中国美术史研究

“西洋镜”第17辑“中国早期艺术史”已上市。全书由《中国早期艺术史》和附录两部分组成。《中国早期艺术史》初版于1929年，是西方汉学界系统研究中国早期艺术史的发轫之作，对梁思成、林徽因影响至深。全书分四卷: 汉朝之前、汉朝、雕塑、建筑，共收录海内外博物馆、私人藏家珍藏的文物和名胜古迹的照片900余幅。附录部分《中国景观：喜仁龙的摄影及见闻》初版于1937年，收录喜仁龙在中国旅行时拍摄的各地建筑、园林、风俗照片157幅。原书为丹麦语，仅发行600部，是喜仁龙印量最少的著作。喜仁龙是20世纪西方极为重要的中国美术史学家、首届查尔斯兰弗利尔奖章获得者。他曾担任瑞典斯德哥尔摩大学艺术史教授、瑞典国家博物馆绘画与雕塑部主任馆员等职。自1916年起，他先后赴美国耶鲁大学、哈佛大学和日本名校讲学。1920年起六次来华，他曾在末代皇帝溥仪陪同下拍摄故宫，对中国古代建筑、雕塑、绘画艺术研究极深，代表作有《北京的城墙和城门》（1924）、《中国北京皇城写真全图》（1926）、《中国雕塑》（1925）、《中国早期艺术史》（1929）、《中国绘画史》（1929—1930）、《中国园林》（1949）等。在《中国早期艺术史》一书的前言中，喜仁龙提到：本书的意图并非梳理中国艺术史，而是经严格筛选，采用迄今为止我最熟知的史料和部分由我拍摄的照片，将我游历东方、研究欧美藏品的心得，与中国早期艺术相关的重要历史知识相结合。一般来说，艺术品的排列和分类有两大原则：一是按照时间顺序排列，二是按照材质分类。为了将两者结合起来，我将中国装饰艺术（青铜、陶瓷、玉器等）在一卷内连续进行介绍，而雕塑、建筑和绘画则各成一卷，相对独立地进行介绍。作为研究人员，我主要关注这些艺术领域中装饰艺术品的风格演变，以及影响中国装饰艺术风格形成的历史和宗教事件。书中收录了900余幅中国各门类文物、海内外公私藏品、各地名胜古迹的照片，展现了大量难得一见的珍藏艺术品。这些照片多拍摄于20世纪20年代前后（有些更早），尽管在同类作品中不是拍摄最早的，但拍摄视角独特，印刷精美清晰，而且其中的很多文物和藏品现今已下落不明，众多名胜古迹已不复存在，所以这些照片尤为珍贵，具有极高的史料价值和艺术价值。正如叶公平先生在序言中提到的那样：“有些批评者说喜龙仁的很多书看起来像是图画书，可能确实如此。高居翰声称，喜龙仁主要是一位编纂家、收集者。这也不无道理。然而，喜龙仁拍摄的那些中国古城墙和园林，如今大部分已荡然无存。幸亏有喜龙仁当年辛辛苦苦、费尽心血拍摄的照片，我们才得以从中一窥旧时风貌。那些雅致的古城墙和古园林也得以永远存活在喜龙仁的照片中，为此我们不能不对喜龙仁心怀感激。”史前时代 图2 史前时代彩陶，出土于河南。ABCD. 三件陶罐，仰韶文化，第二期，收藏于斯德哥尔摩东亚博物馆（安特生教授）。图19 青铜，收藏于柏林国立博物馆。图33 罍，收藏于大都会艺术博物馆。图34 青铜禁，出土于宝鸡县，收藏于大都会艺术博物馆。图46 双羊尊，礼器，尤摩弗帕勒斯收藏。图48 形礼器，尤摩弗帕勒斯收藏。图85 A. 铜镜，螺旋纹上有涡卷形龙，收藏于斯德哥尔摩东亚博物馆（卡尔贝克先生）。图103 B.簠，收藏于芝加哥艺术博物馆（白金汉收藏）。汉朝图19 A. 带钩，形为蛇攻击野山羊，西徐亚—蒙古风格，收藏于卢吴公司。图28 可悬挂的小型青铜器。A. 鹄形，奥本海姆收藏。图36 A. 釉陶博山炉，收藏于芝加哥艺术博物馆。图113 A. 镜子，有四条龙和道教神灵，收藏于斯德哥尔摩东亚博物馆（喜仁龙）。雕塑图6 A. 坐狮，灰色石灰石，公元2—3 世纪，收藏于东京大仓集古馆。图22 两件青铜坐熊，收藏于波士顿伊莎贝拉嘉纳艺术博物馆。图32 骆驼陶塑，骆驼背上有篮子，有上色痕迹，收藏于山中商会。图40 帝王陵前的麒麟石雕，有较大翅膀，收藏于费城宾夕法尼亚大学博物馆。图83 八角坐佛像（无头），汉白玉，西安，唐朝，收藏于波士顿美术馆。图92 AB. 两尊仕女俑，服饰尊贵，陶塑，有上色痕迹，贺尔纳收藏于斯德哥尔摩。图102 A. 恭敬礼拜的比丘像，汉白玉，可能来自河北定州，蒙特将军收藏于北京。B. 守门天像，衣袍飘动，转向侧面，汉白玉，定州，蒙特将军收藏于北京。图109 菩萨像，两腿盘起，木雕，有镀金和彩绘，金代，收藏于巴黎吉美博物馆。图123 A. 关帝像，坐于长椅之上，木雕，外有一层漆，有胡子，明朝，收藏于多伦多安大略皇家博物馆。建筑图3 B. 陕西西安西城墙及西门外景，喜仁龙摄。图11 A. 北京中南海瀛台阶梯平台，喜仁龙摄。图17 A. 苏州玄妙观，喜仁龙摄。图27 B. 福建泉州文庙尊经阁，艾克（Ecke）博士摄。图32 A. 北京醇亲王府（七爷府）花园的扇亭，喜仁龙摄。图50 A. 山东济宁曲阜孔庙花园的圆形门洞，喜仁龙摄。附录图2 泰山。山脚下，山路穿过建有庙堂的山村。图31 曲阜颜回庙，祭祀孔子最为得意的门生颜回。图40 北京永定门。从城外看城楼和塔楼及二者在护城河中的倒影。图62 法海寺院中的白皮松。图108 杭州西湖三潭印月亭。图121 苏州拙政园。月亮门前。以上资料选自：《西洋镜：中国早期艺术史》：（瑞典）喜仁龙著，赵省伟主编，陆香、郭雯熙、张同译，广东人民出版社，2019年8月。

正值北京大学建校120周年之际，北京大学人文论坛“跨千年时空看《千里江山图》——何为历史与艺术史的真实”前不久在北大举行。被认为是北宋王希孟所作的《千里江山图》前些年曾多次展出，但影响均远不及去年秋季的展出，学术界与大众对此空前关注。“澎湃新闻·古代艺术”（www.thepaper.cn）本期刊发的是北大人文论坛第二天的发言摘要及部分现场实录。与会学者通过精解王希孟生平来探讨《千里江山图》主题，也从蔡京题跋细读和收藏印中追寻此画的真实与可靠性，并且以高科技技术用以辅助。同时，也探讨了此画折射出的中国早期美术史研究困境。《千里江山图》局部也谈《千里江山》主题韩刚（四川大学)韩刚希孟《千里江山图》的主题，论之者多据“千里江山”题名驰骋想象。 如有学者说画的是江南水乡之景;有学者认为江南一带的人文景观和名山周边 的湿地生态是该画的主要部造型元素，是北宋末“丰亨豫大”绘画审美观的精彩展 现;有学者说该画是出世、避世的场所;有学者认为该画是一件以道家思想为 线索，以《诗经》为文本起源的宋代招隐画卷;等等。本文认为，若作回归原 境式多方面深入考察，则该画不过是在教学过程中产生的一幅学习借鉴前人与 时人的习作而已。实际上我们已经讨论了非常多的关于《千里江山图》的主题。最重要的是以下几种：1.傅熹年先生认为《千里江山》画的是江南水乡之景；2.江南一带人文景观和名山周边的湿地生态；3.出世、避世的场所；4.道家思想，是宋代的招隐画卷。作者生平最重要的资料只有蔡京题跋。从题跋中知道一些基本的大家比较认同的信息：作者叫希孟；作画时希孟18岁，作画时间为政和三年（1113），费时“不逾半岁”而完成。通过题跋解读王希孟的生平情况可知他的出生时间为哲宗绍圣三年（1096）。研讨会主题讲座现场在傅熹年先生《王希孟<千里江山图>里的北宋建筑》一文中详细而深入地分析了画中主要建筑，有一个很重要的观点：他认为，在表现建筑方面，“《千里江山图卷》有其优点，它是宋画中表现住宅和村落全景最多的一幅。它画的是江南水乡之景，是创作而不是写生，加以当时画家只有十八岁，不可能有很多的经历见闻，所以画中所表现的除本人所体验者外，必有相当一部分是从前人作品中吸收过来或受师友启发而来者。”这应该是有道理的。《千里江山图》局部近来，学人已然认识到，所谓“千里江山图”题名并非北宋原有，而是清代产物，在北宋末年至清初约500多年间，这卷画题名很可能只是叫做“设色山水”（宋荦）或“青绿山水”（王济之）。若希孟应是一位自8岁起就学习、生长于画学六年，经历外舍、内舍之画艺磨炼，本该升入上舍继续学业，却“召入禁中文书库”之辍学少年。“数以画献”，天赋才性终被徽宗赏识而“诲谕之，亲授其法”，不到半年，天才少年“乃以此图进，上嘉之”，自然而然地，“此图”明明就是一幅在画艺教学过程中得到老师表扬的学生习作，没有那么多“微言大义”！ 《千里江山图》蔡跋细读与蔡京书法的历史品评杨频（故宫博物院）杨频我们对《千里江山图》创作背景的了解，主要来自蔡京跋语，当时简明的 文字由于时隔久远，对后世研究也带来了一定的困惑。本文基于当下已有对跋 语的历史还原分析，提供了一点自己的观察。从书写角度看，在蔡京存世有限 的数件作品中，该跋语用笔结字失控处颇多，已不及其三年前《雪江归棹图》 跋语的状态，更不如崇宁年间受到米芾风格影响时的水准。本文认为，综合来 看，蔡京的书写自有特色，远超常人，但相对于苏黄米三家“笔精墨妙、年高手 硬”的精勤之境，其在笔墨技道上投入的精力与达到的高度，与前三家相比还有 一定差距。本文结合文献考察，还推论了“宋四家”提法出现的可能时段，最初的所 指，以及后世关于蔡京与蔡襄的比较与讨论，梳理了北宋末期以来针对蔡京书 法的历史品评脉络。首先要说一下蔡京的书法在他所处的时代到底有着怎样的一个声誉、或者有无官方认可。基本上他入相之前已经是知名的大书家，这是可以肯定的。徽宗在还是端王的时候已经是他的“粉丝”，收藏过他的扇子，这两把扇子保存了20多年，在1119年徽宗宴请蔡京的时候还说：当年那两把扇子我至今还珍藏着。而且宴会有一个参观高潮，徽宗给蔡京和陪蔡京来的大臣展示徽宗自己的收藏，有青铜器、古玩等，其中有一个项目是蔡京的奏折，蔡京所有上表的东西都被徽宗用非常珍贵的物品放了起来。徽宗说：“这是你历年来上表的，我没舍得扔。”蔡京非常惶恐，有点儿受宠若惊，不值得这样保存。这都说明了徽宗和蔡京的关系。他的儿子蔡绦在《铁围山丛谈》“天下号能书，无出鲁公（蔡京）之右者。其后又厌率更，乃深法二王。晚每叹右军难及，而谓中令去父远矣。”这是儿子对父亲褒扬，这期间真正最厉害还是苏黄米三家，蔡京写的也算是很好了。后来学二王，“遂自成一法，为海内所宗焉。”这是实话，蔡京的东西当时非常风靡，各级官员都很喜欢蔡京的字，到处请他题跋，蔡京的题榜非常好。他是从蔡襄启蒙，而后与之能够并驾齐驱，还有人认为：议者谓飘逸过之，至于断纸余墨，人争宝焉。喜写纨扇，得者不减王羲之之六角葵扇也。”徽宗做端王收藏他的扇子，甚至提到和王羲之并提的高度，“其为世之所重如此。”客观说有可能是徽宗重他如此，世间老百姓怎么样不敢说，因为当时反对他的人也是很多的。《千里江山图》中蔡京题跋从《千里江山图》定名和流传谈早期中国美术史研究的困境吕晓（北京画院）吕晓2017 年关于《千里江山图》的讨论成为学术界的热点，争议的焦点集中在 断代、作者、递藏过程、甚至是作品的真伪，这些讨论从不同的面向将宋代美术 史的研究引向了深入，也吸引了更多人对于早期绘画研究的关注。笔者通过考证 《千里江山图》上的收藏印“寿国公图书印”的印主为高汝砺，对该画在宋元间的 流传过程提出自己的浅见;通过梳理清代文献对《千里江山图》的记载和著录， 认为该画定名较晚，很可能在乾隆时期编撰《石渠宝笈》之时。笔者的研究建立 在文献互证的基础上，但由于古代文献的大量散佚与缺失，古画流传过程中可能 出现的改装、重裱、补色等现象，使研究的结论无法还原历史的真实，从而引发 笔者对于早期中国美术史研究困境的思考。“康寿殿宝”印的“寿”字“寿国公印”考去年我在故宫参加千里江山与青绿山水学术研讨会的时候，我讲的是《千里江山图》的收藏过程与定名考。在那儿之后其他工作我没有进一步研究，今天我想从上次谈的问题开始，然后谈自己在研究这样一个早期美术史问题中的一些思考和困惑。因为我在画院工作，我也跟我们画院一些画家老师进行探讨，他们画青绿山水从技法上进行探讨，研究很久之后我也没有找到一个很好的突破，我当时觉得这张画跟《江山秋色图》相比他在技法上还是不如《江山秋色图》成熟。我最后想还是做一个因为我本科学历史，从文献上做一些突破，这么多年我唯一做过一次宋画研究是2013年的时候我当时研究《晴峦萧寺图》的定名与作者考，我当时发现很多古画的名字、定名和作者的确定都是比较晚。去年6月份我一直开始研究《千里江山图》，一直到8月底我把论文交了，到故宫参加研讨会。首先研究他的收藏过程，上面的收藏印，整理之后发现有很多收藏印。这些收藏印很多是可以断定印主，有梁清标、乾隆、宣统皇帝、溥光等。当时重点放在画心一方“寿国公印”上，在卷尾画心边上靠近蔡京跋的地方。现在有很方便的途径上网搜一下，寿国公印在范仲淹上边有两个印。我做了一个重合度的实验，发现它们几乎可以重合，尺寸也是一样的。略微有一点不同，因为《道服帖》是纸本，《千里江山图》是绢本，绢在裱的时候会有拉伸和变形，略微有一点不一样。这寿国公是谁？需要去考察。我找了很久，被奉为寿国公的人很多，金朝有很多位，这个问题一直得不到解答，我求教台北故宫博物院的王姚廷老师，我其实使用的是大家常用的可以检索的《四库全书》，王老师用他们检索版的《四库全书》给我找出这几条：元代一个学者王写的书里边，查到了几条记载，可以把寿国公姓什么给查出来，寿国公是有收藏的。《题郎官石柱记后》︰”梁崔氏赠余，与平阳曹氏所藏寿国公故物，同出一石。”(《秋涧集》卷72页6)寿国公姓什么？后边跋：《跋郎官石柱记后》︰”盖丞相寿国髙公故家物也。”(卷71，页2—3)《跋荆公墨迹》︰”予尝观寿国髙公所藏心画水镜，知此为临川所书无疑。”(卷71，页7。)这个人满足三个条件，姓高、封为寿国公、做过丞相。这是一点。历史研究里边孤证不立，还有没有证据呢？就在前不久赵华先生给我提，《道服帖》还有一方印“高士图书之印”，押缝章。最近我去故宫看张伯驹收藏展，这次展览很多是复制品，可以看出来寿国公图书印和高士图书印印泥的颜色非常接近，而且盖的方式也是很接近的，说明是一个人的印章。《千里江山图》局部收藏印有了刚才的三个条件再去查，又姓高、封为寿国公、而且是丞相，可以非常确切地推断出寿国公印是高汝砺的印，他的生平非常长，这个金石主要讲的是他的政绩，我们可以概括一下：金朝大臣，字岩夫，应州金城人（山西），登大定十九年(1179)进士第，……(兴定)四年(1220)三月，拜平章政事，俄而进拜尚书右丞相，监修国史，封寿国公。……正大元年(1224)三月薨，年七十一。这一点来看，他钤盖这方的印的印章不早于1220年。去年的时候，因为我错误的信任了《石渠宝笈》对“缉熙殿宝”的识读，我当时的结论，刚好又查到1234年金朝在南宋和蒙古军队夹击之下灭亡，我认为金灭亡画进入宫廷盖了缉熙殿宝印。昨天余辉先生谈到这个印可能不是“缉熙殿宝”。他认为是吴皇后的印，昨天我也问余先生说：如果寿康殿宝吴皇后印一个皇家的藏画怎么会到金国？这种解释或者是推断是很难落实，可能性是比较小的。赵华先生他对于嘉禧殿宝的推断，可能会从北宋到寿国公、溥光、元仁宗这样一个流传过程可能相对更符合逻辑一点。对这个问题在之前我也曾经跟赵华先生讨论过，我还请教过咱们国家也算是我的老师黄先生研究印论，对印章研究，他觉得从现存残存痕迹来说，可能是“康寿殿宝”可能性小一点，“嘉禧殿宝”更大一点，当然他觉得印风比较像南宋的官印，跟元代的官印上风格上有所差异，当然需要进一步研究。综上所述可以得出《千里江山图》流传的经过，这个画在绘制之后不久被宋徽宗赐给了蔡京，北宋灭亡之后流入金国。由丞相高汝砺收藏，元初由溥光收藏，因为我们不能确定“嘉禧殿宝”还是“缉熙殿宝”，所以之后递藏经过不明。直到清初由大收藏家梁清标收藏。乾隆时入内府，我们也不知道是乾隆朝还是康熙朝入内府。梁清标收藏之后到乾隆之间没有任何著录，虽然有一些收藏家在谈论这个事情，等于比较严谨的科学态度说“收藏不明。”乾隆时候被注录，进入到宫廷里边，并被收入《石渠宝笈·初编·御书房》。民国年间，由宣统将其赐出宫，从而得以留在大陆，现由故宫博物院收藏。这就是整个收藏过程。作者及定名考这个问题很多老师反反复复谈到过，而且我们所用的材料都是一样的，我想每个人对于相同的材料会有不同的解答、识读去阐释。首先发现并最早谈论这幅画和著录是杨新先生1979年写的《关于[千里江山图]》的文章。宋荦是在梁清标家里看到这一卷《千里江山图》而写下上面的诗句和附注的。他也认识到：但梁氏、宋氏去北宋已六百余年，从何得知希孟姓王，又何知“未几死，年二十余”。下一个结论说：“因目前我们还没有找到第二条线索暂时尊崇梁清标和宋荦的说法，有关希孟的生平资料，这里暂时从梁、宋说法。”