争研斗艳的意思

那个年代的港星真得美的犹如春秋时期百家争鸣一般，她们争奇斗艳各有千秋。林青霞饮酒东方不败（图片来自网络搜索）张敏回头赵敏（图片来自网络搜索）朱茵眨眼紫霞仙子（图片来自网络搜索）邱淑贞叼牌海棠（图片来自网络搜索）关之琳素颜十三姨（图片来自网络搜索）那个时代的美人真的太多太多犹如繁星点点各具光芒。她们或英姿飒爽或妩媚妖娆或清纯可人或古灵精怪犹如各种诗句描述那般美好:蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。俊眉修眼，顾盼神飞，文彩精华，见之忘俗。真真是让人感受到何为回眸一笑百魅生。

11月29日，当地群众在北京市通州区张家湾镇表演“里二泗小车会”。漫步在初冬时节的北京市通州区的公园、广场，经常会看到很多市民自发地聚集到一起扭秧歌、抖空竹、耍杂技，或表演小车会、变脸等民间传统文艺节目和“毛猴等非遗项目展示，”彰显当地文化生活的丰富多彩，群众幸福指数节节攀升。（高东风 张慧慧 摄影报道）11月28日，当地群众在北京市通州区台湖镇扭秧歌。11月28日，演员在北京台湖演艺车间表演梅花大鼓。11月28日，演员在北京台湖演艺车间表演相声。11月28日，当地群众在北京市通州区台湖镇表演民间技艺。11月29日，北京市通州区张家湾镇齐善村村民张凤霞在展示非遗项目“毛猴”。11月29日，当地群众在北京市通州区张家湾镇表演“抖空竹”。11月29日，当地群众在北京市通州区张家湾镇表演“里二泗小车会”。11月29日，当地群众在北京市通州区张家湾镇表演“耍钢叉”。11月29日，北京市通州区张家湾镇一名村民在表演传统戏曲中的“变脸”。

【内容摘要】本文以宋金“傀儡图像”为研究对象，探讨其与“婴戏”主题结合的深层次原因。在人口锐减、求子风尚盛行、儿童夭折率又居高不下的社会背景下，本文认为傀儡与婴戏主题的结合，一方面是表现儿童嬉戏，更为重要的是借傀儡驱邪功能庇佑儿童顺利成长，达到佑子的目的。【关键词】傀儡 婴戏 娱乐 驱邪 佑子一、宋金婴戏图中的傀儡图像傀儡，指各类土木制成的拟人形物；傀儡戏则是利用傀儡进行表演的一种戏剧形式。宋代是婴戏图发展的黄金时代，也是傀儡戏发展的兴盛时期，二者极其“巧合”地发生了紧密联系，存世的相关视觉图像颇多。南宋都城临安中的瓦舍众伎中共有五种傀儡样式，“……药法傀儡……弄悬丝傀儡（起于陈平六奇解围）、杖头傀儡、水傀儡、肉傀儡（以小儿后生辈为之）”[1]。（一）各类材质中的傀儡图像1.绘画美国大都会艺术博物馆藏《孝经图》一般公认为北宋李公麟所画，画中第七幅（图1）下部左侧一男性在表演变鸟魔术，右侧一女性敲扁鼓。另绘有四人：中间一人戴高帽、穿袍服，手舞足蹈，其右一女童手持一杖头傀儡，舞蹈者左边有两名儿童，女童头梳总角，男童髡发半裸上身，其左手空地有一杖头傀儡。班宗华认为此画主题为老莱子娱亲[2]，然据李钟天考证，画中舞蹈者并非老莱子，乃一戴胡帽、弄胡舞的儿童，此画所表达的含义为子孙繁昌及祝寿[3]。图1北宋 李公麟《孝经图》第七幅局部 美国大都会艺术博物馆藏北京故宫博物院藏《骷髅幻戏图》（图2）是南宋画家李嵩传世作品，画左侧绘一戴幞头身穿长衫纱衣的大骷髅正在操纵一小骷髅，小骷髅身子弯曲，似在舞蹈。一婴儿被表演深深吸引，一妇女紧追婴童伸手劝阻。大傀儡身后一妇女抱小儿乳之。其旁放置货郎担，有各色出行用具。画中远处有一砖砌墩台，上插一木牌，书楷书“五里”二字。黄小峰认为画中儿童与骷髅在特定场合的邂逅表现的是驱邪的主题[4]。图2 南宋 李嵩 《骷髅幻戏图》故宫博物院藏日本东京国立博物馆藏《侲童傀儡图》（图3）传为苏汉臣所作，上海博物馆藏有明代仇英临本。苏汉臣是北宋末至南宋初宫廷画家，以善画婴孩闻名，其作品多华丽富贵。此画绘三名儿童在庭院表演傀儡戏，庭院中湖石耸立，鲜花绽放，一装饰华丽的戏棚下书“今日头场”四字。戏棚后一儿童双手各执一杖头傀儡，傀儡全身披挂，一持刀，一持枪，做打斗状，似正在战场上厮杀。棚前一儿童坐地击鼓配合，一儿童弯腰观看。图3 南宋（传）苏汉臣《侲童傀儡图》 日本东京国立博物馆藏北京故宫博物院藏《蕉石婴戏图》（图4）绘十五名儿童在一庭院嬉戏。画中间有一巨大的太湖石，周围红芭蕉争奇斗艳。画右侧湖石角落里，有一女二男三名儿童在表演傀儡戏，其中身着红衣女童席地而坐，在幕后手执杖头傀儡表演。幕前着红裤儿童手中执木槌，腿部放置一小鼓，正在击鼓伴奏，另一儿童坐地观看。黄小峰曾认为画中湖石形体巨大，象征最高统治者的帝王，湖石周围的红芭蕉象征后妃，湖石和红芭蕉外围的十五名儿童象征宫廷的健康子嗣。[5]图4 南宋 佚名《蕉石婴戏图》 故宫博物院藏北京故宫博物院藏的《百子嬉春图》，据画面风格判断，应是南宋作品。