艺术研究是什么刊物

中国青年报客户端讯（中国青年报·中国青年网记者 张敏）今年是《文艺研究》创刊四十周年，11月9日至10日，“改革开放四十年中国文艺理论建设暨《文艺研究》创刊四十周年学术研讨会”在北京举行。众多专家学者汇聚，共话《文艺研究》的历史和发展。《文艺研究》创刊于1979年5月，通过四十年的发展，已经成为在中国文学、艺术研究界具有较高学术地位和广泛社会影响的刊物之一，团结了一大批优秀的文学、艺术研究者。中国文艺学、美学研究的风格、特色以及演变轨迹，在这份刊物上刻下了深深的印记。原文化部副部长、中国艺术研究院原院长王文章致辞表示，《文艺研究》在中国改革开放的初期应运而生，是新中国改革开放时期的历史见证和时代见证，也是思想文化建设、学术建设方面的时代精神表达。《文艺研究》所走过的四十年历程，也是中国文艺理论界在改革开放后不断发展、锐意进取的四十年。中国艺术研究院院长、党委书记韩子勇认为，《文艺研究》创刊以来，在学术界有三个引人注目的传统：第一个传统是始终坚持马克思主义为指导，坚守中华文化立场，呼应党和国家的要求，引领学界自觉接受马克思主义理论方法的指导；第二个传统是始终保持敏锐的学术眼光，在重视基础理论研究的同时，关注当代文艺理论前沿问题；第三个传统是始终坚持“五湖四海”的办刊原则，以开放的心态广泛容纳文学艺术领域不同观点，营造出尊重差异、包容多样、大胆探索、平等讨论的学术氛围，并致力培养年轻学者。这三个传统，是《文艺研究》得到广泛认可和拥有良好口碑的关键。大会期间，与会学者分别围绕“改革开放四十年文艺理论建设历史回顾”“中国文艺理论前沿问题”“中西文论比较问题”“《文艺研究》与文艺理论期刊建设”等四个议题进行了专题发言和交流互动。（文化副刊部编辑）

不论是在哪个求学阶段，「论文」可以说是对自己科研成功做一个展示。尤其是在读研期间，毕竟“研究生”与“本科生”还是有很大差别的，研究生是以研究实验、得出成果为主。除此之外，高质量的「论文」也可以作为以后就业或者继续深造的一个敲门砖，身边有不少同学因为这个原因没有申请到自己中意的院校。这...听起来就很心疼~一篇论文从选题，定框架，写作，不断修改，再到发表，不仅考验一个研究生的科研能力，同样也在不断对其叙述能力和逻辑能力提高要求。无论现代社会的发展怎么影响研究生的定位，但这些基础的能力一定不会被忽视。我是一名艺术生，走美术艺考上的大学，本科是一所普通的二本院校，以应届的身份考研到一所理工科211院校。本科和研究生都是艺术设计专业，在此之前没有在任何级别期刊发表论文的经验，有的只是多份实习经历。研一到研二期间，一共在3家公司实习过，有创业公司、互联网公司和广告公司。所以，我算是一名特别合格的科研小白了~研二上半学期，为了能抽出大把时间打磨毕业论文，我辞掉了在广告公司的实习工作，每天泡在图书馆完善论文框架，深入研究总结。我不喜欢待在宿舍，这地方特别容易让人产生惰性。导师的工作室我也仅仅是每周去1-2次，有针对性的和导师沟通上周进度及本周计划。所以，大部分时间我都选择在图书馆，挑一张靠窗大桌子，看着窗外热情活力、积极向上的校园氛围，我才找到适合自己的写作感觉。毕业论文是自己定的选题，导师也表示赞同，毕竟是结合了在校、实习期间的个人工作内容，积累了大量的创作案例。当论文大框架基本确认后，为了能尽快将论文核心点提炼出，导师建议可以针对性地写一篇6000-8000字的小论文，尝试在核心期刊发表。听到这个消息我是很受鼓舞的，这一方面说明个人的阶段性成果得到了认可；另一方面，作为科研小白的我，特别希望自己的产出有个更好的展示平台。综合对比后，我选择了T5级别（学校内部的期刊分级）的一家中文核心期刊，并查阅期刊官网认真了解稿件要求。接着，在导师的引导下，我调整论文结构，充实实践案例，在三星期左右的时间内赶出了初稿，期间保持和导师每周1-2次的碰面频率。反复修整提纲、改稿的过程是枯燥的，很多时候就是强迫自己能有产出。终于，4月底我完成了小论文的第一个完整版本，并尝试了第一次投稿，导师一作，我二作。需要注意的是，我没有找代发，导师也建议我自己登陆期刊网站进行投稿。官网注册、编辑个人信息、按要求上传稿件，接着就是耐心等待了。大概过了3周我收到了初审反馈，感觉还不错，没有拒稿的意思。我按照编辑老师的审稿意见做了针对性修改，加强了部分章节的理论深度，并于2周后再次投递修改稿。又过了3周，收到了二审通知，编辑老师建议充实案例部分，并提到“修改后可以发表”，这一刻我是特别开心的。鼓足干劲，再次上传修改稿，最终在4周左右的时间，拿到了三审通知，审稿意见一栏只有两个字：“采用”学业生涯的第一篇核心期刊终于有结果了！接下来就是按照要求进行汇款了，当时拿到编辑部稿件录用通知看到版面费的价格，坦白讲我是有点慌张，6000元。当时个人的生活费应该每月不超2000元，算上各种补助，要一次性拿这么多还是有点困难...没想到，导师主动提出承担所有费用，而我要做的就是请她吃一碗羊肉泡馍~ 当时特别意外，并十分感激。现在想起来，我都依然很感谢我的导师给我的所有教导，三年以来，像母亲一样体贴学生~至此，我从科研小白到发表第一篇中文核心的路程就告一段落了，为自己作出的努力感到开心，也为导师的辛勤辅导心怀感激。我想有了这次经历，自己在以后的科研道路上将会走的更有目标性。自己的这些经历不算出彩，但也会给大家一些启发，选对期刊、做好选题、充实内容，就一定能写出自己最满意的文章！最后，福利时间来了在校期间我通过多渠道了解整理了以下艺术类核心期刊目录按影响力进行排列仅供参考~「第一层次」文艺研究人口、资源与环境「第二层次」艺术百家美术研究装饰美术观察「第三层次」电影艺术民族艺术当代电影世界电影中国电视南京艺术学院学报（美术与设计版）工程设计学报包装工程戏剧戏剧艺术新美术计算机仿真计算机辅助设计与图形学报计算机应用与软件中国电化教育现代教育技术当代传播#论文#

1902年，陈衡恪、陈寅恪兄弟二人游学东瀛，经上海，遇英国传教士李提摩太。李曰：“君等世家子弟，能东游，甚善。”①此时，陈氏兄弟的祖父、因戊戌政变而被革职的陈宝箴已辞世二年，而经李提摩太协助逃至海外的康有为继续流亡，两年后将在意大利那不勒斯登岸，身临其境地观摩西方古典文明。十五年后，康有为发出“中国近世之画衰败极矣”的感叹，提出“以形神为主，而不取写意；以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派”②。再过数年，陈衡恪撰写著名画论《文人画之价值》，似乎针锋相对地写道：“所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。”③看起来，图真与写意，这两个曾经完全可能融合无间而南北宗论者经过精心策划方才勉强区分的范畴，终于在西学东渐的巨大阴影下，前所未有地凸显为非此即彼的民族复兴的美学。然而，李提摩太也许会说，康、陈二人艺术思想差距远没有他们肤色区别那么巨大。作为维新派主事者，或是其支持者的直接后裔，他们必定都仔细读过李提摩太所翻译的《泰西新史揽要》，熟悉那种充斥于晚清民国思想界的进化史观。当他们以不同旨趣谈论绘画的时候，只不过代表了那个时代中国知识分子在西方文明冲击下为本土文化寻求出路的普遍焦虑。考虑到康、陈及其同时代人都自觉把中国绘画划入了“美术”这样一个外来范畴，倘若我们果真打算对其艺术理论作出合理评价，至少应一下，“美术”对他们来说，究竟意味着什么？一近人多有指出，“美术”(fine art)乃近代自东瀛舶来的西洋货。据大村西崖之说，日本“因参与奥国维也那博览会之报告书而有‘美术’二字之新译语。每回内国劝业博览会亦设美术部，绘画遂视为重要”④。易言之，日本“美术”这一概念的出现，与明治政府维新兴国之策密不可分。然而，无论是最早接触“美术”这一概念的东方人⑤，还是讨论“美术”入华的艺术史研究者，似乎都易于忽视隐藏于这一事实背后的意义。1894年，甲午战争爆发，次年4月17日，李鸿章在日本签署《马关条约》，大清举国震动。数日后康有为、梁启超等在北京公车上书，戊戌变法拉开序幕。同年，上海的英美传教士机构广学会记录了一种不同寻常的知识风气：去年我们为中国人翻译的一本最重要的书，就是李提摩太先生译的马恳西的《泰西新史揽要》。……最近碰巧李提摩太先生为了教会工作到北京去，他发现士人们都在谈论这本书，把它叫作新学问。他们开始认识到过去不知道这种新学问，他们需要对它关心。⑥《泰西新史揽要》即英国史家罗伯特·麦肯齐的《十九世纪史》。北京的士人们从中发现的“新学问”，即进化论的历史观。按照柯林武德的意见，《十九世纪史》“把那个世纪描绘成一个进步的时代，一个从一种几乎无法再加以夸张的野蛮、无知和兽性的状态进步到科学、启蒙和民主统治的时代”。它属于“第三流历史学著作中最乏味的一些残余”⑦。但这么一本在西方不受好评的著作，却在晚清成为最流行的历史读物，洋务改革之李鸿章、张之洞，维新变法之康有为、梁启超，均甚推重之。约两年后，不妨认为是在此书直接或间接的影响下，严复翻译了著名的《天演论》。此后数十年，甚至可能直至今日，整整几代中国知识分子的思想几乎无一例外地刻上社会进化论的烙印。1896年，康有为两次向光绪进呈关于明治维新的编年史著《日本变政考》，其序开篇完全是“新学问”的简要演示⑧。直到此时，直到中国人接受“新学问”，正视弱肉强食的世界格局，以前所未有的焦虑和谦卑去看待东洋邻国之崛起的时候，明治政府所引入的“美术”才真正地进入他们的视野。《日本变政考》详述明治六年日本变法而于其国中所立会若干，“其会之有关工艺者，曰书画会，曰名磁会，曰雕刻会，曰七宝会，曰女红会，曰锦器会，曰古钱会，曰博览会”。叙述中尽管尚未出现“美术”二字，却比此前任何中国人的记载都更准确地把握住明治政府引入“美术”这一概念的初衷。康有为按语：“一理一事，莫不有学以教导之，有会以讲求之，是故人人而教之，则人人皆可为国家之用矣。”⑨这种从纯粹功利角度看待艺术的观念，是借鉴明治维新推行政治改革的康有为在讨论艺术时的立足点。在后来多年海外流亡生涯中，康氏每至一处，始终不忘考察当地工业与艺术产品，并时常设身处地考虑如何通过商业输出国内艺术品。在数年后所撰《官制议》中，他构想了一系列政要部门，其中赫然有“美术部”：美术兼音乐，吾国有乐部，则已设专部也。今各国工艺进化日上，皆由讲求美术之故。吾国古乐已绝，而画则名士乃为之，至雕刻、织绣等事，士人不为，又无振兴之，以此绝艺沦胥。故工业、商情皆大败，由美术不振之故也。今宜改乐部为美术部，或以文部兼之，或即因乐部之名为之可也。其属分音乐、图画、织绣、雕刻、建筑五司。……如此则中国工艺必大兴矣。不设专官主之，则未有能刮起气象者也。⑩今人也许会嘲讽说，康有为错误地把“美术”当成了实用艺术。但不要忘了，从一开始，东方人便是为了政治、经济、文化上的进步，为了强国富民这种功利目的创造和引入“美术”这一概念。从康德开始的那种以美为美的艺术思想，除非经必要的偷梁换柱，在1903年以前之中国尚无生根的土壤。即使是最早真正研读了康德哲学的王国维，首先接触到的“美术”仍然很可能从属于进化论这种“新学问”。1902年，王国维在《教育世界》上发表日人元良勇次郎著《伦理学》中译本。是书原作于1893年，为启蒙类读物，著者自序称“自欧洲之文明转入以来，科学之进步一日盛一日……惟于伦理主义……不务进步”，宜“参考欧洲之科学的及社会的思想，以考究道德之原理”，进化论色彩昭然可见(11)。该书所附术语表中有“fine art，美术”一条，这不仅是现存观堂著述中最早出现该概念的材料，并且因《教育世界》这种刊物阅读面远胜此前各种东游日记而可被视为“美术”入华之标志性事件。易言之，在中国，“美术”从一开始便是进化论输入的副产品。但比康有为更熟悉德国哲学的王国维很快就捕获了“美术”的原义。邵宏曾指出，王氏首先在20世纪初将日语译词“美术”引入中国(12)。此说若指“美术”二字首次进入华人著述，固未然，若指未打折扣的“fine art”观念最早在中国得到解释和传播，则极是。译出《伦理学》后数年，王国维对“美术”、“美学”这两个日译词表现出极大兴趣。