去年参加研讨会之前，我请教过故宫的老师和朋友，因为我也很想抱着一种侥幸有人帮我拍点儿题签、包袱皮、木匣子之类的，他们说没有，最后布展的时候才知道，当时他们跟我说可能不是梁清标所写的王希孟《千里江山图》，昨天余辉老师说那个签，他通过比对说是梁清标所书，我觉得这个可能性还是很大的。这个地方是做一个修正。我们可以看一下，到底宋荦、顾复，他们有没有见过这张画。首先看一下宋荦《论画绝句二十六首》，前面是一首诗，后边有一个诗注。他这首诗对王希孟描述“希孟天姿髙妙，得徽宗秘传，经年作设色山水一巻。”当时没有说这幅画是千里江山图，即使梁清标说了，定名了，但没有说《千里江山图》，这个时候宋荦还不知道画名，只是称作“设色山水”，我当时注意到对于蔡京的跋和画上蔡京的跋是有出入的。顾复的《平生壮观》可以看到继之的描述，这个长跋也是韦宾老师今天上午的演讲所提到的，且韦宾老师的补充，很多借用的是宋荦和顾复《平生壮观》的实句。我比较倾向于杨频老师说的，这个跋也许不是跋，就是一个题记，它的完整性，后面那些传说王希孟二十岁死或者是怎么的哀悼，这些词从哪儿来的，我们的确是不得而知。总之，现在看梁清标之前已经定名“王希孟”，我当时推断定名在《石渠宝笈》，现在看来站不住脚，因为有题签。通过这些研究，在我去年提交的论文里边对比了《千里江山图》和《江山秋色图》在技法上各方面的一个对比，由于时间关系不想在这里再说。我想提到：我们在研究早期美术史中所面临的一些困境：1.古代文献的大量散佚、缺失与误传；我从事美术史研究从1995年开始读硕士，到现在，我发现很多人在用文献的时候都喜欢“二手材料”，而二手材料里有很多错误，还有不重视版本，大家用材料的时候不注意把文献的前后顺序进行一个梳理，这也会造成一些误读；2.古画流传过程中可能出现的改装、重裱、补色等现象；昨天李松老师拍的图片很明确地可以看到在重裱之后发现一些补色，我当初在看那张高清图的时候也注意到有很多颜色非常莫名其妙，其实从这个图可以看出的确是有补色的情况；3.普通研究者无法近距离接触原作，即使有高清图，但存在偏色和像素不够引起误判的情况。其实在展厅很匆忙的情况下拍的这个图片对比网上传的高清图，去展厅因为展厅光线非常暗，打光的方式也很特别，从上面打下之后，所以看到这张画满卷褶子，感觉品相非常不好，很多褶子，而且颜色，因为光线很暗，所以色彩也是很暗的。看原作会觉得色彩很透很薄的。以前看这个图，我跟我们画院画工笔青绿山水老师在聊的时候，他也是觉得画工笔画需要每一层画颜色特别透明，要用很多次慢慢地去上，当时他觉得王希孟上的太快，变化不够，但是上颜色色彩感好于高清图，改变我们对这个画的一个认识，很透明，的确有一些地方是比较厚的，那种“厚”是补过的，当然我也觉得他在画的过程中有反复调整，有改的情况，所以有覆盖。而有的地方是脱落的情况，毕竟上的比较厚有脱落，造成现在这种状态，我们研究，我还是有一个呼吁，我呼吁故宫能不能更多的开放研究资料，特别是对于比如邀请我们去参加研讨会，能不能提供更多更好的研究的条件，我想对于我们对于早期美术史的研究能够起到一个推动的作用。古画绢检测结果从“嘉禧殿宝”的解析谈谈古书画研究中的辅助技术赵华（独立学者）赵华通过图像处理、文字识别、风格辨析和文献考证，发现《石渠宝笈》对《千里江山图》本幅卷前“某某殿宝”印辨识有误，原印应为“嘉禧殿宝”，主人是元仁宗，这个发现解决了《千里江山图》宋元时期流传的重大疑点。低反差印章如何提取、测量，如何看待溥光题跋中的“类双钩”现象，以及印章的鉴定、材料年代的鉴定等等，古书画研究中需要用到很多书画以外的技术和知识，都是本讲拟展开的内容。旷达逍遥:宋徽宗的彼岸寄情 ——《千里江山图》的隐逸图景赏析夏燕靖(南京艺术学院研究院)夏燕靖宋画《千里江山图》在清乾隆年间收入宫中，现存于北京故宫博物院。 2017 年 9 月，作为《千里江山——历代青绿山水画特展》活动在故宫博物院举 办引起国内外学界的广泛关注，对此国宝研究可谓异彩纷呈。本文以切入宋以 降道学兴盛为背景，寻找宋徽宗以高明画家的视角称奇《千里江山图》的用 心，且有蔡京跋文等多条线索佐证，推断徽宗借其隐逸图景御解道德真经的“图 景”想象，得以实现其旷达逍遥的彼岸寄情。由之，论题也从徽宗的感兴之情(感怀自奉教主道君，下诏 “佛改号为大 觉金仙”，致使在宋人眼中佛道俨然一体)、道仙与物象、千里云峰山水承载、 悠悠烟波田园深径这四个小点逐一解剖论析。归纳而言，徽宗精于老庄之道， 在《御解》中对《老子》的释意颇具见地，而他对道教的推崇，也表现在《宣 和画谱》中对于各时代画家的评价中，如他对最为推崇的前代三位画家给予的 评价，曰:“顾冠于前，张绝于后，而道子乃兼有之”，这表明徽宗的态度，即 赞赏顾恺之、张僧繇、吴道子三人的画作。而这三人都擅长刻画道家人物，并 收到道家思想的影响。也正是徽宗对于道教的推崇和理解，在《千里江山图》 的“图景”之中他应该看出暗合道义的内容。无论是全幅画卷中借由千里江山的 壮观景色体现出的“卧游”与“周流”，亦或是细节之中小景所描绘出的“道仙”之 “逸”，均表达出他眼中《千里江山图》不但是对大宋江山宏伟壮阔的抒写，更 是他内心隐逸之情的表达。这可能是宋徽宗对《千里江山图》颇为重视的原因 之一。另外，表现山水主题，在中国画所描绘的山水图景中，严格说来其景色都 不是某个具体的地点或方位，更多的是画家将其所见到的许多自然景观，从众 多山水图景中选取最为优美动人，且赋予个人情怀寄托的片段，使其与个人想 象融为一体，集中于山水景图之中，从而使其与实景有相当大的差别，这就是 山水画的表现形式，可谓是典型的“游乎天地之一气”，无羁而浪漫的空间想 象，而这在《千里江山图》中可谓有很好的诠释，这是原因之二。《千里江山图》局部至于“千里云峰山水承载”和“悠悠烟波田园深径”两点讨论，主要是以《千里 江山图》的全景为视角，解读其表现的“游”字，画中的各组群山不是简单地循 环往复，而是有许多变化。对照来看，《千里江山图》都采取了手卷的形式， 尺幅宏大。这一创作方式最能符合庄子谓之逍遥以游世，在《庄子》各篇中多 有提及，如“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”(《逍遥游》)，“而游于无人 之野”(《山木》)，“入无穷之门，以游无极之野”(《在宥》)，“游心于淡， 合气于漠”(《应帝王》)，“而游无何有之郷，以处圹垠之野”(《应帝王》) 以及“而游乎天地之一气”(《大宗师》)等。然表现山水主题，在中国画所描 绘的山水图景中又非常讲究景观耐看，这就是《千里江山图》的别致之处。从 众多山水图景中选取最优美动人小景片段来作微观描绘，使其与个人想象更为 贴切，从而使其与实景有相当大的差别，这就是《千里江山图》中可分析而见 的许多小幅山水图景的表现意义，可谓是典型的“游乎天地之一气”，无羁而浪 漫的空间想象。从绘画表现角度来说，这就是中国古代绘画创作一向追求的“造 化”与“心源”。“得心源”则是通过一幅幅具体可观的小景解惑“心源”，即画家内心 的感悟。所以说，基于艺术与现实关系的一种朴素的唯物论基础之上的认识， 从本质上讲，艺术不再是简单的模仿自然，而是更注重主体思想意识的抒发与 表现，使主观与客观、主体与客体、表现与再现高度统一。而这一创作思想已 外延到中国画论的各个领域，其核心要义已成为国画创作支柱，据此列于《千 里江山图》作此宏观与微观的互动阐释，也算是一种佐证。宋画的时代特征与风格鉴定朱万章（国家博物馆）朱万章一般说来，对于一幅古画的鉴定，首先确定其时代气息，画面中所透露出的气韵;其次是画面本身的各种因素，如造型、建筑、人物服饰、赋色、材质、印色以及画家笔性......等各种因素;然后再与同时期的其他类似作品相比对。如果该作品前人已有结论，且这种结论已经被学界所广泛采纳，在拿不出铁证证伪的前提下，理论上仍然遵循约定俗成的原则。以《千里江山图》为例，画面本身一开卷即有宋人气息。画中的建筑鸱尾、人物服饰、桥梁、山石等，都是宋人的样式，找不出任何宋以后的时代依据。且最早在《石渠宝笈》初编中已为其定名，清代梁清标等人已确认为其王希孟笔迹。因而按照一般惯例，确认其为宋画是毋庸置疑的。在同时期的其他宋画中，也有类似情况。鉴定字画过程中，真的绘画里面也有画得不好，甚至有败笔，也有一些画的很好的作品，实际上是赝品的。比如说像王希孟《千里江山图》，当时我认真看了差不多一个多小时（2009年的时候），当时我看的时候并不是美术史上说的笔精墨妙或者是很好，但是里边的确像曹老师讲的一样有很多画的非常差的地方甚至有很多败笔或者是不合清理的地方，但是这并不能否定它是真迹。同样有一些作品画的的确是很好，经鉴定专家认定为确是赝品。《千里江山图》局部如：广东省博物馆收藏一件署款为夏圭的《春游晚归图》典型一幅南宋的画，所有的鉴定家、启功、徐邦达、谢稚柳、刘久庵等等一看到都认为这件作品是到南宋这个时代，但不是夏圭的。大家可以看款左下角的款，一看是一件赝品，但是“南宋时期赝品”，画得很好，不是一件真迹。这种情况书画鉴定中会遇到很多。涉及到辨优劣和辨真伪的问题。书画鉴定先决条件首先是要回到作品本身，但现在很多鉴定方面的文章并非鉴定在对作品原件的研究基础之上，而是抓住一点，加上各种推测，甚至加上一些过渡的揣摩，在已有明确鉴定结论的作品在没有铁证的前提下，轻易否定，而对初入美术史研究者的后学者造成困扰。我最近跟中国艺术研究院研究生院硕士生上课的时候很多人提到这样文革，提到中国美术史耳熟能详的作品，似乎都在进行一些否定，学习过程中是要有否定，但是否定过程中没有明确铁证的情况下的确会给从事美术史研究带来很大的困惑。我个人有一个建议：目前对待美术史上名作的态度，该作品在前人已有结论，且这种且被学术界广泛采纳，在确实拿不出令人信服铁证证伪的情况下理论上仍然遵循约定俗成的原则。“天才”的诞生:《千里江山图》在清代的流传李夏恩李夏恩《千里江山图》的流传，直到清代之前都显得昧晦不清。我们所依靠的更多 是画卷本身题跋和印鉴提供的证据进行推断，直到清代，它才正式进入有文献可 考的时代。“王希孟”的生平和名字也得以著录并流传。一直到现在在媒体舆论的 渲染下，被塑造成早夭天才的形象。王希孟的“天才”形象是如何诞生的?这幅画 在清代及至当代又经历了何种流传过程?它又是如何从一幅被发掘出来的画作 成为了当今的“国宝”?哪些是基于文献可考的史实，哪些又是后世杜撰并加在它 上面的“神话”? 北大《千里江山图》研讨会现场链接｜北大人文论坛“《千里江山图》研讨会”发言及对话嘉宾：余辉（故宫博物院）、曹星原（青海省美术馆）、薄松年（中央美术学院）、李军（中央美术学院）、黄小峰（中央美术学院）、邵彦（中央美术学院）、吴雪杉（中央美术学院）、朱万章（中国国家博物馆）、丁羲元（上海美术馆）、谈晟广（清华大学）、韩刚（四川大学）、吕晓（北京画院）、沈伟（湖北美术学院）、韦宾（陕西师范大学）、夏燕靖（南京艺术学院）、宁强（首都师范大学）、杨频（故宫博物院）、顾村言（澎湃新闻）、邓小南（北京大学）、李溪（北京大学）、李夏恩（网易历史）、赵华（独立学者）

11月25日，“美术史在中国——中央美术学院美术史学科创立60周年国际学术研讨会暨第11届中国高等院校美术史学年会”在中央美术学院美术馆报告厅举行。从1957年到2017年，美术史系和美术史学在中国迎来了她的第一个甲子之年。中国的第一个美术史系于1957年在中央美术学院成立。与此同时，2006年由中央美术学院发起，此后由各高校轮流主办的高校美术史年会，也进入了第二个“十年”，同样走到了需要回顾与展望的当口。《澎湃新闻·艺术评论》特转载中央美术学院邵大箴教授、中央美术学院薛永年教授在开幕式的发言。研讨会现场研讨会会场薛永年：严肃的艺术史研究不会文过饰非，不会一味唱赞歌邵大箴很荣幸受邀在第11屆全国高校美术史年会上致词。我做了几十年和美术史有关的事情，也做了一些美术史的教学工作和美术史的普及工作，没有在学术研究上做出什么成绩。让我今天在大会上致词，说不出什么新鲜的话来，只能根据自己工作的体会，说一点不成熟的意见，仅供各位参考。在当前中国大的社会文化背景下，艺术史研究、艺术史学，作为历史研究和史学的一部分，显得尤其重要。因为史学是一门社会科学，是研究和阐述人类社会发展过程及其规律的科学。历史是一面镜子，用科学的方法呈现它的真实面貌，能为人们对当前社会发展和未来前程的认识，提供有益的启示。不论是通史还是断代史，甚至是一个重要事件的历史，一个对社会进程产生过重要影响的历史人物的经历，通过以科学的态度认真研究，都会使人们从中获得教益，使社会前进少走弯路。当然，史学有独立的价值和意义，远远不局限于为当前社会所用，但历史研究的成果肯定有助于人们对当前社会的思考，这也是史学功能的应有之义。在艺术史研究中，人们能逐渐认识艺术的发展规律和艺术创作原理，从而对艺术的昨天、今天和明天有较为清晰的认识，不至于做出一些违背艺术规律和原理的蠢事来。几十年来我们的艺术理论和创作，以及艺术教育发展道路之所以曲曲折折，时有迷失正确方向的情况发生，其中重要的原因就是没有认真研究历史，没有从历史中吸取经验教训。历史研究有时揭示出来的某些事实真相，往往使我们激动和兴奋，有时也让我们愕然、茫然、困惑不解，甚至使我们痛苦和悲哀。但是，我们不得不接受，吃下这些苦果，如同吃下能防治病患的苦药。艺术史研究也是如此。就拿20世纪中国美术史研究来说，只要我们冷静、客观地思考，我们会发现，在一些历史时期，由于不尊重艺术规律，不尊重艺术家，实际上反对创作自由，致使艺术创作沦为大一统的状况，真正的艺术理论近于枯寂，艺术界只能发出一个声音，形成万马齐瘖的可悲局面。中国近现代美术史研究不能回避这段历史。把这段历史认真地加以疏理，科学、辩证地阐示其产生的原因，做学术性的，将会使我们今天的艺术政策、艺术理论和艺术创作有莫大的益处。这需要艺术史学界有足够的勇气和胆识，更需要领导的宽容和支持。20世纪中国美术有自己值得自豪的成就，是任何人难以抹煞的，在总结和评价这些成就的同时，严肃的艺术史研究也不会文过饰非，一味地唱赞歌。我想，这种态度不仅适用于对20世纪中国美术史的研究，因为各种类别的艺术史研究的深度和它们所涵盖内容的丰富性，正是在于它们直面难以捉摸的社会变迁和复杂的历史情境，在于面对的是历史上创造艺术的人和当时欣赏艺术的大众的生存状态，以及他们复杂的心理活动和感情世界。上面这些浅显的意见,请各位批评指正。谨祝这届美术史年会取得圆滿成功！薛永年：美术史研究的三个传统与三个思考薛永年各位领导，各位专家，老师们，同学们：我有机会参加《美术史在中国：中央美术学院美术史学科创立六十周年国际学术研讨会暨第十一届全国高等院校美术史学会年会》，感到非常亲切，非常荣幸。虽然，中国早就有编写书画史的传统，但美术史作为一个现代学科，是20世纪开始的。随着西学的引进，新文化运动的兴起，美术史正式列入政府的学科科目，发布在1912年教育部文件《师范学校课程标准》中。而在高等院校中建成第一个美术史系，是1957年设立在中央美术学院的美术史系。在第一个美术史系创建后的60年中，我是文革前的首批本科毕业生，文革后的首批毕业研究生，毕业后又留校任教，还在1987至1997年奉派主持系务。除去文革前后的13年，我在中央美院已经44年了，可以说见证了美院美术史专业的初生、发展、成熟、壮大的全过程，对母校母系，自然怀有无比深厚的感情。中央美术学院的美术史系，在历史的浮沉中，有两次重大的沉寂。第一次是1957年反右斗争的扩大化，导致美术史系停办，学生星散，分别转校转系。第二次是1966年以后，停课闹革命，师生饱受冲击，治学也受到了以论代史的“儒法斗争美术史”指令的波及，偏离了学术轨道。1961年央美师生考察敦煌壁画1966年以前，是新中国美术史学科的开创阶段。我的老师们筚路蓝缕，在滕固等前辈的基础上，奠定了新中国美术史学基础，造就了最早的专业学人。文革后至世纪之交是中央美院美术史系在改革开放中发展成熟的阶段，承前启后，有所开拓，有所发展。新世纪初以来，也即人文学院成立和高校美术史年会开办以降，是美术史学科阔步前进和扩展延伸的时期，引领学科，影响日增。我作为老教师，已经基本上退出了母校教学的第一线，杂事踵接，学殖荒疏，精力大不如前，然而正如蒲松龄所说“跛者不忘履，盲者不忘视”，积习难改，熟处难忘，经常被年轻学者的成就所鼓舞，在他们的观看和步履中得到启发，不免思考专业发展中遇到的新问题和新挑战，今天我愿意借这个富于纪念性和转折性的盛会，先强调一下三个传统，再谈三点思考，请大家批评指正。