小康之家》、周宗凯的《三江源礼赞》等作品都是表现普通劳动者的日常生活和平凡工作。艺术表现的内容既接地气，又有鲜明的时代性。讲述百姓故事，表现现实生活中民众喜怒哀乐的情感，讴歌新时代人民为梦想而努力奋斗的精神，描绘百姓平实而祥和的生活，不再是写在文本上的口号，而是实实在在地转化成了可感的直观、生动的艺术形象，体现出接地气、弘扬正气、彰显人气的风貌。中国革命文艺运动以来形成的“以人民为中心”文艺观，不仅在新时代的美术创作中得以体现，而且还赋予了“人民性”新的内涵，使我们看到了新时代中国人民的奋斗精神、积极向上的精神风貌和对美好生活的向往。许杨、廉南宁 辽宁号航母 布面油彩 216×490厘米 2019三是紧贴时代脉搏，力求艺术创新。面对入选的主题性美术作品，观众能感到强烈的时代气息扑面而来。艺术家们表现的题材和艺术语言与社会发展、祖国前行的步伐同频共振。一些以往很少表现的题材被艺术家们热情地描绘。许杨、廉南宁的油画《辽宁号航母》、范春晓的《中国制造走向世界——C919大飞机》、张振江的《 重器——海洋石油981》、周吉荣的《贵州“天眼”》、王利的《飞天港》等作品都以饱满的热情表现了新时代以来中国科技与建设的新成就，让观众从艺术图像中感受到中国速度与中国力量。中央美术学院国家主题性美术创作研究中心团队的《G20杭州峰会：向世界传递中国声音》、周长春的《和平使命·蓝色交响曲》、卢志强的《建设中的巴基斯坦瓜达尔港》等作品形象地彰显了中国的大国责任与担当和为建构人类命运共同体所做的努力与奉献。而黄启明的《深圳速度、日新月异》、罗小珊的《互联网+创业时代》等作品，则通过对城市新面貌和当代青年时尚生活样态的描绘，将当代中国“景观”、中国形象表现得鲜明而生动。艺术当随时代，艺术本来就是为时代而创造、为时代而存在的，正如白居易诗中写到的那样：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，唯有与时代休戚与共的艺术，才是有意义的艺术，也才最终因其感遇时代和言之有物而具有长久的生命力。当然，时代性既指向内容，也指向形式。形式上的时代性意味着紧跟艺术发展前沿，探索语言形式的耐受力和艺术表达的多种可能性，创造适合时代需要的当代审美形式，同时为推动艺术创新负起责任。因此，时代性是一个焦点，能同时折射艺术的社会性与自律性的价值之光，从而完满地回应历史向艺术提出的要求，并让真善美得到释放。我们看到许多入选的主题性作品力图在艺术的图式和语言风格上力求新的建构，如张蕊的中国画《使命行动》和张小磊的《援非医疗队》、黄庆的油画《上海世博会中国国家馆》等作品，既传承了传统文脉，在图式和时空关系处理上又注入了当代审美意识，给人以全新的陌生化的感受，拓展了审美空间和意境。艺术内容的现实性、艺术情感的真切性、艺术语言与风格的创新性，这是一切经典主题性美术创作动人的价值所在。从近年来蕴含着现实主义精神的主题性美术创作所取得的成效来看，给我们最重要的启示就是，现实主义艺术的中国特色是一枚硬币的两面，可以被表述为：弘扬民族文化传统与现代化的统一，保持中国文化身份与国际化的统一。对艺术家来说，落实这种现实主义，将意味着首先既明确艺术发展的历史连续性和文化传承使命，也明确艺术的历史继承与发展创新的辩证关系，探索弘扬民族文化的当代形式；二是明确艺术的愉悦价值与社会意义的关系，放开眼量，深切关注社会现实，表现中国人民在民族复兴伟大进程中的生存、希望与奋斗，重树艺术的社会责任；三是明确艺术乃是人类的精神价值，而非达到个人目的的手段，艺术家的个人理想应以服从艺术精神为前提。当下，重树艺术超功利的基本价值尤具现实意义。只有超越自身的利害，才能看到人民的现实，获得真正的现实主义，也才是真正的当代艺术；再就是要意识到置身于全球化语境，中国当代艺术再不能封闭自守，而要广收博取，但必须放弃“后殖民”心态，以艺术的智慧，保持文化现实感，维护中国文化身份，并能惠泽于世界文化多元化的当代品格。艺术概念的内涵及表现形态从来都是流变的，但是，艺术总是与社会的方方面面，与现实的不同维度有着千丝万缕的关联性。早期马克思主义艺术理论家豪塞尔曾说过“只有无艺术的社会，没有无社会的艺术”。中国现代艺术史或许说不上是形式、语言不断演化、蜕变的历史，但是，一定称得上与社会现实，与中国的历史变革联系得最为紧密的历史。因而，中国现代艺术史，也可称为中国社会变革的视觉史诗，极具社会学价值。今日之中国，今日之世界正面临百年未有之大变局，时代呼唤直面变革，回应现实的主题性艺术创作；现实主义的主题性创作在这样的变局之中，必然有广阔的空间，也有更大的作为。作者：黄宗贤

绘画所有的造型方式一般被分为两类，一类是线面造型，包括点、线造型和平面造型；另一类是体面造型或曰块面造型。从文艺复兴开始的欧洲古典绘画发展并完善了体面造型，而传统中国画迟滞甚或坚守着平面造型。因此，在20世纪新文化运动中以“科学的”面目出现的用写实主义改良中国画的策略，实质上是体面造型对线面造型的冲撞和植入，它对笔墨能否承受和接纳体面造型提出尖锐的挑战。而怎样将笔墨切入体面造型，又是中国人物画教学的主要课题。徐悲鸿、蒋兆和作为三四十年代开创“笔墨＋素描”现代人物画的主要代表，他们的历史作用是积极地接纳体面造型的观念，集西画的体面造型能力和中国传统笔墨功力于一身，创作出中国美术史真正意义上的笔墨与造型的兼容之作。徐悲鸿在思想观念上坚定、明确甚至强烈地提出了用体面造型医治传统人物画因袭笔墨、空洞浮泛之弊，他的态度极其鲜明：“我学西画就是为了发展国画。”[1]他所痛恨的文人画“写人不准以法度，指少一节，臂腿如直筒，身不能使转，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸”等通病，[2]也只有通过体面造型的训练去革除。正是在这种认识基础上，他提出“写生是一切造型艺术之基础”[3]。如果说“写生是一切造型艺术之基础”还只代表了一部分受过西式美术教育画家的艺术观念，那么1955年由文化部在北京召开的“全国素描教学座谈会”，马克西莫夫在会上作了关于素描原理及教学问题的报告，契斯恰柯夫素描造型体系由此统一成为中国美术专业的基础教学课程。“必须始终敏锐地注意形在空间的透视变化，因而一分钟也不要失去深度感”的那样观察方法，并且为了深入刻画，用铅笔细线在画面上无限制地追求明暗层次的造型训练，无疑也成为中国画专业的基础课程。契氏素描造型体系的推广，虽然提高了中国人物画的造型能力，但也带来诸多弊端。这主要表现在契氏素描造型训练难以切入中国画的造型特征，譬如：采用软硬不同的铅笔慢慢地排线、分面，就和中国画落笔肯定、简练和概括的要求相抵触，乃至只看到体面、明暗的“素描眼光”难以转换到用线用笔的“国画眼光”。于是中国画教学改革的呼声几乎随契氏素描造型体系的推广而同时产生。有的主张先学素描，不过素描教学法须有所改进；有的认为素描是外来的，先学有危险，会把国画融化掉；有的甚至说主张先学素描，就是要消灭国画。因此，怎样理解素描造型和中国画造型的矛盾，怎样修正“素描是一切造型艺术的基础”，怎样建构中国人物画本体的造型教学体系，成为时代亟需解决的理论命题。蒋兆和的《国画人物写生的教学问题》就是在这种时代氛围中产生的，它发表于1957年第2期《美术研究》。无论当时还是近半个世纪之后的今天，它都以其对中国画造型问题认识的深刻性及对现实的指导性，成为中国人物画解决造型方案的奠基理论。在这篇文章中，他着意指出素描造型和中国画传统造型规律的矛盾性，显然是这种矛盾使学生“不但不能体现国画的风格，而且有以西画的素描代替国画造型的趋势”，出现这种现象的原因，在于对传统造型规律缺乏足够的认识和掌握，当然就没有能力“把素描的精华融会在国画的造型规律中”，其危害，“不但不能推进国画在造型上更加具有写实的能力，反而使学生在进行白描的课程中，对用线造型的原则，产生了最大的怀疑，总认为非从光暗所形成的黑白才能表现体积，而从形象的结构用线去概括就无从着手”。因此，确认中国画的造型特征及规律就显得特别重要，这是本文提出的第一个最有价值的论点。在蒋兆和看来，国画的基本造型规律，“主要的在于用线去勾勒具体物象的结构，这是国画造型的传统特点；以笔墨的轻重曲直，浓淡虚实以体现物象的质感和量感”。在这里蒋氏不是像叶浅予那样把中国画的造型特征笼统地归结为“线描造型”，而是分出了两个层面。第一个层面是“用线去勾勒具体物象的结构”，即非书法化的线条编织平面的轮廓和结构，由此构成线面造型。第二个层面，“以笔墨的轻重曲直、浓淡虚实以体现物象的质感和量感”，即非书法化的线条所构成的线面造型通过用笔用墨改变形的意味，使之体现“物象的质感和量感”。这样，书法化线条所构成的线面造型不仅与一般性的线面造型区别开来，而且富有一定意义上的体面造型的意味。而改变线条意味的用笔用墨，蒋氏归纳了三种方法：勾勒、皴擦、渲染。在这三种方法中，勾勒(即“白描”“)是主要的传统造型基础，其他各种技法上的变化都以白描为依据”，而这种依据，就是“画家必须对客观物象有真实的感受，才能随心所欲加以发挥”。蒋氏对于中国画造型特征的界定，既强调了白描的重要作用，又指出了皴擦和渲染对于线条性质的改变。实际上，正是笔墨对于线条性质的改变，才可能使中国画向体面(素描)造型贴近。那么，什么是素描造型呢“?素描之所以能够完整地表现生活中一切复杂形象的真实感，主要在于全面理解物象构成的科学方法，从而在表现方法上客观地、正确地画出物象的结构。