宜兴紫砂壶艺术研究

“中国陶都，陶醉中国——宜兴紫砂艺术上海展”将于5月16日在上海国际会议中心三楼开幕，???此次展览的时间安排为2020年5月16日至2020年5月19日，展览地点在上海国际会议中心一楼世纪厅。5月15日下午，工作人员正在展览馆紧张布展，这是晚报记者在现场先行采集的部分展品，先睹为快。由宜兴市人民政府主办，宜兴市陶瓷行业协会承办的“中国陶都，陶醉中国——宜兴紫砂艺术上海展”遴选了20位国大师，73位省大师，47位省名人以及43位历届十佳、优秀青年陶艺家近年来的作品，精彩纷呈。其中，季益顺作品《玉金砂》、华健作品《佛印》、范伟群作品《问鼎》、史小明作品《山子》、吴奇敏作品《唐风》、鲍曙岩作品《四方鼓钉》、袁国强作品《月色菱花》、许学芳作品《八方智贤》、董亚平作品《忆江南》等等，体现了朴素美好的创作理念，原创性好，令人耳目一新。巧合的是，2010年上海世博会期间，宜兴市人民政府举办了“陶都风——中国宜兴陶瓷艺术上海展”，展览地点也在上海国际会议中心。时隔十年，宜兴紫砂精品力作再次在上海国际会议中心展出，值得期待。“宜兴紫砂进入上海，可以追溯到明中晚期，沪上文人雅士对紫砂的推崇和把玩，大大推动了宜兴紫砂文化的兴起并被大上海接纳。清朝后期，上海涌现了一批经营紫砂的商号、鉴赏紫砂艺术家、收藏家和商家，如铁画轩、吴德盛、葛德和、利永公司等。上世纪三、四十年代，蒋彦亭、冯桂林、裴石民、王寅春、顾景舟、蒋蓉等一批代表当时最高水平的紫砂艺人被聘请到上海，为收藏家从事紫砂器制作而成为佳话。”中国陶瓷工业协会副理事长、中国艺术研究院紫砂研究院名誉院长、宜兴市陶瓷行业协会会长史俊棠在此次展览作品集前言中写道。（江南晚报记者 何小兵）

丁毅1980年生于陶都宜兴，自幼受祖辈影响，耳濡目染，对制壶产生了浓厚的兴趣。师承袁门，多年临摹古壶让他对茶壶有自己独到的见解，历经严谨的基础训练，练就了扎实的基本功。善于手工方器与光器紫砂传统之创作。方器作品：节奏有序，纹理精巧，逸趣率真。光器作品：线面流畅，口盖严密，古朴端庄。丁毅紫砂作品根植传统，力求创新，在汲趣紫砂前辈的艺术精华的基础上，在多年的精心研制创作下功夫过硬，技艺更加精湛完美。精良的制作，深厚的造诣，形成了独特的个人风格，在多次手工比赛获奖，拍卖会作品每次过万，并深受各地藏家壶友的喜爱和追捧。丁毅紫砂艺术江苏宜兴，古名荆溪、阳羡，地处太湖西岸，具有久远的烧陶历史。宜兴特有一种澄泥陶，颜色绛紫，制品称作“紫砂器”，通常也简称“紫砂”。近千年来，紫砂经过产生、发展的过程，到明代末期臻于成熟，此后历久不衰。于是在景德镇瓷都之外，并列有一个陶都宜兴，产品畅销国内外。宜兴紫砂也早已成为很多人研究的课题。 在宜兴的文化积淀中，陶瓷艺术自六朝以来，先后有以火青瓷为特色的“宜兴窑”（南山窑），以月白、天青等彩釉为特色的“欧窑”和以紫砂器为特色的“蜀山窑”三种陶瓷体系在此产生、发展。正是在这种民族的地域的文化背景下，宜兴以手工成型为主的紫砂壶艺作为具有地方特色的传统工艺和由此产生的紫砂文化，以及宜兴七千多年的陶瓷文化和几千年的茶文化累积的精髓，以及周边地区其它民间工艺的文化成果，形成了独具特色的民族民间文化遗产，为中国传统工艺美术以及中国传统文化艺术的发展作出了重要的贡献。 丁毅紫砂艺术紫砂壶的早期制品，从宋代延续至明正德、嘉靖、万历年间。随着饮茶、品茶、论茶风气的盛行，制壶技艺变化很大，从煮茶的大壶转变为文玩小壶，其它的美术作品也相应得到发展。然而，明代以前紫砂的名手，不见于籍典，器上亦不留名。自明正德以后，巨匠名手见于籍典或留名于壶的就大有人在了。 宜兴紫砂壶是集造型、书画、金石、篆刻、雕塑为一体，有着浓厚的中国传统文化特色的艺术，再加上它天成的古色古香的质地，仿佛中国几千年的文化都沉淀到一把小小的壶里，甚至都渗透到了泥土里。1976 年宜兴羊角山紫砂窑址的发现，确立了北宋前期开始的紫砂壶造型、工艺、制作和烧成的紫砂壶艺传统文化，在发达的宜兴陶瓷文化的催化下，经过明、清两代快速发展期，与紫砂壶艺相关的传统民族文化得到了长足的发展。进入现代，特别是二十世纪八十年代以来，更是进入了黄金发展期，人们对紫砂壶艺文化的审美情趣，也上升到了前所未有的高度。 丁毅紫砂艺术在陶瓷史研究的领域内，有过四种不同的方法。一是器物的使用者和收藏者，抱着一种欣赏的态度，认识对象、取得知识，着重文献研究，这是古董家的方法；二是从陈万里开始，在全国范围内开展窑址的考古普查和重点发掘，对地下出土物进行研究，这是近代考古学家的方法；三是从周仁开始，对陶瓷碎片标本进行微观的和岩相显微的观察，作定性定量的测试，找出不同时代使用材料的规律，补认识对象的特征，这是硅酸盐学者采用的科学方法；四是以现代工艺厂为作业基地，依靠工艺技师和艺术家，进行工艺和生产全过程的考察，进而推知其历史。我们知道，历史可以作顺向考察，也可以作逆向考察。人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙，低等级动物身上表露的高等动物的征兆，只有在高等动物已被认识之后才能理解。对紫砂器的研究，把这四种方法尽可能地结合起来进行，一定会获得更多更新的成果。 丁毅紫砂艺术按照历史唯物主义和辩证唯物主义的观点来看，作为观念形态的艺术作品，都是社会生活的反映。如前所述，由于紫砂泥的相关特性，其可塑性适宜造型审美的变化，可使茶的色、香、味得到最佳发挥，是茶壶的最佳材质。因而紫砂壶被精于品茶的文人墨客、士大夫钟爱，他们积极参与，赋予了其工艺美术品的性质。大诗人苏东坡在谪居宜兴时，不仅好茶爱壶，还亲自设计了一种提梁式的紫砂壶，“松风竹炉，提壶相呼”，品茶赏壶，悠然自得。为了称颂其对紫砂壶的贡献，后人把他设计的提梁壶定名为“东坡壶”，历代制作，相沿至今。紫砂壶，生来就是文人雅士的通灵宝玉。他们不仅参与紫砂壶的书画篆刻等装饰，而且与陶艺家合作设计制作紫砂壶。 文人的参与，提高了紫砂艺术的品位和身价。历来紫砂壶对社会有影响，吸引了不少文人，已步入高层次欣赏的殿堂，它不仅保值、增值，并体现了社会发展各个历史时期的艺术价值和社会地位，同时也包含了紫砂文物的价值，名人佳作不仅“价埒金玉，而且为四方好事者收藏殆尽。”如高庄教授，早在1956年就帮助紫砂界创新了制壶工具，用金属辘轳转盘代替了木转盘，至今仍广泛使用，他设计的“提璧”由“一代宗师”、“壶艺泰斗”顾景舟制作，一举成为著名的传世艺术品。 丁毅紫砂艺术宜兴紫砂器，是绚丽的中国茶文化中的一朵奇葩。它不但是中华民族物质文明发展的灿烂成果，也是华夏文化进步的综合结晶。它的创始与兴盛，即是茶文化历史演变的必然，同时也对茶艺形式、品位、情趣的提高有着极大的推动作用。紫砂器是中国茶文化的骄傲，它永远是中华民族茶文化史上闪烁着光芒的灿烂明珠。

