艺术研究论文

摘要：本文通过对被称为19世纪著名象征主义画家莫罗的生平和其代表作《莎乐美在希律王前跳舞》《俄尔普斯和斯芬克司》《俄耳甫斯》等作品的分析，结合当时的历史背景，探讨其创作思路和对其当时社会的影响。关键词：莫罗；象征主义；印象主义；莎乐美在希律王前跳舞一、莫罗和他所处的时代背景当印象主义在后期出现了被后来的美术批评家冠上新印象主义、后印象主义的定义和分界线时，那个曾经令法国人无比骄傲的时代也过去过半了，赢来的是无休止的战争，政府的腐败和工人的一次次罢工。如普法战争的惨败，巴黎公社运动失败后大批工人和牧师的惨死，使法国自上而下笼罩在一种极度的恐怖和黑暗之中。这些事件激起了人们对英雄的崇拜，对古典绘画大师的尊敬，以及对资本主义的不满情绪，加上天主教的复兴，从而扩大到文化领域。小说家斯曼斯在写完其小说《逆向》后便皈依天主教，画家夏凡纳也在先哲的祠堂中创作了富有古典意味的表现圣热纳维埃的壁画，而莫罗的作品也依赖宗教的图像来表达神秘的意境。高更则对莫罗的作品充满了钦慕之情，因为这些作品非常具有“文学性”。这种对天主教的狂热崇拜，给青年画家的创作带来了很大影响。他们都喜欢将宗教作为自己表现的主题，而这些画家都被称为象征主义画家，莫罗就是其中一员。尽管莫罗在生前从未承认过自己的绘画风格和象征主义有什么关系，但是他所表现的绘画作品中的形象和象征主义所宣扬的那些通过个人的象征唤起某些情感和情绪，以创造出一种非理性的图像来引发一种来自观众自己的反应的特点却很类似，这和他所处的艺术时代背景是分不开的。19世纪中叶，法国画坛上出现了古典主义和浪漫主义之间抗衡的局面，莫罗拜访了德拉克洛瓦的画室，深深被他的作品吸引，德拉克罗瓦劝莫罗摆脱学院派的影子，在这位老师的指导下，莫罗早期的作品带有浪漫主义的大师的影子。当他遇到这位从安格尔画室走出来的著名画家泰奥多尔·夏思里奥时，他从新又获得了新的灵感，他开始在作品表现上充满了大量的细节和荒诞的想法。于是，在他修葺的父母的老房子里，他开始了一些潜心的修行，临摹起夏思里奥的作品，因为他和夏思里奥有着相同的趣味，都喜欢匀称的人体，阿拉伯式的图案，繁文缛节的妇女的服饰。在这期间，他几乎完全处于临摹和借鉴老师的作品，其中包括《阿波罗与达芙妮》和《泰斯庇斯的女儿们》。然而好景不长，泰奥多尔·夏思里奥还是37岁的时候，生命在他那里戛然而止，这给莫罗带来了无尽的伤痛，他为了纪念比他大七岁的老师，花了9年的时间创作了《青年与死神》，死亡的恐惧也在他日后的作品中产生了深刻的影响。在老师去世后，莫罗开始了一段绘画观摩远行，他先后游历了意大利的佛罗伦萨、锡耶纳、比萨、米兰、那不勒斯、威尼斯和古庞贝。在那里，他临摹了大量意大利文艺复兴时期的大师的作品，他最喜爱的是米开朗基罗和威尼画家卡尔帕乔与提香，他在西斯廷教堂花了整整一个月时间临摹米开朗基罗的壁画。游历期间他还画了大量的水彩画和色粉笔速写，描绘意大利风光，在意大利他还结识了德迦，两人交往甚密，后者一直对莫罗的作品充满尊敬。归国后，莫罗的作品增加了一层庄严肃穆的感觉，显得更加神秘。1859年，他回到法国后，在仔细研究了印度、波斯的细密画和日本版画后，他的作品又揉进东方因素，独立的画风逐渐形成。1864年，莫罗在沙龙展出了《俄狄浦斯和斯芬克斯》，这幅画为他赢得很大声誉，他用薄薄的颜料把这个希腊故事诠释得隐晦而神秘，被当时的诗人称为是“希腊版的哈姆雷特”。然而好景不长，泰奥多尔·夏思里奥还是37岁的时候，生命在他那里戛然而止，这给莫罗带来了无尽的伤痛，他为了纪念比他大七岁的老师，花了9年的时间创作了《青年与死神》，死亡的恐惧也在他日后的作品中产生了深刻的影响。在老师去世后，莫罗开始了一段绘画观摩远行，他先后游历了意大利的佛罗伦萨、锡耶纳、比萨、米兰、那不勒斯、威尼斯和古庞贝。在那里，他临摹了大量意大利文艺复兴时期的大师的作品，他最喜爱的是米开朗基罗和威尼画家卡尔帕乔与提香，他在西斯廷教堂花了整整一个月时间临摹米开朗基罗的壁画。游历期间他还画了大量的水彩画和色粉笔速写，描绘意大利风光，在意大利他还结识了德迦，两人交往甚密，后者一直对莫罗的作品充满尊敬。归国后，莫罗的作品增加了一层庄严肃穆的感觉，显得更加神秘。1859年，他回到法国后，在仔细研究了印度、波斯的细密画和日本版画后，他的作品又揉进东方因素，独立的画风逐渐形成。1864年，莫罗在沙龙展出了《俄狄浦斯和斯芬克斯》，这幅画为他赢得很大声誉，他用薄薄的颜料把这个希腊故事诠释得隐晦而神秘，被当时的诗人称为是“希腊版的哈姆雷特”。然而，莫罗的绘画巅峰或者是大转折时期是在1870年普法战争爆发之后，在这期间他加入了国民自卫军，目睹了1871年的巴黎公社惨败，随着一股悲观主义情绪在法国知识分子之间流转开来，莫罗也受到了其影响。他的著名的三件作品：《赫拉克勒斯与九头蛇》《莎乐美在希律王前跳舞》和《幽灵显现》成为象征主义者和唯美主义者推崇的典范。二、莫罗和他的代表作《莎乐美在希律王前跳舞》莫罗一生创作的作品极多，但是不得不谈的就有《莎乐美在希律王前跳舞》。莎乐美这个主题出现在《圣经》中。莎乐美是巴比伦的公主，她是腓力和希罗底生的女儿。腓力的哥哥希律王杀害了腓力，娶了希罗底，成为莎乐美的继父，但是他又垂涎于莎乐美的美貌。骄纵的莎乐美被宠坏了，有一天她在宫中地下室中听到施洗者圣约翰的声音，这位施洗者因为知道新国王和王后的奸情，而被关押起来。莎乐美爱上了圣约翰，她开始用自己的身体去挑逗他。圣约翰不为所动，还严肃地厉斥了她，使她的自尊心受到很大伤害。一次宴会上希律王对莎乐美说，只要她能陪他跳舞，他就答应她的任何要求。这位对圣约翰怀恨在心的公主立刻说出了她的条件，她要圣约翰的项上人头！希律王一时间很没面子，只能答应砍下圣约翰的头，用托盘盛了上来。疯狂的莎乐美抱着圣约翰的人头又亲又吻，笑声荡漾在整个宫中，希律王见了觉得她实在太血腥，也下令把她杀掉。莫罗在对这一主题展现时，完全采用了古典主义的技法，在室内的光线下，采用复古式的三角形构图原则，颜色几乎是以黄褐色为主，这在当时已经是印象派倡导的以自然光为主的，讲究光源变化的时代下可以说是独树一帜的。再看莎乐美这个造型，他把这个十七岁的少女画的及其丰润，莎乐美穿着几乎透明的薄纱裙，披挂镶有各色宝石的服带，尽显奢华之美。而这一切都敌不过圣约翰的头悬在半空中散发出的白光更耀眼神秘，莎乐美的一只手伸向了他的头颅，似乎念念不忘把他纳入怀中，这一举动明显看出了她内心世界的极大贪欲和一种骄纵的心理。而其中的恭听乐师等诸色人物在这一显现情景中变得暗淡下来，完全是一种被笼罩在黑暗中的惊恐与麻木的眼神。在莫罗的笔下，莎乐美完全是一个烦闷的，焦躁的，扭曲了灵魂的妇女形象，比起他的另一幅作品《俄尔甫斯》中出现的少女形象来，有着很大的不同。俄耳甫斯在希腊神话中是一位诗人，因为拒绝参加酒神狄奥索斯所举行的秘密仪式而被女祭司撕碎，她的头和竖琴被女祭司扔进大海。在这一主题的表现上，莫罗描绘的是一位衣着华丽的少女，她怀抱着俄耳甫斯的头和竖琴，而陷入沉思，在她平静的脸上丝毫看不出极度痛苦的样子。再追溯到他起初创作的《俄尔普斯和斯芬克司》，我们所看到的又是一种透着神秘的，或者是男女欢爱的，被挑逗的一种神秘意味。色彩明净清透，但是又有一种神秘情怀的流露。然而，这种神秘感在莫罗的画作中是一种渐进的，寓意着人物更多精神世界的神秘，可以说是一种在华丽背景下的无限悲哀和忧伤。莫罗曾经评价过莎乐美这个形象：“莎乐美这个烦闷的、容易被激动的、肉感的女人看到他的敌人倒下，并没有表现出多大的快乐。她厌烦她的每一个欲望总是被满足。”“这个女人冷漠地、残忍地在那刚刚由于杀人而被污染了的花园里行走。我要描绘这些细微情节，这些不是在题材里而是在今天的妇女的气质中发现的。她们寻求不健康的感情，她们是如此愚蠢，甚至对最使人惊心动魄的恐怖场面也不感到震颤。”可见，深受天主教教义影响的莫罗，在对待伦理道德上莫罗带着他那犀利的，带有着非一般的洞察力的眼神去观察人们的情感世界。莫罗的《莎乐美在希律王前跳舞》等画作在沙龙展出时，也受到了当时印象派画家的抨击。复古的骂名几乎没有中断过，但同时，比起那些过分的追求光影效果，使自己的作品走向死路的同时代画家，莫罗在其精神层面开启了一道门，他的画作散发着强烈的文学气息，富有着戏剧性效果。在今天再品《莎乐美在希律王前跳舞》时，仍然能感受到这种喜剧情节的存在，凝固在空中的手，散发着光芒的头颅，究竟下一秒会发生什么？在笔者看来，这更像是一种光明和黑暗的对峙，骄奢淫逸和洁身自好的一种鲜明对照。取材于欧洲人心中熟悉的神话人物，赋予当时的时代背景下的人们的心态，在莫罗的作品中大量出现，与在先前出现的古典主义大师达维特的《贺拉斯兄弟之盟》比起来，却是道路迥异的，前者是散发着对人间的恐慌和冷酷，后者却是在宣扬一种激昂的、向上的，英雄主义效果。三、莫罗对象征主义的影响莫罗所处的时代是印象主义后期，新印象主义粉墨登场和新艺术运动展开的时代，同时也是整个欧洲社会转型和动荡时期。在这个时期，人们开始逐渐意识到了人性中更深层的精神层面的需求，新兴的资产阶级更需要的是社会地位的提高，他们更欢迎新的艺术作品来提升品位，也不是一如既往的去效仿贵族生活了。而没落的贵族，也需要转变形象，发掘新的品位。莫罗也是迎合了他们的需求，选择了人们耳熟能详的神话故事的人物，给他们披上华丽的外衣，在古典的背景下演绎他们的内心世界，借用思想来表达思想。在象征主义者眼中，情感和情绪的内在世界的外部特征更适合艺术表现主题，他们通常以梦境、幻觉、神秘的经验和事物作为主题，希望以此来产生一种心理冲击为目的。女性通常被表现得像天使一样圣洁可爱，有时又是一种具有破坏性的复合体，而死亡、灾难和罪恶的主题也是反复地出现在作品里。莫罗的大部分画作也恰好有与之相关的内容。从《俄尔普斯和斯芬克斯》到《俄耳甫斯》再到《莎乐美在希律王前跳舞》，反复出现的女性形象，要么是圣洁的，安详的，要么是淫欲的，躁动的。这些恰好是符合了象征主义的要求的，因此，莫罗被象征主义者崇拜也不足为奇了。莫罗同时也受到东方艺术的影响，比如日本的浮世绘艺术，这些带有着一层神秘的感觉的艺术作品已经引入，就受到追捧，莫罗把它们的优秀风格融入到自己的作品中，这样东西结合产生的艺术作品也更富神秘含义，满足了人们的需求，为象征主义者和追随者们提供了更有力的支持。结语纵观莫罗的创作生涯，这是在古典主义和印象主义影响下成长和取得成功的，他一生大量的默默从事临摹古代大师的作品，并融合了宗教色彩的神秘思想上成长起来的。在他表面上复古但实质上是在宣扬一种当时的精神世界的庞杂关系的作品中，我们看到的是象征主义的成长和确立，因此可以说他在印象主义的光影效果的论调在高涨时，选择了留在画室去创作，表现了他另一种对艺术认真负责的态度，即使曲高寡欢，他也一如反顾。他的创作精神依然值得今人所学习和发扬。参考文献：1.就《欧洲19世纪美术》 张敢著.中国人民大学出版社

顾万发（左）与科学出版社副总经理兼文物考古分社社长闫向东共同展示新书。　孙自法　摄中新网北京1月21日电 (记者 孙自法)中国考古学会夏商考古专业委员会副主任、郑州市文物考古研究院院长顾万发研究员的新著《田野考古与艺术史研究论文集》，已由科学出版社出版发行。新书本月上旬在北京举行首发式暨学术座谈会，广受考古学界专家学者好评。中国社会科学院考古研究所所长陈星灿研究员认为，顾万发是勤于学术、勇于探索的学者，《田野考古与艺术史研究论文集》涉猎题材广泛，且田野考古与文献研究并重，结合考古学、天文学、图像学等多学科进行研究的方法，值得学界学习。中国社会科学院考古研究所所长陈星灿研究员出席新书首发式暨学术座谈会。　孙自法 摄北京大学考古文博学院院长孙庆伟教授称，玉器是解开史前文明的一把钥匙，在文字出现以前，纹饰和符号是解读上古文明的密码。在《田野考古与艺术史研究论文集》中，顾万发对玉器和图像的研究已非常深入和超前，切入点非常准确，诸多观点值得探讨与交流。中国社科院考古所史前考古研究室主任、该所科潘考古队负责人李新伟研究员说，顾万发论文集中彩陶玉器纹样的研究，对于在科潘进行的考古发掘颇具启发，科潘遗址发现玛雅文明繁缛、精细、复杂、神秘的图案令人着迷，纹饰的细节中蕴含着历史发展和演变，承载着高级的文明发展和信仰体系，这让中国考古界重视国内史前文明图像学的研究，需要用新的视角去梳理纹饰中丰富的内涵。座谈会上，顾万发回顾其在河南郑州的考古工作经历称，考古学研究最终要“见人”，考古学者不仅要研究“形而下”，还要注重“形而上”，要研究精神层面的内容。他强调考古学是育人的学科，这也将促使自己在公众考古学传播、让文化遗产“活起来”等方面做出更多努力。为新书作序的著名考古学家、北京大学考古文博学院教授李伯谦在座谈会上作总结。　孙自法 摄曾指导顾万发到河南新密新砦遗址参与发掘工作的北京大学考古文博学院教授李伯谦为新书作序，并出席《田野考古与艺术史研究论文集》首发式暨学术座谈会作总结表示，考古学不仅要专注考古田野发掘，还要具有发散思维和创新性。顾万发根据考古发掘出来的大量遗迹或遗物，重点剖析其人文内涵，揭示其精神意义，解读考古学研究中的核心问题，其研究范围广，学术方法丰富，论证内容多具鲜明的创新性和说服力，也对建立新的考古学分支作出有益的探索。《田野考古与艺术史研究论文集》首发式暨学术座谈会由中国社科院考古所公共考古中心常务副主任刘国祥研究员主持，他介绍说，顾万发主要从事史前、夏商及中国早期艺术史研究，先后参与了夏商周断代工程、中华文明探源工程、“一带一路”丝绸起源研究等重大课题，并主持了花地嘴、望京楼、东赵、青台、汪沟、双槐树等遗址考古发掘工作，此前已出版《文明之光——古都郑州探索与研究》《郑州市城市快速轨道交通文化遗产环境影响评估报告》《新密新砦——1999～2000年田野考古发掘报告》(龙山文化部分)等学术著作。(完)

【内容提要】李泽厚的美学理论与苏珊·朗格的艺术符号学之间存在密切联系，这种联系从文献资料来看始于20世纪60年代，但二人学术观点的一致性与相通性在李泽厚50年代的美学思想中已有体现。艺术符号学构成了李泽厚美学思想颠覆俄苏一元话语的直接动力，也是他在20世纪80年代重新整合自己的学术理论，提出“情本体”与“积淀说”的重要原因所在。挖掘李泽厚学术思想的转变根源，就个案研究而言，可以为深刻理解李泽厚美学思想提供有益的参考；就宏观层面而言，我们从中可以发掘李泽厚借鉴利用西方资源为我所用的经验，同时，也可以发现中国独有的文艺理论与文化资源对世界的贡献。【关 键 词】艺术符号学；李泽厚；苏珊·朗格一、话题缘起：苏珊·朗格与李泽厚学术思想之间的千里灰线在艺术符号学的主要理论建构框架中，师承恩斯特 ·卡西尔的苏珊 ·朗格以持续而深入系统的研究，在世界范围内产生了广泛影响。《哲学实践》《符号逻辑导论》成为朗格符号学的逻辑起点，《哲学新解》《感受与形式》《艺术问题》构成朗格艺术符号学的三部完整系列，《哲学概述：艺术、语言、符号的相关情感心灵研究》将哲学、符号学以及人类的心灵情感有机联系起来，并最终在洋洋洒洒的三卷本《心灵：论人类情感》中将上述问题回归到人的本身，在范围最为广泛的人类文化建构的基础上，形成了完整的人本主义立场上的哲学符号学框架体系。国外对朗格的研究从二十世纪五六十年代已经开始，成果至今绵延；美国著名美学家门罗 ·C.比厄斯利这样评价她：“她的著作以其给人深刻印象的风格、广阔的话题范围以及富有启发性的意见，为人们所广泛阅读和讨论。”[1]我国对朗格的系统接受肇始于20世纪80年代，但部分译介在20世纪60年代已有涉足[2]，中国学者这样评价她：“朗格可能是有史以来最重要的女性美学家兼哲学家，她以女性特有的感性气质，从‘纯而又纯’的理性的反面‘发现’了人类的内在结构，堪称符号论美学大家。”[3]可以说，在我国当代美学的话语体系建构过程中，苏珊·朗格的艺术符号学是绕不开的一笔。基于此，我国学者对于苏珊·朗格的接受成了一个可以深入探讨的话题，当然，这也不是一篇论文能够解决的宏大叙述。在接受朗格学术思想的众多学者之中，李泽厚是一位具有典型意义的大家。李泽厚深深影响了中国20世纪80年代乃至未来很长时间的文化走向，引领“美学”从一种书斋学问变成了时代的热潮，“美学三书”一书难求而洛阳纸贵，李泽厚成为时代的精神导师。在李泽厚的学术历程中，有一个非常重要的转变，这一转变直接影响了80年代“美学热”的潮流风向，然而这一转变却由于其承载话题的“陈旧”而逐渐被历史遗忘，这就是在今天看来似乎早已应该进入故纸堆的“形象思维”命题。