自古及近，中国美术史学积淀了三大传统，一是书画史学为主的古代传统，比较重视作品的可信，风格与内涵兼顾，史与论结合，创作与鉴赏并重。二是近代引西入中化为己有的传统，既与新史学、新美术和现代美术教育紧密连在一起，又把中国美术放到历史进程与世界范围中，在西方文化的冲击下，把美术的改革复兴奠立在文化自信、文化自觉的基础上。三是新中国和新时期古为今用、洋为中用的传统，以及在反思“文革”、尊重艺术规律的前提下开拓创新的传统。三点思考的第一点，是造型与图像，是怎样看待和使用美术史研究的造型与图像。大家都说当下是图像时代，美术史拥有大量的图像资源，不仅可以用来研究美术本身，而且可以用于研究历史，研究诸多人文学科，以图证史。 随着美术史中图像资源被广泛使用，美术史学也从边缘学科上升为当代显学。于是出现了两个问题，一个问题是：怎么看美术史的学科任务，是研究美术的历史，还是用美术研究历史。远在2000年，文化部艺术司与中央美院合办了一个研讨会，名为《回顾与展望——中国20世纪美术史学学术研讨会》。在这个会上，北京大学的朱青生教授就和我讨论了这个问题。另一个问题是：美术作品中的造型形象，亦美术图像，是否等同于网络时代的影像。实际上，美术作品中的图像，或称艺术形象，或称艺术意象，或称造型形象，它是美术家个性化的创造，离不开特定的物质材料，离不开特定的艺术语言，也离不开美术家的造型观念，还离不开灵巧敏捷的双手，或者不似似之，或者妙在似与不似之间，虽然进入过历史，但并不是历史的被动记录。无疑，美术的历史需要研究，用美术研究历史也无可非议，关键在于正确认识美术图像的长处及其局限，不同美术图像在何种程度与何种意义上发挥美术图像的以图证史的举证和推理作用，是一个比较复杂的问题。由此我也想到，潘公凯先生召集的一次近现代美术史研讨，会上来自社科人文的专家说，大家都用图像搞研究，你们美术史家使用图像与我们有什么不同呢吗？或许，这是提问，也是鞭策。通过他的提问，我想到一个美术史家在研究上如何安身立命的问题，想到用美术史研究历史，代替不了研究美术的历史，善于研究美术历史的学者，有可能把握美术图像作为现实再创造的特点，既可以研究艺术规律，总结艺术经验，给艺术家提供历史的智慧，也可以审慎地发挥不同美术图像与视觉语言在研究历史人文方面的长处，补文献记载之不足，发挥美术史专家不具备的长处。第二点是本位与跨界。是美术史本身的研究，还是跨越美术史边界的研究。先从高居翰提问说起，上世纪80年代中，中央美院美术史系已经广泛开展国际交流，一次高居翰问我，世界上的美术史系普遍设在综合大学，为什么你们中国偏偏设在美术学院？中国的学者为什么不能离开画家而独立呢？对此，我专门访问了金维诺先生和其他老教师。他们说，当时有两种考虑，一种以江丰为代表，主张设在美院，另一种以北大的翦伯赞为代表，主张设在北大。最终报给上级，还是设在美院了。美术史系开始设在美院，说明决策者优先考虑的是美术史专业与培养美术人才的关系，可能与美术创作迫切期待理论指导的现实需要有关，也离不开20世纪上半叶的美术史学传统，20世纪上半叶的美术史和绘画史，绝大部分是通史，为美术院校开设课程而写，以便在宏观叙事中阐述有益的历史经验和探索中国美术前进的方向。惟其如此，60年代，中央美术学院培养美术史人才，比较注意史与论的结合、创作与鉴赏的兼顾、理论与实践的互动。我考本科时看到的简章，就写明了培养美术史、美术理论和美术鉴赏人才。我读本科时，前三年每周都有半天美术实践课，以便在实践中理解艺术理论，培养视觉审美能力，锻炼直觉感悟力，造就把握艺术品质的能力。这可能是当时老师们的设想。新世纪以来，随着大美术概念的兴起，美术史学也发生了巨大变化。研究对象不再局限于纯美术、工艺美术，而是一切美术领域，甚至涵盖了全部视觉对象。美术史学正在成为以图像为媒介，深入探讨社会人文种种问题的基础学科，成为“一个以视觉形象为中心的各种学术兴趣和研究方法的交汇之地和互动场所”，美术史系也不再仅仅设在美术院校，也成为综合大学的部门。作为人文学科的美术史，要求学者具备人文社科素养，不被专门的领域所局限，甚至以百科全书式的通才自立，是完全必要的，因为研究的对象是丰富生动的，处于各种复杂的联系之中，是多种学科的对象，因此通晓各相关学科的研究方法，是非常有益的。过去王逊先生、金维诺先生一直鼓励我们通晓文史哲，掌握有关学科的知识基础和研究方法，以便在没有相关学科的成果可以参照时，自己去研究。但目的不是跨出去而已，也还是要走回来。我想，在美术学院从事美术史研究，既不免要面对艺术学徒，也有深入研究艺术本体的条件。因此从本体和他律的连接上，既可以合理地打通跨越学科地处理二者的关系，也仍然可以把研究美术史学本身视为一种方向。如果说用图像研究历史是为了“究天人之际，通古今之变”，那末用图像研究美术史还可以“为天地立心，为生民立命”，安顿精神，提升心灵，实现人文关怀。第三点是自立与他山。也就是怎样处理民族传统、现实需要与借鉴外国的关系。在80年代初，西方美术史中赞助人的研究取向，被用于美国的中国美术史研究，也开始介绍到中国来。这种社会学的研究方法，只关注赞助人以经济力量影响画家的创作，但忽视了艺术家的独创性，对于研究中国古代书画鉴藏与创作的关系，在很大程度上并不适用。因为，中国古代的公私收藏，主要对象是历史上的经典作品，重要的功用之一是体现对传统的拥有、对文化的守护，获得阐释传统的视觉资源，没有按需订件那么简单。百年以来，中国艺术文化的发展，置身于中西文化碰撞与交流的历史条件下，又离不开中国传统，所以在美术史的研究上，一是采用外国的良规，加以发挥，另一条路是择取中国的遗产，融合新机，既要借鉴他山，更要卓然自立，如果把一种引进理论方法脱离本身实际当成教条，就不是丰富了研究的工具，而是给自己套上了枷锁。西方的美术史家，包括西方研究中国古今美术的专家，他们对中国文化的热爱，他们钻研学术的精神，他们对中外交流的贡献，都应当给予充分评价。也应该看到，他们治史中的理论见解，有些反映了不同民族美术的共同问题，甚至揭示了客观真理的一些方面，并没有他者的局限。“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”苏轼的诗句提示我们，了解山外他者对庐山的观察，可以克服自己的局限。西方美术史家的“他者的眼光”，无疑也对开拓中国美术史的研究很有启发，何况实现文化自觉的一个重要方法就是在世界范围内重新审视自己的文化呢。不过，历史的经验表明，美术史的建设，在古与今的关系上，不能不以继承本民族的优良传统为基础，对西方学者所见不及的优秀民族传统，尤其需要珍视。在中与外的关系上，又不能不提倡学习借鉴外来文化而反对生搬硬套，关键在于消化吸收，在于保持民族特色与民族文化价值观念，而不是丢掉本民族的好东西。10年前开始的首届年会，以“问题与方法：对二十世纪美术史论研究的反思”开始，回顾以往；这一届则是“美术史在中国”，面向未来。美术史在中国，建立的第一个专业系，已经60岁了，60而耳顺了。学术不分新旧中外，记得巫鸿先生提出过一个让大家思考的问题：传统中国美术对整体的人类美术史做出什么最独特、也是最有价值的贡献。我想不妨转换成：中国美术史研究如何在融入国际学术的同时，以中国特色为全球化下跨文化的美术和美术史研究提供独特的经验和不可替代的贡献，这是需要我们在实践中探讨的。（注：本文标题均为编者所加）

美术史理论专业的就业方向是什么？美术史理论专业的学生毕业后将去哪里工作？学生毕业后找什么样的工作？美术史论专业简介1.主要课程：艺术概论、古代汉语、中国通史、世界通史、考古学概论、绘画基础、美学原理、世界美术史、中国美术史、西方设计史、中国古代美术史研究专题、西方现当代美术史研究、美术史专业论文写作、中国现当代美术研究、世界美术史研究专题、美术理论与美术批评等。2.培养目标：本专业培养具备中外艺术史与艺术理论等方面的基本知识，能在各级文化部门、美术馆、博物馆以及报纸杂志、广播电视、出版机构、文化公司等单位工作的复合型人才，其中相当数量的毕业生将通过研究生学习之后，进人高等院校、职业学院和中学担任艺术课程教师。美术史论专业就业情况1. 美术史理论专业就业前景美术史理论的适用范围相对狭窄。学生毕业后可从事美术教育、美术研究、文化艺术管理、新闻出版等工作。2. 美术史理论专业的就业方向是什么艺术史论系历年的毕业生供不应求，就职的主要单位为高等院校的艺术史论教师、艺术博物馆的研究人员、出版单位的编辑、新闻 媒体的美术编辑、记者、艺术市场的专业人员、企业CI战略部门的策划及文案人员的等。研究类：艺术史学者、批评家、高校教师，博物馆、美术馆等艺术机构的研究员（高校教师、博物院、美术馆等艺术机构研究员的工作对学历和学术研究能力的门槛都较高；在天朝大部分艺术史学者和批评家通常也是高校教师、艺术机构研究人员，不仅能够解决温饱还能享有较高的社会地位，又可进行独立研究）教学类：培训机构教师、中小学教师（最好需要有一定的绘画功底，高考班的美术教学培训基本较难沾边，通常会去执教幼儿美术，对绘画要求较弱；中小学美术教师同样需要拥有绘画基础，相比对口培养的美术教育专业，艺术史实在是不占优势；高中美术教学多为欣赏课程，看似合适，但有时候学校会要求带高考美术……）市场类：拍卖行、画廊、艺术品电商、艺术基金、艺术顾问、艺术品买手等艺术市场工作出版传媒类：出版社、杂志社、网络媒体其他：策展人3.美术史专业应该掌握哪些技能(1).全面了解和掌握艺术的基本理论和基本知识；(2).运用辩证唯物主义和历史唯物主义的基本方法，阐述艺术发展的规律；(3).良好的美术鉴赏能力、逻辑思维能力、综合分析研究能力、理论表达能力；(4).了解和关注美术的理论走向和前沿课题；(5).掌握文献检索和数据查询的基本方法，具有一定的科研能力和实际工作能力。艺术史理论专业就业情况分析近年来，随着艺术院校的扩招和艺术类考生的增多，艺术类院校历史理论系逐渐受到越来越多考生的关注和兴趣。随着中国经济的快速发展，作为经济发展的“晴雨表”，与国外相比，国内设计艺术产业起步较晚.外资的进入也会对市场份额、经营管理、客户关系等方面产生一定的影响，但本土企业在开放行业的过程中也会迅速成长。中国广告协会学术委员会对北京、上海和广州不同类型的广告公司进行的一项调查显示，广告专业人才的缺乏位居行业之首，占99%。广告业的快速发展给广告业带来了严重的人才短缺。社会和市场对设计人员的需求分为高、低两个层次，从美术设计人员的层次分析，一般可以分为六个层次：设计总监、高级设计师、设计师、助理设计师、设计师、电脑制作人。最多的计算机设计要求，设计总监，高级设计师必须通过多年实践中，虽然很多本科艺术设计学院和每年有许多设计毕业生进入社会，但市场目前最缺乏的是高度的专业化、工作经验和能力的外语人才。时代的进步促进了一个新专业的崛起。作为一个新兴专业，该领域对人才的需求仍然供不应求。只有及时填补人才缺口，才能保证社会的可持续、健康、和谐发展。

“艺术史”的概念在中国的发端，是从接受西方艺术史的观念开始的，但却以掩盖中国传统文化中关于艺术的观念为代价。今天，我们讨论艺术史在中国这个问题，实际上有两个范畴：其一是研究与西方所不同的、中国的艺术观念是什么；其二是讨论西方的艺术观念是如何引入中国而替代中国的艺术观念的。有关这两个问题的讨论，有助于我们在全球化的时代背景下，透过西方中心论和后殖民的理论框架，重新关注人类文化的差异性；同时也为艺术史这个学科逐渐发展成为能够研究人类文化中各种艺术问题的学科，而不再局限于研究世界文化中的一部分艺术问题即西方艺术问题的学科，做出有益的尝试。至少对艺术史学科本身来说，也可借此找到更多的研究侧面或曰面向（aspects），从而使得这个学科更具备对人类的历史和文明的描述能力与概述水平。中国历史上的艺术观念大致分为两个不同的阶段：一个是出现于自我文化传统中艺术自觉之前的“被动的艺术”观念；一个是文化自觉之后的“主动的艺术”观念。中国艺术的发展存在一个前后一贯的“被动的艺术”观念，这条源流从远古一直延续到清朝末年，即西方的艺术观念进入中国并替代中国艺术观念之前①。这种“被动的艺术”观念在中国形成较早。上古时代，中国已形成了根植于当时的政治制度和文化传统的艺术。周代以来在中国形成的士大夫阶层，不仅仅是作为政治统治和文化精英的集合，还构建了一种社会结构（包括文化结构）的观念和方法。这个结构建立在对“艺术”的理解之上，即把对天地之间不可知领域的力量的干预方式看成是一种行为，将干预的技能称作“艺”，将干预的方法称作“术”。孔子时代所说的“六艺”就是指这种干预行为的特殊技艺。后来更进一步，把对这种秘密的、神圣的、高尚的和超越的问题所作的陈述和记载文献作为经典，诸如《易》、《书》、《诗》、《礼》、《乐》、《春秋》等六部，称作“六艺”。这种对不可知领域的力量进行人为干预的方式，其实通用于所有的人类文化状态，比如旧石器时代的洞窟壁画，无论是从位置的考量还是从绘制之后的修改、删除和打击的状况来看，都不是出于审美目的，而只是一种人为的造型活动。人们已经意识到一种力量的存在，但又无法理解更不能掌握它，从而采取一种“奇特的”方法干预它，这就是所谓的“对不可知的干预”。在汉代结束之前，这种“被动的艺术”是中国古代艺术活动的主要形式，我们把它看成是中国古代艺术观念的同时，也把它看成是被不同文化加以不同归纳的人类文化的普遍（普适性）现象。现象是普遍的，归结则各有范畴，在西方文化中视为诸如宗教的文化成分，在中国古代就被作为“艺术”。而不少中国古代的“艺术”在李约瑟的《中国科技史》中，被西方眼光和现代观念视之为“科学和技术”。在中国，这种文化自觉始于汉代末年，此时“主动的艺术”观念开始形成，艺术逐步发展出一种特别的形式，从而被用作专门的精神活动。这种“主动的艺术”观念具有两个性质：第一，它是某种特别的专门的事物②。第二，没有“主动的艺术”观念形成之前所具有的功利的目的（对不可知领域进行人为的干预也是一种事功，所以“被动的艺术”作品一般不是作为艺术创作，其本来具有另外的功用和利益）。“主动的艺术”观念形成之后，艺术成为个人的自觉的纯粹的精神活动，成为以其自身为目的的活动（即为艺术本身而不是为了宗教、政治、祭祀、教育和其他事功目的所进行的活动），甚至不具有集体的意向③。在人类历史上，由于艺术显现和标示文化的差异较为微妙而突出，一种文化中发生的艺术就构成了与其他文化中发生的艺术差异较大的方式，甚至可能成为文化差异之间最为鲜明的标志。在“被动的艺术”观念之中，艺术之间的差异是文化差异的被动反映。此时的艺术现象可以被各种艺术观点和思想去解释，所以用西方艺术史的概念和方法来研究这类艺术现象是可行的。如今新兴的艺术史研究趋势之一是向“形相学”（或称“视觉研究”）转移④。在“主动的艺术”观念形成之后，对“艺术”不同的理解则会形成不同的问题意识和研究方法。之所以选择论证中国“主动的艺术”观念并强调它的问题性质，是因为这个概念中包含的艺术问题超出了西方艺术概念的范畴，意即用西方艺术史（以西方艺术为主要对象建立起来的艺术概念并针对西方的艺术现象进行学术研究）的方法无法处理中国艺术的（某些）问题。在过去的一百年中，无论是西方的艺术史家，还是接受了西方艺术理论的中国艺术史家，围绕一些中国艺术中与西方艺术相似部分讨论了历史学、社会学或政治学问题，却不大涉及艺术差异的本质，亦即虽然同为所谓“艺术”，指的却是两个不完全相同的事物。这些研究当然是重要和必要的，因为艺术史学科的发展是以人类共同的艺术现象为目标，而不断地扩展这门学科的概括能力和问题意识。但是，因为艺术史学科是以西方艺术的概念——艺术作为人与世界之间的媒介和认识工具，以对现实和历史的记录、描绘的特殊性质为对象——为基础的，所以艺术作品就非常自然地被作为史料和图像证据。而中国文化中的艺术，在艺术自觉之前与西方艺术的性质比较接近，但是在艺术自觉之后，这种“主动的艺术”在根本上却是反历史的。因为，这种艺术不再是作为人与世界交流的基础媒介，而是强调其本质就是超越生活、脱离现实。此时的艺术也不再注重认识作用，而是强调其境界（最高的价值）在于个人人格和意趣的表达与寄托。也正是这样，艺术就无所谓与现实关联与否，也就摆脱了其与时间的直接关系，摆脱了成为并受制于“历史”的可能性。