画中有一百名儿童在高台殿阁嬉戏，玩耍内容亦五花八门，如抚琴、下棋、攀树折桂、采莲、童子礼佛等[6]。此画有三处傀儡图像，栏杆偏左处，一着圆领红色长袍儿童趴于栏杆上，右手托腮，左手执一悬丝傀儡，傀儡着圆领长袖袍，戴方巾（图5）。中部右下角有一儿童手执悬丝傀儡，傀儡似文官，戴软脚幞头，着红色圆领长袖袍，袍身腰束带（图6）。图5 南宋《百子嬉春图》局部一 北京故宫藏图6 南宋《百子嬉春图》局部二 北京故宫藏画中部偏左处的高台拐角地方有一高大方形帷幕，幕后一儿童仰头且高举右手，应是表演者，幕前一儿童则欢欣雀跃，坐地看戏（图7）。此图虽未见傀儡，但此图帷幕与儿童位置和《侲童傀儡图》几乎一样，故此场景为表演傀儡戏应确切无疑。图7 南宋《百子嬉春图》局部3 北京故宫藏2.瓷枕1976年河南省济源市勋掌村出土了两件精美的宋代三彩瓷枕，分别为三彩听琴图枕和童子傀儡戏枕，现藏于河南博物院。三彩听琴图枕（图8）正中开光内描绘庭园听琴图，四角各一圆，内有一头绾双髻、赤裸上身儿童。左上角儿童肩扛一尖刀，右边儿童肩载荷叶，左下角儿童趴坐地上，右手持一杖头傀儡，傀儡着黄色小衫，两臂张开，地上有一推枣磨（图9）。推枣磨是宋代婴戏图中常见的游戏。图8 宋代 三彩听琴图枕 河南博物院藏图9 宋代 三彩听琴图枕左下角局部 河南博物院藏三彩童子傀儡戏枕中部表现的是三个儿童在庭院围栏边、树荫下嬉戏的场面（图10）。右侧儿童腰部弯曲，坐在绣墩上，右手执一悬丝傀儡，傀儡头戴黑色头巾，留有长髯。中间儿童左腿弯曲，口中吹一笛，全身随着吹笛而舞。最左侧儿童头上无发，席地而坐，左手提一圆形乐器，或为小提鼓，右手拿一小棍做击打状，正击鼓伴奏。三名儿童姿势动作和表情神态各不相同，分工明确，营造出一幅生动传神的儿童模仿傀儡戏图。图10 宋三彩童子傀儡戏枕 河南博物院藏3.墓葬砖雕1981年河南省南召云阳镇五红村发现一座宋代雕砖墓。墓室二号壁上部正中有一雕砖假棂窗，之下有三块镶嵌砖雕，第二块砖雕“为一童戏图，儿童侧面，赤身裸体，坐一物上，面向右侧，右手提一笼子；右面雕一赤体儿童，正面而蹲，左手举一假人玩具，似杖头傀儡”[7]（图11）。墓室四号壁与二号壁类似，假窗之下中间砖雕“雕二个儿童，赤身裸体，左侧一儿童侧面而蹲，两手相抱一物；右童正面而立，上身裸体，双手拿一弯曲若弓的绳索，两儿童之间，脚下平置一假人玩具，头向左，似杖头傀儡”[8]（图12）。图11 河南省南召云阳镇五红村宋金墓杖头傀儡砖雕一图12 河南省南召云阳镇五红村宋金墓杖头傀儡砖雕二4.铜镜中国国家博物馆藏南宋傀儡戏铜镜（图13），背面所铸图像是七名儿童在表演傀儡戏。高台空地上一名束髻童子双手各执一杖头傀儡于幕后表演。傀儡双手持兵器做打斗状。帷幕左边，一头绾双髻女童双手持小槌击鼓伴奏。台阶上一名男童倚靠栏杆而坐，双手缩于袖内，在欣赏这场精彩的傀儡戏表演。幕前四名儿童观看表演，中间有一半躺半坐儿童，左手撑地，其右手中还持有一杖头傀儡玩具，似乎正与左二儿童在交谈傀儡戏表演，其身后空地上还有一拍板，亦为伴奏之用。图13 宋 《傀儡戏铜镜》中国国家博物馆藏5.壁画山西繁峙岩山寺文殊殿东壁存有金代壁画《鬼子母本生故事》，据研究乃金代御前承应画匠王逵所画，其早年在北宋习画，故画中元素多与北宋都城开封有关。鬼子母身前有四名儿童在表演傀儡戏（图14）。一名身着绿衣儿童跪坐在一帷幕后，右手高举，双手各持一杖头傀儡在表演，傀儡持兵器。空地上有伴奏所用乐器，幕前三名儿童兴致勃勃地观看表演。一旁有一儿童正扭头观看表演，其手中各持一杖头傀儡，傀儡亦手持兵器。图14 金代 山西繁峙岩山寺《鬼子母本生故事之婴儿戏耍》（二）傀儡图像形式与伴奏乐器表1ˉ宋金傀儡图像统计表上述傀儡图像中，出现8例[9]儿童手持傀儡独自玩耍，7例表演傀戏。模仿傀儡戏多表现一人持傀儡表演，多人观看，此类参与儿童数较多，角色分为表演者、观众，旁常有儿童击鼓吹笛或打板伴奏。鼓与笛是最重要的两种伴奏乐器，又以鼓最为常见，上述傀儡图像共6幅有伴奏乐器，皆出现鼓。此外，拍板也是傀儡戏伴奏乐器之一。二、娱乐：傀儡戏的繁荣与傀儡玩具的出现傀儡戏兴于唐，盛于宋，唐代“歌舞戏有《大面》《拨头》《踏摇娘》《窟礧子》等戏，窟礧子亦曰魁礧子，作偶人以戏，善歌舞”[10]。至宋代，傀儡用于表演远超前代，无论皇家教坊、瓦市勾栏还是广大农村，傀儡戏都极其盛行。（一）傀儡戏表演的繁荣状况宫廷演出中，傀儡戏占有十分重要的地位。在天圣基节的排当乐次中表演的节目是“第七盏，鼓笛曲，《拜舞六幺》。弄傀儡，《踢架儿》，卢逢春……第十三盏，方响独打，高宫《惜春》。傀儡舞，鲍老……第十九盏，笙独吹，正平调《寿长春》。傀儡，《群仙会》，卢逢春”[11]。