1904年，《教育世界》所刊王文《孔子之美育主义》、《红楼梦评论》不仅明确宣示“fine art”之非功利性，并且以“美学”、“美术”为中国文学批评之核心概念。次年五月，《教育世界》又刊其《论哲学家及美术家之天职》，论曰：天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰无用，无损于哲学、美术之价值也。……夫人之所以异于禽兽者，岂不以其有纯粹之知识与微妙之感情哉？至于生活之欲，人与禽兽无以或异。后者政治家及实业家之所供给；前者之慰藉满足，非求诸哲学及美术不可。(13)至此，西来的“fine art”终于名副其实地在汉语世界找到了对应物。然而，强调“美术”的非功利性并不必然意味着砍断其与进化论的联系。王国维使用“美术”以前，“fine art”的概念已通过传教士作为进化论有机组成部分被引入中国。1879年起，德人花之安所著《自西徂东》在《万国公报》连载，其中有《上艺之华美》一章。1882年，华人牧师颜永京译《肄业要览》由上海格致书室出版，谈到“闲时玩物适情之举”(14)。但无论“雅艺”、“闲时玩物适情之举”如何切合于自古君子“游于艺”的思想，人们更需要的是容纳“fine art”的新学科分类体系所代表的“进步的”新学问，而非“fine art”本身。1900至1901年，蔡元培《学堂教科论》将学术分而为三：“曰有形理学，曰无形理学，曰哲学……彼云哲学，即吾国所谓道学也。”无形理学之下分名学、群学及文学。其中，“文学者，亦谓之美术学。《春秋》所谓文致太平，而《肄业要览》称为玩物适情之学者，以音乐为最显，移风易俗，言者详矣”(15)。这一界定保留着艺术可“成教化，助人伦”的传统观念。可以说，1901年在《肄业要览》这类读物培养下成长起来的蔡元培对“fine art”的理解还远远不如数年后写下《孔子之美育主义》的王国维。十一年后，中华民国成立，留德四年归来的蔡元培担任教育总长，旋即援康德哲学立论推行美育。其《对于新教育之意见》曰：“美感者……介乎现象世界与实体世界之间，而为之津梁……故教育家欲由现象世界而引起到达于实体世界之观念，不可不用美感之教育。”(16)但从根本上说，蔡元培的美育是通过艺术作用于现象世界的策略。1917年，他依据同一套理论提出，美术通过作用于国民道德而成为第一次世界大战的重要原因：日耳曼民族美术偏于高，故德军攻战勇猛，拉丁民族美术偏于美，故法人防守沉稳，“战争持久之能力，源于美术之作用者，亦必非浅鲜矣”(17)。即使这种德国哲学、美学在政治军事学中之演绎多少有点庸俗化的嫌疑，我们亦不必过于苛责。因为，蔡元培的美育与《肄业要览》的“闲时玩物适情之举”并没有本质不同，仍是救国存亡大计中之一部分。无论是蔡元培，还是在接下来二十余年里被延揽至其美育计划之内的各种艺术家和艺术理论家，恐怕都从不曾构想过一种与进化论断绝联系的艺术教育体系。在1917年所作《以美育代宗教说》中，蔡元培的论证基本上是置于康德哲学框架的“天演论”：吾人精神上之作用，普通分为三种：一曰知识；二曰意志；三曰感情。最早之宗教，常兼此三作用而有之。……天演之例，由浑而昼。……知识、意志两作用，既皆脱离宗教以外，于是宗教所最有密切关系者，惟有情感作用，即所谓美感。……然而美术之进化史，实亦有脱离宗教之趋势。……于是以美育论，已有与宗教分合之两派。以此两派相较，美育之附丽于宗教者，常受宗教之累，失其陶养之作用，而转以激刺感情。……鉴激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育。(18)当蔡元培滔滔雄辩地说明美育代宗教之合理性的时候，其心目中论敌乃是推崇孔教的康有为。但蔡氏并不知道，早在十多年前，康氏已根据社会循序渐进的理论构想了一个边境和社会等级彻底消失的大同世界，在那里，从人们尚在母胎直至弱冠，美育俱占有重要地位。康氏几乎是以当年孔子叙述“大道之行也，天下为公”的口吻写道：假有家富能学，父兄为都士，知所教，教学能至弱冠，然其间濡染家庭市井都邑之恶习，费去家事、事病、送死、吉凶、祭祀之闲日，多有贫贱、死丧、困苦、哀伤之感情，而无公家院舍、园囿之精洁广大，无歌乐、图画、书器、雏形之美备，无万千齐驱并进之策励，无学级学类、良师益友之教导观摩，其间相去，何啻天渊？故必行大同之道，而后人人为有用之美才，人人为有德之成人也。(19)关于这个乌托邦的书可能在1902年已经基本写定，但迟至1935年康有为逝世八年后方得以较完整面貌刊布，此前其对美育的讨论从不曾面世。没有任何证据表明，蔡元培的美育说曾经受到其论敌的影响。此种异辙同辕的情形令人相信二者立论时有共享的知识背景。入华的“美术”可能促生各种面目迥异的艺术观，但这无妨其内在必然的亲缘性。二对于最早接受“美术”这一概念的那几代知识分子来说，需要考虑的可能并不是美术是否符合某种很可能是线性发展的进化规律，而是如何把中国艺术从过去到今天到未来的发展脉络安置于一套自西徂东的艺术进化论框架中。至少，人们很可能会首先探究“进步的”西方文化里最伟大的艺术是何等模样，然后以之观照本土。不言而喻，物色的结果必然是与古典文明和文艺复兴相当的唐宋传统，尤其是“写实”的宋画。最典型的例子是康有为。游历欧洲时，他发现“今欧洲以罗马为正统”，“罗马画为全欧第一，凡欧人学画有名者，必来罗马学焉”。在罗马，有代表着进步方向的拉斐尔：基多利腻、拉飞尔，与明之文征明、董其昌同时，皆为变画大家。但基、拉则变为油画，加以精深华妙；文、董则变为意笔，以清微淡远胜，而宋、元写真之画反失。彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。……以画论，在四五百年前，吾中国几占第一位矣，惜后不长进耳！(20)可以说，正是1904年面对拉斐尔艺术时，康有为才确立了1917年时“中国之画……至宋而后变化至极”、“宋人画为十五纪前大地万国之最”的观点(21)。既然中国绘画史中只有宋画和部分延续宋画趣味的元画最接近文艺复兴的审美标准，那么自宋以降的中国绘画便必然是一个衰落过程：试问近数百年画人名家，能作此画不？以举中国画人数百年不能作此画，而惟模山范水、梅兰竹菊萧条之数笔，则大号曰名家，以此而与欧美画人竞，不有如持抬枪以与五十三生的之大炮战乎？盖中国画学之衰，至今为极矣！则不能不追源作俑，以归罪于元四家也。……吾于四家……但以为逸品，不夺唐宋之正宗云尔。惟国人陷溺甚深，则不得不大呼以救正之。(22)以枪炮高下喻绘画优劣的修辞充满启发意味。这绝非美术本体内的讨论，而是牵涉民族复兴与国家富强之宏图的进化论美学。在康有为看来，衰落的中国艺术就像衰落的中国一样，必须通过变革寻求进步。他写道：“士气故可贵，而以院体为画正法，庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画可医而有进取也。”“若仍守旧不变，则中国画学，应遂灭绝”(23)。康有为提出拯救中国画的要求尚不足两月，吕澂和陈独秀在《新青年》举起著名的“美术革命”大旗。观吕、陈二文，其心目中“进步的”中国美术基本是接近西方古典的唐宋传统。尤其是陈独秀，论调与保皇党康有为如出一辙：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”(24)毋庸明言，陈独秀的美术观与其对“德先生”、“赛先生”的推举密不可分，而这使他与国粹主义者势同水火。但除了是文艺复兴和启蒙运动以来理性精神发展的产物，这两位“洋先生”还能是什么？这种理性精神体现于艺术，难道在东不是宋画传统、在西不是古典文明吗？就像康有为那样，陈独秀已经陷进西方文明的圈套。陈独秀拥护的赛先生，其实康有为素来重视。在1904年所作《物质救国论》中，他认为“中国之病弱非有他也，在不知讲物质之学而已”。其所谓物质，实即列强兴盛所由之工业文明，与科学精神相联系。从明治日本那边借来的“美术”这种学问，当然不容置疑地从属于物质学(25)。从此出发，写实艺术得到推崇自是毫不稀奇。在陈独秀按赛先生要求提出“采用洋画写实的精神”以前，康有为早就撰写了《画学、乐学、雕刻宜学于意》，其论有云：绘画之学，为各学之本，中国人视为无用，亦知一切工商之品、文明之具，皆赖画以发明之。……若画不精，则工品拙劣，难于销流，而理财无从治矣，文明之具亦立国所同竞，而不可以质野立于新世互争之时者也，故画学不可不致精也。(26)而在陈独秀号召“美术革命”的那一年，康有为的弟子、被蔡元培聘为北京大学画法研究会导师的徐悲鸿发表了著名论文《美与艺》和《中国画改良之方法》，力倡写实主义画风。如果再读一下次年蔡元培在北大画法研究会的演讲：……西人之重视自然科学如此，故美术亦从描写实物入手。……今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之。除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。(27)我们便会发现，与新文化运动主将陈独秀相比，康有为才是美术革命的真正首倡者与核心人物。但1898年借先进西学以维新的康有为何尝料到，二十年后，在其学说影响下成长起来的一代，将其斥之为旧文化之代表，而立论乃基于更“先进”、更“新”之西学！就在陈独秀号召“美术革命”不久，李大钊在另一卷《新青年》中写道：最近又在本志上看见独秀先生与南海圣人争论……以新的为本位论，南海圣人及投书某君最少应生在百年以前。以旧的为本位论，独秀……最少应生在百年以后。……新旧之间，纵的距离太远，横的距离太近，时间的性质差的太多，空间的接触逼的太紧。同时同地不容并有的人物、事实、思想、议论，走来走去，竟不能不走在一路来碰头，呈出两两配映、两两对立的奇观。这就是新的气力太薄，不能努力创造新生活，以征服旧的过处了。(28)横的空间接触之紧迫固然是不容置疑的，纵的时间性质之差异却难免是主观人为。在“两两配映、两两对立的奇观”背后，隐藏着进化论线性逻辑的激进版本——为了先进的文明，旧有的一切，只要不符合先进的洋标准，就应当统统被摧毁。目睹如洪水猛兽般之新文化运动，倘思当年维新之前因，推及他朝除旧之后果，1918年的康南海能不心寒？此时此境，他在艺术思想上的真正同道者，不是跟他一样支持写实画风的陈独秀，而是提倡艺术陶写性灵的陈衡恪。尽管以维护传统文人画闻名于近代画坛，陈衡恪并不属于冥顽不灵的保守派。不过，当新文化运动之呼声越来越狂热时，他却冷静地与之保持距离。1920年，他提出：研究之法，宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长，其法大略如此。例如我国山水画，光线远近，多不若西人之讲求，此处宜采西法以补救之。风景雨景，我国画之特长，宜保守其法，而更加以深心之研究，使臻于极佳境界而后可。他如树法、云法，亦不若西法之真确竟似，故观察方面当更须留意。(29)固然可算对此前蔡元培“以科学方法入美术”说之响应，但细玩“以本国之画为主体”，曲折可见其文心与时流崇尚之赛先生貌合神离。作为维新派后裔，他愿意接纳代表科学精神的物质学，但作为书香世家出身的传统文人，他一定深刻地察觉到以进步为名之全盘西化的幼稚和危险。因此，在艺术上原本极具革新精神的他转变为传统艺术的维护者，这与政治、文化上维新变法在前、推崇孔教在后的康有为如出一辙。汪荣祖在研究康有为、章太炎时指出，“康、章何尝反对新文化？他俩反对的只是五四式的新文化而已。换言之，他俩在追求新文化的过程中，忽然半途杀出五四这一程咬金，使他们二人不得不弃车保帅耳”(30)。此语完全适用于艺术领域的陈衡恪。迫使传统文化遭受颠覆危机的，归根到底是自晚清以来不断输入中国的进化论逻辑，对于像陈衡恪这样一些被划入国粹主义阵营的画家来说，如果试图证明传统艺术尚且值得保留，便必须在理论上处理这套当年由李提摩太者流带来之“新学问”——别忘了，“美术”自入华以来一直从属于这种“新学问”。中国画学研究会成立不久，陈衡恪在《东方杂志》发表《中国人物画之变迁》，文末曰：现在有人说西洋画是进步的，中国画不是进步的，我却说中国画是进步的。……不过自宋朝至近代，没甚进步可言罢了。然而不能以宋朝到现今几百年间的暂告停顿，便说中国画不是进步的。