编者按：中国的陶瓷代表着一种东方文化，构成了东方的生活艺术和审美意识。紫砂作为中国陶瓷中的“红色瓷器”，是中华民族造物文化宝藏之一。它不单纯满足实用，亦可用“道”与“器”来分析其形制、法则、规律与器物的关系。本文从美学的视角探讨了紫砂器物的萌发、功能和审美价值，以提升紫砂文化的理论内涵和审美趣味，并从择材施技、因人而异、与时俱进等方面论证了紫砂造物之发展趋势。[关键词紫砂，美学；器物，道，发展趋势中国古代哲人在浩瀚的历史长河中发现一切事物的发展都有其自身的规律，其对宇宙万物、社会、人生的运行规律进行总结概括，衍生形成了中国哲学和中国美学。器物，由古至今，都是物质文化的传承与智慧的结晶，《易经·系辞》提出“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，体现了中国人对器物的看法，器物是人文的载体，说明古人制器承载了中国古代美学思想。中国的陶瓷是东方文化的一种代表，构成了东方的生活艺术和审美意识，并上升到了哲学的精神。紫砂作为中国陶瓷中的“红色瓷器”，是中华民族造物文化宝藏之一。它不单纯满足实用，亦可用“道”与“器”来分析其形制、法则、规律与器物的关系，即可用美的规律来造物，更具有文化功能和社会功能。一、应运而生的紫砂器物陶器，是人们按照自己在社会共同生活中所培养和形成的理想、愿望等等而创造的智慧结晶。骆驼墩遗址的发掘证实了江苏宜兴有七千多年的制陶史，出土大量的印纹陶罐、原始青瓷和玉器，体现古代太湖流域发达的手工业文化，属于良渚文化富集区；筱王古窑遗址出土的大量“韩瓶”为南宋岳飞抗金提供了酒器和水。壶，为陶瓷战备品。这些印纹陶、青瓷和“韩瓶”皆是时代的产物，它们都具有不同的形制、材质、色彩、结构、装饰、工艺和用途，缘起与消逝并非偶然，其背后往往是政治经济、文化价值、使用功能和宗教信仰的变迁。新石器陶器形制主要有釜、盆盘、鼎、鬻、罐、灶、盉、钵、釜支架和器盖，具有炊煮、饮食、储存、汲水等使用功能。三足陶鬻（图1）为三足肥乳，不仅增加受热面，也是对原始母性生殖的图腾崇拜和原始宗教的信仰，对繁衍后代的虔诚。它整体类似鸟，向往自由飞翔。可见，对于中国古代造物思想来说，中国传统造物动力源于自然，寻找创意的源泉，应用于陶器器型之中，并且产生对器物的崇拜与癖好，即师法自然”。陶瓷器物吸收了中国的美学思想的内涵，承载了儒、释、道的文化思想，从社会伦理道德的教化到文人的创作取向，甚至器物的实用价值，都可以一脉相连。《考工记》曰：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”宜兴丰富的陶土资源为紫砂器的形成和发展提供了基本原料，原始良渚文化的陶器的形制和凝结的造物思想也为紫砂器物带来了影响。周高起《洞山界茶系》中写道：“相传古有汉王者，栖迟茗岭之阳，课童艺茶，踵卢全幽致。”2唐代宜兴茗茶因被进贡成为贡茶而有地名命名为“唐贡”；唐朝进士李嘉祐《宋陆土伦宰义兴》中写“阳羡南陵近，绿茗盖春山”；宋代茶文化的发展与文人的风雅用器，也对紫砂的萌芽和发展起到了重要的作用，宋以前煮茶，苏东坡煎茶歌中的一句名词“松风竹炉，提壶相呼”其用壶据传为东坡提梁。明朝初年由煎砖茶改成散茶后，紫砂的历史记载就开始丰富起来，可见“茶有茶道，器亦当体其道器、道相宜，方能相得益彰”。从明朝吴经墓出土的吴经提梁（见图2）器型和装饰来看，紫砂已经非常成熟，从制器传播到宫廷宦人使用以及普及的过程，可以看出，紫砂器不仅是实用器物，还同时作为礼器或者祭器，在当时具有超人的神秘力量，起到人生礼仪的部分功能。二、紫砂造物之和谐宜兴紫砂形制多样、装饰丰富，凝合了中国优秀文化思想和传统工艺美术之元素，符合中国造物之审美，至今都是中国陶瓷中的重要产区之一。宜兴紫砂不施釉色，光而不耀、隔夜不馊，其器型和特征也是中国审美观照的体现：方圆结合，方非绝对方，方中有圆，圆非绝对圆，圆中有方，方非一式，圆不一相，庄重大气又富于人情味。紫砂器形制以壶为主，包括香炉、酒具、鼎、缸、罐、锅、盆、盘、钵、瓶、雕塑和文房，具有饮茶、煮食、储存、植物、摆设玩赏等使用功能。《周易》爻辞提出“制器尚象”，对紫砂器物的象征寓意和器型起到了指导意义，壶往往被当成人体结构来表述，盖、口、颈、肩、腰、腹、足、把手、嘴流，亦有命名为仿生、仿物、仿人，如瓢提壶（见图3）、仿鼓壶和美人肩等。融合“物与“境”，以器喻“道”，“天人合一”，具有物我同道和气韵之美。美，是艺术创作的最主要、最基本的特征。紫砂艺人追求的是种审美理想，壶身、嘴、把手讲究明暗虚实、粗细有致、张弛有度，体现拥抱自然的气息和意境紫砂器型大致可以分为光器、花器、筋纹器，基本为对称均衡形体。光器又称素器，器型单纯朴素，如制壶大师顾景舟所制提璧壶、石瓢壶等，提倡平淡素净之美，若出水芙蓉。汉代《准南子》曰：“白玉不琢美珠不文”，提倡不事雕琢、极饰反素、简约之美的审美观。明朝的器型均以素器为主，而后产生了花器，到清早期是装饰的高峰期。花器，通过形状、纹样去规范和完善素器，具有广泛的艺术实践价值。正是由于它高度概括了生活和自然美的感受，而形成了一种独特的艺术表现语言，既是艺术家的视知觉的流露，也是艺术表现和处理的需要。花器往往融合了中国的传统文化艺术，集雕塑、刻字、剔镂、泥绘、珐琅、粉彩雕漆、错金银，物必饰图，以物比兴，托物言志，如花器泰斗蒋蓉所做莲花茶具（见图4）、南瓜壶等，具有器物华丽繁富之美。紫砂装饰受陶器回纹、水纹装饰影响，被抽象化和几何化，图案具有生动、开朗和谐、圆满的风格；在审美追求上常常汲取鼎的饕餮纹、玉的夔龙纹，制造精美，具有肃穆感和丰富的艺术想象力，体现以形写神的艺术特征，反映崇尚自然的审美观。筋纹器汲取自然界花瓣和瓜果的形状和筋纹，分割均匀，器型严谨，线条流畅且要求清晰，如同中国的诗歌和音律，讲究平仄、轻重、虚实，常见的作品有合菱、菊瓣和水仙等，有较强的视觉感染力；节奏的重复美体现了韵律之美。紫砂器物不仅是实用艺术，装饰之美也并非停留在点缀与美化上，而是被赋予了更高的艺术价值。我们把这些装饰的语言当作纯粹的艺术品去欣赏，沉淀下来的是对生命、历史、宇宙哲理的领悟。三、紫砂造物之趋势紫砂器物的设计具有对原始陶艺和其他器物形态的汲取和传承，都是人类长期生产、生活中积累的审美意识和共同智慧的总结。《周礼考工记》云：“知者创物，巧者述之，守之世谓之工。百工之事，皆圣人作也。”