李泽厚以美学大讨论的四派观点之一而成名，核心话题是艺术的生成方式——形象思维的展开过程；进入新时期，在对中国当代美学影响深远的《美学译文丛书》的序言中，李泽厚单单点评了形象思维问题，认为缺乏美学知识影响到了各种美学话题的讨论：“……这种情况也表现在目前的形象思维等问题的讨论上。”[4]可见“形象思维”在李泽厚心目中的重要地位。李泽厚在20世纪50年代美学大讨论中是形象思维理论的坚定拥护者，70年代初期，李泽厚依然维护着形象思维的合理性。然而，到1980年，李泽厚突然话锋一转，在《形象思维再续谈》中提出，“形象思维不是思维，就像机器人不是人一样”[5]，认为形象思维不是思维，而是与想象、情感交融在一起，转而进行“情本体”的“积淀”体系。其实，在李泽厚看似矛盾的转变之中，苏珊·朗格的艺术符号学给李泽厚的影响是一个至关重要的肯綮之处。几个重要的时间节点是本文展开论述的重要依据。首先，李泽厚在 1964年写作《美英现代美学述评》[6]，对苏珊 ·朗格的观点进行概览性讲解，这是李泽厚受到朗格影响的第一个证据。发表于1980年第3期《文学评论》的《形象思维再续谈》一文中，关于艺术的分析不能离开，“因李泽厚明确提出形象思维并非思维，“情感”并引证道：之，外国好些美学理论常把艺术看作只与情感有关。例如科林伍德的情感表现说，包桑葵的使情使体说，苏珊·朗格的情感符号说，等等。”[7]其次，在李泽厚主编的“美学译文丛书”中，苏珊·朗格的《艺术问题》（1983年）、《情感与形式》（1986年，今译为《感受与形式》）的序言中，李泽厚这样说：“现在有许多爱好美学的青年人耗费了大量的精力和时间苦思冥想创造庞大的体系，可是连基本的美学知识也没有。因此他们的体系或文章经常是空中楼阁，缺乏学术价值。”[8]并且，李泽厚这样评价所译的书籍：“所译的书尽量争取或名著或名家，或当年或今日具有影响的著作。”可见，李泽厚是认同朗格的基本观点的。在新近发表的《六十年代残稿》[9]中，可以看到李泽厚早在此时，已经将新康德主义的符号学纳入自己的思想体系建构之中，构成了中国实践美学的重要基础。在中国知网以“李泽厚”和“苏珊·朗格”为关键词进行全文检索，相关论文数量将近2800篇；然而，同样以二人作为摘要中出现的词语检索，相关文献只有2篇，分别是魏云洁发表于2018年第28辑《外国美学》的《从〈情感与形式〉到〈感受与形式〉：新译本的意义》、新疆大学李倩2008年的硕士学位论文《简论李泽厚的美学思想》。在这些论文中，谈到朗格对李泽厚的影响限于各自所要关注的主题而流于笼统，并没有注意到朗格艺术符号学对李泽厚学术生涯中至关重要的“形象思维”命题所产生的深刻影响，自然也就对二者的深层联系一笔带过。因此，本文所展开的话题至少能产生两方面的意义。第一，就李泽厚学术思想的研究而言，他的美学思想中蕴含着丰富的艺术符号学因素。从早期的形象思维话题研究开始，到《华夏美学》的研究中，李泽厚对中国古代艺术的分析，都体现出鲜明的符号学研究特色。李泽厚说：“文化给人类的生存、生活、意识以符号的形式，将原始的混沌经验秩序化、形式化，开始时，它是集宗教、道德、科学、政治、艺术于一身的整体，已有‘审美’于其中矣。”[10]第二，艺术符号学，特别是苏珊·朗格的艺术符号学是产生于西方文化土壤中的学术思想，在其本土化的历程中，中国学者并不是完全不加改变地机械接受，而是结合中国传统美学，以及中国当代美学的研究成果经过了积极的扬弃和全新的创造，进而形成了具有中国特色的美学话语体系。当我们梳理前辈学者治学轨迹的同时，其实也是在为再一次的创新提炼新的思想资源，文化自信应当从具体的学术思想关键词演进中汲取经验，进而为今天的美学话语体系建构提供构成元素。二、艺术符号学的接受基础：李泽厚在20世纪50年代形象思维讨论中的新变回顾20世纪50年代的中国美学研究，“美学大讨论”“形象思维”是当仁不让的两个主流话题。“中国关于‘形象思维’问题的第一次大规模论争，也是从如何表述艺术的特殊性，围绕‘形象思维’概念展开阐述和论争的。”[11]当时讨论的焦点，是朱光潜的美学思想。因为朱光潜在20世纪30年代所建立的从“形象的直觉”开始的美学体系多以欧陆美学为思想资源，其中特别是以克罗齐的“直觉论”为自己理论体系建立的重要起点。朱光潜对自己过去的美学思想进行反思，由此也正式拉开了美学大讨论的序幕[12]。当时，众多学者多以俄苏文艺理论为论据支撑，热衷于讨论“形象思维”的展开过程究竟怎样形成理性认识。贺麟在《朱光潜文艺思想的哲学根源》[13]一文中，依据别林斯基提出的“形象的思维”理论，对艺术即直觉进行批判；黄药眠对“形象的直觉”作出详细的学理分析，指出朱光潜美学体系在逻辑上的矛盾性，“究竟朱先生说的我们所观照的形象是客观的物呢？是半物半心呢？还是主观的心呢？”[14]蔡仪以鲜明的马克思主义客观论独树一帜，认为美在客观：“一切的客观现象是以真为基础的。客观事物的善或美，也是以真为基础的。”[15]在此前提下，只有体现了最正常的、最普遍的、最合规则的、最合理的形象才是美的。李泽厚独辟蹊径，使“形象思维”这个来自俄苏的话题获得了关于艺术直觉情感的学术资源，他对形象思维展开过程的论述与朗格的许多观点不谋而合。首先，李泽厚与朗格都认同艺术形式所表达的内容带有人类普遍性的情感和感受，这是康德美学的重要原则。在朗格看来，感受不仅仅是个人的情感，而且是人类的普遍的情感：“我们对世界的感受，不是一种短暂的兴奋，而是一种永久的情感态度。”[16]李泽厚则解释了这种普遍性的来源：“其本质是一个美的理想问题”，它是“一种深入骨髓的在长期生活和教养下培养形成的具有强烈的阶级性质的东西”[17]。其次，李泽厚与朗格都认为，在艺术情感表现和艺术形象形成过程中离不开审美的直觉与理性的抽象，这是艺术之所以能够突破个人表达的局限而具有广泛代表性的理论支撑。在《情感与形式》 [18]一书中,朗格回答了艺术想象的内容如何表现情感。朗格说：“艺术中一切形式就均为抽象的形式了；它们的内容仅是一种表象一种纯粹的外观，而这外观也能使内容显而易见。”[19]在艺术的具体形式中所蕴含的普遍的人类感受，是这中间的一个重要转换，“应该分辨艺术所表现的并非实际情感，而是情感的概念”[20]。李泽厚说：“美感却又有其不同于科学和逻辑的独具的特征，这就是它的直觉性质。……所以美感的矛盾二重性是一个统一的存在，忽视或否认任何一方，都是错误的。”[21]在《试论形象思维》这篇文章中，李泽厚将形象思维的过程明确界定为“以情感为中介，个性化与本质化的同时进行”[22]，这是不可分割的、统一的两个方面。在形象思维与逻辑思维的关系问题上，李泽厚认为，逻辑思维是形象思维的基础，因为“对历史和现实生活的逻辑了解和理论认识常常自觉或不自觉地渗透到以后的形象思维中并构成艺术家整个感受和感性的内容和基础了”[23]，“逻辑思维经常插入形象思维的整个过程中来规范它、指引它”[24]。李泽厚强调形象思维所不应或缺的情感维度：“形象思维还有一个主要特征：这就是它永远伴随着美感感情态度。”[25]逻辑思维不能代替形象思维，因为从概念、判断等逻辑推理形式不能直接诞生艺术形象。再次，朗格和李泽厚都非常注重形象与符号在不同门类艺术中的不同表现特点。在《情感与形式》一书中，朗格以超过一半的篇幅讨论了绘画中的虚拟时间、音乐中的虚幻空间、舞蹈中虚幻的力、文学中虚幻的形象等，最后在附录中对当时最新的电影艺术进行思考，朗格认为电影是一门综合的艺术，它以梦的方式创造了一部虚幻的历史。朗格说：“电影需要很多手段，往往是集中的手段去创造情感连续，当电影视觉在空间、时间往返穿插时，这种连续性使它不致分散。”[26]李泽厚考察了形象思维在门类艺术中的不同特色，这比其他理论家单纯就形象思维的展开过程在理论层面上的抽象讨论要丰厚得多。例如，李泽厚同样探讨了电影形象思维的综合性：“它要求极明确极具体的视觉形象画面和蒙太奇（镜头组接）语言的思维。”[27]此外，李泽厚还引用中国古典文论与美学的思想，与形象思维形成对话，使形象思维概念在华夏文化的土壤中落地生根，而且带动了当时我国古典美学的深入研究，使我国古典美学思想与西方的美学名词之间产生了深度对话与碰撞。这也是李泽厚的论述在当时卓尔不群的显著特色。综上所述，李泽厚和朗格在理论认识的相通之处为他后期的学术路径转变奠定了重要基础。这种基础性的作用体现在两个方面：第一，认同艺术形式是情感的表现，使李泽厚逐渐颠覆了艺术是一种认识的观点，也就是李泽厚放弃“形象思维”这个话题的重要原因，并促使李泽厚最终认同朗格艺术符号学的基本术语“情感的逻辑”；第二，李泽厚认同“人是符号的动物”，在《美学四讲》中秉持一个基本的观点：“如同物质的工具确证着人类曾经现实的生活过，并且是后代物质生活的必要前提一样；……艺术品作为符号生产，其价值和意义即在这里。这个符号系统是对人类心理情感的建构和确认。”[28]这是李泽厚展开《美的历程》《华夏美学》的核心逻辑。三、从走出认识论到符号化的情感积淀：艺术符号学在李泽厚美学体系建构中的肯綮之功1978年，李泽厚在中央音乐学院的一次演讲中提出了这样几个非常重要的观点。第一，艺术所使用的语言是不同的，有和表象相关的词语，也有和概念相关的词语。这是李泽厚进一步阐发情感积淀说的基础。第二，艺术不只是认知，艺术还有情感，而且艺术中的情感是遵循一定逻辑的，这就是“情感的逻辑”[29]。这些观点很明显地受到了朗格观点的影响。同时也应该注意到，李泽厚对“情感的逻辑”这个观点并不是一成不变地承袭，而是在自己的研究中赋予情感的逻辑以更加深刻和更具有阐释力的内涵，这就是李泽厚在马克思主义美学的启发下所提出的“情感的积淀”说。第一，在《哲学新解》中，朗格提出了艺术符号的区分问题，朗格将符号分为推论性（ discursive）符号和呈现性（presentational）符号，推论性语言符号系统由于其固定的指称、可结合性的句法规则以及分析特征，不能直接反映这种心理过程的本性，而非推论性的符号系统则可以做到；呈现性（presentational）符号则是非推论性的，例如音乐是情感生活在音调上的相似物，也就是说，它通过展现这些特征自身而用符号代表了该过程[30]。李泽厚则将词语分成了表象性词语和逻辑性词语：表象是形象思维的细胞，概念是逻辑思维的细胞。拿文学来说，它的基本材料是语词，每个语词都是在进行概括，都有一定的抽象性。但词和词并不一样，有的词和表象关系很密切，提到这个词就容易浮现出某种形象表象，例如前门、天安门等等，这是一种表象性的语词。有的词则离形象很远，甚至根本没有形象，许多科学概念、如真理、生产关系、虚数、控制论等等，就没有也不可有表象，任何形象表象都没法表达这种高度抽象的本质概括。这才是真正概念性的词语。[31]在这一段话中，李泽厚明确将词语分为“表象性词语”和“概念性词语”，这与朗格将符号分为呈现性符号和推论性符号就非常类似了。在这里的区分明确了一个非常重要的问题，即艺术与科学是不同的认知方式，如果说科学是以概念、判断和推理作为主要的思维方式的话，那么艺术应该体现出自己的不同特点，艺术需要形象。之前我国的美学界一致认为艺术是一种认识，而对艺术的哲学思考也要在马克思主义认识论的框架下进行。李泽厚主要想突破的，就是让艺术走出这种单一化的认识论定位。这其实是对“形象思维不是思维”的进一步拓展。第二，当艺术不再是认识，那么艺术是什么呢？很明显，艺术成为符号。李泽厚和朗格都认同，艺术是以感性的形象来体现理性的认识，是感性与理性的综合体，对理性概念的表征体现出艺术的符号性。“图腾、歌舞、巫术礼仪是人类最早的精神文明和符号生产。”[32]在艺术符号中更深层的内涵是人性的体现：“它（人性）是感性中有理性，个体中有社会它是积淀了理性的感性，积淀了想象、理解的感情和知觉。”[33]那么，在感性的艺术符号中，是如何进行抽象的呢？也就是说，感性的艺术表现形式如何体现出概念的理性内容呢？李泽厚从主体和客体两个方面解释了原始人对色彩的运用，他认为艺术符号所呈现出的状态，“在对象一方，自然形式（红的色彩）里已经积淀了社会内容；在主体一方，官能感受（对红色的感觉愉快）已经积淀了观念性的想像、理解”[34]。我们来看朗格在《艺术问题》一书中对这个问题所进行的阐释，她认为，情感和逻辑问题是可以统一的：“在很多情况下，理智和思想又都是从那些更为原始的生命活动（尤其是情感活动）中产生出来的，从这一事实出发，我们似乎又应该把这两种问题归并到同一个科学框架之内。”[35]在一篇题为《艺术符号和艺术中的符号》的文章中，朗格要阐明的主旨是“理性是否可以通过对情感的精心加工而获得的问题”[36]。也就是说，艺术符号学关注的一个重要内容，是作为符号的艺术如何在形象和理性之间建立双向互动的关系。第三，从符号的功能来看，李泽厚和朗格都认为，艺术既是再现的，也是表现的，他们都反对艺术的纯粹再现说。朗格所强调的艺术的意义、符号的功能，以及意象的创造，都非常鲜明地体现在李泽厚的美学话语建构之中。李泽厚在《华夏美学》第一章第二节“乐从和：情感与形式”中，同样提出艺术的再现与表现的合一性：“中国古代的‘乐’主要并不在要求表现主观内在的个体情感，它所强调的恰恰是要求呈现外在世界（从天地阴阳到政治人事）的普遍规律，而与情感相交流相感应。”[37]“我们既可以说中国艺术是‘再现’的，是‘镜子 ’，但它‘再现’的不是个别的有限场景、事物、现象，而是追求‘再现’宇宙自然的普遍规律、逻辑和秩序。我们同时又可以说它是‘表现’，但它所表现的并非个体的主观的情感、个性，而必须是能客观地‘与天地同和’的普遍性的情感。”[38]这与朗格对艺术的认识是一致的。朗格否定艺术是再现的，她认为艺术是表现，但这种表现不是情感的直接宣泄，“而是某种情感的概念”[39]，艺术符号同时兼具再现和表现的功能，它传达的是“某种超出了真实的感性材料排列的东西”[40]，朗格称之为“艺术意味”，而此时艺术所承担的功能是符号性质的。既然在艺术作品中表达了这种意味，朗格的推理结论必然是，艺术作品的创作过程一定是逻辑的抽象，所以在艺术作品其实蕴含了“情感的逻辑”。这就很好理解了。在朗格看来，语言符号的主要目的在于指称事物，而比语言更高级的人的能力则在想象，是想象创作了意象。意象创造的过程体现了符号最主要的功能，“即将经验形式化并通过这种形式将经验客观地呈现出来以供人们观照、逻辑直觉、认识和理解的重大功能”[41]。李泽厚与朗格在学术思想上的关联至此已经非常明确了，朗格的艺术符号学直接影响了李泽厚的观点。朗格所关注的，是对所有的艺术形式予以哲理阐释，并抽象升华出艺术的意义与功能，她的答案是：艺术形式以符号的功能表征了人类的普遍情感。这是在一个横截面上对所有的艺术形式进行综合与概览，因此，在朗格的艺术符号学中，缺乏在一个纵向层面的对人类文化的整体反思。她所要做的工作，是在承认卡西尔文化人类符号的前提下，将艺术符号摆放到正确的位置上。李泽厚并不满足于此。在宣布形象思维不是思维的那一刻起，李泽厚放弃了艺术作为一种认识的观点，这不仅是对艺术独特性的重新界定，而是对一个历史定论命题的全新突破，它更重要的意义在于，这是对“十七年”以来俄苏理论一元话语模式的彻底颠覆，是面对西方文艺理论资源的彻底解禁，同时也在新的理论资源的激发之下，对我国古典文艺理论乃至文化理论的反思与重建。所以，李泽厚的是艺术符号为什么形成了这样的形式。在艺术符号的生成过程中，离不开审美的因素，离不开社会历史对情感的影响与积淀。李泽厚认为，这是“感知愉快和情感宣泄的社会化、文化化”[42]。他认为，这个过程不同于外在行动规律的理性的内化，如逻辑观念；也不同于群体目的要求的理性凝聚，如原始禁忌到道德律令。审美是社会性的，如观念、理想、意义和状态在走向各种心理功能特别是情感和感知的积淀，这是李泽厚美学话语体系建构过程中一个至关重要的问题，正是“积淀说”让李泽厚对中国美学乃至中国文化有了全新的体认，在这个话语体系的建构过程中，李泽厚的探索从美学走向了思想史研究，这是李泽厚学术路径非常独特的地方。结语李泽厚对我国当代学术的影响当然不是一篇论文就能够解决的问题，他的思想所辐射产生的影响深远而绵延，迄今为止，在中国知网中，以“李泽厚”为研究主题的论文每年都在50篇以上。以李泽厚的“实践美学”为考察对象，相关论文以各自所占有的资料阐述其中的文案纠葛、理论生成与影响流变等，的确还没有关注到苏珊 ·朗格及其老师恩斯特·卡西尔的艺术符号学对李泽厚理论的影响，特别是20世纪80年代之后，李泽厚所提倡的“使情成本体”的思想转变。李泽厚在牛棚岁月中钻研康德美学，为他接受作为新康德主义的朗格艺术符号学奠定了基础；而在改革开放初期，李泽厚主持美学译文丛书的翻译，并在朗格理论的基础上，突出强调在艺术形式中蕴含的情感因素，对中国文艺理论走出俄苏的一元话语模式起到了至关重要的引领作用。