长安画派艺术研究院

文/羊城派记者 黄宙辉图/主办方供图 通讯员 赵静、马漫漫上世纪抗战时期，岭南画派关山月先生与长安画派创始人赵望云一起宣传抗战，一起在敦煌写生，自此两个画派结下了不解之缘。10月29日，由赖斌、丘克军、蔡玉明、于力、杨永春、李琰等六位广东省人民政府参事室文史馆参事及专家组成的岭南画派调研课题组，奔赴西安与陕西长安画派艺术研究院交流，共话两个画派的渊源。长安画派“立足黄土反映现实”在本次交流座谈中，陕西省美术家协会名誉主席、长安画派研究院长、长安画派当代领军人物赵振川向课题组介绍了长安画派的源流和精神。长安画派艺术研究院执行院长魏高良、副院长崔伟刚、秘书长李兴吾等画家、理论家参与座谈。“长安画派”是由赵望云、石鲁、李梓盛、康师尧、何海霞、方济众等画家为代表的美术团体。他们的绘画题材以山水、人物为主，兼及花鸟；作品多描绘西北，特别是陕西地区的自然风光和风土人情，其中尤钟情于陕北黄土高原的山山水水；在创作手法上，他们致力于中国画的继承与创新，提出“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术主张。20世纪60年代，以赵望云、石鲁为代表的西安美术团体，在北京等地组织了一次巡回展，他们以表现黄土高原古朴倔强为特征的山水画和表现勤劳淳朴的陕北农民形象的人物画，在中国画坛引起轰动，人称“长安画派”。长安画派艺术家们，“一手伸向传统，一手伸向生活”，立足黄土，扎根生活，反映现实，凭藉着深厚的文化积淀，浓郁的乡土风情，以新的审美情怀和语言方式，构成了鲜明的艺术风貌。赵振川说，“艺术面向生活，永不过时，要坚持民族优秀传统文化，根植时代，服务人民”。魏高良说，继承发扬优秀传统，还要重视人才培养。 两个画派有着共同的家国精神广州高剑父纪念馆馆长李琰谈到，岭南画派二代四杰之一关山月先生，在抗战时期受抗战精神的感召，奔赴重庆，与长安画派创始人赵望云先生，为了家国命运，一起宣传抗战，一起在敦煌写生，自此岭南画派与长安画派结下不解之缘；之后黎雄才也和赵望云交往甚深。关山月、黎雄才在上世纪四十年代、五十年代西北的绘画题材甚至浑厚的画风，明显带有西北雄浑的特色。长安画派艺术研究院秘书长、画家李兴吾说，长安画派与岭南画派当年能够走在一起，是因为有着共同的家国精神，就是对社会、对民族的担当。这种精神，在当代社会语境下仍然有着相当的意义。本次广东省人民政府参事室文史馆岭南画派课题组在西安的调研，对中华传统文化精神的弘扬，对长安画派与岭南画派的交流，将起到一定的推动作用。来源 | 羊城派责编 | 陈倩实习生 | 宋玉霞

开幕式现场 实习记者 赵立凡摄中国社会科学网讯(记者 陆航 实习记者 赵立凡)5月15日,第二届“长安画派”与丝绸之路艺术国际学术研讨会、王西京赴法作品西北大学汇报展暨西北大学王西京艺术研究院揭牌仪式在西北大学举行。陕西省原副省长、省决策咨询委员会副主任白阿莹,陕西省第十届人大常委会副主任邓理,巴黎秋季沙龙总顾问安东,陕西省委宣传部副巡视员贺晋东,香港文联主席、泰国音乐学院院长王胜利,西北大学党委书记王亚杰,陕西省委教育工委书记董小龙等同海内外艺术家、学者、西北大学师生代表、媒体代表共600余人参加了开幕式。西北大学校长郭立宏,陕西省中国画学会会长王西京,陕西省美协主席、西安美院院长郭线庐,法国秋季沙龙主席谢尔维亚出席开幕式并致辞。西北大学党委副书记赵作纽主持开幕式。长安画派是中国画现代画派之一。缘起于20世纪60年代,一个以赵望云、石鲁等人为代表的西安美术团体,在北京等地组织了一次巡回展,他们以表现黄土高原古朴倔强为特征的山水画和表现勤劳淳朴的陕北农民形象的人物画,一反清末,民国年间中国画坛摹古不化之风,大胆走向生活,大量写生创作,为中国画注入了新感觉,在中国画坛引起轰动,被称之为“长安画派”。其成员还有何海霞、方济众、康师尧、李梓盛。郭立宏介绍了西北大学在“长安画派”研究、丝绸之路艺术研究等领域所付出的努力和取得的创新成果。郭立宏表示,学校将以成立西北大学王西京艺术研究院为契机,整合文化资源、深化文化育人,推动学校艺术学科发展和“双一流”建设,以扎实行动真正服务陕西文化繁荣发展。西北大学王西京艺术研究院揭牌仪式 实习记者 赵立凡摄与会嘉宾参观王西京赴法作品西北大学汇报展 实习记者 赵立凡摄“第二届长安画派与丝绸之路艺术国际学术研讨会”现场 实习记者 赵立凡摄谢尔维亚在讲话中表示,王西京的画作不仅代表了“长安画派”,更是受到整个世界的关注,也是中法艺术交流的先驱者。王西京以色彩、线条突出的艺术画作让中国的艺术走向世界。陕西省美协主席、西安美院院长郭线庐在发言中表示,此次研讨会和作品展对坚定文化自信,传承中国文化和进一步加深中法两国艺术家的情谊和交流具有深远意义。“这次展览的作品,既区别于东方,也区别于西方,更区别于我自己以往的作品,我希望展览能够给观众带来学术及精神层面的启示,这是此次展览的一个初衷。”王西京说,“近年来,我担任西北大学外聘教授,亲历了学校在创新教育机制、推进教学改革、广纳人才、整合资源、不断提升学生综合素质等方面做出的努力。此次研究院的成立,是一份极为真诚的信任,也是一份沉甸甸的责任,这份责任促使我为陕西的美术事业,多做一些事情。希望在有生之年,尽力和西大的老师同学们,共同去追寻明天美好的梦想,构建我们的精神花园。”“在现代美术史上,长安画派是新时代社会政治文化发展和选择的必然结果。它比较系统地回答了如何具体解决传统艺术形式与时代相结合的特点。它给我们提供了理论实践两方面的经验。它的贡献之一就是它的社会主义革命内容与民族气派传统特色的有机融合,这是它对新中国画的创新性发展。”西北大学艺术学院院长屈健表示,长安画派的先驱者自40年代就生活在陕西,并从事艺术创作。他们的绘画题材以山水、人物为主,兼及花鸟,作品多描绘西北,特别是陕西地区的自然风光和风土人情,其中尤钟情于陕北黄土高原的山山水水。在创作手法上,他们致力于中国画的继承与创新,以巧妙的构思和苍厚质朴的笔墨,表现浑朴苍茫的西北风光,在当时的中国画坛上产生了极大反响。他们喊出了“一手伸向传统,一手伸向生活”的艺术口号,把长安画派的壮大、发展推向了一个高度,在那个时代较好地解决了绘画艺术画什么和为谁画的问题,打破了文人画的历史局限,给传统的人文绘画精神赋予了新的时代精神,证明了传统绘画在新时代表现生活和直抒心灵的可能性,为中国绘画艺术的发展开辟了一种可持续发展的路向。开幕式结束后,与会嘉宾和专家共同参观了“王西京赴法作品西北大学汇报展”。本次展览以王西京连续三年在法国秋季艺术沙龙参展的作品为主,展出了以表现“一带一路”为主题,历时8年创作的40余幅经典作品。在随后的研讨会中,与会专家学者围绕“国际文化交流视阈下的王西京新时代艺术创作与长安精神”“中法文化交流与艺术人才培养”“长安画派的当代传承与创新”“丝绸之路艺术文化与跨学科研究”等议题展开广泛交流和研讨,为推动新时代艺术理论与创作、中外艺术交流汇集智慧。本次活动由中国美术家协会、中国国家画院、中国画学会、陕西省文学艺术界联合会、西北大学联合主办,西北大学艺术学院、陕西省中国画学会、陕西省美术家协会、西北大学博物馆共同承办。此次展览时间从5月15日持续至5月25日,将在西北大学博物馆持续展出。来源：中国社会科学网 作者：陆航 赵立凡欢迎关注中国社会科学网微信公众号 cssn_cn，获取更多学术资讯。

与会学者嘉宾们合影与会西北大学艺术学院部分师生合影导语：长安画派曾是一个高峰和神话。但，长安画派仅仅是地域性画派吗?它已经成为历史?已经后继无人?已经到了告别的时候吗?概念重温：20世纪的60年代，以赵望云、石鲁、何海霞、方济众、李梓盛、康师尧等画家为代表的西安美术团体，在北京等地组织了一次巡回展，他们以表现黄土高原古朴倔强为特征的山水画和表现勤劳淳朴的陕北农民形象的人物画，在中国画坛引起轰动，人称"长安画派"。他们提出"一手伸向传统，一手伸向生活"的艺术主张。在“一带一路”的时代的倡议下，重提长安画派，是为了回答和解决相关问题。“过去我们对它的重视都不够，对它的研究都是偏于局部和个案，而对长安画派综合性的研究和这种有规模的专题研讨会还比较少，这正是我们陕西文化品牌的一个重要的内容，有待于我们去发掘。”第四届丝绸之路国际艺术节上，西北大学和陕西省文化厅承办了“长安画派和丝绸之路艺术学术研讨”，借丝路东风，将被人们忽略了很久的长安画派的光芒重新擦拭一遍，“我们学院学科发展的目标和国家一带一路的整体的思路发展的重合性和相似性决定在这个时候来办此会议。”西北大学艺术学院院长屈健说，此次会议学院筹备了三个多月，于9月中旬邀请了国内百余位专家深度参与论坛研讨。研讨会从“长安画派和丝绸之路”两个主题展开，但本文着重梳理“长安画派”的相关观点。这个将中国绘画从古典带入当代的传奇的画派，它到底是怎样的存在?它的历史地位、当代价值和未来意义在哪里?应该“告别”长安画派吗?这个答案也许在专家们的言论中可以找到。想观看完整视频版，也可点击直播回放【直播回放】【直播回放】首先我们来了解“长安画派”艺术之路和历史定位以及如何从放大和缩小的视角来看待长安画派，长安画派的当下意义到底是什么，赵振川和屈健、张渝三位专家对此做的阐述：赵振川（长安画派艺术研究院院长、西北大学艺术研究院名誉院长）发言主题《长安画派的艺术道路》重要观点梳理：长安画派作为建国以后艺术界以及国际上公认的一个新兴画派，它的崛起应该是西部艺术的崛起，因为这些画家常年生活在西部，他们的创作题材、创作素材基本来自西部。西部是中国版图中非常大的地方，现在中央讲“一带一路”，就凸显了西部在中国的地位。现在讲艺术，讲长安画派的艺术道路，中国画从古典形态转向现代形态的过程中，做得最成功的就是长安画派，这是得到专家学者的广泛认同的。长安画派这块牌子也不是我们自己给自己封的，是社会上各种各样的艺术家、专家，随后认为他们是长安画派。