《艺术研究》

相信很多人对『文化艺术研究』这一词并不陌生，但真正了解其内涵和释义的人，为数不多。进入21世纪以来，“文化艺术研究”成为热门话题。不仅各大学院系重新组设文化研究专业，聘请导师，培养研究生，各个领域包括事企业单位纷纷组织文化挖掘、企业文化树立、讲师学者顾问等。文化艺术研究一词出现在包括人文科学、社会科学、政治科学甚至科学技术学科的各种学术（和非学术）著作之中。研究课题从大众文化到全球化，从身份认同到同性恋，从文学到文化帝国主义，从工人阶级到女性主义，从追星族到互联网，从种族到实验室文化，它几乎无所不在，无所不包。在以往的文章中，我们多多少少有阐述一些概念的文化解释。那具体一些：“文化到底是什么呢？”我们认为，从当代思想体系出发，文化可以用三个维度来诠释：（一）价值标准；（二）生活方式；（三）艺术创造；（一）价值标准：包括著名的哲学家、思想家、诗人、作家和艺术家等。也被称作图书馆里的文化或高雅文化。（二）生活方式：包括娱乐休闲、体育比赛、宗教、民间节日如圣诞节、春节等。这是人类学和社会学的文化概念。（三）艺术创造：包括诗歌小说、音乐舞蹈、绘画雕塑等。这是文学和艺术领域的文化概念。综上所述，其实文化就是人类生活的沉淀，艺术就是相对优而优的文化。而文化艺术研究就是将这些东西搞明白、用适当的方式方法讲清楚。陕西汉唐文化创意研究院自创立以来，着重于中国优秀传统文化的深挖，良好精华的发挥与传承。从书画艺术弘扬到对外交流交往，从传统工艺传承到少儿艺术培养，多个领域开展工作，服务于社会，服务于文化传承。与此相对，新时代文化艺术研究院，是由当代各类文化艺术人才、行业代表人物及专家、学者组成的。进行文化艺术方面的评审鉴定和理论研讨、学术交流及才艺交流活动的组织。2020年10月12日，新时代文化艺术研究院主要组织成员在院长赵艳萍、政委马富民的组织下，特邀大中华爱国团结联盟主席、台湾新住民关怀总会大陆地区工作委会员主席 李凯弘、主席办公室主任兼秘书长 邢欢两位嘉宾到访陕西汉唐文化创意研究院。陕西汉唐文化创意研究院 执行院长刘激光、书画院副院长司永禄、文化专员赵浩接待陪同。双方就：建立交流互鉴学习的文化联盟平台、促进我省建立文化外交的社会使命等问题，展开交流研讨。主要论点围绕：古代哲学与现代科学的融合与发展其中就中医药学而言，中医药学的发展离不开传统国学哲理的引导和理论支持，但在现代社会中，更不可或缺现代医学临床经验统计和数据检测。在传统文化中，一则是“道”,一则是“术”,“道”与“术”两者相辅相成,殊途同归华夏文明出于农耕文化,重视家族血缘,强调天人合一的宇宙观和而不同的终极理想,自强不息,义利事功,求真储善,厚德载物,善于吸纳外来的文化科技成果西方文明产生于工商业重视契约法制的环境下,提倡自由奋斗应将东西方文化整合,洋为中用,古为今用,今为我用,综合集成共同树立文化自觉,强化自信,需要有“自知之明”文化外交是一切外交的根源其发展的最佳方法纵观历史，文化外交是国家，民族间文化交流发展到一定阶段的产物，也是外交发展的一大突破。它是国家以其外交大战略为基础，以文化传播、交流沟通为内容，以文化表现形式为载体，在特定时期，针对特定对象开展的一种外交活动。这是文化外交的内涵解释。我们审核其文化外交的实质，可以发现文化外交是一切外交的基础，内核与灵魂。它所产生的往往是正效应，能够传播友谊，增进了解，加强文明之间的融合，促进世界的和平与发展。而这一效果，正是各国外交或者说人类在外交上的最终追求和最初愿望。随后，在文化专员的讲解带领下，双方一同参观了黄土画派美术馆、汉唐艺术馆。陕西作为华夏文明的起点，我们作为陕西文化事业的从业者。无论从哪一点出发，文化传承与融合，文化交流与传播，都是我们应当担负的责任和使命。

什么是形式主义美国美学家布洛克在《美学新解》中指出：形式主义者所说的形式有两个含义：第一，形式是美学意义的根源；第二，只有抽象形式才是纯粹形式。该理论立场的三个原则：1.艺术的自主性原则2.艺术品结构独立性原则3.抽象形式是艺术本质所在的原则具体地讲：1.关注艺术作品的形式分析（艺术作品的内在结构和外在表象）；2.艺术作品的变化就是形式的变化，艺术史就是形式变化的历史；3.艺术作品的价值就是它的形式自身。形式主义的起因及流派艺术科学的需要（康拉德 ·费德勒）语言转向的助力民族国家的兴起（包括受教育阶层的兴起）形式主义在19世纪已降的欧洲大行其道，几乎影响了整个人文科学。比如：文学、绝对音乐等。形式主义的不同流派：1.哲学（康德等，同时也是其他形式主义的哲学基础）2.文学（俄国形式主义、布拉格学派、新批评）3.