人类寻求永恒（不朽）这一至高的理想，在西方艺术观念中是将具体、偶然的现象凝固为永不变更、永不消失的形式；而在中国艺术观念中，则把抽象于具体、偶然现象之上的人的情性加以表现，使得无论何时、无论何地的观者，面对这种表现的伟大痕迹，心灵与性情都为之激越。在西方历史上，自古就把对生命和现实的超越归集为上帝与天神，对超越人间的上界和神圣进行想象与塑造；而在中国历史上，自古就有在神灵之外对人生境界的最高追求，其境界不是接近于上帝和天神，而是让个人的自我性灵充分表现而声名永恒。永恒成就神圣，所以当中国文化在自己的艺术中完成自我觉悟之后，也就是“自觉的艺术”观念形成之后，产生了中国艺术的神圣代表（王羲之作为一个书法家被称为“书圣”）。本文主要讨论在中国“主动的艺术”观念的形成时间及其问题性质。“主动的艺术”观念萌芽于汉代末年，至东晋形成，从而使艺术成为独立的现象，也由此构成了中国艺术特有的审美核心准则和创作方法，这种情况一直延续到西方艺术审美观念和创作方法引进之前。在这个时期形成的中国艺术方式，虽然不间断地出现了无数变化，形成了不同流派，但是，仍然作为一个基本的趋势，不仅体现了中国艺术的基本特质，而且构成了以东亚艺术圈为代表的所谓“东方艺术”的根本精髓。这个东方，其实是与以希腊艺术为代表的传统的西方并列、对比而言的，它本来并不具有与西方对立的意义，但是为了显现人类文化的多样性，姑且用这种表述方式来强调问题的差异性和鲜明性。为什么在这个时代形成“自觉的艺术”观念，艺术在当时是通过什么样的思想根源、历史际遇和政治经济形势达到这一点的，是一个亟待讨论的“新艺术史”问题。这种新艺术史既不是西方的，也不是东方的，而是根据现代性和全球化的人类文明意识不断建构的方法。当然应该考虑到外来的影响。根据许理和《佛教征服中国》的观点，佛教的传入使中国出现了思想上的飞跃⑤。但是这并不意味着佛教的传入必定提高艺术的品质，更不能说佛教传入推进艺术达到自我的自觉。这是因为即使在同一时期，印度的艺术也没有达到自觉程度，因而绝不可能反而在具有自身深厚文化底蕴的其他地域形成决定性影响。即使受影响的被动一方，也更可能是主动“误取”外来因素进行创造性地开拓，继而完善一种既成的艺术风格，形成“主动的艺术”观念。这就正如代表西方艺术达到艺术自觉的希腊古典主义，确实受到过埃及、西亚的影响，但是这影响无论如何都不能作为希腊古典艺术成就的主要原因。况且，印度佛教艺术与以中国书法为基础的东方艺术截然不同，佛教艺术和图像与本文讨论的艺术根本是两个互不重合的系统（虽然有些边缘上的融合），至多可能因逢佛教传入，艺术家不免受到异文化的刺激而产生兴奋。中国艺术自觉的进程在佛教影响未到之前已经开始，它是一个自我完成的过程。在汉代晚期出现的草书，其实用功能本来在于工作的方便⑥。而这首先在实践上出现的独立创造的普遍现象，当时还受到否定。到了东晋前后，艺术已经在理论上显示出自觉，虽然对草书创作及作者品评的理论表达多借用对人物的品评方法，但是在对书法与性格关联的评价中可以看出，其侧重与一般的人物评价毕竟还是存在着重要差异。魏晋南北朝时强调理性的运作能力和思性的抑制程度（理法），形成了逻辑与体系的判断，而且能够规范行为以符合要求，进而建造社会伦理规范和制度，以此进行社会性的、法律和道德上的掌控与调节。而书法是属于人的性情方面的变现，跟算计无关，与理法并立，从而拓展了人性的内涵的表达方式。书法作为透过艺术形式变现而获得的情性成果，与之前的艺术大不相同（其创作既不具有功利的目的，也不具有集体的趋向），而成为个人的自觉的纯粹的精神活动。也就在此，书法具有了独立的、主动的艺术的性质。凡是文化自觉而被创作者自我认定（艺术是什么）之后，就是我们今天所惯称的“艺术传统”的开始。中国的这次书法艺术上的自觉，在元代初期得到精神上的重新确认，且把分立的书法和绘画统一为一个原则，这就是元赵孟的“书画同源”理论总结。他为此作了一幅图画，看似通常，实际上却是对一个理论的图解，他在图旁用诗完整表述了艺术宣言：“石如飞白木如籀，写竹还于八分通。若也有人能会此，方知书画本来同。”这幅图画是一种重要理论的表达，即中国绘画的本质与书法一致，从此不再是书法，而是“书画”的笔墨构成艺术的最高代表⑦。而且，这个理论还完成了与中国自古以来“图书”并称的习惯表述的完全协调⑧。研究赵孟的复古行为，反过来可以帮助我们认识那个自觉阶段及其问题性质和意义。当然，这还有待专论。何以在论述中国的传统艺术概念时，多涉及书法艺术，这与同时期的绘画状况有关。自汉代到魏晋的转折期，绘画也在经历自身的独立发展，但涉及的审美问题可能更为复杂，技术性的解决方案还没有形成（至少不如书法来得完整），其批评理论与书法相较，也并不周全。这一时期的绘画理论以六朝谢赫的“六法论”最为完整，但六法主要涉及的是创作方法，其表述为“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写”，缺少了对艺术的全部问题，即绘画的本体问题、功能问题、形式评价问题的解答，尚未揭示艺术的经典标准。而“气韵生动”和“骨法用笔”与书法理论共用，这种共用的理论远不如用在论述书法时来得鲜明、贴切和充分。尤其是因为绘画的功能没有脱离所谓“教化”等政治因素，对于绘画的评价也没有脱离宗教和意识形态宣传以及服务性的商业活动，画家在某种程度上是一个被动的“奴仆”，还远未达到绘画本身的独立和自觉。因而我们在研究这段时间的艺术时，仍以书法为主。书法作为“主动的艺术”的代表，体现为不仅艺术作品质量达到了新的高度，并且有了对于这种发展在理论上的自觉，从而显现出艺术自觉。也就是说，书法作为艺术，已经是有意识的创造活动。对艺术自觉程度的检验，可以从艺术观念和创作成果两方面进行。（一）从艺术观念方面来衡量。为了考察当时的书法是否具有理论自觉（包括书者的自我评价意识和同时代的批评标准），将从如下几方面切入：关于艺术的本体（艺术是什么）的讨论；关于艺术的功能（艺术为什么）的讨论；对于形式评价的标准（如何区分在性质和功能确定之后创作本身的优劣高下）的讨论。以下将对几个问题逐一进行说明。1.艺术的本体书法艺术脱离功利而为艺术本身的纯粹的自觉，首先得到一个反证，其文献根据就是汉末赵壹的《非草书》。赵壹对书法独立而“无用”的现象提出的批评，恰好佐证了这个事实的存在：（1）对于艺术形式的追求已经超越了对书写内容的追求，出现将书法独立化的发展倾向；（2）欣赏书迹。将书写痕迹作为文字信息使用之后，出于对与内容无关的纯形式（书法）的兴趣将之保存，其目的在于秘玩；（3）草书逐渐失去快速、方便这一实际的用途，违背了其作为简便工具的功能；（4）书法不再是作为真理的符号和思想的寄托。书法的形态好坏不再是自然形成，而是人为地造作而成；（5）为了艺术形式的创作进行的反复练习成为流行活动；（6）书法并非作为国家录用人才的考试内容，对之追求造成了年轻人精力上的浪费⑨。《非草书》中所指责的现象，在汉代还只是引起争议。但到了魏晋时期社会风气大变，对艺术（书法）家的认识和对书法作品的欣赏成为一个共同的意识⑩。西晋卫恒的《四体书势》已经把汉以后的草书看成是“寸纸不见遗，至今世尤宝其书”(11) 的珍品，并以经典作为评价的苛刻标准，赞扬杰出作品之精微已经达到“一画不可移”(12) 的完美地步。由此可见，当时在艺术的本体认识上有一个基本设定，即认为艺术不是其他，就是“艺术”，艺术已经具有脱离功利的、独立的精神范畴，以寄托创作者的精神为惟一目的。因其与政治利益无关，从而使之尽可能脱离社会现实；因其与功利无关，从而使之超脱世事和时间，成为追求精神价值的道路。书法艺术在当时就达到了这样的一种认识。2.艺术的功能明确“艺术不为什么”是当时产生的另一种自觉。这种自觉就是意识到了“艺术只能为艺术本身”，也就是说艺术具有了独立的价值，这个价值本身值得尽其全部的精力和才能加以追求，这与上述对艺术本体的自觉一致。对于书法本身的纯粹的追求，逐步为艺术家自己所意识和坚持，进而对违背这样的纯粹追求而夹杂了其他专设或附带功能的艺术（相当于“被动的艺术”）加以拒绝和反抗。魏晋时期的书法家是否具有这种自觉意识，可从三个方面进行证实：（1）逐步觉得书法活动应该做什么(13)；（2）意识到自己正在做什么(14)；（3）拒绝从事书法作为纯粹艺术所不应该做的事(15)。也就是说，当时书法作为一种艺术，已经达到这样的认识：即使在书写技术层次上和形式上达到了完美水平并不足够，还要具有脱离实用目的的气质才能成为真正的书法(16)；即使写出了符合形式规范要求的“书法”（文字书写作品），而不具备作为书法家的人格状态，那也还不是真正的书法家，而只是会写字的人罢了。当时书法已经被作为最高的艺术形式，但是，作者并不利用书法来获取政治地位和经济利益，反过来却对“将书法作为一种实用的技能的主张”进行批评(17)。不少人将书法艺术看成是个人品格的物化，使之进入一种精神的独立状态，反对以此为他人、为现实服务。当然，不能忽视的是，这其中有许多书法的创作者具有极高的政治地位（直至君王）和极为丰富的物质财富，这也是形成这种艺术自觉的重要社会原因。因而可以说，书法艺术在当时是一种“精英的艺术”。但这并不妨碍书法艺术创作的“自我的意识”的萌发和形成，而恰好是在功利之外，形成一股自上而下的自觉潮流。3.形式评价标准在书法作为独立的艺术，其性质和功能得到确定之后，再来考察当时如何判断创作本身的高下，就变得清晰了。既然有自我创作要求，也就相应地具备了评价高下的自觉和能力，最重要的是要形成理论，为这种判断能力做出理性的可循的规范解释。而这种艺术理论的自觉在艺术技法上的自觉之后已经出现。当时，在评价标准上形成了明确的术语范畴，如“巧”“拙”（技术问题）、“美”“恶”（形式问题），在创作方法上有精致切实的讨论并形成了基础理论。如对“匆匆不暇草书”（或可断句为“匆匆不暇，草书”）的讨论，认识到草书的起源确有实用的要求，一旦将草书作为独立的艺术形式的时候，创作草书并不完全是出于任务的紧急，可能“快”只是艺术家使情绪、感觉能够迅速地宣泄、在笔端和笔画中保留的一种运动方式(18)；在形式趋向上完全放弃隶书笔画的装饰性“挑波”等，而强调笔画结构之间的关联性和整体性，从而完成了经典规范“楷书”的一套专门的评价系统。而传为王羲之的《题卫夫人笔阵图后》和《书论》，虽不能确定就是作者的真实文本，但其附会之主导，至少是根据东晋书法作品的事实推定而成。其中批评的方法和核心观念或多或少秉承了当时的遗风。最为确凿的艺术评价标准的证据，是创作者对自己的作品形式的清晰评价。由此可知，创作者已经不仅是以其他目的（文本的内容）来看待作品，而且以艺术的目的看待之。比如王献之写给晋简文帝的信函报告，显然是臣下对皇帝的奏表或呈文，其功能本来在于文字内容，字体区别并无必要，但是王献之却明确地附言加以评判，希望皇帝特别注重其中一些文本的书法成就(19)。综上所述，此时对于以书法为代表的艺术之价值判断标准已经形成，并得以确立。（二）创作成果也是衡量艺术自觉程度并形成“主动的艺术”观念的前提，以下分四点进行考察：首先是大量的艺术作品涌现。“大量”在此指两点：其一，一个艺术家创作了大量作品。传说王羲之遗留的作品很多，唐代有记录的达几千件(20)，即使到今天，还有几十件(21)；其二，大量作者都在从事类似的创作，而非少数人的偶然行为，其中具有重大成绩者占了相当比例(22)。其次是形成了普遍的风格。从汉代到东晋时期，书法逐步趋向统一的风格：用毛笔直接在轻质材料（绢帛和纸）平面上写出正书、行书、草书；端正、优美、秀丽的整体形态；结体中姿态的微妙变化，笔画的奇巧连带组合。普遍风格形成的标志在于：其一，边缘与中心的一致。同一时期的作品在偏远地区与文化发达地区也有极为相似之处，比如西域发现的李柏文书(23) 和“二王”的作品风格相似。其二，上层与下层的一致。特别在魏晋南北朝时期，最为杰出的艺术家（书家）代表着社会的最高阶层（这里所指不是西方艺术史概念上的艺术家，而是其社会地位和文化影响处于至高状态的社会精英），他们的作品风格与普通工匠在制作中所使用的风格也形成了关联。如东晋墓砖上的题字常出于工匠之手，其风格与“二王”书体亦有相似(24)。其三，同一风格延续较长时间，而非个别的、偶然的现象。再次，与此同时，艺术作品的质达到高峰。一个时期创作的艺术作品的质到达这种艺术可能发展的极致，是“主动的艺术”观念形成的前提（这个前提是随后要讨论的艺术典范的基础）。艺术的自觉不仅是个体的精神觉悟，而且是在这个文化传统的关键性起始阶段，精英集体的自愿认同并得到广大民众的信奉。精英集体在一定的政治环境之下并不总是能够表达志愿，而往往由于多种社会因素的压力，从而保持一致（排挤和消灭异己）。所以只有在统一的文化传统下，经历政治体制和思想环境的变动以后，社会精英依然自愿认同的艺术观念才可能成为“传统”的起始阶段和“主动的艺术”的观念。因为只有摆脱权威压制的文化，才会在权威消失和转移之后依旧存活并得以传承。而这种状况的发生只能是由于当时艺术作品的质到达这种艺术可能发展的极致，其标志性成果不会被轻易地超越和忽视，从而成为经典，长久被本文化精英集团自觉认同为文化记忆。对于广大民众来说，则需要文化艺术上可以被反复传颂的神话。同样，这个神话的载体，也应该是在某一个或几个政治和思想主流之外足以传承的文化记忆。魏晋时期的书法达到了这样的高度。当中国的艺术形成了自觉的观念以后，这个时期的书法一直处于中国传统艺术的最高地位。乾隆统治时期（1735—1795）收集的六十余万件艺术作品中，魏晋时期的作品所受公众评价极高。乾隆挑选放入其书房“三希堂”的三件作品，皆为东晋时期的书法作品(25)。这个事实虽然部分出自当政者的个人趣味，但这种个人趣味从来都包含着政治意义和国家意识形态的趋向，也基本反映了经典判断的一般标准。当然这个标准也非固定，不排除其偶然性，但是满清一代的帝王，或前或后，与乾隆的选择标准没有较大偏离。由此或可说明，在西方艺术观念和方法引入之前的最后阶段，在中国的艺术观念中仍将魏晋时期的书法视为最高成就。即使出现碑学这样的反魏晋书法经典的方式，也是以高度成就的经典作为对象的一种艺术的对立原则的结果，碑学本身并没有脱离对这个高峰的比照和认同。况碑学虽起于元，其大盛却在鸦片战争之后及至“五四”运动之前，这时期虽然还没有产生对传统的彻底怀疑，但文化精英已经意识到国家之积弱和外患之将临，所以碑学所显示的对传统美学的质疑也许是精神变动的先兆，毕竟艺术总是比思想和学术更敏锐地显现社会思潮和内在心理(26)。最后，最为重要的是形成了经典的规范。艺术达到高峰而被后世奉为范例，则需要自洽完整的经典和规范。经典的规范在这一时期形成的主要标识为楷书（以及以楷书为基本范式的行书和今草）的规范。“楷”本身即为规范之义。中国文字除了具有形、音、义三个属性之外，属于艺术方面的第四属性为“式”，通称“书体”，书体即是文字的形式。如果对一种形式提升到纯形式的意识状态，并经过对形式的专门设计和评判建立规范，这个在当时达到完善标准的规范一经确立，就一直沿用到后代，这就是前文所说的魏晋书法的规范形成。经典规范的形成表现为以下几个方面：其一，文字形态一改原来的必须赋之以一个外框、文字被强行限制在外框间以适应排列需要而方块化的状况，使得方块字变成圆字，字形的外接变成一个潜在的圆形（圆字说）(27)。其二，文字形态一改原来的为文字笔画的起首和末端强加某种固定程式来造就它的风格（如隶书的波折）的状况，笔画本身多余的方式全部被摒除，笔画完全根据结构的需要形成单纯精致的组合。其三，文字形态不再根据一定的规格造型，而是根据笔画自身的状态灵活变通，使得每个字都可作为独立的欣赏对象，但是，当它与其他字在一起时，互相之间又构成有机的连带和呼应关系。即所谓“笔法”（简称“笔”）成为艺术的核心因素，从而使行书和今草得以成立。根据笔画的情况决定文字造型，也打破了对不同形态的字强求方正大小一律的规矩，所以不同字型的字排在一起不再是整齐划一的规整感(28)。魏晋书法的规范一经形成，就一直延续成为中国书法艺术培养创作基本技能和审美核心价值的典范。这与西方的艺术学院以对希腊雕刻复制品的追摹作为培养方式有着微妙的一致性，此是后话。中国传统的艺术观念自形成以降，几经更迭而传袭至久。直到20世纪初，对西方艺术观念的引入和全面接受使得这个自成一体的观念体系遭致灭顶之灾。他们提出用西方艺术（科学的和写实的）代替中国艺术的传统方法，以彻底摒弃极度衰弱的“四王”末流，改造中国艺术，其代表人物是蔡元培、陈独秀、徐悲鸿等。