对长安画派的解释、看法、认知也比较复杂、广泛。长安画派有一个旗帜性的口号：“一手伸向传统，一手伸向生活”。这样旗帜鲜明的艺术观点、艺术立场，也就是他们的艺术道路。长安画派的艺术道路，与1942年延安文艺座谈会的主张是一致的，就是面向生活、反映生活、深入生活、扎根生活，和今天习主席讲的是一样的。几十年来长安画派老一代的画家最大的贡献是什么?就是对生活的研究和认知。尤其是在新时代、新的历史时期，对生活重新的认知和解构。中国画发展到今天，发展到解放以后，人民当家作主，对待中国画的认知和理解、审美情趣都发生了巨大变化。古人讲“笔墨当随时代”，怎么随时代?怎么解决传统笔墨和时代精神相结合的问题?这是摆在长安画派老一代画家面前严峻的课题。当时西安美协有一个创作研究室，1954年在西安成立。这个研究室的成员当时立志研究中国画，在新的历史时期怎么表现新的生活?表现新的人民的精神面貌?创作出来社会主义新的中国画，这是当时美协老先生告诉我的。谈到这里，我想起20世纪60年代初，我在美协学习班学习的时候，在石鲁老师的提议下我们拜访了柳青先生。柳青先生当年在皇甫村的农家居住，我们住在皇甫村的一排窑洞里。到了柳青的家里以后，柳青谈了一段话我到现在都记得，他说作为一个文学艺术家，最重要的是生活，对生活的积累，对生活的拥有，对生活的研究。柳青说，40岁以前不要考虑写书，应该干什么?去干各种不同的职业，做不同的事情，但是每天要写日记，实际上是什么?积累生活，积累人生的认知。积淀的过程从文学家那里得到了这样的认知。美协以前有一个讲座，星期天有社会各界的美术爱好者听讲座。石鲁先生讲了一个很有意思的事情，“够上地主富农的只有我和赵望云，其他人够不上”。他指的地主富农是什么?是对生活的拥有。生活的拥有对艺术家来讲是至关重要的。如果你要从事文学艺术研究，必须要作一个生活最丰富的拥有者。生活积淀必须要深厚，生活积淀的深厚才能改变人的思想情怀，或者改变艺术认知。我已经70多了，经常思考老一辈艺术家为什么能在中国画的旧形态里走向新形态?很重要的原因是他们把自己的情怀和人民结合，他把自己的爱好与时代相适应，他们的笔墨里充满了时代的气息。现在回过头来看他们的作品，让我深深感受到他们的作品既是传统的，又是新时代的。现在看来，有些画派还停留在古典状态，或者停留在对古人的摹拟过程中，而长安画派走入了非常典型的新生的面貌，主要体现在笔墨里，主要体现在选择的题材和构思里。说两张很简单的小画，一张是我父亲画的《雪天驮运》，1954年画的。他在20世纪40年代经常到新疆和祁连山写生，到1954年创作了这幅画。《雪天驮运》反映了西北少数民族对待新政府的热爱，表现了老百姓为新政府捐粮。石鲁先生最具有代表性的作品是《转战陕北》。这幅画和他的人生经历相连，他年轻的时候在延安参加革命，一直到全国解放来到西安。创作构思的产生和每一个艺术家的人生经历、思想情感分不开。再举两个很简单的小例子。对生活的描绘、表现，同时把笔墨能够淋漓尽致展现出来的两张作品：一张是石鲁先生画的广东一带的《家家都在花丛中》，一张是赵望云画的《风雨归牧》。这两个作品都是小品，但又是有很大内涵和充满写意精神的作品，应该是中国笔墨典型的代表作品。我认为他们能画出这种作品，就是因为他们对生活深刻的观察和对艺术规律的把握。深入观察和拥有生活，然后通过笔墨表达了一个新时代的艺术家的胸怀和情感。应该说解放以后在这方面做得最好的是长安画派，这是其他理论家、艺术家都赞同的。一些学者谈到，如果建国后中国画要三足鼎立，有一足就在西安。这次论坛的一个重要题目是长安画派和丝路的关系。长安画派老一辈艺术家从40年代开始研究丝路，从丝绸之路上一直走到新疆天山的深处、祁连的深处，对待边塞人民的生活有很深刻的了解。今天上午我谈到黄胄，可以这样讲，他是20世纪反映丝绸之路最成功的艺术家代表。他的作品淋漓尽致地表现了新疆少数民族的生活。他取得这样巨大的成绩还是因为坚持了一条艺术道路：面向生活的艺术道路、深入生活的艺术道路。我如果有机会，总想下乡到生活里去，回来以后的创作激情会高一点，画画时的情绪和状态会好一点，什么原因?我们都要到生活里感受大自然的美，感受祖国的美。作为一个人来讲，我们要敬畏大自然，热爱大自然，热爱我们的家乡，热爱我们的大西北。我想这个“爱”字，决定了作品的成败。爱后面是什么?就是你对生活的一种态度，也是艺术道路。道路是“源”的问题。为什么不讲“流”?“流”是流的问题。“流”如果能为“源”服务，这个“流”就有意思了。有时候为了“流”而流，为了技巧而技巧，这是低层面的创作状态，高层面的创作是艺术理想的体现。长安画派有一个崇高的艺术理想，要反映我们的时代，反映我们的人民，要坚持不懈地面向生活的艺术道路，对自己民族文化的热爱。我从来没听见老先生说自己的艺术没落了，从来没说中国画没前途。他们对自己民族文化的艺术充满了自信。像今天讲的我们要有文化自信，我们的老先生几十年前就充满了对自己民族文化坚定不移的信念。黄胄在“八五新潮”时候给我们说，中国艺术要中国人说好，而不是外人，当时有一股潮流叫国际水墨。其实中国水墨就是国际水墨，我们的民族文化艺术就要走向世界。我想起他当年告诫我，坚信我们的中国画充满生命力。这些年来我觉得自己有一点是坚守的，听老先生的教导，坚信民族文化、中国画充满活力和生命力，而且能够在世界上占有一席之地。说到这里，我应该感谢老一辈艺术家对我的教诲。张仃先生也是对长安画派充满热爱的老一代人，他对长安画派给予一种评价，而且关心下一代的成长。他给我们陕西的国画家，包括苗重安等都写过文章、给过表扬。长安画派应该说为陕西留下了宝贵的财富。这次西北大学在这里把这个作为课题，与丝绸之路结合起来非常有意义。我们陕西的国画、西北地区的国画在中国当代美术史上应该占有一席之地，而且是一席重要之地。屈健（西北大学艺术学院院长、教授、博导）发言主题《长安画派的定位和对现代美术史的贡献》报告的主题有两个关键词，一是定位，二是贡献。首先，关于长安画派历史定位的问题。关于长安画派的一个标志性事件是1961年10月在中国美术馆举办的西安美协中国画习作展。这次习作展是学术界公认的长安画派以集体的形态展示在世人面前的一次活动。虽然刘曦林、朗绍君、王宁宇等学者对长安画派的相关问题都有过重要的论述，但长久以来，学界对长安画派的界定、历史定位等问题还存在较大的争议。从历史的角度来看，长安画派从产生发展到最后形成集体面貌，是从量变到质变的过程。从20世纪40年代赵望云把视野放在西北、定居西安开始，应该说长安画派就已现雏形，有了先行的实践。建国后，借助社会主义新文艺思想倡导的革命现实主义和浪漫主义相结合的手法，以改造旧国画运动为契机，长安画派最终脱颖而出。长安画派是建国以来，以革命内容与民族气派、传统特色相融合的新中国画探索的成功范例。应该引起我们注意的是，古代的绘画流派多是农耕文明的产物，比如说吴门画派、浙派等，因袭的是师父带徒弟的传统;近现代绘画流派，比如海上画派、岭南画派等主要是商业文明的产物。唯独长安画派是特定社会时期政治制度作用下成长起来的。因此，长安画派是特定时期国家意志的体现。长安画派不是一个地域性画派，而是超越地缘的画派。其次，长安画派对当代中国绘画史的贡献。第一，长安画派的重要贡献在于把社会主义革命内容与民族气派传统特色有机融合在了一起，推动了新中国画的创新性发展。在当代美术史上，长安画派是新时代社会政治文化发展的必然结果。长安画派通过一系列探索和实践，比较系统地回答了如何具体解决传统艺术形式与新的时代特点相结合的问题。第二，长安画派的第二个贡献体现在对西北画风的创立与黄土高原绘画题材的发掘与开拓。其一是赵望云对以中国画表现丝绸之路人文风情的西北画风的开拓。其二是对黄土高原绘画题材的发掘与开拓。第三，对传统画论的创新与对现代笔墨形式的探索。石鲁提出“以神写形”的观点。他认为“意当随物理，物为画之本，我为画之神。以神造型，则可变性;以形求神，则神微。”关于笔墨的问题，石鲁认为“所谓笔墨，是艺之总归，术之微要”，提出“思想是笔墨的灵魂，画有我的思想，则有我的笔墨。画无我的思想，则徒作古人及自然笔墨之奴隶。”石鲁对中国画主体价值的发掘，做了非常好的概括。此外，长安画派对笔墨的阐释还体现在对书法的重视方面，石鲁晚期的作品也反映了书写性，突出了书法在绘画中的价值，这种思想在当时是非常超前的。长安画派的艺术家能够站在文化的高度对中国画的传统和革新提出具有时代意义的观点，是对美术教育、对中国传统文化的极大自信。这一点是值得我们尊敬和重视的。张渝（陕西省美协理论委员会副主任） 发言主题《故乡之外的长安画派》1、关于放大和缩小维特根斯坦曾经说过一句意味深长的话：“一个人懂得太多就会发现，要不撒谎很难。”由于各种原因，美术史研究中，即使饱学大儒也会偶然出现维特根斯坦所说的“撒谎”。当然，“撒谎”的概念在这里不是指人故意将自己认为是真实的事情说成不真实的，而是指其依据个人的学术标准，对某个学术课题进行主观放大或缩小的学术研究以致背离或偏失了其研究对象的本来面貌。必须指出，这种主观放大或缩小，并非别有用心的主观故意，而是学术认知的客体偏离。基于此，维特根斯坦还说过另外一句话：“我们没有想到的是，它的路不是一条直线，并且不停地转换方向。”也正是由于学术之路的非直线性及其不断变换的方向，当我们在中国美术发展史的大格局中审视有关“长安画派”的研究，就会发现一些毫无主观故意的放大或缩小纠结在关于“长安画派”的相关研究中。而这些不是主观故意的放大或缩小，又形成了“故乡之外”的学术现象。此其一。其二，学术研究中，之所以会出现放大或缩小的学术差异，还和研究者的情感乃至情绪认知有关。日本学者沟口雄三在谈论“想象的放大”时举例说：两国交战，战后，战败国向战胜国索赔。一位战败国妇女说，战胜国的一名士兵在战争期间强奸了她，她要索赔;战胜国官员说，可以。