这种结构，是依赖于光线所投射在物体上的明暗关系，形成各种不同形体的黑白分面，即明暗调子，作为素描造型艺术的技法基础。就是说，没有光的描写，就不能完整地表现具体物象的结构；而一个物象的存在，对周围的环境的互相影响及前后的空间虚实，都是取决于明暗关系的强弱，来表现体积的虚实作用。作为绘画来说，不通过光的正确表现，是不能体现一个形象的具体体积，反之不通过形象的具体体积的结构，也不能正确地处理光的关系。”蒋兆和对于“光”所形成的明暗调子在素描中的作用的认识是深刻的，如果只停留于此，那么他对于素描的认识就和叶浅予把素描只看成“以物体表面的明暗现象来表达物体的体面和空间关系”的认识并无二致。[4]实际上，蒋兆和在下文中深刻地把素描造型分成两个层面，由此阐发了蒋氏在该文中第二个最有价值的论点。即素描在造型方法上有两个层面，“一是通过具体的解剖透视知识去分析客观物象，一是通过明暗产生的黑白调子去进行体面的详尽描写”。这一分层的意义，实是把“解剖透视所形成的物象结构”从“阴暗调子”中剥离出来，认为分析“解剖透视所形成的物象结构”是素描达到的造型手段之一。正是中国画造型特征的分层和素描造型的分层，使这两种造型观念寻找到一条贴近相融的途径，从而解决中国画造型方案的理论认识问题。这条贴近相融的途径就是：中国画传统的造型基础，“首先在于理解物象的构造所形成的具体特征”，而这一基础正可以通过素描造型的第一个层面去解决；在此基础之上，通过用线去表达形象的结构，通过用笔用墨的轻重虚实变化去“体现物象的质感和量感”。因此，“我们要从素描中吸取现代的写实能力，不是需要全面学习素描的表现方法，而是学习它对物象具有全面分析的科学知识。这些知识有助于我们对客观物象的具体理解，因而提供了我们在传统的造型基础上更能正确地创造现实的人物”。蒋兆和提出中国画解决造型的方案，实是以白描(线面造型)为中介，“开始是吸取素描中某些因素(素描第一个层面)为学习白描进一步创造条件，在白描的基础上又进一步发挥水墨的变化”，即体面造型在使用书法化笔墨语言之前，需进行某种程度的线面转换，然后才能过渡到中国画的笔墨语境。“线面转换”无疑是这一方案中笔墨切入素描造型的契合点，也即如何在白描中糅入素描的造型因素是“线面转换”的关键。这是该文在理论探讨中提出的第三个最有价值的论点。首先，在传统线描造型中糅入素描造型的必要性在于克服“公式化的理解”，“白描的形式和精神，必须要具有稳定的造型基础和概括能力，方能从物象的主要结构，以线的精确能力去发挥‘骨法用笔’这一传统的特点。”其次，则是对于线描的展延“，运用皴擦于形象中必要时的分面、渲染以统一表面的色感和明暗的谐和，勾勒可以结合形象的真实要求而有虚实浓淡等的变化”。这样的线描实则因为皴擦和渲染而具有一定的块面关系，笔墨由此而切入体面造型。这是蒋氏造型方案中，最有闪光点的创造性构想，他不反对素描中分面进行黑白调子的衬托，而且运用传统技法的皴擦等笔法来沟通素描中的分面。他说：“为了要强调某些体积中的必要性和形象特征所显示的质与量的特殊性，完全有必要学素描中的分面进行黑白调子的衬托。这种黑白分面，可以运用传统技法的皴擦等笔法来沟通素描中的分面。不过这是为了形象本身的特点所需要时的处理，不是为了光的关系要画明暗。”蒋兆和在该文中通过理论构建的方式提出了中国人物画解决造型的方案，这无疑比徐悲鸿的“写生是一切造型艺术之基础”要具体深入得多，它不仅解答了素描造型中哪些是能为中国画特殊造型规律所接受的部分，而且解答了笔墨怎样与体面造型对位的问题。的确，笔墨与体面造型并无内在的必然联系，但通过蒋氏理论的阐述使人们看到：一方面，线面造型因为使用线条这一人为假定性的造型因素而可以跳跃在似与不似、写实与写意之间；另一方面，体面造型虽则在平面上模拟出三维空间，但并非完全局限在再现写实上，抽换空间的具象或某些程度上的抽象，都可以赋予这种造型方式以表现性。在它们之间，线成了造型与笔墨的接触转换地带，只有在线上可以用笔，在面上可以用墨，线面与笔墨对位呼应，使线条进入具有体面造型意味的书法化的笔墨语境。蒋氏建构的中国人物画解决造型方案的奠基理论和吴作人、李可染、叶浅予、卢沉、姚有多等人的论点既有共通之处又有所区别。叶浅予极力主张取消素描，改用白描作为造型基础课，训练学生一开始就拿毛笔用线去勾形象的方案。他反对素描的依据，一是素描“以物体表面的明暗现象来表达物体的体面和空间关系。因而往往不能深刻地认识对象的原本结构，用以达到概括提炼、能动地表现对象的能力”。二是“素描的工具是铅笔和炭条，白描的工具是毛笔。前者硬，后者柔；前者用指力，后者用腕力；前者笔触变化小，后者笔触变化大”。因此，他提出的解决造型方案是两个“交叉”。即一是“一开始就用毛笔造型，在练笔中练造型，在造型中练笔，二者相辅相成”；二是“先临摹，后写生，二者反复交叉进行”。[5]叶氏造型方案，既是传统的继承延续又带有强烈的个人实践色彩。实际上，他艺术实践的个案，并不具备普遍性，不仅他终生坚持不懈的速写本身，就是西方造型训练的一个组成部分，而且他对素描“往往不能深刻地认识对象的原本结构”的认识也走进了一种误区，较之蒋兆和，其立论失之于偏颇。不过，他在坚持“线描造型是中国画历史发展所形成的独有手段，训练中国人物画的造型能力必须以这个特有手段为基础”的同时，“吸取素描中合乎这个基础的某些造型因素以丰富和发展中国人物画”的基本论点又与蒋氏方案不谋而合。和叶浅予一样，卢沉认为“西洋素描和中国画造型特点与要求是完全矛盾的”，从“素描眼光”转到“国画眼光”，要有一个痛苦的改造过程。他和叶浅予的区别在于并不完全取消素描，而是主张创立一种“国画素描”。这种国画素描应是：(1)以线为主，线面结合；(2)重在结构规律的研究、掌握；(3)提倡个性，鼓励不同艺术风格。同时认为国画基础课除了改革国画素描外，还应包括速写、默写、想象画和白描等课，五门课糅在一起，五位一体。[6]卢沉的改革方案并没有过多的理论阐述，如果撇开他改革的众多方式，就“国画素描”的前两项要求而言，并没有超出蒋氏方案建构的理论范围，或者说“重在结构规律的研究、掌握”应归于蒋氏在素描造型中提出的第一个层面，而“以线为主，线面结合”是蒋氏方案中“线面转换”的契合点。因此，卢沉提出“国画素描”的概念应是对蒋氏理论阐述的另一种表达。吴作人、李可染和姚有多等人则始终认为：“素描的主要任务，主要是解决一般的造型能力问题，是培养学生掌握造型艺术的共同规律、法则。就是要在一个平面上画出客观对象的体积、透视和空间感觉。就是用最简便、最易掌握的工具和方法，训练学生掌握体、面、结构、线、光、色、质感、量感、空间感等绘画诸因素，并且能动地运用这些因素的能力。”[7]李可染甚至说：“早年我也学过短期的素描，现在看来，我的素描学习不是多了，而是少了；假若我的素描修养能再多些，给我的中国画创作会带来更大的好处。说西洋素描会影响民族风格，这是一种浅见。缺乏民族风格，关键在于对民族传统的各方面没有进行深入研究，没有把自己民族的东西放在主要地位，而不在于学习了素描。”[8]这种论点承续了徐悲鸿“写生是一切造型艺术之基础”的立论，把素描与解决各个专业的专业基础问题区别出来，认为素描是四门(素描、白描、速写、默写)国画造型基础课之一。尽管这种论点强调保持素描的基础作用，但当它把素描作为四门国画造型基础课之一时，又回到蒋兆和造型方案的理论框架之内，蒋氏所作的理论阐述不妨看作是素描与其他基础之间关系的细化，而这种论点对于保持素描基础作用的强调，则在更广泛的意义上，确定了西体中用促进中国画发展的方向。笔墨与造型的关系，是20世纪中国人物画解决的最重要的课题，所有20世纪有关中国画的论争，几乎都是围绕着人物画处理笔墨与造型的关系而展开的，而这些论争首先都涉及建构怎样的笔墨和造型之间的理论框架问题。蒋兆和的《国画人物写生的教学问题》所提出的解决中国人物画的造型方案，无疑代表了中国画如何接受素描造型的主流理论，尽管当时和此后许多画家根据自己的创作与教学实践提出一些改革方案，从不同的角度对之进行夸大、补充、乃至质疑，但并没有超出蒋氏阐发的理论范畴。从某种意义上说，这一理论也指导、涵容了20 世纪后半叶中国人物画发展的主流方向，而真正成为中国人物画解决造型课题并取得瞩目艺术成就的奠基理论。注释：[1] 转引姚有多《高扬现实主义精神》，《美术》1994 年第7 期。[2] 徐悲鸿《中国画改良之方法》，《北京大学日刊》1918 年6 月18 日。[3] 徐悲鸿《当前中国之艺术问题》，《益世报》1947年11 月29 日。[4] [5]叶浅予《对中国人物画造型训练的意见》，《新美术》1980 年第1 期。[6] 卢沉《关于国画系基础教学改革的意见》，水天中、郎绍君编《二十世纪中国美术文选》上海书画出版社，1999年11 月出版。[7] 姚有多《关于中国画专业造型基础教学问题》，《新美术》1980 年第1 期。[8] 李可染《谈学山水画》，《美术研究》1979 年第1 期。（文章来源：《美术研究》2005年第1期）作者：尚辉