虽然，李泽厚对朗格的理论存在一定程度的误读，这体现在对《情感与形式》中“情感”（feeling）更准确的译法是“感受”，这种误读与时代的整体氛围有关，当时强调情感，乃至后来的“情本体”一说，都打上了深深的时代烙印。然而，这并不影响李泽厚及其所处时代对理论研究的继续推进，李泽厚在后来研究中所提倡的“新感性”再一次回到了“感受”。与朗格集中关注艺术符号的哲理不同，李泽厚是将卡西尔、朗格的理论拿来为我所用，在马克思主义实践哲学的指引下，扬弃了朗格理论中的神秘主义成分，重新整合他之前所熟悉的中国古典文化与美学理论，在横向的原理研究中整理《美学四讲》，在纵向的历史研究中撰写《华夏美学》与《美的历程》，最终成为时代的精神导师。艺术符号学来自西方，然而李泽厚的成功之处，不单单是接受了其中的理念，更重要的是，他将这些资源在马克思主义的指引下，与中国文化进行结合，从而生成新的思想成果。今天，我们再来回顾李泽厚的这一段学术历程，其当下的意义正在于此。艺术符号学在李泽厚的思想理路中，是一个不可忽视的重要因素，本文的研究希望给李泽厚思想脉络补充一个肯綮之处，以期为对李泽厚的研究，以及当代的文化自信的理论生产提供更为有益的参考。【注释】[1]〔美〕门罗·C.比厄斯利.西方美学简史[M].高建平译.北京：北京大学出版社，2006：322.[2]〔美〕苏珊 ·朗格.苏珊 ·朗格与语义学美学[J].阿华摘译.现代外国哲学社会科学文摘，1963（5）.[3]朱俐俐.从感受到符号——苏珊·朗格表现理论研究[D].北京：中国社会科学院研究生院，2018.[4][8]李泽厚.美学译文丛书[M].北京：中国社会科学出版社，1983：1.[5][7][29]李泽厚.形象思维再续谈[J].文学评论，1980（3）：30，33，36.[6]该文发表于由中国社会科学院哲学研究所美学研究室、上海文艺出版社文艺理论编辑室合编的《美学》第一期，上海文艺出版社1979年出版，俗称“大美学”，当时李泽厚以“晓艾”作笔名发表。[9]李泽厚.六十年代残稿[J].中国文化，2011（2）.[10][32] [34] [37] [38] [42]李泽厚.华夏美学[M].北京：三联书店（香港）有限公司，1988：3，6，8，23，23-24，6.[11]刘欣大.“形象思维的两次大论争”[J].文学评论，1996（6）：37.[12]朱光潜.我的文艺思想的反动性[N].文艺报，1956-06-01.[13]贺麟.朱光潜文艺思想的哲学根源[M]//四川省社会科学院文学研究所编.中国当代美学论文选（第一集）.重庆：重庆出版社，1984：179.[14]黄药眠.论食利者的美学——朱光潜美学思想批判[M]//四川省社会科学院文学研究所编.中国当代美学论文选（第一集）.重庆：重庆出版社，1984：54.[15]蔡仪.新艺术论[M]//美学论著初编.上海：上海文艺出版社，1982：167.[16]Susanne Langer. Philosophical Sketches[M]. Baltimore: Johns Hopkin Press, 1962：151. [17][22][23][24][25][27]李泽厚.试论形象思维[J].文学评论，1959（2）：109，104，111，111，107，115. [18]《情感与形式》经过重译，但为了尽可能还原历史语境，本文所用译文主要依据旧版。[19][20][26]〔美〕苏珊 ·朗格.情感与形式[M].刘大基等译.北京：中国社会科学出版社，1986：61，70，482.着重号是朗格所加。[21]李泽厚.论美感、美和艺术——兼论朱光潜的唯心主义美学思想[J].哲学研究，1956（2）：52.[28]李泽厚.美学四讲[M].北京：生活 ·读书 ·新知三联书店，1989：181.[30]Susanne Langer. Philosophy in a New Key[M]. Harvard University Press，1957：19.[31]李泽厚.形象思维续谈[J].学术研究，1978（1）：95.[33]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社，1981：213.[35][36][39][40][41]〔美〕苏珊 ·朗格.艺术问题[M].滕守尧，朱疆源译.北京：中国社会科学出版社，1983：119，119，120，124，128.*本文系国家社科基金一般项目“艺术符号学的本土化与自主创新研究”（18BZX143）、广西高等学校千名中青年骨干教师培育计划人文社会科学科研项目“存在符号学研究”（2019）、2020年北京市高精尖学科——民族艺术学（ART2020Y02）的阶段性成果。作者/安静：中央民族大学文学院副教授

摘 要： 以自身创作为个案，全文重点论述自我意识在艺术创作中主体的作用和意义，肯定了鲜活个体在创作中的重要性。自我意识是艺术创作活动的根本，对继承与创新、西方与东方、古人与今人、艺术与生活等诸多关系，进行了思考和个人理解。关键词： 绘画创作； 自我意识； 体会与意义在西方画家方面以“现代绘画之父”塞尚及深受其影响的巴尔蒂斯、奥尔巴赫、马蒂斯等的作品及作画过程为例进行比较分析，发现他们同我们一样历经艰险，不断摸索、不断寻找，最终发现自我，并以强烈的艺术个性独树一帜。我的创作历程遇到的问题，同我一样许多年青画家都会碰到。我们经常失落、迷茫，有时不自信，在前辈大师的光环下都曾迷失自我，我们学习、继承、创新，继承传统与创新精神是艺术永远的生态和法则，但只有注入自我意识的 “血液”传统才可“复活”成为具有启发性的营养供我们吸收； 才可以给创新供氧、呼吸。放弃表面的成功、诚实的工作，从鲜活的现实生活中汲取养分，充实我们的内心，我们的心强大了、辽阔了，我们精神的光芒愈大，我们的作品才越好，自我意识的艺术价值主要依据某种意义上说即强化我们内心的深度、广度，它是建立每个人内心感受的能力，我们热爱生活，终究我们会长大、会成熟，艺术生命的意义就在寻找发现自我意识的历程中。全文重点以笔者作品《筑·住》创作过程的亲身体会，对继承与创新的认识提出个人见解。我是如何“寻找”自己的兴趣点、合适的表现语言，肯定了自我意识在创作中的作用与意义，与众多年青画家共勉。这里的“自我”是指画家有目的，有意识的创作意识，它在艺术创作中起主要和支配作用。同样无意识中渗透着意识，感性中交织着理性，灵感中凝聚着孜孜不倦的追求。明确自我意识，这个问题是每位艺术家遇到的问题，也是每位像我一样立志于绘画，努力求学，终生探索艺术的年轻人所要面对的问题。因为我们立足的观念只有一半是真理，每一代人都经历了习俗程式的堡垒，意料之外地发觉，真理还有一半没有让我们发现。“艺术是表现”，“艺术是模仿自然”，任何一种这样的理论都不真实，只有个体的艺术家，他们是鲜活的，放弃所有省事的效果，放弃表面上的成功，诚实的工作，不肯半途而废，我们相信永远会有新的艺术家诞生。塞尚无视前人“正确素描”的实例，引来艺术中的山崩地裂。他想忠实于在自然面前的感官印象，又想使印象主义成为更坚实，更持久的东西，想具有画面自然的和谐感，他不停地作画，经常濒临绝望的地步，穷其一生摸索着对印象主义和画面秩序的调和中； 凡高则将主观感受发挥极致，渴望淳真，想具有东方日本版画那种直接而强烈的效果，他们画下去只是因为他们不能不画，他们不指望别人如何注意他们的画，现代艺术准确地说就萌芽于不满意的感觉之中； 马蒂斯对同一个对象反复地重画，努力在 “新”出于反复考察一个东西的信念下，不断超越自我，不断发展新的观念； 莫兰迪一生在画近似的风景和静物长达 45 年，专心于内心的探索，是一种“探寻”，将心灵中宗教性的物我同化的澄净作用达到诗与画完美谐调的境界； 奥尔巴赫穷其一生对物象表现、感知，以不倦的实验精神探索着。房地产是我身处这个时代每天面临的话题，房地产折射出当下中国社会多少问题值得深思。社会关系的转变、人性的改变、阶层的差异等种种问题，是这个时代的问题，达芬奇没遇过、齐白石没见过、我见了，活生生的每天浮现眼前，不由你不想，这就是我的生活。有了房地产方面的兴趣，我走到许多地方，特别留意这方面的信息，亲自爬上建筑工地，体验短短几月一栋高楼如何拔地而起。有了想画的主题，如何画？ 预计画成怎样？ 拍了几千张照片素材，画了无数张草图。单幅画没法表现脚手架的气势，我选择了多幅构图，像电影胶片，故事在继续播放，生活还在延续，房地产还在高歌猛进。冰冷的水泥，直直的钢筋铁管铺满画面，有序而无序、纷杂而机械，直与曲、方与圆、黑与白、纷踏而至; 色彩中红红的铁架、白白的楼、点点残存的绿、一切都看似矛盾、嘈杂、不和谐地呈现眼前，不正契合了我们时代人生存人的心态———“忐忑”。几个月来，我一直想表现这个主题，深入观察、思考，想象画出来的各种效果，一个新的想法出现，高兴一会儿，又陷入下一个问题的纠缠中，或许创作的意义就在于此，人活着，就得寻找，生命的意义就在于探索抗争的过程中吧。《筑·往》作品，我选择了亚麻布、油彩材料，油画可塑性强，并且是我惯用的绘画形式。如何找到恰当的语言、造型、色彩、笔融、肌理、形式、黑白布局等，所有这些绘画元素，怎样更好地表现我的想法，契合《筑·往》的主题，向前辈学习，从客观感受出发，从自我内心探寻。同样的主题，奥尔巴赫画过， 1952 年创作的《夏天的建筑工地》; 1967 年的《昌宁顿弧街》等画味强烈，杂乱中有结构形态的感觉，多变的光，无穷尽的街道，蔓延着不寒而栗的感觉，笔法凝重深入，颜色厚实，纸条支架在左冲右突，都市杂乱无章、千头万绪，纵笔挥舞着他对线性结构的爱。韦拉斯科则更像中国的写意画，画面构成中体现了东方韵味的内涵。韦拉斯科在内心与外界、传统与当下、物质与精神的煎熬下，将痛苦升华、将理智激发，对生命的狂热中不懈探求精神财富。齐白石语“学吾者生”、“似我者死”，借鉴前辈大师的优点，如何变成我自己的、适合我的东西。山西是我的家乡，那里有全国最珍贵的历史文物资料，朔州崇福寺壁画、繁峙岩峙壁画、大同云岗石窟……丰富的历史遗物，开阔了我的视眼，使我更深刻了解东方艺术浑厚的传统。有利于表现这一题材的手法，大胆引用、不断尝试、同时有所取舍，向传统学习也向现代新观念、新生事物借鉴，融合现代雕塑语言。清华大学百年校庆临时庆典舞台对我触动很大，我看到另一种美，现代声、光、电、所体现的一种现代的美。钢架林立，随用随搭，不用即拆，方便快捷，它产生于 21 世纪的今天，我们不能排斥、它存在、发生，我们应感知我们的时代。zuo'z我以自己的创作过程阐述了自我意识在创作中的重要性，创作作品还很不成熟； 论文观点还有待深化，但它是我摸索的一个历程。我会终生寻找，不断思考，这里只想强调自我意识的培养比画好几笔漂亮的颜色，娴熟的技艺重要的多得多。终究我们会长大成熟，生命的意义也是“破茧成蝶”的过程； 原始艺术、中国传统优秀作品与西方大师作品相比，没有高低之分，它们同样伟大，不是技艺水平熟练程度的高低，而是。作者：陈新宇

摘要：本文以著名学者阮璞先生（为避繁琐，下文均省称阮璞）的代表性研究论著为例，商榷、讨论相关方法论及其学术观点。文章首先对阮璞画学研究方法的渊源提出了新的观点，并通过阮璞从事学术研究的历程及其所处时代的学术现况进行考证和分析；其次围绕乾嘉考据学这一基本方法及其代表性研究成果对考据学方法论的局限性进行了探讨。关键词：阮璞；画学研究；乾嘉考据学本文以著名学者阮璞先生的代表性研究论著为例，商榷、讨论相关方法论及其学术观点，以此作为致敬与纪念。一、阮璞画学研究考证方法的渊源新证阮璞画学研究最为突出的方法在考证，阮璞考证的问题往往是中国画学最为基础性和最为基本、核心的问题。对于阮璞画学研究方法与成就，已经有不少学者进行了颇为详实的分析。①虽然研究者对于阮璞研究方法的来源一致认为是清代乾嘉考证方法，而这有阮璞陈述的自证。但是，在乾嘉学派与阮璞之间，横亘了上百年的时间间距，阮璞学术研究是否有更为直接的范式来源？郭伟其《在可信与可爱之间—阮璞先生的画学札记》一文中谈到：“阮璞先生还有意无意地忽略了这种研究的另一个渊源， 即 20 世纪初年顾颉刚等学者对考据学和疑古学派的发展。” [1]应该说，郭伟其文章发现和指出这一点是很有见地的。不过郭伟其文章也有两个遗憾：一个是注意到了其他研究者基本上没有注意到的阮璞有意无意忽视了疑古学派这一学术传统。可惜没有就童书业与阮璞两者之间的具体关联进行进一步的考证和研究。本文将就此进行进一步考证和分析。一个是误以为童书业如其宣布的那样1950年他在绘画史方面的工作就全部完成了，由此作为肯定和评价阮璞研究的起点。所以在其文章第一部分《阮璞先生的画学札记》开头就说“相比之下，阮璞的可贵之处正在于延续了考证笔记的学术传统。他的画学札记恰恰主要开始于1950 年代，并且一直延续到90年代”，而没有注意到童书业与阮璞《画学丛证》真正在方法和体例上最为相似的《美术史札记》开始于1961年，而在时间的节点上两个人又恰好前后衔接。阮璞的考证类写作也并非郭伟其文章所言的“阮璞的可贵之处正在于延续了考证笔记的学术传统。他的画学札记恰恰主要开始于1950年代”，而是阮璞在《画学丛证》序中明确交代过的1960年代以后。而从其自序中的记述和文章发表的时间情况看，“遂决计用清代学者札记之体，按事定篇，因篇命题，逐一整理成文”，是在《论画绝句自注》完成之后，时间上很可能已经是1980年代了。这里需要强调一点，就是做读书笔记和自觉以考证方法形成清代学者札记之体的文章是两个完全不同的概念，不能够混为一谈。郭伟其文章正是在这一点上没有把读书笔记与清代学者札记之体的文章区别开来，把1950 年代开始的画学札记，与60年代才自觉模仿清代学者札记之体混同，导致在时间节点上的误判。做读书笔记是所有学者都会普遍使用的做法。阮璞所言清代学者札记之体，则是清代学者基于考据学方法而以札记这一特殊文体形式作为学术研究成果和观点的表达方式的一种特殊形态。在传统学术历史中，有不少以学术札记、笔记形式存在的名著，也以宋、清两朝为多，学术价值、水平也最高。宋代的笔记，今存有500种左右，其中相当一部分是学术笔记，清代的学术笔记，在朴学大盛的背景下，数量极多。张舜徽先生在《清人笔记条辨自序》中，就提到他曾经过目的就有300余种。[2]梁启超在《清代学术概论》中，曾经谈到清代学者的札记体著作，认为：“当时第一流学者所著书，恒不欲有一字余于己所心得之外；著专书或专篇，其范围必较广泛，则不免于所心得外摭拾冗词以相凑附；此非诸师所乐，故宁以札记体存之而已。”梁启超认为，清儒治学，每立一说，纯用科学精神，因此，“试思每一步骤进行中，所需资料几何，精力几何，非用极绵密之札记安能致者？”[3]而以考据学方法为特征的学术札记、笔记，虽然萌芽于宋代，但是真正成熟和被学术共同体认同，则是在清代乾嘉朴学兴盛之后。艾尔曼《从理学到朴学：中华帝国晚期思想与社会变化面面观》书中研究指出：“考据研究代表一种认可新的严谨方法的实证学术范式，这种方法明古论今。就学术宗旨和特征而言，考据学标志着一种前所未有的学术研究方法的诞生。……凡是不适于这种全新考证方法的内容都受到排斥。”②因此，郭伟其文章中提到阮璞“这批画学札记保留在普通记事本上，大概开始于20世纪五六十年代， ……其余的7本则在阮璞的笔记中被称为‘老本’， 大概记录时间要更早一些。”反映的是做读书笔记的时间和情况，而自觉以考证方法形成清代学者札记之体的文章，则是阮璞自序中明确讲到的在《论画绝句自注》完成之后，时间上大大晚于做读书笔记的时间。而且可以考见阮璞发表在1950年代的美术方面论文，仅有《向先进的苏联绘画艺术学习》，[4]而再一次公开发表的有关美术方面论文则已经在1980年代之后。那么，阮璞受到童书业的影响，是否有直接的证据？回答是明确和肯定的，因为在阮璞的著作中多次直接或者间接明确提到姓名或者是没有直接提到姓名地引用了童书业的研究成果，特别是《唐宋绘画谈丛》一书，明显对于阮璞有很大影响。③虽然阮璞引用童书业《唐宋绘画谈丛》没有版本信息，不清楚是引用的40年代民国版本还是50年代版本，但是阅读和熟悉童书业的研究成果，则是一个确定的事实。而阮璞60年代开始撰写《论画绝句》之时，正是童书业研究中国绘画史的另一个高峰时间，代表性的除了《南画研究》之外，即是以清代学者札记之体撰写形成的《美术史札记》。《南画研究》生前没有能够出版，但是《美术史札记》则是1962年在《山东大学学报》上连载，公开发表。