其实所谓“四王”末流正是泛指19世纪末20世纪初秉承中国传统的审美观念和创作方法的艺术，这条源流与构成中国审美判断和艺术创作的主线一脉相承。只是到此时，已日渐式微，直至被中国新兴的文化精英自行了断，进而被西方艺术传统替代。这个被替代的源流回溯如下：“四王”末流——“四王”——董其昌（南北分宗）——“元四家”——赵孟（书画本同）——唐宋之间诸家逐步趋向于书画同一——“二王”（书法为主绘画为辅的艺术自觉）。诚然，中国的艺术观念渊源叙述如此，并不表示中国只有这一种形式。中国的造型艺术并不都从这个观念出发，而是具有丰富、复杂的形态变化。在讨论汉代末年到东晋时期发展而来的这种艺术源流的同时，一直就有另外两个重大的、作为与本文强调的“主动的艺术”观念平行发展而未曾断绝的观念：第一，即前文提及的“被动的艺术”观念。这个观念与现代艺术发生之后对艺术的解释有暗合之处，即把艺术作为对复杂的社会和不可解释的各种现象、状态的干预，从事者未必知道自己在干什么，但是他的行为和创作却涉及体制和知识以外的领域，这种观念与西方的古典艺术概念（希腊古典艺术——文艺复兴——西方学院经典艺术）也不一致；第二，在中国也出现了写实绘画，虽然发展得不够充分，但具有可作为对比而列出的西方艺术的那种形态，用西方的艺术史观念和方法同样可以概括与观察。只是在美学上，中国艺术的核心价值和艺术创作推崇的最高原则是在这条源流主线上，关于中国传统的切断也指的是这条主线的被切断。究其原因，是因为在19世纪末20世纪初的一批仁人志士看来，这样的艺术脱离社会现实，脱离生活，从而对国家的政治和军事发展没有功用。为了救亡图存，中国的艺术应该进入到为政治和现实利益服务、用艺术作为武器和工具的时代，所以需要代之以西方现实主义的观念和写实主义的方法，也就是西方的传统艺术方法（而不是西方后来背离传统而首先进入的现代艺术）。正是这样一个丢弃自我、迎合西方的过程，使得中国“主动的艺术”传统直到今天仍然被遮蔽。故此，本文强调对在西方艺术观念之外的中国艺术观念的再认识，希望对艺术史具有双重意义：首先，是对艺术史本身而言。艺术史正在从西方艺术史的国际化转向世界艺术史的全球化，对中国艺术的观念的再认识，突破了西方“单方面艺术史”的现状，而从对历史的重新梳理中建立起多元的“全方面艺术史”。其次，强调中国艺术的观念在根本上是反历史的。因其强调艺术的本质就是超越生活、脱离现实，因而艺术摆脱了时间，也就摆脱了历史的局限。这既是人类寻求永恒这个至高理想的特别方式，也是让每一个人得以摆脱日常的羁绊而获得自由的道路。不同于西方艺术的另一种艺术，这种无关于时间、现实和社会的艺术如果得到确证，我们是否就此应该对“艺术史”这个学科本身的合法性进行怀疑？作者/朱青生注释：① 这个观念在拙作《艺术的中国古义——论艺术曾是什么（甲种）》中做过初步考证和检验（1998年发表于展览图录《传统·反思》）。② 艺术的性质，即属于人的本性的情性方面的变现。③ 此处将人类集体中的教育和宣传等行为作为“事功”部分，与“利益”部分共同构成“功利”。④ 艺术史历来有两种。一种是艺术的历史；另一种是用艺术材料和现象研究历史。后一种材料和现象逐渐扩大到包含所有文字之外的范围，从而形成“形相学”（或称“视觉研究”）。在“图像时代”来临之后，随着对文字之外的材料的记录、储存和传播的技术革命的发生，形相学的原理和方法正在面临创造与变化。⑤ 参见许理和《佛教征服中国》，李四龙、裴勇等译，江苏人民出版社1992年版。⑥ 张怀瓘《书断》：“案章草者，汉黄门令史游所作也。卫恒、李诞并云：汉初而有草法，不知其谁。萧子良云：章草者，汉齐相杜操始变稿法，非也。王愔云：汉元帝时，史游作《急就章》，解散隶体粗书之，汉俗简堕，渐以行之，是也。”（张彦远：《法书要录》，人民美术出版社1964年版，第262页。）⑦ 新任日本艺术史学会主席小佐野重利在佛罗伦萨德国艺术史研究所和乌菲齐美术馆共同举办的“线描和书写之中的线条：审美与技法”研讨会上提出，中国文人的“书画”观念中古时期传入日本，成为日本艺术的传统。⑧ 中国汉代之前就有“图”“书”两个并列的概念，这里的“图”，有些学者把它定义为“地图”或是“插图”、“壁画”，而更重要的应该是“河图洛书”的概念。河图洛书是在中国最古的文献中提及的更为古老的信念，它是否真实存在，值得怀疑，但是这个信念却成为一个观念的传延，也就是说在这里图和书并列，且图更为优先，这时的图实际上就是真理的表述方式，它和文字所作的书作用相当。⑨ 赵壹《非草书》：“夫草书之兴也，其于近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造。盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趣急速耳，示简易之指，非圣人之业也。但贵删难省烦，损复为单，务取易为易知，非常仪也。故其赞曰：‘临事从宜。’而今之学草书者，不思其简易之旨，直以为杜、崔之法，龟龙所见也。其扶拄桎，诘屈乙，不可失也。龀齿以上，苟任涉学，皆废仓颉、史籀，竟以杜、崔为楷；私书相与之际，每书云：适迫遽，故不及草。草本易而速，今反难而迟，失指多矣。”（张彦远：《法书要录》，第2—3页。）⑩ 如王羲之在《自论书》中评价张芝：“张草犹当雁行。张精熟过人，临池学书，池水尽墨，若吾耽之若此，未必谢之。后达解者，知其评之不虚。吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟钟、张故为绝伦，其余为是小佳，不足在意。”（张彦远：《法书要录》，第4—5页）他的评价引发后代进一步的肯定和认识，如张怀瓘《书断》：“尤善章草书，出诸杜度，崔瑗云，龙骧豹变，青出于蓝。又创为今草，天纵尤异，率意超旷，无惜是非，若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化，至于蛟龙骇兽，奔腾拏攫之势，心手随变，窃冥而不知其所如，是谓达节也已，精熟神妙，冠绝古今。”（张彦远：《法书要录》，第262页。）(11) 卫恒：《四体书势》，《晋书》，中华书局2000年版，第698页。(12) 卫恒《四体书势》引崔瑗《草势》，有“就而察之，一画不可移。几微要妙，临时从宜”（《晋书》，第698页）。(13) 欧洲文艺复兴以后和中国的隋朝以后分别发展出来的独立的风景画和山水画，虽然是传统美术功能最重要的代表，代表了人对自然现象和外观的观照的兴趣与描述，却只占早期对自然整体的观照的表面和枝节部分。现代艺术与传统美术对自然变现的程度差异，也体现在这一点上。现代艺术用各种仪器、材料、设置来观照自然的存在以及人在这种存在中的反应，这不是有科研目标和预算的实验，而是观照的形式化，就是将观照这个过程变成一种奇异的活动，这种活动没有实际的用途，却让人产生感悟。就像刘敬叔《异苑》对于无用之用的陈述。有个吴国人献了会飞的木隼给魏安禧王，因木雕无用而被杀。临刑前他叹道：“我以为大王是好飞，而不知道大王只懂有用之用，未寤无用之用。”现代艺术用许多作品呈现作者对自然整体的观照，就是让人的眼界高扬如飞，“视天下如草莽”，获得高尚的感悟，而为达此无用之用的目的所用工具、设备、图纸、装置及其工作过程就成为现代艺术的作品。(14) 对于王羲之、王献之的文本内容的分析（王羲之：《题卫夫人笔阵图后》、《书论》）。(15) 羊欣《采古来能书人名》：“魏明帝起凌云台，误先钉牓而未题，以笼盛诞，辘轳长絙引之，使就榜书之。牓去地二十五丈，诞甚危惧。乃掷其笔以下，焚之。乃诫子孙，绝此楷法，著之家令。”（张彦远：《法书要录》，第12页）《颜氏家训》杂艺第十九继续有更为明晰的概括：“《礼》曰：君子无故不彻琴瑟。古来名士，多所爱好。洎于梁初，衣冠子孙，不知琴者，号有所阙；大同以末，斯风顿尽。然而此乐愔愔雅致，有深味哉！今世曲解，虽变于古，犹足以畅神情也。唯不可令有称誉，见役勋贵，处之下坐，以取残杯冷炙之辱。戴安道犹遭之，况尔曹乎！”(16) 作为书法杰作的文字碑刻大多数具有实用目的和政治功能，在当时并不是作为书法艺术作品来创作。对于碑学来说，千年的自然剥蚀形成的“苍茫”才是其超越功利的形式追求。(17) 在西方，艺术家从工匠或仆从的地位解脱，是艺术史中的重要问题。艺术家的第二次自觉，发生在文艺复兴时期。而中国艺术的自觉与艺术由社会最高精英（包括皇帝本人）参与创作与评论的文化结构有重要的逻辑关系，容当别论。(18) 羊欣《采古来能书人名》：“弘农张芝，高尚不仕。善草书，精劲绝伦。家之衣帛，必先书而后练；临池学书，池水尽墨。每书，云‘匆匆不暇草书’。人谓为‘草圣’。”（张彦远：《法书要录》，第11页）又卫恒《四体书势》：“匆匆不暇草书。”（《晋书》，第698页）再虞龢《论书表》谓，羲之尝以章草答庾亮，亮以示翼，翼叹服，因与羲之书云：“吾昔有伯英章草书十纸，过江亡失，常痛妙迹永绝，忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。”(19) 虞龢《论书表》：“子敬常笺与简文十许纸，题最后云：‘民此书甚合，愿存之。’此书为桓玄所宝，高祖后得以赐王武刚，未审今何在。”(20) 《太平广记》卷二百九：“开元十六年五月。内出二王真迹及张芝、张旭等书。总一百六十卷。……右军之迹。凡得真行二百九十纸。装为七十卷。草书二千纸。装为八十卷。小王张芝等迹。各随多少勒帙。……玄宗自书开元二字。为印记之。右军凡一百三十卷。小王二十八卷。张芝、张旭各一卷。右军真行书。唯有黄庭、告警等卷存焉。又得滑州人家所藏右军扇上真尚书宣示。及小王行书白骑遂等二卷。其书有贞观年旧标织成字。”（李昉等：《太平广记》，人民文学出版社1959年版，第1601—1602页。）(21) 祁小春教授曾专文述及现存王羲之法帖的类别与数量。本文相关文献多受祁教授指示检正，此志。(22) 羊欣《采古来能书人名》中所列自秦至晋能书者六十九人，其中除了秦丞相李斯、中车府令赵高、狱吏程邈三人之外，其余均出自本文所论及的这个时期。虽然近期的研究怀疑此文出自唐代人的伪托，但是并不妨碍其作为对作者分布的一种记录。(23) 《李柏文书》是一组书信草稿，作者李柏生活在东晋咸和至永和年间，与王羲之几乎同时，现存的两件完整的草稿，第一稿的笔画还留有隶书的特点，第二稿则用笔流畅。《李柏文书》1909年由日本人橘瑞超发现于楼兰，现藏于日本龙谷大学图书馆。(24) 2008年在江宁桃园赵家山发掘的东晋古墓中，发现题有行书“晋泰和四年秋”字样的墓砖，字迹流畅，应为当年工匠所为。(25) 乾隆在三希堂收藏了王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》和王珣的《伯远帖》等三件晋代书法作品，虽非原本，而由此可见其敬仰崇拜之深。(26) 马宗霍：“嘉道以还，帖学始盛极而衰，碑学乃得以乘之。”（马宗霍：《书林藻鉴》，文物出版社1984年版，第192—193页）(27) “汉字是方块字”这个通行的说法不尽符合事实。中国现代的汉字不是方的，而是圆的。汉字的外形是一个在方格中的圆形。楷书的形成就是将汉末之前扁长方形的不规则之形逐步规则化，演变为（在方框中的）圆形结构。本研究可以通过归纳、解释和全称实验、理论验证等方法来证实。首先是测出作为正书的楷书的笔画的外接形状是一个圆心与方格中点重合的圆形。这个由方到圆的演变过程发生在汉末，到魏晋时期完成。汉字造型从方型的隶书到圆型的楷书的变化标志着汉字造型的经典化完成。这个时间与“书圣”，即书法的最高经典的出现完全一致。为了证实“圆字说”，可以采用演绎的方法测量《黄庭经》、《洛神赋十三行》和现代计算机使用的通用楷体字形，把它们做出分型归类，并对各种字形的类型逐个测试其由方变圆的方法和规律，总结出一般规律和特殊规律。对于诸如“圆”、“门”等字，由于结体因素只能保持方形（笔画方型化也是汉字造型发展史另一重要问题）。研究发现在其楷化过程中，经典作品采取了将左上角松开连接的方法，使角圆化，来维持视觉中“顺势填补”的规律，与汉字圆化的总体趋势取得协调。对在复杂的汉字系统中，完全不能被圆型演释的“日”、“月”等，“圆字说”也可以做出专门的说明。“圆字说”能够通过全称实验，也就是对书法上完成圆形化之后的所有重要书迹进行验证。该验证分为证实和证伪两方面：将晋唐和少部分宋代书迹中的楷书和行楷用圆形进行检测，可以证实，凡是被评价为“平正”的作品，皆能套入圆格；而奇险独特的作品，都或多或少地出圆格，是为证伪。然后，对被证伪的作品进一步分析其出格规律，发现各种出格作品本身却有一定的偏向，从而证实，不合圆格的作品可以看作是对圆字的合规律的突破性创造，在理论上可以描述为对圆型圆字的异变形态。(28) 参见传王羲之《题卫夫人笔阵图后》。文献是否为真本难辨，但是作为描述此次书法笔法的变化，可谓精到。#美术学#美术研究｜美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？子曰：绘事后素！美术研究｜希望中国当代艺术留给后人的是真正的艺术而非垃圾！美术研究｜张敢：罗斯福新政时期的美国艺术美术研究｜东西方艺术需要相互理解和融通，而不是断定孰优孰劣！美术研究｜中国画的审美标准则形成了讲究气韵、情趣、意境的特征

#中国美术史#”中国美术史“相信大家看见这个词并不陌生。从我们的学习经验中，正式开始学历史是从初中开始的。当然“历史”作为一种文化，是与我们的日常生活生生相息的，它在日常生活中潜移默化地影响着我们！那什么是历史呢？什么才叫做"史“呢？我们都没有仔细的去思考过，今天，我想就从字面聊一聊什么是“中国美术史”。何谓“中国”在历史上的"中国"可不是现在的"中国”哦，我们现在的祖国——中国，是指1949年建国之后的“中华人民共和国”的简称。“中国”最早是一个地理方位概念，是指古时候的中原、平原地区，黄河流域地区。从古人类遗址分布的情况看，主要是指黄河中游的关中平原、晋西南盆地、豫西沿河地带、山东等地，南达汉水中上游，北到河套地区，西至渭河上游和洮河流域。在分裂时期，华夏”就是指中原地区古人认为，天圆地方，天就像一个大锅盖一样罩着大地的中间部分就是中原地区，而，没有被罩着的地方，东、西、南、北分别称为东夷、西戎、南蛮、北狄，这种称谓是以前的传统社会为了彰显自己的自信程度、文明程度和文明自尊心。在西周时期的青铜器“何尊"上的铭文（何尊铭文）。其中有“宅兹中或（国）”四字，意思就是在“中国”这个地方营建都城——这是已知最早出现的“中国”一词，所指乃今洛阳及其周边地区。何尊铭文何尊何谓“美”美，从造字法上看，是一个由“羊”和“大”组成的会意字。《说文解字》中说：“美，甘也，从羊从大，羊在六畜主给膳也，羊大则美。”羊大为美，美的实用性在没有货币出现的早期人类社会，人们以羊充当一般等价物，“羊大为美”，就等同于羊是最大面值的“货币”。这里，必须提到一个民族，就是羌族，是一个以养羊为主的游牧民族，由于羊在社会经济生活中的重要作用，所以羌族逐渐对羊产生了崇拜之情。值得一提的是，我们的人民币用近似于“羊”字作为货币符号哦。羊人为美，美的审美性“美”的下半部是一个“大"字，“大”从甲骨文字形看，像人的正面，从这个角度看，美与人有着密切的关系。在古代，人们为了狩猎，往往在头上戴上兽角和羽毛做成的装饰，以便接近禽兽。后来这种兽角或羽毛逐渐成为装饰品，戴在头上成为美的标志。当然还有人带羊角为“巫”，羊在当时的人们看来是极其崇拜的，是具有人类没有的神力的。&quot;美“的汉字演化何谓“美术”术是指技术，著名美学家朱光潜先生曾说：“不通一艺莫谈艺，实践实感是真凭”，强调了技术和知识的重要性。还有西周时期的“六艺”，就是指的六种技艺，六艺要求学生掌握的六种基本才能：礼、乐、射、御、书、数。由此看来，由美的实用性到美的审美性转化而来的，并且具有相当的美的技能和技术，才能叫做“美术”。正如“庖丁解牛”一般，庖丁宰牛的技术高超得能和音乐节奏融合起来，并且做到游刃有余，不也是一门解牛的艺术么？何谓“史”“史"在我们平时的理解看来，是”历史“，是”史册“。但与其把它用组词的方式来联想，不如用一个概念来理解。”史“是一个时间更替的范畴，是一种时空观，是由时间概念和空间概念组成，当我们谈到一个事件的发生的时候，首先就要说明事件发生的时间和地点，这就是一种时空观。意大利文艺批评家克罗齐提出：“一切历史都是当代史”，这句话或许在之前较为难理解，但是前一段时间三星堆的新发现正是这句话的很好解读。三星堆的新发现证明了一些我们原以为是正确的结论变成了错误。与其说历史会被改写，不如说真历史在随着时间的推移一步步浮出水面。三星堆出土文物“中国美术史”，这是一历史，是一门学科，更是无穷无尽的奥秘。从字面意思出发，刨根究底地去理解一个我们认为很熟悉的事物，会有更多不一样的发现。以上文字内容均为原创，图片来自于网络让我们一起学习，一起进步See you next time