摘 要：艺术自治是一世界级难题。难点在于：艺术自身乏力抵御外部强力主要如政治的介入与商业资本的侵蚀。在中国，艺术自治的第一波声浪伴随着改革开放大势而起，并以反中国美术的价值主体——写实主义美术正式拉开序幕。然而，几十年过去了，理想与现实距离仍然十分遥远。本文以中国具有代表性的写实主义中国绘画这一艺术表现形式为切入点，分析了其作为中国绘画的价值主体难于实现自治的原因，进而推及整个艺术体系推动自治所面临的方法论困境，探讨了当下推动艺术自治的现实路径。主题词：写实主义中国绘画 艺术自治 纯粹的 唯我意识 “反” 政治 体制 自律作者投稿｜写实主义中国绘画与艺术自治黄禾青（一）五四时期开启的中国绘画的现代转型，成功移植了西方写实主义。在其以后百年的时间里，无论中国绘画、亦或中国绘画以外的风云如何变幻，写实主义作为一种艺术表现形式始终牢牢地占据着中国绘画的主体版块。毋庸置疑，没有国家意志的强力支撑，绝无这样持续且近乎于定格的艺术景象。可我们似乎缺乏深入地思考一个问题——国家为何钟爱写实主义？简单的以“写实主义工具论”或“写实主义是国家的一种政治策略”的答案应答，既是对写实主义在本土落地生根的来龙去脉、乃至以后贯穿与主导百年现代中国绘画史的无识或有意模糊，也容易因某些情绪化因素而以偏概全，至少无法中肯地回答上面的设问；而对写实主义美术而言更是有失公允，对康有为、陈独秀、梁启超、蔡元培、鲁迅、吕澂等一众政治与文化精英，所倡导的以“自由的、民主的、平等的、进步的、科学的”【1】现代性美学思想重构中国绘画价值的主张无异于无视与轻慢。所以，在此有必要回到写实主义成为中国绘画主体版块起始的历史语境，探寻全面而客观的答案。如此以来，不仅可以消解某些情绪化的因素，回归正常的心理与客观的态度看待写实主义，而且能够在一定程度上纠偏一些不了解或有意忽略五四以来百年现代中国绘画史的人，将写实主义完全等同于国家意志或意识形态化产物的偏颇认知，并以物竞天择的艺术“进化论”否定写实主义在当下的美学价值。彼时，移植西方写实主义改造中国绘画，是巨变的现实社会之所需。也可反过来说，移植西方写实主义是中国绘画自身回应时代诉求，自觉地勉力转换价值主体的积极艺术行为。当然，期间不乏不同的声音。如，“中国画研究会”主张的维护传统国画价值观的“国粹论”；“决澜社”、“中华独立美术协会”等画会主张的与西方现代艺术同歩的艺术观等。但最终皆淹没在以“社会现实之所需”或“回应时代之诉求”为前提条件重构中国绘画价值体系的时代巨音里。具体地讲，彼时国家正处于救亡图存之际，中国绘画不可能置身其外而风花雪月，唯有由元末、明清以来文人画占主体地位的避世的“雅逸”转向现实的“入世”【2】——主动地走进现实社会，应对社会巨变，发挥其社会功能——反映社会现实、唤醒普罗大众投入到滚滚的反帝反封建的爱国主义运动的时代大潮，形成和汇聚为救亡图存的时代力量，方能体现自身价值，回应时代诉求。这无疑是中国绘画在彼时最为要紧的社会责任与历史使命，当然也是中国绘画在彼时最为主要的衍进逻辑与追求目标。尽管西方写实主义在彼时的西方艺术界已不再那么“时髦”【3】，但其所具有的“科学性”、“大众性”或“通俗性”等美学特征与其“反映现实”、“叙事性”等功能【4】，正好契合了五四时期中国文化艺术界以“民主”“科学”这两位尊神救治中国黑暗的时代背景【5】。所以，彼时中国的文化艺术界、乃至政界映现了一个影响致为深远的主体性、历史性景观：许多有留洋背景或对西方艺术研究较深的政治与文化精英如上述的前贤们，几乎众口一词地以西方的写实主义为蓝本，来推动符合时代语境的中国绘画价值的转换。其综合意涵体现在一“破”一“立”之上：一方面，“破”文人画的主体格局。就是打破中国绘画自元末以来以倪瓒、黄公望，明代的文征明、沈周，尤其是清初的“三王”等文人画风所主导的主体格局，挣脱他们思想遗训的笼罩与陈陈相因的程式化绘画表现方式的桎梏，积极回应时代诉求；另一方面，“立”写实主义。就是以写实主义的“自由的、民主的、平等的、进步的、科学的”具有现代性的新美学思想，重构中国绘画的价值主体。主要是践行以陈独秀、吕澂、鲁迅等主张的建立政治与审美复合为一的价值体系的激进“革命”论，以及以康有为、梁启超、蔡元培等主张的“以复古为更新”的“变革”论。无论是“革命”或是“变革”，价值指向皆是由写意到写实、由曾经的“雅逸”入现实的“世俗”【6】。综上所述，不难发现，前贤们所要建构的中国绘画的价值体系，既是随时代的追求艺术的“进步”——传统向现代的转型，更是从内在的知识系统与外在的表现形式两个方面，建构与救亡图存时代背景相契合的中国绘画价值体系。换言之，重构中国绘画价值体系，不单纯是“为艺术而艺术”，更是以绘画为介质介入社会，承担起彼时救亡图存的社会责任与历史使命。所以，建立在“自由的、民主的、平等的、进步的、科学的”现代性美学思想与价值体系之上的中国绘画，既是一种现代美术表现形式，也是实现救亡图存的一支不可或缺的时代力量。而彼时无论是西方正值隆兴的现代主义，还是中国自元末、明清以来占据中国绘画主体地位的文人画等一些艺术表现形式，皆不具备时代所需的美学特征与功能，自然无法创建时代所需的绘画表现形式，肩负起救亡图存的社会责任与历史使命。所以说，移植和借鉴写实主义是历史的必然选择，偶尔迸发出的肤浅的、旨在否定写实主义美学价值的“偶然因素论”或“机缘巧合论”则显得十分荒谬。中国绘画既然要承担救亡图存的社会责任与历史使命，那么其所借鉴写实主义改造后的中国绘画，难以避免地因写实主义的特性与功能被赋予变革社会的重任，而与社会、政治等密不可分。也就是说，移植与借鉴写实主义在“为艺术而艺术”和“为社会责任与历史使命而艺术”之间，从肇始就不存在泾渭分明的界限。这一点，正如著名艺术批评家张晓凌在《五四新文化运动与中国美术的现代转型》一文中指出的那样：“五四是由1915年开始的新文化运动与1919年爆发的反帝反封建爱国主义运动叠合而成……。新文化运动与反帝反封建、启蒙与革命相复合所构成的现象，准确地诠释了中国文艺的现代性，即为政治与艺术、救亡与启蒙高度复合的现代性；或者说，文艺的现代性是在社会、政治的现代逻辑中展开并推进的”【7】。（二）艺术自治既是一世界级话题，也是一世界级难题。所以，东西方关于艺术自治的意涵表述很多，内容不一，甚至有的完全相反。本文不想在概念上予以过多的纠缠，而是直接以中国现当艺术主张的“艺术即艺术”的文化立场展开叙述【8】。“艺术即艺术”的艺术自治可从两个方面理解：一是艺术相对独立；二是艺术家纯粹的唯我意识的自由创作。前者是指艺术独立于政治、经济、文化、宗教、历史等领域之外，自成体系与自由发展；后者则是反映艺术家个体，以艺术为载体自由表达思想的纯粹艺术行为。这可谓艺术自治的意涵，也是衡量艺术是否自治的标准。以此两条标准来评判写实主义中国绘画，无论从那一方面考量，写实主义在中国绘画的百年历程中，从未真正实现过自治。初期——被视之为救亡图存的时代力量，而肩负着社会责任与历史使命，与政治、社会等叠合为一；中期——主观地前置绘画的政治功能，审美标准涂上了浓厚的意识形态底色，而本就有限的客观条件更是遭受极限控制，艺术自身根本无力摆脱外部强力的介入和对艺术的操弄与规约；改革开放至今全球化时代，国内政治相对开明，经济开放，失却了强制力束缚的艺术家拓展了因信息闭塞而狭促的视域与思维空间，艺术开始呈现自由、多元的发展势头。按理来说，如此环境之下，不仅写实主义中国绘画这一美术表现形式，甚至整个中国艺术体系皆有实现自治的可能。然而，现实并非如此，这多少让人有些意外。可当您回望与反思这段中国绘画的历程，一切似乎确在情理之中。尽管上述的时段划分尚显粗简，但丝毫不影响反映业已存在的一个客观事实：写实主义自身的特性与自带的功能，仍然是国家改革开放后至今表达思想意志的坚定选项。虽然国家意志对艺术的把控与规约不像曾经的某些历史阶段露而显，具有极强的强制力。但这既不能说国家不再尊崇写实主义，更不能说弱化后的规约就此消失，而是一定尺度的“松绑”。毫无疑问，弱化外部因素介入或规约艺术的力量，艺术自主、自由发展的空间增大，为艺术自治创造了条件。也正因为此，改革开放后，中国画家在思想与行为上产生了真正意义上的两极分化：一部分坚持“艺术即艺术”者，奔向了他们憧憬的“纯粹的唯我意识的自由创作”。如自律式发展的现代水墨等；而另一部分则继续拥抱着写实主义的主体版块。以写实主义语言为主要表达方式的画家，继续这种艺术表现形式的创作并无对错。正如前文所言，写实主义移植中国起始就是社会、政治、艺术的叠合体。所以，问题的关键不在于写实主义这一表现形式自身，而在于画家创作的目的、动机，亦或包括情感。直言之，画家激情拥抱的是写实主义艺术，还是作为价值主体的写实主义，有本质区别。这里，有一比较可以充分说明问题的实质。救亡图存、建设新中国等时期，画家创作的目的简单、纯粹——就是“为国家”、“为民族”、“为大众”，情感发至于肺腑，与某些机会主义画家远离艺术本体，为追求政治正确而言不由衷的制作有本质的区别。前者主动投入时代的大潮，是积极回应时代诉求、无私无为的“唯我意识的自由创作”。所以，其既充分地发挥了写实主义的特性，也真实地体现了写实主义美学价值；后者则充满了功利化的色彩，是与政治、当然也不会缺了与商业资本相勾结的政治成功、金钱至上的庸俗社会学。这一区别，既是当下写实主义绘画自治与非自治的分水岭，也是这一艺术表现形式品质优劣的首要评判标准。同时，很好地诠释了当下无论是现当代艺术，还是传统艺术，许多艺术家一不小心要么成了政治的附庸，要么成了金钱的仆从这一个热络艺术现象。写实主义中国绘画难于实现自治与难于区分自治与否的原因，对在中国实现整个艺术体系的自治具有警示与提示的双重意义。一是无论处在什么样的历史语境，相对艺术处于强势的社会、政治、 商业、宗教等，若对某种艺术形式越是钟爱有加或介入的强度越大，越难于实现自治。其结果就是：说得好听一点，是与它们的叠合体。说得难听一点，就是它们的工具或附庸。