但你要说出强奸你的士兵形象。于是，受辱的妇女说，那个士兵身高两米开外。对此，战胜国官员说，我们承认有士兵强奸妇女，但你说的事实不存在。因为，我们所有的士兵都没超过两米身高的。据此，沟口雄三分析：妇女说的强奸的事实肯定存在。但其由于恐怖、痛苦而放大了自己的情感。在放大的情感基础上，她的所有关于对方犯罪的指认，也就和事实有了很大甚至荒谬的出入。这是我谈的第一个方面。2、故乡之外“故乡之外”，在这里指的是各种关于研究对象放大或缩小的学术评价，构成了研究对象真实家乡之外的、只存在阐释与传播中的虚拟故乡。其与研究对象真实地理意义上的家乡，有着本质不同。这种虚拟的故乡之外的“故乡”因其文本的异质性，必然造成对“家乡”本身的误读。事实上，有关“长安画派”的解读，便存在虚拟故乡对于事实家乡的误读。这里，我必须首先明确三个概念：原乡、故乡、家乡。原乡是祖先居住的地方，具备根脉特质;家乡是当下的居住地;故乡是经过迁徙的人对于曾经家乡的深情凝视。只有有过迁徙经历的人，才有故乡。唯其如此，流浪与故乡，也就成了世界性的艺术母题。但是，在这个世界性的母题中，所有关于故乡的瞩目，都是某种程度上对于家乡想象的放大与缩小。由此切入关于“长安画派”的解读，我发现一个有趣的现象：枝叶容易被关注，根脉往往被忽略。例如，1961年，在“长安画派”立下名头的北京展之后，被《美术》杂志编辑部虚拟的“孟兰亭”就发文批评“长安画派”的艺术特征是“野、怪、乱、黑。”再如，1961年“长安画派”北京展出后，石鲁带领长安画家的作品继续去南京、上海、杭州等地展出。但是，这里面有个细节即“长安画派”的重要艺术家赵望云的作品，并未在其中。也就是说，南方画家所看到的有关“长安画派”的作品，是其不完整阵营中的作品。即使是给出极高评价的潘天寿先生在《潘天寿答石鲁问》中所给出的评价，也是在不完整基础上给出的评价。这种“不完整”，有些类似故乡概念对于家乡概念的改写。当然，艺术中，改写就是创作。但是，在故乡对于家乡的想象改写中，具备“原乡”根脉特质的元素往往被忽略，而这根脉恰恰是“长安画派”中，赵望云艺术所体现的历史意义。3、“长安画派”的原乡维度当我们谈论20世纪中国美术史、谈论长安画派时，我们回避不了赵望云先生。这种艺术史上无可回避，也无法回避的事实本身，就是我们今天依旧谈论赵望云的第一意义。之所以如此，当然是因为赵望云为中国艺术的发展做出了以下贡献：第一，今人所做当代中国画发展史讨论20世纪中国画发展时，指认了三条发展道路：1，延续传统型，代表人物齐白石、黄宾虹;2、引西开中型，代表人物徐悲鸿、蒋兆和;3.走向现代型，代表人物吴大羽、林风眠。但是，以赵望云为代表的走向民间的写生之路，并由此开宗立派的第四条道路，却被整体忽略。这样的美术史书写，不全面，也不真实。应该知道，赵望云及其奠基的长安画派，引领了新中国绘画于20世纪60年代在西北地区的崛起。第二，清代以前的传统绘画基本忽略西北地区的人文自然。而赵望云及其奠基的长安画派，使得西北人文自然第一次成为中国画，尤其是新中国绘画主要表现题材。我们今天看到的大量关于西北人文自然的所谓“西北风”绘画，都应归功赵望云及其长安画派。当然，也有其他画家比较早地来西北地区写生创作，韩乐然、张大千、董希文等都是开先河者。但是，由于各种原因，他们都没能在西北地区持之以恒，而是蜻蜓点水，采风式体验。第三，赵望云是中国绘画史上，最成功地挖掘了农民潜能地艺术家。他的挖掘，不是仰视，也不是俯视，而是身在其中的亲近。他不画不劳动的人的创作旨趣，有些近似宗教徒式的忠诚。第四，作为艺术家，他还是我国文保事业的先驱。第五，在作品人民性方面，无出其右者。中国绘画史上，最应该被称作“人民艺术家”的应该是赵望云。我们知道，齐白石一直被称作 “人民艺术家”。但我认为赵望云更应具备这一称号。1936年，盛成先生在赵望云画集序文中一句话，很有洞见。他说：“白石翁画中有物，不爱摹古，望云画中有事，更进一步，而且这个事就是这个时代的事又是这个世界的事。”第六，这些，在我本人所写的有关赵望云的文章中，都有论述，感兴趣的朋友可以看看。但今天，我想谈论以往赵望云研究中，大家没有谈到的一个话题，即宗教、国家诱惑之外的自然时间的问题。这一话题本身是后结构主义关注的问题。这一问题的切入点在于，后革命阶段，艺术创作中，当宗教和国家都不构成诱惑时，创作的内在里路，是否还有新的途径?毋庸置疑的是，宗教和国家这两大艺术母题中，国家，尤其是新中国的新气象，一直是长安画派以及那个时代艺术家普遍的艺术母题。赵望云的创作中，当然也不例外。但是，国家主题之外，属于农业文明的自然时间，成了赵望云创作中一个不容忽视的方面。他的自然时间在相对循环、封闭的西北空间，获得了传统诗学“与物为春”的精神拥抱。他作品中独有的那份发自肺腑也发自大地的温暖慈爱，是中国自然诗学一直置顶的审美维度：朴实、善良、慈悲、温暖。赵望云的作品中，不是没有西北画家常有的苦涩，而是他关注的重点不在于苦涩，而在于苦而回甘。苦而回甘中，赵望云的作品具备了持久的审美品质。这个品质说白了就是司空图《诗品》中的“自然”：俯拾即是，不取诸邻;与道俱往，着手成春。还有人说，黄宾虹那样的艺术家有着完整的笔墨体系，比如他总结的“五笔七墨”，但赵望云这方面略显不足。某种程度上说，此言不虚。但是，赵望云来自骨子里的特有的那种醇厚的笔墨意味是任何固有的体系套不住的，它就来自于生活与生命本身。有一点必须明了：黄宾虹的笔墨，很多人都能学，也能学会，因为他来自于既往的技术体系，但赵望云的笔墨意味和既有的技术体系有关，却不完全如彼。他晚年笔墨中那种“和谁都不争，和谁争也不屑”特有的温暖慈悲，是别人想学也学不来的。他和黄宾虹的区别在于：一个可以从纸上学来;一个学不来。了解了长安画派的艺术道理和历史贡献定位与不同看待视角之后，我们非常有必要了解长安画派的几位代表画家。恰好，有几位专家带来了关于赵望云、石鲁、何海霞和方济众的研究成果。下面，是他们的部分观点：刘艳卿（西北大学艺术学院科研秘书、讲师） 发言主题：《赵望云“农村写生”艺术道路的当代价值研究》题目的主要切入点是赵望云早期“农村写生”以及他坚持了一生的“农村写生”的道路对当代画坛的影响。在现代中国美术史上，赵望云是一个具有民主主义思想、让艺术表现苦难人生、将关注点集中于农村写生的代表画家，也是现代中国绘画史上第一位将农村场景和农民生活以中国画的形式展现出来的艺术家，他以拓荒者的勇气和先行者的实践为“长安画派”奠定了坚实的基础。他自诩为“乡间人”，提倡艺术要“走出象牙之塔，来到十字街头”，将画自己身临其境的景物视为一种神圣的责任和终生之生命寄托。即使身处人生的逆境，他依然平和、质朴、坚韧，一直“坚信自己所走的艺术道路是绝对正确的”。内容主要从三个问题切入。第一，赵望云缘何选择农村写生?第二，何为赵望云的农村写生?第三，赵望云农村写生的当代价值何在?第一，赵望云之所以选择“农村写生”的道路，从外部原因来分析，主要是因为20世纪初期中国整个社会和文化处于转型时期，传统社会结构和文化体制在20世纪初期处于土崩瓦解的状态。新的理想和文化力量的兴起，实际上打开了赵望云艺术的新视野。20世纪二三十年代，在中国农村，一是军阀战乱，二是自然灾害，三是世界经济危机的转嫁，使得本来以小农经济为主体的农村普遍走向破产的深渊。在这种现实背景下，救济农村、复兴农村逐渐汇集成一股强大的时代潮流。对赵望云来说，这是他走向“农村写生”的重要外部原因。赵望云“农村写生”的内在动力主要来自于赵望云“乡间人”的身份认同和生命寄托。所以，“乡间人”的自我身份认同以及他内心深处的乡村情结和无处不在的对破产农民的同情，构成了赵望云选择“农村写生”的最重要内因。加之当时他受到托尔斯泰的《艺术论》、厨川百村的《出了象牙之塔》《苦闷的象征》等艺术著作的启发，意识到艺术家应该从“象牙之塔”走向“十字街头”，并下定决心从“农村写生”开始寻找改造国画之法。20世纪二三十年代赵望云逐渐确立了“农村写生”的道路。他早期的风格主要表现在三部写生集里：《赵望云农村写生集》《赵望云塞上写生集》《泰山社会写生石刻诗画集》。第二，赵望云的“农村写生”之所以跟当时很多名家不太一样，是因为他绘画的内容。赵望云“农村写生”中的人物不是闲情逸致的古代老者，亦不是附庸风雅的宫廷女子，而是带有浓厚生活气息的社会底层民众，他们或者是满脸皱纹的农夫、或是疲惫不堪的劳作者、或是一贫如洗的乞讨者、或是为衣食住行而奔波的小商贩、或是瘦骨嶙峋的流亡者……他创作的《疲劳》(1928年)表现了农民在荒旱地头劳作的疲惫和痛苦，《雪地民生》(1928年)描述了老妇老翁在风雪中乞讨的惨状，《贫与病》讲述了在贫困和疾病面前无可奈何的底层民众的生活，此外，《倦》《幸福梦》《厂笛》《郁闷》等作品也着重描述了劳苦民众的生活和精神状态，其中《雪地民生》《风雨之下》等作品以其强烈的写实精神被当时评论界称为“北方的新流民图”。中国农村破败不堪的现状以及农民困苦无言的生活现实，激发了赵望云为“乡间人”代言的艺术家的本心。多次与农民近距离接触以后，赵望云更加明确了自己的艺术责任。他在自传中这样写：“我是乡间人，画自己身临其境的景物，在我感到是一种生活上的责任。此后，我要以这种神圣的责任作为终生生命之寄托。”赵望云从此开始了他“农村写生”的道路，一直到70年代去世。当时王森然在《大公报》上发表了一篇题为《群众画家赵望云》的文章，评价赵望云是“苍头特起”的群众画家。赵望云“农村写生”不仅寻找到了一条表现贫苦百姓真实生活、揭示破产农村动荡现实的艺术道路，也确实寻找到了一种与艺术家自身气质相投的画坛新风气。他新的绘画题材和新的表现手法逐渐受到了美术界和广大群众的认可。第三，赵望云“农村写生”的当代艺术价值。从绘画内容上来说，赵望云把活人活事放在图画中，以求抓住民间的现实生活，把艺术永远不脱离现实生活，不寄存在虚无缥渺之间。