有智慧的人发明器物，而继承和发扬每一项手工业则是充满庄严和神圣的事业，每个行业的坚守都需要创新，紫砂造物在历经世事沧桑，沉沦起伏后，它的发展取向亦值得探讨。功用的美学思想永远是源远流长的最基础性能。《周书》论士，方之梓材，盖贵器用而兼文采也。任何器物在创造初期都是为实用即功利，也要重视文采即修饰，从解决生活所遇到的困难或者提供更大的功用，陆续发展到具有审美价值。紫砂造物之趋势，亦不可脱离功用。很多紫砂匠人所认为的紫砂器物造型美就是传承，师古鄙今，做了一辈子的传统器型，无异于东施效颦，画虎类犬；思维上稍有想法的往往又将不同紫砂器型、结构相互拼接置换，有狗尾续貂、张冠李戴之嫌。殊不知“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。美与功用应择材施技、因人而异、与时俱进，掌握紫砂器物设计制作的规律，赋予器物生命色彩，表现出人性气韵之美。（一）择材施技宜兴紫砂器物的好坏评定大多数是从工、料、形来看。工，泛指工艺，运用创造性思维有计划地、科学地、完美地进行紫砂制作，因形制多样、做工精细、不施釉色位于四大名陶之首，成型难度较大，制作工序都往往要几十个工序和专业工具来完成。“工欲善其事，必先利其器”图，促使紫砂成型是非常重要的环节，选择不同的材料制作不同的工具（见图5），是制作紫砂器物成型的必备条件之一；根据器型大小不一，泥片厚度也是变化丰富的。因材施艺，选择成型的泥料也是非常重要的，不同的颗粒、粗细泥料表现不同的质感、色泽和肌理，每种泥料的收缩比泥性、制作手感亦是不同，不同泥料按比例进行混合，不同的糅合程度产生的颜色不一样，可以调和色，亦可绞泥，同时还可以有粗泥细泥的对比，只有通过对材料的认知和长期制作实践，才能掌握单一紫砂泥亦可以千变万化的属性。宜兴紫砂器物的传统成型方式是拍身筒或泥片镶嵌成型，由此可以产生丰富多样的造型，这也是紫砂成型区别于其他陶瓷门类的最独特的成型方式。型的概念较为抽象，就是掌握紫砂成型的规律去表现出符合和谐与美观的器物，比例均衡协调能够产生实用和审美共鸣的好作品。从古至今，紫砂器物装饰丰富，很多的材料、元素融入紫砂器物装饰，如玉石、螺钿、大漆、木材、金属，运用于画面造型、结构和色彩处理，来凸显艺术表现语言和艺术实践价值。《国语郑语》中史伯云：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣”。过去，用土和金、木、水、火相互结合造成万物；和是指性质不同的东西结合在一起；同是指性质相同的东西结合在一起史伯认为只有不同的色香味的统一，才会产生美，如果是单一的色香味的简单重复，就不能产生美。中国古代造物思想和传统造物原则源于生活，自然万物给匠人们启发，促使他们创造发明各种器物，即“外师造化”，紫砂器物造型的发展趋势亦如史伯所说，不仅仅是紫砂单一材料可以制作紫砂还有时代属性和跨区域性的装饰材料和手法有待发现和体验，很多材料的综合运用可以提升紫砂器物的实用性和价值美，来提升和影响紫砂器物的美学价值。（二）因人而异紫砂器物的制作主体受时代环境、社会意识、民族特征和生活体验的影响而产生不同的个性特征。他们的审美能力、审美体验、审美感受通过紫砂材料的综合运用和物象装饰表现来反映中国古代的造物技艺和非物质文化遗产大多都是一门手艺，他们靠师徒模式进行传承，“师父领进门，修行靠自身”，每个门派有各自的风格特征，他们往往也会相互交融而产生新的风格。师徒传授中也有很多弊端，如师父传授时对非直系亲属不会倾囊相授，害怕徒弟的水平超过师父；也有很多徒弟以师为尊，说什么做什么，没有自己的主观见解，一辈子做着师父的几个器型；师父缺乏理论体系的传承和学术积累的支撑，徒弟缺失创造自觉和文化自信。紫砂产区的职业教育相对滞后，很多培训是技能培训，缺乏系统理论的支撑和设计思想的灌输，也有不少紫砂从业者只是为了考职称走走过场。大部分艺者满足于匠人身份，作品停留在传统或者仿制名家的阶段，当然，他们制作日用紫砂器皿的商品被认知性购买增加了紫砂在艺术品市场上的份额，并起到宣传紫砂文化的作用，但是对于紫砂创新和紫砂发展的促进是没有代表性的。只有少数具有超前意识和人生目标的艺匠引领该行业。“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，他们是真正喜欢制作紫砂器物的，而非将此当作谋生赚钱的盈利手段，爱好这个行业，对紫砂艺术的造型美有勤奋执着的追求，制作紫砂即会萌发情感的愉悦，其审美的境界要高于认知的境界，懂得创新是引领时代潮流和代表时代特征的，耐得住寂寞，创造个性鲜明、气韵生动的具有艺术价值器物而适应前瞻性的收藏。个性风格的形成不光要有自己的观念，提高自己的文化艺术修养，更需要千万次的紫砂造物实践而产生技法功底、借鉴吸收、社会阅历和时间沉淀等来积累，一般要经历传承临摹、吸收消化和个性风格形成三个阶段。这个形成的过程是漫长的，不光是功底扎实、品德修养、学术造诣这么简单，每个人所经历的波折也是不样的，天资、悟性也不一样，“天行健，君子以自强不息”，要经历艰苦的实践和思维的不断洗礼才能实现具有个性风格的特征，也只有具有个性美的紫砂艺术作品才能在紫砂历史上留下印迹。（三）与时俱进紫砂艺术如一味墨守成规、转移摹写传统器型，将没有生命力或失去时俱进的审美价值，对传统再做无意义的延续，受众会产生审美疲劳，亦可能变成原始陶器而消逝，紫砂产业就难持续发展了。紫砂器物在每个时代都有相应的印迹，每个历史阶段有鲜明的时代特征，如明朝壶气魄大、泥粗，是以独孔素器刻名为主；清早期的宫廷装饰风格颇多（见图6），较多的是紫砂壶装饰和文房清供和雅玩陈设，常有泥绘、包漆、加彩等多种装饰工艺融合，造型妍美，工序复杂，雍容华贵；清文人紫砂以陈曼生为代表，造型简洁，呈几何形，因上有铭文，所以壶身空白面比较大，集合刻字、印款金石味于一体；清后期至民国，以仿生器为主，如四方竹断、梅桩、松段松鼠葡萄等；中华人民共和国成立后，清华大学张守智、高庄、韩美林、王建中等教授参与到紫砂的设计中，他们设计的曲壶、提璧等都是当代工艺美术大师的代表作，紫砂开始百花齐放，正如老子曰：“道生一，一生二，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”道是初生之元，又有规律地演化成万物，万物随着时代的发展相互浸润而合化。在文化高度上开拓创造是紫砂器物得以发展的动力。紫砂器物的创新不管是对传统文化传承借鉴还是创新，其形态都应该基于中国传统艺术精神的脉搏，才能创作出真正有生命感染力的艺术作品。傅抱石说过：“时代变了，笔墨不得不变。”他感知中国传统审美的精神所在。