西方绘画艺术也不例外，如曾风行一时的宗教绘画等。这一点，明确地告诉我们：一方面，由社会、政治、艺术叠合为一的写实主义这一艺术表现形式，因自身的特性与自带的功能实现自治的超难度。而另一方面，在中国必须实现中国美术的价值主体——以写实主义中国绘画为代表的艺术表现形式的自治，方能体现艺术自治的效果与意义。通俗点儿讲，就是再难也必须直面这道难于逾越的“坎儿”。这也正是本文以这一艺术表现形式为切入点，而不是直接从宏观的艺术体系来谈艺术自治的原因；二是衡量艺术是否自治的两条标准虽互相关联，但在外部介入或规约艺术的力量强、弱有别的情况下，其侧重点有所不同。超强的外部力量介入或规约艺术如文革时期，如果可以谈论艺术自治的话，其关键无疑是怎样将其自身独立于政治之外；反之，则主要取决于艺术家“纯粹的唯我意识的自由创作”。也就是说，“松绑”之后的以写实主义中国绘画为代表的价值主体是否自治主要取决于后者。在这里，有必要强调的是，“唯我意识的自由创作”如果缺乏纯粹性，易经不起外部强力的影响而变异走形，无法抵达艺术自治的真正目的，极有可能转化为危害艺术的力量。一句话，“纯粹的唯我意识的自由创作”是当下在中国推动艺术实现自治的根本。（三）在中国，尽管我们已无从考证艺术自治之声，具体起始于何时、何人。但可以大致明确的是，艺术自治第一波声浪是伴随着改革开放的大势而起的。其源发点来自于两个方面：一是受彼时汹涌而入的西方现当代艺术思想的启示；二是彼时思想敏锐的艺术家“反叛美术界以左倾路线与苏联社会主义写实主义为主导所架构的价值体系”【9】的理念与举措。正是这两方面的水乳交合，在中国绘画领域催生了现代水墨、观念水墨等等以传统中国绘画材质表现，却又与传统水墨样式形态完全不同的多种艺术风格样式。然而，因多方面原因，这些艺术形式从诞生至今，并没形成如写实主义一样成为代表时代的艺术力量，根本动摇写实主义在中国绘画版块中的主体地位，却促成了“以体制关照的写实主义为‘主线’，以及基本游离在体制外坚持固守传统中国画（水墨）与‘85美术新潮’催生以现代水墨为代表的水墨新形态等几条‘副线’并存的艺术格局”【10】的形成。这种“主线”、“副线”对比强烈的艺术格局，在遭遇一波又一波外来的新思潮、内生的新观念与现实中的写实主义中国绘画散发出的污浊之气，不断激起艺术自治之声，与其它如写实主义油画等艺术形式发出的同声，形成共频，持续至今。现在，我们很难说所有呼喊艺术自治者的目的，皆是单纯地为艺术摆脱政治、商业等而“唯我意识”的发展，或明了艺术自治的真实意涵，或对艺术自治的意义有真正的觉悟。但有一点十分肯定，第一波呼喊艺术自治者及其后继的响应者反叛以写实主义为主体所架构的艺术格局的指向，始终坚定而明确。那么，他们为何要反写实主义呢？或者，反写实主义与艺术自治存在必然的联系吗？答案是肯定的。既然如此，反写实主义是呼唤者实现艺术自治理想的坦途吗？我们试想，如果没有艺术自治作为目标，如此持久地反写实主义意义何在？毫无疑问，反写实主义者就会为反写实主义而反写实主义。如果成功，其结果无非就是以一种艺术表现形式取代写实主义成为新的价值主体，这与一次暴力革命之后下一次迎来的仍然是一场暴力革命的周而复始并无二致，是典型的占山为王的“山头主义”。所以，反写实主义与艺术自治之间必须相关联，方能体现反写实主义的价值和意义。而能够体现这一价值和意义的诠释只有一个，就是反写实主义是推动艺术自治的一个关键环节或步骤，而非终极目标。据此，我们可以得到这样一个肯定的答案，那就是反写实主义是呼喊艺术自治者的一种策略，其关键的一步就是，以反写实主义中国绘画为代表的价值主体，推动整个艺术体系的自治。这与前文必须直面写实主义自治之难与实现写实主义自治意义的论述完全吻合，说明清醒的反写实主义者的指向（现在可以称之为目标）就是推动艺术自治。然而，焦点在此，难点也在于此。因而，我还得在此文中，再次重复一遍：写实主义在中国的初始形态是政治、社会、艺术的叠合体。在这里，反写实主义不仅是一个艺术问题，也同样是社会与政治问题。行使艺术的力量解决其与社会、政治的纠葛，这听起来就有些天方夜谭。第58届“威尼斯双年展”策展人拉尔夫.鲁格夫在其策展的导言中直截了当地道：“艺术无法在政治领域中行使力量”【11】。所以，不得不说，在中国，意图通过反写实主义推动整个艺术体系自治的策略，看似合乎逻辑，似乎也抓住了问题的要害，却具有理想化的色彩。且不说其能否得到广泛的响应，形成有效的力量，完成这一使命。仅那点薄脆的理想主义激情，极有可能在社会轻盈地转身中灰飞烟灭，或在政治的恩典下匍匐在地，或在商业资本的围猎场失去自我。现实中许多艺术景象不正是如此演绎的么？谁又能说这不是其自始至今无法成为时代巨音的原因呢？所以，几十年了，一切几乎“照旧”。（四）结局，就应如此吗？可以断言，在当下，继续走起始的反写实主义的老路，就是一条看不见阳光的不归路。即便是整合所有艺术的力量，恐怕也是枉然。因为问题的关键不在于反写实主义力量的强弱，而在于艺术的力量。无论东西方的艺术家出于自尊如何标榜艺术之伟大与高明，都改变不了艺术在社会中相对弱势的客观实际。要不，又何必言自治呢。何况，反写实主义既没汇聚为时代的巨音，更非艺术的全部。所以，必须反思与重估这一策略。除非，“望山而却步”！既然是“反”，就意味着背离，甚至颠覆曾经的价值体系，无疑具有革命性。所以，必须持有审慎的态度与充分的“反”的理由。如此，方能澄怀观道，公允客观，体现效能。前文有述，反写实主义的第一波声浪起始于改革开放，旨皈是“反”长期以来“美术界以左倾路线与苏联社会主义写实主义为主导所架构的价值体系”——强化版的社会、政治、艺术的叠合体。显然，那个时候的“反”性质是全面性的，革命的对象是写实主义所主导的整个价值体系。当下的写实主义中国绘画还适宜于这种性质的“反”吗？从发展观出发可找到解答这个问题的最佳答案。毋庸置疑，改革开放至今40多年的时间里，写实主义中国绘画得到了极大的发展，以其所取得的骄人成绩证明了写实主义中国绘画并没因时代的变迁与艺术的“进化”而失去应有的美学价值，反而把握住了难得的时代机遇，创建并展现出写实主义中国绘画的当代面貌，又岂能一概而“反”之呢！具体地讲，改革开放后，尤其是21世纪信息时代的来临，信息资源的极易获得洞穿了时空壁垒，为写实主义中国绘画与世界艺术的对话与交流创造了前所未有的良好条件，有志于纯粹艺术的中国画家主动置身于世界艺术的大格局之中，观照与反省写实主义中国绘画，重新审视与确立自我的审美取向与发展目标，在回味写实主义原本意涵的基础上，犁出了四条折射时代特征的发展线路：一是以写实手法描绘物质世界的自然美；二是以忠实地记录社会学的方式再现社会的真实美【12】；三是以现代表现主义的理念与写实手法相结合，塑造艺术形象，表达画家观念；四是转化超现实主义所产生的新的笔墨图式。这四条线路形成的笔墨图式已在近些年各类大型展览与主流媒体上频频亮相，与传统——初始形态的写实主义中国绘画相较，实现了四个方面的突破：在创作思想上，挣脱了既有的艺术理念的影响与束缚，构筑起“纯粹的唯我意识的自由创作”的绘画观；在表达方式上，从心所欲地以自己的笔墨语言描绘心中的图像，剔除了传统写实主义过度政治化的语言；在绘画题材上，跨科目、跨时空的自由组合，打破了过去专于刻画人物的局限；在表现手段上，无论中西，唯我所用，拆除了工笔与写意、具象与抽象、传统与当代等的严格边界。综合起来讲，“纯粹的唯我意识的自由创作”，终结了政治、社会、艺术叠合为一的传统写实主义一统天下的格局，改变了传统写实主义中国绘画以体现国家意志、以人物刻画为主的单一模式与方法，极大地拓展了写实主义中国绘画的表现手段与发展空间。不可否认，这几种笔墨图式的形成，或多或少受西方新写实运动的影响，但绝非依样画瓢似的模仿，而是以“拿来”的方式，与画家的审美取向、生活体验、创作经验以及传统写实主义中国绘画优长的有机融合，几乎是再造了写实主义中国绘画的笔墨图式，呈现出既迥异于传统，又有别于他者的独有的时代风貌。如果说前两种笔墨图式是回味写实主义概念本真意涵的反映，那么后两种笔墨图式则是在此基础上紧随时代、甚至超时代的当代性建构与拓展。美国评论家希尔顿·克雷默对新写实主义运动曾有过如下精到的评价，也可视之为予以借鉴于斯的写实主义中国绘画当代性建构与拓展的恰当注脚。他说：“这个运动的很大一部分，都是非常直接地从现代艺术理论和实践中派生出来的，它是现代派的另一种形式的继续”【13】。而一些以传统写实主义中国绘画为主要表达方式的画家，在反省与批判中成长，逐渐褪去了“政治招贴画”的底色，回归到艺术首先必须是艺术的理性思考与轨迹矫正。还有什么比这些更能证明写实主义中国绘画在当下的价值与意义呢？况且，即便是没有国家意志的强力支撑，以写实主义“大众性”的特性与其现已拥有的群众基础，“反”与“不反”，写实主义都将无可争辩的在未来的美术格局拥有一席之地。显然，第一波具有革命性质的“反”既难贴合实际，也早已不适宜当下的语境。一方面，反写实主义自身存在的理想化、情绪化与绝对化等问题，暴露其作为策略的致命缺陷；另一方面，以写实主义中国绘画为代表的价值主体用自身的发展否决了其作为策略在当下存在的价值与意义。然而，现实中反写实主义之声并没因此而消失，这既有惯性的作用，也有不明就里的随声附和。当然，也有适时的正确发声，却轻飘得更像一种摆拍的姿态，效能几乎可以忽略不计。但这并不能说“反”的策略一无是处，其鲜明的针对性，明确了在中国实现艺术自治的关键与意义，自然也启发了无数的后来者。