农村的真实场景、乡间的无名百姓从此登上了中国绘画的艺术舞台。到了后来，“长安画派”包括“黄土画派”，都要求写生，带着学生去写生、到农村写生，这条道路一直坚持到现在。从绘画形态改革来说，20世纪二三十年代赵望云关注现实的艺术表现手法，实际上已经开始了中国画从古典形态向现代形态的转型。在当代文化语境下，赵望云“农村写生”的艺术道路，实际上更加明确了当代艺术家的社会责任和艺术定力。赵望云通过“农村写生”的方式承担起了一个艺术家的社会责任。正是赵望云开辟的“农村写生”道路，引导长安画坛的画家，把时代生活与传统表现相结合，培养了一大批青年艺术家，而且促使一个新的画派——“长安画派”的迅速崛起。赵望云留给我们的遗产是他用整个生命和创作实践铺成的“农村写生”的艺术道路。这是赵望云留给后代的一笔丰富的精神财富，启迪当代艺术家如何在人民群众中寻找到艺术的根本，在现实生活中探寻出艺术的根源，也警醒当代艺术家如何在快速发展的社会潮流中不浮躁、不跟风，保持艺术的定力，像赵望云一样，从早期的“农村写生”一直到后面，坚持了一辈子，培养了一批学生，执着于自己的艺术追求。石迦 （中国国家博物馆石鲁艺术研究中心特聘研究员、陕西长安画派艺术研究院研究员、陕西国画院青年画院副院长） 发言主题《石鲁艺术风格解析》石鲁原名冯亚珩，1919年12月13日出生于四川省眉山市仁寿县文公乡。祖籍江西景德镇。因慕石涛艺术与鲁迅风骨而易名。他是二十世纪中国画坛开宗立派的大师，长安画派的旗帜及创建人. 先生才华横溢，在艺术领域多有建树，在山水人物花鸟书法印章诗词文学等方面独创一格，其作品个性鲜明，具有强烈的时代感和前瞻性。当今画坛的西部乡土表现主义，新文人画，实验水墨画风都有直接或间接受其影响。由于其坎坷的经历和艺术上的创作，早在二十世纪七十年代末，石鲁的书画作品就倍受海内外收藏家和学术界的关注和青睐。1973年，外贸单位组织画家作品为国家换取外汇，石鲁先生的一幅对联“藏仓者寿，安乐者康”被澳门商人以1600元外汇购买;德国东亚美术馆馆长，汉学家魏志强(中文名)七十年代末在陕西文化官员的陪同下拜访过石鲁，当时就提出邀请赴德国办展，由于石鲁的健康原因及政治气候未能成行。当〈石鲁艺术回顾展〉2000年9月在南京博物院展出期间，魏志强的博士生尤莉女士专程从德国到南京，西安等地作学术研究。美国著名的东方艺术品收藏家艾思沃斯(中文名安思远)1980年左右在北京荣宝斋见到石鲁作品后非常欣赏，竭力收藏，并专程派人到西安收购。1985年纽约苏富比拍卖石鲁先生的一幅七十年代创作的山水<<华岳之雄>>以5万美元成交，创下了当时海内外中国近现代书画最高价。1989年在香港苏富比拍卖会上〈峨眉积雪图〉又以165万港币成交。为中国当代艺术走向世界艺术市场开了先河。在国际上石鲁有“中国的梵高”之称。从九十年代起随着国内艺术品市场的启动，石鲁的书画作品成为收藏热点。但由于种种原因，石鲁和许多知名画家一样受到了伪作的冲击，使一些不明真相的收藏爱好者和学者受到了误导。如何认识石鲁艺术的价值成为一个迫切需要解决的课题，笔者对石鲁艺术研究方面的一些经验可供借鉴;先生早期作品题材多以人物为主，山水其次，花鸟偶尔为之。用笔多为写实，用墨秀润、灵动、鲜活，书法以汉隶、魏碑为结体。早在1934年就随其三哥冯建吴入成都东方美专研习中国画,后借读于华西协合大学文学院;1939年元月离家入陕西安吴堡中国青年训练班,参加革命.1940年元月到革命圣地延安.入陕北公学钻研马列主义,后任西北文艺工作团美术组长,1944年到陕甘宁边区文协,1948年主编<<群众画报>>,后任延安大学文艺系美术班主任.从事舞台美术设计和版画创作等革命文艺宣传工作.1949年定居西安后，由于条件改善,又重新开始从事国画写生和创作。当时他深感旧的传统技法不能表现这个新时代，试图运用西洋画技法来改造中国画。1954年创作的《古长城内外》，正是这方面的尝试，在绘画技法基本上是写实的，既有西洋明暗画法，又吸收中国年画的特点。1955～1956年连续出访印度、埃及，在怎样对待民族传统艺术问题上他进行了反思，进行了一系列的传统理论和笔墨上的研究与探索。1959年为建国十周年创作的《转战陕北》则是他致力于中国画创新的探索道路上的一个里程碑。以《转战陕北》为起点到1965年，是石鲁艺术的第二阶段，即抒情写意阶段，“生活为我出新意，我为生活传精神”成为这一时期作品的主导思想。石鲁通过对表现黄土高原技法的探索，创造了色墨浑然,拖泥带水式的“黄土高原皴法”。《南泥湾途中》、《逆流过禹门》、《高原放牧》、《东方欲晓》等作品是这一时期的代表作，笔墨雄放劲健，显示出个性化和人格化的取向。1961年美协西安分会中国画研究室习作展在北京的展出，受到美术界极大关注，标志着长安画派的崛起，石鲁作品以其思想性和艺术性成为长安画派的典范。他明确提出“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术观点,成为长安画派的口号;1963年撰写的《学画录》提出了“生活决定精神”、“物化为我，我化为笔墨”的主客观关系;“以神造形，画贵全神”的形神观;“主客观交织之生命线，思想为笔墨之灵魂，当以意、理、法、趣求笔墨”的笔墨观，总结了他在艺术探索上的实践经验，论述了笔墨在国画与传统、生活、创新等诸方面的关系。这些标志着石鲁艺术风格和绘画思想的成熟。1964年创作的《东渡》是石鲁后期艺术的起点。风格趋于抽象，造型多强调体块，用笔强调金石力感，落笔干钧，用墨淋漓、变化丰富、强调色墨对比,布局考究，开始尝试画印，画面融诗书画印为一体,形成了外雄浑而内秀的独特画风.在“文革”中他被剥夺了创作和发表作品的权利，而其书画风格却因此发生了蜕变，成为一个更为真实的“自我”。以一种金石般的力度、半空杀纸式的气势体现出雄强阳刚之美，这一时期的作品不论花鸟、山水还是人物、诗词在表达方式上都是其思想、情感在面对一个疯狂社会时的真实的清醒的认识与抗争，其作品是“风格与人”的高境界的统一。其晚年创作的以华山为母题的一系列山水则以强烈的人格化启示着当代山水画向注重魂魄和现代构成方面变革。每观其画,就不由使人得想起古人诗句:"前不见古人,后不见来着,念天地之悠悠,独沧然而涕下"。（文中观点均通过发言专家审定。未完待续）

何永生坚持＂一手伸向传统，一手伸向生活＂，他既有扎实的传统绘画基础又很好的造型能力，何永生有完整的从戎经历和优良的学习环境，加上个人坚持几十年的不懈努力。特别是近年来在笔墨结构和画面结构以及色彩的运用上都发生了很大的变化，作品呈现出丰富的艺术内涵和属于自己的崭新风貌。这是当今画坛难能可贵的。——赵振川何永生持之以恒地往返于山水之间，感悟大自然赐于的各种山势地貌及内在精神，而这种近乎于对于千峰万壑的热诚之爱，化作对景创作的笔墨之中，使之情之所动，笔墨必然气韵生动，山石结构也随着眼中所见而因物象形，且又升华为因心造境。何永生在一种“有生活感受，无生活实景”的转换中，强化于笔墨自身独立审美的探寻。在贴近生活的同时，更加注重延伸笔墨的视觉张力，饱满丰盈的内心情感似乎牵引着读者的心绪走出画外……由此体现了他不仅仅是追求外在形象的真似，而是凸显出内在精神本质的神似。何永生这种过人的形神兼备之功，来自于他长期对于真山真水的深刻观察和人生阅历的不断感悟。他的审美视野属于二十一世纪的历史范畴，笔墨当随时代己经成为何永生的艺术理念和追求。不再纠结于是否承接于某家某派的局限之因，而是在转益多师的传统沿袭之后，清醒地以师法自然，渐悟生命本体的生机和潜能，将自我之心契合于天人合一，浑然一体的自然创作之中，久而久之，他的国画线性审美的发展是由写实的，演变为意象的自身情感的表达，呈现出收放自如，直抒胸臆的自由发挥。在其受到西北厚重地貌和纯朴人文情怀的影响下，产生了属于何永生式的艺术风貌，我们理应为之赞许和欣慰。——王界山何永生的绘画表现出清新蓬勃的生命气象，是一种对生命的执着。尤其是一些大幅作品，惯以山重水复的繁密之法立篇，画面常常被高峻的山岩、遒劲的老树、婉转的溪流和缭绕的流云所铺满，山环水绕，烟迷云遮，于有限的画幅间去努力构建一个宏大的画面空间，这一点充分显示了其“经营位置”的能力。传统绘画讲究画面布局的多变，如倪云林的空旷简约，王蒙的繁密紧凑，八大的疏朗开阔，潘天寿的势险峻峭，各个不同，各具特点。何永生的作品中，大山大水充塞画面，几欲不可透风，然空间却开阔深远。其创作渊源，一方面来自对古代传统绘画的继承，另一方面来自其多年部队生活的历练，丰富的阅历和广阔的视野使创作呈现出积极向上、健康蓬勃的生命状态。中国画是一种上升为“道”的艺术，贵在意境的营造，它是主观感受极强，观念性、思想性极强的艺术形式。何永生的作品有意识地加强了意境的营造，并不单纯地满足于物质的形似和现实的魅力诱惑，而要去追求凌驾于自然之上或超越自然的另一个深邃精神所在，从而完成对物象本身的超越和升华。他以充实丰盈的构图、貌似散淡实则紧致的笔法与墨色交融的用色所构建的山水呈现出幽远深邃的意境。——李翔中国山水画，自上世纪四十年代初期由赵望云先生首开用笔墨方法表现西北山川先河之前，山水画史中极少见到西北的山河旷野。在继承“长安画派”通过写生和行走开辟的新的创作实践的基础上，何永生已经在大西北坚守了40多年，他不断在西北大地上进行写生，持续关注甘陕北部的生活变化，表现自己置身其间的情绪与感受，将国画表现新的对象元素与新的感知引入自己的创作当中，体现出一以贯之的执着和坚定。——杜爱民作品欣赏何永生1962年生于安塞，长于宜川，祖籍米脂。深造于西安美院、首都师范大学。中国美术家协会会员，中央国家机关美术家协会理事，国家一级美术师，解放军美术创作院外训部主任，长安画派艺术研究院研究员。