试想傅抱石如果坚守临摹传统绘画，没有写生形成“抱石皴”等多种皴法的结合，临摹一辈子，而不会创造，哪怕临摹超过原作，究其根本只是一个画匠，而不是画家，他更不可能在美术史上拥有一席之位。包容开拓创造、鄙视因循守旧亦是中国精神文化传统。中国唐宋煮水器流传到了日本，变成铁壶成为日本最具有代表性的传统工艺品。掐丝珐琅从古大食国传入中国成为景泰蓝，再传到日本演变成漆艺中的脱胎漆器工艺原理七宝烧，形成了具有各自风格的国粹。由此可见，随着社会的发展衍生出更丰富的材料，它们的相互融合会产生新的工艺和新的风格。当下文化多元的国际交流越发频繁，受众的审美情趣也变化莫测，有的崇尚返璞归真的素器，有的喜好装饰工艺复杂的花器，有的喜欢抽象现代简洁元素的融合，还有喜欢仿生肌理的材质……我们应该有开拓的视野，去研究大众的心理需求和审美情趣，站在中国传统文化基础上，兼容并包，吸收外来文化的材料、元素和设计理念来发展紫砂。四、结语中国的传统文化是具有包容性和凝聚力的，数千年经历了多民族、各地域的文化融合。西方的宗教、艺术和科学传入中国后都很好地渗透、吸收，形成新的文化，社会经济无论如何变化发展，任何器物都脱离不了实用性和装饰美。和谐、均衡、协调、天人合一、和而不同、师法自然等都是紫砂造物之道，即人改造自然又与之和谐相处之道，是中国的传统哲学精神的体现，可以规范民族物质产物和精神财富。紫砂艺人作为制作紫砂的主体，要满足消费者的生理、心理和个性上的需求，要协调好紫砂器物的造型、材料、装饰、肌理等要素，基于具有东方气质和意识形态中国传统文化，汲取世界各地文明之精华及思潮之变，彰显个性风格，要有历史责任和使命感，引领和融入创作之中，继承与弘扬中华传统造物的创新实践，让紫砂器物更有艺术性和生命力，与时代并存，走向世界，迈向未来。注释1荆雷、宋玉立中外设计简史M上海上海人民美术出版社，2015：182]上海古籍出版社饮食起居编M]上海：上海古籍出版[3]汪莹。泉屋博古馆的茶釜收藏[J]。紫禁城，2015（10）：150-1544]敏哲中国美学思想史M北京中国社会科学出版社，2014：38[5]袁运甫、邹文三十五年装饰风—一袁运甫先生与本刊记者访谈录[J]装饰，2008（1）：78-81[6龙红古老心灵的发掘中国古代造物设计与神话传说研究M]重庆：重庆大学出版社，2014：168[7]祁志祥中国文学美学史M]太原：山西教育出版社，2014：96[8曾仕强、曾仕良论语的现代智慧下M]。北京：北京时代华文书局，2015：551作者/董亚平：无锡工艺职业技术学院副教授、紫砂图：路朔良作品美术研究｜画物画景本质都是在画气、画一、画道；道无情，人有情美术研究｜解读敦煌乐舞——敦煌乐舞研究方法之讨论！

很多宜兴人表示很难再爱紫砂壶了，身为宜兴人，我有深深的焦虑感！难以置信如果你不是宜兴本地人，可能觉得难以想象，毕竟对很多人而言，特别是广大的茶友和壶友看来：紫砂壶对于宜兴人的重要性是非常巨大的。紫砂文化拥有数百年的历史，无论是建国前的数百年，还是文革时期，紫砂文化萌生和发展都离不开宜兴这块土地。宜兴紫砂壶辉煌的宜兴紫砂壶“世界上只有一把壶，它的名字叫宜兴”，仅仅从这句就能看得出来世人对于宜兴紫砂壶的赞誉之高。以往很多年，紫砂产业都是宜兴最为重要的经济支柱之一，紫砂产业每年不仅仅为宜兴特别是丁蜀提供20万左右的工作岗位，更是每年创造出了数百亿人民币的经济价值。另外，再加上宜兴环保产业和电缆产业，才造就了宜兴在全国百强县经济排行榜中几乎年年处于遥遥领先之地位。紫砂壶经济力焦虑中的宜兴制壶人紫砂产业作为宜兴最为核心的经济支柱之一，为什么越来越得不到宜兴人，特别是宜兴年轻人的喜爱了呢？以我个人的亲身体会来讲，身边父辈做壶的人特别多，但是宜兴当地的年轻人，从80后开始，特殊是90后和00后从事紫砂艺术及紫砂壶制作的人就越来越少了。为什么会出现这种情况呢？宜兴的年轻人为何抱着铁饭碗的工作不做呢？80后紫砂壶泡茶首先，从紫砂产业的整体市场环境来看，虽然紫砂产业的经济产值每年逐渐增加，消费人群也逐渐增多，紫砂壶消费市场越来越大众化，但是如果真在了解紫砂行业的朋友们应该能深深感受到紫砂壶的价值越来越低，市场口碑也逐渐恶化。另外，不同于以往宜兴人更注重手工制壶，深挖紫砂壶的艺术价值，今天由于科技及制壶工艺的进步，很多机器制壶取代了传统的手工制壶方式。从原本的每个月只能做几把壶，到现在利用机器每天可以轻松制成几十把甚至几百把紫砂壶，制壶工艺的改进在增加制壶效率的同时也减少了大量原本需要人力的工作。机制壶的出现在短时间内占据了大量的市场份额，不仅大幅度降低了紫砂壶的市场价值，消减了紫砂从业者的数量，而且也挤压了手工紫砂壶的市场空间。手工制作紫砂壶去繁从简是对或错身边有很多原本靠传统制作全手工紫砂壶生活的匠人转型开始做机制壶，又或者被迫离开制壶行业，而这也是现在很多宜兴当地年轻人不再喜欢紫砂的重要原因之一。以学徒工的身份进入紫砂行业，先练习打泥条、拍身桶，再学做壶盖、壶钮，最后还要会搓壶把壶嘴。如果按照传统的教学方法，即便是跟着优秀的制壶老师学习，没有3-5年的功力也是无法单独完成一把合格的作品。然而，今天由于存在机器制壶方法，借助模具成型，即便是一个初学者只需要3-5个月的时间就能制成一把工、型、款俱佳的紫砂壶作品，而这也是让很多宜兴人失去学习传统制壶技艺动力的重要原因。紫砂壶市场监管造成现在很多的宜兴年轻人不爱紫砂壶的原因既有市场大环境层面的因素，更是因为紫砂行业缺乏有效的监管，导致市场上充斥着大量以次充好，滥竽充数的现象，年轻人没有了细致研究、刻苦学习的源动力，宜兴人需要为此而深思。（作者：问壶藏：良心说紫砂壶）本文为紫砂、茶文化科普自媒体问壶藏原创作品，未经授权禁止转载！文中使用图片均来自互联网，如有侵权，烦请联系作者删除，谢谢！我们会陆续更新精彩的紫砂、茶文化科普文章，恳请各位读者朋友关注我们的账号！您的点赞、转发、评论是对我们最好的支持！