艺术（维也纳美术史学派、潘诺夫斯基、沃尔夫林、格林伯格等）海因里希·沃尔夫林沃尔夫林把风格看成是一个时代和一个民族性情的表现，同时也是个人气质的表现。且突出强调时代性。（受哲学家费德勒、心理学家冯特、雕塑家希尔德布兰特等人的影响）沃尔夫林总结的五大范畴（对比文艺复兴与巴洛克艺术）：线描与图绘平面与纵深封闭的形与开放的形多样性与统一性绝对清晰与相对清晰罗杰·弗莱“如果说趣味可以因一人而改变，这个人便是罗杰·弗莱。”—英国著名艺术史家克拉克“我们必须放弃用艺术对生活产生的反应来评价艺术，必须把艺术看成是以自身为目的的情感表现。道德以行为产生的后果作为鉴别标准，艺术则以情感本身为目的。”（接近康德的“无目的的目的性”）在弗莱看来，情感是形式表达的内容，形式则是表达情感的手段。另外，他还认为有意味的形式之所以有意味，不在形式安排本身，而在于表达一种意蕴。（这也是与学生贝尔观点不同之处。）克莱夫·贝尔以某种方式组合起来的线条和色彩，这些线条和色彩的相互关系和组合是一切视觉艺术共有的品质，是引发人们审美情感的源泉，这些给人以审美感受的形式，他称作“有意味的形式”。他贬低再现或描述性绘画，把塞尚看成是新艺术的代表，把后印象主义看成是西方伟大艺术传统的一部分（这一点与弗莱持立场相同）。原因在于他们创造出新的艺术形式，实现了对伟大艺术传统的回归。形式主义的特征1.形式主义方法是艺术研究深入到一定阶段的产物，也和当时的文化、学术背景密切相关。2.把形式看做是艺术的根本特性。3.就形式主义方法采用的具体手法看，沃尔夫林是比较法，弗莱和贝尔的研究采用的是逻辑推演的方法。4.在具体研究过程中，形式主义方法不同程度上陷入了循环论证。西方现代艺术研究方法论，未完待续。。。

12月17日，甘肃画院和甘肃书法院举办《敦煌书法艺术研究》的首发式。　张婧　摄中新网兰州12月18日电 (张婧)一本以敦煌汉简书法、敦煌遗书书法、敦煌书法古代人物和敦煌碑刻与题记等四大研究专题为主体的学术专著《敦煌书法艺术研究》17日在兰州首发。当日，甘肃画院和甘肃书法院举办了《敦煌书法艺术研究》的首发式。这本专著以书法文化艺术研究和书法审美立场的思考为研究主线，对敦煌书法艺术进行了纵向考察和横向分析。这本专著是2007年国家社科基金艺术学西部项目课题成果，也是西部22项课题中唯一以书法研究为课题的一组。课题成果研究历经近10年时间进行收集、研究、撰写，最终完成了20万字的《敦煌书法艺术研究》结集出版。全书由“敦煌汉简书法艺术”、“敦煌遗书书法”、“敦煌碑刻与碑帖”、“敦煌古代书法人物”以及“敦煌书法的价值与影响”五章组成。甘肃省文化厅副厅长杨建仁表示，这本书无论从体系、结构，还是内容上，都是致力于对敦煌书法艺术的研究与呈现。杨建仁说，《敦煌书法艺术研究》的出版开创了甘肃省的书法理论研究，在中国书法史上确立了一个崭新的研究领域和学术体系。读者能从中感受到敦煌书法艺术的博大精深，更对甘肃独有的文化资源进行深入的挖掘，在文艺创作道路上取得巨大成果。中国书法家协会副主席翟万益表示，希望这本著作将达到无懈可击的地步，成为一部新的经典。“作为文化传播者来讲，将甘肃文化做大、做强、做细，是我们每一个人应尽的责任与义务。”甘肃省文联副主席王登渤表示，这本书系统的梳理了敦煌书法艺术的基本构成，并由课题组成员作出评价，同时，其搭建了一个较丰厚和坚实的学术课题系统，并取得阶段性成果。(完)

科学研究中的直觉活动与艺术创作、艺术研究中的直觉活动相比，不论是性质，还是作用方式，都有所不同。直觉在艺术活动中占有持续的、主导的、决定性的地位。艺术活动中直觉的重要地位，给艺术研究带来与其它学术研究很不相同的特点。这一点，决定了艺术研究中对科学方法的运用必然带着自己的特色。也就是说，可能存在一种艺术学方法论。当我读完布鲁诺·赛维的《建筑空间论》时，发现它与我对笔法演变的论述有某种相似之处。当然，赛维并没有明显地运用现代科学方法和现代科学结论，但一接触论文，便使人感到现代气息扑面而来。科学方法和现代思维技巧融化在字里行间。他致力于确定建筑形式中的主导因素—内部空间果断地排除非主流形式的干扰，努力寻求主导因素在历史中的“自然进程”。这同我的思路不谋而合。我很兴奋。不仅为最初的论文同另一领域看来毫不相干的论著在更高层次上的默契而欣慰。我从这种类比中发现了更重要的收获。《建筑空间论》所使用的，是一种什么方法呢？观察方法？历史方法？还是形式化方法？都是，都不是。它可能是一种对研究艺术形式规律极有用处的新方法。这里没有必要对这一方法进行详尽的讨论。我只是想，它已经证明了这样一点：艺术学可以逐渐形成自己的方法理论。