元夕节日时“内人及小黄门百余，皆巾裹翠蛾，效街坊清乐傀儡，缭绕于灯月之下……至节后，渐有大队如四国朝、傀儡、杵歌之类”[12]；禁中设大宴，节目有“全场傀儡、阴山七骑、小儿竹马”[13]。使者来朝，常在宴客中“赴守岁，夜筵用傀儡”[14]。宫中多池苑，故宫廷格外喜爱水傀儡，淳熙九年“进市食，看水傀儡”[15]，淳熙十年“又有踏混木、水傀儡、水百戏、撮弄等”[16]。在北宋灭亡之际，金朝统治者在劫掠汴京时，不仅有各种珍宝、文献，还包含“方脉医人、教坊乐人、内侍官四十五人……杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡、打筋斗”[17]，傀儡戏艺人“扶老携幼竭室以行”被金人劫掠到北方，自然而然地也将傀儡戏带到金人统治区。《鬼子母本生故事之婴儿戏耍》中出现傀儡戏，一方面可能是画匠王逵曾在北宋学画，此处或是照北宋“婴戏+傀儡”模式而作，另外应是傀儡戏已被金人接受且喜爱。皇朝贵族爱看傀儡戏，自然引得百姓争相效仿。瓦市勾栏中很多杂剧即以傀儡表演供市民娱乐，王安石有诗“傀儡祗一机，种种没根栽。被我入棚中，昨日亲看来。方知棚外人，扰扰一场獃。终日受伊谩，更被索钱财”[18]，傀儡戏的表演常在固定的棚中，进入需要付费，显然已成为一种大众化的娱乐文化商品。瓦舍中的傀儡戏表演有固定时间和艺人，“……般杂剧：杖头傀儡任小三，每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣。悬丝傀儡，张金线。李外宁，药发傀儡……其余不可胜数。不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”[19]，无论刮风下雨，傀儡戏表演终年营业，场场座无虚席。傀儡戏在广大农村亦十分受欢迎。当有傀儡艺人来乡村表演时，“空巷无人尽出嬉，烛光过似放灯时。山中一老眠初觉，棚上诸君闹未知。游女归来寻坠珥，邻翁看罢感牵丝”[20]。表演傀儡戏时万人空巷，人趋似堵墙，可见民间痴迷程度。在农村表演的艺人多技艺较低，居无定所，游走于乡野山村之间，在宽阔人多之处设棚，被称作路岐人，时人称其打野呵，“或有路岐不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’。此又艺之次者”。[21]《骷髅幻戏图》中有行李担子，内有雨伞、草席等，显然这队外出表演傀儡戏的一家子乃路岐人，他们正在农村打野呵。（二）傀儡戏团体与艺人宋代诸行业结社已是普遍现象，傀儡戏艺人亦如此，“诸行市户，俱有社会迎献不一。……苏家巷傀儡社”[22]。傀儡行业社会还聚集在固定地方，当时“官巷口、苏家巷二十四家傀儡”[23]。从文献中统计的傀儡戏艺人名称多达17位，艺人多专演一类，卢逢春因其表演“弄得如真无二，兼之走线者尤佳”经常被召入宫中，被时人尊称为大夫。傀儡戏艺人们常有艺名，如张金线、卢金线、刘小仆射、张小仆射，金线之称大概因其表演的傀儡戏为悬丝傀儡，被戏称为小仆射或因其表演内容多为王侯将相故事。傀儡戏艺人多家族式从业，如陈中喜与陈中贵、张逢喜与张逢贵，应是兄弟关系。表2ˉ宋代文献记载傀儡戏艺人表（三）傀儡玩具此时，形体缩小的傀儡玩具也作为一种文化衍生品逐渐出现，并成为儿童喜爱的一种娱乐玩具。当时市场上售卖的儿童玩具有“棒槌儿，及影戏线索、傀儡儿”[24]，傀儡儿即当时流行的傀儡玩具。杭州市井上所卖的各样玩具有“宜男扇儿、土宜栗粽、悬丝狮豹、土宜巧粽、杖头傀儡……”[25]三、驱邪：傀儡的宗教含义与社会功能傀儡戏深受宋人青睐，然除了作为一种娱乐演出形式之外，其本身还具有浓厚的宗教性和驱邪的社会功能。（一）傀儡戏起源关于傀儡戏的起源，学界仍有争议。孙楷第认为傀儡戏源于汉代的方相[26]，方相氏乃驱傩活动中主要角色，具有驱邪逐疫之功能。另有学者认为傀儡戏源于丧家乐。叶明生通过研究认为方相氏其实有两种形态，一个是人戴着面具的方相氏，用以驱逐人间的鬼魅，另一个则是以俑偶代之，放在墓葬中驱逐吃死人脑的恶鬼的魌头，后者逐渐摆脱明器的阴影，进入了人们日常生活，以傀儡之名在汉代成为丧家乐。[27]傀儡和鬼密切相关，其面貌极其丑陋，以至于鬼魅邪祟都害怕。傀儡戏在丧家乐中出现，乃是为了压胜，起到驱邪逐疫之作用。从傀儡戏的起源来看，无论是源于方相氏还是丧家乐，傀儡戏都从诞生起就具有驱邪的功能。（二）表演内容傀儡戏表演内容多虚少实，“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词……大抵弄此多虚少实，如巨灵神姬大仙等也”[28]。傀儡戏主角多是鬼神，“一棚傀儡木雕成，半是神形半鬼形”[29]。传为刘松年的《傀儡婴戏图》（图15），观其画风应非宋代作品，然仍可作一定参考。