这应该也是那个时期能够公开发表的考据学方法研究中国绘画史文献的少有的成果了。阮璞《画学丛证》自序中说:余于六十年代初，偶仿元好问《论诗绝句三十首》而做《论画绝句三十二首》，旋又自为之注，合诗与注而成《论画绝句自注》。其注文盖摭取自余平昔所作笔记者也。尔后所记倍增于前，爰为分类标目。遂决计用清代学者札记之体，按事定篇，因篇命题，逐一整理成文，俟其积至百篇，裒为一书，姑且命名曰《画学丛证》。[5]因此，自序中明确说明了“尔后所记倍增于前，爰为分类标目。遂决计用清代学者札记之体，按事定篇，因篇命题，逐一整理成文”，是在“合诗与注而成《论画绝句自注》”之后。对于《唐宋绘画谈丛》，阮璞在《画学丛证》中是明确引用过的，不过是作为批判的靶子[5]32，《谢赫“六法”原义考》主要是批驳钱钟书等人对于六法的观点，但是文章中明确从正面、肯定性提到童书业《唐宋绘画谈丛》：早在三十年代，童书业先生针对当时在“六法”问题上各执一说，聚讼不休的情况，提出这样一个解决问题的办法:“所谓‘六法’，照字面解释本很明了，用不着深求。但无论什么原来很平淡的东西，一经后人解释，便越说越玄妙，几乎令人不可理解了.我们知道要解释某人的议论，最好是从本人著述里去寻证据，所谓‘以经解经，可以难一切传记’，现在我们就从《古画品录》 (按:此书原名应为《画品》，说见后)本书里寻求‘六法’的解释’。[6]童书业在1950年3月29日《青岛日报》上发表的《研究美术史的最低条件》 一文中开篇就指出：过去的旧考据学虽然曾风行一时，中国史的各部门都曾使用过考据的方法，至少对事实的鉴别有些成绩。可是独有美术史方面，很少人使用过严格的考据方法来研究。坊间所出中国美术史一类书和杂志报章上所载美术史论文的大部分，其方法的陈旧，见解的迂腐，是很可惊异的。它们不但不曾采纳历史唯物主义的新观点，甚至连庸俗的进化眼光都没有。不但不曾使用史学的新方法，甚至连普通的考据方法都不曾使用。最普遍的方法，是不辨真伪的杂抄史； 最普遍的观点，是传统的尊古抑今的见解。[7]文章开头对于美术史领域存在问题的分析，对比阮璞《画学丛证》自序：余治美术史，致力于中国画学研究，颇有取于清代考据学家无征不信之治学方法。盖缘深有概乎自晚明以迄清末，画学著述全由“文人画派”文人秉笔为之，坐此而明清文人一种束书不观、游谈无根、玄言相煽、实学尽捐之恶习，遂由其所作、所编、所诠释、所点窜之画学著述，周遍浸润于举世画学学风之中，其影响所及，至今尚犹荧惑视听，为害甚烈。故余不得已而乞灵于考据学家之征实学风，庶几以实救虚，对症投药，或者于今日画学界不为无裨乎？窃谓考据学家所用“通经必以识字为基”之方法，即先明音义、句读、训诂，而后据以究其义理之读书方法，吾人对此倘能有所借鉴，以用之于画学，必可杜绝种种望文生训，郢书燕说，以及化身千亿、无穷无尽之承讹踵谬也。[5]两个人对于美术史领域存在问题的分析，可谓英雄所见略同。而开出的对治方法，均强调了考据学方法，而在《研究美术史的最低条件》文章的结尾，童书业总结认为：关于美术史的深入研究，固然需要长时期的努力和对于历史唯物论以及考古学的丰厚修养，但是历史唯物论的初步了解和考古学及普遍考据学的初步应用，乃是研究美术史的最低条件。[7]558这个结论至今看来，仍然没有什么大错。虽然在文章中具体的艺术史分析中，由于受到时代的局限，不免有一些对于艺术史发展的简单进化论的看法，或者是作者在文章开头所指出的庸俗的进化眼光。而童书业不仅强调了传统考据学方法，而且能够与时俱进，吸收考古学的新方法，是应该值得肯定的。即便在今天看来，强调和重视考古学的丰厚修养，显然是十分有眼光和见地的认识。美术考古学在中国经历了半个多世纪的发展④，著名美术史家滕固翻译《先史考古学方法论》，自觉地以西方考古学的方法来整理中国艺术史，撰写了一大批学术研究论文[8]。宿白的《中国石窟寺研究》，以考古类型学为基础，同时结合了图像学与风格学等方法，对于克孜尔、敦煌、云冈、龙门等著名石窟的造像形象、窟龛形制、艺术风格进行了比较分析与研究，堪称典范[9]。近年来成果更是大量涌现，兹不一一。今天艺术史研究中一个新的趋势即是巫鸿指出的实物性回归[10]，足见童书业的学术眼光。童书业在《唐宋绘画谈丛》这一阮璞多次引用过的著作的自序中，明确谈到自己的文章是在札记基础上形成的：我的立志治绘画史，始于193I年。……我在那时已略略治过考据学，就开始搜集绘画史的材料，想先做些这方面的考据论文。从1931年到1934年我做了两厚册的读画书札记;野心渐大，竟想编著国画史了:1935年，我应顾师颉刚之召，到北京去研究古史，集全力于古书的阅读，对于绘画史的研究，暂时松懈了。但在1936年，我曾应容希白先生的征文，在《考古社刊》仁发表了一篇《中国山水画南北分宗说辨伪》，便是摘集札记潦草写成的，这是我绘画史方面的处女作。[7]14不仅在考据学方法和札记文体上的影响，甚至是在画学研究关注的主题，问题方面，也可明显看到影响。童书业《唐宋绘画谈丛》中重要论文有《所谓“六法”的原义》《气韵说的演变》 《山水画的创立 山水画中的吴道玄和李思训 水墨渲淡法的出现 所谓“南北宗”说的批判》等等，对比阮璞《中国画史论辩》中《谢赫“六法”原义考》在标题上都有明显的承继关系。阮璞《画学丛证》中《画分南北宗说实具外禅内儒性质》，明显延续童书业1936年写成的《中国山水画南北分宗说辨伪》一文，而清初“四王”，特别是其中的王原祁，先后成为童书业和阮璞的研究重点，等等。童书业中国画学研究的一部分主题，关注到的一部分重要议题，对于阮璞产生过一定影响，应该是没有问题的了。二、乾嘉考据学方法的优势领域与方法论不足的自觉意识阮璞《画学丛证》自序中强调自己“中国画学研究，颇有取于清代考据学家无征不信之治学方法。”亦有多篇纪念文章，均反复强调这一点。而目前画学文献研究主体以考据学为最流行。考据学是画学文献研究的基础，画学文献研究也以考据学成果最为突出。因此，本文围绕这一基本方法及其代表性研究成果，进行讨论。朴学方法论的优势在史实的考辨，文献学的考证，和文献的真伪的辨伪，等等。而在义理层面，则有所局限性与不足。戴震《孟子字义疏证》，终究还是要讨论突破训诂与考证层面。理学与朴学各有所长。所谓尺有所短，寸有所长。当年朴学鼎盛时代，就有批判者。[11]今天更需要具有方法论局限性的自我认知与自觉。阮璞《画学丛证》“目送归鸿难”条，针对钱钟书先生《读<拉奥孔>》一篇中运用莱辛理论，对顾恺之的画“手挥五弦易，目送归鸿难”之说，提出质疑。阮璞举数例分析认为：“画之难不难，固不系于所画时间跨度之久暂长短也，否则，恐惟算博士更可与语兹事矣。”那么顾恺之之论应该如何理解？阮璞认为“试取恺之此两处以点睛为难之论，与恺之自道画“日送归鸿难”之语参互相求，可知渠所谓画“手挥’易而画“目送”难者，其难非他，盖难在画“目送’则必当“传神阿堵”，必当妙擅“点睛之节”耳。[12]按：首先，阮璞对于钱钟书批评，过于迂曲，实际上，简单对比分析上下句，即可看到钱钟书说法之不能够成立。钱钟书指出目送归鸿为一时间过程自然不错，但是手挥五弦不是更为一个时间过程？手挥五弦不仅同样是一个时间过程，而且是一个变化更为明显的动态过程。操琴，指法，比起目送归鸿，更为复杂。《梦溪笔谈》论画人物条沈括记载可以看出画面中是在演奏第几拍：相国寺旧壁画，乃高益之笔，有画众工奏乐一堵，最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦，众管皆发“四”字，琵琶“四”字在上弦，此拨乃掩下弦，误也。予以为非误也。盖管以发指为声，琵琶以拨过为声。此拨掩下弦，则声在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。《国史谱》言：“客有以《按乐图》示王维。维曰：此《霓裳》第三叠第一拍也。客未然，引工按曲乃信。”此好奇者为之。凡画奏乐，止能画一声，不过金石管弦，岂独《霓裳曲》第三叠第一拍也！或疑舞节及他举动拍法中，别有奇声可验。此亦乐天诗云：“中序擘騞初入拍”，“中序”即第七叠也。第三叠安得有拍？但言第三叠第一拍即知其妄也。或说尝有人观画《弹琴图》曰：“此弹《广陵散》也。”此或可信。《广陵散》有数声，他曲皆无，如拨攦声之类是也。[13]显然顾恺之所论难易问题的实质并非在此。其次，阮璞的解释今天几乎已成定论。但我认为是误解了顾恺之之语。因此这一普遍流行的看法、观点是有问题的。顾恺之的这一段文字出自《世说新语》，我们首先就这一段文字进行一些考察。余嘉锡《世说新语笺疏》：巧艺第二十一14顾长康道画：“手挥五弦易，目送归鸿难。”（1）（1）程炎震云：“晋书：‘恺之每重嵇康四言诗，因爲之图。’”嘉锡案：晋书恺之传云“恺之每重嵇康四言诗，因爲之图”云云。世说不言作图，语意不明。文选二十四嵇叔夜赠秀才入军诗云：“目送归鸿，手挥五絃，俯仰自得，游心泰玄。”按淮南子俶真训云：“夫目视鸿鹄之飞，耳听琴瑟之声，而心在雁门之閒。”叔夜之意，盖出于此。李善注未引。[14]杨勇《世说新语校笺》，除引用余嘉锡的笺疏之外，加按语说：“今按：顾之意，以形似为易，而神至则难也。”“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”出自嵇康所写的一组四言古诗《赠秀才入军》，《文选》巻二十四梁萧统编唐李善注：目送归鸿，手挥五弦。汉书曰周亚夫趋出上以目送之归田赋曰弹五弦于妙指。俯仰自得，游心泰玄。楚词曰汉虚静以恬输兮澹无为以自得。泰玄谓道也淮南子曰自得者全其身者也全其身则与道为一矣。[16]戴明扬《嵇康集校注》，除了引用了文选李善注之外，还引用了几条材料解释五弦为五弦琴。引用王士祯评语云：目送归鸿，手挥五弦。妙在象外。[17]上述材料，能够帮助我们理解顾恺之讨论难易问题的只有王士祯评语云：目送归鸿，手挥五弦。妙在象外。阮璞的分析“传出诗中人物当其澄怀静虑，信手抚琴，无意间偶见归鸿经天，斯时一种悠然自得之神情”，应该是比较准确的。但是，同样是传达妙在象外的两句诗，为什么在做画之时，有了难易之别？阮璞分析认为“所谓画“手挥’易而画“目送”难者，其难非他，盖难在画“目送”则必当“传神阿堵”，必当妙擅“点睛之节”耳。又说“目送归鸿时，全赖运用巧妙之点睛手段”。初看起来，颇有道理，因此这种解释也成为普遍、流行的看法。但是，仔细推敲，则不尽然。目送归鸿因为有“目送”而涉及点睛、传神写照固然不错，但是没有明确涉及眼目字眼的手挥五弦，抚琴者岂非无目？难道不是同样涉及点睛、传神写照？手挥五弦比较具象，则人物风貌，面部神态，甚至眼睛神情，才能够比较具体描绘。因此恰好需要点睛、传神写照。目送归鸿由于要画出天上归鸿，则画面构图中人物比例不会很大，眼睛恰恰是不可能特别详细描绘。恰恰是目送归鸿的画面，因为不可能具体描绘目光，表达精神境界比较抽象，因此而难。我们可以从六朝以来今存相关图像的构图方式与表达方式，对于古代绘画在表现类似题材的时候的具体情况，获得一种更为直观的认识。从南京西善桥六朝墓画像砖“竹林七贤与荣启期”砖画中正在抚琴的嵇康，微微扬头举眉，正所谓“手挥五弦”，传达一种神情高远之感。到宋代传为赵佶所画《听琴图》画面中，抚琴者的刻画同样是涉及到点睛、传神写照。到明代《唐诗画谱》《诗余画谱》中一些画面处理方式，都可以说明“手挥五弦”同样涉及点睛、传神写照。显然难易问题的实质，在这里并非是是否点睛，而在于画面如何表达人物的精神境界，才是绘画的困难之处。所谓丹青难写是精神。而同样需要表达人物的精神境界，何以画手挥五弦易，目送归鸿难？相比较而言，手挥五弦这一具象画面，更容易让观看者体会到抚琴者的闲雅高情的精神境界。而这一抚琴具象，也比较容易传达人物内在精神境界。因为关于抚琴，可以联想到俞伯牙高山流水一类典故，而抚琴行为本身就是一个文化身份、审美趣味的标志性符号。这一点在嵇康之前的文献中就已经普遍存在。《荀子》曰：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。”《史记·乐书》曰：“昔者舜作五弦之琴，以歌南风。”刘向《说苑》曰：“乐之最密者，琴最宜焉，君子以其可修德，故近之。”关于嵇康与琴的密切关系，嵇康在其诗文中常常谈到。在《与山巨源绝交书》中嵇康说“抱琴行吟，弋钩草野，而吏卒守之，不得妄动，二不堪也。”又说：“今但愿守陋巷，教养子孙，时与亲旧叙离阔，陈说平生，浊酒一杯，弹琴一曲，志愿毕矣。”嵇康《赠兄秀才入军诗》诗云：“琴诗自乐，远游可珍。含道独往，弃智遗身。寂乎无累，何求于人？长寄灵岳，怡志养神。”《世说新语》记载嵇康之死：“嵇中散临刑东市，神气不变。索琴弹之，奏广陵散。曲终，曰：‘袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，广陵散于今绝矣。’”而稍晚于嵇康的另一个名士陶渊明抚无弦琴的传说，恰好反映了时代风尚和表达精神境界的典型方式。南朝梁萧统《陶靖节传》：“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适，辄抚弄以寄其意。”李白《赠崔秋浦三首》：“抱琴时弄月，取意任无弦。”在这里，琴弹的好不好已经不重要了，弹什么也不重要了，甚至弹与不弹都不重要了，重要的只是弹琴的姿态。可见“手挥五弦”是一个明显的文化符号，容易通过这一画面，理解画面所欲表达的人物内心的“体态心远，邈难极兮”，“俯仰自得，游心太玄”的精神境界。但是“目送归鸿”不仅画面比较抽象，而且并非是一个能够明确体现文化身份、审美趣味的文化符号，因为任何人都可以产生目送归鸿的动作，从而难以形成布迪厄所谓区隔的文化符号⑤，要在“目送归鸿”这一画面中，表达、体现人物的比较抽象的精神境界，则比较困难。三、考证方法在优势领域的局限乾嘉学派重视材料与考证，反对游谈无根，在文献、文字的训诂，原义的考察，等等方面，有其方法论优势。但是同样也应该清楚了解到，乾嘉考证方法，同样有其不足，这一点研究者需要有理论自觉。王念孙《读书杂志》为乾嘉学派的经典，但是仍然存在不足，甚至一些看起来考据充分的结论，仍然存在漏洞甚至是错误[18]。钱大昕《十驾斋养新录》陈垣推为清代笔记第一[19]，一些考证详实的条目，也仍然不免存在谬误[20]。阮璞《画学丛证》考据成果，最为人所公认，但是其中一些条目，仍然存在商讨余地。比如《“没兴马远”之“没兴”作何解》一条，阮璞考证：厉鹗《南宋院画录》所引夏文彦《图绘宝鉴》“苏显祖”条，谓“苏显祖，钱塘人，工人物、山水，与马远同时，笔法亦相类。嘉定年待诏。俗呼其作为“没兴马远。”今世所传《图绘宝鉴》(如津逮秘书本)无“苏显祖”条。明朱谋至《画史会要》有“苏显祖”条，其文字繁简几与厉氏所引《图绘宝鉴》无异，仅于“笔法亦相类”五字之后及“俗呼其画为‘没兴马远”九字之前，插入“但稍弱”三字，不免使人产生一种错觉，似乎“没兴马远”之称号与“笔法稍弱”之间，不无因果关系者。其实“没兴”一辞乃宋人理语，其义犹言没揣、没料、不意，而用于此处，只是惊诧苏显祖之画酷似马远，竟至如此出人意料耳，曷尝含有丝毫贬义，对苏之类马表示不谦之意哉!宋滕元发身躯魁伟，才气英发，有类于唐张镐之“风仪魁岸，廓落有大志”(见《旧唐书·张镐传》)，是以苏轼在金山寺，滕元发以扁舟破浪来见，出船巍然，苏轼不觉为之神耸，讶谓元发为“好个没兴底张镐相公”也。(见苏集尺犊《与贾耘老》)所谓“没兴张镐”，犹言酷似张镐，竟至如此出人意料耳。苏轼敬重滕元发，其以唐宰相张镐比拟元发，号为“没兴张镐”，与渠在《故龙图阁学士滕公墓志铭》中赞滕元发是“伟哉滕公。廊庙之具”属同一用意。由此可见南宋时俗呼苏显祖为“没兴马远”，其“没兴”两字，断无贬义。[12]319-320没兴一词，在《汉语大词典》中解释为晦气，倒霉。例证中宋代时期的材料提供了两个，宋陆游《老学庵笔记》卷四：“没兴主司逢葛八，贤弟被黜兄荐发。”宋无名氏《张协状元》戏文第八出：“经过此山者，分明是你灾。袁宾等编著《宋语言词典》，提供了两个解释义项：1.没兴趣，没劲头；（例证略）2.倒霉，晦气。 《五灯会元》卷二十天童昙华“平生没兴，撞着这无意智老和尚，做尽伎俩，凑泊不得。”《张协状元》八出：“经过此山者，分明是你灾。从前作过事，没兴一齐来！”[22]那么“没兴”一词究竟应该做何解释？由于引例不同，因此就可能是一对一错，也可能是两者都对，两义并存，阮璞先生的解释，可以补充几种词典的解释。那么阮璞先生的解释是否能够成立呢？阮璞先生对于相关材料的释读是否正确呢？首先，对于没兴马远相关文献，稍作考证。