中国艺术史因为有他，在西方取得空前发展，研究艺术史的都知道他！美国东部时间10月3日凌晨，艺术史学者和文化史学家、艺术文物鉴赏专家、教育家方闻辞世，享年88岁。方闻先后担任普林斯顿大学教授、讲座教授、艺术考古系主任、普林斯顿艺术博物馆主席、纽约大都会博物馆中国绘画部的特别顾问等职务。方闻前辈的存在可以说是我国艺术史上浓墨重彩的一笔，方闻的挚友余英时也写文缅怀方闻，无论我们关怀的是现在还是以前的即使，方闻是一定不能错过的。今天，我们就来了解方闻老先生。方闻致力以“风格分析”的方法来解决中国古代书画的断代问题，主要出版有《夏山图：永恒的山水》、《心印》、《超越再现：8-14世纪的中国绘画与书法》、《中国书法：理论与历史》和《两种文化之间》等。方闻出身书香门第，资质聪颖，小时候就已经跟着老师学习经典和书法，被人称为“神童”。不过方闻后来没有走经学家或书法家之路，但一笔一划之间流露出来的功夫和才华，一望便可知。方闻后来考取了上海的交通大学，交大是中国最高水准的理工科学府，在这里方闻开始了他的理工学程。理工和艺术完全不搭边的两门学科，方闻是怎么开始自己的艺术研究生涯呢？一切一切的变化，都在1948年他移居美国，进入普林斯顿大学之后发生了变化。进入大学后，方闻发现自己的抱负不在理工，毅然转向人文，而且很快便选择了以艺术史为主修。这就是改变一生，乃至改变我国艺术史的决定。其实大学本科生改选主修课目挺正常的，学艺术想学文科也就去辅修了。但方闻和人不同的是他从此以艺术为终身的志业，一天也不肯离开它。大有“君子无终食之间违仁，造次必于是，颠沛必于是”的气象。方闻转专业后不久，就得到了名师的传授，人生难得一遇此幸运。他在普大读艺术史的导师是罗利教授，罗利以研究西方中古艺术史驰名当世。方闻深受罗利的启发，本科读完了，研究生阶段也决心追随他研究欧洲中古画史，并已选定中古基督教的“天使”画像为博士论文的题目。罗利虽不懂中国语文，却对中国画产生了很大的兴趣。方闻在1947年出版了《中国画原理》专书，方闻跟着罗利教授学习那时候，这本书书发表不久。由于方闻具有中国人文教育的背景，罗利教授也对中国画有兴趣了。直接建议他往中国画史方面发展吧，别研究“天使”了，直接研究画像佛教“罗汉吧。恰好罗利教授知道日本京都的一座寺庙中藏有一套南宋“五百罗汉”的绢画，其中包涵了宋代人物画的种种“风格”，希望方闻愿意去京都对原画进行直接研究。方闻接受了导师的建议，以“五百罗汉”为题的博士论文终于在1958年完成，他献身于中国艺术史的志业，也从此完全确定了。罗利对方闻的影响是巨大的，特别在关于中国画“风格”的比较和分析，以及中国画史如何依“风格”而分期等等问题。怎么说呢，罗利教授的学生很多，学出来的也很多，但方闻却是其中最年轻而又最多创获的一位。60多年来，中国艺术史研究在西方取得了空前的发展。方闻则在这一发展中一直扮演着开创性的功能：写出了无数的专书和论文，不但观点新颖、资料丰富，而且方法精密，因而在这一领域中发挥了长期的影响。余英时在介绍某篇方闻的撰文中最后写道:对于艺术史我是外行，不敢多说。但是从中国史的背景出发，我读方闻的论著都时时有会心不远之感。我觉得他确实进入了中国书画史的内核。例如他讨论晚唐张彦远“书画异名而同体”之说索引及于张璪“外师造化，中得心源”的名言，我读后启悟良多。以前我仅仅“知其然”，但读后才“知其所以然”。这不仅因为他的理论和方法具有开创之功，而且也由于他熟知欧洲艺术史，在相互比较之中凸显出中国书画史的文化特色。”无论我们关怀的是中国文化的过去或未来，方闻的文集都是不能放过的！本文由娱乐怀旧派原创，欢迎关注，带你一起长知识！

据许志浩《中国美术社团漫录》等相关资料的不完全统计，民国30余年中，全国各地及海外留学生组织的各级各类美术社团就多达300余个，这在几千年的中国美术史上是绝无仅有的。为数众多的美术社团的存在及其活动，对民国画坛格局产生了近乎决定性的影响。民国初期的画坛，上承清代“以地别为派”的余绪，以大城市为中心，形成了地域性的绘画群体。就全国而言，民初有三大绘画重镇，即北京、上海、广州。这些地域性绘画集群与绘画流派的形成，与绘画社团的大规模涌现是分不开的。高剑父 《英雄独立》 1930年作 175.5×59厘米 设色纸本款识：时杰老兄鉴政。庚午秋月，春睡画院灯下。剑父。钤印：肖形印、剑父画面中，一只苍鹰栖于树枝之上，以一种俯视的姿态睥睨苍生，张力十足。作品糅入了典型的西方绘画技法，在明暗、空间及透视关系上都有所表现。说到京派绘画集群，人们马上会想到北京大学画法研究会、中国画学研究会和湖社画会这样的绘画社团组织。海上画派则成员众多，名家辈出，曾先后出现了海上题襟馆金石书画会、豫园书画善会、宛米山房书画会、清漪馆书画会、东方画会、天马会、晨光美术会、艺观学会、蜜蜂画社、中国画会等上百个画会组织。而地处南方的广州，最早受到西方文化的洗礼，成为中西文化交流的前沿阵地，高氏兄弟与陈树人等人的努力，为广州在近代画坛赢得了举足轻重的地位，以“清游会”“春睡画院”及“国画研究会”为大本营，分别形成民国岭南画坛上新旧两派艺术力量，他们彼此间的矛盾与斗争，共同推进了岭南绘画艺术的发展。可以说，正是这些林林总总的美术社团，共同构筑了民国美术发展的总体格局。1934年宣南画社成员在中山公园来今雨轩的合照成立于1915年的“宣南画社”，是民国初期北京最早出现的美术社团之一。其建立时间早于北京大学画法研究会、中国画研究会，为民国初期北京美术社团的创立开创了先河。▌民国美术社团大量涌现的原因民国时期美术社团大量涌现，是近代中国社会政治、经济、文化等多种因素综合作用的结果。一，政治原因从政治层面看，剧烈的政治变革让文人学者及书画家们无所适从，大批从满清政治舞台上退下来的前朝官僚和仕途受挫的文人，纷纷转而成为专业的或“票友式”的书画家，以书画自娱或谋生。而面对国家民族的危亡，个人政治前途的迷茫与失意，民国时期的书画家们比任何时候都更渴求政治和艺术上志同道合的知音，更渴望在自己的组织内讨生活，书画家们结社组会的愿望也就更加强烈。此外，近代兵燹战乱之中，大量珍贵书画文物遭受破坏纷纷流失，这也是促使画家结社的重要原因之一。他们希望借助社团和群体的力量，在动荡时局下，最大限度地保护古书画文物。如上世纪20年代初，吴法鼎等人在北京创办“古艺术保存会”，其主旨就在于“藉以研究和宣传中国古代艺术的价值，呼吁当局和广大民众珍视文物，保护文物”。1924年由黄宾虹、王震(字一亭)等人发起成立的“上海中国书画保存会”，更是以保存书画为己任。该会成立之初就针对“日人对我中华国粹，几购买一空，流于东海，不可胜计”之严峻形势，呼吁和号召国人“无论何国人士，以重价购我国粹，一概勿卖，籍资保存”。王震 《东坡试履图》 1921年作 108×38厘米 设色纸本款识：东坡居士试履图。辛酉孟夏，白龙山人王震写于海云楼。印鉴：一亭五十后作。白龙山人。来苏楼。海云楼王震是“上海中国书画保存会”创始人之一，他中年以前学任伯年画法，作品的题材和风格酷似任伯年，中年以后画风转向吴昌硕，晚年将任和吴的风格融为一体。 因而他的作品既师法任伯年的传统，又得吴昌硕的笔墨，尤其是佛像和写照自成一家。抗战爆发后，原先美术社团比较集中的北京、上海、杭州、苏州、南京等地相继沦陷，许多社团活动被迫停顿或在无形中解散，包括书画家在内的大批文化工作者纷纷西迁，疏散到西南、西北等地。为支持和宣传抗战，重庆、延安等地兴起了数量众多的木刻和漫画团体，这些美术团体，既推动了美术创作的繁荣，又为抗日救亡运动做出了卓绝的贡献。二，经济原因民国美术社团的大规模涌现并呈较为集中的地域分布，经济因素在其中起到的作用是至关重要的。近代绝大多数美术社团集中分布在沪、苏、浙、粤等经济发达的沿海地区，这些地区的大中城市都是商贾云集的富庶繁华之地，而抗战爆发前，西南、西北等经济欠发达地区则绝少有绘画社团的组织与活动。其中上海一地美术社团的数量占据近代美术社团总量的三分之一还要多。上海自开埠以后，新兴的商业资本家和官僚买办热衷于书画及古玩的收藏，于是，一个潜力巨大的书画艺术市场吸引着全国各地的书画家前来寻求发展的机会。希望在上海淘金的书画人士众多，但对一般的书画家来说，想要在名流云集的十里洋场扬名立足，又谈何容易?在这样的情势下，客观上也需要有类似商业行会的社团组织以保障书画家的切身利益。由是，美术社团恰好充当了书画家和书画市场之间的桥梁和纽带。通过加入社团组织，会员间的交流与切磋，既有助于提升他们的艺术水平，提高知名度，扩大社会影响，又可以从多个渠道获取市场信息，从而达到推销自己的目的。而数量众多的美术社团的成立，又反过来繁荣和活跃了书画艺术市场。三，文化原因美术社团的大量涌现，是近代中西文化全面冲撞融合的产物。近代中国文化发展的复杂性，也决定了文化因素对美术社团发生发展的影响是多方面的。首先，传统文化及国粹沉沦之刺激，是民国美术社团大量涌现的文化诱因。20世纪之后，一向被人们视为国粹的传统美术却在西方文化艺术的冲击下节节败退，这深深地刺痛着书画家们的民族自尊心，同时也激发了他们重振书画艺术，以文化救国的决心和勇气。1920年成立于北京的中国画学研究会，是北方地区规模最大，影响最著的绘画社团，关于其成立初衷，《中华民国三十六年美术年鉴》说：“绘画为东方文化之一，我国具有悠久昌明之历史，自清季斯道中衰，民初日趋荒落，国际博览，有所征求，辄无以应。周肇祥、金绍城因与同志贺良朴、陈衡恪、萧愻、陈汉第、徐宗浩、陶瑢等，共谋挽救与发展，乃有中国画学研究会之发轫。”1923年9月，“南北艺术界诸君，感于无大规模之集合，不能有伟大之建设”，因而组织全国性的艺术协会，其《成立宣言》称：我们在四千年前便气韵生动的雕刻和绘画，然而现在，欧西艺术经过中世纪一场悠久的迷梦之后，他们的觉醒比我们先了四五世纪。中西古今对比之下，就有了强烈的心理落差，也自然意识到“这是我们应该觉醒的时候了”。1930年由郑午昌、谢公展、贺天健等人发起组织“中国画会”。关于该会的成立，《民国十九年中国画会缘起》一文中说：“在今日世界文化比较之情势下，无处不予我人以惭怍与愤奋之感觉。尤以我画界零落之衰象，而使我人益觉来日责任之重大，不能迁延苟且以相推委……日本为我国文化之犹子，虽格于其天性系统之差别，犹未能深肖，而其在国际文化上之宣传，每每以东方艺术主人翁自居，此最足使我人难避不自振作之诮者也。”陈师曾 《芭蕉秋菊》 立轴 132×32.5厘米 设色纸本款识：秋风起，秋云委，芭蕉绿褪心未死。又看野菊到重阳，篱前黄昏残醉里。朽道人自题。钤印：朽道人、师曾、别存古意陈师曾是“中国画学研究会”创始人之一。在文人画遭到“美术革命”冲击之时，他高度肯定文人画之价值。他撰写的那篇《文人画之价值》的文章成为评价和理解文人画的重要标尺，同时也体现了陈师曾自身所追求的艺术理想。其次，近代学校美术教育的兴起与发展，为绘画社团的大量涌现提供了坚实的人才保证。1906年，李瑞清在两江优级师范学堂创办高等师范院校第一个美术系科——图画手工科，开设中西绘画课程，揭开了近现代高等美术教育的序幕。自此以后，师范院校的美术教育以及各级各类专门的美术学校相继开办。清末民初至新中国成立30余年间，全国各地有各级各类私立专门美术学校及美术补习班近50所。国立的专门美术学校“北京美术学校”和“国立艺术院”也相继创办。学校美术教育的快速发展，培养了大批专业美术人才，为美术社团的勃兴提供了丰富的人才资源。综观民国美术学校与美术社团的发展，二者虽不完全同步，但却有着惊人的一致性。美术社团发展的鼎盛期，差不多也是学校美术教育发展的高峰期，美术社团集中的区域，同时也是美术学校集中的地区，这绝非偶然的巧合，而是历史的必然。再次，报刊杂志等近代传媒的发展为绘画社团的发展提供了必要的舆论影响和传播途径。美术社团最新的组织动向、最近的活动情况、社员最新的创作和研究成果，都可通过报刊杂志等近代传媒及时地播向社会，从而大大加强了美术界与社会各界的交流互动，迅速地树立自己的艺术形象，最大限度地扩大社团在美术界以及整个社会上的知名度。可以说，如果没有报刊杂志及近代传媒的繁荣与发展，民国时期相当数量的美术社团恐怕早就为历史所湮没，也就不会有近代美术史和文化史上如此精彩的社团现象的出现了。▌民国美术社团的主要活动与贡献为实现保存国粹，发扬国光的宗旨，各个美术社团开展览、办刊物、兴演讲、派留学，竞相开展多种多样的艺术活动，为民国美术的繁荣与发展做出了卓越贡献。第一，积极举办美术作品展览会，促进了民国美术创作的繁荣。如20世纪20年代活跃于上海的两个著名的美术团体天马会和晨光美术会多次举办过大型的美术展览会，当时影响甚大的《申报》，对历次展览盛况都进行了较详细的报道，引起画坛和社会各界的极大关注。北京著名的美术团体中国画学研究会和湖社画会也积极筹办展览会。据《中华民国三十六年美术年鉴》记载，到1947年，中国画学研究会举办的成绩展览会有25次之多，与外国联展多次。湖社画会自1927年到1932年，每年举办一次成绩展览会，部分出品刊于《湖社月刊》上，展览期间还进行作品买卖。 1927年，该会在北京举办“唐宋元明名画展览会”，展出名画，几乎包罗画史上的代表人物。金城 《临盛子昭渔乐图》 1919年作 立轴 131.5×54厘米 水墨纸本题识：白石。钤印：借山翁(白)金城乃湖社精神导师，其作品以仿古、师古为主。此幅作品采用传统的远山近树石的构图方法，流露出中国画传统的三远表现形式。摹古之气浓烈。金城到了晚年有些写生之作，比之前期的临摹作品，显得富有生气。1930年代绘画团体的展览活动更加频繁，北京、上海、广州、杭州、苏州、南京等地都异常热闹。事实上，为鼓励社员的创作和研究，展示会中实绩，几乎所有的美术社团都举办过各类性质不同的展览会，有今人作品展，有古代名画展;有社员精品展，亦有社员习作展;有单个社团展，亦有多个社团联展;有本埠展，亦有外域展;有定期展，亦有不定期展，如此等等，不一而足。可以说，“有艺术社团的地方，就有美术展览会，这已成为民国时期美术运动的一种规律性的现象”。第二，大力引进和介绍西方美术，推动了中外美术的交流。民国诸多的美术社团自发起成立后，都以强烈的责任感和使命感大力引进西方美术，开展多渠道的中外美术交流。通过派遣会员出国留学或考察的方式引进和传播西方美术，是民国诸多美术社团都很重视的活动。如1921年晨光美术会会员张聿光、朱应鹏二君赴日本考察美术，该会专门设宴欢送。张、朱二人在日期间，参观博物馆、展览厅，走访学校、美术商店，拜会日本美术名家，对日本美术之展览、创作、教育、收藏和研究等作了全方位的考察，并由记者出身的朱应鹏写成《日本美术之观察》的考察报告，发回国内由《申报》予以连载，为晨光会员及广大民众了解日本美术之发展提供了重要的信息，在近代中日美术交流史上做出了卓越贡献。还有些社团以演讲会、座谈会等形式，安排对西方文化和西方艺术多有了解和研究的会员做专题讲座，通过多种渠道向会员和民众普及西方美术知识。张聿光 《荷塘猎趣》 立轴 176×46厘米钤印：山阴张氏、南轩后人张聿光是晨光美术会会员多数由社团发行的期刊，也以介绍西方美术创作和研究的状况及动向为职志。如《湖社月刊》《晨光》《国画月刊》《艺风》《亚波罗》等美术刊物都对西方美术予以极大的关注，为国内美术家了解国外美术发展状况提供了方便。此外，不少美术社团及其成员还以举办展览的方式，积极与国外艺术界进行广泛交流与合作。他们或是主动走出去，将绘画展览会开到域外;或是大力引进来，邀请外国画家来华举办中外联合绘画作品展览会。如，中国画学研究会1922年至1926年先后举办过4次较大规模的中日画家联合画展，在社会上引起强烈反响。湖社画会也与日本、比利时、法国等国家多有艺术上的往来。总之，民国美术社团积极开展中外艺术交流，显示出其开放性特征及世界眼光，为提高中国绘画在国际艺坛上的地位及加强中外文化艺术交流做出了重要贡献。第三，创办美术刊物，深化了美术理论与美术史学的研究。为宣传、推广自己的艺术主张，展示成员风采，民国时期绝大多数的美术社团都有自己的刊物，用以刊登会员作品及理论研究成果。而且，由社团编辑发行的刊物是为宣传本社宗旨和艺术主张直接服务的，因此，一般都有一个对美术及其发展的基本观点，并以之作为办刊宗旨。这些专门性美术期刊的出现，改变了传统美术相对封闭的创作和研究方式，适应了现代学术发展的要求。它一般有较为固定的作者群，对问题的探讨比较集中、深入，易于形成较强的学术影响。新学术成果的及时发表并很快得到反馈，其双向互动而导致的辩论驳难，对于繁荣艺术创作，深化艺术理论和美术史学研究意义重大。美术社团及其编辑发行的刊物充当了民国时期一系列美术思潮论争的前沿阵地。第四，热衷社会公益事业，在古书画鉴藏、保护以及助赈救灾和宣传抗战等方面做出了突出贡献。在动荡不安的时局之下，美术社团组织及其成员以高度的社会责任感和关怀社会民生的大爱之心，积极投身于社会公益事业，在保存古书画文物、赈济灾荒和宣传抗战等方面都做出了突出贡献，表现出真挚的爱国主义情感，为我们留下了一份闪光的人道主义记录。（※ 本文根据广东湛江/乔志强《不能忘记的民国美术社团》一文编辑整理，原文刊载于2011年《收藏》11月刊）