“茫茫太湖帆影动，十里陶都窑火红。”在陶都宜兴以世代制陶而闻名于世的那些乡村中，名气最大的莫过于“紫砂村”了。“紫砂村”本名上袁村，位于宜兴古城东南十数里的川埠乡，在举世闻名的出“富贵土”的黄龙山的对面。上袁村不仅沿袭至今“白垂瓦家家哀玉响，青窑处处画溪烟”，方圆数十里，遍地产陶，家家作坯，而且是宜兴紫砂名家的摇篮。自明万历年后，在近500年间，上袁村相继出现了惠孟臣、邵大亨、程寿珍、邵友延、王寅春、曹又兰、陈鸣远、邵全章、顾景舟等几十名紫砂名匠。改革开放以来，“紫砂热”推动了上袁村“紫砂业”的全面大发展，使上袁村的紫砂业达到了有史以来的鼎盛时期。现在，全村380户人家，家家做壶，户户办有小作坊。同时，村里还办了个紫砂厂，现在有50多人在厂里制壶，目前该厂已开发了1000多个品种，产品销往香港、台湾等地和东南亚许多国家。还有许多海外客商经常把汽车开到村里，登门求购紫砂壶，对那些紫砂高手和名人之后的作品，他们常常不惜化重金收购，一把壶逾千达万是常有之事。紫砂陶自宋初产生以来，在至今近千年的发展历史过程中，孕育了一个又一个技精艺绝的紫砂名匠。历代为文人茶客称许并见诸于《壶艺列传》的约有140余人。在紫砂工艺发展历史中，所知最早的著名艺人是明代正德、嘉靖年间的龚春（又称“供春”）。龚春年青时做过进士吴颐山的家僮，随吴伴读于宜兴金沙寺时，从老和尚那儿偷偷学到了制壶的方法。经过刻苦钻研，反复琢磨，他匠心独运，终于创制成了疙疙瘩瘩银杏树瘿（树瘤）式茶壶，从而一举成名。龚春出名以后，便专以制紫砂壶为业，创制出了许多精美的作品，均称为“供春壶”，被后人视为不可多得的珍品。据有关资料记载，半个多世纪前，英国皇家博物馆曾以2万银元的高价向宜兴名绅储南强收购一把古老的供春壶，而储认为此乃无价国宝，拒绝出让。新中国成立后，此件国宝已由收藏者捐献给国家，现藏中国历史博物馆。在龚春之后，明代还相继出现了董翰、赵梁、元畅、时朋制壶四大名家，和时朋之子时大彬及李仲芳、徐友泉三大家。到了清代，紫砂技艺进一步发展，先后涌现出一大批享有盛誉的紫砂名家，如陈鸣远、邵大亨、黄玉麟、陈荫千、杨彭年、陈曼生、项天成等，他们都创制出了许多紫砂传世珍品，人人都有精妙绝技。诸如黄玉麟是一位擅长制作供春壶的高手。据专家查考，真正由龚春自己制作的供春壶传世极少，仅二、三件而已，现在国内外所有的古供春壶藏品，绝大多数均为黄玉麟所作。又如康熙时的紫砂名匠项天成，以善捏紫砂像而著称于世，这门技艺，项氏世代相承，一直延绵到1912年项琴舫去世而告失传。再如陈曼生，系清乾隆嘉庆时的名士，嘉庆六年拔贡，后被任命为阳羡（宜兴）宰。他一生“工花卉兰竹”，精书法篆刻，能集书画篆刻艺术与高超的紫砂工艺于一体。因此，他每制作出来一个壶，便“艺林争购之”，时人都以得之为贵。他一生“辨别砂质，创制新样，手绘十八壶式”，与杨彭年等合作，共造壶传世四千余件，尤其是所创制的仿竹节形状的“曼生壶”和在壶上雕刻字的“曼生三刀法”，更是享有盛名。近半个世纪以来，随着紫砂工艺品日益为海内外各界所珍视，紫砂陶艺更是蓬勃发展名家辈出。尤以顾景舟、蒋蓉为首，其他还有朱可心，裴石民、王寅春、吴云根等一大批。当代最著名的紫砂艺人当首推紫砂业中唯一荣获“中国工艺美术大师”称号、现年届八旬的顾景舟老先生。他与紫砂结缘六十个春秋，在继承传统的基础上形成了自己独特的艺术风格：浑厚而严谨，流畅而规矩，古朴而雅趣，工精而技巧，富有浓郁的东方艺术特色。在紫砂壶仿古、光素货、花货（拟松、竹、梅的自然形象）、筋囊（几何图案）等多种造型上，都有很高的造谐。六十年来，顾景舟设计制作的“均玉壶”、“雪华壶”、“汉云壶”、“图案仿鼓壶”等都享有盛誉；“僧帽壶”、“井木门东壶”于1979年获得国家银质奖；“供春”、“牛盖莲子”、“鹧鸪”等工艺壶和其他高级紫砂茶具于1983年获得国家金质奖。1987年，他制作的十三头提壁茶具被选为中南海紫光阁陈列精品。由于他的卓越技艺，在国内被誉为“近代陶艺家中最有成就的一位，所享的声誉，可媲美明代的时大彬”；在海外，则被誉为“一代宗师”，“壶艺泰斗”。著名老艺人朱可心，在紫砂艺术上也卓有成就，他创作的云龙鼎1932年就在美国芝加哥博览会上荣获金质奖章。他悉心临摹梅花和松鼠、葡萄的千姿百态，匠心独运地创制了别具一格的“咏梅壶”、“梅段壶”和“松鼠葡萄壶”，受到高度赞赏。现年已七十七岁的蒋蓉，是一位在海内外享有盛誉的陶都巾帼紫砂艺术大师。她出身于宜兴川埠潜洛的一个紫砂工艺世家，11岁起跟随伯父蒋燕庭学习紫砂制作，迄今已在紫砂艺术中度过了一个花甲。在六十余年的艺术实践中，她练就了一手制作紫砂肖形艺术品的绝技，所制作的果品、蔬菜、诸如花生、荸荠、板栗、核桃、瓜子、菱角、黄瓜、茄子、荷花等紫砂物品维妙维肖，达到以假乱真的程度，所制作的肖形茶具、酒具匠心独运，富有浓郁的生活气息，具有迷人的魅力。其中著名的如“荷花茶具”、“白藕酒具”、“西瓜壶”、“七蔬盘”、“百果盘”无一不栩栩如生，构思奇妙。她所制作的紫砂艺术品，现已成为国宝。1954年周恩来总理出访时，在所带的国家级礼品中有蒋蓉制作的二十副果品小件。她制作的枇杷笔架被选入中南海紫光阁陈设，国务院为此特意颁发了证书。新一代的中青年紫砂后起之秀谢曼伦所制作的仿清代著名紫砂艺人陈荫千的竹提壶，被行家们一致认为青出于兰而胜于兰，也陈列于中南海紫光阁。她所制作的“桑宝壶”和“五头双色竹根茶具”，造型十分和谐优美，没有丝毫人工雕琢拼凑的痕迹，堪称自然天成的精品。十多年来，她共创作了三十多个新品种，其中有七、八个品种荣获全国、省、市陶瓷业和轻工产品的金奖及一、二等奖，她的作品还多次作为国家级礼品赠送给外国元首。宜兴陶瓷博物馆陶瓷古作坊著名艺人邵九林、张裕福、陈品寿，经过六个月的精心制作，1991年10月制成了被誉为“宜兴紫砂壶王”的特大型“五福百寿壶”。此壶呈现紫褐色，高125厘米，宽60厘米，壶嘴、壶把之间长120厘米，容水200公斤，可谓宜兴紫砂壶之最。壶的一面运用“凿砂地”刀法，雕刻出一个圆形“福”字和四只蝙蝠图案，寓意“五福”；壶的另一面则镌刻了一百个不同篆体的“寿”字。整个壶古朴浑厚，气势宏大，制作精细，寓意深刻，堪称紫砂壶史上的一绝。中国的茶具素以精薄轻巧为上品，正值不惑之年的长兴民间紫砂艺人吴宝华，用两年多时间精心研制成了一把名曰“仿古童趣”的超薄型紫砂壶。该壶可容茶水500克，可自身重量仅100克，壁薄如纸，且胎壁匀称，口盖严密，出水流畅，壶身上还用淡黄色装饰土描绘了一组生动的童子图案。制作如此精巧的超薄型紫砂壶，这在当今紫砂工艺史上尚属首例，被行家称为“稀世珍品。”工艺美术师鲍仲梅擅长制作紫砂嵌银丝壶，他的作品熔古铸今，自成一派，所制紫砂嵌银丝“玲珑双灵壶”荣获江苏省新产品优秀奖。这把壶借鉴我国玉雕、石刻、红木镶嵌和工笔画铁线白描等传统艺术处理技法，在金属和陶土的结合中体现超越实体的隐喻之美。宜兴紫砂工艺二厂高级工艺美术师徐汉棠、徐秀棠兄弟，哥哥是“壶艺泰斗”顾景舟的第一入室弟子，他所制作的“菱花提梁壶”被誉为壶中珍品，弟弟是紫砂艺人中唯一的江苏省文史研究馆馆员。在紫砂陶艺界中，他们俩被誉为“双子星座”，英国维多利亚和艾伯特博物馆、香港茶具文物馆、北京故宫博物馆都藏有他们的作品。