画中四名儿童在表演傀儡戏，幕后的傀儡头戴冠帽，满脸胡子，样貌奇特，应是钟馗。在傀儡戏中经常表演类似钟馗这样的降魔角色，就是试图发挥其驱邪逐疫的神效。图15 《傀儡婴戏图》 台北故宫博物馆藏《傀儡婴戏图》主角为神，《骷髅幻戏图》则是一个以鬼为主角的傀儡戏表演。画中小骷髅是鬼怪无疑，鬼怪相貌丑陋恐怖，故能惊吓鬼魅。（三）驱邪禳灾宋人好巫鬼，南宋的都市中“御街应市，两岸术士有三百余人设肆，年夜抱灯，及有多般，或为屏风，或做画，或作故事人物，或作傀儡神鬼，驱邪鼎佛”8。范成大“刻木牵丝罢戏场，祭余雨后两相忘”[30]表明民众表演傀儡戏来祭祀求雨。朱彧《萍州可谈》记载“江南俗事神……又以傀儡戏乐神，用禳官事，呼为弄戏。遇有系者，则许戏几棚。至赛时，张乐弄傀儡，初用楮钱，爇香启祷，犹如祠神”[31]。民众遇到灾祸许戏几棚，乐神许愿，这是一种祭祀仪式，需要以“楮钱”或“爇香”来祈祷。时任漳州太守的朱熹特意颁发《劝农文》[32]约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠财物，装弄傀儡”[33]。朱熹的学生陈淳也称要禁止弄傀儡，“当秋收之后，优人互凑，诸乡保作淫戏，号‘乞冬’……或弄傀儡。筑棚于居民丛萃之地”[34]。傀儡戏能驱邪禳灾，故有人在秋收之后以此乞冬，借此敛掠财物。四、佑子：傀儡与婴戏主题的结合观察上述傀儡图像创作时间，大多是在北宋后期至南宋，联系这一时期的人口和儿童生长状况及婴戏图的作用，笔者认为，婴戏主题与傀儡的结合是为庇佑儿童顺利成长，达到佑子目的。（一）人口状况与婴儿存活率北宋后期到南宋，宋朝与辽、西夏、金、蒙古之间战争不断，人口损失惨重。绍兴时期“自鄂渚至襄阳七百里，经乱离以后，长途莽莽，杳无居民”[35]，金军在洪州进行了屠城，“洪州分宁、奉新等县，人户所存才有十之三四，其余县分号为多处，不过十之六七。通一路计之，多寡相补，才及承平之半”[36]。北宋灭亡前夕（1124），包括辽、西夏在内，全国人口总数接近一亿；到南宋初年（1141），包括金、西夏在内，全国人口总数跌至七千万。[37]王曾瑜指出在宋金开战之后三四十年，北方地区户口数量不及北宋后期一半。[38]农业建设也遭受破坏，大量农田被荒废。两浙地区本是鱼米之乡，战争之后“沿江两岸沙圩田，顷亩不可胜计，例多荒闲”[39]。为了增殖人口，北宋政府大力鼓励生育，建立慈幼局、慈幼庄、婴儿局等救助机构，对无力养育婴儿的贫苦人家进行救济。南宋还出台了“禁贫民不举子，有不能育者给钱养之”[40]的政策以及相关保护婴儿的法律，严禁杀婴，“令：杀子之家，父母邻保收生人皆徒罪”[41]。古代医疗条件堪忧，宋代婴儿夭折率相当高。以皇室为例，两宋皇帝总共生有子女181人，夭亡者达82人，占总数45.3%，皇家尚且如此，普通百姓肯定更糟糕。[42](二)祈子风尚宋代社会对家族子嗣尤其看重，传记、墓志铭中就常常表达有子为福、无子不幸的观念。[43]宋人对子嗣的渴望强于之前的任何时代，当时祈子风尚盛行，七夕节，人们会在乞巧的时候供奉一种叫摩睺罗的小儿偶像，“七夕前三五日……又小儿须买新荷叶执之，盖效颦磨喝乐”[44]。“七夕节物，多尚果食、茜鸡。及泥孩儿号‘摩睺罗’，有极精巧，饰以金珠者，其直不赀。……小儿女多衣荷叶半臂，手持荷叶，效颦摩睺罗。”[45]供奉摩睺罗的主要目的是祈子，而儿童则会执荷效颦磨喝乐，故产生了大量儿童与莲花荷叶组合的视觉图像，如三彩听琴图枕四角圆形画面中有两名儿童肩负荷叶，显然在效颦磨喝乐。（三）佑子含义1.观画佑子宋画以写实著称，然婴戏主题具有特殊性，其内容多是画家有意选择，常包含宜男和佑子的吉祥寓意，婴戏团扇多是婚礼嫁娶和生育习俗之物。例如百子图是从婚礼中的百子帐演变而来，当时婚礼中还有一种五男二女花扇，“先三日，男家送催妆花髻、销金盖头、五男二女花扇”[46]。百子与五男二女主题都具有鲜明的祈求子孙繁衍和祝福之义。当时杭州市井上有宜男扇儿售卖，所谓的宜男扇儿应就是今所见婴戏图团扇。生育多难，婴儿夭折率居高不下，儿童又最容易受邪祟侵扰，在祈子元素中加入佑子元素显得十分自然，佑子功能则依赖于观者的观看。小孩手玩团扇，观看画中儿童玩弄傀儡，则能获得傀儡的神奇功能，能够驱邪，庇佑小儿茁壮成长。傀儡图像中傀儡表演战争和武斗极多（图16），这反映了当时战争不断的历史事实，同时，婴戏与傀儡相结合，表达的是儿童能够如同那些武士那般雄壮，寄托期盼健康子嗣、期待儿童健康成长的愿望。图16 傀儡图像中的战争打斗场景 2.枕上佑子枕是一件重要之物，具有镇宅、驱邪、宜男等作用，如广州西汉南越王墓博物馆藏一枕，上书“敕鬼”二字（图17），河北博物院所藏一枕，上书“奉敕斩妖魔”（图18）。唐人张鷟《朝野佥载》记载了伏熊枕具有宜男作用，“唐逆韦之妹，冯太和之妻，号七姨，信邪。