朱志荣：陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为“二重证据法”，在中国大陆产生了广泛影响。您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现？巫鸿：这是一个非常重要的问题。王先生的“二重证据法”在史学研究中具有划时代的意义。但是我们应该注意，文献研究主要是研究古代遗留下的书籍，考古学则研究出土的文物。王国维当时研究注重的主要是文字材料，也就是文献文字。他所谓的“考古”因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。他想通过二重证据的考证，得出一个历史研究的更为可信的结论。这些结论一般都是和历史事实相关的，比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。用两种方法互证，这在中国近代学术研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法，我们会发现它给人以一种现代性的思维启示：一个结论不是一个证据就可以论证的，而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角，但这种学说已经显示出多重视角的潜能——二重可以发展到三重，也可以发展到四重。现在我们看问题就不只二重了，这种新的思考和王国维、陈寅恪的思想有一定的关联性。如果说二重证据法主要还是作为史学研究的方法，现在我们研究的问题就更多了，学者们对美术史、文化史等历史书本以外的问题有了更多的兴趣。作为证据的考古材料的定义也发生了变化。如果说过去所说的考古证据主要还是甲骨文、铭文一类，现在由考古提供的“证据”种类就多多了，比如城市空间、实物、中西文化交流、人的审美习惯等。虽然历史考据在我们现在的研究中仍然很重要，但除此之外历史研究中还有很多别的问题。研究这些问题仅靠文字材料是不能够完全说清楚的。比如说如果要研究古人的审美习惯，除了文字材料，我们还要使用器物、图像、墓葬等材料，所有这些都有证据意义。所以，在精神上我们还是要继承两位先生的二重或者多重证据法。但与此同时，我们还要注意两个问题。一个是：什么是证据，什么东西可以构成证据；另一个是：使用证据想要证明的是什么。这两个方面的问题是连在一起的。朱志荣：古代美术史的研究要运用和借鉴考古学的成果。您认为在研究出土文物的时候，应当如何使用历史材料和文学材料？需要注意哪些问题？巫鸿：我刚才已经提到一点。美术史研究主要涉及的是视觉问题、看的问题、美感的问题，也涉及到物质性的问题，比如艺术品的材料构成、空间等。中国历史考古学中，墓葬是一个重要部分。墓葬里面有很多器物、图像——对这些个体进行研究是大家比较熟悉的方法。但是我们还应该注意墓葬内的空间安排和一些消失了的东西，比如当时摆的食物、香料、灯火等。这些东西在考古中已经看不见了，但是可以根据其留下的痕迹、空间安排，重构当时的视觉或者物质的环境。考古学者有自己的一套学术规范，比如如何发掘、如何记录等。如果有些材料不属于这种研究重心的话，他们就不一定记录了。特别是如果对象牵扯到墓葬设计者的主体感觉、审美感觉、世界观等内容的时候，就比较难于进入考古报告。还有，如果对有些东西无法进行直接的考古分类的时候，比如“空间”——考古报告也容易忽略。但是这些信息对美术史研究却非常重要。这就需要在考古发掘和记录的时候，由美术史学者和考古学者进行学术互动。朱志荣：在美术史研究中如何利用“重构”的方法分析材料？巫鸿：对历史状况的“重构”现在变成美术史研究的一个非常重要的手段或目的。这和历史研究的学术发展密切相关，特别是在西方。现在的历史研究，已经从研究一个重要人物和宏大历史事件转移到更为具体的、空间的和物质性的向度。甚至在研究一个人的时候，也要和他的整个的生活环境、文化环境联系起来，而不像原来那样做著名人物的传记性研究。这种史学转向在近些年中对美术史的影响非常大。我在《武梁祠》一书里面对以前的汉画研究做了一个梳理，想看看不同时代的学者是怎么看问题的。经过这种研究我发现，开始的时候大家都是对每张画发生兴趣，所关心的是这张画的出处何在，那张画画的是什么。但后来就有人开始对整个的祠堂中的画像程序和结构有兴趣了。我写这本书时的希望就是把武梁祠中所有的画像连在一起考虑，希望知道这些画像之间到底有没有一个叙事结构，其背后显示的又是怎样一种逻辑思维。这也就像是研究《史记》，其中的每篇都可以单独来读，但是也可以作为整部书的组成部分来看。后面这种读法所发掘的不但是司马迁对全书的想法，也可能反映出当时历史的某种观念。这种研究方法是首先重构一个基本的建筑体，然后通过这个建筑内的整体图像程序重构当时的审美和思想，其中包括家庭关系、君臣关系、政治观念等。“重构”有不同的层次。首先，美术史研究离不开实际的东西，因此还是得从具体的图像、建筑、器物入手。然而，我们继承下来的往往是一些离开了原来原境(context)的历史碎片。因此我们需要从这些很具体的碎片出发来重构原来的实体。特别是我称为“礼仪艺术”的碎片，它们原来都是为了某种宗教、政治目的服务的，背后往往都有一个建筑体。因此我们需要探讨的是：这些碎片能不能重新拼起来？它们背后的建筑体是怎样的？如果这种重构能够做成，就可以接着去想，接着去重构更高层次上的东西。比如像武梁祠，我们就可以进而考虑武梁祠和武氏墓地中别的祠堂的关系，考虑武梁祠石刻的大环境，甚至整个东汉时期墓葬的理念。这都可以算作是“重构”。很多领域，像物质、社会、政治和宗教的原境——实际上都需要重构。但是在美术史研究中，研究者需要将这些领域分得比较清楚。有的时候学生会操之过急，还没把第一步做好，没把完整的、具体的东西做好，就一下子跳到很高的层次去谈政治、历史的问题，显得缺少中间环节。也不是说什么东西都可以做，都可以重构。有的时候我们有比较多的证据，有的时候历史的遗迹消失得很多。消失太多的时候就不太容易把它原来的环境重构出来，所以在挑选研究主题时也要进行一定的鉴别，看看什么东西可以允许你去做多层的重构。如果材料能够允许你做许多层次，从初级的重构一直推到很高层次的那种，那就是非常好的材料，很难得，应该马上敏锐地抓住，充分利用。但更多的时候不是这种情况，更多的情况是个空墓，里面什么东西都没了，有的只剩下壁画。我们做研究的时候也就只能谈谈那幅画的特点，不可能谈更多的东西。总体来说，艺术史研究中的重构有两类：一类是和礼仪艺术有关的，刚才我讲到的例子多属于这种，需要进行建筑的、礼仪的、宗教的各种层面上的重构。另一类是更接近纯艺术的单独艺术品，比如卷轴画、书法等，这些作品不是特别为了宗教场合或者祭祀场合而制作的，研究的方法和第一类自然也不太一样，但是“重构”仍然是一个重要的研究方法。英国著名学者迈克·苏利文(Michael Sullivan)(后来来到美国)在20世纪60年代曾经写过一篇有关屏风的文章。他在研究了张彦远《历代名画记》等书画著作后，发现唐朝、五代的时候屏风画占很大的比重。著名的画家王维、吴道子等都画了大量的屏风。当时立轴画还没有兴起，屏风、卷轴画和壁画是绘画的三大种类。可是我们现在竟然没有一件当时的屏风画保存下来。这些屏风都到哪里去了呢？我曾在《美术史十议》中写过，这些屏风画有些是毁掉了，有些则是被改装了：一些屏风后来被裱成了立轴画。屏风原来有四扇或者八扇，现在每一扇就变成独幅画了。那么，如果不进行历史重构，不知道它只是原来画作的四分之一或者八分之一，上来就讲这幅画的构图怎么样，那就必然是误读。还有很多的问题都和这种概念有关，比如一幅画本来的物质形态和媒材是怎么样的？这说起来好像很简单，实际上牵涉的问题很不简单。古代很多画都被剪裁过，修补过。比如故宫里的《洛神赋》，现在看印出的画面很漂亮，但是如果真看一下原画，就会发现它是经过大量修补和重画的。另外，一件作品当时是怎么放置的，怎么欣赏的，创作过程是怎么样，这一系列问题都非常重要。比如卷轴画的创作过程就非常重要，很多文人可能都参与了一幅卷轴的创作，这种创作和一个人在画室里画上几年就不可能是一回事。所以创作过程也需要重构。总的说来，“重构”这个概念对我来说非常关键。当然，艺术作品的种类、时代不同，重构的目标、方式也就不同，不能拿一个尺子衡量所有的问题。比如说，屏风画是一种问题，牵扯到别的种类的画可能又是另外一种问题。朱志荣：您的著作中context被翻译成“原境”，您的“原境”与文学中的语境、黑格尔的“情境”等有什么区别？您在美术史研究中使用它时有什么独特之处？巫鸿：Context按照文学理论的惯例一般被翻译成“上下文”(语境)。美术史等很多研究领域都受到文学理论研究的影响，特别是法国文学理论的影响。我之所以翻译成“原境”，首先是因为我觉得“上下文”(语境)是从文学理论那个特殊的学术传统里翻译出来的，主要谈的是文本问题，指的是一种氛围。对于美术学、社会学或者人类学来说，翻译成“上下文”并不太合适，因为这些学科谈的不是文本问题。其次，我觉得“上下文”的说法给人一种文字线性化的感觉。可实际上，特别是在美术领域，我们强调的总是一种三维或者二维的空间性，“上下”容易给人误导。所以国内在翻译我的东西的时候，我就建议用“原境”这个词。它比较接近于我用context的时候想表达的内容。我用context这个词想恢复的是一个比较原始的环境。比如说武梁祠石刻当时的环境，如上所说，我一般强调的是它的historical context，从具体的环境到比较高层的社会政治环境。更多地强调的是一种更具体的环境。当然一般的氛围是不是也可作为一种context?我觉得也是应该考虑的。比如在研究汉墓的时候，我们也可以感到一种氛围，如果把当时辉煌的氛围展示出来也是一种很有意思的研究方向。我们不能局限于文学中的语境，但是可以在某些方面进行沟通。原境是和重构(reconstruction)连着的。原境是已经消失的东西，不是现成地摆在那儿的。一个墓葬发掘出来需要重构原来的环境和氛围，因为没有一个古代墓葬是崭新的在那儿的，很多易腐的东西都消失了，很多当时是有生命的东西也都消失了，人们在墓前和墓中进行的礼仪活动等也都消失了。这都需要重构。朱志荣：您认为我们应该如何看待中国传统绘画或雕塑的样式对欣赏的影响(如卷轴、屏风)？我们美学里常常讲究审美欣赏因“看”法不同而感受不同。这在中国古代造型艺术中有哪些具体表现？观看方式的差异是怎样影响中西美术的差异的？巫鸿：我觉得这是个非常重要的问题。古典和传统的美术史研究基本把艺术品作为客体对象，对观者的研究比较少。但是实际上，观者的眼睛很重要，每个人的“观看”都不同，都是一种历史现象。现代的接受美学就比较强调主体而不是客体方面。我觉得在美术史里把这两方面结合起来是非常重要的。某种艺术，包括其形式和媒材，都是和一定的视觉或者欣赏方式、观看方式相对应的。某种形式、某种媒材一定要求一种观看的方法。比如电影就应该在电影院看，和在家里看电视绝对不一样。在电影院的黑屋里看电影产生的是一种幻觉的现实，而电视是开放性的家庭空间的一个组成部分，并不完全占据你的眼睛和脑子。同样，古代的画或者雕塑也都有它们自己观看的方式，这一点很重要。比如说卷轴画的问题就非常有意思。我在《重屏》那本书里面对这种特殊媒材进行了一些研究。“手卷”在世界美术史里也应该算是一个很特殊的现象，我把它叫做绝对的private，即私人的艺术媒材。手卷的实际观者只有一个人，两只手拿着一幅画来看。要是还有别人看，那就只能站在他的后面旁观。而且卷轴画和欣赏者的运动关系密切，欣赏手卷要慢慢打开，一节一节地看，卷轴画因此是一种活动的绘画。《女史箴图》和《列女仁智图》(后者是后来临摹的)代表了卷轴画的最早样式：文图基本上是一段一段的，一段图一段文，一个卷轴其实分成几个单元。但到了《洛神赋》，特别是故宫的那个本子，这种样式就基本消失了，一幅手卷就变得具有连贯性了。这两种画在看的时候感受就不一样。欣赏《女史箴图》就像看一个连环画画本一样，看完了一段再打开一段。到了《洛神赋》，观者就不太知道在哪儿停下来了，停与不停就要根据看画人的心理和鉴赏习惯。因此，观赏山水和人物运动的“看法”就变成了一种非常具有美学意义的问题。很多人感觉到洛神在慢慢往远处飘去，山水起伏的线条也在引导着欣赏者的视线。这些都是中国纯绘画的特点，西方绘画不是没有，但不是它的强项。他们虽然早期也有类似卷轴的东西，但没有真正升华到艺术，也没有那么复杂的构图。后来很长的中国卷轴画，如《长江万里图》，看起来几乎有了一种音乐性，有时候忽然急促，惊涛拍浪、悬崖高耸，有时候忽然又非常的平缓，有很长的水泊。看这样的绘画就像欣赏音乐一样，双手控制卷轴的动作以及观画时的整个心理都会直接受到影响。这种研究涉及的对象因此就包括了三个方面：一是观者(viewer)；一是形象(image)，比如《长江万里图》画的山；第三个就是媒材本身了。这三个方面是连在一起、不可分割的。卷轴画代表了中国早期绘画的一个重要传统，对世界美术史也做出了重要贡献。古代人对卷轴分了许多不同的种类，每种的观看方式也不尽相同。比如米芾就说过有一种“短轴”或“横幅”，它和长卷的观看方式又不一样。古代的立轴也不一定都是挂在墙上的。明代绘画里所描绘的立轴画的看法很特别：花园里，一个童子拿着一个杆子把画挑起来，观者一只手拉着立轴的尾巴，整个画面呈现弧线形。观者是拉着立轴的，不是走来走去地看。类似的特殊的“看”法还有很多。这些“看”和现在我们的“看”是不一样的。因此，当时的人们是怎么看画的？在当时特殊的历史条件下的某种“看”法所引起的美感是怎样的？所以这又回到了上面讲到的重构的问题。总而言之，对艺术的形式或者媒材的研究会牵扯到许多美学层面的问题。中、西在看的方式上有很大的差别。比如在观看的距离上，中、西就有很大的差距。中国画常常鼓励近读，手卷和卷轴画要拿得很近，眼睛和画面基本保持在一个手臂的距离。所以中国绘画比较强调微妙的线条，即使有比较粗犷的线条也不像西方那样明暗感觉非常强，远远地就给你非常强的立体感。我在国外上课放幻灯片的时候，发现中国画总是不太好看，看不清楚，那些优美的线条都消失了。可是西方油画一看就是黑白分明，立体感非常强。中国很早就将线作为一种造型的主要因素，这和“看”的方式密不可分。所以看的方式、看的距离和作品的视觉表现与艺术感受也有很大关系。朱志荣：您认为时间因素在美术史的研究中应该扮演一个怎样的角色？巫鸿：我在国内最近出版的一本书叫做《时空中的美术》其中有相关论述。我觉得时间在美术中是一个非常重要的因素，可探讨的东西非常多。刚才提到的手卷实际上既是一种空间性的媒材，又是一种时间性的媒材。西方美学曾把艺术分为空间性和时间性两类，空间性艺术包括绘画、雕塑、建筑等，时间性艺术包括舞蹈、音乐等。这种分类对我们的艺术知识构成产生了很大影响。但现在，学者们越来越发现这种区分不是绝对的。虽然舞蹈、音乐确实是在线性的时间里完成的，但是也有很强的空间性。而绘画、雕塑虽然一般而言是空间的构成，但是往往也包含时间性。比如手卷，是一种绘画，但实际上必须在一定的时间内才能完成，所以说手卷既是时间性的又是空间性的。