宜兴陶瓷博物馆古陶作坊的高级工艺师吕尧臣所创制的绞泥“华径壶”、“御玺壶”、“天际壶”、“雨花石壶”、“云葵壶”、“八方凌云壶”，具有一种具象而又非具象的朦胧美，艺术风格清新雅致，凝练优美，表达了变幻莫测、可视而不可及的意境，引起观赏者的浓厚兴趣和强烈共鸣，被海外人士誉称为“紫砂壶魔术师”。从事紫砂工艺已20个年头、得到著名高级工艺美术师蒋蓉真传的宜兴紫砂工艺厂助理工艺美术师高建芳，她创造的荷花、西瓜、荸荠、南瓜、蔬菜及其它瓜果象形物品等六大系列紫砂花货作品，多次在全国、省、市评比中获奖，其中“荷花单杯”于1987年被国务院办公厅列为艺术珍品，收藏于中南海紫光阁。她的“西瓜壶”更是盛名远扬，被日本和香港等地的外商称为“西瓜大王”。近几年，在宜兴昌海手工艺仿古陶有限公司涌现出了一批出类拔萃的紫砂陶艺新人。工艺师周鹏甲、助理工艺师徐达明等联袂设计制作成功了名为“乐瘿”的特大紫砂茶壶。该壶高65厘米，直径60厘米，采用传统的亦光亦花制作法，光货装饰采用现代意识流手法，配以花货提梁，看似松皮，又似供春纹，松树的高洁，供春的古雅，融汇贯通流泻于壶中。整个壶上的几十个节疤出神入化，树干蛀孔自然，树梗生势别具，充分表现了生活中的残缺美，是一件超现实主义的陶艺杰作。执著追求而无师自通的38岁的青年陶艺家周汉强，冲破紫砂陶艺固有设计程式，作品构思从旁门出之，经过10年刻苦钻研，设计制作成了空灵神奇的紫砂蟹篓。整个“空篓”上雕琢有1260根竹篾，308只空眼，篓肩爬着3只神态各异的螃蟹，篓内有5只横行的螃蟹。其形象栩栩如生，令人击节叫绝。除紫砂壶、紫砂物品制作新人佳作层出不穷外，在紫砂人物雕塑方面现在也涌现出了一批出类拔萃的新人。诸如，在苏州佛教协会担负修补佛像和为佛造像工作的中年女艺人朱文茜，经过近十年的刻苦钻研和苦练，终于使在1912年即已失传的清代康熙时著名紫砂艺人项天成的紫砂捏像绝技又得以重新复活。她可以谈笑自若，三捏两捏，转眼间塑出任何一个要求她塑像的人的紫砂泥头像来，塑得几乎与真人毫无两样。同时，她还掌握了佛像三十二“相”、八十种“好”的规律，闯出了一条自己的雕塑艺术道路。烧制紫砂人物雕塑，相对而言，小件的较容易，而大型紫砂人物雕塑则极难。但在这方面，中国工艺美术学会设计家研究会“遗珠阁”的艺术家们取得了重大的突破。他们几经试制，终于单件烧制成了高达1米的“释迦牟尼”、“白度母”等紫砂人物作品，创同行之最。仿故宫“对狮”连基座高达1．9米，更令人叹为观止。他们制作的紫砂人物雕塑风格敦厚，造型秀美，令人目迷神移。如“反弹琵琶”，从舞女发髻、天衣、飘带到身躯仪容，处处气态浑厚，自然准确，生动传神。尤其是舞女身上带褶纹的飘带，有动势，富质感。这种“漏、透、绉、瘦”的飘带，在烧制过程中极易断裂。由于紫砂艺术家的合理设计，精巧制作，成型工的娴熟技艺，加上适度的火候，终使这一紫砂艺术精品面世。在紫砂陶制作高手层出不穷的同时，紫砂雕刻艺术家也不断涌现。艺名“石泉”的宜兴高级工艺师谭泉海，即是其中颇负盛名的一个。他所雕刻的“百寿瓶”在莱比锡国际博览会上获得金奖，“百帝鼻烟壶”获得国际精品大奖赛一等奖，50厘米直径的“松鹰群马”特大挂盘被故宫博物馆收藏。1992年秋，蒋纬国先生从台湾遣友来大陆寻觅“乐福壶”，特别指名要请谭泉海将他所题的“清香在握”，刻到“乐福壶”上去。更令人感到欣喜的是，近年来，古老的紫砂陶艺界拥有了受过高等教育的艺人和第一位留洋硕士。大学毕业的吴光荣、许艳春夫妇，摆脱紫砂壶实用功能的束缚，根据“木桶理论”而创制了“木桶壶”（也称失衡壶）和“人与水资源壶”等系列壶艺。紫砂陶艺界的第一位留洋硕士名叫高振宇，是“壶艺泰斗”顾景舟的关门弟子。他1980年投师于顾景舟门下，后来考进南京艺术学院陶瓷系学习，1989年从南艺毕业后自费去日本留学。在日本，他先受教于日本现代陶艺十大旗手之一的辶十清明先生和东京明星大学陶艺系教授高桥门下，后又在一年之内连攻两关，考入日本武藏野美术大学攻读陶瓷专科的硕士研究生。他边系统学习陶瓷理论知识，边实践创作了200多件陶艺作品，于1992年12月7日在东京成功地举办了个人作品展。日本著名美术评论家海上雅臣为他主持了开幕式，并高度评价他的作品说：“他把紫砂的温和气质移植到了瓷器上，使清冽的瓷器加上了更加温柔的触感。”本人专业从事古玩行业已数年，具有丰富的交易古玩经验，若您有古玩交易需求请联系我，让我们一起努力，弘扬古玩文化，让更多的人能够感受到中国传统文化的魅力。————————— 弘扬历史文化、传承中华文明 ———————————————————— 收藏典范、市场翘楚 ———————————

宜兴紫砂陶是中华民族文化艺术中的一枝奇葩。在中国陶瓷历史的长河中，根据对古窑址的发掘，可追溯到北宋中叶，距今约有一千年的历史。她以一门独特的陶瓷风格蜚声中外。紫砂陶随着人类文化生活与物质文明的演进而发展，日臻成熟。在漫长的岁月中，宋代紫砂陶瓷尚在萌芽阶段，一般产品较为粗窳。到了明代中期以后，名家蜚出，代不乏人。如明代最著名的有供春、时大彬、李仲芳、徐友良、陈仲美、陈用鄉等。到了清代，又有陈鸣远，聖思、陈殷尚、邵旭茂、陈曼生、杨彭年、邵大亨、邵友兰等名手。时大彬 醴泉壶 龚心钊旧藏李仲芳 圆钮 日本旧藏陈仲美 兽钮 龚心钊旧藏陈用乡陈鸣远 南瓜圣思 “半似红颜醉”朱泥花口杯陈殷尚 菱花邵旭茂陈曼生刻 杨彭年制邵大亨 大德钟邵友兰 僧帽清光绪至民初的黄玉麟、程寿珍、俞国良等诸多名家。他们制作的名壶，在今日已经成为稀世之珍，为收藏家所宝藏。黄玉麟制 吴昌硕书画刻 扁鼓程寿珍 掇球俞国良制 溥心畲书画 传炉紫砂陶之所以驰名中外，成为享有盛誉的艺术珍品，其重要因素之一，就因为制作紫砂陶的泥原料是宜兴得天独厚的矿产宝藏。顾景舟 僧帽壶历史上诸多史籍中，对紫砂陶泥的称颂极高：“人间珠玉安足取，何如阳羡溪头一丸土”；“茗注莫妙于砂壶之精者，又莫过于阳羡，是人而知之矣”；“名乎所作，一壶重不数两，价重每一二十金，能使土与黄金争价，世日趋华，抑足感矣！”这些推崇，阐明了真正宜兴紫砂泥的定义，是茶道上理想的茶具，也早就在人们茶事实践中所总结肯定的。经过历代艺人的不断创造，紫砂陶器有极其丰富的造型，她充实了紫砂艺术的宝库，可以说是集器皿造型之大成。“方非一式，圆不同相”，是人们对砂壶器形的赞美。历代也随着茶事溶入人类生活所必需，紫砂陶瓷就成为人们陶冶性灵，提高文化历代艺术素养的良师益友，启迪着人们的高雅艺术情操。艺人们以独特的成型技法，塑造出各种几何形体、自然形体及圆案形体。凝重的极致大方、轮廓周正；纤巧的线条清晰，比例恰当；象形的源于生活，高于生活，千变万化，妙不可思。