方法总是从具体学科中生长起来的。现代科学方法从自然科学中发芽、抽穗、成熟。谁能说，从艺术这块广表、丰饶的土地上，不会结出一批方法论的果实呢？于是我想到艺术理论的本质，想到它在理性活动中所具有的意义，想到它在人类整个精神活动中所占据的特殊位置。如果我们在这个直觉与理智的交点上，暂时离开对具体理论的论述，而对众多的艺术理论作一次俯瞰，对研究者的才能构成和研究动机，对理论产生的心理过程，对艺术理论所包含的特殊的方法论意义，都上升到某一层次作一番考察或许能对艺术理论的本质、理论成果的鉴定、艺术理论发展的规律和趋向，获得更深刻的认识。对这些问题的研讨，构成艺术学的元理论。这是一些超越艺术理论之上的理论。在现代艺术理论面临自然科学、社会科学、哲学长足进展的挑战时，艺术学元理论的探讨是十分必要的。现代人的重要特点之一，便是他们凭借科学方法自觉地，也经常是成功地做到了“站在巨人的肩头上”。他们并不幻想对世界作出终极的解释，但是却希望在自己的理论中审查前人所贡献的一切，包容前人理论中一切仍有意义的思想，希望在选择自己道路的时候，充分利用以往的全部教训。因此，在逻辑科学之上有元逻辑，在数学之上有元数学，在一切理论之上都有元理论。这种高一个台阶地考察，使他们比较容易摆脱历史遗留的偏见而比以往所有理论家都处于更为优越的地位。他们对于科学方法自身，也是这样。科学方法论是对一切科学成就的高一层次的反思。然而现代人并不满足。他们既使用科学方法，又常常上升到比这些方法更高的位置。各种科学方法的特点和局限性都了然于胸。他们始终目光炯炯，信心满怀，随时准备超越这个时代理智和直觉所到达的极限。解传统的线是有很深的造诣和在艺术形式上的独立品格。它是传统文化与民族审美意识的结晶，学中国画的人要学书法，要懂金石，都是为了研究线，一幅画上有很好的线，相当于一座建筑用了很好的材料。西洋画善于纵深塑造，人们可以感受三度空间光色的变化，而中国画却不能在白纸上用毛笔画出象列维坦那样的风景，象伦勃朗那样的人物，它在构图上趋向于横竖的发展能画出范宽和张择端的画面，画面的取物造型、神韵气势都是通过线的变化去完成，如果我们疏忽在笔墨上下功夫，我们的画就会失去艺术的魅力。现在我们已逐步重视了线和造型基础的结合，但是在观察方法上，还没有摆脱固定视角距离的写生方法。我们已经注意到默写的重要性，但是还没有明确必须用线的勾勒摄取记忆中的形象，还没有从理论上认识到默识心记在中国画中的地位。因此我们的造型基础训练，还不能做到和国画在观察方法及表现方法上的一致性，还不能有意识地培养主宰自然物象的能力，还不能引导学生掌握自由地运用线取象概括的能力。线的造型，本能地带有概括、夸张和变形的因素。真正地强调了线的功能，这些问题也就迎刃而解了。只求形似与任意变形两种极端，都是脑子里缺乏透彻的形象记忆所造成的。可以想象，如果在脑子里有着某人具体的特征与势态，应物象形与夸张变化，就有了客观的依据，画家就能做到“熟视而默识，一得佳思，亟运笔墨”。“线”也就能发挥其表现的力量了。从造型基础的学习过程来看，一般都是从静到动，但是默写的教学，应该在一开始就结合在课程中，即使是画最不动的对象，亦要求学生多依仗记忆要求设想对象会即刻走开去的打算，我认为记忆画应提到国画基础教学的重要位置上来，它在培养记忆物象的主要特征，丰富形象的素材，培养心画的习惯，在突破空间与时间上对学习的限制，都是很有好处的。加以专业技法和记忆的结合，它在改造和提高国画系学生素质上都会起到良好的作用。

书法是一种特有的艺术形式，它深刻地寄托着东方民族的情感与美学理想，也深刻地反映了东方民族的心理结构。研究书法艺术所包蕴的美学意义，可能会为东方思想史和比较艺术学提供新的、重要的内容。书法美学研究的基础，是对书法现象的认识。而首先又是对书法形式的认识。我选择了这样两个课题：笔法的演变—一控制线条质感的方法的历史，章法的构成——书法作品中线结构的构成规律及建构过程。经过一段时间的酝酿，对它们各自的历史变化，我深有所感，按历史顺序排列的图版清晰地表现出一种连续不断的演化过程。如果作为一名从传统中寻求启迪的创作者，我已经达到了目的。我只需要把这一切积存在心底，融化在创作中。在这里，我遇到了极大的困难。当然，后来我才知道，这是艺术研究中一种普遍存在的困难。艺术形式是表现艺术家生活感受的一种符号系统。这是一种非逻辑体系的符号系统。它不可能翻译成完全等价的自然语言或数学语言，至少到目前为止，还无法用任何逻辑语言完全揭示它诞生与演变的秘密。然而，一位艺术研究者的目的，却偏偏是用逻辑性语言去转述深藏在作品中的艺术规律，或者从对作品的自然语言评述中引出令人信服的结论。