……安知中国绘画不能于最近的将来又进步起来呢？所以我说中国画是进步的；但眼下的中国画进步与否，尚难为切实的解答罢了。(31)其论与康有为把中国艺术的黄金时代置于宋代并没有太大区别，但已流露出担心传统文化失声于西方冲击之下的失落感与矛盾心态。此时陈衡恪必在苦苦思索，在“美术革命”之外是否可能存在另一种中国美术的出路，它将符合艺术进化论，同时不至于使作为精英文化的文人传统骤然发生断裂。1921年，陈衡恪必定找到了新的解决方案。那年秋天，在撰写《文人画之价值》等重要论文后，他在《绘学杂志》发表未完稿《中国画是进步的》。该文可注意处有二：其一，尽管全文中并未提到宋元以来的文人画，但已抛弃“自宋朝至近代，没甚进步可言”的观点；其二，在追溯中国绘画起源时，陈氏特地重申一年前发表的文章《绘画源于实用说》(32)。既然物质学和赛先生是根据功利性标准断定文人画为衰颓、落后，那么，为了把自古至今中国绘画的发展视为一个不断进步的过程，就非常有必要质疑、替换这套标准。声称美术起源于实用艺术，并非像康有为或陈独秀那样强调艺术的实用意义，而是试图指出从实用到非实用乃是进步。在线性逻辑的一端，从实用艺术中脱离出绘画，在另一端，符合物质学与赛先生标准的宋画当然也可进化成文人画。根据《文人画之价值》中的著名定义，这种更“进步的”艺术是物质至上主义的对立面：“何谓文人画，即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”(33)这是真正意义上的“美术”，即1905年王国维所谈到的“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者”。因此，“美术革命”者出于功利目的倡导的写实主义，在非写实的文人画面前就绝非“进步的”，这成为陈衡恪于1921年所作白话文《文人画的价值》与文言文《文人画之价值》的核心论点。如后一文所说：文人画之不求形似，正是画之进步。何以言之？……六朝进于汉魏，隋唐进于六朝，人意之求工，亦自然之趋势。而求工之一转，则必有草草数笔而摄全神者。……宋人工丽，可谓极矣。……而东坡、文与可，极不以形似立论。人心之思想，无不求进；进于实质，而无可回旋，无宁求于空虚，以提揭乎实质之为愈也。(34)然而，由于在衡量艺术时丝毫不打算舍弃西来之艺术进化论，崇尚文人画之陈衡恪与崇尚宋画之康有为其实相去不远。康有为在“进步的”西方找到与宋画相当的古典艺术，陈衡恪同样在西方艺术史中发现比古典艺术更“进步的”现代艺术，就论证文人画之价值而言，后者将比任何修辞都更具说服力。因此，陈衡恪不失时机地对西方艺术的发展方向进行分析：西洋画可谓形似极矣！自十九世纪以来，以科学之理研究光色，其于物象体验人微。而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不是尽艺术之长，而不能不别有所求矣。(35)于是，他成功说明，那种符合物质学和赛先生之标准的图写真实之画风，无论于东于西，都处于艺术进化历程中的过渡阶段，其后还有更“进步的”、“不求形似”的艺术。由是观之，同样是通过东西方艺术之比较，康有为标举“十五纪前大地万国之最”的伟大宋画，陈衡恪则维护先西方数百年而脱离物质进入性灵的文人艺术。在此在彼，都不能不说源于一种文化政治策略。然而，这是深受本土精英文化熏陶之知识分子在面对异质文明入侵时不得不然之举措，无论其言论存在多少谬误，后人绝无权利吹毛求疵。在康、陈所生活的时代，一种世界美术的格局正以艺术进化论为名逐步形成，没有任何民族有资格宣称自己的“美术”是封闭系统中之独立存在体。康有为在意大利那不勒斯登陆前不久(1903)，日本学者冈仓天心《东方的理想》在伦敦出版，首次告诉西方人，中国人认为“在关于图绘艺术的六法中，描绘自然的理想退居第三位”(36)。陈衡恪成为中国画学研究会重要成员的那一年(1920)，罗杰·弗莱的论文集《视觉与设计》面世，该书通过大量对非西方艺术的评论促使西方古典霸权之解体与各种前卫艺术之兴起。1926年，即康有为辞世一年前、陈衡恪病逝三年后，黄宾虹筹备的《艺观》画刊在上海发刊，第一集载美国收藏家、画家白鲁斯《纽约中华古画展览宣言》，其文颇可借为本文结语：19世纪之后半期，西方之物质与科学进化，既已在本土得胜，渐伸其势力于全地球，最后乃及于远东。因此，机械上、智识上之发明与产物之刺激，即西方之所谓进步，中国乃不得已而开放其门户矣。……美术乃人类进化之反照，易言之，美术实人类进化之明镜也。……中国富于美术及哲学思想，足以自成一派，其在未来效用，盖可断言也。欧美经东方及已国先哲之影响，盖已在美术及精神上得有觉悟矣。……研究中国之美术，可以使吾辈得生命之新观察与理会，盖可断言。(37)　注释：①《陈寅恪集·诗集》，三联书店2001年版，第55页。②(21)(22)(23)康有为：《万木草堂所藏中国画目》，《康有为全集》第十集，中国人民大学出版社2007年版，第441页，第442—443页，第446页，第441、451页。③(33)(34)(35)陈师曾：《文人画之价值》，李运亨等编《陈师曾画论》，中国书店2008年版，第167页，第167页，第171页，第171页。④大村西崖：《文人画之复兴》，陈衡恪译，见《陈师曾画论》，第192页。⑤1880年私费游历日本的士人沪商李筱圃，1887年奉召外出日本考察的大清官员傅云龙，均曾在日记留下关于“美术”的记载。⑥参见麦肯齐《泰西新史揽要》点校说明，李提摩太、蔡尔康译，上海书店出版社2002年版。⑦柯林武德：《历史的观念》，何兆武、张文杰译，商务印书馆1997年版，第211—214页。⑧康有为：《日本变政考》“序”，《康有为全集》第四集，第103—104页。⑨康有为：《日本变政考》卷五，《康有为全集》第四集，第168—169页。⑩康有为：《官制议》卷一一，《康有为全集》第七集，第312页。(11)佛雏：《王国维哲学译稿研究》，社会科学文献出版社2006年版，第35—36页。(12)邵宏：《衍义的“气韵”：中国画论的观念史研究》，江苏教育出版社2005年版，第2页。(13)《王国维遗书》册五，上海古籍书店1983年影印本，第100—101页。(14)参见林晓照《晚清“美术”概念的早期输入》，载《学术研究》2009年第12期。(15)蔡元培：《学堂教科论》，《蔡元培全集》卷一，浙江教育出版社1997年版，第334—336页。(16)蔡元培：《对于新教育之意见》，《蔡元培全集》卷二，第13—14页。(17)蔡元培：《我之欧战观》，《蔡元培全集》卷三，第4页。(18)蔡元培：《以美育代宗教说》，《蔡元培全集》卷三，第58—60页。(19)康有为：《大同书》，《康有为全集》第七集，第108—109页。(20)康有为：《意大利游记》，《康有为全集》第七集，第366、376—378页。(24)陈独秀：《美术革命——答吕澂》，载《新青年》第六卷第一号，1918年1月15日。(25)(26)康有为：《物质救国论》，《康有为全集》第八集，第79—80页，第93—94页。(27)蔡元培：《在北京大学画法研究会第二次始业式演说词》，《蔡元培全集》卷三，第417—418页。(28)李大钊：《新的！旧的！》，载《新青年》第四卷第五号，1918年5月15日。(29)陈师曾：《对于普通教授图画科意见》，《陈师曾画论》，第148页。(30)汪荣祖：《康章合论》，中华书局2008年版，第102页。(31)陈师曾：《中国人物画之变迁》，《陈师曾画论》，第159页。(32)陈师曾：《中国画是进步的》，《陈师曾画论》，第178页。(36)Okakura-Kakuzo, Ideals of the East, New York: E. P. Dutton and Company, 1905, p. 52.(37)洪再新：《从罗振玉到黄宾虹》，见范景中、曹意强编《美术史与观念史》，南京师范大学出版社2010年版，第278—280页。（作者颜勇：单位：南京师范大学美术学院）

期刊索引的SCI、SSCI、EI、ISTP、ISSHP……都是什么意思？目前，在国际科学界与学术界，如何正确评价基础科学研究成果已引起越来越广泛的关注。而被ISI旗下的SCI、SSCI、EI和ISTP等重要检索期刊所收录科技论文的多寡则被看作衡量一个国家、一个单位的基础科学研究水平、科技实力和科技论文水平高低的重要评价指标。1、学术期刊的国际索引知识（ISI）2、学术期刊的国际索引知识(SCI)3、学术期刊的国际索引知识(SSCI)4、学术期刊的国际索引知识(A&HCI)5、学术期刊的国际索引知识(ISTP)6、学术期刊的国际索引知识(ISSHP)7、学术期刊的国际索引知识(EI)8、学术期刊的国际索引知识(CSSCI)9、学术期刊的国际索引知识(CSCD)一：学术期刊的国际索引知识（ISI）ISI的发展简况：美国科学信息研究所（Institute for Scientific Information，简称ISI），是国际知名的科技信息研究与服务机构。1958年，ISI的创始人Eugene Garfield借款500美元创办了ISI，Current Contents（CC）ofChemical，Pharmaco-Medical&Life Sciences是当时的唯一产品，它每期有32页，包括了200种期刊。1960年，ISI引进了Current Abstracts of Chemistry and Index Chemicus，并于当年正式成立公司。1992年，ISI被ThomsonBusiness Information收购。ISI成立50多年来，先后推出了SCI、SSCI、ISTP、A&HCI和ISSHP等许多著名的学术研究检索工具和数据库。ISI的领域涉及22000种期刊、3100万件专利、60000个会议录、5500专业网站、5000本学术专著、200万化学结构、230多个学科的深度索引，以及100年的科学引文索引。目前，ISI的主要产品有两类，一是平面索引产品；二是网络产品。ISI的平面产品（5种）：1：《科学引文数据库》（SCI） 2：《社会科学引文索引》（SSCI） 3：《艺术与人文引文索引》（A&HCI） 4：《科技会议录索引》（ISTP） 5：《社会科学和人文会议录索引》（ISSHP）ISI的网络产品（2种）1：1997年，ISI创办了ISI Web of Science，并开始通过因特网提供在线访问。ISI Webof Science。它是一个综合性的引文数据库，包括ISI的三大引文数据库，即ISI-SCI、ISI-SSCI和ISI-AHCI，覆盖自然科学、工程技术、社会科学、艺术与人文等领域200多个学科的8，600种经过评估的学术期刊，每个数据库都是每周更新的。它可让用户在这些的跨学科的海量著录信息中进行引文检索和引证分析。用户可以同时从多个不同学科和不同内容的数据库中得到相应的检索结果，而且在检中的文献中还提供了该文献所引用的参考文献的访问路径，据此读者可以进一步参阅这些参考文献，直至追根溯源并了解全貌。这种独特的引文方法已成为科学研究的有力工具。WebofScience可以在网络环境下直接使用，并可以根据用户的不同需求进行定制。2：ISI最新开发的信息产品解决方案被称为ISI Web of Knowledge（http：//isiknowledge.com/），它可以为世界范围内的学术界、企业、政府和非赢利组织开展研究活动提供信息支持。WebofKnowledge将跨学科的（以及细化的）论文著录、评估和分析工具、信息管理工具等集成在一起，是一个基于互联网（WWW）所建立的新一代学术信息资源整合体系。ISI的辅助产品（2种）此外，美国科学信息研究所也以影响因子方面的研究而著称。ISI开发的ISI Essential Science Indicators（ISI基本科学指标）收集和分析SCI、SSCI中所收录的10多年来的高质量学术期刊中出版的研究文献及其参考文献（引文），运用引文分析等科学计量学的研究方法和工具，按照不同分类提供相关数据，并展开分析和排序。