以写实主义中国绘画为代表的价值主体，既是艺术自治必须逾越的“坎儿”，也是曾经的“反”的“靶心”。而其不断散发的污浊之气，既污人耳目，也污名化了写实主义中国绘画。因而，写实主义中国绘画适时的合乎逻辑的自治之路径，则应由曾经的全面的“反”转向为扬弃。说得更具体一点，当下推动写实主义中国绘画为代表的价值主体的自治应体现辩证哲学的克服意涵。换言之，就是净化以写实主义中国绘画为代表的价值主体，还原性重构写实主义美术作为一种艺术表现形式的面貌特征。那么，克服什么呢？当然是这些年来传统写实主义中国绘画累积的问题。具体主要有以下几点：一是作为价值主体的写实主义，引来了机会主义者的激情拥抱，“假、大、空”作品泛滥成灾；二是主观地前置写实主义的社会、政治等功能，扭曲了写实主义的审美标准，成就了“写实主义工具论”；三是体制内遗传了传统写实主义基因的画家，尤其是官艺合体的主事者，墨守成规，不思进取，有的甚至假借体制之力“损公肥私”，为人不齿；四是传统写实主义中国绘画尽管大面积的腐朽，却不加剔除的依然整体摆放在写实主义中国绘画、乃至整个中国绘画格局的中央。看看这些生硬地贴在中国绘画面庞上的“牛皮癣”，只要稍微地露一下峥嵘，即让人身感不适，而其令人生畏的顽固性轻而易举地击碎许多呼喊艺术自治者的梦。这不正是一些有锐见的呼喊者声情并茂地呼喊着艺术自治，却呼着喊着便悄无声息的原因吗？（五）没错，理想很丰满，现实很骨感！但是，绝非山穷水尽的无路可走！我们能在“松绑”后的40多年时间里犁出写实主义中国绘画折射时代风貌的新线路，也应相信一定有抓住光透裂隙的机会，扯下贴在中国绘画脸庞上的“牛皮癣”。但无法做到尽然，否则，“牛皮癣”不会越来越难于清除，艺术自治也不会成为延宕几十年的话题。克服上述几个问题的难处在于：这些问题几乎都是仍然占据写实主义中国绘画主体版块的传统写实主义中国绘画所生产、遗留，其终端关联着体制，而以艺术自身相对微弱的力量不足于支撑其通过撼动体制达到克服它们的目的。过去的具有革命性的“反”无疑是将艺术自治与体制视作一对不可调和的矛盾对立起来，用一句时髦的词形容，就是“怼”体制。如此以来，既将体制置于进退维谷的尴尬境地，更将自身逼得无路可走，又如何克服之！其实，新写实主义中国绘画的成型，以及业已形成的自律式发展模式的现代水墨画等，为扯下这些“牛皮癣”进而推动艺术自治具有重要的启示意义。只是这些年来，多数呼唤艺术自治者依然径直地走着怼体制的老路，未曾对这一艺术现象进行反思与梳理。在此，有必要回溯一下这一艺术现象形成的原因。新写实主义中国绘画的成型与现代水墨等艺术形式的诞生与自我发展，皆是“松绑”后的40多年时间里艺术家“纯粹的唯我意识的自由创作”的结果。这一史实告诉我们，在一定范围内，艺术家“纯粹的唯我意识的自由创作”的为艺观已在“松绑”后的40多年间逐渐形成。可以这样讲，正是这一自然成型的为艺观，创造了不容小觑的艺术新成就，有意或无意地推动了一定范围的艺术自治。而如前文所言，艺术家“纯粹的唯我意识的自由创作”的为艺观建立在独立的思想与人格之上，不仅是以写实主义中国绘画为代表的艺术形式自治与非自治的分水岭，也是这类艺术表现形式品质优劣的首要评判标准。所以，引导与动员更广泛的艺术家建构“纯粹的唯我意识的自由创作”的为艺观，就是当下净化以传统写实主义中国绘画为代表的价值主体进而扩展艺术自治范围的方法论。除此之外，难觅良策。这既是清除“牛皮癣”难于做到尽然的原因，更是艺术自治面临的方法论困境。我在行此文之前，为准备素材，曾走访了两个青年艺术家群体，他们大多为80、90后，扎堆却又各自独立，优哉游哉的自由创作，然后以自媒体为平台传播创作的作品（要知道这在当下已经是普遍的艺术现象）。在聊到艺术自治时，一90后艺术家说“创作的唯我就是艺术的自治”。他们这一立场既没象第一波呼喊艺术自治者怼体制，也没有纠缠当下世界范围内商业资本对艺术的侵蚀，而是将艺术自治直接划到艺术创作的最小单位——具有独立意识的艺术家个体。是啊！无论多么高大上的怼体制、拒侵蚀的自治策略，最终的落脚点均在于艺术家个体的自律，想必他们已经意会到艺术自治的真实意涵。并且，他们的立场不仅启发了我定义艺术自治的意涵，而且带我逾越了我总想在体制与机制的弊端与漏洞中寻找推动艺术自治方法论的思维局限。尤其是他们对待艺术的态度、创作的方式与这些优质群体的快速增长，让我对并不乐观的艺术自治重拾信心。现在，我有理由相信，更广泛的艺术家的自律已经和将要谱写的艺术新篇章，必然反作用于体制，促使体制有所作为，化解自身存在的问题，与自律的艺术家队伍，合力推动更广泛的艺术自治。近些年，全国大型综合性美展所体现的包容性不正是反作用的结果吗？何况，这也是体制自身建设与发展的必然需求。否则，随着艺术家个体意识的进一步觉醒，与信息时代自媒体更加广泛的应用，自嗨的一定是体制！需要与他们共勉的是，在当下，这个“唯我”的制高点必须置于全球化时代的文化交流与文明互鉴之中，方能充分体现其价值和意义。狭隘的、局促的、偏执的、品质低下的“唯我”意义不大。因为，那样会如一些传统的手工艺退缩至封闭的“自治”。您如现在问我，当下实现艺术自治的决定因素是什么？我可以明确地回答您：艺术是否自治，决定因素并非体制，而在于艺术家自身！引导和动员更广泛的艺术家群体建构“纯粹的唯我意识的自由创作”的为艺观，绝非一日之功，故而难于在短时期内收到立竿见影的效果，难免让人心生疑窦。在此，我想借用德国表现主义艺术家安塞姆.基弗的话回答他们：“我对精神的净化总怀有希望”【14】。对于一个不能自律的人或是群体，无论是东方或是西方，无论处在什么样的语境或是体制，无论采取什么样的策略或是方法，都不要对他们有任何期待，他们既不可能是推动艺术自治的力量，也不可能成为真正的艺术家！#美术#作者：黄禾青，书画家、艺术批评家，《中国书画报》“言论·视界”栏目特邀主持。长年从事书画艺术创作和理论研究，兼及艺术批评。书画作品、理论和艺术批评文章先后在《中国美术报》《中国书画报》《中国文艺评论》《美术报》《大河美术》《书法报》等专业艺术媒体发表。参考文献：【1】参见韩靖 在民主与科学思潮影响下的中国新美术运动【j】 文艺争鸣 2015-09【2】参见张晓凌 五四新文化运动与中国美术的现代转型 【j】 中国美术报 2019-05-15【3】参见邵亮 变化中的语境——试析写实主义艺术从西方到东方的观念演变 【j】 天津美术学院学报2010-04【4】参见邵亮 变化中的语境——试析写实主义艺术从西方到东方的观念演变 【j】 天津美术学院学报2010-04【5】参见张晓凌 五四新文化运动与中国美术的现代转型 【j】 中国美术报 2019-05-15【6】参见张晓凌 五四新文化运动与中国美术的现代转型 【j】中国 美术报 2019-05-15【7】张晓凌 五四新文化运动与中国美术的现代转型 【j】 中国美术报 2019-05-15【8】参见张晓凌 从理性崇拜、荒诞体验到艺术自治 ——孟禄丁的艺术道路 【j】 中国美术报 2019-12-28【9】 邓晓庆 新潮美术浸入当代哲学：85新潮时期的西方哲学读本【cb】 凤凰网 2015-09【10】 黄禾青 中国绘画现代转型的路径探析【j】 中国文艺评论 2020-04【11】参见张晓凌 寄生与救赎：直面中国当代艺术问题——在商务印书馆名家大讲堂上的演讲 【j】 中国美术报 2019-10-10【12】参见景雨萌 究竟什么是新写实主义？【cb】 时尚芭莎艺术 2018-07-09【13】景雨萌 究竟什么是新写实主义？【cb】时尚芭莎艺术 2018-07-09【14】安塞姆.基弗 我对精神的净化总怀有希望 【cb】 中外艺术 2020-03-07

20世纪初，中国美术学界有“国粹”、“西化”和“融合”三大学派，他们的论争就是建立在东、西文化的二元对立的基点上，他们的研究都力图建立一种转型理论，体现出各自的文化整体观。转型理论有一不可变更的前提，即现代与传统有着质的差异，是对立的。因此，我们很容易接受潜意识中形而上学的暗示，将传统与现代的对立替变为东、两方的对立，而不能将其视为自身传统与现代的对立统一关系。(一)国粹派的基本立场是中国本位的新旧交替与延续。刘师培著《中国美术学变迁论》，①开篇从文字训诂入手，以别中两之源流。他力图寻找中国美术历史变迁中的发展主线，以成整体。“变迁”和“演进”的概念流行当时，固然有西方进化论的影响，也有中国体用论的传统，是中国一元论所派生的。其核心概念为何?美。中国自古以美、善互训，至孔子始分，然德、文、艺、术莫不与之相关。书画传神，以人品相。刘氏通篇还是在提领中国美术“真、善、美”的人文精神，以人为本，重人的创造性，提出“征实——蹈虚”、“循旧—求新”等概念，重质轻文，重唐轻宋，言“宋代之美术，偏于赏鉴，笃于好古，耻十求新”为小道。又，郑昶(午昌)在《中国画学全史》自序曰：世界之画系二：曰东方画系，曰西方画系。西系萌孽滋长于意大利半岛，分枝散叶，荫蔽全欧；近且移植于美洲，播种于亚陆。东系渊源流沛于中国本部，渐纳西亚、印度之灌溉，浪涌波翻，沿朝鲜而泛滥于日本。故言西画史者，推意大利为母邦；言东画史者，以中国为祖地，此我国国画在世界美术史上之地位也。②郑昶著中国画史，下限为清代，未及现代。可在铺叙国画的历史流变时，他注重绘画自身发展的阶段性特征，有四段分法：实用时期——礼教时期——宗教化时期——文学化时期。郑昶虽未明了其内在的变化因缘和运动指向，或柯文所说的story line③，可他明确地使用“演进”的概念，其时期划分的依据落在绘画与同时代的思想、文艺、政教等其他外部环境的关系变化上，以此定性。