见豹头枕以辟邪，白泽枕以去魅，作伏熊枕以为宜男”[47]。因瓷枕与人体接触，又乃床具，故宋人特别在乎其宜男作用，宋代流传众多孩儿枕（如图19），就有宜男之用，婴戏枕也当属于此类。三彩听琴图枕和三彩童子傀儡戏枕同属婴戏枕，当有宜男之用，儿童手持傀儡又兼辟邪，能够保佑枕着瓷枕睡觉的儿童或夫妻的子女健康成长。图17 宋代 “敕鬼”白釉枕 广州西汉南越王墓博物馆藏图18 宋代 磁州窑白地黑花“奉敕斩妖魔”枕 河北博物院藏图19 宋代 定窑白釉童子擎荷枕 美国旧金山亚洲美术馆藏3.庆堂中的子嗣传承宋人认为墓葬不仅是死者的死后之所，墓葬的吉凶还与后世家族的贵贱、贫富、夭寿、贤愚息息相关。[48]司马光指出“今之葬书，乃相山川冈畎之形势，考岁月日时之支干，以为子孙贵贱、贫富、寿夭、贤愚皆系焉”[49]。孝这种家庭伦理观念也因此在墓葬中充分体现，墓葬装饰流行孝行故事。南宋陈自明《妇人大全良方》提出妇人无子的原因“一者坟墓不嗣，二者夫妇年命相克，三者夫病妇疹”[50]，墓葬与生者的子嗣传承密切相关。正因此，墓室中常有表现婴戏主题的视觉图像，生者希望通过死者的保佑来维持家族子嗣的昌盛。据庄程恒统计，宋辽金元墓葬婴戏图像主要集中在北方中原地区，有31处。[51]宋金很多墓葬以墓主夫妇的家居生活为主题，表现出浓郁的家的意味，呈现出一堂家庆的气氛，在这种家的气氛中，加上儿童象征的后代子孙或许才算一个完整的家。不过儿童天性身弱，在墓葬这种特殊环境中，极容易招惹邪祟侵扰，为其配上一个能够驱邪除祟的傀儡玩具是一个极好的选择，以此庇佑墓主人后世的子孙健康成长，正如河南登封市王上墓墓室东南元代壁画（图20）所表现的那般。图20 元代 河南登封市王上墓墓室东南壁画《侍奉图》（四）“婴戏+”的元素组合“婴戏+傀儡”的组合甚至成为一种固定的模式。画匠王逵从北宋来到金朝统治地区，为金朝统治者绘制壁画，自然而然运用了此模式。在婴戏图中，多见“婴戏＋”的元素组合。例如南宋李嵩《市担婴戏图》（图21）中，货郎就兼有行医身份，画中有头骨、鳖甲、蛇蜕、穿山甲、水牛角等药材[52]，呈现出“婴戏+医生、药材”的组合；台北故宫博物院藏《冬日婴戏图》（图22）、北京故宫博物院藏《秋庭婴戏图》（图23）中就表现儿童玩耍兵器、手拿军旗的场景，呈现出“婴戏+武器”的组合；北京故宫博物院藏宋代《小庭婴戏图》（图24）、台北故宫博物院藏苏汉臣《秋庭婴戏图》（图25）就在画中表现了佛塔，呈现出“婴戏+佛塔”的组合，以上这些“婴戏+”的组合所表达的含义都是希望能够借助某种具有驱邪功能的物体如医生、药材、武器、佛塔来驱邪除祟，祛灾消病，庇佑儿童健康成长。图21 南宋 李嵩 《市担婴戏图》 台北故宫博物院藏图22 宋代 佚名 《冬日婴戏图》局部 台北故宫博物院藏图23 南宋 佚名 《秋庭婴戏图》局部 北京故宫博物院藏图24 南宋 佚名 《小庭婴戏图》局部 北京故宫博物院藏图25 南宋 苏汉臣 《秋庭婴戏图》局部 台北故宫博物院藏结语目前所见宋金傀儡图像皆与婴戏主题密切相关，出现的傀儡数量多达19个。至宋代，傀儡戏表演成为一种上下各阶层喜闻乐见的“娱乐”形式。今所见团扇画面多为宫廷画家所作，场景多是宫廷庭院，儿童手持傀儡，正是宫廷教坊中傀儡戏繁荣的体现。《骷髅幻戏图》虽是宫廷画家所画，表现的却是农村表演傀儡戏的路岐人在打野呵。《鬼子母本生故事之婴儿戏耍》则表明傀儡戏在金朝统治地区十分受欢迎。傀儡图像中的傀儡显然是一种娱乐玩具，画家在创作时还往往会与其他玩具搭配，如推枣磨、鸟笼等。无论是从傀儡戏的起源，还是其表演内容，抑或是在宋代社会的具体使用看，傀儡戏都与驱邪禳灾息息相关。由于战乱的影响，宋代人口锐减，社会求子风尚盛行，同时儿童夭折率又居高不下，在此背景下，宋代婴戏图繁荣，其内容常具有宜男和佑子含义。傀儡与婴戏主题相结合，不仅只为表现儿童嬉戏，更为重要的是借助傀儡驱邪功能来庇佑儿童顺利成长，以达佑子之目的。注释：[1]耐得翁.都城纪胜 [M].北京：中国商业出版社，1982：11.[2] Richard M - lin’s Classic of Filial Piety[M].New York：The Metropolitan museum ofArt,1993：118-119.[3]李钟天.李公麟《孝经图》第七幅内容考 [J].故宫博物院院刊，2017（5）：57-61.[4]黄小峰.繁花、婴戏与骷髅：寻觅宋画中的端午扇 [J].中国书画，2018(5):8-21.黄小峰此观点与本人最终论述的观点虽出发点不一样，然最终观点却一致，即此画表现的是驱邪主题。[5]黄小峰.公主的婚礼：《百子图》与南宋婴戏绘画(上)（下）[J].