逻辑性语言和艺术形式语言之间的缝隙，成为艺术理论中难以跨越的障碍。直觉的感受与逻辑的表述，成为艺术研究中最基本、最深刻的矛盾之一。艺术研究中艰苦的劳作，从这儿开始。在对笔法的考察中，我感到控制笔毫锥体的运动是产生出不同风格线条的关键。我把工作范围确定为运动分析。过去所受到的物理学训练使我在对一系列新概念进行定义时几乎没遇到什么困难。工作进展顺利。但是讨论汉字在楷书以后还能不能出现新字体时，我束手无策。笔法的演变同字体的变化密切相关，要证明字体变化的终结，首先要证明笔法运动形式的终结。书法史仍然在进行中，虽然说笔法千余年来没有本质的变化，但谁能保证，以后某个时候不会冒出一种新的笔法运动形式来呢？我久久思付。我在一切与运动有关的理论中寻求可利用的基础。我找到了经典物理学中关于物体空间任意运动的定理及其六个数学表达式。这个定理表明，任何物体的运动都不可能超出这六个公式所包括的范围。我的工作一下子变得简单了。我只要证明已有的笔法运动形式已经完全包括在这六个公式中，便可以得出笔法运动形式终结和字体发展终结的结论。到这时，我才发现——而不是一开始便意识到一这一定理可作为我全部论述的可靠的基础。对论文的一切讨论、驳议，都必须在这一基础上进行：更深入的思考，都可以在这一基础上展开。我想到论文中有关论点的计算机证明问题。那些公式是进行这种证明的必不可少的数学工具，—不过，这还是一种关于未来的设想。论文的结论，离笔法的数学表达还相隔好些层次。公式没有在论文中出现，但它同经典物理学的运动学分析一起，已成为这些论点继续发展的潜在的关于章法构成的研究，已经到达数学表达的最初的层次。我用作图法建立了一些数学模型，然后对这些模型的某些特征进行统计分析。模型根据我对线结构某些特征的感受而设计。通过对模型的分析，我所感觉到的特征能够用统计数字来反映。例如东晋时期的行书明显使人感到单字的独立性，这种以单字为线结构节奏单位的情况，与单字结构趋于圈形互为补充，形成一种强固而影响久远的风格；宋代行书与此大不相同，单字外廓趋向多边形，同时每个字之间的距离较小，节奏单位的划分有较大的自由，风格产生了重大的变化。怎样阐述这一现象呢？就用这样的自然语言吗？那么，它仍然是一种无法证明，也无法反驳的个人感觉，它纵然以论文形式存在，却全不具有逻辑的力量。这种理论对于那些持不同感觉者软弱无力。理论不能仅仅寻求共鸣。我不满足于此。我挑选出不同时期的代表作品，作出每一字的外接圆，计算这些外接圆相交的比率。王羲之行书的重叠率为4%左右，苏轼的某些作品重叠率达到45%，黄庭坚的作品总保持在80%以上。重叠率超过80%，每个字趋于孤立团形结构的感觉已不复存在，字之间联系紧密，节奏单位与影响节奏的主要因素，必然发生改变。风格的变迁成为可以用数字表述的事实。数学表述当然是理论的多种表述方式之一。它不是唯一的方式，但这种方式具有与众不同的特殊意义：它使艺术理论摆脱了对读者个人感觉状态的依赖。它可以毫不顾及个人的审美习惯和欣赏水平，迫使读者在严格的逻辑的层次上接受一些数字，然后再凭着这些数字的引导，进入对作品的某种特殊感受中。数学表述还有其它一些作用，但我认为这种作用是最主要的。它从根本上改善了艺术理论的逻辑结构。艺术理论无疑是一种典型的合情推理。它比任何学科的理论都更多地依赖于读者的素养和情绪变化。但是，凭借现代理性的巨大成就，我们终于有了改变这种局面的希望。半个世纪以前，一位极为重视直觉感受的现代画家康定斯基在《点、线、面》一书中便说过：“随着这个表现方式的未来发展及观众接受力的开发，我让我根据数学模型，用对书法作品线结构的某些特征进行分析，已经不是很困难的事情。计算不能代替直觉，但它是对直觉的理性认识不断发展的必然结果。

说到夏天，就有阳光、沙滩、海浪。这个夏天“浪”无处不在，有00后们的“后浪”，有姐姐们的“乘风破浪”。古今中外，艺术家创作的题材大到千里江山，小到枇杷上的蚂蚁都被描绘的生动精致，“浪”这种瞬间即逝的动作，艺术家会怎么表现呢，接下来让我们看看艺术家怎么“乘风破浪”吧。日本 葛饰北斋 神奈川冲浪里 版画 25.7×37.9cm 提起浪的艺术作品，葛饰北斋的《神奈川冲浪里》是绝对无法忽略的。《神奈川冲浪里》的浪就是纯粹的浪，与冲浪无关。描绘的是日本神奈川县相模湾东侧与东京湾出口的交界处、三浦半岛南端观音崎附近的一片海浪。《神奈川冲浪里》是葛饰北斋版画集《富岳三十六景》中的一幅。但是这张作品确是最有名的一张，这幅以浪为主题的浮世绘一改鬼怪、美人、市井的传统，将人与海洋的争斗绘于纸上。葛饰北斋百年前的“浪”如今一直在翻滚，成为“浪”题材的经典之作。