顾景舟 洋桶壶顾景舟 藏六抽角壶套组一件佳美作品的内涵，必需具备三个主要因素：美好的形象结构，精湛的制作技巧的优良的实用功能。如果说壶身宛如人的身体，那么咀、扳、盖、把、钮、脚则如人的五官、四肢，应与整体比例协调。首要的是：“咀扳舒屈自然，若生成者；盖犹如人之冠，口盖直而紧，虽倾侧无落帽之忧；眼外小而内锥，故无窒塞不通之弊。“克盖”与壶身必需和谐，而具有自然活泼的节奏感；“截盖”意即截壶身上部的一段，蓋与壶身合则为一整体，不致参差不齐；“嵌盖”则嵌纳于壶身，以严密、合缝、通转而隙不容发为上。这些都反映出高度技巧上的细部刻画。所谓精湛的技艺是评审壶艺优劣的准则。紫砂壶之不同于其它艺术精品，不仅在观赏的审美。由于壶必需拿来使用，要在握拿时舒适，壶咀出水通畅。容量规格适合地域、民族饮茶方式的习惯，以致高矮形制。按茶理而论壶，形高者则壶口，盖必稍敛，宜于沏泡红茶，因红茶是在焙制中通过发酵的。故而高壶泡更觉香浓蕴藉；矮形壶，口蓋稍敞，适宜于沏泡绿茶，绿茶在焙制时未经发酵，沏泡时不宜深闷，故扁形壶沏泡绿茶，倾出时澄碧新鲜，更显出色、香、味的佳趣。砂器的装饰艺术，分制作一竿到底即自体装饰。以线条、块面、浅浮雕图案等方法来装饰。或以自然界的形象，如梅、竹、松、藤、树桩的熊势，以捏塑、堆琢的方法来装饰。最普遍的是雕刻装饰。传器上可见从明清两代就开创了刻字、题铭、署款的风尚。经亁嘉年间如郑板桥、陈曼生等文人墨客与砂艺联壁，用文人书画以雕刻方式与精湛的壶艺相结合，从而迈进高雅的艺术格调，蜕脱了工匠式装饰的流俗习气。讲究书法、绘画、篆刻等艺术素养。故有“壶随字贵，字依壶传”之说。另外尚有镶嵌装饰，它借鉴于金银错的工艺手法，先在砂壶坯体上刻画好细致的图案纹样，经烧成后再嵌入金银丝，显示出富丽堂皇的效果。镶金紫砂八方 清鲍仲梅 施秀春 镶银丝擎天柱彩釉装饰，一般以砂胎色釉装饰，亦所谓炉钧。更有用瓷器的粉彩手法用于砂壶，画面以人物、山水、花鸟居多，流光溢彩，使砂器锦上添花。再如泥绘、堆塑装饰，一般是以堆塑与泥绘相结合的手段来装饰砂器。作者必须具有书法、绘画、贴塑等高超的艺术造诣，始臻艺术之上乘。紫砂胎 炉钧釉汉方泥绘山水壶堆泥五福捧寿壶紫砂壶的署款，素来就非常讲究。历史上的各家名手用签名、署款或撰制铭文等形式，锥刻在壶身或底部，大致都书体娟秀，刀法金条一犹劲。在明清两代金石篆刻艺术昌盛影响下，更有在作品上题铭署款的韵致格调和书法绘画艺术同传，所用印鉴，往往出自一代名金篆刻家之手。一如清光绪间的黄玉麟所用的印章，就出自名士人吴大澂之锥所赠。兼之也有名艺人亲自擅长治印的，故对爱好和有研究的诸同仁，在鉴赏是增添着良好的助證。从谈壶艺琐语，仅是简约的梗概。最终还必需与精湛制作求得完美的统一，使壶艺技术的创新的发展蒸蒸日上。图文资料来自网络，感谢原作者辛苦创作！

导语：宜兴紫砂初创期的社会背景是怎样的？对其发展有何影响？明代中叶，制壶名家辈出，壶式千姿百态，技术精湛，迎来了中国宜兴紫砂艺术的第一个巅峰时期。经过基础技法和紫砂工艺的不断发展完善，紫砂制作形成了基本的工艺和技术规范。宜兴紫砂技术体系的创立，首先得益于明代手工业劳动力的解放。明初解放劳动力的政策，不但对农民有利，而且对手工业者也有利，促进了手工业的发展。元代的统治阶级为了享受，拥有大批类似奴隶的工匠，这些工匠，是为蒙古统治者制造奢侈的消费品，完全丧失独立经营的自由。明代前期的“匠户制”，己较元代松懈，自洪武十六年起，实行了“轮班制”。到成化二十年，终于废除了轮班制，改为征银制度，使相沿达两百年的工奴制宣告结束。这些改革使手工业者得到一定程度的解放，从而推进了包括陶瓷业在内的各种手工业的迅速发展。明代后期宜兴紫砂的快速发展，更与当时宜兴整个陶业的发展密不可分。当时陶类中的商品经济颇为发展，丁蜀镇一带逐渐形成为集中的产区。明朝统治者一面把他们从奴隶的状态中解放出来，一面又对他们加上新的束缚：例如明朝政府设立“住坐”和“输班”的制度，规定匠人每月服役十天，称为“住坐”;不上班服役，每月罚银六钱，叫做“输班”;后来又发展而为“轮班”，就是按京师各衙门的需要，规定各种工匠到京师来服役的班次，有五年、四年、三年一班的，也有一年和二年一班的。他们的报酬是“成器若干，凛汽若干，皆因其多寡大小而差等之，精粗美恶亦然”。在这种制度下，“匠户”虽然还负担着苛重的摇役，但他们除了为统治者服务以外，已经可以腾出一部分时间为自己工作，成为半自由的手工业者。因此在元代流传下来的西域的手工业技术，经过提高了劳动情绪后的手工业工人进一步的研究，从而得以广泛的流传，促使明代手工业有了较前更大的发展。另一方面，由于农村经济的恢复，在广大农村中的手工业和“匠户”的技术结合起来，由家庭的手工业逐渐而为初步专业的分工。这些政策措施都为宜兴紫砂的发展提供了基础条件。明代万历年间，宜兴的陶业生产方式是手工工场和手工作坊，实际上就是雇工种田、雇工制陶同属一个业户。明代中期起，出现独立的专业制陶。陶业生产集中于丁蜀山一带，形成了手工业工场，并产生了工场主和窑户。窑户一般以独资经营为主，或以一个家族合伙经营。那时，紫砂壶生产开始盛行，名匠辈出，名壶问世，产品不仅国内市场见俏，还出口日本、欧洲、东南亚各国。因此，这一时期瓷器工业发展迅速，同时也促进了宜兴紫砂的发展。这一时期宜兴紫砂不但在技术上有显著的进步，而且紫砂器具也有大量的出产，宜兴紫砂作为手工业已经离开农业而独立发展，逐渐向工场手工业过渡。这一时期文人饮茶风气开始盛行，文人士大夫之族对茶具的需求增强，而以宜兴紫砂茶壶泡茶逐渐形成风尚，文人饮茶风日盛和对紫砂壶的推崇，大大提升了紫砂壶的艺术品位，推动了宜兴紫砂的发展。唐代诗人卢全在《茶诗》中曾写道：“天子未尝阳羡茶，百草不敢先开花”。[2]可见宜兴茶叶在人们心目中的地位之高。宜兴的茶叶出名，而宜兴的紫砂壶更好，它们“合二为一”，才能算得上是真正的“好茶配好壶”，才能真正体验出饮茶的乐趣。可见，当时紫砂壶生产的发展、兴盛，借助于宜兴茶业的发展，也得益于文人饮茶风尚的盛行和诸多著述家的推崇。在万历年间继起的名家有时大彬、李仲芳和徐友泉师徒三人，他们的壶艺都很高超，在当时就有“壶家妙手称三大”之誉。以时大彬为代表，所制茗壶，千态万状，信手拈出，巧夺天工，世称“时壶”、“大彬壶”，为后代之楷模。万历时的名工还有欧正春、邵文金、邵文银、蒋佰夸、陈用卿、陈文卿、阂鲁生、陈光甫、邵盖、邵二荪、周俊溪、陈仲美、沈君用、陈君、周季山、陈和之、陈挺生、承云从、陈君盛、陈辰、徐令音、沈子澈、陈子畦、徐次京、惠孟臣、i}轩和郑子候等，工艺都达到了高超的境界，可以说是名工辈出，各有绝技。这一时期，紫砂壶名家名器众多，风格式样丰富多彩，不仅造型范围十分宽广，而且其使用的成型工具和烧造技术也都有明显的改进和发展。这些成就，在紫砂工艺史上是空前的。元代垄断的工匠和技术到明帝国建立以后，逐步得到了解放，从而为发展手工业提供了有利的社会条件。在高度发展的明代手工业中，陶瓷工业尤为明显。明代是紫砂壶不断翻新发展的时期：“龙旦”、“印花”、“菊花”、“圆珠”、“莲房”、“提梁”、“僧帽”、“汉方”、“梅花”、“竹节”等造型层出不穷。艺人陈仲美将瓷雕技术融入陶艺，是宜兴历史上风格多样、制壶最多的三位名家之一，所制花货令人耳目一新。他最早将款和印章并施于壶底，开创了壶史先例。由于以上种种因素，促使万历年间宜兴紫砂壶生产呈现出空前的繁荣景象。