这是很独特的视角，将绘画置于中国文化自身的情境中心，论其发展，也依然说明郑昶还是将中国绘画看成一个不断变化的整体，有内活力，能够不断经受外界的刺激，并不断地被激活。黄宾虹将中、西之争转为新旧之争时，更有一圆融的说法，即“温故知新”。言意为用中法非旧，用西法非新，新旧不在中西，而在传统自身的变革。1914年，序《新画法》曰：古今学者，事贵善因，亦贵善变。《易》曰：变则通，通则久…茫茫世宙，艺术变通，当有非邦域所可限者…尝稽世界图画，其历史所载，为因为变，不知凡几迁移。画法常新，而尤不废旧。西人有言，历史者，反复同一事实。语日：There are no new thing under the sun即世界无新事物之意④。黄宾虹是地道的中国画家，重传统，向来认为“画不师古，未有能成家者”，又言“贵于古人者，非谓拘守旧法，固执不变者”，新旧之变是文，非质，质是精神。故“还希望我们自己的精神先要一致，将来的世界，一定无所谓中画、西画之别的”⑤。中国画以自己的内在精神统领时代变迁、地域变迁和个体的变异，以不变应万变。因不变，故无所谓新旧之分，也无所谓中西之分。这精神，即为崇尚自然。或许，便是黄宾虹意识中关于中国艺术发展的story line，讲究实感的人文性。他着眼于中国内部的一种恒定性，着眼于价值观和心理意识等文化深层的内在发展逻辑，以“德”与“静”定性，并展开东、西方的比较，说东方艺事阐明德性，西方艺事矜尚功利，中国美术不必照搬西方模式，不必割裂自身的历史，认为传统还有生命力，可以整治自身，作现代延伸，文人画的传统也具备西方现代艺术的精神。故，“究之东西文化之异点，视生活状态、社会组织而分动静”，⑥以静制动，以德明理，以致“方今欧美文化，倾向东方，阐扬幽微”。他企图用一种整体观代替另一种整体观，以中化西，寻找20世纪艺术(人类精神活动的突出显现)价值判断上的共同性和互通性。(二)融合派的基本立场是改革，中西互化，以西方的写实性化解中国的写意性，以中国的写意性化解西方的写实性。融合学派最先开掘的是中国绘画中的写实传统，最典型的言论莫过于“明清无国画”，言国画传统至此断裂，只需“以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；士气固可贵，而以院体为画正法，庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也”⑦。他们修正专贵士气的文人画“正统”，提倡院画，出自一种理论上的形式演绎：(1)中国美术的落后，与社会一样，只是近世的衰败现象，根源于文人画；(2)文人画尚意，讲究空、虚、简、淡，有着消极避世的隐逸思想，不符合现代务实的科学精神；(3)中国美术有“尽物性”的写实传统，在元以前的院体绘画与专业性的美术行当中，注重表现对象世界，有技能有生气，符合现代精神；(4)中华民族的振兴，包括文化的振兴，可以上承唐宋，重现帝国雄风。因此，他们重新估量文人画在中国美术传统中的地位和价值，重视估量明、清两季被忽略了的职业绘画和民间绘画，寻找中国美术由传统向现代转换的内在机制，其着眼点就落在美术的形态上，对国粹派强调的“中国精神”则表示不解。如，鲁迅言：至于怎样的是中国精神，我实在不知道。就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了；元人的水墨山水，或者可以说是国粹，但这是不必复兴，而且即使复兴起来，也不会发展的。所以我的意思，是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓“年画”，和欧洲的新法融合起来，也许能够创出一种更好的版画。⑧还有一篇《论“旧形式的采用”》，鲁迅谈到中国的艺术史，提出“新形式的发端，也就是旧形式的蜕变”，⑨新形式的创造可以撷取美术史上部分旧形式，如唐以前“以故事为题材”者、“佛画的灿烂，线画的空实和明快”和宋代画院“周密不苟之处”；至于对写意的文人画，取保留的意见，“也许还有可用之点”。所谓可用可取，均可以“实”字了得。这是融合派改革的历史立足点，即寻找中国美术史上的写实性以为现代发展的历史依据。由此可见，他们与国粹派相同之处是坚持文化发展的民族同一性，坚持历史与现状的同一；其不同点则为，前者强调美术的再现技艺本体及发展阶段的自变异，后者强调美术的人文内涵与观念本体及其个性化表达，强调文化体自然自足的存在与发展。融合派还是站在中国的立场看西方的，康有为推崇西画，推崇写实主义，无非只是否定元代以来的文人画风。他们大肆攻击“四王”的同时，并没有将中国的传统一锅端掉，鲁迅关于“倒洗澡水时不要将孩了一起倒掉”的比喻即是说明。“孩子”是什么?是他在另一一篇文章中说的“中国向来的魂灵”⑩么?对此，他释道：民族性；再行规定，则是非古非西的今日想参与世界事务的中国人的心。心和魂灵，还是形而上的，还是精神，既是现今的又与中国的历史形成发生关系的人的精神。鲁迅不是画画的，他不能再具体，或许这种整体性也无法落实在某一具体的形态上。若是实践家，必须具体，必得切入形态。无论对传统的现代复兴或对近代文人画的变革，都应把握一条与历史联系着的发展脉络。康有为擅书法，故有提倡碑学之举；画家徐悲鸿提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之”，以此主旨，立中国之本位。继言中西美术意趣相异，“凡趣何存?存在历史。西方画乃西方之文明物，中国画乃东方之文明物”，11两者自成体系。中国美术的复兴，乃是复兴写实传统，在这基线上继之改之增之，外采而融之。改革者，除了摈弃抄袭古人的恶习，一讲制作，改进工具材料等物质媒介；二讲远近，改变平面的视觉表达方式，追求三维的深度空间；三讲法度，废宗派。徐悲鸿有一说法很耐琢磨，“保留旧形式，必须参入新精神，用新形式表现，也须显出旧精神”。12林风眠直接从形式入手，希望引援西方的形式构成，调和中国人对情绪的需求，创造出现代的中国美术。他认为中国艺术和西方艺术的差异就在形式和情绪上各有长短，取长补短成为新时代中国艺术界的迫切任务。中国的艺术能否历史地系统地解说形式构成?限于当时考古水平，林风眠只能从“书画同源”入手，指出中国的书画形式不全是自然的摹仿，而是含有想象的构成的意味。“八卦的形式，全是想象的产物。如≡象天，≡象地，里面皆系长短线形，八卦中绝无点类……中国八卦形式的几条线，含着一切变易之意，为中国文化一切之原始”，又说“如商??边上之饰纹，足上所雕之饕餮形，周钟无专鼎诸类，主要之饰纹，皆像几何线形，而动植物之描写绝少”。汉以后，林风眠注意中国艺术形式中的写意性，并认为西方艺术寻求表现的形式在自身之外，中国艺术寻求表现的形式在自身之内。13林风眠企图重新发现中国艺术自身的形式传统特征，为现代转型实验提供本文化的历史依据。美国D．卡特(Dagny Carter)著《中国美术四千年》，也是将中国美术作为独立的系统叙述，认为中国美术的发展源自内部力量富有成效的运动。1947年7月自“序”有言：令人惊奇的源远流长的中国美术发展史，真是一个伟大民族的精神发展史，它沿着不同于西方人的路线发展。没有一个国家能比中国更直接地在艺术中表现人的灵魂。每一文化的、宗教的、经济的和政治的运动，或内或外或迟或早，都会在中国的美术形态上表露出来……对于西方当代观众，中国美术别有意味。今天，对于我们这幻想破灭的不可能有安逸和希望的世界，一个长达两千多年的古老文化的历史不断延续，不断废旧立新，这信息显得更有意味。14该书分四编，第一编“史前与考古学”，第二编“早期外来影响”，第三编“黄金时代”，第四编“艺人和商人”。前两编，一谈本土源流，二谈外部影响；后两编，一谈“古典”，二谈“近代”(modern。中国古代美术的“黄金时代”是唐、宋两代，当是“古典”，元代是附录是过渡是转折；近代从明朝始，谈到高剑父、徐悲鸿、齐白石为止。作者虽然没有直接使用西方学界流行的“classic-modern”概念，但认为明朝在历史上的显露，正因为它是一个悲剧性的“大分界”(a tragic “great divide”)，它开始下滑，直至现代，最终成为文化的消耗国(the culturally depleted country)。15从古典的高峰下滑，古典之后的衰败导致非古典的泛滥，这显然是西方史学界的通行观点。这非古典的是否就是现代?卡特用Artisans and Traders作第四编的总标题，并从明朝谈起，显然在强调“工”、“商”二字，谈“农——工商”的转换，这是近代性么?(三)西化派以进化论的观点，强调文化传播中的落差与替变，强调优势覆盖，强调某一阶段与社会相匹配的文化存在并共享共通的同时性。西化派认为，我们落后与衰败是传统文化内在生命力的散失，旧文化和旧的社会机制一样腐败无可救药，中国传统文化只能成为历史。现代是西方的现代，中国的现代化只能是西方现代文化的异地移植。中国只有全盘西化，全体变革，全面推进，才能实现社会的包括文化的现代化。他们以两方的成功为范例，以社会进步为基本观点，以文化的整体论为基本思想，要取就得全部，就得纯粹，就得舍旧图新，16认为文化是社会整体形态的综合体现，传统的农业社会产生农业文明，传统的文化形态是散布的自生的多类型的；现代的工业社会产生工业文明，现代的文化形态是趋同的西方的整一移植的。