长●安长安画派是中国画现代画派之一。建国初，由长安画家或寄居在长安一派的画家——赵望云、石鲁、何海霞、方济众等为代表。其一反清末、民国年间中国画坛摹古不化之风，大胆走向生活，大量写生创作，给当时较为死沉的中国画注入了新感觉，形成了陕北风味的特殊画风。今天，我们就来认识一下这些“长安画派”的代表人物以及这些大胆的画家他们与艺术作品之间的关系。何海霞何海霞先生（1908—1998），生于北京，初名何福海，字瀛，又字登瀛；和赵望云、石鲁合誉为“陕西三杰”，共同创立“长安画派”。生于北京一个满族家庭，父亲何子元靠写字生活，幼年随父学习书法。何海霞先生18岁加入北平中国画学研究会；1935年为张大千入室弟子，从习14年，颇得嚣重；1936年曾与齐白石、张大千合开画展，崭露头角；山水入古而化，融合水墨丹青，颇得大千秘奥；构图能迭出新意。在何海霞先生的作品中，小青绿、大青绿、金碧、泼彩、泼墨和水墨浅绛，早已高度娴熟地融为一体，水乳交融，天衣无缝，而且相得益彰，形成强烈的对比与和谐的统一。赵望云赵望云（1906-1977），长安画派奠基人,现代著名国画家。河北束鹿人。早年与王森然、李苦禅等组织吼虹艺术社，1937年创办《抗战画刊》。在各种类型的创作中，赵望云先生擅长山水、人物，创作面向生活，画风于质朴厚重中蕴含秀雅，尤长于表现陕北山水和各族人民的劳动生活，为长安画派的开创画家之一。赵望云先生身居陕西，把自己的绘画生命赋予西北的黄土地和生活在这块土地上的伟大的人民。他感悟了自然，感悟了社会。在战乱年代，一路写生，创作了不少反映人民群众生活的优秀作品。他的作品立足于现实社会，反映了当时农民的疾苦。石鲁石鲁（1919-1982）原名冯亚珩，四川省仁寿县人。曾任中国美协常务理事、陕西美协主席、陕西画协主席、陕西国画院名誉院长、陕西省人大常委、陕西省政协委员等职。　　50年代初，石鲁任西北美协副主任，兼任西北画报社社长，开始进行国画创作。他的前期作品以反映陕西、甘肃及青海地区省少数民族的生活为多，富有浓郁生活气息。石鲁出生于四川，出身书香门第，他反叛自己的家庭，寻求革命，奔赴陕北。在革命圣地延安，这位具在革命激情的热血青年，为革命而呐喊，用真情和铁笔刻下了许许多多反映革命斗争的故事。他把绘画艺术力量表现得如此波澜壮阔，在中国绘画史上留下灿烂的一页，被人们称为“革命的画家”。 方济众方济众(1923.6—1987.7)别名雪农，陕西勉县人。擅长中国画，“长安画派”代表人物之一，1946年从师赵望云。方济众先生的艺术特点是将现实生活导入田园诗情化的艺术感受之中，从而变革了传统山水模式的格局，将传统山水画变化为以现实生活形象为特征的朴素亲切感人的田园风景模式。从而确立了自己在中国山水画中的地位。方济众先生是位重自然性灵的画家，早年故乡的清风明月，巴山蜀水自然环境的心灵滋养，形成其内秀的性格气质。刘文西刘文西， 中国美协副主席、原西安美院院长。现任西安美术学院名誉院长、西安美院研究院院长，黄土画派艺术院院长，省文联副主席，省美协副主席，陕西国画院名誉院长，延安市副市长等职。赵振川赵振川，1944年生于西安。国家一级美术师，中国美协理事，中国美协国画艺委会委员。自幼随父赵望云先生学习中国画，并受教于石鲁先生。画风于厚重深沉中不失灵动，宏阔幽远中更饶意趣。内●涵长安画派”的艺术家们将西北的自然景观、风土人情与时代特征完美结合，创作出一大批优秀作品，“风头”曾一时无二。他们的绘画题材以山水、人物为主，兼及花鸟；作品多描绘西北，特别是陕西地区的自然风光和风土人情，其中尤钟情于陕北黄土高原的山山水水；在创作手法上，他们致力于中国画的继承与创新，提出“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术主张。他们为革命者呐喊，直接与中国革命的前途联系在一起。在表达自己的绘画语言中拯救中国。他们以崭新的创作反映了中国人民的心声，是对中国革命的一种宣传。我们应该学习“长安画派”对于生活的热爱，在生活中提高和完善自我，表现自己的绘画。我们应该向“长安画派”学习“先锋”的精神和强烈的爱国民族精神。编辑：王薇审核：鲁雷来源：陕西省文化和旅游厅转载请注明出处

2019中国（厦门）国际收藏投资博览会9月8日-11日厦门国际会展中心B5-B7我们一同领略顶级艺术藏品的魅力与精髓02:16长安画派名家经典展展位：B6T03丝绸之路的起点盛世长安，孕育了近现代史上知名的长安画派，更是在中国美术史上留下浓墨重彩的华章，对我们的价值观和人生观都有深远的影响。20世纪中期，长安画派的崛起使沉寂了八百余年的长安画坛复兴起来，以“一手伸向传统，一手伸向生活”的创作思想及精神内核，汲取西部的自然、人文风貌，圣地延安的理想精神以及古代长安文化遗产的营养，将新的时代精神与民族传统精粹有机融合，为中国画创作开辟了一条新路，其特有的个性风格也使“长安画派”成为中国画坛的一支劲旅。二十一世纪的今天，长安画派的价值与意义依旧有着深入开掘的充分空间，为指导当下长安画坛的发展发挥着力量。在面临新时代背景下新问题的同时，如何对长安画派进行再挖掘，传承长安画派的艺术精神，或者在西北自然、人文、历史风貌的基础上继续延伸开启中国画发展道路的新探索，开创长安画坛艺术发展新纪元，是新一代画家的使命与责任。参 展 艺 术 家 策展人：李三峰陕西省新的社会阶层人士联谊会理事陕西长安画派艺术研究院副秘书长西安市中国画研究会策展委员会秘书长陕西金鹤文化传媒有限公司董事长长安画派名家经典展学术支持 | Academic support：陕西长安画派艺术研究院主办| SPONSORS：陕西长安画派艺术研究院、中国（厦门）国际收藏投资博览会组委会承办| CO-SPONSOR：陕西金鹤文化传媒有限公司【长安画派名家经典展】与您相约982019中国（厦门）国际收藏投资博览会【B6T03展位】

00:0811月12日上午, 由陕西日报传媒集团与新华报业传媒集团联合主办的风从长安来——“长安画派”当代名家精品展在南京新华报业传媒大厦艺术展览馆举行。来自长安画派老中青三代艺术家的近百幅精品力作正式与南京观众见面。陕西日报社社长，陕西日报传媒集团党委书记、董事长李伟，新华日报社党委书记、社长、总编辑，新华报业传媒集团董事长双传学，陕西省美协名誉主席、陕西长安画派艺术研究院院长赵振川，江苏省文化厅原副厅长、江苏省国画院名誉院长赵绪成，陕西日报社副社长黄怡，新华日报副总编辑顾雷鸣，陕西国画院院长范桦等出席了开幕仪式。开幕仪式现场陕西日报社社长，陕西日报传媒集团党委书记、董事长李伟开幕式致辞画派长安长安画派简介长安画派,现代中国画流派。20世纪50年代末至60年代上半叶活跃在陕西省西安市，因西安旧称长安，故名。其主要创始人有石鲁、赵望云，重要画家还有何海霞、方济众、李梓盛、康师尧、黄胄、罗铭等人。他们自20世纪40年代就生活在陕西，并从事艺术创作。他们的绘画题材以山水、人物为主，兼及花鸟，作品多描绘西北，一反清末、民国年间中国画坛摹古不化之风，大胆走向生活，大量写生创作，给当时较为死沉的中国画注入了新感觉，形成陕北风味特殊画风。八十年代后，刘文西、陈忠志、王子武、崔振宽、赵振川、王宝生、罗平安、王金岭、李世南、王西京、王有政、郭全忠、苗重安、徐义生、江文湛、徐庶之、刘原生、张振学、张义潜、王炎林等一大批中青年画家活跃陕西画坛，被称为“后长安画派”。他们继承发扬长安画派“一手伸向传统，一手伸向生活”的优良传统，立足黄土，扎根生活，反映现实，凭藉着深厚的文化积淀，浓郁的乡土风情，以新的审美情怀和语言方式，构成了鲜明的艺术风貌。长安画派作为现代中国画流派之一，是新中国成立之后最具代表性、最有特色、最具革命色彩的画派，也是从古典形态到现代形态转变最彻底、最具成果的一个画派。

内容摘要本文根据“长安画派”六位画家之一方济众先生迄今未公开出版的《方济众手记》提供的资料，回顾、讨论上个世纪六十年代崛起于西北地区的“长安画派”是如何建构及传播的。通过首次披露当事人亲笔资料，本文力图亲近的除却历史事实外，更想指出我们关于“长安画派”以及20世纪其他画派的研究，不是可以告一段落，而是有重新启动的必要。这种“启动”应该是我们精神重启的一个部分。关 键 词 长安画派 缘起 传播 建构较之于“海派绘画”研究及其海量的研究成果，有关“长安画派”的研究实在是相形见绌。在众多研究者那里，“长安画派”的重要性总是伴随着它笔墨的粗粝，远没有“海派绘画”的笔精墨妙那般招人爱怜。惟其如此，不多的关于“长安画派”的研究，既在重大历史拐点上摇摆不定，也在基本细节上含糊其辞。历史拐点上的摇摆，是指以往的研究者没有注意到“长安画派”在20世纪中国绘画史上的中兴意义以及随之而来的形态学意义上的创新；基本细节的含糊，是指一些研究者对“长安画派”的促成、壮大等一系列问题都没有厘清的前提下，就夸夸其谈。这两种状态，都从各自的维度遮蔽了“长安画派”在20世纪后半期的历史意义。基于此，本文从一些细小的历史事件入手，抽丝剥茧，试图还原“长安画派”兴起之初的人物、事件及其历史情境。一、“长安画派”进京展缘起“长安画派”诞生与西安美协国画研究室进京展密不可分。但这个发生在1961年的展览是如何发起的？为什么展览中，石鲁作品多达90幅，而赵望云的作品却只有40幅？其间如此大的差异究竟因为什么？众所周知，1949年，新中国成立后，一场关于新国画建设的热情裹挟着中国画的新发展。北京的画家首先成立了“新国画研究会”并举办预备画展。但不能不说的是，当时这些渴望表现新国画的画家自己也没有一个明确的何谓“新国画”的概念，作为传统文士的他们只是在对新世界的憧憬中喊出了“新国画”口号，并率先奠定了即将在全国范围展开新国画建设的精神背景。而真正的新国画建设需要艺术家们由传统文士向革命战士的身份转变。新国画建设中走到前列的 “长安画派”与“新金陵画派”中的石鲁和亚明两位先生都先天地具备结构性文化优势——兼具文士和战士的文化身份。石鲁来自延安，是八路军出身；亚明出自新四军。