小孩子玩泥巴玩出名也是没谁了，这就是供春。他随便玩个泥巴就成了紫砂壶鼻祖，居然还有这种操作，意不意外，惊不惊喜？紫砂壶-隐龙供春供春是吴颐山的家童。吴颐山（1481—1545年），名仕、字克学，宜兴人，明代正德甲戌(1514)进士，担任过四川参政，大致相当于副省长。吴颐山跟沈周、唐伯虎是朋友，曾经在宜兴金沙寺读书备考。主人专心攻读，家童供春闲着很无聊，山寺又没有网络，他就常常去看寺里老和尚做陶器。供春看得多了，就自己拿老和尚剩下的紫砂泥巴玩起来。一不留神，一出手成千古名，惊天地、泣鬼神的作品就这样诞生了。没错，他做的是把茶壶。壶的外形参照身边一颗千年银杏树的树瘿花纹，壶身上按压时留下的手指螺纹隐约可见。供春制成的这把树瘿茶壶，让老和尚惊呆了。供春就被收为徒弟，得到了金沙寺老僧的真传。供春制壶别开生面有创意，有“神工鬼斧”的美誉，人们就将他所制紫砂壶称为“供春壶”。明周高起的《阳羡茗壶系》是世上第一部紫砂专著，其官宣称供春壶“栗色暗暗，如古金铁，敦庞周正，允称神明”。紫砂壶-供春套组供春将紫砂茶壶从普通的手工日常用品提升为艺术美的作品，成为一时之尚，其贡献相当于乔布斯将通话工具的手机提升为网络时代的生活时尚，现在有乔迷果粉，那个时候就有供迷壶粉。当时社会上流传供春壶“胜于金玉”之语，价值直追珍宝“商彝周鼎”（明代张岱《陶庵梦忆》）。此后许多制壶大师都争相仿制。吴颐山的侄孙吴梅鼎在《阳羡茗壶赋》中对供春点赞道：“彼新奇兮万变，师造化兮元功。信陶壶之鼻祖，亦天下之良工。”他声明供春是紫砂壶的鼻祖，评价极高。当然，他这里有那么一点小心思，供春是我吴家走出的人，不服你就来咬我啊！据说，供春本姓龚，所以也写作“龚春”“龚供春”，但是所制壶上落款，仍题作“供春”。令人惊奇的是，在《阳羡茗壶系》书中，吴颐山传附在供春之后，以主附仆，就是因为仆人比主人更出名。紫砂壶-供春至今学术界对供春的传世作品的真伪也有过不同的看法。如六瓣圆囊壶，是香港著名茶具收藏家罗桂祥博士收藏的，为香港茶具文物馆的镇馆之宝，名声极大。福州著名收藏家王敬之先生曾经撰文指出，六瓣圆囊壶为明代正德年间供春的作品真实性是靠不住的。此壶泥土过于纯净，造型过于规整，技艺过于娴熟，不符合供春所处时代作品的艺术风格。安徽省文物考古研究所的李广宁先生也提出六瓣圆囊壶应是仿品，而且很可能是民国初年仿制的。他认为，该壶制作技术过于纯熟，应是打身筒后外表加模具挡成，再用工具修过。壶底刻隶书味很浓的楷书款“大明正德八年供春”字样，娴熟老到，不可能是家童出身的供春刻款。要知道比供春晚了大半个世纪的“超一流”紫砂大家时大彬，其早年还是请人书写刻款，到了晚期，才做到运笔如刀、自己刻款的。再将这把壶与嘉靖十二年吴经墓随葬的提梁壶及万历四十年卢维桢墓随葬的时大彬鼎足盖圆壶比较，会发现其工艺竟比后两者还先进，这显然是不可能的。紫砂壶-引龙供春此外，供春时代紫砂壶与其他缸坛混烧，没有使用匣钵，必然沾上“釉泪”，而六瓣圆囊壶上却没有，这也说明它不是那个时代的产物。以上分析容易理解，就像386居然比586还要先进，不可能啊。经过学术界的考证，基本倾向于六瓣圆囊壶为仿品。同样，国家博物馆的供春壶藏品也是存疑的。人们甚至考证认为这两种传为供春壶的都是民初紫砂艺人黄玉麟仿制的。当然，到现在也是极其珍贵了。由于考古发掘中至今没有供春壶标型器的实物出土，使供春壶的鉴定无据可依。尽管如此，供春被尊为紫砂壶鼻祖历来没有异议。记载紫砂壶最早的明代许次纾《茶疏》中提到：“往时龚春茶壶，近日时大彬所制，大为时人宝惜”。紫砂壶-灵芝供春

1. 历史上的壶痴清代著名的"扬州八怪"是茶友，亦是壶友。郑板桥借紫砂讽喻浅薄之人的诗，就写得极妙，诗云：嘴尖肚大耳偏高，才免饥寒便自豪。量小不堪容大物，两三寸水起波涛汪士慎以诗的语言说他独独喜爱梅花造型的紫砂壶，不仅如此，他还特别喜欢时大彬做的壶。他有一首诗云：阳羡茶壶紫砂色，浑然制作梅花式。寒砂出冶百余年，妙手时郎谁得似。感君持赠白头客，知我平生清苦癖。清爱梅花苦爱茶，好逢花候贮灵芽。他年倘得南帆便，随我名山佐茶宴其实"扬州八怪"和我们一样也是喜爱紫砂艺术的壶痴、壶友，只不过他们是清代的一群书画家高手壶友罢了。【碧壶雅居】2. 紫砂手艺人宜兴紫砂陶壶，能从最初的实用器皿提升到如今成为工艺美术界中一枝独秀的奇葩，期间数百年，多少代艺人的辛勤耕耘，也浸透了同时代的书画家的参与，他们是紫砂艺壶的真正脊梁人物。鉴于此，宜兴资深书画家邵家声和紫砂学家毛大步，2006年起就策划把紫砂壶这本身的艺术作品又兼作裁体，把紫砂界壶艺大家的肖像镌刻其上，使其亲密结合、与壶共存，这实在是件前所未有而非常有意思的事。一件取名为"承前启后——智圆壶：智欲圆行欲方"，锈刻上从明代供春开始，陈鸣远、时大彬一直到到民国范大生这十一位卓越的古大师，并在壶肩上配上诗句："紫砂陶土塑宗师，修得绝艺留人间。"。另一件取名为"继往开来——丰圆壶：丰功硕德、天地方圆"壶身则锈刻解放后为振兴紫砂业，由政府特聘的七位技艺精湛各有所长的艺人为辅导，之中有任淦庭、吴云根、王寅春、裴石民、朱可心及新中国第一个国级大师顾景舟，壶艺女泰斗蒋蓉，在此壶肩上配上诗句："五色紫泥七辅导，泰斗绝技谱华章。"。【碧壶雅居】3. 碧壶雅居创始人简介：余江廷，号碧壶先生，爱国人士、正气者、书法家、画家、诗人、词作家、紫砂文化推广使者、茶文化研究者，祖籍四川，1979年出生，2003年毕业于信息工程大学，后攻读于武汉指挥学院，双学士学位。现为，中国陶瓷工业协会会员、中国工艺美术协会会员、宜兴陶刻协会荣誉理事、宜兴收藏家协会会员；金华佛教协会书画院副秘书长；金华黄大仙书画院副院长；南北风书画院副秘书长；擅长紫砂刻绘及造型设计；师从著名画家吕虎林以及江苏省陶瓷艺术名人、国家高级工艺美术师沈锡芬；对紫砂、玉器、瓷器收藏及鉴定颇有研究，与爱人胡颖帅成立;碧壶雅居紫砂品鉴院;并担任院长。【碧壶雅居】