ISIEssentialScienceIndicators有助于确定关键的科学发现，评估研究绩效，掌握科学发展的趋势和动向，了解各个研究领域中最依靠的国家、研究机构、科学家、论文和期刊，确定特定研究领域中的研究产出与影响。2001年，ISI还创立了ISI Highly Cited.comSM（这是一个介绍世界最有影响、被引次数最多的科学家的网站），引入了ISI科学基本指标（ISI Essential Science Indicators SM），为衡量科学趋势和为国家、研究人员、研究机构、公司期刊的表。现排名提供了有力的评价工具。目前，ISI的首席执行官（CEO）是MikeTansey。二：学术期刊的国际索引知识(SCI)SCI简介：《科学引文索引》（Science Citation Index，简称SCI）是美国科学情报研究所（ISI）出版的一种世界著名的期刊文献检索工具，也是当前世界自然科学领域基础理论学科方面的重要期刊文摘索引数据库。SCI是目前国际上三大检索系统中最著名的一种，其中以生命科学及医学、化学、物理所占比例最大，收录范围是当年国际上的重要期刊，尤其是它的引文索引表现出独特的科学参考价值，能反映自然科学研究的学术水平，在学术界占有重要地位。SCI创建于1961年，其创始人为美国科学情报研究所所长Eugene Garfield（1925-09-15）。它主要收录文献的作者、题目、源期刊、摘要、关键词，不仅可以从文献引证的角度评估文章的学术价值，还可以迅速方便地组建研究课题的参考文献网络。利用它，可以检索数学、物理学、化学、天文学、生物学、医学、农业科学以及计算机科学、材料科学等学科方面自1945年以来重要的学术成果信息。SCI还被国内外学术界当做制定学科发展规划和进行学术排名的重要依据。目前，SCI的出版形式包括印刷版期刊和光盘版及联机数据库，现在还发行了互联网上Web版数据库。经过四十多年的发展完善，已从开始时单一的印刷型发展成为功能强大的电子化、集成化、网络化的大型多学科、综合性检索系统。目前，SCI涵盖学科超过100个，主要涉及农业、生物及环境科学；工程技术及应用科学；医学与生命科学；物理及化学；行为科学。SCI将来源期刊数量划分为SCI和SCI-E。SCI指来源刊为3500多种的SCI印刷版和SCI光盘版（SCI Compact DiscEdition，简称SCICDE），SCI-E（SCI Expanded）是SCI的扩展库，收录了6650余种来源期刊，可通过国际联机或因特网进行检索。ISI通过它严格的选刊标准和评估程序挑选刊源，而且每年略有增减，从而做到其收录的文献能全面覆盖全世界最重要、最有影响力的研究成果。所谓最有影响力的研究成果，是指报道这些成果的文献大量地被其它文献引用。即通过先期的文献被当前文献的引用，来说明文献之间的相关性及先前文献对当前文献的影响力。SCI以《期刊目次》(Current Content，简称CC)作为数据源，目前，自然科学数据库有五千多种期刊，其中生命科学辑收录1350种；工程与计算机技术辑收录1030种；临床医学辑收990种；农业、生物环境科学辑收录950种；物理、化学和地球科学辑收录900种期刊。各种版本收录范围不尽相同。这其中，含有全世界出版的数、理、化、农、林、医、生命科学、天文、地理、环境、材料、工程技术等自然科学各学科的核心期刊约4500种；扩展版收录期刊6650余种。SCI每年收集论文数达六七十万条。SCI的索引形式：SCI主要摘录科技期刊和专利。被选用的期刊上所刊载的每篇文献，包括论文（无代号）、摘要（A）、评论（B）、编辑部文章（E）、通讯（L）、会议资料（M）、专利（P）、评论和书目（R）都逐一加以摘录。尤其把每篇文献后所附的参考文献一一认真著录，并按照一定格式编排起来。在论文索引方面，它是以来源索引为基础，另配有四种引证索引（即作者引证索引、专利引证索引、主副事物引证索引及机构引证索引）。SCI的索引方式有4种。引文索引（Citation Index）按第一作者的英文字母顺序排列，用于检索作者发表的论文;期刊源索引（Source Index）按每篇论文的完整文题排列，用于检索论文主要内容;主题词索引（Permuterm Subject Index）通过标题词汇或主题词查找某学科、某专业方向涉及文献，光盘版已通过SCI’sKey Words Plus追溯出现在论文所引参考文献中的单词、词组与短句，扩充了印刷版的容量;机构索引（Corporate Index）按地域、字母顺序排列，检索每篇论文的所属机构，或某机构用于统计所发表的论文，也可用光盘版与在线版方便地查找此索引三：学术期刊的国际索引知识(SSCI)SSCI简介：SSCI即《社会科学引文索引》（Social Sciences Citation Index），它为SCI的姊妹篇，亦由美国科学信息研究所创建，是目前世界上可以用来对不同国家和地区的社会科学论文的数量进行统计分析的大型检索工具。据ISI网站2006年公布的数据显示，SSCI全文收录1876种世界最重要的社会科学期刊，内容覆盖包括人类学、法律、经济、历史、地理、心理学等55个领域。收录文献类型包括：研究论文，书评，专题讨论，社论，人物自传，书信等。选择收录（Selectively Covered）期刊为1300多种。现收录有中国大陆的期刊3种，台湾的期刊7种SSCI最早创刊于1969年，收录数据从1956年至今，是社会科学领域重要的期刊文摘索引数据库。数据覆盖了历史学、政治学、法学、语言学、哲学、心理学、图书情报学、公共卫生等社会科学领域。SSCI收录期刊1979种，覆盖了历史学、政治学、法学、语言学、哲学、心理学、图书情报学、公共卫生等社会科学领域。SSCI与SCISCI是科学引文索引（Science Citation Index）的英文缩写，从功能上说是一种学术论文检索工具和数据库，从内容上说是以收录自然科学和技术科学的论文为主。SSCI从功能上说也是—种学术论文检索工具和数据库，只不过它是社会科学引文索引（Social Science Citation Index）的英文缩写，从内容上说是以收录社会科学的论文为主。近几年来，在国内大学论文排名、研究基金申请、个人职称晋升等竞争中，SCI论文数越来越成为一项重要依据，占有举足轻重的地位，甚至几乎言必称SCI。国内许多大学都提出了下世纪初把自己办成世界一流大学的目标，而一所世界一流的大学，应当拥有较多的SCI论文数，这已经成为大多数人的共识。然而，SSCI却在国内受到冷遇，很少有人提及。一所世界一流的大学，不仅应当拥有较多的SCI论文数，还应当拥有较多的SSCI论文数，尤其对于一所综合性、研究型、开放式的世界一流大学更是如此。SSCI对其收录期刊范围的说明中明确告知该数据库中有一部分内容与SCI重复，这是因为学科之间本身有交叉，是社会科学与自然科学相结合的跨学科的研究在文献中的自然反映。SSCI覆盖的学科范围。SSCI覆盖的领域包括：人类学，区域研究，商业，商业金融，传播学，犯罪学与刑罚学，人口统计学，经济学，教育与教育研究，特殊教育，环境研究，人机工程学，种族研究，家庭研究，地理学，老人病学和老人学，健康政策与服务，历史学，科学史与科学哲学，社会科学史，工业关系与劳工，情报学与图书馆学，国际关系，语言与语言学，法学，管理，法医学，护理学；哲学，规划与发展，政治学，精神病学，心理学，应用心理学，生物心理学，临床心理学，发展心理学，实验心理学，数学心理学，心理分析心理学，社会心理学，公共管理，大众健康，康复，社会问题，社会科学-生物医学，社会科学-交叉学科，社会科学-数学方法，社会工作，社会学，恶习，运输，城市研究，女性研究等。无疑，这些学科的研究水平对于衡量—个国家的研究水平是极其重要的；对—个国家的繁荣与发展，更至关重要。四：学术期刊的国际索引知识(A&HCI)A&HCI即《艺术与人文引文索引》（Arts and Humanities Citation Index，简称A&HCI），它是艺术与人文科学领域重要的期刊文摘索引数据库，它与SCI和SSCI一起共同构成美国科学情报研究所（ISI）的三大核心数据库，其特点也是收录引文文献，目前收录1300种国际权威的期刊作为文献源。1976年，ISI创办了A&HCI，它收录数据从1975年至今据ISI网站最新公布数据显示：A&HCI收录期刊文献数据覆盖了语言与语言学、文学、哲学、宗教与神学、古典研究、历史、考古、艺术、建筑、表演艺术等社会科学领域，计9大学术领域共28个学科。A&HCI收录的期刊绝大部分为美国和欧洲的顶级学术期刊，较少收录亚洲等地区的学术期刊，收录期刊亦以英文期刊为主。中文期刊中，目前收入A&HCI有《亚洲艺术》、《中国史研究》和《当代中国思潮》等几种，港台地区仅有“台湾中央研究院”历史语言研究所的《历史语言研究所集刊》被收录。我国学术界对SCI、SSCI都比较熟悉，但是对A&HCI似乎还缺乏了解，其主要原因是我国的学科分类同西方的学科分类有所不同。西方的学科共分自然科学（Science）、社会科学（SocialScience）、艺术与人文学科（Arts and Humanities）三大类，而在我国，学科只分自然科学和社会科学两大类，艺术与人文学科被包括在社会科学内。五：学术期刊的国际索引知识(ISTP)ISTP，即《科学技术会议录索引》（Index to Scientific&Technical Proceedings，简称ISTP），它是美国科学情报研究所的网络数据库Web of Science Proceedings中两个数据库（ISTP和ISSHP）之一。ISTP创刊于1978年，它由美国科学情报研究所编辑出版，主要收录国际上著名的自然科学及技术方面的科技会议文献，包括一般性会议、座谈会、研究会、讨论会、发表会等的会议文献，涉及学科基本与SCI相同。ISTP所收录的数据包括生命科学、农业、环境科学、生物化学、分子生物学、生物技术、医学、工程、计算机科学、化学、物理学、工程技术和应用科学等学科，其中工程技术与应用科学类文献约占35%。从1990-2003年间，ISTP和ISSHP（后文将要讲到ISSHP）共收录了60，000个会议的近300万篇论文的信息。ISTP收录论文的多少与科技人员参加的重要国际学术会议多少或提交、发表论文的多少有关。我国科技人员在国外举办的国际会议上发表的论文占被收录论文总数的64.44%。六：学术期刊的国际索引知识(ISSHP)ISSHP，即《社会科学和人文会议录索引》（Index to Social Sciences&Humanities Proceedings，简称ISSHP），它于1979年由ISI创办，其数据涵盖了社会科学、艺术与人文科学领域的会议文献。这些学科包括哲学、心理学、社会学、经济学、管理学、艺术、文学、历史学、公共卫生等领域。七：学术期刊的国际索引知识(EI)EI，即《工程索引》（Engineering Index，简称EI），它是全世界最早的工程文摘来源，也是目前世界著名的工程技术类综合性检索工具。EI创刊于1884年，最初由美国工程情报公司（Engineering Information Co.）编辑出版发行，它主要收录工程技术领域的科技期刊和会议论文，其所收录文献的范围几乎覆盖工程技术各个领域的数据，涉及到材料工程、地质、电工、电子、通信、动力、核技术、化学、工业工程、环境、机械工程、计算机和数据处理、交通运输、金属工艺、控制工程、矿冶、能源、材料科学、农业、食品技术、汽车工程、生物工程、石油、食品、数理、水利、土木工程、医学、仪表、应用物理、宇航、照明、光学技术和自动控制等学科领域。目前，EI选用世界上几十个国家和地区15个语种的工程技术类会议录、科技报告、标准和图书等出版物。EI数据库每年新增约50万条文摘索引信息，分别来自5100种工程期刊、会议文集和技术报告，其中大约22%为会议文献，90%文献的语种为英文。EI每月出版1期，每期文摘1.3万至1.4万条，年报道文献量16万余条。每期EI均附有主题索引与作者索引，每年还另外出版年卷本和年度索引，年度索引还增加了作者单位索引。