美术观察，2018（11、12）：107-114，107-112页.[6]郑才旺.故宫博物院藏南宋《百子嬉春图》图像分析[J].中华书画家，2017（11）：89-95.[7][8]黄运甫.南召云阳宋代雕砖墓 [J].中原文物，1982(2):81.[9]在傀儡戏铜镜、《鬼子母本生故事之婴儿戏耍》与《百子嬉春图》中同时出现了表演傀儡戏和儿童手持傀儡玩具两种。[10]刘昫.旧唐书·卷二十九 [M].北京：中华书局，1975：1074.[11] 四水潜夫，辑.武林旧事 [M].杭州：浙江人民出版社，1984：17.[12] 同 [11]：30.[13] 西湖老人.西湖老人繁胜录[M].北京：中国商业出版社，1982：1.[14] 同[11]：128.[15] 同[11]：123.[16] 同[11]：124.[17] 徐 梦 莘 . 三 朝 北 盟会 编 [M].台 北 : 大化书局，1979:209.[18] 王安石. 王安石全集 [M]. 上海：上海古籍出版社，1999:414.[19] 孟元老.东京梦华录 [M]. 北京:中国商业出版社，1982:32.[20] 刘克庄.后村集·卷二十二，四部丛刊景旧钞本 [DB/OL].中国基本古籍库.[21] 同[11]：93.[22][23] 吴自牧.梦粱录 [M]. 杭州：浙江人民出版社，1984:181＋3.[24] 同[22]：122.[25] 同 [13]：8.[26] 孙楷第.傀儡戏考源 [M].上海：上杂出版社，1952：5-10.[27] 叶明生.中国傀儡戏史（古代、近现代卷）[M].北京：中国戏剧出版社，2017：63-74.[28] 同 [22]：194.[29] 虚堂.虚堂和尚语录·卷五 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争奇斗艳香八闽，细数福建美女【导语】八山一水一分田的福建，偏安祖国东南沿海，是海上丝绸之路的起点，也是南音、越剧的诞生地。一方水土养育一方人，然而坊间常说“福建无美女”，事实到底是不是这样？福建到底出不出美女？毫无疑问，不管是哪里，都出美女，福建也不例外。那么福建美女都有什么特点？这得从福建的历史沿革和风土来讲：公元前334年，越国与楚国交战，越国战败，越人航海入闽，与当地居民通婚、繁衍后代，形成闽越族。来自江浙一带的越族人，皮肤较好，因此大大改善了闽人的相貌。具体来讲，在饮食上，福建人饮食精细，相较于吃粗粮的北方人，福建姑娘的个头总体不高，比较小巧玲珑，气候上，福建属亚热带季风气候，温暖潮湿，不像北方风沙多，天气干燥，所以福建姑娘的皮肤更细滑水嫩，长相水灵。此外，北方一马平川，人们过惯了马背上的生活，性格豪爽，而福建山清水秀，再加上南方人偏爱婉约风格的诗词文化，福建姑娘长时间受这种风格文化的浸润，性格更温柔。综上所述，福建姑娘具有婉约娇小的气质。福建历史上就出了梅妃、皇后李春燕、林徽因等等一系列的美女。而今，张静初、陈都灵、龚蓓苾、姚晨、叶一茜等等也是惊艳四座。福建哪里出美女？我们举几个地方做例子：1、惠安女性柔美而不失强劲闽南地区，最有代表性的女性群体莫过于惠安女。惠安女勤劳持家的独特气质，是福建其他地区无法比拟的。她们大多以渔业为主。当男子出外谋生或出海打鱼时，惠安女成了建设家乡的主力军。她们善家务、多才艺，事事能干、样样出色。由于在海边劳作，惠安女皮肤偏黑。“惠安女柔美而不失强劲，个性浓烈却又充满温馨的气质，这种美，是多年沉淀下来的。”2、畲族女性肤白貌美丹凤眼多援引史料《猺民纪略》，“妇人……明眸皓齿，白晰经霜日不改。”这被认为是关于畲族体质特征的详细记载。由此可见，畲族女性肤白貌美已有一定的历史传统。1979年，中科院古脊椎动物与古人类研究所曾对永安、厦门、福州等地汉族进行体质人类学调查，总结出闽东畲族的另一明显特征，他们单眼皮的比率高于汉族。而且眉脊突、眼眶凹陷者很少，闽南长泰坂里漈头的“山哈”畲族的丹凤眼比例几乎百分之百。此外，畲族的脸型与粤东客家人相似，多为尖型脸。3、客家女性唇薄而红头发黑亮福建地区的客家人是具有显著特征的汉族分支族群。客家人身材中等，无论男女，都以中鼻型、长躯干型，亚短腿型，宽肩型率最高。因此，客家人体质特征介于南亚与北亚族群之间。尽管如此，福建的客家女性也有自己的特点，鼻翼较宽，耳垂圆形率较高，红唇且多为薄唇，头发黑亮，眼睛呈褐色，皮肤偏黄。“客家人比较看重传统文化，所以他们的审美更温和一些，注重整体和谐。”我们还摘选了福建一些城市的美女做了分析：福清著名侨乡，吴薇原产地。因海外关系而富庶，金钱养美人。美女如云，引得无数英雄竞折腰。男人四处打拼，闺中美少妇曰：我的老公不在家。服饰：偏新潮，大方得体，雅俗共赏。性格：率直，敢恨敢爱。