阮璞引用的材料是转引清代厉鹗《南宋院画录》所引夏文彦《图绘宝鉴》“苏显祖”条，认为：“今世所传《图绘宝鉴》（如津逮秘书本）无“苏显祖”条。”事实上今世所传《图绘宝鉴》有远早于津逮秘书本的元代至正刊本《图绘宝鉴》，其卷四记载：苏显祖钱唐人工画人物山水与马远同时笔法亦相类但笔法稍弱嘉定年画院待诏俗呼其画为没兴马远。[23]而在早于毛晋津逮秘书本成书的明田汝成撰《西湖游览志余》卷十七《艺文赏鉴》中同样有类似记载：马远，号钦山，其先河中人，世以画名，后居钱唐。光、宁朝待诏。画师李唐，布景齐整。工山水、人物、花鸟，种种臻妙，独步画院。其树多斜科偃蹇，至今园丁结法，犹称马远云。兄逵，亦善画。子麟，能世家学，然不逮父；远爱其子，多于已画上题麟字，葢欲其章也。其时有苏显祖、叶肖岩，亦师马远。苏笔法稍弱，俗呼为没兴马远。[24]阮璞认为：“‘没兴’一辞乃宋人理语，其义犹言没揣、没料、不意，而用于此处，只是惊诧苏显祖之画酷似马远，竟至如此出人意料耳。”这一解释，对照上述文献语境，其义未安。苏显祖本师马远，其画酷似马远，并不奇怪，因此不可能产生“竟至如此出人意料”的效果与感受，因此阮璞解释为没料、不意，是说不通的。实际上，从文献语境而言，“没兴”一辞在这里应该是时运不济，运气不好的意思，由于马远绘画“种种臻妙，独步画院”，其成就的光辉完全遮盖了其他同时代的画家，包括其兄，其子，也包括学习马远的苏显祖，应该是苏显祖学习马远，画风最为近似，只是笔法稍弱，因此，其绘画成就也就完全被马远的光辉所遮蔽，因此“俗呼为没兴马远”。应该是说他是时运不济，运气不好的马远。也就是人们常常说既生瑜何生亮的感叹之意。接下来让我们再进一步考证阮璞为证明其解释而引用的苏轼“没兴张镐”的材料，关于苏轼称滕元发称为“没兴底张镐相公”，宋苏轼撰尺牍八十六首《答贾耘老四首》：久放江湖，不见伟人。昨在金山，滕元发以扁舟破巨浪来相见，出船巍然，使人神耸。好个没兴底张镐相公。见时且为致意，别后酒狂甚长进也。老杜云：“张公一生江海客，身长九尺须眉苍。”谓张镐也。萧嵩荐之云：用之则为帝王师，不用则穷谷一病叟耳。[25]当我们完整引用苏轼的这一封信件之时，对于苏轼所谓“没兴底张镐相公”的含义，会有更为准确的理解。宋神宗元丰七年（1084年）八月，贬官黄州五年的苏轼，在由黄州赴常州途中，在长江边的京口（今江苏镇江市）金山与滕元发相会。那么，为什么苏轼会把滕元发称为“没兴底张镐相公”。我们看这一材料中苏轼自己引用的两个补充材料，“老杜云：‘张公一生江海客，身长九尺须眉苍。’谓张镐也。”苏轼所引诗句，出自杜甫名篇《洗兵马》。杜甫将张镐比作汉朝张良，盛赞其在平定安史之乱中的“扶颠”定乱之功。张镐是唐朝玄宗、肃宗之际名臣，原本布衣，“风仪魁岸，廓落有大志”，经萧昕之荐，出将入相，颇多贡献，《旧唐书》称赞他“直躬居位，重德镇时，其为人亦鲜矣！”苏轼所引诗句“张公一生江海客，身长九尺须眉苍”，下面紧接着是“征起适遇风云会，扶颠始知筹策良”。这样能够更为完整看出杜甫诗句的含义。张镐虽然身长九尺可谓伟人，但是一生已经须眉苍，仍然只是江海客。但是时来运转，“征起适遇风云会，扶颠始知筹策良”。正逢乱世，风云际会，经人推荐，而获得机会，成为“扶颠”定乱之功臣。苏轼引用杜甫名篇，没有引用“扶颠始知筹策良”这样功成名就的句子，反而强调引用了“张公一生江海客，身长九尺须眉苍”，是描写其平生大部分时间不得志，恰恰是为了反映滕元发此时情况，还是属于不得志，时运不济的时期，因此称之为“好个没兴底张镐相公”。同时对于滕元发也寄予了能够“征起适遇风云会，扶颠始知筹策良”的美好愿望。因此，苏轼在信中特别引用推荐张镐之人的推荐之语：“用之则为帝王师，不用则穷谷一病叟耳。”滕元发这个被苏轼视为伟人之人，此时却是个“没兴底张镐相公”！是时运不济，不走运时期的张镐，没有能够获得机遇，像张镐一样，风云际会，建旷世奇功，此正是苏轼感叹不已的。此外，苏轼记忆稍有误，荐张镐者为萧昕而非萧嵩，《旧唐书》卷一四六昕传载：“昕尝与布衣张镐友善，馆而礼之，表荐之曰：‘如镐者，用之则为王者师；不用则幽谷一叟尔。’玄宗擢镐拾遗，不数年，出入将相。” 《新唐书》卷一五九昕传亦载：“昕始荐张镐、来瑱……其后镐兴布衣，不数年位将相。” 张镐形象在北宋时，已经常常被理解为时运不济时期与时来运转时期两个极端特征的形象与含义。而在使用这个典故之时，往往强调的是倒霉，不走运，时运不济，所谓没兴张镐。之所以苏轼在评论滕元发的时候，使用了没兴张镐的典故，是因为苏轼与滕元发相遇之时，也正是滕元发时运不济的时期。滕元发《宋史》卷三三二有传，记载其宋神宗时期，因为反对新法，“历青州、应天府、齐、邓二州。会妇党李逢为逆，或因以挤之，黜为池州，未行，改安州。流落且十岁，犹以前过贬居筠州。或以为复有后命，元发谈笑自若，曰：‘天知吾直，上知吾忠，吾何忧哉。‘遂上章自讼，有曰：‘乐羊无功，谤书满箧；即墨何罪，毁言日闻。’神宗览之恻然，即以为湖州。”而本传主体材料基本上是沿袭和抄录了苏轼《故龙图阁学士滕公墓志铭》 。其中记载宋神宗时期：执政方立新法，天下汹汹，恐公有言而帝信之，故相与造事谤公，帝虽不疑，然亦出公于外，以翰林侍读、学士知郓州，移定与青，留守南都，徙齐邓二州，用公之意盖未衰也，而公之妻党有犯法，至大不道者，小人因是出力挤公，必欲杀之。帝知其无罪，落职知池州，徙蔡未行，改安州，既罢入朝未对，而左右不恱者，又中以飞语，复贬筠州，士大夫为公危慄，或以为且有后命，公谈笑自若曰：天知吾直，上知吾忠，吾何忧哉。乃上书自明，帝览之释然，即以为湖州，方且复用，而帝升遐，公读遗诏，僵仆顿绝，乆之乃苏。……公虽为晚进，而开济之资，迈往之气，蓋有前人风度。以先帝神武英断，知公如此，而终不大用，每进，小人輒谗之。公尝上章自讼，有曰：乐羊无功，谤书满箧，即墨何罪，毁言日闻。天下闻而悲之，呜呼，命也[26]上述一段文字可以说代表了苏轼对于滕元发一生的基本判断。可见，元丰时期正是滕元发最为时运不济的“流落且十岁”的时期。孔凡礼《苏轼年谱》卷三元丰七年（1084年）七月，记载苏轼“来往京口，与滕元发（达道）会金山”；并且推测相会时间为八月，后苏轼“为元发草湖州谢表。元发赴湖州任”[27]。则苏轼与滕元发相会之时，滕元发正当贬客逐臣“没兴”之际。因此，“没兴”并非阮璞所解释的没料，不意的含义，而是时运不济、不走运的意思，比较近似词典解释的倒霉、晦气的含义。而关于张镐的典故，在苏轼那里应该是强调时运不济，怀才不遇的寓意。这一点，也可以从苏轼文章中另一次使用这一典故中看出。公元1096年三月苏轼妾王氏朝云过生日，苏轼作致语口号。 致语曰：人中五日，知织女之暂来；海上三年，喜花枝之未老。事协紫衔之梦，欢倾白发之儿。好人相逢，一杯径醉。伏以某人女郎，苍梧仙裔，南海贡余。怜谢端之早孤，潜炊相助；叹张镐之没兴，遇酒辄欢。采杨梅而朝飞，擘青莲而暮返。长新玉女之年貌，未厌金膏之扫除。万里乘桴，已慕仲尼而航海；五丝绣凤，将从老子以俱仙。东坡居士，樽俎千峰，笙簧万籁。聊设三山之汤饼，共倾九酝之仙醪。寻香而来，苒天风之引步；此兴不浅，炯江月之升楼。[28]苏轼在这里连用了两个典故来描写朝云与自己的关系。“怜谢端之早孤，潜炊相助。叹张镐之没兴，遇酒辄欢。”关于怜谢瑞之早孤，潜炊相助。 诗集无注，此实际上用后世人们熟知的田螺姑娘的典故，《述异记》中记载：晋安郡有一书生谢端，为性介洁，不染声色。尝於海岸观涛，得一大螺，大如一石米斛。割之，中有美女，曰:'予天汉中白水素女，天帝矜卿纯正，令为君作妇。端以为妖，呵责遣之。女叹息升云而去。[29]而在《搜神后记》中不仅记载更为详细，而且也有了更为完美的结局：晋安帝时侯官人谢端，少丧父母，无有亲属，为邻人所养。至年十七八，恭谨自守，不履非法。始出居，未有妻，邻人共愍念之，规为娶妇，未得。端夜卧早起，躬耕力作，不舍昼夜。后于邑下得一大螺，如三升壶。以为异物，取以归，贮瓮中。畜之十数日，端每早至野还，见其户中有饭饮汤火，（引按：标点似有误，还字应属下，做“端每早至野，还见其户中有饭饮汤火”）如有为人者。端谓邻人为之惠也。数日如是，便往谢邻人。邻人曰:“吾初不为是，何见谢也。”端又以邻人不喻其意，然数尔如此，后更实问，邻人笑曰:“卿已自取妇，密著室中炊爨，而言吾为之炊耶?”端默然心疑，不知其故。后以鸡鸣而出，平早潜归，于篱外窃视其家中，见一少女，从瓮中出，至灶下燃火。端便入门，径至瓮所视螺，但见壳，乃至灶下问之曰“:新妇从何所来，而相为炊?”女大惶惑，欲还瓮中，不能得去，答曰:“我天汉中白水素女也。天帝哀卿少孤，恭慎自守，故使我权为守舍炊烹。十年之中，使卿居富得妇，自当还去。而卿无故窃相窥掩。吾形已见，不宜复留，当相委去。虽然，尔后自当少差，勤于田作，渔采治生。留此壳去，以贮米谷，常可不乏。”端请留，终不肯。时天忽风雨，翕然而去。端为立神座，时节祭祀，居常饶足，不致大富耳。于是邻人以女妻之。后仕至令长云。今道中素女祠是也。[30]苏轼以此典故，把朝云比喻为白水素女。“叹张镐之没兴，遇酒辄欢。”则为苏轼自比。苏轼在这里使用的典故，旧注引用唐书张镐文字，但是对比新旧唐书，旧注应该是摘录，因此，把新旧唐书相关文字完整引用如下，可以更为清楚看出苏轼典故的关注点。刘昫撰《旧唐书》卷一百十一列传第六十一张镐：“张镐，博州人也。风仪魁岸，廓落有大志。渉猎经史，好谈王霸大略。少时师事吴兢，兢甚重之。后游京师，端居一室，不交世务，性嗜酒，好琴，常置座右。公卿或有邀之者，镐杖径往，求醉而已。”欧阳修《新唐书》卷一百三十九 列传第六十四：“张镐，字从周，博州人。仪状瑰伟，有大志，视经史犹渔猎，然好王霸大略。少事吴兢，兢器之。游京师，未知名，率嗜酒鼓琴自娱。人或邀之，杖策往，醉即返，不及世务。”苏轼在绍圣元年（1094年）即被贬到惠州。苏轼作致语口号之年，在惠州贬所。孔凡礼《苏轼年谱》认为作于此年春。[27]1224因此，正是苏轼倒霉、时运不济的时期，而朝云不离不弃，苏轼才以白水素女比喻朝云，以“叹张镐之没兴，遇酒辄欢”自比。注意，苏轼这里不仅以张镐与谢端两个典故对举，而且在使用张镐典故之时，说“遇酒辄欢”。对比新旧唐书，是以未遇之时张镐自况，因此是表述为叹张镐之没兴，没兴只能够理解为怀才不遇，时运不济，倒霉，等等含义 。另外，新旧唐书中均描述张镐“风仪魁岸，廓落有大志。渉猎经史，好谈王霸大略。”“仪状瑰伟，有大志，视经史犹渔猎，然好王霸大略。”对比前引滕元发传记和苏轼为其所做墓志铭中文字，均有类似描述。甚至是很有可能苏轼受到了新旧唐书中描述张镐文字的影响，才在信中和墓志铭中写下相关文字。从上述两个苏轼使用没兴张镐典故的例子，显然是阮璞误解苏轼原义，“好一个没兴底张镐”，恰好是说滕元发是一个时运不济、不走运的张镐，“用之则为帝王师，不用则穷谷一村叟耳”。这一句，最为明显，“没兴底张镐”正是“不用则穷谷一村叟耳”。是说滕元发有张镐的才能，如果“用之则为帝王师”，可惜不能被所用，“不用则穷谷一村叟耳”。因此，虽然才貌均与张镐相似，但是却没有得到象张镐一样的重用，是一个倒霉时期的张镐。因此，“没兴”一词，应该为倒霉，不得意，命途多舛，命运不济之类含义。作者：刘方注释：①这一类文章比较多，代表性的有，邵军《阮璞画学研究论》，《湖北美术学院学报·阮璞先生纪念研究专辑》，2001年第3期增刊。黄专、皮道坚《阮璞画学研究中的实学传统》，载《阮璞画学人生录丛书·画学续证》。又，《朵云67：20世纪中国美术史学研究》上海书画出版社，2008年版，邵学海《中国画学清道夫—论阮璞治学精神与实学传统的当代发扬》，《美术观察》2008年第2期。②[美]艾尔曼: 《从理学到朴学:中华帝国晚期思想与社会变化面面观》，赵刚译，江苏人民出版社2012年版，第121-122页。按，有关乾嘉学派的全面研究，参考漆永祥《乾嘉考据学研究》，中国社会科学出版社1998年版，孙钦善《清代考据学》，中华书局2018年版。③ 明确提到童书业《唐宋绘画谈丛》，阮璞《谢赫“六法”原义考》，《美术史论》1985年 3期，收入阮璞《论画绝句自注》，漓江出版社1987年版，阮璞《中国画史论辩》，陕西人民美术出版社，1993年版，第2-3页。阮璞《画学丛证》，上海书画出版社 1998年版，第32页。④杨泓《美术考古半世纪：中国美术考古发现史》，文物出版社，1997年版，人民美术出版社2015年版。关于美术考古学概念，参考郑岩:《从考古学到美术史：郑岩自选集》，上海人民出版社2012年版，第363-382页。⑤[法]P Bourdieu，Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste，Translated by RichardNice,Harvard University Press,1984.关于文化资本，参考[法]布尔迪厄《文化资本与社会炼金术》，包亚明译，上海：上海人民出版社，1997年版。参考文献：[1] 郭伟其. 在可信与可爱之间——阮璞先生的画学札记[J]. 南京艺术学院学报，2009（6）：67.[2] 张舜徽. 清人笔记条辨[M]. 沈阳：辽宁教育出版社，2001.[3] 梁启超. 清代学术概论[M]. 上海：上海古籍出版社，1998：62-63.[4] 阮璞. 向先进的苏联绘画艺术学习[J]. 华中师范学院学报，1955（1）.[5] 阮璞. 画学丛证：自序[M]. 上海：上海书画出版社，1998：4.[6] 阮璞. 中国画史论辩[M]. 西安：陕西人民美术出版社，1993：2-3.[7] 童书业. 童书业绘画史论集[M]. 北京：中华书局，2008：555.[8] 滕固. 滕固艺术文集[M]. 上海：上海人民美术出版社，2003.[9] 宿白. 中国石窟寺研究[M]. 北京：文物出版社，1996.[10] 巫鸿. 美术史十议[M]. 上海：三联书店，2008：41-54.[11] 王汎森. 中国近代思想与学术的系谱[M]. 石家庄：河北教育出版社，2001.[12] 阮璞. 画学丛证[M]. 上海：上海书画出版社，2003：33-35.[13] 沈括. 梦溪笔谈：卷十七书画[M]. 元刊古迂陈氏家藏本影印版. 北京：文物出版社，1975：2，4-5.[14] 余嘉锡. 世说新语笺疏[M]. 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艺术衍生品在国内属于新生事物，在概念上存在含混现象，表现在艺术衍生品与文创产品、旅游纪念品、文化礼品等的概念边界极其模糊，有很多艺术衍生品同时具有艺术品的收藏功能、旅游纪念品的纪念功能、文化礼品的馈赠功能，因此，其既可以在博物馆出售，也可以在画廊中交易，还可以在艺术超市被销售。由于艺术衍生品既有天价的限量版艺术复制品，也有几十元的马克杯，因此如何界定艺术衍生品的概念已成为学术界必须解决的关键问题。林雪［1］将艺术衍生品分为复制品与生活用品两类；金磊磊［2］将艺术衍生品按照形态分为静态与动态两类，静态类的包括复制品、日用品，动态类的包括艺术行为与艺术体验。但总的来说，这些分类方式过于笼统，只阐述了艺术衍生品的某些类别，无法全面地涵盖艺术衍生品的概念。本文拟从艺术衍生品的概念界定出发，阐述艺术衍生品的开发现状、开发途径，以及艺术衍生品原点创新的策略，以期为当前艺术衍生品研究提供参考。　　一、艺术衍生品的概念界定艺术衍生品有狭义和广义之分。狭义的艺术衍生品，是指以艺术家的艺术作品或具有艺术价值的历史遗产作为原型，采用复制、挪用等手法进行设计、生产的商品。可见，狭义的艺术衍生品有一个明确的艺术品原型，这个艺术品通常是被公认的艺术家的作品，或者是具有艺术价值的历史遗产。依据艺术品原型，使用复制的手法，可以制成限量版和非限量版的艺术复制品。采用挪用的手法，可以将艺术品原型的图形和造型植入到不同的物品上，得到拥有艺术品质的衍生品。在这个过程中，艺术品原型提供给艺术衍生品的不仅是艺术的灵感，更是艺术的价值。众所周知，经典传世的艺术作品往往价值不菲，而文物级的历史遗产更是无价之宝，以传世艺术作品和珍贵文物作为原型，提取其元素作为艺术衍生品的创作资源，能提高商品的附加值。在这个衍生的过程中，艺术品的艺术价值悄无声息地转换成艺术衍生品的商品价格。狭义的艺术衍生品种类主要包括：书法、绘画、建筑、摄影、雕塑、装置等。广义的艺术衍生品包括两部分：一部分是基于艺术品原型进行设计生产的商品；另一部分是基于艺术感设计生产的商品，而艺术感又可以被细分为美感、情感、通感、动感、灵感等多个方面，是否具有艺术感是为衡量广义艺术衍生品的重要指标。