中国社会要跨入新时代，要转型就得经历一场彻底的变革，对传统而言，是革命是裂变，不是线性延续的改革与发展的关系。戊戌变法失败后，对旧文化的批判声浪渐高，至1919年“五四”前后达到高潮。从而“革命”二字，成为20世纪新文化运动的主题词。中国美术的现代革命，便是引入西方艺术“务实”和“求真”的精神，强调技艺，以异质性的移植，去腐布新，实现和西方现代文明异质(传统)同构(现代)的目的。自然，对西方美术现存的完善的写实体系全面地推广，成为20世纪中国美术西化派的主要任务(理论上如是说，在中国美术现代化的实践过程中往往成为一种“西化因子”，渗入改革派的运动中)。19世纪下半叶，洋务派的“新工艺”运动为西化派现代变革实践的最初阶段(在这之前的外国宗教美术输入，只是酝酿)。其以“科学务实”的精神大力引进西方现代新工艺，一则转变旧有“重艺轻技”的观念，二则改造国民素质。新工艺运动附属于现代工业化运动，追随社会主流，但末深入中国传统美术观念的深层，引发变革。时至20世纪初情形大变，知识界开始宣讲美育，开始新式学校的美术教育，提倡手工、制图和美术造型中科学的观察和表现方法，由此步入西式美术教育的实施阶段，使其成为西化派促进中国美术观念现代变革之显例。譬如：光绪术年，随着清廷废科举，兴学堂，便开始引用日本有关的西式美术课程设置以至引进口本师资。其实，学日本是转口，方便直接，整个美术教育的体制还是承袭欧美。1895年，天津头等学堂章程的功课表中列有“笔绘图”、“机器绘图”。171902年，《饮定京师大学堂章程》预备科艺科科目第九为“图画”，使用日本的中译课本，由日本教习讲授，内容为第一学年“用器画、射影图法、图法几何”，第二学年“用器画、射影画法、阴影法、远近法”，第三学年“用器画、阴影法、远近法、器械图”。181904年，“图画”课程从初小到高等学堂全面开没。根据《奏定学堂章程》，初小，图画为灵活掌握的“随意科目”，“其要义住练习手眼，以养成其见物留心、记其实象之性情；但当示以简易之形体，不可涉于复杂”；高小，图画为9门必修的“教授科月”之一，“其要义在使知观察实物形体及临本，由教员指授画之，练成可应实用之技能，并令其心思习于精细，助其愉悦”，具体安排为第一学年“简易形体”，第二学年“各种形体”，第三学年复“简易形体”，第四学年“各种形体”加“简易几何画”；初级师范，图画为完全科科目第11个(完全科科目共12个)，授自在画和用器画，“当就实物模型图谱，教自在画，俾得练习意匠，兼讲用器画之大要，以备他日绘画地图、机器图，及讲求各项实业之初基”；优级师范，分类科(即专修学科，3学年)编为4个类系，第1类系为中外文，第2类系为史地，第3类系为数理化，第4类系为博物(植物、动物、矿物、生理学)，图画课程设在第3、4类系。第3类系在第一学年开课“临画、用器画、写生画”，第4类系在第一学年开课“临画、用器画”，第二学年开课“写生画”；高等学堂，学科分3类，第2类学科为格致、工科、农科，开课科目11科，第10为图画，第一学年开课“用器画、射影图画”，第二学年“用器画、射影图画、阴影法、远近法”，第三学年“用器画、阴影法、远近法、机器图”。191906年《学部订定优级师范选科简章》，图画在预科科目中教“天然画”，在博物本科和数学本科的主课科目中先后教授“天然画”和“几何画”。20这些图画课实际上是制图课。但它作为理科类的基础性课程，开始训练学生观察实物的新眼光，逐渐把握对象的形体特征，学会在纸面上展开其虚拟的空间结构，确立科学的时空观念。这一阶段的图画练习，是以“物”为对象，且是“静”物。其开设的目的何在?有曰：“发达实科学派”。21显然，早期西画教育的基本思想是“格物致知”，是和实用科学一起进入中国的。1909年，依《学部奏变通中学堂课程分为文科实科折》，中学文科、实科通习图画。22民国初始，“美术”与“美学”并举。是故，1912年，教育部公布《师范学校规程》，第12条有两要点：一是“图画要旨，在详审物体能自由绘图，练习意匠，涵养美感”；二是“图画以写生画为主，兼授临画、想象画、图案、用器画及美术史大要”；23同年4月，蔡元培发表《对于教育方针之意见》，大力提倡美育、美感之教育，而美术，“能使对之者，自美感以外，一无杂念”；24同年12月，教育部公布《中学校令施行规则》第11条：“图画要旨在使详审物体，能自由绘画，兼练习意匠，涵养美感。图画分自在画、用器画。自在画以写生为主，并授临画之法，又使自出意匠画之。用器画当授以几何画”。25文中提出“自由绘画”和“自在画”的概念，说明教育观念的变化，注重绘画者自由意志，以“自出意匠”为目的，强调了人的情感与直觉状态，但具体还落实在“知识”的范畴里，体现在“写实”的手法上。1912年10月22日，教育部公布《专门学校令》，第2条对专门学校的种类已定有“美术专门学校”。26“美术”概念一出，西式体系即成。即以美的创造为原则，在造型之下，分绘画、雕塑、建筑、工艺诸类，以此重新观照中国，构造中国。在中国传统中，系统分类的概念原本不同，与“美术”相应的只有绘画和工艺，绘画是大传统是精英文化，工艺是小传统是通俗文化，包含民间的绘画、雕刻、建筑及诸般技艺，行业性很强。因此，在早期的学校美术专业教育中，传统的绘画以“国画”相称，作为一画科，从形式到内涵都被进一步限制；诸种传统工艺相纳于学校美术体系中，尤以雕刻、建筑、图案(后扩展为装饰，冉扩展为设计)，只要简单地浏览20世纪中国美术学校的课程设置，便可清晰地看到两个不同阶段的演变趋向。第一阶段在1980年以前，绘画发展势头依然迅猛，工艺渐起。但作为大传统的“国画”内涵不断缩小，西画系统不断分支蔓延，构成多画科的美术学体系。第二阶段在1980年之后，工艺渐起绘画渐弱，不仅“国画”的困境一再被人提起，西画的境遇也不妙，一再遭遇挑战，设计与生活成为“美术”的主要理念。例，1906年开办的两江师范学堂图画手工科，图画课目为素描(铅笔、木炭)、水彩画、油画、用器画(平面几何画、立体几何画——止投影画、均角投影画、倾斜投影画、透视画、图法几何等)、图案画、中国画(山水、花卉等)。271918年，北京美术学校高等部开设中国画科、西洋画科、图案科(第一部“工艺图案”，第二部“建筑装饰图案”)。中国画和西洋画两科的公共课程(伦理学、解剖学、图案法、美学及美术史、外国语、用器面)一致，只有“实习”课的内容不同，并且相互修习专业，如，中国画科开西洋画课，西洋画科开中国画课。在“美学及美术史”课程中，中国绘画史和西洋绘画史亦分立开设，最后以“美学”课程统摄。或者说，足被西学所统摄。28国画，在学校美术教育体制中仅仅成为一种绘画技能课程而存在。换言之，新的学校美术教育，将国画纳入它的体制中，与油画、版画、水彩画等西式画种并列，甚至与年画、连环画、漆画等画种并列。图案，最初是一个大的绘画概念，后渐次萎缩，被“装饰”取代，又被“设计”所取代；西画教学从科学到美学，西式造型从绘画扩展到美术运动。绘画(无论国画还是西画)都从大传统的位置跌落，被现代观念所颠覆，新的中心从小传统中不断产生，日见生活化。若简要描述中国现代美术“西化”的整个实践过程，那么，见物和见人是前后两极，实用与审美是过程的强化剂，基础的学校教育和广泛的社会民众教育是实施的基础，目的是重建新一代人全新的知识结构。(四)当我们梳理国粹派、融合派和西化派的文化整体观，便发现一个问题：中国美术的近(现)代化始于何时?是在16世纪明朝后期文人画成型就范的时期，还是20世纪初西学进入，并展开对文人画的批判时期?问题的关键在人文性。西方近代美术思潮的根基是humanism，他们的History of Modern Art可以从文艺复兴写起。在西方，与人性相对的有神性，与人文相对的有神学，灵性的符号和人生的图像是西方美术世界的阴阳两面。故， humanism导致realism流行，这是西方近现代美术的第一次革命；第二次革命是19世纪法国的后印象派运动，expressionism或formalism的思潮导致modernism的蔓延。但是，中国的人文性基于主客合一的哲学幻想，且延续性很强，阶段性特征不明显。至明清两季，文人画的思想内涵也不是西方语汇中的人文主义或形式主义、表现主义所能言透。它对现实人生参以个体生命的感悟，转化为一种独特的形式符号。正因为这种含混，致使中国的美术家们在西方的参照下，按照各自的理解开辟“转型”之途。“转型”的概念在中国运用很广，美术界也用，但界定很模糊。转型问题落在国粹、融合与西化三者上，反复论战的是前两者，且集中在美术创作领域。中国国粹派和融合派的立场都在“中国式”。在参照西方印象派之后的种种现代变革实践时，国粹派认为中国的文人画，其人文性、表现性和形式感都很强，且集中浓缩在笔墨上，完全具备现代品质，可持续发展。换言之，中国的文人画已完成了近代形态的转换。按照这一思路，“元四家”是中国近代绘画之始，随后，是16世纪的“明四家”、17世纪的“四僧”、18世纪的“八怪”和19世纪的“海派”，各自建立一个历史的标识。进入20世纪，国粹派是以独善其身的方式标榜进程，吴昌硕是一个标志，萧屋泉、金城(拱北)、陈师曾等是一个过渡段，后以黄宾虹、齐白石、潘天寿“传统三家”为最。国粹，维护着清代的正统，维护中国那内向思维——抽绎扩展——虚以待怀的人文性。融合派的意见比较杂，探索的途径也多，但总体上都认为文人画的笔墨游戏是一种精神上的萎缩，这是相反的价值观所导致的逆向判断。正是因为他们承认清初“四王”完善了文人画的范式，正因为文人画的笔墨高度完善，以致后来的中国画坛聊无生机。