浦城山清水秀，一方水土养一方美人。盛产大米，次产美女。小家碧玉，清秀婉约。男人不离左右，就象老鼠爱大米。服饰：精致，土色土香。性格：辣妹子，风风火火。清流“清流女子宁化汉”，名声早已在外。宝地多温泉多雾，滋养美人。温泉泡美人，越泡越诱人。雾里看花，冰肌玉肤，影影绰绰，十分香艳。服饰：传统 现代，不洋不土。性格：敏感，细心温柔。长汀历史文化名城，革命圣地。才子佳人、“红袖添香夜读书”的故事广为流传。汀江水，和田鸡，深厚的文化底蕴，吃饱喝足养成汀州多才女。服饰：高雅古朴，清新脱俗。性格：老妹都是乖乖女，知书达理。宁德海岛渔村，公认宁德多美女，首推霞浦，福鼎为甚。洪琪儿出生地。身材高挑、丰满、露骨、性感。衣着时尚，婀娜多姿，风骚迷人。盖曰：潇洒走一回，不迷死人不罢休。服饰：时髦、讲款式，露越多越好。性格：外向，开放，潇洒。惠安服饰奇特，富有地方传统色彩。以吃苦耐劳闻名于世。尤其崇武古城为甚。据考证惠安女露肚皮比吉普赛女郎还早三百多年，所谓：“封建头，民主肚，节约衣，浪费裤”，荣获世界最佳上镜奖。服饰：头披鲜艳的小多头巾，捂住双颊下颌，上身穿斜襟衫，又短又狭，露出肚皮，下穿黑裤，又宽又大。这种服饰在全国独具一格，尤引人注目。具有很强的色彩的色彩感染力，被视为“中国服饰精华的一部分”。性格：贤惠，吃苦耐劳，敢遮敢露福建美女顺口溜争奇斗艳香八闽，细数福建美女福州妹子嘴巴好、说得多来做的少。莆田女子心肠好、家里再穷不会跑。厦门女子气质好、水多皮嫩不出老。三明女子思想好、宁愿自己三班倒。南平女子水色好、晚上睡的像小鸟。惠安女子教养好、贤惠淑德起的早。泉州女子能力好、精打细算天天跑。宁德女子眼神好、没得钱来你别找。石狮女子身材好、一年四季喂不饱。龙岩女子素质好、不会围哒老公吵。漳州女子力气好、追得老公满街跑。【结语】：如果说，美需要探索，我们不妨多多去发现，美，给人的感觉自然是美，它一定是一种普遍认同。那么，福建，这颗东南沿海的璀璨明珠，关于美和美女的故事一定不胜枚举。

韩忠芳｜李永洪一、善泽七绝诗四首（一）冬愁寒风萧瑟雪冬藏，苦酒杯杯难入肠。滴滴化成相思泪，天涯何处有春光。（二）晒太阳秋去寒来冷变强，越冬保暖换绒装。雪飘千里填光彩，老叟房檐晒太阳。庚子年初冬（三）为同学菊花赠几盆金菊争秋色，满屋花鲜闻謦香。守护为君添一笔，赏心悦目醉春光。庚子年九月二十八（四）咏菊咏菊千姿凝露重，花开深色味香浓。仰望天空长鸿阵，落叶纷飞又入冬。庚子年九月二十九——作者善泽（韩忠芳），黑龙江人，1974年12月入伍，1981年1月退役后到吉林一汽轻型车厂工作，现退休居吉林市。二、李永洪七绝诗两首（一）动车时代快莱西水润温馨城苑市，动车时代启征程。莱潍高铁东西架，往返京都一日行。（二）高铁从家门前过忽听轰轰鸣笛远，瞬间疾驶渺无茫。田园劳作回身见，动车穿梭我故乡。庚子年九月二十八日于碑头——作者李永洪，山东莱西市人，1956年出生，1976年12月入伍，1982年1月退伍，爱好文学，已在报刊和网络平台发表作品多篇。编辑：李勋修《青烟威文学创作苑》

一朵鲜花不畏春天的寒冷，悄悄绽放了，迎着初春的阳光，释放自己的美。大公鸡站在桃树的枝头，仰颈高歌，与花朵比美。非常时期，憋了一个多月，出门发现，春天已悄悄地来了，田野里，小草一片绿，花儿朵朵！！绿色的花儿躲在草儿中悄悄绽放自己。绿草丛中一点红。我虽小，但要为春天增点色彩，看我多可爱！！含苞欲放，我要绽放！争奇斗艳，尽力开放。杏花朵朵，蜜蜂嘤嘤，争春展美。一枝独秀。

我国各个省份的戏曲，相对而言都是一个独立的体系。就算是同一个声腔的剧种流传到某一省份，基本上也只是形成一个剧种，很少有像山西省这样，同一个声腔（梆子腔）在山西省，居然形成了四个剧种。山西省这四个剧种合称“四大梆子”，分别是蒲剧（蒲州梆子）、晋剧（中路梆子）、北路梆子和上党梆子。这四大梆子中，蒲剧、晋剧与北路梆子同出一源，都是以梆子腔为主要唱腔的。而上党梆子则是由其他唱腔和梆子腔融合后形成的。山西四大梆子在其流传的地方都有非常深厚的群众基础，深受当地人的喜爱。并且这四大梆子，都跟我前两天写的“秦腔”这一剧种有着很密切的关系。下面我来逐一介绍一下：一、蒲剧（蒲州梆子）蒲剧兴起于山西南部古代的蒲州地区，因此它还有个名字叫“南路梆子”，不过由于这蒲剧是山西四大梆子中最古老的，一般人们都将其称呼为蒲州梆子。有一种说法是秦腔起源于蒲州梆子，学术界对于秦腔和梆子腔有两种不同的态度：一种是梆子腔是秦腔流传到各地演变而来的，另一种则是秦腔属于梆子腔中的一支。第一种说法就不提了，我们来看一下第二种说法。根据资料显示，各地梆子腔的支派中，历史最早的是陕西的同州梆子与山西的蒲州梆子。其中陕西的同州梆子又被称为“老秦腔”，持第二种观点的人认为秦腔是同州梆子演变的。