马远十二种“浪”南宋 马远 水图 绢本设色62.3×26.8cm 北京故宫博物院藏南宋的马远是画浪高手，他的《水图》是专门画水的，对水的平静与汹涌做了 12 种分析，巧妙传达出了种种意境。《十二水图》马远对水观察的细致入微，以及创造出来的形态美感和笔墨技能，都令人惊叹不已。在古代，像这样带有“研究性质”的绘画不多。《水图》的出现，为山水画中“水”形象的创造打开了一扇门，并提供了画水的多种范式，其一就是关于浪的画法。马远《水图》第一幅：第一幅缺一半，无图名，画面上是密密的尖小细浪，远处的水波舒缓而轻淡，这是金秋季节里静谧的湖面。马远《水图》第二幅：洞庭风细。起伏的线条组成细密柔婉的波浪，渐渐向远方淡化，最后虚幻成水天一色。湖面轻风习习，波浪如鳞，万顷碧波，浩渺无际。这是春明景和的洞庭湖。马远《水图》第三幅：层波叠浪。大幅度起伏的波浪用粗重的颤笔画出，浪谷间卷起浪花。这是汹涌澎湃、向前奔腾的巨流。马远《水图》第四幅：寒塘清浅。稀疏的线条回旋起伏，水边三两石头，水面流动感很强，显然这是溪流，而非清浅的池塘。画面上的水纹，让人联想到马远的另一幅佳作《梅石溪凫图》。马远《水图》第五幅：长江万顷。流利的线条勾出的浪尖，都指向同一方向，远处的浪尖渐渐虚化。显然这是长江下游开阔浩瀚的江面。江水浩荡、平稳而又从容，有一种兼收并蓄的雍容大度，正顺着江风的吹拂，朝向大海奔涌而去。马远《水图》第六幅：黄河逆流。粗重线条勾出的巨幅波浪，浪间卷起的浪花，都向前作奔涌抬升运动，又呈现向后逆涌之势。这是壶口那段的黄河水，浑浊、奔腾、激荡、咆哮，带着原始粗犷的生命力，挟雷霆万钧之势，正要冲破障碍向前倾泻。马远《水图》第七幅：秋水回波。柔婉的双勾线波纹，贴水飞翔的白鹭，澔渺无边的湖面，袅袅兮秋风，湖水清兮波浪细。马远《水图》第八幅：云生苍海。浪峰向前倾斜，后浪紧推前浪，云遮雾锁，涛声如潮。这是涨潮时的海浪。马远《水图》第九幅：湖光潋滟。轻快的线条，画出无规则跳动的水波。春风细细，湖水盈盈。晴光下的山色，明镜里的波光，都在游人的桨声笑语里微微荡漾。这是西子湖醉人的柔波。马远《水图》第十幅：云舒浪卷。云雾弥漫下的海面，前后都是涌动的波浪，中间用粗重凝涩的颤笔，画出一个抬起的浪头，正在发威咆哮。这是沧海中的洪波。马远《水图》第十一幅：晓日烘山。红日、远山、晨雾。朝晖下的湖面浮光跃金，一片清新宁静的气氛。马远《水图》第十二幅：细浪漂漂。鱼纹状的线条组成细密波纹，向远处渐渐虚化，几只海鸥在海面上飞翔，海面风平浪细、安静祥和。赤壁图 热点“浪”很多文人画家以赤壁作为题材创作。苏轼曾两次乘舟泛游于赤壁之下，写下《赤壁赋》《后赤壁赋》等多篇名作。金代画家武元直和明代仇英都曾画过此题材。所以赤壁可以说是古代的热门景点了。明 仇英 赤壁图 570.1×26.5cm辽宁博物馆、上海博物馆藏南宋 佚名 赤壁图 24×23.2cm 绢本设色南宋 佚名 赤壁图 （局部）南宋 佚名 赤壁图 （局部）佚名《赤壁图》是一叶扁舟为主景的局部山水，画面中仅画出赤壁的山脚与山石部分，扁舟上是回身仰望的苏东坡，波浪起伏回转，表现一叶扁舟之摇摇荡荡，飘飘乎遗世而独立，这滔天巨浪就像是苏轼的遭遇，划着划着就都过去了，换个词就是乘风破浪。陈洪绶 “有浪花，若虎爪……”明 陈洪绶 黄流巨津图 绢本设色 30.2×25.1cm 北京故宫博物院藏《黄流巨津图》描绘的是黄河的浪。陈洪绶在明末进京和离京时曾两渡黄河，有感于黄河的雄伟，目识心记，绘就了此画。明 陈洪绶 黄流巨津图 （局部）《黄流巨津图》趣味十足，在不大的尺幅上，画家以滔滔黄河中的一个渡口为描绘对象。画面上，黄河波涛汹涌，数只帆船摇荡于水面，左下角港口中停泊船只数艘。黄河对岸竹林丛生，房舍屋宇隐现其间。画家着意表现黄河水的雄浑气势，以墨笔勾出浪花，复用白色渍染，用笔较实，线条劲健而略具装饰性，两岸景物相对虚化，使画面构成十分鲜明的虚实对比。威廉·透纳没有姐姐，只有浪英国 威廉·透纳 暴风雪 1842年威廉·透纳是十九世纪的英国画家，被誉为英国风景油画史上的丰碑。他与同时代的画家稍显不同，崇尚自然，热爱风景，从他的作品中我们总是感受到大自然的崇高、壮丽和无比的威力。他喜欢画海的题材，常常表现的是海面天光水色浑然一体，云、雾、水融会其中的景象。英国 威廉·透纳 雷雨来临 1801年英国 威廉·透纳 船只轴承在安克雷奇 1802年同时，威廉·透纳又畏惧自然，认为大自然的美是神秘的、恐怖的。所以在他的作品中，人和物总会被“抽象”得很小，仿佛根本不存在，留下的只有暴怒的汪洋和无尽的恐惧本杰明用垃圾造“浪”人类依赖海洋，但海洋却被人类无止境的索取和破坏变的遍体鳞伤。加拿大摄影师本杰明（Benjamin Von Wong）一直关注海洋保护，也创作了很多环保题材的作品。他用16.8万根塑料吸管制作了一片名为塑料海的分离（Strawpocalypse）的“巨浪”。而用塑料吸管来制作海浪，本身便带有一定的讽刺意义。本杰明以此来提醒人们要警惕我们所生产、消费的塑料垃圾，以及提高人们对改善环境问题的参与意识。