EI的出版形式有印刷版、电子版及缩微胶片。EI具有综合性强、资料来源广、地理覆盖面广、报道量大、报道质量高和权威性强等特点。1992年，EI公司开始收录中国期刊，并于1998年在清华大学图书馆建立了EI中国镜像站。八：学术期刊的国际索引知识(CSSCI)CSSCI的由来与发展：CSSCI，即《中文社会科学引文索引》（Chinese Social Science CitationIndex，简称CSSCI），它是南京大学1997年在全国率先提出并研制的一种中文社会科学研究信息检索的产品。2000年，南京大学成立了“中国社会科学研究评价中心”，专门从事CSSCI的研究与开发工作。2000年，CSSCI引文数据库的构建工作完成，并相继研制成功了CSSCI数据库网络版和光盘版。2001年，在教育部指导下，成立了由17所著名高校科学研究与管理专家组成的中文社会科学引文索引指导委员会。2003年，经教育部批准，CSSCI被列为教育部重大研究课题攻关项目，2004年，国家社会科学规划办将CSSCI列为国家重大研究课题。CSSCI遵循文献计量学规律，采取定量与定性评价相结合的方法从全国2800余种中文人文社会科学学术性期刊中精选出学术性强、编辑规范的期刊作为来源期刊。现已开发的CSSCI收录了1998以来的数据，其来源文献54万余篇，引文文献320余万篇。该项目成果填补了我国社会科学引文索引的空白，达到了国内领先水平。目前，教育部已将CSSCI数据作为全国高校机构与基地评估、成果评奖、项目立项、名优期刊的评估、人才培养等方面的重要指标。CSSCI的主要形式：CSSCI是我国社会科学重要文献引文统计信息查询与评价的主要工具，它以中文社会科学期刊登载的文献为数据源，通过来源期刊文献的各类重要数据及其相互逻辑关联的统计与分析为社会科学研究与管理提供科学、客观、公正的第一手资料。CSSCI来源期刊的遴选遵循文献计量学规律，采取定量与定性评价相结合的方法，从全国2800种中文人文社会科学学术期刊中精选出学术性强、编辑规范的期刊作为来源期刊。CSSCI的遴选程序是：按照近3年期刊他引影响因子对所有学术性社科期刊分学科进行排序；按照“高进低出”的原则确定各学科预选来源期刊；预选来源期刊提交中文社会科学引文索引指导委员会审议，最终确定年度来源期刊。CSSCI提供的信息检索途径有：（1）来源文献检索。它包括篇名、作者、作者所在地区及机构、刊名、关键词、文献分类号、学科类别、学位类别、基金类别及项目、期刊年代卷期等。（2）被引文献的检索。它包括被引文献、作者、篇名、刊名、出版年代、被引文献细节等。(3)优化检索.包括精确检索、模糊检索、逻辑检索、二次检索等。不同途径的检索结果按发文信息或被引信息分析统计，并支持文本信息下载。CSSCI的收录期刊：CSSCI收录期刊采取两年一次动态调整的方式：2001年度，首次列入来源期刊共419种，另加海外华文期刊16种；2003年度，收录的来源期刊调整为418种；2006年度，收录的来源期刊调整为493种；2008~2009年度，所收录的来源期刊为528种，此外还列出了扩展版的来源期刊152种，以及来源集刊86种。九：学术期刊的国际索引知识(CSCD)CSCD，即《中国科学引文数据库》（Chinese Journal Full-text Database）。它属教育部主管，清华大学主办，由中国学术期刊（光盘版）电子杂志社创办的我国学术期刊全文检索与评价数据库，是我国知识信息生产、传播、应用和期刊评价、管理的现代化运作平台，以光盘和网络等形式向国内外读者提供动态知识服务，并为中国科学文献计量评价研究中心进行期刊评价提供基础数据，为新闻出版总署等有关期刊管理部门提供数据。CSCD收入我国数学、物理、化学、天文学、地学、生物学、农林科学、医药卫生、工程技术、环境科学和管理科学等领域出版的中英文科技核心期刊和优秀期刊近千种，其中核心库来源期刊670种，扩展库期刊为378种，已积累了从1989年至今的论文记录近100万条，引文记录近400万条。CSCD除具备一般的检索功能外，还提供新型的索引关系——引文索引。使用该功能，用户可迅速从数百万条引文中查询到某篇科技文献被引用的详细情况，还可以从一篇早期的重要文献或著者姓名入手，检索到一批近期发表的相关文献，对交叉学科和新学科的发展研究具有十分重要的参考价值。CSCD除提供文献检索功能外，其派生出来的中国科学计量指标数据库等产品，也成为我国科学文献计量和引文分析研究的强大工具。CSCD具有建库历史悠久、专业性强、数据准确规范、检索方式多样、完整、方便等特点，自提交使用以来，深受用户好评，被誉为“中国的SCI”。CSCD分为核心库和扩展库，共遴选了1048种期刊。其中，英文刊40种，中文期刊1008种；核心库期刊670种，扩展库期刊378种。。核心库的来源期刊经过严格的评选，是各学科领域中具有权威性和代表性的核心期刊；扩展库的来源期刊也经过大范围的遴选，是我国各学科领域较优秀的期刊。

“A&HCI投稿系列”第三期，梅小森今天为大家推荐的A&HCI期刊适合有艺术设计学科背景的同学和老师们投稿！如果你喜欢“A&HCI投稿经验系列”，欢迎留言评论，和梅小森互动，告诉我们你感兴趣的期刊，我们会全力帮你一探究竟。今天梅小森给你介绍一本刊《 International Journal of Art & Design Ecation》（iJADE）《国际艺术与设计教育杂志》《国际艺术与设计教育志》（iJADE）是为艺术和创意教育领域的研究提供了一个国际论坛。它是传播有关视觉艺术，创造力，手工艺，设计和艺术历史的各个方面，在教育环境和学习情况的各个方面，阶段和类型的独立参考文章的主要来源。该期刊欢迎来自广泛的理论和方法学研究方法的文章，并鼓励来自与艺术和创造性教育有关的广泛教育和艺术领域的论文投稿。......《国际艺术与设计教育志》（iJADE）期刊涉及的检索包括Academic Search (EBSCO Publishing)Academic Search Alumni Edition (EBSCO Publishing)Academic Search Premier (EBSCO Publishing)Art, Design & Architecture Collection (ProQuest)Arts & Humanities Citation Index (Clarivate Analytics)Arts Premium Collection (ProQuest)British Ecation Index (EBSCO Publishing)Current Contents: Arts & Humanities (Clarivate Analytics)Current Contents: Social & Behavioral Sciences (Clarivate Analytics)Ecation Collection (ProQuest)Ecation Database (ProQuest)ERA: Ecational Research Abstracts Online (T&F)ERIC: Ecational Resources Information Center (CSC)Journal Citation Reports/Social Science Edition (Clarivate Analytics)ProQuest Central (ProQuest)ProQuest Central K-245Research Library (ProQuest)Research Library Prep (ProQuest)SCOPUS (Elsevier)Social Science Premium Collection (ProQuest)Social Sciences Citation Index (Clarivate Analytics)Studies on Women & Gender Abstracts (T&F)期刊官网：https://onlinelibrary.wiley.com/journal/14768070那么被这本期刊收录的论文选题和主要内容是什么呢？下面，梅小森就为大家找来了《国际艺术与设计教育志》（iJADE）最近发表的研究成果！梅小森发现这两篇论文的选题都很接地气哦！附上最新期刊目录：根据以上期刊目录我们可以了解到，该期刊关注艺术，教育，设计，国际，社会，国家，文化，工艺，课程，评论，研究，理论等方面的论文。以上就是这期的全部内容，【A&HCI期刊投稿经验系列】会持续更新敬请期待！

获得第十一届AAC艺术中国大奖的艺术出版物：巫鸿 《关于展览的展览：90年代的实验艺术展示》，图为OCAT理事长、总馆长栾倩（右）代巫鸿先生领奖　　中国当代艺术发展至今，建立了许多蜚声国际的成绩。比如90年代大量中国当代艺术家进入国际展览系统，新千年之后，建立了自己的艺术市场，近几年来，当代美术馆系统也在快速发展。然而，我们在许多方面与国际都存在很大的差距，比如艺术教育、艺术基金会制度等。尤其是当代艺术的学术研究与出版，不仅没有一个健全的配套出版系统，更没有专门的机构关注、研究这一领域。学术研究与出版可以说是当代艺术稳固发展的基石，尤其是在当下似乎有些停滞不前的中国当代艺术生态，越来越突显出学术研究与出版的重要性。　　2017年5月23日，第十一届AAC艺术中国年度影响力评选评出了新一年的获奖出版物，这或许是国内唯一一个关注当代艺术出版物的奖项。究竟什么才是一本好的当代艺术出版物;我们该如何去评价，从哪些方面去关注这些出版物;国内当代艺术出版物发展的现状，面临的问题，该如何继续发展?仍是值得我们今天探讨的一个话题。《关于展览的展览：90年代的实验艺术展示》作者：巫鸿出版社：中国民族摄影艺术出版社出版时间：2016-07　　滞后于艺术实践的当代艺术出版物　　黄专作为第十届AAC艺术中国评选的轮值主席，曾指出当代艺术出版物的重要性：“出版和学术研究是连在一起的，就像艺术创新和展览连接在一起一样。”　　和三十年前相比，中国当代艺术的学术研究、出版与整个艺术实践有很大的差距。比如85时期，全国各地蓬勃发展的艺术实践与当代学术研究和出版是分不开的，当时一些前卫意识的报刊：如《美术》、《江苏画刊》、《美术研究》、《美术思潮》、《美术报》、《画家》等。都是权威性的艺术理论与研究出版物，许多艺术家的实践经过批评、理论家的进一步提升，形成了如今在艺术史上的地位。　　目前国内艺术出版物与实践的发展存在不匹配的现象，比如目前国内的美术馆，都在投入大量的资金做展览，但严格意义上的研究部、出版部是没有的。有关当下许多重要展览的学术研究、出版就少之又少。批评家鲁明军指出了出版物的现实生态：“当下国内的艺术出版物，大部分还是以对于历史的研究，以及对于西方出版物的翻译，或是展览图录为主。宏大叙事、批评文集、访谈录等比较多，缺乏真正有创造性的，深入的研究。就当下一个具体问题进行探讨的出版就更少了。”　　2017年AAC入围的五本出版物反映出这一现状：其中获得大奖的《关于展览的展览：90年代的实验艺术展示》，作者为当代艺术史家、芝加哥大学教授巫鸿。其英文原版早在2000年就由芝加哥大学斯马特美术馆出版。在内容方面，以上世纪90年代初至2000年为时段，聚焦于中国当代艺术中的“展览”问题，介绍了这一时段的多个重要展览，包括展览的目的、组织以及面对的挑战。《重思策展：新媒体后的艺术》作者:[英]贝丽尔·格雷厄姆(Beryl Graham)、萨拉·库克(Sarah Cook)译者：龙星如出版社:清华大学出版社出版时间:2016-07　　其他获得入围奖的四本书：《立场·模式·语境：当代艺术史书写》旨在梳理过去的历史，是2011年举办的一次研讨会的文集，事实上，有关当代艺术史书写的问题在西方许多年前便解决了。《偏爱原始性：西方艺术和文论文汇的趣味史》是贡布里希早期的一本书，研究的是古典艺术。《艺术怎么样?来自中国的当代艺术》是蔡国强的展览图录，并通过这个展览与图录提出了“中国当代艺术没有面对艺术本身”的问题。