而跟同州梆子并称的蒲州梆子所在地蒲州，与同州仅相隔了一条黄河，再加上两地的方言、风俗都极为类似，可以说同州梆子跟蒲州梆子是同根同源。在历史上，这两地的梆子腔艺人经常搭班演出，比如戏曲界有个名词叫做“山陕梆子”，指的就是山西的蒲州梆子与陕西的同州梆子，山陕梆子对于河南豫剧以及河北梆子的形成，有着非常重要的影响。在蒲剧向外流传的期间，首先在山西省就有了很重要的影响。它流传到了晋中形成了晋剧，流传到了晋北形成了北路梆子，也就是四大梆子的其他两路。二、晋剧（中路梆子）晋剧主要流行于山西中部地区，因其在省会太原流行，因而建国后被冠以“晋”这个称呼，除此之外，它还叫山西梆子、中戏等。虽然晋剧是蒲州梆子流传到晋中形成的，但晋剧并不是蒲剧的复制品，它有着自己的特色。大约在清代道光年间，蒲州梆子随着晋商的崛起而兴起，很多蒲剧团到太原为富商演出，那时候蒲剧对于晋中人来说是个新鲜玩意儿，不过由于蒲剧在演出的时候，唱白都是蒲州话，那时候又没有字幕，人们看起戏来很吃力。到了咸丰年间，蒲剧在太原开始没落，于是这些富商为了填补听戏消遣的空白，花钱组建剧团，研究属于晋中自己的剧种。就这样，在一些蒲剧艺人的执导下，吸收了当地的秧歌、小调等音乐元素，逐渐形成了中路梆子。新的剧种出现后，很快就引起了太原人的兴趣，毕竟用太原话演唱和用蒲州话演唱，对于太原人来说那是差别很大的，就这样晋剧发展得越来越快，最终迅速成为山西四大梆子之一。三、北路梆子（雁剧）北路梆子的起源跟晋剧差不多，但是它的板式、调式、唱腔等都和蒲剧一致，唱白也都是用普通话，可能是因为山西北部对于戏曲的需求没有太原那么强烈吧，毕竟太原是山西省的省会，所以它的语言才没有改。北路梆子主要流行于山西北部、河北北部以及内蒙古部分地区，在建国以后，北路梆子被称为“雁剧”，但戏曲界更多还是称之为“北路梆子”，相对于其他三路梆子而言，北路梆子现在发展得并不那么尽如人意。其实这跟戏曲界整体发展有关，但还有一个很重要的因素，就是这北路梆子唱的是蒲州话，本身戏曲在当今社会就发展缓慢，一个不是本地语言的剧种，基本上很难再生存了。现在北路梆子面临着传承的问题，令人喟叹。四、上党梆子上党梆子主要流行于山西东南部，它的群众基础很浓厚，现如今发展的相对而言要比其他三路梆子要好一点。上党梆子跟我昨天写的川剧一样，也拥有五种唱腔，分别是昆腔、梆子腔、罗罗腔、卷戏以及皮黄腔，也就是说同一出戏，在上党梆子这个剧种中可以听到五种不同的风格来演唱。上党梆子起源于明末清初，受到蒲剧的影响，以唱梆子腔为主，后又吸收了昆曲、皮黄、罗罗腔、卷戏等音乐特色，在清朝乾隆年间，也随着晋商的崛起而盛行，特别是嘉庆、道光年间，班社林立、名伶辈出、流派纷呈。蒲剧所在地蒲州在现如今的永济市境内，为山西省最南端；上党梆子所在地在晋城、长治一带，跟蒲州隔了很多山，太原在山西中部，北部梆子则是在与内蒙古接壤的地界。正是由于这独特的地理划分，梆子腔才能在山西形成了四个相互之间有联系，但又风格迥异的剧种，而且非常值得庆幸的是，这四大梆子在其所流行的地区，都能收获大部分人民群众的喜爱。山西四大梆子在我国戏曲界的地位很高，特别是蒲州梆子，可以说是最早期、最正宗的梆子腔了，它的存在不仅是能让人听到古代人的喜好，也非常有利于考证明清时期的历史。在现如今的山西，尤其是农村，还是有非常多的戏曲爱好者，据说很多老人在闲着没事的时候，都会聚在一起晒太阳唱戏，有些老人那是当了一辈子的“票友”，有时候唱起来，不见得会比专业演员差。在这样戏曲氛围浓厚的山西，也无怪乎四大梆子能够在山西扎根这么深了。

含苞欲放花儿朵朵开花骨朵门前老树发新芽别急，明天我就开了给点阳光就灿烂小蜜蜂你去哪了

大约二十多年前，需要头昏脑胀学习DOS命令的年代，听教授计算机的老师说，每个人都可以给自己起个网名，比如男的叫孙悟空，女的叫林黛玉。台下哄堂大笑，这个笑，应该是认为可笑，甚至觉得有些荒唐。现在，谁还没有个网名呢？就算叫个“孙猴子他二大爷”“林妹妹的三姑奶奶”，也不会有人觉得荒唐，顶多觉得有一点搞笑而已。中国人讲究“行不更名，坐不改姓”，姓是祖宗留下来的，名是爹娘给的，当然不能乱改。但网名不一样，任凭你天马行空，随心所欲地叫什么都行，只要自己喜欢。于是，正襟危坐型，信手拈来型，诗情画意型，幽默调侃型，吹嘘夸张型，莫名其妙型，各式各样的网名争奇斗艳，给足了人们展示自我甚至是张扬个性的空间。神通广大的微信成就了另一个世界。结识新朋友，或是旧友重逢，第一件事便是“加个微信”。有时匆忙，来不及备注上真名，时间一久傻眼了，盯着某个网名左思右想，依然记不起是哪里的朋友。为自己起一个网名，大约不是为了赶时髦，毕竟上网已经不再是什么时髦的事了；或许是为了给自己增加一个代号，在某些场合可能感觉更轻松一些。