他们二人文士和战士的二合一身份，使得他们对新国画的理解与实践领先了许多民国时期即负盛名的多传统意义上的国画名家。这也是新国画建设中，西安、南京两地艺术家的艺术创作遥遥领先其他地区艺术家的主要原因。这个原因也是“长安画派”进京展得以成行的大背景。这个大背景之外，促成“长安画派”进京展的“天时”，是王朝闻和郁风偶然来到西安的“偶遇”。1961年春天，美协总会王朝闻、郁风由四川返京。途中于陕停留期间，他们在石鲁、方济众陪同下参观户县农民画。由户县回到西安后，王朝闻、郁风来到美协西安分会观看国画研究室的习作展。根据方济众先生未公开的《方济众手记》[1]记叙，当时习作展每位画家展出作品具体幅数如下：石鲁90件；赵望云40件；何海霞40件；康师尧30件；李梓盛10件；方济众60件。从方济众的记叙可以看出，赵望云最初就没有拿出更多数量的作品。这是否和他当时已经被“定为右派，不以右派分子论处”的文化身份有关？从后来的事态发展以及进京展时华君武对方济众的谈话态度基本可以断定问题的根源就在这里。康师尧 《花鸟小品·之一》 在认真、仔细地观看了每幅作品后，王朝闻和郁风给予“习作展”高度肯定。观展中，王朝闻和郁风尤其对石鲁近两年来的巨幅风景画特别赞赏。石鲁作品取材多样、笔墨豪放泼辣、色彩对比强烈的特点，在王朝闻、郁风等人看来，这不仅仅是艺术家个人艺术风格的创新，而且是新国画崛起的信号。这里，不能不佩服王朝闻、郁风们的敏锐。石鲁 《华岳松风》一个基本的艺术事实是，一个新政权的建立，可以有着非常明确的时间节点，比如1949年10月1日新中国成立。但艺术创作不行。由于书画艺术风格以及艺术创作的自身规律，艺术家的作品风格与个人的创作习惯不可能在新中国成立后立即改弦易辙、焕然一新，而是其作品一如既往地继续保持其在晚清或民国时期的艺术手法及其业已形成的艺术风格。如果画传统题材，对于那些1949年之前成名的艺术家来说不是难事。而一旦创作符合新政权期望的新国画，就不免相形见绌。在他们的确弄不清如何进行新国画创作时，西安的赵望云、石鲁等人开风气之先。他们以自己的创作实践提示了国内其他地区的艺术家。需要指出的是，对于傅抱石、亚明、钱松喦为首的“新金陵画派”，这种提示也是有效的。在“新金陵画派”两万三千里写生途中，对其影响最大的莫过于西安画家及其创作。[2]这一点，已另文讨论，于此不再展开。王朝闻在观看方济众60幅写生小品时对石鲁说：“黄宾虹的作品能够肯定，济众的作品也应该肯定。济众在用墨、用色、用笔上，有新的突破，重要的是他在反映着我们的现实生活”。[3]1984年，方济众曾这样回忆那一天的场景：“他（王朝闻）为什么要提到黄宾虹先生哩？可能是他从笔墨上发现了我曾经临摹黄老作品的痕迹。我感到他看画时，不仅注意内容，还十分注意每一个人在学习和继承众那些细微末节的地方……。风格、形式、技法等方面的探索。”[4]方济众 《红柳滩外》 看了美协西安分会国画研究室习作展后，王朝闻与郁风当即代表美协总会确定1961年国庆期间，邀请这个“习作展”进京展出。在做出这一决定的同时，王朝闻、郁风同时也明确表示，希望西安的画家在作品内容上继续加以充实。二、“长安画派”进京展作品究竟如何充实1961年3月初，王朝闻与郁风在西安美协院内观看“习作展”时的作品件数是260余幅。而1961年10月初，美协西安分会国画研究室习作展在北京展览的作品件数是250余幅。两者相比，作品总量相差无几。但在作品内容上却发生很大变化。这个变化当然来自于王朝闻和郁风充实作品内容的建议。在听取王朝闻、郁风建议后，1961年7月，石鲁率领何海霞、康师尧、方济众、李梓盛以及张建文、刘旷及石鲁的一位学生两位学生赴延安写生创作。关于这次延安补画，方济众1984年这样回忆：“延安一行，是一次特大丰收。石鲁同志的《种瓜得瓜》 《秋收》 《月近中秋》《秋高图(高粱)》《葵花向阳》《东方欲晓》等具有强烈陕北风情和革命激情的作品陆续产生了”。[5]石鲁 《东方欲晓》 作品丰收之外，还发生了一些我们今日看来是节外生枝的事情，但在当年特殊情境下却是自然而然的事情。比如，方济众就曾回忆自己与石鲁在延安发生“斑鸠事件”的过程：“一个晴朗的下午，我和石鲁同志一起到枣园去，由于闵力生同志患胃下垂病，石鲁到枣园老乡家里买了半麻袋洋芋。据说生洋芋汁喝了之后可以治病。我俩在枣园画了几幅速写后，太阳已经落山了。喜鹊、斑鸠也纷纷归巢，寂静的枣园顿时感到热闹起来，我不禁脱口而出：‘好多的斑鸠！’石鲁同志听到后立即问：‘你怎么只看到了斑鸠？这里是毛主席和党的许多领导人住了多年的地方，我们为什么不想到十三年中国共产党率领中国人民进行的艰苦卓绝的伟大斗争哩？……’我感到这个‘斑鸠事件’肯定又得上生活检讨会，就把在延安所写的六首诗和一首词抄送给石鲁同志，希望得到他的指正，同时也可以解除他在‘斑鸠事件’上的误解。”[6]作为一个坚定的革命理想主义者以及延安岁月的亲历者、见证者，石鲁除了敏锐的艺术天赋，他还具备革命时代一个革命者所具备的政治素养以及革命情感。这也是石鲁经常会以自己带有时代特色的标准来衡量人与事的原因所在。石鲁的可贵在于，他坚信革命理想，却不一概而论，能够因人因事而异。上文提到的“斑鸠事件”几个月后，石鲁说：“不能按延安的老同志标准那样来要求新同志（指解放后参加革命的同志），老同志去延安，处处都能引起许多往事的回忆，自己住过的窑洞，走过的小路，都会感到格外亲切，但对没有来过延安的同志，就很难了，需要重新培养这种感情。”[7]透过这些所谓“事件”，我们看到了石鲁为首的团队写生、创作范式：一边写生创作，一边讨论总结。“白天写生，晚上开会”成为常态。每个艺术家都有自己的特点，其写生的具体标准和方法也因人而异。但写生后，夜晚或具体写生过程中的讨论以及思想意识的统一则十分关键。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》也因为这种创作方式得到落实。几乎同时期的“新金陵画派”的两万三千里写生也采用了这种白天写生夜晚讨论的模式。[8]艺术家为进京展补充创作内容的作品基本都是在这种模式内完成的。即便延安写生结束回到西安后，大家各自进入到紧张的创作冲刺中时，也没有逸出这种模式。根据“一手伸向传统，一手伸向生活”的主张，陕北风光、秦岭林区、黄河两岸、汉水巴山成了此次画展内容的主旋律。1961年8月上旬，拟进京作品全部精选了一次。石鲁从自己近两百幅习作中精选120件，赵望云、何海霞、康师尧各三十余件，李梓盛十余件，方济众二十余件，共计250件左右，由康师尧同志送往北京，请美协总会领导审阅。康师尧 《花鸟小品·之二》 三、“长安画派”进京展的筹展工作北京筹展期间，康师尧、方济众住在文化部东四招待所，每日步行到美术馆处理工作。根据方济众1984年的回忆，晋京筹展工作是由康师尧和他负责完成的。从1961年8月中旬送250余件作品到北京请美协总会领导审阅到展览开幕，共历时一个半月。除布展的具体事宜之外，方济众写了展览前言（约200余字）。画展最初计划按风景、花鸟、人物三个科目来布展。由于是习作展，很多作品一开始都没有作品标题。华君武看后说：“标题是作品内容的重要组成部分，它会起到‘点火’的作用。”[9]根据华君武的意见，康师尧、方济众花了两天时间，在给没有题目的作品起名字之后，又为全部参展作品做了展签。这些关于展览的基本程序完成后，“长安画派”进京展，才能够以一个完整的展览呈现。当年的展览还没有我们今天的展览策展人、学术主持等制度。它的运行主要依靠行政领导。虽然具体的布展工作，西安美协这边，石鲁没有具体参与，但美协总会那边给予了很多具体意见，比如华君武对展览必须补充作品题目的建议即是一例。关于这个展览的谋划过程，虽然有很多偶然性，例如王朝闻和郁风由川返京，倘若没有看户县农民画以及西安美协画家习作展的安排，新中国美术史上也许就没有“长安画派”的存在。那么，究竟什么是“长安画派”？“长安画派”的命名，当然和我们一再探讨的1961的进京展有关。但在文化根脉上依旧是“五四”新文学传统的浸润。在《新文学的传统》中，文学史家夏志清说自己，“曾经嘲笑陈独秀的《文学革命论》，现在想想他当年提倡‘国民文学’‘写实文学’‘社会文学’，的确为新文学家指点了一条必走的路径，而他所要打到的‘贵族文学’‘古典文学’‘山林文学’的确一直没有给新文学家多少创作的灵感。‘文学革命’以来，文学史家耕耘最勤而收获最大的那块园地也即是我国固有的‘国民文学’‘写实文学’‘社会文学’（胡适之称为‘白话文学’）。因此我可以说‘新文学的传统’，不单指现代文学，也包括了属于同一传统的古代文学。”[10]如果我们把这段文字里的“文学”都置换为“绘画”二字，就可以很清楚地看到，“长安画派”奠基人赵望云上个世纪三十年代开始的民间写生，实质是新文学传统在国画建设中的“发根”与“拓殖”。没有这个新文学传统的底背，就不会有赵望云的“民间写生”以及“长安画派”持之以恒的民间写生之路。在这条“民间写生”之路上，何海霞承续张大千一路的传统绘画谱系以及石鲁为代表的解放区艺术的精神建构，形成了“长安画派”集体发展的合力。赵望云 《山林之间》 明确的是，“长安画派”不是美术史上的一个预设的概念，而是演绎的概念。也就是说，西安美协国画研究室六位画家进京办展之初，无论西安画家，还是北京美术圈以及相关主管部门，都没有打造画派的预设指标。1961年10月，西安六位画家“进京展”开幕后，《人民日报》，尤其是《美术》杂志等媒体持续发文讨论西安画家带有时代特色的艺术创作时，由于西安古称长安，美术界便习惯性地称西安美协国画研究室参与进京展的六位画家为 “长安画派”。约定俗成意义上的“长安画派”由赵望云、石鲁、何海霞、方济众、康师尧、李梓盛六人组成，并从获名之日起形成了一个新中国美术史上的闭环结构。这个闭环结构也提示我们，不是所有生活在长安的画家都可以被称为“长安画派”画家。