《重思策展：新媒体后的艺术》虽是一本关注当下新媒体艺术实践的书，但也是对西方出版物的翻译。　　黄专曾就中国与世界出版物的差距进行过比较全面的分析，主要体现在五个方面：一是文化视角，在西方的出版体系中有两个非常固定的体系，一是大学或博物馆的高端出版，一类是针对大众的，且两个系统是有相互重叠的地方。而在中国缺乏这样的区分，只有所谓的学术或非学术出版。二是编辑创意，西方在80年代就完成了编辑设计一体化的趋势，而在国内几乎还没有这样的意识，书在编辑完成之后，是装帧的概念，设计并不是编辑的一部分。三是设计本身上的突破，与编辑设计不同的是，这种设计的概念是从作者开始写的时候便介入进来，是属于社会流程中的一种设计。五个方面中唯一能够与世界进行抗衡的也许就是印刷质量，但这是以高昂的人工与环境污染为代价的。而最重要的差距是三十年来，中国的出版体制都没有变。《立场·模式·语境：当代艺术史书写》作者：高名潞出版社：中央编译出版社出版时间：2016-10　　中国当代艺术出版物面临的问题与困境　　事实上，对艺术出版来说，如实地来反映当下艺术实践、艺术理论、艺术批评的状况，都是有价值的。批评家皮道坚指出了其中的问题：“当前，国内当代艺术出版物并不是没有人做，只是影响力却很小。”　　鲁明军谈到了出版物面临的具体问题：“我们在研究的问题与方法上，缺乏创造性的研究，在问题意识与方法论上对西方的依性，以及我们至今没有提供一种有效的文本让其他领域的人去了解当代艺术等都是当下出版物存在的问题。”　　在30多年当代艺术的发展历程中，为什么当代艺术出版物形成了当下的困境?在皮道坚看来，这里面涉及到的是输入与输出的问题：“30年的艺术出版，我们的输出都是以前美术史上的东西，当下艺术领域发生的事情讨论与研究的很少。这里有一个大的环境，多年前就有人提到，我们对西方的了解比西方人对我们的了解要深入、广泛的多。因为我们相对西方是滞后的，有迫切了解西方的愿望。而西方对我们基本是漠视的，只有少数关注中国的学者在关注。”《偏爱原始性：西方艺术和文论文汇的趣味史》作者：[英]E.H.贡布里希杨小京翻译/范景中校译出版社：广西美术出版社出版时间：2016-08　　鲁明军从写作生态来分析了当代艺术出版物缺乏当下性的原因：“当代艺术缺乏一些严肃的写作者，当下活跃的，对当代艺术最有把握的策展人们几乎是没有时间来写作的。不太可能对一个人进行深度的个案研究，或者做一个问题、现象的研究，其大部分时间可能是在现场。还有一批人，对当代艺术感兴趣，但总是在系统之外，所以写出的东西可能与当代没有直接的关系。特别是在年轻一代的写作者身上体现很明显。”　　广州美术学院史论系教授樊林指出：“当代艺术的写作目前来看从史学的研究比较欠缺，学者型的批评家比较少，因此出版物呈现出了一种碎片化的现象。通过任何一本书都没有办法和整个系统联系起来。”　　对当代艺术出版物而言，除了上述的直接问题，其背后相关的出版系统，编辑设计人才，出版体制等在当下都是不同忽视的问题。鲁明军谈到：“在国外一般的美术馆机构都有自己的出版权利，他们的出版系统和制度跟我们不一样，国内很多机构都没有出版的权利。在出版系统方面，我们一直缺乏这类对艺术出版物持续关注的机构，比如像美国的麻省理工，伯克利大学的出版社。所以导致我们也缺乏这类非常专业的艺术编辑，特别是当代艺术的编辑。大多数的图录都是各个机构自己在做。中国缺乏真正深度的艺术写作，这种写作是需要重建一种体制，但这并不是一种官方的体制，而是纯学术的体制。”《艺术怎么样?来自中国的当代艺术》作者：蔡国强出版社：广西师范大学出版社出版时间：2016-03　　什么才是一本好的中国当代的艺术出版物?　　为什么关于互联网或许多领域的出版物可以成为畅销书，但有关艺术的出版物却没有办法成为一本畅销书?鲁明军常年订阅各类国外杂志及出版物，据他介绍：“如果一本当代艺术出版物能销售3000册，那已经是非常了不起的事情了。”　　目前，我们对于一本当代艺术出版物好坏的评价还仅仅在艺术的圈子内，大众的因素几乎没有被考虑进入。如何评判一本当代艺术出版物的好坏，这里面涉及到了各个方面。　　比如作者在一本书中提出的问题，以及针对这一问题进行的详细的阐述。在AAC入围奖的五本书中，《关于展览的展览：90年代的实验艺术展示》、《重思策展：新媒体后的艺术》都属于提出一个关键问题，并针对这一问题进行大量的一手材料的收集整理。不仅分析历史的情况，更着重于对当下运用的现实积极意义。比如《重思策展：新媒体后的艺术》在2010年写成，但至今仍非常切题，对当下年轻一代艺术家进行新媒体实践有许多实际的意义。　　然而国内有关这一类具有当下现实意义的出版物大多是来自西方的翻译。因此，原作者的原创性也成为一本好的中国当代艺术出版物的关键。比如蔡国强所著的《艺术怎么样?来自中国的当代艺术》，是艺术家根据个人的艺术实践来做的一个展览图录，并提出了“中国当代艺术没有面对艺术本身”这一问题进行讨论。　　除了书本身内容方面的问题针对性，编辑设计也应该纳入好的艺术出版考虑的因素。包括对国外出版物的翻译的好坏，也是不容忽视的。　　在鲁明军看来，一本好的出版物是可以有一个客观量化的标准的，并可以参数化的：“比如其本身内容上的分量，问题的针对性，是否是一流出版社出版?以及它的编辑、装帧、设计等，包括西方出版物的翻译，书的定价，以及其所产生的社会效应等都应该考虑进去。这样综合下来看，就能得出一本出版物究竟怎么样了。”　　在哈佛大学艺术史与建筑史系洛克菲勒亚洲艺术史专席终身教授汪悦进看来：“作为专业类的出版物，在学术方面的前瞻性与引导性则是要一直坚持下去的。而未来中国当代艺术出版物对外的输出，也应该重视翻译文本的准确性。”

摄影师袁小鹏在上海街头举起相机时，总会下意识地翻转镜头，采用竖构图。拍到后来，SD 卡里的几百张照片几乎没有横构图，他自己都觉得有些不自然。“这可能是我对城市的一种理解，很多时候镜头需要竖过来，才可以把一个建筑放进去。”大约从 2012 年开始，袁小鹏注意到一股出现在 Tumblr、Instagram 等图片社交平台上的街头摄影新潮流。全球的年轻摄影师好像盯着同一个命题。他们记录城市的视角，和上一代美国、日本的摄影师不一样；城市摄影师的镜头不再关注地标性的建筑、表达城市居民的生活和情绪，而是“带着共同的任务：起床、出门、拍摄，以最快的速度上传作品，高大的建筑外墙、成排的玻璃窗成为最频繁出现的图像”。这一观察，后来成为自出版工作室 Same Paper 于 2017 年印发的杂志 Closing Ceremony 创刊号 Street 的主题，内容包含 11 位全球各地的摄影师在城市街头拍摄的作品。袁小鹏的 12 张作品也出现在杂志中，标题是 “Vertical”（垂直）。Vertical2013 年，袁小鹏和同事王义军创办了 Same Paper——最开始，只有一个在微博上分享各式各样艺术书，摄影、时尚杂志的微博 SameStuff。没多久，他们就想干脆做一本自己的书，陆续有了 11 本摄影书，1 本杂志，以及一家经营了 3 年，藏在上海弄堂，时不时举办活动的独立书店。Same Paper 在推荐一名摄影师时惯用的词语很朴素：喜欢摄影师 A。一个具有私密感的动词，但去掉主语，显得不那么强势。无论是自出版的摄影书，书店里选购的大量刊物，或是 Same Paper 自媒体账号上分享的内容，都凭借一种模糊的趣味在过去五年吸引了一批粉丝。以至于 2018 年夏天他们决定把书店关闭的时候，二十平米的小空间在最后三天的开放日里挤满了人。书店关了之后，王义军为了“专注于搞音乐”而离开，袁小鹏和 Same Paper 转移到线上，靠翻译国外杂志采访、推荐摄影师的栏目维持日常更新。不久前，他们又突然预告了第二期杂志和快闪店：“别担心！我们还在！”很难一句话简单概括 Same Paper 「喜欢」的摄影师和出版物是什么风格——既没有纪实摄影对“决定性瞬间”的痴迷，也很少见到传统新闻摄影的“人文”，取而代之的是城市的微观细节和亲密到过于赤裸的肖像，观看者从这些缺乏叙事的画面中发觉幽默跟诗意。他们也爱推荐“不好好拍照片”的摄影师，那些触碰媒介边界的作品。比如把截屏软件当作相机、电脑游戏当作现实世界的明尼阿波利斯摄影师 Dylan James Nelson，或是利用 Photoshop 夸张处理图像的小林健太。Same Paper 的日常推送“比较新的那种影像方向的出版物，在国内其实没有。”袁小鹏告诉《好奇心日报》，他认为很多中国的摄影书还只是停留在记录、印刷美好图片的阶段，他更倾向于用摄影作品去表达、充实一个清晰的主题。“从杂志开始，我们用更多编辑的视角做内容，希望以这样子的方式让年轻人来理解新的视觉文化，有更多东西可以让年轻人来读。”1、经过 6、7 个月的排版、工艺，Same Paper 成立后的第一本刊物 Free Park 问世。它有很多独立出版物的那种一眼可辨认的“特质”：采用接近报纸的纸张和无装订格式，这种纸张对数码照片和摄影绝非最佳选择；封面是袁小鹏打扮成 Same Paper 的标志，一个勃起的小男孩的摆拍；排版时，故意加入三叶草的 Logo 伪装成商业广告，或是用错乱并置和碎片处理的图像向摄影师 Wolfgang Tillmans 致敬。Free ParkFree Park 里面的照片，拍摄于袁小鹏从家乡江西来到上海生活的 2010 至 2013 年间。他在介绍语里写：“来到上海的这段时间，我开始拍摄大量的快照，或是用拍快照的方式进行摆拍，这期间其实拍摄了很多失败的照片，所以选择用报纸的粗糙质感印刷出来。”Same Paper 早期几本出版物都有稍显稚嫩的私人色彩，概念先行，再用影像充实。一些画面基于袁小鹏的个人体验，比如 2016 年共享专车兴起时的这本 Daddy Got A Stinky Mouth ，少了出租车的玻璃挡板，让乘客与专车司机构成了一种更亲密的关系。Daddy Got A Stinky Mouth（2016，50 页，印量 30 份）“Uber 和滴滴的大多数司机都是中年男性。在这些付费服务的汽车里，某些时刻，我身边的陌生人感觉更像是我的家庭成员，尤其是父亲。当我们在如此近的地方交谈时，我经常闻到他的口臭，或者最终，他也闻到我的。”A Tour in Vertical：内容是袁小鹏 2015 年 10 月和父母去普吉岛旅游时拍摄的部分照片。（2016，52 页，印量 30 份）“那天岛上的天气一直在变化，时而晴天时而暴雨，游客们在海岛上的着装，以及色彩饱和度很高的旅游用品，还有充足的光照，等等这些都让我兴奋极了。于是在短短一天里我一共拍摄了 300 多张照片，大概是不同天气里的色彩，还有船上其他游客的小动作，反正是一些乱七八糟的东西。这些照片一直存在当时用的那张sd卡上，直到最近有一次整理照片时才翻出来。发现几百张照片全都是竖构图，居然没有一张横构图。”“一开始想做自己想的主题，但要通过不同的作品去填充很难，也没有机会，就用自己的作品填。”袁小鹏说，“这些东西比较像我们的一个观察、研究。数量很少，都是几十份、几十份那样地去做。好像艺术家做一个装置，你不会想去复制。”Food Issue 是 Same Paper 2015 年为已故摄影师任航出版的摄影书，包含 52 页任航本未计划发表的作品。当时的任航已在世界各地举办展览，接受媒体曝光，但其公开的照片只是每次拍摄的海量图片里任航认为最完美的极少数。“在我们和任航平时的接触里，看过他不少没公开的作品。其中有一些是他拍照时不经意露出了脚，或是用脚给男孩们喂食和踩脸的照片，看似无关紧要的小动作引起了我们的注意，于是想到把这些照片编辑成一本关于脚的合集。”Food Issue 任航（2015，52 页，第一版印量 100 份，第二版印量 300 份）“那个时候我们已经有很多国外的出版社在做他的东西，然后我们就想说他身上有什么特质。”袁小鹏表示，他们连哄带骗的说服任航提供这些照片，并相信整本书看似幽默和无厘头的气质刚好接近“我们所认识的任航”。尽管任航后来接受采访时，常常拒绝从争议性的角度解读自己的作品，他说“照片就是我的生活，没什么可说的。”