可见，广义艺术衍生品的核心不是艺术品而是艺术感，能呈现出艺术感的商品，即便不存在艺术品的原型，依然可称得上是艺术衍生品，这一点在创意产品上尤为明显。创意产品通常具有“一种无目的性、不可预料的和无法准确测定的抒情价值”，是“能引起诗意反映的物品”。很明显，这种价值正是后现代艺术所追求的东西。［3］这种存在于创意产品上的灵感和艺术品创作中的灵感都属于艺术感的核心特质。灵感是人类在瞬间把握自己本性或外界属性的思维活动，而灵感的物质载体是艺术品或者艺术衍生品。通过对艺术衍生品概念的分析，我们可以分别从狭义和广义上来把握艺术衍生品的核心，即狭义艺术衍生品的核心是艺术品，而广义艺术衍生品的核心是艺术感。但不管是基于艺术品还是基于艺术感，艺术衍生品的本质属性是其商品性———将艺术的价值转化为商品的价格、将艺术品衍生为商品。　二、艺术衍生品的开发现状艺术衍生品近年来进入人们研究的视野有三个背景：一是艺术品市场的持续升温；二是文化产业在当下备受关注；三是旅游成为一种生活方式。近几年，艺术衍生品开始出现在博物馆、美术馆、画廊的艺术品商店里，成为一道亮丽的风景线，并创造出逐年上升的经济效益。在许多博物馆、美术馆、画廊的官网上，都开设有网上商店，进行艺术衍生品的交易。下面以国内外几家大型博物院为例，对艺术衍生品的开发现状作一分析。1.上海博物馆的艺术衍生品上海博物馆是一座大型的中国古代艺术博物馆，陈列面积 2 800 平方米，馆藏珍贵文物 12 万件，其中尤以青铜器、陶瓷器、书法、绘画为特色，藏品之丰富，质量之精湛，在国内外享有盛誉。1996 年新馆全面竣工，有青铜馆、陶瓷馆、书法馆、绘画馆、雕塑馆、玉器馆、钱币馆、家具馆、玺印馆、少数民族工艺馆和胡惠春捐瓷专馆———暂得楼陶瓷馆，以及 3个临时展览厅，陈列面积 1.2 万平方米。馆藏以文物藏品为主，其艺术衍生品的开发是以古代艺术品作为原型而展开的。我们对其网上艺术品商店调研的结果是：有 23 个类别，共计 268 个品种（见图 2）。上海博物馆的艺术衍生品所依托的基本原型是上海博物馆馆藏的 12 万件珍贵文物，这些文物的精美与丰富在全国地方博物馆中都是罕见的。根据这些文物而开发出来的艺术衍生品琳琅满目，其中，仿复青铜器、瓷器、书画、玉器占据了品类的 1 ／6，属于高端商品，对文物藏品的还原度极高，侧重对其艺术感的保留，是上海博物院艺术衍生品中的精品之作；丝巾、领带、桌旗等属于中端商品，具有江南特色，其品质与工艺堪称上乘；低端商品的品类更丰富，从行李牌、杯垫、手镯到小包袋、钥匙扣等应有尽有，多是精美的日用品，透露着上海人对生活的精微态度。2.台北故宫博物院的艺术衍生品台北故宫博物院又称国立故宫博物院，原名中山博物院，其藏品包括清代北京故宫、沈阳故宫和原热河行宫等处旧藏之精华，以及海内外各界人士捐赠的文物精品，共约 70 万件，分为书法、古画、碑帖、铜器、玉器、陶瓷、文房用具、雕漆、珐琅器、雕刻、杂项、刺绣，及缂丝、图书、文献等 14 类。台北故宫博物院与商家合作开发艺术衍生品已有 20 年，目前已有 70 多家故宫品牌授权厂商，其中 16 家厂商是双品牌（拥有自主开发权的品牌）厂商。其纪念品售卖区空间开阔，大到文物仿制品，小到手机挂件，设计均取材于故宫博物院的文物与展览，是游客喜欢光顾的地方。据官网资料显示，这里销售的艺术衍生品有 3 000 多种。我们对其网上艺术品商店进行了调研，对 9 大类共 795 种艺术衍生品进行了品类分析（见图 3），其中畅销礼品、书法绘画、典藏精品、图书影音都是依托其丰富的文物藏品开发的，藏品的历史文化价值决定了其艺术衍生品的价格。在网上的艺术品商店中，高端商品有精致优美的书画绘画、典藏精品等，中端和低端的商品有图书影音、流行趣味、生活风格、设计文具等。台北故宫博物院艺术衍生品的每个品类都有明确的产品概念，重视艺术衍生品中的情感体验，产品开发所关注的核心是人，注重人的生活趣味、情感体验，都是围绕消费者需求进行开发的。这种理念指导下所生产的艺术衍生品，能打动人心、激发消费者的购买欲。

第五届全国高校美术史学年会论文摘编　20世纪早期中国美术观念的公共性探略 　　 ——以蔡元培思想观念为中心 　　翁剑青 　　北京大学艺术学院 　　 　　美术的产生与发达，素来与人类社会及其生活形态的需要和发展相密切，因此美术文化及美育的社会性和公共性是由史可鉴的。但当社会步入财富与权力的私有化及商品化境地后，美术文化资源与利益的开放和共享即社会性和公共性便受到了严重的阻碍和损害，而现今我们回首20世纪中国早期至中期的中国美术观念，勘察和体悟其中思想言论的公共性将是十分必要的。其理由在于我们需要从历史的印迹中认识当代。当中国在20世纪末进入新的社会转型时期以来，美术观念的讨论及其社会参与的公共性问题，依然是当代的理论和实践上不可回避的重要问题。此间所谓公共性，一是指对于事关公众社会问题的关注和呈现，二是指舆论及批评的公众参与和建构。而这些是同时围绕着中国社会现代进程以及社会转型而呈现的。 　　美术及美育的提倡与发展，从来都不仅是为了个体或少数人闲来的玩赏或纯粹的感官愉悦，而社会、民族及人生的化育、滋养及自我改造是美术和美育的重要文化意义，也是其社会及历史的必然使命。我们注意到，要使美术及审美文化普及于民众，成为普通人日常生活及精神活动的重要组成部分的理想，已经在20世纪早期的中国知识界和美术界呈现了适时的思想观念及历史性的话语内容。其中，最为重要的是主张和强调美术及美育的社会化、平民化和生活化，并使之与现实社会及民族文化的振兴与革新事业相结合，使美术及美育的推广服务于现代全民社会及其公共领域的成长。 　　认识并倡导美术应作为现代社会文化的重要组成部分，并使之成为国民启蒙、文化复兴和社会审美文化现代化之途径的努力过程，正是20世纪早期中国美术观念之公共性的重要体现之一。 　　蔡元培在提倡美术的普及和公益性的同时，十分强调要培养和完善美术文化的综合方式与现行机构。如他于20年代初在湖南的第一次关于整体社会文化建设的演讲中所提出的那样，美术等文化的教育不仅仅限于学校，而是要注重社会上的文化机构诸如图书馆、专项的研究所、美术馆、博物馆、展览会、音乐会、戏剧演出以及书籍与报纸印刷的兴建与发展，以期形成公共社会之文化艺术的兴盛，国民教育和精神文化的发达。 　　蔡元培之所以强调美术和美育的重要性和迫切性，除为了拯救和改造国家及国民精神的应时问题之外，更是着眼于全民基本的、长远的福祉与需求，意欲提倡和建设一个人人懂得美感，处处具有美感——可使民众生活在愉悦、平和、幸福而拥有精神寄托和尊严的现实社会。 　　 　　写进历史的1978年《美术》杂志 　　夏燕靖 　　南京艺术学院艺术学研究所 　　 　　文革后期的1976年3月，中断了十年的《美术》杂志竟以创刊号的名义重新出版，主办单位也由文革前的“中国美术家协会美术编辑部”改称为“美术编辑委员会”。这一名称的改变，实际上意味着中国美术家协会的消亡，取而代之的这一名称，又是经历过文革的人再熟悉不过的文革中夺权之后兴起的“革命委员会”名称的一种转借。她既可以是一个机构或组织的名称，又可以是美术界（当时习惯称为“美术战线”）一种新生力量的代称。从后来陆续发表的回忆史料来看，《美术》杂志的重新出版当是在1975年四届人大召开之后，邓小平重新主持中央日常工作后开始起步的。最先是《人民文学》和《诗刊》的复刊重议在1975年初提出且付诸筹办实施，其重要原因是毛泽东在1975年7月14日发表关于文艺问题的谈话，指出党的文艺政策应该调整。紧接着7月25日又在对电影《创业》的批示中，更加明确表示出对缺少“百花齐放”文艺作品的现状不满，提出要“调整党内的文艺政策”。这在当时的形势和语境中，所谓“调整”实际上就意味着适度或有限的“宽松”、“开放”策略的许可。这样，理所当然地影响到了整个文艺界的重新布局。到1975年12月，归由文化部负责筹办的《人民电影》、《人民戏剧》、《人民音乐》、《美术》和《舞蹈》五种艺术刊物的出版工作便提上了议事日程，其后很快演成“一时之盛”的文艺刊物的集中“复出亮相”。[1]有意思的是，此时重新出版的《美术》杂志竟然有一点亮色，就是让一些在文革初期被打倒的老画家又有了展露自己才华的舞台。在1976年3月25日出版的《美术》杂志创刊号的封面上，发表了岭南画派代表画家关山月于1973年创作的《俏不争春》。封底发表的则是鄂伦春族青年教师吴景元创作的《猎归》，作品表现出军民打猎归来一派欢喜景象，生活气息浓厚。这两幅作品的同时刊登是文革中的一种习惯，名曰“老中青”三结合，也同样暗示出自文革开始以来禁锢文艺创作的枷锁有些许松动。 　　当然，该期创刊号毕竟出版自文革后期，仍免不了带有强烈浓厚的文革色彩。如首页刊有“毛主席语录”，特别提醒“无产阶级必须在上层建筑其中包括各个文化领域中对资产阶级实行全面专政”。随后便是转载1976年1月《诗刊》复刊号发表的毛泽东作于1965年的“词二首”：《水调歌头井冈山》和《念奴娇鸟儿问答》。在中心通栏彩色插页上刊登有侯一民等七人创作的大型油画《要把无产阶级文化大革命进行到底》，以及歌颂文革中涌现出来的“新生事物”画作。这也是1976年3月至8月间在全国各大报刊上连续推出的“巩固和发展无产阶级文化大革命胜利成果”活动的一个缩影。其实，这本所谓的“创刊号”，显然是原《美术》杂志的延续，无论是开本，还是编辑体例，甚至是版式可以说是完全一致。但是，在刊登的大篇幅《创刊词》中却说，《美术》杂志是“在毛主席革命路线取得伟大胜利的凯歌声中，在反击右倾翻案风的战斗中，与广大工农兵群众，专业、业余美术工作者见面”。接着，是对文革后期“美术战线”形势的描述，指出“近几年来，广大专业、业余美术工作者，努力学习马克思主义、列宁主义、毛泽东思想，以毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》为指针，批判资本主义，批判修正主义，深入工农兵火热斗争生活，认真改造世界观，学习革命样板戏的创作经验，努力塑造工农兵英雄形象……今天，工农兵英雄形象占领了画面，工农兵成为美术创作的主人。美术战线，今胜于惜”。《创刊词》进而表态，“美术战线从来是两个阶级争夺的战场。《美术》刊物要坚决贯彻毛主席的革命文艺路线……使《美术》成为无产阶级对资产阶级实行全面专政的工具”。这样一来，截止1976年9月文革期间由“四人帮”舆论工具控制的《美术》杂志共计出版刊物四期，主要围绕“热情歌颂文化大革命新生事物，回击右倾翻案风”、“文化大革命工农兵美术蓬勃发展”、“毛主席永远和我们在一起”等主题进行的组稿。之后，从1976年11月出版的《美术》杂志开始转为“四人帮”被粉碎后的“彻底揭批‘四人帮’反党集团罪行”的主题宣传，到1977年11月出版的当年最后一期《美术》杂志发表署名专论《无产阶级革命文艺的伟大成就不容否定》，在整整一年零两个月的组稿当中，《美术》杂志除“歌颂英明领袖和老一辈无产阶级革命家”以及“揭批‘四人帮’”等的宣传主题外，没有丝毫触及关于“真理标准大讨论”的问题，这与当时文学界、戏剧界开始涌现的反思、启蒙和解放思想的潮流形成明显的对比，这也是文革没有实际结束而形成的由来已久的思想固疾在美术界的反映。从历史事实来看，文革的实际结束时间应是在1977年8月18日，即华国锋《在中国共产党第十一次全国代表大会上的政治报告》中宣称的“第一次无产阶级文化大革命的胜利结束”。当年，宣告结束的文革是具有相当正面意义的“事件”，是被誉为“具有伟大成就”和“宝贵精神财富”而载入史册的“历史形象”。至此，我们不难理解在粉碎“四人帮”之后《美术》杂志仍然有着文革时期办刊的强烈惯性，这从检索1976年10月粉碎“四人帮”到1977年底出版的《美术》杂志来看，文革意识显而易见，而真正的新转机则是始于1978年。不过，这一年的《美术》杂志仍有着自己的观望和等待。 1978年8月，中国美术家协会筹备工作开展后，《美术》杂志随之亦归属为协会的机关刊物。而在此前后出版的1978年《美术》杂志，在经历拨乱反正和改革开放起步的重大事件中，有着强烈的时代印记。它既是这些历史事件的见证者和记载者，又是这些事件的参与者。因而，当我们回溯改革开放30年中国美术的变迁历程，很有必要重读这一年的《美术》杂志，从中审视新时期中国美术30年变迁肇始时期的历史面貌。 　　 　　论杭州艺专绘画系合与分背后的思想角力 　　喻琴（湖北美术学院） 　　 　　20世纪初有关中西文化艺术的论争促进了对中西绘画全面深入的比较，中西艺术价值理念的差异构成了20世纪中国美术教育领域思想和实践的变革。杭州艺专教育模式的种种变制，正是由于不同取向的美术教育思想斗争引起的结果。以林风眠、徐悲鸿、潘天寿等人为代表的美术教育家们认识到中西艺术价值理念的差异，对中西绘画冲突进行有意识的探索,力图将中西艺术由相互对峙走向相互渗透,并在理论和实践中不断加以完善。由于他们对中西艺术价值评价与取向的不同，艺术教育理念与主张的不同，因此在艺术教育实践活动中各自形成不同的教学方法和模式应在情理之中，其间产生矛盾甚至冲突也是难以避免的。我们对杭州艺专绘画系的分分合合，孰是孰非不能简单的一概而论，要把这些教学举措的产生放到其特定的思想背景中去进行审视。 　　中西艺术是应该融合，还是应该各自保持自己的独立价值？中国画与西画教学应该是两条平行线还是应有部分的相交？在美术教学和创作中如何借鉴西画？如何对待中国画传统？围绕着这些问题从近代到当代其讨论从未停止，仍在影响者21世纪的中国美术教育。近代以来美术院校的教学大多将中西绘画的学习加以融合，特别是在专业基础训练上大都讲求以西画的写实手法来进行教学，十分重视专业基本功，尤其推崇素描教学。中国美术及其教育在很长一段时间内都笼罩在面貌单一的写实主义美术的模式内，并制约了此后中国美术教育发展的基本走向。这在一定的程度上导致了美术教育中的工具技能倾向和文化性的缺失，使美术走入了技术形式的歧途，造成了中国画传统特色和学科自主性的削弱，延缓了现代中国美术多元化的发展进程。我们当前的美术教育不能还停留在以写实性为主的训练方式上，不能局限于素描造型的单一基础性训练，而应该大力加强创造性思维的培养。既要使学生掌握严谨的造型能力，又要吸收中国传统艺术中写意精神的营养，提高学生多方面的艺术修养。与此同时，美术教育也不能纳入一个简单的模式之中，现在的美术学校教育虽然已大多设有选修课制度，但是还没有打破美术各专业系科隔阂的状态。美术院校的课程设置可以适当相互打通，这对于美术各专业学生的深入学习应该是多有裨益的。 　　中西艺术价值理念的差异是促使近代中国美术教育及其理论一度活跃的重要因素，是中国美术及其教育发展的催化剂。无论对中国画、西画的教学模式是采取合或分，无论是拉开差距还是彼此融合，中西绘画的教学都不应简单的构成对立。我们应重新审视中西文化传统，正确认识中西艺术价值理念的区别，要超越中西、古今、写实、写意等文化艺术的论争，将中西艺术价值理念的差异加以融合，实现两者由彼此角力到相互合力，使差异、矛盾、冲突实现共存互补，倡导美术教育的开放性和多样性。 　　 　　图像、文献与史境：中国美术史学方法研究 　　李倍雷 　　东南大学艺术学院 　　 　　20世纪以来的当代中国美术史学，自建构那一天起，就受到西方美术史学和思想体系的极大影响。我们自己撰写的中国美术史，几乎依照西方美术史学的结构和西方现代思想体系的框架，在一定程度上，中国美术史成为西方史学结构体系的材料。这是把中国古代特有的中国美术史学体系，解构为非中国文化史境的美术史，使其成为西方史学体系的填充物。因此，图像回到史境的意义在于，使中国的传统美术作品，在自身的史境知识系统中显示图像的本体意义，从而也就使中国美术史在自己历史发展体系的结构中来建构。图像回到本土文化的史境中去，就会使我们在构建中国美术史学体系有自身的文化基础和自身的史学理论基础。 　　对中国本土文化史境中图像的艺术本质特征的研究，是中国美术史学研究的基础。中国古代画论与书论为我们所提供的研究范例，都是把绘画或书法置于中国自身文化的史境中思考的，从而使中国绘画的观念与法则都来自于对中国艺术图像本体的认识，谢赫的“六法”无一不是来自中国文化史境中对图像——绘画作品直接思考的结果。就文人艺术而言，中国文化基础给予中国美术以“味象”的关照方式，以“气韵”为最高准则，由“意象”而至“意境”的文化“史境”。中国古代画论和书论的书写者——文人，将作品置于中国文化史境中，以“味象”的观念思考绘画、书法的艺术本体问题。 　　西方美术史的文化基础给予的是“模仿”和“审美”，以“理想美”为最高准则的文化“史境”。