而这一点，往往被许多读者误解。生活在长安的画家都可以称为“长安画派”，是一些人习以为之的想当然。何海霞 《无限风光》 吊诡的是，当年演绎来的“长安画派”命名，却招来当事者的不满。六位画家中，除却主攻花鸟的康师尧以及主要负责画派组织工作的李梓盛先生外，其他四位先生——赵望云、石鲁、何海霞、方济众等都对此说有着自己的看法。石鲁根据自己延安的生活、工作经历，喜欢“窑洞画派”之名。按照符号学的语言编码，新中国文学艺术中，“延安窑洞”一词的语码意义是进步、革命以及正确的政治方向。尽管西安的窑洞在新中国的文化语境中并不能完全等同于带有语码意义的“延安窑洞”，但“西安窑洞”对于“延安窑洞”语码编程是一目了然的；而三、四十年代就已足迹遍布西北的赵望云先生也不承认“长安画派”。他说：“人家有岭南画派，金陵画派，我们可以搞西北画派”。“西北画派”的内涵和外延要远大于“长安画派”。方济众不但没有附会上述两种命名，甚至连“长安画派”之说也不承认。他后来的艺术主张非常明确：“必须和长安画派拉开距离。”康师尧 《花鸟小品·之三》 那么，方济众究竟要和“长安画派”中的哪些人抑或其中的哪些艺术思想或创作模式拉开距离？这一点，我们不得而知。略可捉摸的是，方济众一直关注黄宾虹的创作，并且与陆俨少成为莫逆之交。他晚年一再反思的问题是：为什么江南画家的作品是画，而自己的作品只是生活？绘画本身属于“画”的那部分究竟是什么？遗憾的是，试图解决这些问题的方济众还没有来得及解决这些问题，就过早地因病而逝。一向和气、笔墨功夫极为深厚的何海霞先生则巧妙回避了这个问题。他称自己是“传统派”，既不否认“长安画派”，也没有认可“长安画派”的命名。关于“长安画派”命名一事，无论几位先生当年如何“另有所图”，作为新中国美术史上最重要的画派，“长安画派”标识了新中国画建设在西北高地而非东南沿海的崛起。20世纪后半期中国画在西北而非东南沿海文人画发达地区崛起的事实本身，应该是我们研究新中国美术史的一个要点。四、“长安画派”晋京画展的反响过程1961年10月1日，美协西安分会国画研究室习作展在北京开展。康师尧、方济众在美术馆出入口的旁边摆了张桌子。桌子上，除了笔、墨、纸之外，还有一个意见本。展览的前一周，反响平平，一周之后，石鲁、何海霞、李梓盛一起来到北京，开展走访工作。局面顿时大不一样，《人民日报》、《光明日报》都整版介绍了画展并发表短评，反响十分强烈。很多人和媒体都对石鲁的许多作品评价极高。蔡若虹认为这是“近年来美展中的一颗原子弹，它炸开了一个新局面，炸出了一条新路子。”[11]当然，围绕展览，也存在带有情绪的批评和谩骂。有人在意见本上署名写道：“……这一伙人远没有荆关董巨，近没有八家四王，全是一派野怪乱黑的胡塗乱抹”。他们在意见本上指名道姓的批评、攻击石鲁。方济众在1984年回忆中认为：“看来北京的守旧派还是很凶的，以石鲁为首的这帮人，简直像毒蛇猛兽窜进了皇帝老爷的御花园，顷刻之间，中国的民族文化就要因此而毁灭了。实际上这一反面的意见正好从另一面看出了这次展出的威力，……石鲁的作品，已经以催枯拉朽之势，触动了某些人的神经。”[12]展出后期，中国美协在美术馆小会议室举行了座谈会，与会人员约三十余人，在京的美协领导都出席了会议。蔡若虹、华君武、王朝闻、郁风等也都做了热情而且有分析的发言。座谈会上，与会专家充分肯定这个展览是一次成功的展览。《美术》杂志对这次座谈会作了详细报导。“习作展”在北京产生了轰动效应。《人民日报》以整版的篇幅介绍“习作展”之后，南京、上海、杭州、南昌四地的美协陆续发来电报，邀请“习作展”参展画家及其作品在北京展览结束后，继续去他们那里展出。石鲁与方济众沟通后决定应邀前往。“南巡展”产生的交通、展出等费用由美协负担，而参加展览的五位画家的食宿则由画家们自费负担。计划访问展出的第一站是南京，然后是上海、杭州、南昌、武汉。因傅抱石正在扬州作画，不能及时返回南京出面接待，巡回展的第一站就先去了上海。在上海，石鲁、何海霞、康师尧、方济众、李梓盛等五人拜访了上海画院，参观了上海博物馆的藏画。上海博物馆藏虚谷的两本册页让大家印象最深。画展在上海的反响，既没有咒骂，也没有比北京更强烈的赞扬。刘海粟也只是在展厅匆匆走了一圈，一言不发，一字未留地走了。展览座谈会在上海画院召开，但会场气氛比较冷淡，报刊上也没有什么特别反响。这是“长安画派”南巡展遭遇最冷的一次。[13]上海展出后，“南巡展”前往杭州继续展出。在杭州，来自长安的几位画家住在杭州饭店。饭店经理叶勃新和石鲁商量让五位画家给饭店画一些布置画，食宿费用一笔免掉。当时在杭州饭店住的还有上海的贺天健夫妇、钱君匋夫妇和北京的叶浅予、张正宇，朱屺瞻、钱瘦铁等人。方济众《手记》中这样记述到：“叶先生是早已熟悉的了，由于他和望云老师的关系，我一直视为老师尊敬着，但贺老、钱老还是初遇，他们都是蜚声全国的老画家和篆刻大师，这是我难得的学习机会，有时看他们画画，有时也请他们给我的画指出毛病，确实很有收获。记得有一天我到贺老房里看画，正好墙上挂了他的两幅新作，一幅是严子陵钓台，一幅是富春风帆小景，贺老问我这两幅画什么地方画的好？我仔细比较了两幅画的处理，感到贺老的传统笔墨功夫的形式感和意趣变化方面很熟练，笔力也十分挺健，但从他的画里看不到今天的生活气息和新时代的感情，我就从自己平日感到最难处理的地方指示贺老的画中有两处处理的非常好，贺老一听便特别兴奋起来，告诉我说的很对，画山水画，就是这些地方最难‘归结’，最难‘圆转’。山石作为一个立体，从它的正面转向背面时，这两个侧面是最难画的，贺老说的要能够圆转过去，这既包括笔触结构的参错交接，也涉及到浓淡虚实的墨色处理，搞不好，一条死线框下来，必然陷于平板，山石与水含接也最容易接死，这是两种不同的东西，水是液体，沉重而流动，穿山越岭、飞流奔泻、气势磅礴、溪石错陈、迂回婉转、如注如诉、澄潭净波、鳞波荡漾、光洁晶莹，时而水湧石出，时而石逼水流、于参差掩映之中，笔墨之功始能在此微妙变化之中，极尽其山水之神态与契合。我体会到贺老这个简练的归结，渗透着他艺术实践的重要体会，此后，我就特别着重从‘水石关系’上去注意解决问题。[14]叶老和张老从我的小画中各选了四幅，两人也让我从他们的作品中选一幅自己所喜欢的。我选叶老的一幅维族舞女，选张老的一幅石头睡猫。杭州饭店经理叶勃新安排我们访问了新安江和天目溪水电站，游览桐庐胜境和严子陵钓台，我们一起坐在游览的船上，石鲁兴致很高，随之赋诗一句，希望钱君匋和我凑出一首七绝：秋风江上拂衣凉（石鲁）夜游不觉已苍茫（钱君匋）扁舟一叶归何晚（方济众）为爱富春明月光（方济众）”[15]画展结束前，杭州美院举行了座谈会。潘天寿对石鲁等人作了长篇谈话。方济众在1984年初夏这样回忆到潘天寿的发言：“潘天寿谈了对画展的总体感觉，过去给人的印象，从唐以后，由于政治、经济中心南迁，文化中心亦随之南下，几百年来，西北和中原似乎成了国画的荒凉不毛之地，这个看法，现在应当改观了，看了西安这次展览，我认为国画这个文化中心很快会回到长安。石鲁和方济众同志在用线上是努力的，但在构图上有写生化的倾向，形式上的推敲还不够严谨、精炼，还要在传统的形式规律、构图规律、笔墨规律上下功夫，要懂得借用书法艺术形式上的可贵之处。”[16]潘老在发言最后还估价了齐白石和黄宾虹在当代画坛上的地位，从花鸟画讲，北方就只能是白石老人，从山水画讲，南方就应该是黄老了。白石老人的山水故然有特色有生活情趣，但功底笔墨毕竟不如他的花鸟成熟。[17]其他参加座谈的同行前辈也发表了不少热情赞扬的讲话。一路走来，热北京、冷上海、杭州放出大光彩。杭州展结束后，傅抱石也回到了南京。他让亚明催促石鲁、何海霞等人前往南京办展。由于1960年傅抱石、亚明等人两万三千里写生途经西安时，是石鲁与方济众等人接待的。因此西安画家南京之行的接待工作由亚明全程负责。苏、陕两地的画家们参观了中山陵、玄武湖之后，就一起到了苏州。在苏州，石鲁召开了南巡画展过程中珍贵的一次小结会，与会人员均做了发言。《方济众手记》这样记述自己在会上的发言：第一、真正感到了自己的不足，还需要从书法形式规律、民族绘画的传统美学观里区深入探索问题、解决问题。第二、不能有任何自满和骄傲情绪，南方画家绝大多数是有特色、有创造性的，如南京的傅抱石、亚明，上海的林风眠、关良、钱瘦铁、朱屺瞻、来楚生、唐云、程十发、王个簃，杭州的黄宾虹、潘天寿，从这些前辈身上去学习、借鉴，对我们还是有必要的。第三、南方有南方的特色，要找到表现有地方特色的艺术手法，须要花费一定的气力，也不是短时间就能奏效的。[18]方济众讲完后，石鲁发言支持方济众的意见。他认为应该采取这种实事求是的态度，不能有任何虚荣、浮躁情绪。苏州小结会后，石鲁去广东新会参加美协总会的年度理事会，方济众受邀去上海美术电影制片厂参加水墨动画片《牧笛》的背景绘制工作。南巡画展的其他人在1962年春节返回西安，随后在西安举办了汇报展出，较之巡展展出作品的幅数，西安展时，每个画家的作品数量都有增加。关于巡展，《方济众手记》记录方济众1984年初夏的回忆：“这是古城西安美术战线的一次创纪录的远征，是震动中国国画界的一次盛行，是对近二十年来中国画发展繁荣带来了深远影响的一次试航！我们被誉为炸开了一条国画新路的原子弹的投掷者。直到今天，国画界人士还在以怀念和景仰的心情，追述着这次巡展所留念给他们美好印象，这是多么难得和值得话费一些笔墨把定好的行迹如实的记录下来啊！写到这里，我也不能不感谢石鲁同志，他给予了我一个极好的学习机会，使我在和全国著名画家的接触中真正的发现了自己。”[19]五、“长安画派”南巡展为什么没有赵望云的作品根据方济众1984年初夏的回忆，赵望云的作品不参加南巡画展的主要原因并不是赵望云作品自身的问题，而是在方济众等人即将离开北京携画南巡展的前夕，华君武代表中国美协给方济众做了一次谈话。