但因为那些图像毫不保留地展现了中国不同性取向年轻人的裸体，还是不可避免地在成名后由私人进入了公共讨论。而 Food Issue 挑选的“未公开照”削弱了这种对抗的标签，像一本朋友圈的相片集锦。为此 Same Paper 还额外增加了一块蓝色餐布，呼应主题的同时也有弱化色情的意思。德国摄影师 Wolfgang Tillmans 是袁小鹏喜欢的摄影师之一，Tillmans 的观点某种程度上可以用来解释中国这家摄影自出版工作室后来对待作品的方式。“我不想成为一个所谓的同性恋艺术家。”这位 50 岁的透纳奖得主曾表示：“即使同性恋出现在我的作品里，但是作为日常出现，并不代表什么‘他者’。”总会有人在 Tillmans 的摄影展上忍不住问，为什么很多照片看起来如此平庸，却可以摆在画廊。他 2017 年在泰特美术馆的个人展《2017》对此有个解答，那些人们在照片里跳舞、汽车前灯的特写、男人的臀部……等旧有的图像和 2017 年遥远的政治问题产生了呼应，反映了一个舞池关张、偏见加剧的新社会。事实上他本人可能是当代最深度介入政治议题的摄影师，Tillmans 近两年一直利用自己的 Instagram 账号发布他制作的反脱欧海报。摄影的功能早已由记录转变为表达。找到一系列图片的意义是最优先的事项。经过 Same Paper 编纂的照片或许不会成为一幅伟大的影像，更像是一本从信息流里筛选出的新鲜读物。而随着袁小鹏自己的“阅读量”不断增长，他想要表达的主题也日渐清晰。2、紫色封面，大开本，在上海印刷，手感相当厚重。Closing Ceremony 杂志印量 800 份，是 Same Paper 迄今印量最大的一本刊物。杂志售价 200 元人民币/30 美元，花了半年时间售罄，其中超过一半在国外售出，像是东京茑屋书店、纽约 MOMA 艺术商店、洛杉矶 MOCA 美术馆……这是一份颇有影响力的分销商列表。Street 还入围了致力推荐优秀独立杂志的网站 Stack 2017 年度的最佳摄影类别。在 Stack 的采访中，袁小鹏以创意总监的身份说：“Same Paper 希望为那些还没获得市场认可的新摄影师提供一个平台，展示他们的作品并与世界进行对话。”第一期杂志问世前，Same Paper 已经在 4 年里做了 9 本摄影书，包括任航的 Food Issue 、韩国摄影师 KangHee Kim 的 Magic 、法国摄影艺术家 Maxime Guyon 的 Toothbrushes 等。这份清单多少体现出他们想要获得全球影响力的野心。从第七本出版物开始，首发渠道就从书店、公众号变成了纽约、东京等地的艺术书展，这是他们扩大影响力的方式。“其实在 2015 年底我们就做好准备第二年去趟纽约，跟大家社交一下。我们当时在想，要做一个什么样的东西，要跟亚洲有关，又不那么沉稳，我们也不想跟那些有名的画廊摄影师合作。后来我们就在网上找到了这个 91 年的韩国摄影师 KangHee Kim。”KangHee Kim 如今在 Instagram 上已经有 26 万粉丝，被 PDN 选为 2019 年 30 位新锐摄影师之一，她为人熟知的照片创作手法——用 Photoshop 篡改照片，人为创造她厌倦等待的惊喜瞬间——也是从 2015 年开始的。小有名气之后，她的单张摄影卖 600 美元一张，印量不超过 30 份。运动鞋、香水和酒精饮料公司都寄礼物给她，想让她在社交网络上拍自家的产品。袁小鹏和王义军刚到纽约见到她时，KangHee Kim 是个“大学刚毕业，没有什么名气，每天在家做图、拍照”的女孩，“这个人很疯狂，她每天都在做作品，不干别的事情。”Golden Hour：这本摄影书以落日为线索创作，按色调及线性的时间变化排序。KangHee Kim 用 PS 植入自己幻想中的情景——因为签证限制，她有超过十年无法回到韩国，也不能离开美国。（2018，136 页，印量 666 份）Same Paper 通常靠社交网络发现、联络上全球各地的摄影师，但有时候书店里的顾客也会带来惊喜。2015 年秋天，瑞士洛桑艺术学院讲师、艺术杂志 Verities 的特约编辑 Joel Vancheron 在朋友的介绍下走进 Closing Ceremony，当时，他在上海参加斯沃琪和平饭店艺术中心的驻地艺术家项目。Vancheron 刚编写完两本视觉研究的新书，需要一个发布场地。袁小鹏回忆：“店里的那些书你摆在那，他一走进来，每本书他都知道是谁，哪个人是他的朋友这种感觉。”Joel Vancheron 后来受邀为 Street 杂志撰写评论，题目是《街头摄影与隐喻的城市》：“科技创新已经改变了城市领域记录、观看和编纂的方式。智能手机拍摄或 Photoshop 严谨构图的数码照片，从一个屏幕漂浮到另一个，变成我们何以呈现和看待周遭的世界。”杂志收录了谌利和袁小鹏镜头下的上海、水谷吉法和伊丹豪拍摄的东京、David Brandon Geeting、KangHee Kim 捕捉的纽约，以及伦敦、阿姆斯特丹、墨西哥。镜头里的全球城市景象看起来异常相似。用 Vancheron 的话说，新一代摄影师的镜头里出现了一种“全球化、通用版本的城市”，他们对内部结构更感兴趣，善于捕捉城市街头诗意和幽默的细节，不屑去描绘城市的现代性。“对我来说，这些图像更像是绘画，它们非常地安静。”David Brandon Geeting 收录在杂志里的照片此前主要在 Instagram 发布，每次更新他都一口气上传 20 多张，Same Paper 形容他是——“仿佛让自己的关注者遭遇一次视觉风暴。在 Geeting 的照片里，我们似乎看到了日常环境里新的趣味。”杂志以外，袁小鹏自己最喜欢的作品是 Same Paper 2017 年 9 月为瑞士摄影师 Maxime Guyon 出版的 Toothbrush （牙刷）。这位曾为耐克、倩碧、标致 508 SW 拍摄未来主义广告的摄影师刚好是 Joel Vancheron 的学生。双方的一切沟通都在网络上完成，袁小鹏 2018 年 11 月的巴黎艺术书展才真的见到 Maxime 本人。“他很喜欢《牙刷》这本书。因为我们还是个中国的出版社，有这种工业化的背景。”袁小鹏说，“这本书在欧洲很好卖，可能他们比较喜欢这类抽象的主题。”为了契合主题，他们找到工厂，真的用牙刷常见塑膜包装的方式把书包了起来。Toothbrushes（2017，72 页，印量 400 份）袁小鹏很满意 Maxime Guyon 对《牙刷》的解读。“他比较像一个艺术家那样在工作，明确知道这个东西应该怎么去做。”在 Maxime 看来，各种通过微距视角放大的牙刷是高速发展的“现代工业产品”的一个比喻，甚至暗示了图像经济之下摄影技术本身的功能转变——他还特意模仿 iPhone X 广告为这本书制作了宣传片。但光看 Toothbrush 里的照片本身，你显然无法了解到所有这些背后的想法。Maxime 只是越来越多尝试为数码照片赋予丰富含义的年轻摄影师之一。社交网络如今不是摄影师们注意力的分散，而是必需品，但他们也希望让作品从成吨的图像流中脱颖而出。袁小鹏表示，每当 Same Paper 联系上一位摄影师，即使远在天边素未谋面，他们都很乐意合作出版点什么。Same Paper 用来概括自出版的那句话对摄影师们同样吸引人——“面对不屈不挠随时更新的 Instagram 信息流，摄影书不失为绝佳的解毒剂，一针到位，总能提供更为爽快和深入的阅读感受。”3、简单来说，这些摄影创作者尝试解答的都是同一个问题：如何在这个图像爆炸的时代找到创作动机，搞清楚自己要表达什么。2011 年，美国艺术家 Chris Wiley 在一篇文章中提出了一个悲观的结论。在一个“完全被照片和数字上传者支配的世界”中，“拍摄一张完全独创、动人照片的可能性被彻底质疑了。”他发现，越来越多美国摄影师开始依赖其他的媒介，而运用摄影的艺术家们则开始强调电脑技术的融合，如同过去暗房里花里胡哨的噱头。Same Paper 创立的 2013 年，Facebook 上每天有 3.5 亿张照片被上传，Instagram 每天新增 9500 万张图片和 42 亿个赞，这一年也是中国社交网络发展的转折点，微博减少的 9% 用户有 4 成流入微信，腾讯两年后说，朋友圈每天上传 10 亿张图片。 人们对图像的狂热场面似曾相识。福柯在 1975 年的一篇文章《照相式绘画》中勾画过一个十九世纪后期“全民卷入”的场面，所有人几乎着迷于“形象”的游戏：“照片上的形象和画布上的形象可以快速交流，在画布、感光片和画纸之间完成感光和印刷。一切新的手段都用上了：在照片上自由移位、挪位、变形、模仿、伪装、复制、重迭、还有特技。灵活多变、毫不顾忌使人开心不已。”让“全民卷入”的那股力量，过去是照相技术的发明，如今则是照相的泛滥。摄影自出版的潮流在这样一个时代卷土重来。其中最具代表性的机构是前出版人 Bruno Ceschel 2011 年创办的 Self Publish, Be Happy，迄今发布了约 2700 种刊物。Ceschel 接受采访时表示，由于传统出版界的崩溃和个人印刷技术的促进，独立出版的艺术书和书展成为当代创作者交流的管道。“我认为人们今天出版作品的方式让摄影师这个职业变得更加复杂，部分是因为互联网让他们看得更多。”这股文化已经在近几年蔓延到中国。宁波的《假杂志》、无锡的《无像》，都在做和 Same Paper 类似的刊物。许多独立艺术家也开始把作品印刷成少量的纸品，介于杂志和小册子之间（通常称之为 Zine）。但他们很难像拥有成熟分销网络跟消费者的外国同行那样自给自足地运作。伦敦的 Palm Studios 2018 年一口气发行了 5 本摄影书，还合作出版了一本摄影杂志，对这样的“超高效率”，Same Paper 在他们对创始人 Lola Paprocka 的一篇访谈文章里表示了“震惊又好奇”。算上袁小鹏，Same Paper 目前有 5 个人，大都是媒体出身，2 个是实习生。用来养活自己、支撑工作室运作的各类商业摄影项目占去了平时一半的时间。“我们现在分成两队，有专门的人在管自己的产品，另外有人对接客户，我自己的话就是什么都做，乱七八糟。”仅在周末开放的独立书店 Closing Ceremony 曾一度是袁小鹏和王义军的办公地点。2015 年夏天他们从《周末画报》辞职，决定用积蓄租下这个空间，购置足够填满货架的外国摄影书和杂志，三年来，这里周转过 40 多家出版社的摄影书和艺术书，100 多种独立杂志，涵盖时尚、摄影、性别文化、体育等领域。谈到为什么要给店取名叫 Closing Ceremony（闭幕式）的时候他们说：“自出版行业有一个常见的现象，年轻的创作者们总是毫无征兆地停止阶段性创作，并且由他们自发创办的小型实体空间通常因为没有太多经营经验和资金而扛不了太久，于是‘闭幕式’成了这个行业的常态。”房东涨租，书店关闭。转移到线上的 Same Paper 如今越来越像个不定期产出纸质作品的自媒体。“现在我们做的东西就会去想比较多。以前不会想说要在市场上面做什么，可以送到哪里去。现在考虑比较多的是做多少量，多少分到某个地区卖。”“（印）600 本卖 300 本的话，300 本能把成本赚回来。在海外的话，都是成本价，还要自己付运费。”春节后的一段时间，袁小鹏都在忙着赚钱，同时调整将在 4 月发布的第二期杂志的内容。“这次我们放了一些有画廊背景的摄影师，名单和第一期完全不同，花了很多时间在联系沟通上。”据说新一期的杂志邀请到了为巴黎世家拍 2019 年春夏系列广告的美国摄影师 Buck Ellison。尝试绑定艺术气质的时尚界过去两年对独立摄影师的关注有所增加，为行业带来了更多收入，让他们可以不依靠画廊和机构体系生存。Closing Ceremony 第一期杂志就有出现素然、江南布衣的广告，他们最近也打算为面向商业品牌的 “Same Service” 扩员 1 名。至于袁小鹏自己，他说，第二期杂志里不会出现自己的照片。而且短时间内他也不打算再通过 Same Paper 给自己出书。“我可能会选在一个更好的时机，有机会的话，我希望比较系统地给我喜欢的出版社看，想让自己喜欢的，出版社和杂志也喜欢我的作品。”题图来自 Same Paper