西方的美术史自温克尔曼以来，在“审美”的观念下建构西方美术史，荷加斯所著的《论美》，无论是绘画作品形式与内容都是美的研究对象。而“味象”的观念，则是中国美术史中超越审美的重要观念，味象——“澄怀味象”或“澄怀味道”，把宇宙间任何物象，不管丑与美，都纳入自己的关照中，因此“味象”比“审美”所包含的意义要宽泛而广阔。况且中国元代的文人绘画乃至明清文人画，并非是为了审美诉求，“其主旨与对视觉美的追求可以说是背道而驰”，而是一种“逸笔草草”的娱乐性趣味的艺术活动过程。倪瓒是这样描述他的“逸笔草草自娱耳”的：“今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎。讵可责夺人以髯也！是亦仆自有以取之耶。”（《答张藻仲书》）实际上这就是画家倪瓒作品产生的初始“史境”。这显然也是文人画的艺术活动过程之一。其结果，作品是“味象”的结果，但不一定是“审美”的结果。 　　西方“美术”史的观念与建立的基础，是以古希腊罗马时期艺术的“单纯的高贵，静穆的伟大”为标准，去建立理想的美的尺度，故而提出了美的艺术的概念。中国古代六朝时期的宗炳提出的“澄怀味象”，成为中国文人画的基本文化史境。我始终认为，中国图像中的“味象”活动不等同于西方图像的“审美”活动。因为，中国与西方审视图像的态度——“味象”和“审美”，是完全不同的。传统的中国不存在“审美”的概念，就是说，被审视的对象无论美丑都可纳入“味象”的范畴，都是中国艺术活动中“味象”的对象。传统的西方不存在“味象”的概念，而是把不美的对象排除在审视的范畴之外，用的是“审美”的态度审视对象（西方现代艺术是另外一回事了）。由此我们会思考这样一个问题：在“味象”的文化史境中构建中国美术史，是否更符合中国艺术发展的逻辑与本质。 　　由此，我们再提出一个问题：以中国古代美术为研究对象的“味象”理论，是“意境学”；以西方古代美术为研究对象的“审美”理论，是“美学”。中国传统的绘画、书法、雕刻以及文学诗歌等，都是以追求“意境”为最高境界，而不是追求所谓的“审美”为最高境界。因此，西方的美学解决不了中国传统美术问题。我们更希望研究“美学”的学者们，不要一味的跟西方美学的风，把本来属于中国绘画或书法的技巧问题，错误地当作所谓的美学命题。 不过我们必须明确的是，回到图像并不是要回到形式主义的研究方法中去。形式主义方法基本排除了图像的社会、历史、政治，包括经济等文化形态、要素和意义的研究，使图像的形式要素的变化和进程脱离具体的史境，譬如说仅仅面对中国汉画像石拓片的图像作形式要素的研究，成了抽离史境的孤立图像的形式要素。形式主义也许对图像本体研究较深入，但很可能是脱离史境的本体研究，其结果只注重个人，诸如风格、色彩、造型等问题的研究，而脱离或忽略史境中的社会、政治、经济等文化问题的状况，而导致研究漏洞较多，不周全。沃尔夫林的风格学研究方法，为何遭到一些研究者的质疑，大概就有这方面的原因。因此，图像回到史境就是要拒绝把图像从史境中抽离出去的做法。 　　我们要求图像回到史境中，把研究图像生成的社会、思想与宗教等文化史境，作为图像的外围因素，使图像的本体研究不脱离这个史境，使图像真正成为“原物”。图像与史境的关系，是史境中的图像，而不是抽离了史境的图像——实物。脱离史境的图像，如同一件来历不清楚的出土文物，不知道它是哪里出土，年代无法断定，功能无法断定，出土前的墓室位置更不知晓，墓室主人的身份地位不知晓，等诸多因素。那么，这件文物——尽管是可以认定是一件出土文物，但人们无法研究它，其意义难以得到准确的阐释，甚至还可以遭到是不是文物的质疑。图像的史境如同文物的史镜一样，其意义是十分重要的。中国美术史学的研究，必须把图像置于中国本土文化的史境中去，方称为中国美术史学的方法。 　　 　　中国民族美术史学研究范畴、特点与方法刍议 　　赵盼超(中央民族大学美术学院) 　　 　　中国作为一个多民族国家，具有悠久的历史。在历史的长河中，少数民族美术作为中国文化的组成部分，对中华民族的文化发展起到了不可或缺的推动作用。随着社会发展以及国家对少数民族文化传统的重视和保护意识的加强，少数民族美术史学的研究逐步进入人们的视野。近年来，少数民族美术院校及研究机构开始重视对民族美术史学的关注和研究并取得了可喜成果，但是相对史学研究来讲，中国民族美术史学研究还算是一个新兴学科。在学科体系确立及建设、研究方法扩展与推进方面，还任重道远，有很多工作要做。 　　对少数民族美术史学的研究，首先应确立其学科研究体系，明确其研究范畴。少数民族美术史学是民族史学研究与美术史学研究的交叉，具有民族史学及美术史学的双重特点。因此有必要回顾一下民族史学及美术史学研究的历史。从民族史学研究的角度看，中国民族史学的研究已有百年历史，有关民族关系史、民族文化史、民族通史及断代史、地域民族史等相关著作已有一定积累，为进行民族美术史学的研究打下了良好的基础。比如民国时期有吕思勉的《中国民族史》（上海世界书局，1934年）、林惠祥的《中国民族史》（上海商务印书馆，1936年）、吕振羽的《中国民族简史》（光华出版社，1948年）等一批民族史学研究著作。新中国成立以后，更有范文澜、郭沫若、翦伯赞、白寿彝等学者在民族史学研究方面做出了突出贡献。在当前，有关民族史学的研究方兴未艾，国内举办过多次有关民族史学的研讨会并有论文集出版，如由中国民族史学会组织的中国民族史学学术讨论会并出版多部论文集，又有有关民族史学史及史学理论的数以千计的著作、论文出版，形成了民族史学研究的宏观体系。可以说，民族史学的研究无论是从深度上还是从广度上都达到了一定的规模。从美术史学的研究角度看，中国美术史学的研究在近代特别是20世纪也取得了可喜成果。在民国时期，有陈师曾、姜丹书、郑午昌、俞剑华、李朴园、胡蛮、滕固等对中国美术通史的研究，又有滕固、朱杰勤、童书业等人对中国美术断代史的研究，以及冯贯一、童书业、傅抱石等人对中国美术专门史的研究，都取得了丰硕的成果，并开始运用现代治史方法进行美术史的研究工作，同时借鉴了欧美或日本美术史研究的诸多方法。新中国成立以后，美术史研究纳入到高等美术院校的教学体系中，并通过对美术史教学教材的编写展开研究，运用马克思主义研究方法通过美术通史、专史及美术理论的研究，迈开了新的步伐。近30年来，美术史学研究逐步走向了专门化。跨学科综合性研究、中外美术比较研究、美术史学史研究、美术风格学及图像学研究等方式层出不穷，呈现出多样化特点。 　　综合来看，民族史学研究与美术史学研究作为史学研究的组成部分，在研究方法上具有相似性，特别是在古代史研究方面，体现的尤为明显。二者皆需要借鉴图像、文献及文物等资料展开，但在研究方式上，各有侧重和不同。民族史学研究与民族学、人类学、民俗学关系紧密，注重各民族不同特点及文化生发规律。美术史学研究侧重遗存图像及文献，与艺术学、考古学、文献学、民艺学关系紧密，注重视觉语言及历史图像形成演变过程。民族美术史学研究作为融合了民族史学及美术史学研究特点的新兴交叉学科，有必要借鉴民族史学及美术史学的研究成果及研究方法。可以说，民族史学及美术史学研究成果为民族美术史学研究打下了研究基础，同时也为其提供了多种选择和可能性。在民族美术史学的研究中，既可以从民族学、人类学、民俗学基础上展开，结合历史遗存或民间文化研究不同民族美术形成发展演变的过程，也可以从艺术学、考古学、民艺学基础上展开，研究民族美术视觉语言或图像在历史演进过程中呈现的特点及演变规律。这种多学科交叉性特点促使民族美术史学的研究者须具备较为广泛的知识，同时也预示了民族美术史学研究具有广阔的未来。 　　 　　新中国宣传画叙事策略研究 　　费文明 　　南京艺术学院传媒学院 　　 　　每一个新生的政权，都会以一套新的符号系统和纪念性的仪式来确立自己在民众心目中的形象与位置。在霍布斯鲍姆看来，系统和仪式的确立至少有三个功能：一是建立无论自然还是人为社团的社会凝聚力，并使其组织成员的关系符号化；二是建立体制、地位或权力关系，并使之合法化；三是提倡社会化、信仰灌输、价值体系和传统行为方式。前苏联在夺取政权之后的一年之内，便已创造了自己崭新的标志与符号（如锤子与镰刀、红星和工人英雄形象）、新的或重新组建的仪式（十月革命节和五一节），实现对公共领域的控制，改变大众的态度和信仰，对社会价值作出重新界定。 　　中国共产党在视觉宣传的过程中也很重视符号的确立。中国共产党成立时便模仿苏联共产党的党旗制作了自己的党旗，1942年在延安时将党旗标准化，成为中国共产党的符号。同时，党旗上的斧头、镰刀也作为工人、农民的符号广泛出现于建国后的宣传画中。新中国成立前夕，在曾联松设计的“红地五星旗”方案中，斧头、镰刀的图案还出现在最大的那颗星里，后来有人提出这样的设计与苏联太相似，为了显示自己的独立性，斧头、镰刀的图案被去除，成了现在的“五星红旗”。 　　1949年，随着毛主席在天安门城楼上的那一声宣告：“中华人民共和国成立了！”天安门便成为一个国家的符号定格在人们的心中，出现在很多爱国题材的宣传画中。在1950年公布的国徽方案中，天安门也是要素之一，此外还有五星红旗中的五星、象征工人和农民的齿轮、稻穗。至此，作为国家重要视觉符号的国旗、国徽和政党符号的党旗已经确立。与此相伴生的作为工农阶级符号的斧头、镰刀、齿轮、稻穗也在“能指”与“所指”之间形成了对应关系。这些符号在确立之后便广泛出现在宣传画中。比如《中央人民政府为代表中华人民共和国全国人民的唯一合法政府》（1950年）以天安门为符号，表明了中国共产党领导的中央人民政府是唯一的合法政府；又比如《遥望天安门，心向毛主席》（1971年），虽然画面中并未出现天安门和毛主席，但是在那绽放着如同礼花一样的钢花的环境中，工人在遥望中似乎看到了那个光辉四射的天安门；再比如《在重工业优先发展的条件下，工业和农业同时并举》，用一双手托举起一根稻穗和一个齿轮，意味着工业和农业同时并举。除了天安门，中共一大会址、遵义会址、井岗山、延安宝塔山也作为中国共产党历史中的光荣符号得以确立。很多讴歌毛主席与党的光荣历史的宣传画中都会以它们作为背景，以此叙述党与毛主席所作出的正确决定与光辉道路。比如《敬礼伟大的领袖毛主席万寿无疆万寿无疆》（1967年），毛主席的头像与党旗重叠在天安门放出的无数光芒中，画中的四个角落分别是中共一大会址、遵义会址、井岗山、延安宝塔山，将这些符号集中在一个画面上，概括出党的光辉历史和毛主席的伟大形象，并表达对毛主席万寿无疆的祝福。 　　到了文革时期，随着对毛泽东个人崇拜的升温，围绕毛泽东的符号成为宣传画中的主角。这些符号包括“毛主席语录”、“像章”、“红太阳”、“向日葵”等。“红太阳”和“向日葵”也是有关毛主席个人崇拜的另一组符号。“红太阳”给这个世界带来光明与温暖，在它的照耀下，万物茂盛生长，与毛主席让中国摆脱半殖民地半封建社会，在他的光辉照耀下，亿万中国人翻身做幸福的主人，两者之间有相通的地方，所以“红太阳”成了毛主席的符号。“向日葵”因为始终朝着太阳这一属性，让人们联想到始终跟着毛主席、忠诚于毛主席。在文化大革命初期有一个政治术语叫“三忠于”，即忠于毛主席、忠于毛泽东思想、忠于毛主席的无产阶级革命路线，强调对毛泽东的个人崇拜和对其思想的忠诚。在强调“三忠于”的年代，向日葵成了“忠”的典型符号。比如《热烈欢呼浙江杭州外语专科学校革命委员会诞生》（1967年）中，毛主席的经典头像与红太阳相叠，毛主席说过“革命委员会”好，并且用他的字迹呈现在毛主席的头像下方，于是画面中的人们欢呼杭州外语专科学校革命委员会的诞生，以示对毛主席的忠诚，这个忠诚体现在人群的上方是三朵向日葵中，为了更明白地阐明向日葵的寓意，每朵向日葵里又都标明着“忠”字。《无限忠于伟大的领袖毛主席、无限忠于伟大的毛泽东思想、无限忠于毛主席的革命路线》（1966年）直接以“三忠于”为标题，把“红太阳”与“毛主席”，“向日葵”与“忠”的对应关系叙述着更为直接与明白。 　　芒果是南方的一种非常平常的水果，但是在上个世纪60年代末却被演绎成象征“恩情”的符号。1968年8月巴基斯坦外交部长埃尔沙德侯赛因访问中国，向毛主席赠送了芒果，毛主席将芒果转赠给了首都工农毛泽东思想宣传队，表达了他对人民的关爱与照拂，于是芒果成了毛主席“恩情”的一个符号。1968年8月7日的《人民日报》以通栏标题刊登了这样的标题文章： 　　最大关怀最大信任最大支持最大鼓舞 　　我们的伟大领袖永远和群众心连心 　　毛主席把外国朋友赠送的珍贵礼物 　　转送给首都工农毛泽东思想宣传队 　　文章说，消息一经传开，清华园内一片欢腾，人们高呼“毛主席万岁”，感激地说毛主席一直和人们心连心，这是对全国工人阶级和广大工农兵群众的最大鼓舞、最大关怀、最大教育、最大鞭策！当芒果到达清华园的时候，人们拥挤在芒果的周围，热泪盈眶地欢呼与歌唱，向伟大领袖毛主席表达他们的赤胆忠心，祝愿伟大领袖毛主席万寿无疆！首都工农毛泽东思想宣传队的革命战士兴奋地说，“伟大领袖毛主席给我们送来了礼物，也给我们送来了战无不胜的毛泽东思想，送来了威力无穷的精神原子弹。毛主席给我们撑腰，我们要给毛主席争气！我们一定不辜负伟大领袖毛主席的殷切期望，和广大的革命师生员工一起，紧跟毛主席的伟大战略部署，全面落实毛主席的一系列最新指示，把大学办成红彤彤的毛泽东思想大学校！我们一定要更好地活学活用毛泽东思想，加速思想革命化，把首都工农毛泽东思想宣传队锻炼成一支紧跟毛主席伟大战略部署、落实毛主席最新指示的先锋队，锻炼成一支革命化、战斗化的坚强的工人阶级宣传队，为夺取无产阶级文化大革命的全面胜利做出更大的贡献！” 　　随后全国各地都掀起了喜收礼物的庆典热潮，人们用塑料或蜡按1：1的比例仿制出金灿灿的芒果，放在木制的托盘上，再罩上玻璃罩子，难辨真假。人们在大街小巷中敲锣打鼓，围绕着复制的芒果载歌载舞，高唱：“朵朵葵花向太阳，颗颗芒果恩情深。毛主席啊，毛主席！工人阶级的红心永远向着您！”当年还出现了“芒果”牌香烟、《芒果之歌》电影，可见“芒果”这个符号的影响之大。 　　文革结束以后，随着改革开放政策的施行，经济开始蓬勃发展，象征城市繁荣的高楼、交通工具和人们富裕生活的手表、摩托车等符号开始进入宣传画的画面，而对于科学技术的提倡，也让原子弹、宇宙飞船等符号成为宣传画创作的重要元素。 　　 　　艺术史编纂论纲 　　李普文 　　广西艺术学院 　　 　　新的方法意味着新的视角、新的思路，同时也意味着新的理念、新的挑战。“多元的编纂形态,规定了历史陈述各有重心,也必因注目焦点各异,治史方法不同,导致论著反射的历史光谱的位移,并因位移彰显论著价值的反差。”对于艺术史研究来说，不患方法之多，关键在于：要对所用方法有深入的研究和独到的见解，对其适用对象和范围有清晰的认识，对它的长处和局限有明确的了解，最后，艺术史学界对它们的运用应该宽容，不求全责备，同时开展积极的争鸣，促进其成熟和完善。只有做到上述各点，新方法的运用才会产生预期的成效。至于一部艺术史，是采用一种方法贯穿始终，还是兼用数种方法，我认为可由编纂者自行决定。但事实上，很少艺术史编纂只采用一种方法的，大多兼用数种，而其中可能有一种主要或主导的方法。 　　马克思曾经告诫：“只是在人们着手考察和整理资料（不管是有关过去还是有关现在的）的时候，在实际阐述资料的时候，困难才开始出现。”作为历史的一个分支，艺术史编纂也面对着在历史编纂学中相同的一些争论。即，材料的真伪性和选择性，叙述的客观性，解释（理论）的个人性。围绕这些问题的争辩贯穿着艺术史编纂的始终，似乎不可能得到一个令所有人都满意的解决方案。我们可以把这些争执归结为一点，就是，艺术史究竟在多大程度上是真实的。在我看来，这是一个类似于“柏拉图胡须”似的问题——永远无法得到确解。英国历史学家陶特曾说，我们研究过去“是为了寻找过去真正发生过什么事情”，30多年后，他的同乡克拉克则说：“关于过去的知识是通过某个人或某些人的脑子，即经过了他们的‘加工’才流传下来的。因此，其中不可能包含不可变更的基本元素或与人无关的因子。……探索似乎遥无止境，一些学者缺乏耐心，躲避到怀疑论中，或者至少用下列道理来作为遁词：既然一切历史判断都掺杂着人和他们的观点，那么，他们彼此都是一样正确的，而且不存在什么‘客观的’‘历史真理’。”因此，我以为我们不妨换一个提问的方式，就是，艺术史编纂者们究竟在多大程度上是诚实的。关于这一点，我们稍作引申。中国艺术史上，早期对于顾恺之绘画成就产生了争议，参与讨论的谢赫、姚最、李嗣真、张怀瓘、张彦远诸人都曾亲睹顾之真迹，并作出了各自不同的独立的评价。对于清初“四王”的争议，几乎与20世纪相始终，一些史论大家如俞剑华等，对于在整个清代受到追捧的“四王”给予了基本否定的评价，这也是当时艺术史学界的主流声音；而到了20世纪80年代后，情况则似乎朝着相反的方向在发展，当然，否定论者仍不乏其人。这是两个中国艺术史学界都非常熟悉的例子。一个距离我们非常遥远，遥远得我们连参与讨论的资格也没有，除了洗耳恭听，不敢对任何一方有所褒贬。一个距离我们非常近，近到我们当中许多人都卷入其中，对于和自己不同的意见奋力抗辩。“历史并不是一堆历史学家随意捡到并将其堆积在一起的事实，而是在某些预先设想的理论或一般的假说引导下，经过精心选择、认真研究和批评说明而得出的创造成果。在这一活动中，宣称没有理论本身就是一种理论。”那么，历史的真相究竟如何，难道就是理论吗？在历史编纂中，可以对顾恺之和“四王”不作出评价吗？我认为，除了特殊时期的政治气候和压力外，参与这两个讨论的艺术史学者们大多应该说是真诚的，他们都说出了历史的真相。这个真相就是，他们都依据客观真实——对于事实的分析、比较，然后作出各自以为正确的判断。而由于评价的出发点、理论的立场等不同，所以导致了结论的歧异。正因为如此，我们需要多种艺术史。艺术史编纂不可能一劳永逸。也正是在这一层意义上，我们承认，一切历史都是当代史。