谈话的主要内容是关于赵望云在“反右”过程中的情况。几天后，方济众和朝翔、少衡、玉玲一起到北京社会主义学院看望了赵望云。赵望云告诉方济众：“我的心情很好，不少老朋友常来看望，聚在一起，谈心论艺，学习和讨论建设社会主义的一些理论问题。”[20]赵望云还让方济众看了他最近画的多幅西山一带的小风景画。方济众也将华君武对他的谈话内容转告给赵望云。遗憾的是，由于资料所限，我们尚未找到华君武这段谈话的具体内容。1957年，赵望云被“定为右派，不以右派分子论处。”尽管这只是一个似是而非的结论，但它对赵望云的影响却十分巨大。此后，赵望云不仅在“长安画派”内的地位受其影响，而且在今天的美术史书写中，赵望云的历史地位也深受影响。这也是当下中国美术史写作还没有给予赵望云足够关注的原因所在。美术史论家王宁宇说：“作为开宗创派的大师，赵望云艺术上的掘进在很长一段时期远远走在西安画家群的前列。”[21]在给予赵望云如此评价的同时，王宁宇先生也清醒地意识到：“1957年，赵望云被错划为‘右派分子’，政治上遭到打击，刚刚进入准备期的‘长安画派’的远航之舵由另一位强有力的人物石鲁来接替掌握。”[22]赵望云 《陕北归来》 方济众评价老师赵望云的作品：“望云老师在国画创新上代表作是三十年代到五十年代的作品，是以艺术必须干预生活这一历史使命而劳动的，受过写意山水画和敦煌壁画的影响，在中国画的发展历史上达到了一个高峰，填补了一段艺术必须反映人民生活的一页空白。”[23]不过，由于华君武先生那次谈话的影响，方济众先生主动提出南巡展时，不再展出赵望云的作品。南巡画展第一站本来是去南京，因傅抱石正在扬州作画，不能出面接待，于是南巡画展第一站就变成了上海。在去上海前，方济众再次向石鲁提出赵望云的作品不参加后几个城市展出的意见，石鲁勉强同意了。于是在上海、杭州、南京等地的展览，就只有石鲁、何海霞、康师尧、方济众、李梓盛等五位画家的作品。何海霞 《春到秦岭》 此前，在做“长安画派”研究时，由于缺乏方济众回忆录这样的第一手资料，我一直在内心深处认为是石鲁不愿意让赵望云先生参加南巡展。现在看来，这是不确的。六、方济众如何写“大师云何在”？新中国成立后，艺术家都希望自己的艺术成为变革现实的工具，实用功利性的心态一直在创作中占有主导地位，并且长期影响中国画的发展。在《二十世纪中国作家心态史》一书中，杨守森先生将作家心态分为两个层次：“一是先在心态，即作家个体由于自身生理素质，生活经历，政治文化观念，以及艺术修养等因素形成的整体综合性心理状态。二是指作家在具体创作活动过程的即时心态。”“从即时性层次看，作家的有效心态，主要包括以下两个方面：一是自由心态，即一种超越浮躁的公理欲求，排除思想禁忌及其他一切非艺术因素干扰的心态；……二是真诚心态。”[24]不管先在心态，还是即时心态，方济众都在生命的不同阶段有着不同经历。但在生命晚年的“真诚心态”中，方济众还是感受了生命的苍凉。苍凉之中，拔剑四顾，没有对手，也没有英雄。如此情境下，方济众写下自己的记叙，也写出“大师云何在”的悲凉。1984年，方济众回忆到：创伤教育了人们，似更使人们明白了无论什么时候，如果违心的伤害了别人，（自己良心过不去），而现在的自己也遭到了伤害，怎样来抵消这些伤痕呢？那就只有诚实的对话，坦率地解剖。问题是，和谁对话？怎样坦率地解刨？方济众采取了“自讼”的“日记”形式。1977年3月29日，赵望云先生与世长辞。1982年8月25日中午石鲁同志又离开了间。他们两人的骨灰都放在了一个公墓里。1984年暮春，方济众去位于陵园路黄雁村的省医院就诊，顺便到葬有两位大师的公墓瞻仰两位昔日朝夕与共的先生。由于自己身罹痼疾长久不愈，同时也是触景生情，悲从中来的方济众回到医院在昏暗的病床上写了一首短诗：匆匆韶光三春暮，细雨梨花陵园路；转眼又清明，垂首无限情，大师云何在？空有啼鸟声；长安一片花纷纷，相与泪沾襟。促使方济众如此伤感的事实是：1984年，何海霞由西安调入北京中国画研究院。1985年，64岁的康师尧去世。1987年，同样是64岁的方济众以及68岁的李梓盛先生也都与世长辞。除却远赴北京的何海霞先生，到了1987年，“长安画派”最重要的5位艺术家都已告别人世。康师尧 《花鸟小品·之四》 在“相与泪沾襟”的同时，“长安画派”之后的长安画坛也在发生悄悄的变革。刘文西、崔振宽、江文湛、张振学、王有政、赵振川、郭全忠、陈国勇、王金岭、罗平安、张之光、赵益超、张明堂以及远赴他乡的王子武、李世南等相与接续了老一辈“长安画派”画家的艺术精神，使得长安一地的艺术创作，尤其是国画创作，在全国范围内一直是高位运行。西安一地也因此成为中国画创作一个公认的重镇。回望来路，屡屡动情的同时，我们也必须再次强调，关于“长安画派”的研究，有很多成果还停留在表层的人云亦云状态。带有学科性质的深层钻探，只是刚刚开始，远没有达到鸣锣收金的阶段。基于此，如何加强有关“长安画派”的学术研究以及如何同时培养年轻的研究队伍，实在是当务之急。2020-1-27

秋风吹渭水，落叶下长安。1961年秋，由中国美术家协会西安分会国画研究室的石鲁、赵望云、何海霞、方济众、康师尧、李梓盛等6位主要画家的作品，在中国美术馆展出。他们的作品以其鲜明的地域特色、浓郁的生活气息、强烈的时代精神、雄浑厚重的气势和令人耳目一新的艺术感染力，赢得了广大观众和美术界的高度评价。在中国美术家协会召开的座谈会上，被誉为长安画派。人民日报以《长安新画》为题发表了评论和画刊。接着，在中国美术家协会的支持下，他们又去上海、南京、杭州、广州等地巡回展出，深博赞誉。从此，在全国就有了“长安画派”。石鲁:“长安画派”扛旗人石鲁（1919-1982），生于四川省仁寿县，原名冯亚衡。因慕石涛和鲁迅，易名石鲁。1936年毕业于成都东方美术专科学校，1940年赴延安入陕北公学院。在延安历任西北文艺工作团美术组长、陕甘宁边区文化协会美术干部、《群众画报》编辑、延安大学文艺系美术班主任。1949年后历任西北美术工作者协会副主任、《西北画报》社社长、中国美术家协会陕西分会主席、陕西国画院名誉院长、中国美协常务理事等。赵望云：“长安画派”奠基人赵望云（1906-1977），河北束鹿人。1925年曾入北京艺术专科学校学习美术。1930年被聘为《大公报》特邀旅行写生记者，走上“为人民而艺术”的征途，以国画形式反映劳动人民苦难生活。面向生活，画风质朴浑厚，骨高气雄，以人物、山水著称。1949年以后出任西北美术工作者协会副主任、陕西分会主席、西北文化部文物处处长、中国美术家协会常务理事、西安美协主席、陕西省文化局副局长等职。著名画家黄胄、方济众等为其门下弟子。出版有《农村写生集》、《塞上写生集》、《黄河写生册》、《林区写生册》、《西北旅行画集》、《埃及写生画集》、《赵望云画集》等。何海霞：“长安画派”主将何海霞（1908-1998），满族。初名何福海，字瀛，又字登瀛。1924年拜韩公典为师，并加入北京中国画学研究会。1935年入“大风堂”成为张大千得意门生。曾任陕西国画院副院长、中国美术家协会会员、中国国画研究院研究员陕西国画院名誉院长。长于山水，功底扎实，技法全面，举凡界画、青绿、水墨、没骨皆能。他的作品骨体坚凝，意象雄奇，具有独特风貌。出版《何海霞画集》、《何海霞书画集》。方济众：“长安画派”主将方济众（1923-1987），笔名雪农。陕西省勉县人。曾任陕西国画院院长，为中国美协常务理事，美协陕西分会副主席，中国书法家协会理事，书协陕西分会副主席，陕西省文联副主席等。1946年从师著名国画家赵望云学画，为“长安画派”主要画家之一。主要擅长中国画山水，兼长书法诗文。主张新国画必须作到学古人而不雷同古人，学今人而不雷同今人，学洋人而不雷同洋人，自己的作品也不要雷同自己的作品。作品主要反映有地方特色的农村风光和新的建设场景。出版有《方济众画辑》、《方济众画集》，著有《山石树木技法》等。康师尧：“长安画派”代表画家康师尧（1921-1985），笔名康巽，河南博爱县人。久居西安，1944年毕业于武昌艺专绘画科国画专业，从唐一禾、张肇名学画，工笔花鸟、仕女为主，兼工写意，融工写为一体，别开生面。生前为中国美术家协会会员，中国书法家协会会员、陕西美协常务理事、陕西书协理事、陕西国画院副院长等。与石鲁、赵望云等共研画艺，致力于中国画的创新，取得了显著的成就，成为“长安画派”中花鸟画创新的主将。作品专集有《康师尧花鸟画选》、《荣宝斋画谱花鸟部分》、《康师尧教学画稿》等。李梓盛：“长安画派”代表画家李梓盛（1919-1987），陕西延长人。号愚翁，堂名求索居。1940年入延安鲁迅艺术文学院美术系。1953年进修于中央美术学院。曾当选为中国美术家协会理事，美协陕西分会副主席、主席。早期从事木刻，后期擅山水画。与石鲁、赵望云、何海霞、方济众等人创建“长安画派”。早期木刻有《两头空》、《大战与武营》等。后期作品有山水画《江清山秀》和藏于中国美术馆的《漓江风光》、《漓江小景》等。长安画派能取得如此骄人的成绩，首先与它所处特殊地域的历史渊源密不可分。长安自古帝王都。在这块土地上，从古到今，创造了许多令人惊叹的辉煌篇章。那气势恢宏的秦陵兵马俑军阵，那无与伦比的茂陵石刻，那傲视四野的昭陵六骏，那彪炳青史、雄浑百代的大画家阎立本、吴道子、王维、李思训、范宽等，都给长安画派的创作构成了浓郁的历史文化氛围。长安画派犹如一颗璀璨的明珠，从它诞生之日起闪烁着独特耀眼的艺术魅力和旺盛的生命力。几十年来，三秦大地一大批画家纷纷继承和发扬长安画派“一手伸向传统，一手伸向生活”的精神，一方面从博大精深的传统文化中汲取营养，大练基本功，一方面深入到生气勃勃的现实生活中去，搜集创作素材，点燃创作灵感，美术创作高潮迭起，涌现出王子武、刘文西、李世南、王西京、崔振宽、徐义生、赵振川、杨晓阳、郭全忠、江文湛、陈国勇等一批在全国有影响的画家。在他们身上，都不同程度闪现着长安画派精神的无限风采。