【内容提要】本文认为艺术本源的问题是回答“艺术是什么 ”的问题，对艺术本源的集中在历史的、审美的和本体的三个方面。以海德格尔为代表的存在主义哲学家，不仅回答了艺术的具体的 “什么 ”，更强调艺术本质的 “是”，力图给艺术以终极的本质的回答。《艺术作品的本源》代表着海德格尔哲学的诗学转向，强调了艺术的本质是言说无，是站出自身、建立世界和显示澄明之境。【关键词】艺术本源；存在主义；海德格尔；诗学转向探究艺术的本源也就是对“艺术是什么”的。对艺术本源的，集中在历史的、审美的和本体的三个方面。历史的是在对艺术的发生、发展的实践过程的描述中，揭示艺术形成的历史和规律，显示艺术的本质特征。而人们普遍认为艺术的核心问题是审美问题，艺术与审美是同源的，所以常常以回答美的问题代替了回答艺术的问题。对艺术本体的，是对艺术的根本性、终极性。如果说艺术本源的是回答“艺术是什么 ”的话，那么对本体的不仅回答了“什么 ”的问题，更 “是”的问题，比起 “什么 ”来，本体论更注重 “是”的问题。存在主义哲学认为存在先于存在者，“是”先于所是， “是”就是存在，而“所是”就是存在者。存在主义哲学家们对艺术本原的探讨，首先强调艺术的本体，首先解释艺术本体的 “是”，然后才回答具体的 “是什么 ”的问题。艺术本源的存在主义虽属于本体论的，却超脱了之前艺术的归纳、演绎的方式和结果，是在西方哲学理性的背景下，在现代新哲学的基础上所达到的新的高度和超越。存在主义哲学家如雅斯贝尔斯、海德格尔、萨特，都从存在主义哲学出发对艺术进行了思考，他们思考的出发点虽然都是以存在主义的本体论开始，却通过不同的推理方法、过程和结论，获得了不同的艺术观。雅斯贝尔斯强调个体艺术家的生存深层的不可对象化和真理的多样性，他认为艺术真正的根源是生存，超越者可以通过宗教、哲学和艺术实现从生存到超越的跨越。每一个此在生存者都具有超越功能，艺术可以直观地表达此在中的存在，是可以照明生存的东西。萨特是将存在主义发扬光大的哲学家，他坚信存在先于本质，人的本质是自由，而这种自由选择和自我创造所带来的不安，只能依靠艺术品来摆脱，他提出“任何文学作品都是一项召唤”[1]，是对读者自由的“呼吁”，艺术家要参与生活创作作品但不能干预读者的欣赏，欣赏者则要带着自己的自由自发地感受作品中的美，完成对作品的反向创作。海德格尔则是淡化主客体的概念，分离开存在和存在者，进而存在，追求人的存在本身的意义，他认为只有人可以在存在之光中思索存在自我本身。而艺术作品可以产生存在者之真理，艺术是“自行设置入作品的真理”，海德格尔的存在主义的是终极的理性的，实现了新的哲学思索和审视。一、“美是难的”：艺术本体的苏格拉底式本体论回答的是“是”和“是什么 ”的问题。古希腊哲学中不断地出现哲学是什么、美是什么、知识是什么、道德是什么、勇敢是什么、意志是什么等一系列问题，古希腊哲学的这一特征被概括为：Ｘ是什么？在这种对万物本源的实体本体论中，主体被排斥在客体之外，只是认识的接收器，没有主体性。之后近代哲学中又将主体作为客体的征服者和主导者，总之，二元对立的主客体关系直到现代西方哲学对本体论进行了反思，主客体之间的关系发生了变化。将主客体分割开，单纯探讨客体没有结果也没有意义。在柏拉图心目中有三种世界：理式世界、现实世界和艺术世界。柏拉图在回答“艺术是什么 ”的问题时，认为世界上最高的最真实的是“理式”（Idea），客观现实世界是对理式世界的模仿，而艺术世界是对客观现实世界的模仿。他在《理想国》卷十中以床为例作了比喻，认为床有三种：第一是床的“理式”，第二是木匠依照床的理式创造出的现实世界中的床，第三就是画家依据现实世界的个别的床所画的床。画家的床便成了“摹本的摹本”“影子的影子”。苏格拉底与大希庇阿斯的“论美”体现了古希腊哲学不断的一贯风格，他们讨论的问题是：什么是美？两人不断回答，又不断否定，在“立论、否定，再立论、再否定”的反复不断的质疑里，深化着、推进着美的问题的讨论。如果美是一位漂亮的姑娘，那么一匹母马，或者一个汤罐，是否也具有同样的美？如果说美女与汤罐、母马不能相比，那么美女与神仙之间能不能相比？如果美是修饰，是点缀，那么黄金、象牙、石头、木头等，究竟哪种质料更适于点缀？