实际上“看”本身就有时间性，看什么东西都需要时间，不可能在瞬间就能完成欣赏。在看的过程中，人们要花时间去领悟作品，要由画面深入到审美的层面。大型的空间构成必须在时间里完成。这在所有建筑型的美术里都存在。所以时间在研究美术的过程中是不可忽视的，在分析具体的作品的时候就更为重要。我们不能说在美术史研究中时间比空间更重要，但这是一个绝对非常重要的因素。朱志荣：您刚才说商周时期的礼仪、巫术情境对研究艺术作品来说是非常重要的。我认为，审美是感性的，巫术则成体系，带有知性、理性的成分，审美应该早于巫术，人的感悟能力、趣味性早于巫术，但是有的学者认为商周以前很难有审美，主要是巫术。您怎么看待这个问题？巫鸿：这个论题大概已经超出了我的专业领域。我接触巫术比较多的是通过人类学。张光直先生从史前谈到商周，认为通天地的东西都是和巫术相联系的，他认为我们今天称为艺术品的青铜器都是为巫术而创造的。我个人在写作中一般不太用“巫术”一词,这是因为英文相对的词为"shamanism"，音译为萨满教。比较纯粹的萨满教存在于西伯利亚，并不是一种严格意义上的宗教，而是和“治疗”相关，或者进一步说涉及到人与自然关系。类似的行为在中国古代也存在，比如据说在楚国就比较兴盛，屈原也写过类似萨满教的东西，比如说《招魂》和《大招》，都具有“治疗”的巫术性质。我之所以不用这个词，就是因为太过于向萨满教倾斜，人们会误以为中国古代的美术都是和萨满教有关的。我一般用“礼仪”这个词，首先因为这是中国古代自己的词。“国之大事，在祀与戎”。祀就是礼、祭祀，戎就是打仗、军事。像李泽厚先生谈的商周的青铜器，商周以前的玉器，甚至一些很薄很薄的龙山蛋壳陶，日常生活不能用的器物等，在当时都是礼器。这些我都归为礼仪，是为礼来造的，而不是为日常实用而造的。有一位西方学者写了一本书叫做《艺术为什么？》，研究的是原始时代艺术产生的问题。其论点很简单，即艺术是为一些特殊的目的而制造的，不是日常的、实用的。我认为这个理念可以成立。艺术品肯定和一般的东西不一样，不然就不叫艺术了。从这点出发，艺术就和特殊目的、特殊美感这两个概念产生关系了。古代美术的主要目的就是礼仪，它所具有的美感也不是日常的自然感受，而是一种特殊状态下的感受。相对于抽象的美学原理我更喜欢研究历史。我想知道中国是在什么时候开始发现“特殊物品”的价值并开始花费大量的人力和资源去制造这类物品的。玉器就是这样一种非常特殊的东西，不仅材料特殊，而且还花费大量的人力，制造出来却又是一些毫无实用价值的东西。还有龙山的蛋壳陶，虽然外形上看还是容器，但却不能真正用来盛东西，实用价值几近消失。这些价值转化了的物品使人产生美感，又具有礼仪或巫术的价值。朱志荣：您如何看待中国传统的艺术研究方法和西方的研究方法？有没有一种超越文化、超越国界的研究方法？巫鸿：我的学术背景不太一样，中国、西方的学术传统训练我都接受过。我在北京的故宫博物院待过七、八年，对传统的艺术鉴定方法可以说比较了解。在西方，我学习了西方的美术史研究的方法。我认为每种学术传统都和研究的对象有很大关系。学术传统不是超越历史的、绝对的，也不是超越文化的。比如中国的鉴定学、书画研究本身就是中国文化发展的一部分，有很强的地方因素。我认为每种学术传统都有自己的价值。但有没有一种超国界、超文化、超国度的方法论？我觉得可能有这样一种方法。但第一，这种方法论可能是很基本的，不是很细的。比如说，“原境”、“历史重构”等都是非常基本的概念，但研究到更细的地方，比如研究手卷的时候，东西方美术所要求的研究方法就不一样了。第二，这种超地域的方法不能否定特殊性和传统性。比如中国传统的考证、训诂方法有很长的历史，对研究中国传统文化，特别是文字方面的课题，作用还是很大的。再比如像刘勰、张彦远的著作中包含的一些分析方法，现在的一些学者可能觉得不够科学，没有太多的推论证据。但它具有一种特殊的角度。那种角度是否就要被现代学术否定？我觉得也不一定。我觉得学术研究可以有很多不同观点，不同观点之间可以互相交流。要是都变成一言堂或一种看法，那就很无聊了。我觉得美术史研究不一定都要跟着一个方向跑。应该创造一些比较有意思、比较有个性的东西，这个人写的书完全可以和那个人写的不一样。中国的学术有它的传统，有它的长处。很多西方学者对中国美术史的研究，都是建立在中国学者所做的工作之上，尤其是基础性材料的鉴定方面。但怎样使这种大量的基础工作上升到精密的解释层次？这可以吸取国外的经验，因为国外的解释比较注重理论化。我们不能把中西方的研究方法对立起来，应该互补，看到每种方法的长处。在上个世纪80年代的时候，我们国内有一种把西方的理论学过来就行了的心态，西方也有一种到中国介绍“先进”理论和方法的欲望，我称之为“传教士心理”。但我想很多人目前大概也发现了，外国方法并不是那么好用，它不像一个套，套上就解决问题了。很多具体的理论和方法论，离不开具体的研究对象。对象不同，方法也不同。做什么东西需要什么工具，不能甩开要做的东西。做椅子和盖房子所需要的木工工具是不一样的。现在我们国内翻译的外国理论著作越来越多了，我觉得接下来要思考的是如何根据对象而研究出适合自己的研究方法。此外在借鉴西方美术史研究时需要考虑研究对象的可比性。比如说有的学生研究佛教艺术，我会建议他看一看欧洲中世纪基督教艺术的著作，这样可以有个互证。宗教艺术在一些基本问题上是相通的。所以在借鉴的时候，要有一个历史基本问题或研究对象的基础，完全没有这个基础很难有一个宏观的方法。但即使是研究对象相通，也不要硬搬西方的理论和释读。朱志荣：中国国内有批评认为，当下一些美术作品有意识地明确表达思想观念的目的性较强，以致背离了基本的艺术规律和宗旨。您如何看待这个问题？有人批评当代一些艺术家的艺术语言很肤浅，却在欧美受追捧，您怎么看待这个问题？同时，中国当代的艺术家从过去自发的思考到现在自觉的思考是一个很重要的进步，您对此有什么看法和建议？中国现代美术从模仿西方现代艺术起步，经过几十年的发展，您觉得他们现在依然是处于模仿阶段还是已经形成了自己的语言？如果他们依然是处在一个尴尬的位置，那么是什么制约了他们？巫鸿：我觉得中国现当代艺术所取得的成就还是很大的。徐悲鸿、刘海粟等老一辈艺术家在国内接受教育，然后出国留学回来，引进了西方的一些艺术理念和创作方法。一直到20世纪70年代末期以后的所谓的当代艺术，基本还是一脉相承的。现代化的美术运动在中国造就了新的传统，这个新传统并没有完全取代传统的国画传统。中国传统的艺术门类，如中国传统的水墨画，还是很受欢迎的。其结果是中国现当代艺术中形成了“西画”与“国画”并驾齐驱的局面。当代艺术可以说是“西画传统”在当前的继续演进，因此不必要反对和惧怕。表面上，这种艺术看上去和西方区别不大。但其实整个的格局和西方大不相同。我这样说是我们有两个强大的轴心，即“西画”和“国画”的传统，而西方本身自然是沿着西画的轴心发展，并没有一种具有冲击性的外来传统与之互动。中国现代美术中的这种双中心模式造成了一种很特别的现象：在艺术史里和在美学的思考里，既有很强的民族文化和民族、国家的概念，又有很强的世界性概念，这两种概念在不断对话，而不是一个吃掉另外一个。这是理解中国美术处境和评价当代艺术的基础。一个非西方的、有很强的本地性的文化艺术，和全球化的艺术或者说西方的艺术两者不停地互动，产生了另外一种新的艺术。这是我对当代艺术未来的希望。这种新式的艺术，不完全是西方的，也和传统美术有别。新一代艺术家应该能尽量吸收任何有益的东西来进行艺术创造。我常常把中国当代艺术中的开拓叫做“实验”。顾名思义，“实验”不会马上就有结果，不是马上就能盖棺定论，其中肯定有成功也有失败。所以实验艺术既有开拓性，也有不成熟性。作为一个比较成熟的批评家或策展人，就是能够比较敏感地观察到真正的而不是虚假的实验性。有些所谓的实验其实是人家做过的东西，拿到中国好像很前卫，其实国外早就有了，那就不是真正的实验。还有一些所谓实验没有一个很坚强的逻辑性和目的，要实验什么并不清楚，因此其本身价值也不会太高。西方学者或欣赏者对中国当代艺术的接受取决于他们自身的兴趣和习惯。能不能吸引观众是美术馆是否组织展览的重要因素。所以我觉得有些作品在中国和西方有截然相反的评价是相当自然的事情。总之，如果说我们对西方的艺术有我们自己的观点，西方对中国艺术有他们自己的观点也无可厚非。举个例子：在世界上很有影响的专门收藏和陈列当代艺术的古根汉姆美术馆最近设立了东亚部。但是它有一个很明确的方针：即并不是要收集和展览所有的东亚当代艺术，而是只展览具有全球概念亚洲艺术家的作品。根据这个方针，该馆就选择了中国画家蔡国强的作品，做了一个专人的大展。这种观念是不是正确我们可以讨论，具体挑谁或怎么来解释也可以商榷，但美术馆必须确定某一特定范围来进行展览是没错的。再比如，有些国外人比较习惯看抽象艺术，中国抽象书法这样的艺术很容易让他们觉得挂起来挺漂亮的，但中国或者日本的书法家一看就觉得水平不高，认为没有真正的传统笔法和功力。所以在衡量不同意见的作品时肯定有不同的标准，这也是正常的。朱志荣：您认为中国传统美术史(艺术史)批评术语，如意境、意象、言意之辨等，对中国当代美术批评有意义吗？国内策展人高名潞提出当代艺术的“意派”理论，您如何评价？整个传统的批评术语是否可以在当代进行理论重构？如何重构？巫鸿：对中国美术史研究来说，传统批评术语非常重要。把西方美学术语直接翻译过来，用在中国美术史研究中，肯定会出现一些问题。能够使用中国传统的术语是一件好事，因为这些术语属于中国美术史的原境。比如我用“礼仪美术”这个术语，就是在有意识地向这个“原境”靠近。“纪念碑性”(monumentality)这个中文词我不大喜欢，因为这是一个生造的词。20世纪90年代初我写这本书的时候，主要是给英文语境的人看的。"monumentality"在西方文化和艺术中是很重要的一个概念，但翻译成中文就很别扭，很拗口，说也说不清楚。所以在后来的书中我就用了“礼仪美术”这个词。它是中国自己的一个词，和"monument"概念很接近，但又有区别。外国的"monument"一词，和礼仪、宗教、政治很有关系，但往往是指体型巨大的作品，如大型宗教建筑等。中国的“礼仪美术”就不一定是这样，它可能很小，但却叫做重器，比如玉器也是小，但非常重要。传统的概念可以和要解释的东西在同一个历史环境出现，所以更值得推介。另外，这些概念本身就是历史，本身也是研究对象。比如“礼仪”在历史上到底是什么意思，也不是我们现代人一下就懂的，需要进行研究。再比如“意境”这个词，我们可以用这个词，但古代这个词是怎么发展来的，在各个时期是什么意思？现在用的“意象”、“意境”诸多概念可能已经是现代的概念了。要想使得这些概念和古代美术研究结合起来，就必须对这些概念进行梳理。这既需要理论训练，也需要历史训练。如果希望用它们来解释美术作品，那对美术史研究的要求也要更高了。朱志荣：很多人都在致力于中国画的继承与发展，但有一部分画家鄙夷中国传统，认为中国画不能与时俱进。巫鸿：我觉得后一种说法基本已经被现实否定了。2010年我在北京主持了以“当代水墨和美术史视角”为题的一个学术讨论会，邀请很多国内外艺术家和学者。学者们基本认同水墨画在当代仍然在不断发展和探索。大家谈的角度虽然不一样，但都对实验性的探索表示了肯定。这种努力的本质是希望通过革新来保留传统，目的不在于保留完全传统的表现样式。这些画家所保留的基本上是水墨、纸的媒材和水墨画的一些美学因素，而不是具体的画法。我个人也主张通过革新保留传统。如上所说，现在中国艺术基本的情况是在沿着西方和传统的两条路子前进，两者之间又有互动。一些试验探索水墨的画家希望和油画艺术家产生互动，使国画为世界艺术发展做出贡献。虽然结果如何现在很难估计，对未来有没有贡献也没有一个人能马上做出结论。但是这种努力是非常重要的。美国最近两年举行的中国美术展也包括了越来越多的水墨、山水画作品，这可能是一种趋向。朱志荣：从政治、伦理等角度研究中国美术史固然重要，但审美意识的角度是否依然是美术史研究的基本角度？当然揭示象征性等也都是属于审美角度，您对此如何看待？巫鸿：我觉得严格意义上说国外美术史对这种角度不是太强调。可能也在谈这个问题，但没有用“审美”这个词。比如他们谈观者的主观感受的时候，就和审美的角度比较接近了。从客体到主体对它的感受的方面，不但要谈这画的风格、样式，而且要谈怎么感受它。西方可能在用别的学术语言来说这个问题，比如对“视线”的讨论。在西方学界，审美一般属于哲学领域。朱志荣：中国哲学和文学中的复古倾向意在校正走入歧途的行为，是一种继承传统的创新。中国美术史中的复古有什么特点？巫鸿：中国美术史的复古问题非常重要，我在《时空中的美术》中曾经涉及到。我们谈艺术史、历史往往用进化论的方式，就像一个人必须经历出生、长大、变老、死亡几个阶段。而复古的逻辑完全是另一种情况，就像老头能变成小孩、把时间的顺序倒转一样。但是我们应该了解，复古艺术实际上并不是真的复古，而是一种很前卫的东西，对当时来说很特殊、不入时人眼的样式。比如说董其昌、陈洪绶都是要通过复古来创造一种新的模式。商代青铜器已经具有了很明显的复古倾向。孔子说“克己复礼”，也是通过复古来构建一种新的社会。我想也可能将来会写一部另类的中国美术史，以复古的方式，而不是进化的方式，写出美术的发展和变化。对于滕固先生的学术道路我还没有专门做过研究，接触到的仅有两点。一是在研究汉代美术学术史的时候读过滕先生有关汉代画像的文章。其中他把汉代画像分为“拟绘画”和“拟雕塑”两类，据此我认为他可能是第一个把欧洲美术史中的形式分析学派的理论引进中国，用以分析传统中国艺术的学者。他的这个说法的来源可能奥地利著名艺术史家沃尔夫林，他把绘画的性格分成五项对立的要素，其中一对就是绘画性和非绘画性的对立。这个理论当时在全世界的美术史研究中起到很大影响，比如说美国对中国美术史研究就收到很大影响。滕固把这个理论引进中国并用于分析中国古代艺术作品，说明中国美术史的研究已经开始采用西方话语模式。虽然今天我们对这个话语有所批评，但是用历史的眼光来看，当时仍然是很有功绩的。第二个接触点是在我讨论“废墟”的概念和视觉表现的时候(有关著作将由文景出版社出版)，一个关键的问题是对建筑废墟的保存和形象再现在中国的产生及其条件。滕固于20世纪上叶在德国发现圆明园的早期照片，并将其在中国复印出版，对废墟的保护和艺术再现起到相当大的推动作用。总之，以此为例，我们对作为现代学科的美术史在中国的早期发展还了解的很不够，需要作为一个专门的课题来研究。西方美术史对自身的历史非常重视，在研究院有专门的课程，所有的博士生都必须选。这也是学科成熟的一种表现。中国美术史有自己的历史，应该对许多先行者的历程和著作进行仔细的研究和分析，把这部历史建立起来。朱志荣：今天您的这番话让我收获很大，相信对我们国内的学界和诸位学人也会有很大的启发。非常感谢巫老师，期待今后还有机会向您请教。巫鸿：不客气，有空可以保持联系。注释：①巫鸿著，柳扬、岑河译《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，三联书店，2006版。②巫鸿著《美术史十议》，三联书店，2008年版。③巫鸿著，黄小峰、文丹译《重屏：中国绘画的媒材和表现》，上海人民出版社,2009年版。④巫鸿著，梅枚译《时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集》，三联书店，2009年版。作者简介：[美]巫鸿，男，汉，北京人，1963年考入中央美术学院美术史系，1978年入中央美术学院美术史系攻读硕士学位，1980-1987年入哈佛大学攻读并获美术史学与人类学双博士学位，1994年在哈佛大学人文学院美术史系获终身教职，后为芝加哥大学艺术史系和东亚语言与文明系中国艺术史专业方向教授，并受聘芝加哥大学“斯德本特殊贡献教授”讲席教授。2000年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任，芝加哥大学艺术史系及东亚语言文化系，伊利诺斯州 芝加哥 60637；朱志荣(1961-)，男，汉，安徽天长人，复旦大学文学博士，曾任苏州大学文学院教授，博士生导师，现为华东师范大学中文系教授，博士生导师，华东师范大学中国语言文学博士后科研流动站合作导师，中华美学学会理事，中国文艺理论学会理事，中国古代文学理论学会理事，研究方向：美学，艺术理论，华东师范大学中文系。