西沐艺术学的研究需要扩容，需要面向现实发展拓展，这已经是一个不容争辩的话题了。设置艺术传播学这个学科不仅仅对于学科建设本身意义重大，从现实意义上来说也十分重大。当下艺术界存在的很多问题，艺术品市场中的不少乱象，很多都是传媒发展状况的集中反映。当然不能归咎于是传媒独立的作用，但传媒起到了推波助澜的作用。如果现在培养出来的记者编辑，以及内容的生产者，本身都不懂艺术，不懂艺术市场的发展规律，那么，我们还能有什么样的传播预期？传播的效果也会是不言而喻。过去我经常接受采访，现在越来越不愿意接受采访了，为什么？一是采访的问题设置很别扭，很少能触及关键问题或是问题核心，就是俗话说的问不到点儿上；二是采访以后形成的采访稿，经常很多地方与自己表述的真实意思差别很大，几乎要再重写一遍。这从一个侧面说明，需要艺术传播方面的专业人才。这是第一个方面。第二个方面，设置艺术传播学在国家战略层面意义重大。虽然目前有一些学校已设置有艺术传播学，但与整个国家的文化艺术发展，特别是中国传统文化艺术自信的培育，与艺术大众化等方面的需要相比，差距太大太远，甚至可以说是一个空白的领域。这充分说明艺术传播学这个学科没有与时俱进。以文化艺术如何走出去为例，实际上涉及大量传播学的知识，但是我们却没有专门的研究，很不正常。我经常在讲课中说，美国从来没有设立林肯学院，政府也没有大规模地投入做这个展、那个展，也没有这个专项、那个计划，几乎全是商业化的运营，但是，美国的文化艺术却可以做到无孔不入，美国文化的价值观被越来越多的人（特别是青少年）认同，挡都挡不住？我们常说，美国是通过“三片”（薯片、芯片、大片）来进行传播的，也就是说，它是通过商业化的手段、市场化的机制来传播的，这些传播的方式实际上包含着科学的机制。因此，站在国家战略这个层面，应该有专门的学科、专业的人去研究艺术传播。然而，现实的情况是，没有人（或很少人）来研究这些极具战略意义而又特别现实的问题。现在很多的做法让人不可思议，比如为了文化传播，政府投入大量经费，去国外做活动、做展览等，邀请其他国家人去观展、参加活动，由于内容不是对方感兴趣的，效果非常有限。特别是还在国外建立了很多机构，去教授其他国家人各种知识与技能，如果一旦被看做是硬性的文化输出，就会使对方很反感。因为你灌输的知识与技能对方不一定感兴趣，不一定对路。因此，从国家战略层面应该好好研究艺术传播学，重点培养艺术传播方面的专业人才。艺术传播和国家战略要合拍，虽然已经有所重视，但是深入的研究还差得很远，研究的水平与能力跟不上。也由于能够跨越传播学和艺术学以及一些市场管理方面的人才太少了，艺术传播学学科建设在高等学校包括最重要的几所美术院校都难有成效。第三个方面，是艺术业态发展的需要，必须建立艺术传播学这门学科。现在的艺术产业，艺术媒体业可以说是发展中最亮的一个点，这个领域人才需求很大，应该加强培养这方面的不同层次的人才。现在的问题是，没有相应的课程体系，没有相应的学科队伍，甚至艺术传播学方面的刊物也很少，找一本系统的教材更不容易。面对这么大的社会需求，说明我们的研究与教育失职。社会的新业态发展到今天，谁去思考艺术传播的内容生产，传播什么东西？怎样传播？没有相应的阵地，艺术传播学这个学科做什么？比如说现在的媒体生产，一些大的媒体都在做融媒体、流媒体、全媒体，探索内容中央厨房也有很多年了，我们在内容生产上是不是有体现？媒体融合谈了这么多年了，我们是不是有这方面的人才积累和培养？现实发展的这么快，整个的研究和教育却这么滞后，特别不正常。从自己学科研究的角度来看，力量很小，看到了这些问题，虽然隔行如隔山，没有办法做到改变，但我们还是要积极推进转变。最近，我们主要是围绕艺术商业、艺术市场、艺术产业、艺术金融、艺术科技等方面，沿着这个视角去研究一些问题，而这些问题，正是艺术传播学的业态基础。对艺术传播学这一新兴学科来说，新业态的迅速发展已经要求我们必须这么做。另外，从学科发展的本质上来讲，一个学科的设立，首先需要自身独特的特质，其次它有自身内洽的规律，这是一个学科能够成立最根本的基础。从学理上来讲，艺术传播学的成立，是因为艺术传播与大众传播有非常独特的区别，有自身系统发展的内在规律，这种独特特质是大众传播代替不了的，也由于此，艺术传播学在学科林立的当下才能立得住。那么，艺术传播最大的特质是什么？发展的内在自洽的规律又是什么？这些都是设立艺术传播学这个学科要面对的基本问题。面对这个现实的问题，目前无论是学界还是实践界，都没有深入系统地研究与探索。一个学科的结构建构不仅需要过程，而且还需要有基础业态发展的需求及相应的顶层设计。针对艺术传播学来说，有以下几个方面需要特别的重视：第一，艺术传播学一定要把专业的学科体系建立起来。对专业的背景研究、专业基础研究、专业理论研究、专业方法论、专业前沿等体系的研究，这五个大的部分，要有梯次地建立起来。进行艺术传播的研究，最少有两大进程，第一个大进程是商品化的进程，商品化的进程即我们反复聚焦研究的艺术经济，2019年初我们成立了中国艺术经济研究院。具体来讲，艺术经济包含有五个大的板块：艺术商业、艺术市场、艺术产业、艺术金融、艺术科技，是艺术商品化进程必须要面对的。这都是艺术传播学的专业基础，如果对商品化进程的业态不了解，培养出来的人就没有现实产业与市场的根基，对产业形态没有感性认识，学科的发展与应用就容易迷失方向，学生学到的就会只是一些枯燥的理论、概念化的东西，就会与鲜活的现实格格不入。第二个大进程是非商业化进程的一些内容，比如艺术创作，博物馆管理、艺术管理的很多内容都是非商业进程范围的内容。这个部分艺术传播学也要有很强的介入，这一部分的很多课题都是艺术传播学专业背景应该解决的一些问题，包括如艺术史的课程设置等。所以，我们强调，艺术传播学如果连艺术史都不学，那肯定是不合理的。艺术传播学不能只学传播史，艺术史是更重要的专业基础。从以上的分析我们看到，艺术传播学专业基础里面，除了学习艺术史、艺术创作规律、艺术管理等课程门类以外，还需要深化艺术经济课程的学习，特别是艺术商业的课程内容，如画廊怎么做？拍卖怎么做？博览会怎么做？做传播的不了解这些怎么能够做好艺术传播？怎么能组织内容的生产？等等。第二，要重视学科研究与发展的业态基础。对艺术传播学来讲，特别是艺术经济这一业态基础要引起足够重视。在这里必须特别注意，艺术市场不是艺术经济的全部，还有艺术产业、艺术衍生品，以及更大的产业形态——服务，金融服务是其核心。学科发展除了逻辑以外，还有一个很大的动力，即科技。艺术传播与科技是息息相关的，艺术传播如果少了科技，犹如战车失去一个车轮；艺术传播不谈科技，就会迷失前进的方向。传播是在科技的快车上前进，无论是互联网还是媒体融合，哪一个不是科技进步推动的结果。如果培养的学生知识结构中缺少了科技这个板块，是不可想象的。所以说，艺术专业基础非常重要。第三，要精准建构与规划专业基础课程与研究。专业课里面，如针对具体的内容生产，我们就要研究探讨怎么样生产？生产什么内容？传播的手段是什么？怎样去管理？艺术传播学有哪些基本功能？艺术传播不仅是信息传播，其最大的意义在于，艺术传播已经参与到了艺术价值的发现过程中。艺术品价值的大小，不仅是由艺术品本身决定，与传播也有很大的关系。价值发掘、价值发现、价值管理等方面，艺术传播功不可没。再有，艺术传播学已经形成了一个生态，不仅仅是单独的一门学科，更不可理解为很窄的一个领域，艺术传播学包括培训、教育、艺术大众化、艺术市场的大众化等。第四，要特别重视方法论的研究与建立。 一个学科的成立，一定要强化方法论的研究和方法论的提炼，当然，艺术传播学要形成独特的方法论需要一个过程，一开始可以依靠移植，把传播学、艺术学的方法论进行整合、移植，特别是有效的整合。但是，最终一定要形成艺术传播学自身特质基础上的独特的方法论结构。第五，要跟踪研究专业的前沿。 艺术传播的批评、艺术传播的监管，艺术传播的科技，都是前沿问题，无论是培养学生，还是进行科学研究，一定要做好三个方面的结合，一是知识结构，二是专业结构，三是现实时代业态发展的融合。艺术传播学专业一定要强化知识结构，不能沿用基于老的知识结构基础上的老化的、非常概念的课程体系，要有一些非常精准的，与前沿非常匹配的课程和专题来形成很好的课程体系，这个很重要。课程设置可以考虑按照前面讲的五个板块来建构，把课程的分布、课程的结构形成体系而又和谐的关系。当然，知识结构、专业结构、业态结构相统一、相适配，最终形成的这三个关系，要和时代的发展合拍，这也是时代性要求。（作者西沐系中国经济网文化产业特约专家、中国艺术经济研究院院长，本文系其在中国传媒大学艺术传播学学科设置评审会上的发言整理，经作者授权发布，转载请注明来源“中国经济网”）查看作者更多观点>>>>>>来源：经济日报-中国经济网

CSSCI 中文社会科学引文索引(2019-2020)来源期刊北京大学《中文核心期刊要目总览》来源期刊本刊近期将对以下问题进行讨论。1传统中国画与中国美术现代性在实现中华民族伟大复兴的征程上，民族传统文化的转型过程、历史书写、价值判断及其未来前景正在受到越来越多的关注。如何在历史层面进一步呈现中国画在20世纪面对的现代性语境，在理论层面重审中西二元框架下被制约或被忽视的美术现象与理论延展，进而总结百余年来中国画在探索民族美术主体性价值方面的丰富成果与经验，这些命题都为当下的中国美术研究提供了巨大的学术空间。本选题旨在从具体的美术现象、群体、思想中折射出20世纪以来中国画在创作实践与理论建构方面的努力，围绕中国画传统性与现代性的关系命题提供新的学术思考。电子信箱：artmsyj@163.com联系人：郑石如2主题性美术创作的当代性该选题作为本刊连续开展的系列学术选题，一方面，与21世纪以来美术界在主题性美术创作方向上的持续推动与所取得的丰硕成果密切关联；另一方面，则是针对主题性美术在当下创作热潮中存在理论建设的滞后与学术思考的缺位等问题。选题自发起以来，从主题性美术的中外历史、美术创作中的叙事模式、主题性美术创作的价值与意义等多个方面为当代主题性美术创作的开展提供了全面的理论支撑。为迎接中国共产党建党100周年，积极配合中国美协“不忘初心，继续前进”大型美术创作工程及美术界一系列主题性创作项目，本刊将进一步推进对当代主题性美术创作相关现象及问题的学术探讨。电子信箱：artmsyj@163.com联系人：郑石如3我们需要什么样的纪念碑性雕塑？纪念碑性雕塑创作在不同文化场域和不同历史时期都被赋予了特殊的历史使命。无论中外，纪念碑性雕塑都诞生了一批经典力作。随着时代的发展，其在题材拓展和语言丰富诸层面都呈现出了鲜明的时代风貌。特别是当代装置艺术、多媒体艺术对纪念碑性雕塑产生了强烈冲击。如何看待纪念碑性雕塑的当代价值，我们当下需要什么样的纪念碑性雕塑？随着“不忘初心，继续前进”等大型美术创作工程纪念碑性雕塑作品的创作产生，中国当代雕塑实践为这一课题研究提供了新的研究视野。电子信箱：artmsj@163.com联系人：吴端涛4十年中国美术（2010-2019）过去十年，历历在目。在踏入新世纪第三个十年之际，本刊拟组发十年中国美术（2010-2019）研究专题，目的是以鲜活的记忆、真实的描绘、及时的记录，来回顾过去十年中国美术发展，理脉络、明得失、知菁芜，以期推动中国美术的未来发展。该选题既可以十年各门类美术创作做一个具有学术深度的历史研究，也可以对十年美术成就进行宏观的状态分析和理论阐发。电子信箱：artmsx@163.com联系人：杨灿伟5社会美育实践研究美育是当代社会不可缺少的一种美感教育。相对于中国现代校园教育的完备和发达，社会教育，尤其是社会美育在理念与实施上存在诸多缺失。社会美育的实质即是终身教育，这就需要在社区、博物馆、美术馆以及各公共文化教育机构进行“浸泡式”、“零散式”的审美教育，以此提升全民审美水平。此专题涉及当下中国校园艺术教育现状、艺术教材和课程结构调研分析，美术馆、博物馆公共教育创设与目标，社区美术教育的形态与路径等。电子信箱：artgwsx@163.com联系人：靳浩联系题目自拟，来稿以万字左右为宜，包括摘要、关键词，以及标题、摘要的英语译文。您有什么良好的建议，也请告知。来源：美术杂志