木汤匙和金汤匙哪个更美？这就要看是否适当，“使用的恰当，石头当然也美”[2]，黄金使用得不恰当，也是丑的。于是有了美是适宜、是恰当的命题。但是这并不是问题的结束，烹饪美味，哪个更恰当，是美人，还是汤匙？如果恰当是美，是指内在，还是外在？美是有用，还是有益？美是本身，还是关系？美是永远，还是历史？美是欲望的感官，还是道德的善恶？在感官中有两种特别重要，即视觉与听觉，于是有了苏格拉底著名的论述“眼见耳闻来的快感——就是美的”[3]。但苏格拉底也在不断否定自己，好的制度、好的道德，不是视觉也不是听觉，难道不属于美吗？而听觉与视觉本身又怎样产生美？听觉与视觉是各自独立的，不应该有同样的标准，于是有了美是部分，还是全体？在反复讨论商榷中，没有美的终极答案“美从我们手里溜脱了”，“论美”以一句希腊谚语“美是难的”[4]结束了全篇。苏格拉底以审美来代替艺术，美学本源，也是艺术本源。虽然美没有最终答案，却也部分地回答了艺术之美的基本问题。美是形象，美是质料，美是修饰，美是恰当，美是关系，美是有益，美是愉悦，等等，一个个理论命题都努力寻找或接近美的答案。苏格拉底、柏拉图等古希腊先哲们在回答美的定义时，触及了美术问题，美术是他们回答审美问题的重要的知识基础。例如美的形象问题，美人、母马、竖琴？美的质料问题，黄金、宝玉、石头、木头？美是恰当？美是适宜？美是有益？美是感官的快乐？美是视觉的愉悦？这些问题都能回答美术中“美”的问题，苏格拉底一点儿也不回避对美术问题的思考，他说：“凡是美的人，颜色，图画和雕刻都经过视觉产生快感。”因此柏拉图的《论美》，也回答了艺术的本质属性。二、康德的理性的怀疑与审美的无目的性古希腊是西方艺术理论的精神源头，西方哲学家们一直在理性的背景下艺术的本体问题，直到康德发生了动摇。康德在怀疑理性的基础上完成了三大批评著作，即《纯粹理性批判》《实践理性批判》和《判断力批判》。“纯粹理性”研究知识领域，探讨真的问题；“实践理性”研究道德范畴，探讨善的问题；而“判断力”研究的对象是艺术领域，研究美的问题，美是真与善之间的中介。康德指出：“为了判别某一对象是美或不美，我们不是把[它的]表象凭借悟性联系于客体以求得知识，而是凭借想象力（或者想象力和悟性相结合）连系于主体和它的快感和不快感。鉴赏判断因此不是知识判断，从而不是逻辑的，而是审美的。”[5]审美不是理性，不是逻辑和证明；而是经验，是感觉和联想。世界不可知，理性不可靠，目的不存在，就只有过程，而过程便凸显了审美。美是无目的的，在康德那里，无目的的美的任何表象在对象上被感知，都是一个对象的合目的性的形式。鉴赏判断的模态是必然性。不过，与知性的必然性和理性的必然性不同，它既不是客观的必然性，也不是实践的必然性，而只是范例的必然性。“逻辑认识纯粹是知性的功能，由范畴、概念所决定。审美判断则不然，它虽然要求普遍有效，却仍然只是一种人们主观上的感性感受状态，不是由范畴、概念所能直接规定。”[6]只有在前面介绍过的假定被人们认知，才可能实现可期望的交流性，在审美经验的基础上，审美判断发生，在这个预设之下，个人有权利把他自己的鉴赏判断陈述为适合于每一个人的规则，并且偏偏他就这样肯定了从他自己经验中产生出来的判断。于是，美的东西就是那种无任何概念而被认作必然惬意的对象的东西。康德的思想开启了西方现代哲学新的时代，理性被怀疑，因此美的问题凸显出来，用诗学代替哲学，用感性代替理性，成了现代西方哲学的重要特征。叔本华、尼采、萨特、胡塞尔等哲学家介入了对诗、文学、音乐、美术、雕塑等艺术问题的讨论，这些成了哲学的一种语言。西方现代哲学越来越关注审美问题、艺术问题。三、海德格尔的存在之思与诗学转向海德格尔（Martin Heidgger，1889—1976）是20世纪西方现代哲学向诗学转向的代表性人物。在诗人荷尔德林的启示下，海德格尔发现现象学之路本质上是诗性之路，而“存在之思”就是“诗性之思”，诗性是存在的本质性特征。他在其代表作《艺术作品的本源》中对诗与美术问题的关注也是海德格尔哲学的重要特征。海德格尔是存在主义哲学家，因此他的艺术理论也体现出存在主义哲学的鲜明特征。海德格尔在对存在的中，将on（存在）分为存在与存在者。存在是存在者的依据，存在者是存在的证明，存在者是从存在中走出，并且持续走出的。以人为例，人是从存在中出场并且持续出场的，人的存在成为人的出场的根据，一个人可以是父母，也可以是子女；可以是祖先，也可以是后人；可以是老师、领导，也可以是学生、下属，可以是食客、旅客、游客、顾客……可以是具有无限可能的Ｘ，生动具体的存在者，是从抽象沉默的存在中走出的。