教学内容的选取与优化，是音乐舞蹈教学取得预期效果的根本保证。下面是小编收集整理的音乐舞蹈教学中学生积极性的培养论文，希望对您有所帮助!摘 要：音乐舞蹈教学在我国的教育中是一个十分重要的组成部分，在倡导素质教育的今天，音乐舞蹈对中学生的素质教育的影响是比较大的，传统的音乐舞蹈教学是很难达到当前的素质教育的要求的，不能有效的培养学生的自信心调动学生的积极性，不能让学生有效的参与到学习中来，本文根据自己多年来的教学经验，总结了对于音乐舞蹈教学中制约因素，简单的提出了解决方案，并且粗略的例举了一些在课堂中能够调动学生对于音乐舞蹈学习积极性的方法，望能为今后的音乐舞蹈教学中提供帮助。随着我国教育体制的改革和发展，音乐舞蹈在各阶段的教育中发展很快，一些较为新颖新的教学方法、教育模式、教育理念为音乐舞蹈在当代学生的积极性培养中带来较为良好的影响。音乐舞蹈教学在陶冶中学生情操的同时，也成为了培养复合型人才的重要组成部分，探索音乐舞蹈教学的方法、模式的优化与创新对学生积极性的培养，是一项极为赋有现实意义的课题。一 在音乐舞蹈教学中影响学生积极性的因素1.教学环境的制约教学环境的制约，大致上分为两个方面，一是指校园的大环境，比如学生在学习生活中的分为、管理者对音乐舞蹈教学的重视程度等;二是说狭义的教学环境，这里指的是在音乐舞蹈教学的过程中涉及的部分硬件设施等等。当前来看，众多学校的音乐舞蹈教学环境来说，并不是很理想，学生不能有一个良好的环境去全身心投入到对于音乐舞蹈的学习当中去，对于所处学习环境的乏味间接影响到学生对学习音乐舞蹈的积极性。2.课程设置的制约当前教育中音乐舞蹈教学方面的发展受到课程的设置影响。音乐舞蹈课程的设置较少，教材单一性以及陈旧性也会对学生在音乐舞蹈的学习中造成影响。虽然当前的音乐舞蹈教师也极力的使教学内容避免陈旧过时，但也难以改变教学课时制约的现状，教学形式上的单一，以及模式的不足，导致在教学的内容上，往往学生们刚调动起积极性，课时就已经临近尾声，无法真正融入到音乐舞蹈艺术的乐趣中去。3.师资力量的制约在音乐舞蹈的教学中，学生的学习效果很大程度上都受到教师个人水平和业务素养的影响。综合实际情况来说，在目前的教育中，音乐舞蹈的教育问题还没有受到高度的重视与关怀，因此，师资力量的建设与配置的不足直接影响到了学生对于音乐舞蹈的兴趣。这样一来，即使校园中有大量的对音乐舞蹈有爱好以及富有天赋的学生，但是在师资力量以及课时的设置中受到影响，这样一来就直接或者间接的影响到了学生在音乐舞蹈学习中的积极性。二 音乐舞蹈教学模式的优化及运用教学内容的选取与优化，是音乐舞蹈教学取得预期效果的根本保证。可在教材选取上尽可能多的选取内容新颖的适合当代学生学习的教材。在面对教学对象时，要体现出高度的关心和爱护，从而调动学生对于音乐舞蹈学习的积极性。三 让学生体验音乐舞蹈的乐趣传统的音乐舞蹈教学课程是比较枯燥、单调的，只是让学生欣赏歌曲、学习歌曲、演唱歌曲，教师不注重与学生的交流，只是一味的为了完成教学进度，在枯燥的课堂上提不起学生的兴趣，是同学们逐渐的失去了对音乐舞蹈课堂的热情，完全变成了被动的学习。在教学中，我们要使学生最大限度的体会音乐舞蹈学习的乐趣，让学生充分参与到教学过程中来，真正的成为学习的主体，让学生能够自主的并且充满激情的去迎接每一堂音乐舞蹈课，这就需要教师对整个的教学思路和方法作出进一步的完善，在思想和观念上首先进行改变，不能再单纯的为了完成教学进度而教学，把教学的重点放在学生身上，把学生的良好发展作为音乐舞蹈教学中的唯一目的。在音乐教学中，可以在课堂上组织同学们做一些游戏，例如，可以将学生以抽签的方式分为几组，进行歌曲接龙，接龙的歌曲不限，同学们可以自由发挥，对于接不上的同学进行小小的惩罚，例如表演一个自己拿手的节目，可以是任何方式的小节目，擅长唱歌的可以给大家唱一首歌，擅长跳舞的可以给大家跳一段舞蹈，擅长朗诵的可以给大家朗诵一首诗歌，在游戏结束以后，可以让同学们通过投票来选出游戏中表现较为突出的同学，在本节课接下来的歌曲学习中担当领唱，通过留给学生更多自我展现的空间来树立更多的自信，调动学生在音乐舞蹈课程中的积极性。也可以在学习歌曲之前，先将歌曲以故事的形式展现给大家，并且给学生们留有丰富的想象空间，让学生积极表达出自己对将要学习的歌曲的理解，从而达到充分调动学生积极性，帮助学生们学习新歌曲的目的。舞蹈教学中，可以调查大部分学生都对什么类型的舞蹈感兴趣，进行教授，来提高同学们的乐趣，也可以通过教同学们学习当下比较流行的舞蹈来激发学生们对于舞蹈的兴趣，在课堂的空闲时间可以带领同学们观看国内外比较流行的音乐剧 或者舞剧，来加深学生们对舞蹈的认知范围。总结：基于音乐舞蹈教学对学生日常学习生活中的重要性，可采取相应的教学手段和方法来更好的完成教学任务，并且让学生们真正作为学习的主体参与到音乐舞蹈教学中来，培养学生的音乐舞蹈兴趣，间接的增强学生在实际生活中的自信心，同时加大对音乐舞蹈教育的宣传力度，在实践中注重对学生表现力以及创造力的培养，为学生创造更多的自我展示的机会，这样才能更好地做好音乐舞蹈的教学工作，使学生更好地学习音乐舞蹈。由于本人能力的有限，对这方面的研究还不够完善，希望通过更多教育工作者的努力，在进行音乐舞蹈教学的同时，结合课堂实践，更好地实现教学目标。

1月31日，翟天临发布微博，晒了北京大学博士后的录用通知书，并配文：“新的旅程，小翟要加油！”随后几天，从贺喜到质疑，舆论不断发酵。翟天临跟网友互动中“不知何为知网”，论文查重率超过40%......“吃瓜群众们”挖掘的黑料越来越多。头顶北京电影学院博士、北京大学光华管理学院博士后等头衔的翟天临，“学霸”人设面临崩塌的危险。翟天临在春晚小品《“儿子”来了》中，扮演一名打假的警察。在这一轮的大批判当中，对学术研究专业性与神圣性的维护，自然是必要的；但与此同时，我们也应当看到，艺术研究在当下学科建制中的种种尴尬状态。艺术与学术是本质上存在巨大区别的两个领域，当艺术研究纳入学术建制，如何让两者更好地融合与适应？这是在“群嘲”翟天临之后，艺术研究仍要面临的真问题。从“不识知网”起，到论文水平、刊物级别、博士后录取条件，再到导师资质乃至北电北大两所名校的学术声誉，一个个实锤和一步步质疑如多米诺骨牌倾泻而下。这一次，娱乐圈的危机公关竟然完败于博士生的文献暴击，也难怪，水润满满的明星学霸很难理解，这群牺牲了发际线的人会不顾一切地捍卫什么。公平公正，在当今社会环境下，是像除夕鞭炮般一触即发的爆点；教育，以及推动人类知识进步的学术研究事业，更是被视为极其严肃和纯洁的领地。但是我们还应当看到，翟天临的“治学”之路，在艺术类高等教育中其实颇具代表性，即艺术的培养目标和学术的考核方式的冲突：僭越规则固然需要批判，但规则本身若是扭曲，即便貌似“正规”地执行下去，也不会结出合格的“甜梨”。翟天临在微博晒出的毕业照。娱乐圈的学霸人设，价值何在？娱乐圈的学霸人设可以分为2.5种。第一种是与自身从事艺术无关的学校学科，譬如名校理工专业、未成年者在基础教育阶段的优异成绩等等，这类人设一再印证了“优秀的人在任何领域都优秀”的真理，体现了艺人双倍于常人的精力和才华，也间接表达了“我不是学习不行才来搞艺术”的隐秘心曲。第二种是与自身艺术直接相关的学科，被进修了千万遍的伯克利就是典型代表；不过，由于学习过程转化为艺人的业务水平（中戏、北电、上戏输出了大半个演艺圈），并不能证明额外能力，学霸就必须靠世界级名校、或高学历好成绩方能胜出。还有0.5种则是不诉诸明显的学科学历，艺人凭借言谈举止间流露的知识素养、由江湖朋友口耳相传，被群众认定为学霸；这种经验碎片的累积和直觉的相信，可能如“硕士生导师”般稳固，也可能因“诺贝尔数学奖”而崩塌。《白鹿原》（2017）剧照。翟天临的走红源于2017年综艺《演员的诞生》，《绣春刀》、《红高粱》、《团圆》等片段令观众惊艳不已。同年《白鹿原》《军师联盟》两部大戏更显示出，他不仅是一块演技过硬的璞玉，也开始拥有自己立得住的角色和作品。一时间，美誉如潮，这位电影学博士成为了新生代演员的实力派旗手，粉丝口中的“甜梨”，甚至有那么点“流量”的意思。重点在于，他出色的业务能力，与博士头衔构成了一个互相论证、互相支撑的循环，学霸人设也就立得顺理成章。若非失足知网，谁能想到，一个学成如此本领的人，其学习过程会存在着蒙混和欺骗？而除了翟本人，在“博士-博士后”这个链条的前后诸环节——人、机构、规则——还存在着多少疏漏与腐败？翟天临事件暴露了学术界长久的问题，这诚然不假。但是除了这一宏大而难以落实的批判，我们能否转向某些更加具体的困境并期望改进？演技优秀固然不能为论文抄袭开脱，但演技与论文之间、职业与文凭之间、艺术与学术之间，应当是怎样的关系？貌似互证的循环为何出现了裂隙？当批判声铺天盖地，艺术生和指导老师们或许对这样的论文心有戚戚……艺术与学术之间，那些“水土不服”2006年，翟天临以“数学19、文综270”超过山东一本线的成绩考入北京电影学院。虽然某些名校和专业的竞争更甚于清北，也不乏真正怀有艺术梦想的少年，但艺术生整体仍处于升学鄙视链的下游。常有学者感叹：西方都是最优秀的人学艺术，中国则是学习不行才去学艺术。此言不太“正确”，却道出一个无奈的现实：毕竟，在阶层分化而资源有限的环境中，我们不应嘲讽那些为一纸大学通知书付出各种努力的孩子。艺术生总要艰难地在专业和文化课上分配精力，在高考的起点他们已经受到“惟有读书高”传统理念的现代版歧视，临近学业的终点，他们还背负着毕业创作（设计/音乐会/大戏等）+毕业论文的双重任务。如果博士生质问翟天临为何不掉头发就能获得成果，那么千百万艺术生也会想问，那些只写论文或实验报告的人为何不被考核吹拉弹唱、挥毫泼墨？这就涉及艺术与学术的本质区别，又关乎艺术在学科建制中的存在状态。艺术与学术，是两种极其不同的人类精神文化活动。在最古老的意义上，无论古希腊的technē还是孔子的六艺，“艺术”都指一种与日常生活密切相关的技能、手艺，又在康德的审美自律论中被确立为一种超功利、独创性的实践；艺术需要学习但不只靠学习，有赖知识但不是知识；它通过特定的物质媒介、体现为艺术活动和艺术作品；至于创造力则是最莫可名状的东西。《诗学》，作者：（古希腊）亚里士多德 ，译者: 陈中梅 ，版本：商务印书馆 1996年7月另一边，学术是对于知识的探求活动及成果。亚里士多德将最高级的“理论科学”定义为对于世界的静观的沉思，它完全通过人类理性能力被传承和推进。每种学术、每个学科都有自己特定的研究对象（往往是人类对于自身经验的基础性分类）、研究方法、专业语言以及世代累积的知识体系和学术范式。这也是为什么在学科鄙视链中，传统学科的学者往往认为某些新兴和应用学科“无学”“不是学术”。复杂恼人的地方在于，艺术虽是实践，却可以被学术纳为研究对象——仅在反思和间接的意义上，生产出关于艺术方方面面的知识。原则上两者仍是区隔的王国，学术并不能自居艺术的主宰；但实际上双方常常裹挟在一起，互相挑衅又彼此促进。譬如艺术家与批评家的相爱相杀，又如艺术学科的建构——往往受“艺术-学术”这对冤家关系的影响，又反过来塑造这关系的未来走向。至此可见，艺术自身有可教学和不可教学的成分，“艺术”和“有关艺术的学术”则是两类完全不同的东西——当这些被纳入教育体制，就出现了许多混乱和冲突。艺术的本科阶段貌似培养“学徒”，教授可教授的那部分技能，辅之以艺术史、美学以及更广义的人文课程，本来不错。但让艺术学徒通过论文展现自己的学术功底，显然误解了两种人类活动，混同了两类培养对象。结果学生和老师都视论文为非必要的苦差，虚与委蛇，敷衍了事。这一学术考核方式维护了形式上的严肃，却不得不降低实际的标准，双重任务难以真正达成。《学术与政治》，作者：（德）马克斯·韦伯 ，译者: 冯克利 ，版本：生活·读书·新知三联书店 2005年3月这样培养出来的学生，往往又会对艺术-学术关系有所误解：有人视理论知识为虚矫，于艺术毫无意义；有人会认为艺术学习就是这样，照此“治学”、“升学”无比正常——然而研究生阶段（许多人把“研究生”等同于“硕士”，且误以为“博士后”是更高的学位）又与本科不同：后者只传授已有知识，前者重在“研究”二字，要求学生对某一领域的知识有所创新。前面说，艺术不是学术，可教学的部分在本科已经完成，不可教学的部分则根本不属于象牙塔。所以原则上，研究生阶段就只负责培养“学者”而非“学徒”，只讨论关于艺术的知识而无关创作实践。即便现实中艺术硕士往往还偏重实践（也少不了写论文），博士的学术属性却万万不能降低。这确实是一个反直觉的结论：美术博士不画画，戏曲博士不唱戏，研究艺术到了这个阶段，跟从事艺术差了十万八千里。翟天临的专业是电影学，不是拍电影、演电影，是关于电影的研究：电影史，电影批评，美学或艺术理论，媒介技术，文化产业……同期19名博士发表的论文就是很好的例证。也许按古希腊的标准，有些内容的专业性和深度不足以成为学术；但既然成为学术，就要努力使自身理论化。如果那篇尚未公开的博士论文是研究表演，也必须是表演的理论化，是对各种经典表演理论的历史耙梳和理性思辨，这正是他在《如何用“下意识”让表演更生动鲜活》中试图去做的。而查重率40%的《谈电视剧〈白鹿原〉中“白孝文”的表演创作》大量运用文学批评来支撑自己的论述。这都是艺术和学术的区别。无论如何，单单“表演”这件事算不上学术，仅仅“演技”本身也学不出个硕士、博士。要维护学术纯洁，更要反思学术规则的缺陷学术纯洁和制度公正固然需要维护，但若看不到艺术高等教育和研究的现状，恐怕也会错失批判的重点。以单一的学术机制（论文、学位）对待包含不同层面（艺术，研究）的艺术学科，不严格区别，反而两相迁就，必然导致大面积放水，造假更不待言。如此既无助于艺术教育的提升，更阻碍了真正的艺术研究的发展。最后，我们似乎从“论文抄袭”来到了“论文何以适用”的更深层问题。这不算新鲜事，许多致力于论文批判的学界大佬已有诸多论述，包括但不限于论文至上、期刊腐败、影响因子迷思、科研大跃进，以及与前文相关的本科论文的存废……只是具体在翟天临事件上，如果批评主力真的来自博士或广泛的高学历群体，那么他们积极捍卫论文的姿态却比上述批判保守许多，以至于这种保守姿态本身反而制造出一些反讽的时刻。翟天临在综艺节目《声临其境》中。直观上，博士群体的愤怒在于翟天临利用明星身份跨界占便宜，践踏真正读书人的心血。面对这一特权入侵，博士生们坚守原创性、刊物级别、发表数量、学位论文字数等一系列硬性标准。但规则的荒谬也恰在它被捍卫时产生：有人标榜自己通过不懈努力达到了很低的查重率——但，当你担心查重率还为此反复修改时，你抄没抄心里还没点数吗？进而，又有多少通过查重、形式规范论文，内容是无价值的呢？若以精神分析发诛心之论，可否认为某些批判翟天临论文的人，是在转移对于自己论文注水甚至变相抄袭的焦虑呢？学术从来不害怕自我批判，反思的标准也必须一以贯之。批评翟天临学术不端，也要同时质疑那些“端正”底下的虚假，还要进一步反思如此容易造假、甚至催生造假的建制本身。艺术，由于与学术本质有别，它在学术规则中的不适应反倒充分暴露了这套规则的缺陷。而对于翟天临这个艺术博士的跌落，其他博士不应该仅将其排除出“博士共同体”、转头再度确认规则神圣秩序安稳。相反，这一事件应当促使人们对学术的界限、职能、规则的适用性有更加审慎的认识，也对自身学术工作获得产生清醒的理解和更高的追求。