画家以前人的笔墨滋养自家的心田，封闭自我空间，将绘画中的人文精神不断推向形式的边缘，不断失去现实的真感受。改革派将注重形式构成注重主观表达的文人画体系视作中国古代美术的“典范”，即“现代”美术的对立面。他们最重要的口号是“写实”，就是与文人画的“写意”相对提出，其思想资源却是相方的科学主义，并以此改造中国美术旧有的人文性，创造新形式。按照这一思路，1840年后“洋务运动”时期是中国美术现代转型的预备期；清光绪年间(1875—1908)，西方美术开始大量全面地输入，中国留学生开始前往日本、欧美等国学习西方美术，是中国美术现代转型的过渡期；291908年后，改革声浪日起，现代美术群体和运动不断涌现，是中国美术现代转型的展开期。如，岭南“二高一陈”的“折衷派”为开端，刘海粟、徐悲鸿和林风眠的“现代三家”为一段；1950年后，以毛泽东文艺思想为指导的新美术运动是一段；1979年后，随着思想解放运动相伴生的现代艺术思潮，以及1989年后随着市场经济的展开而展开的消费性美术又是一段，其实，国粹派和融合派的最终目的都是力图建立现代美术的中国形象。中国现代美术史上，搞创作实践的纯粹西化派总是最少数。他们的抗争性不强，多是固守一方，或不断探求纯正地道的欧洲古典绘画和雕塑语言，或热烈追寻西方现代艺术的时尚，把握创作的新观念新样式。切实而言，他们只是西方艺术在中国的表演者，他们不断给中国的现代美术变革提供参照，也提供经验。但是在现代美术教育领域，他们进行着一场最彻底的变革，采用多学科伞面渗透全体包围的方式，让美术分出观念性的“美”与技岂性的“术”两大层面。住技艺性的训练里，无论国画还是西画，都被限制在各自的范围内；在观念性的教育里，东西方的美学思想却可以不断交流，但中国的美学思想和理论术语总是被动，两方的新思想新概念层出不穷，以极为主动的态势包容着。这种教育如细雨润物，结果以“代”为单位递变着。我们可见第一代中国油画家(20世纪初留学欧美、日本的画家群)、第二代中国油画家(由第一代人培养的画家群)、第三代中国油画家(1950年后接受苏式教育的画家群)、第四代中国油画家(文革后“反思的一代”)；接着，便是“新生代”，便是“卡通一代”。西化派的最终目的则是企图建立中国美术的现代形象、现代美术的中国形象，是指在世界美术现代化格局中的中国个案中国美术的现代形象，是指在全球文化一体化过程中的现代中国。换言之，前者强调现代化中的民族身份，强调文化差异；后者强调现代化中的现代精神，强调文化共通。差异和趋}司、共通都不足绝对的。西方的辩证法强调对立双方的相互转换，中国人的辩证思维强调对立双方的共通生成，即所谓“至阴肃肃，至阳赫赫。肃肃出乎天，赫赫发乎地。两者交通成和，而物生焉”。30在中国美术的现代化过程中，尽管强调文化共通难免存在着西方的霸权主义，强调文化差异难免存在着中国的守成思想，但百年的实践说明，中国美术的现代化既不可能是西方现代艺术简单的横向移植，也不是从传统到现代的纵向单线，而是整体的多向度多维度的立体构架。在总体性质上，它既是中国的又是现代的，或者说，民族身份和现代精神同时并共举，体现着文化自觉。因此，在讨论巾国美术的现代转型时，必然产生两个基本陈述：(一)中国美术现代化是现代化和反现代化两种力量相互作用的产物；(二)中同美术现代化是内发的多向歧生的模式系统。作者：郑工注释：①刘师培《中国美术学变迁论》，连载于上海《国粹学报》，第30期(1907-0-30)“美术篇”，第4-5页；第31期(1907-7-29)“美术篇”，第1-2页。该文为未完稿，至宋为止。②郑昶《中国画学全史》上海：中华书局，1929年5月。“自序”，第1页。③此为柯文(Paul A．Cohen)使用的一个重要概念，说明贯穿中国自身历史叙述的一条主线，林同奇译为“剧情主线”。见Paul A．Cohen《在中国发现历史：中国中心观在美国的兴起)(林同奇译)，北京：中华书局，1989年7月，第136页。④黄宾虹“序”，见陈树人编译《新画法》，上海：审美书馆，1914年。⑤参见黄宾虹“美展国画谈”，《艺观》1929年第3期；又，“国画之民学1948年8月15日在杭州美术学会上的讲话”，杭州《民报》副刊“艺风”第33期，1948年8月22日。⑥黄宾虹(原署名予向)《画谈》“绪论”，《中和月刊》1940年第1卷第1期。⑦康有为《万木草堂藏画目》“序”(1917)，转引自《美术论集》第4辑，北京：人民美术出版社，1986年，第2页。⑧噜迅“1935年2月4日致李桦信”，《鲁迅书信集》(下)，北京：人民文学出版社，1976年8月，第746页。⑨鲁迅《且介亭杂文》，北京：人民文学出版社，1973年3目，第16页。⑩鲁迅《当陶元庆君的绘画展览时——我所要说的几句话》(1927年12月23日)，鲁迅《而已集》，北京：人民文学出版社，1973年5月，第115页。11徐悲鸿《中国画改良之方法》，参阅《北京大学日刊》“画法研究会纪事十九”，1918年5月23-25日。12徐悲鸿《国画与临摹一在新加坡“徐悲鸿教授作品展览会”上的讲话》，王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》，银川：宁夏人民出版社，1994年12月，第371页。13参阅林风眠《东西方艺术之前途》，《东方杂志》第二十三卷第十号(1926).14Dagny Carter, Four Thousand Years' s Art, New York: The Ronald Press Company @ 1948.pp. V-Ⅶ.15同上，PP．267.16“全盘西化”一词出自胡适1929年的文章，其言“死心塌地的去学人家，不要怕模仿。……不要怕丧失我们自己的民族文化”。参见李泽厚《中国现代思想史论》(《李泽厚十年集》第三卷·下)，台肥：安徽文艺出版社，1994年1月，第316页。17《皇朝经世文新编》第6册，“学校”上。参见章成、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，北京：教育科学出版社，1997年7月，第110页。18《钦定学堂章程·钦定京师大学堂章程》光绪二十八年(1902)。同上，第111-113页。19参见《奏定学堂章程》“初等小学堂章程”、“高等小学堂章程”“中学堂章程”、“初级师范学堂章程”、“高等学堂章程”，光绪二十九年(1904.1)，湖北学务处本。同上，第5156、91-93、115-116、138-144可。20《大清教育新法令》第4册第五编，商务印书馆。同上，第145-146页。21《学部奏请宣示教育宗旨折》(1906.3.25)，《大清教育新法令》第一册第二编，商务印书馆。引文全句为“令欲推行普通教育，凡中小学堂所用之教科书，宜取浅近之理与切实可行之事，以训谕生徒，修身、国文、算术等科，皆举其易知易从者，勖之以实行，课之以实用；其他格致、图画、手工，皆当视为重要科目，以期发达实科学派。”同上，第8页。22《学部奏变通中学堂课程分为文科实科折》宣统元年二月二十六日(19095.15)，《大清教育新法令》第3册，商务印书馆。同上，第94页。23《教育法规汇编》(教育部公布，1919年5月)。同上，第149页。24蔡元培《对于教育方针之意见》，《东方杂志》第8卷第10号，1912年4月1日。25《中学校争施行规则》(教育部公布，1912年12月，1914年1月修正)，教育部总务厅灭书科编《教育法规汇编》，1919年与月。同17，第96-98页。26《专门学校令》(教育部公布，1919年5月)。同上，第117页。27姜丹书《我国五十年来艺术教育史料之一页》，《美术研究》1959年第1期。28《北京美术学校学则》(教育部指令，1918年7月5日)，教育部总务厅文书科编，《教育法规汇编》，1919年5目。同17，第121-127页。29光绪年间，民族危机，社会震荡，改良主义是这一时期的思想主潮。学界认为，此时洋务运动失败，促使改良派反省自身，从“变器卫道”到“变法维新”，从物质层面转到制度、文化层面反思中国的传统与文化，使中国开始走上现代化的道路。在寻找中国近现代美术史的转折点时，我们同样关注光绪年，发现此间西方美术影响的力度和幅度空前加大。如，1875年4月，上海清心书院《小孩月报》连载“山英居士”的《论画浅说》，以白话文系统介绍透视学、色彩学、构图法及素描、写生等西方绘画技法；1880年，[美]美查刨办《瀛寰画报》；1884年，「美」美查创办《点百斋画报》；1887年，李铁夫留学加拿大阿灵顿美术学校；1890年，《格致汇编》连载英国浅巴司启蒙丛书之一“西画初学”；1898年，周湘到日本，过两年，由日本赴欧洲学画；1902年，张百熙进奏，提议“中小学都设有图画课”；1905年，李叔同留学日本；1906年，在南京两江师范学堂增设图画手工科，刨新式高等美术教育之先河；1907年，高剑父、高奇峰先后赴日；1908年，陈树人留学日本京都市立美术工艺学校。30王先谦普《庄子集解》卷5，“田子方第二十一”。《诸子集成》(三)，北京：中华书局，1954年12月，第131页。美术研究｜胡问遂｜论书法之中的入帖与出帖！美术研究｜曾翔的书法观：重要的在于发现及“玩书法”！视觉艺术之美，是作品带给观者明确的人生态度与道德价值！美术研究｜中国文艺美学思想丰博深厚，在世界美学史上独树一帜！美术研究｜莫奈：如果一幅画看起来像一幅画，那么它决非一幅好画