存在者是具体的、个别的，存在则是终极的、整体的，我们见到了存在者，却无法见到存在。因此，存在是隐匿不彰的，是一种全有，而全有等于无。存在者是具体的，具体等于有，万事万物都是无中生有。存在与存在者的关系，正如光与万物的关系，光照亮了世界让万物出场显现，而光则隐匿着。生物的本质是规定好了的，它的现实性是一种不可超越的注定的可能性，它不可能突破它的生物圈，它的视野永远看不到自身之外。绝大多数动物的视野都不能看到自身之外，一只动物只能看到可食者、威胁者、同类者与性对象，也就是限制在生物性的范围之内。而只有人能站出自身。站出自身来自己的存在和他物的存在，选择一种非生物控制的方式，进而进入澄明之中。从而站在“一个开放的世界之中，站在存在的光照之中，不像动物那样深蔽于自己的动物性而见不到存在之光，只能盲目地受制于动物性、生老病死，在黑暗中默默来默默去。人在存在的光照之中，摆脱了盲目性，他总有所领会地、自觉地将自己筹划到与万物之可能的交道中去。他可以超越环境、创造环境，他就是他的环境的可能之源。因此，从本质上讲，人不是动物，人是站出自身之外的可能性，他首先不是注定现实的东西，而仅仅是一种可能性，一种Ｘ”[7]。人并非不是动物，而是一种特殊的动物。这种特殊的动物性，就是人类不断出场，站出自身，实现向澄明世界的跨越。海德格尔是存在主义哲学家，1927年他出版了代表性著作《存在与时间》（第一部），这部著作奠定了海德格尔存在主义哲学家的历史地位。而当人们翘首期盼他的后续著作出版时，海德格尔哲学却发生了诗学转向。海德格尔说，哲学进入其终结阶段了[8]，哲学应该走出逻辑、概念：“面向事情本身，进入“澄明的自由之境”中了[9]，而这种澄明之境便是诗性的、艺术的。1935年以后他陆续发表了一系列关于诗学与艺术的演讲与论文，他从存在主义的哲学基础艺术，又从艺术的角度理解存在主义的本质。海德格尔哲学的诗学转向是20世纪存在主义哲学的代表性事件，《艺术作品的本源》是海德格尔从存在主义哲学角度艺术本体问题的重要成果。四、海德格尔《艺术作品的本源》中的存在主义解读海德格尔对艺术本源的探讨，不是历时性的过程描述，而是本体性的终极阐释。他是从艺术的存在属性的角度，解读艺术的本质与发源。《艺术作品的本源》表达的中心内容就是艺术要呼唤存在，要言说无；艺术要站出自身，超越物性；艺术要建立世界，走向澄明；艺术充满象征，富有意味。而海德格尔在阐述深刻的哲学理论的时候，举出的例子就是美术作品——梵高的《农鞋》以及古希腊的神庙。海德格尔自己说：“《艺术作品的本源》全文，有意识地、但未予挑明地活动在对存在之本质的的道路上。只有从存在问题出发，对艺术是什么这个问题的沉思才得到了完全和决定性的规定。我们既不能把艺术看作一个文化成就的领域，也不能把它看作一个精神现象。艺术归属于本有（Ｅreignis），而‘存在的意义 ’唯从本有而来才能得到规定。”[10]所依照海德格尔的说法，艺术是什么的问题，隐含的是存在的问题，只有从存在出发，才能回答艺术本源的基本问题。并且通过讨论“存在与存在者”“物与诗性之物”“世界与大地”“真理与艺术本质”等四组关系问题将其思想进一步解读。（一）存在的本质是无，因此艺术的本质也是言说无存在是一种涵盖万有的虚无，而存在的虚无隐匿着，我们只能看到万有，而忽视存在的虚无，正如光显现了世界，显现了万物，而我们往往只看到万有，看到世界，却忘记了光的存在。“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启，也即解蔽（Ｅntbergen），亦即存在者之真理，是在作品中发生的。在艺术作品中，存在者之真理自行设置于作品。”[11]也就是说艺术要到达存在，显示存在者的存在，必须经过解蔽、去蔽。去蔽就是穿越纷纭的万有，拂去万有的遮蔽，到达世界的本真，与存在相逢，“真理之本质必得在 ‘无蔽’中道出”[12]。只有去蔽才能敞开，才能到达澄明状态，而澄明状态是存在的本真状态：倘若不是存在者之无蔽已经把我们置入一种光亮领域——而一切存在者在这种光亮中站立起来，又从这种光亮那里撤回自身——那么，我们凭我们所有正确的观念，就可能一事无成……。在存在者整体中间有一个敞开的处所。一种澄明（Lichtung）在焉。从存在者方面来思考，此种澄明比存在者更具存在者特性。因此，这个敞开的中心并非由存在者包围着，不如说，这个光亮的中心本身就像我们所不认识的无（N ichts）一样，围绕一切存在者而运行。[13]所谓“敞开”是存在者向着存在的敞开，我们所见到的林林总总的世界是存在者的世界，存在照亮了世界，而本身却隐匿着。正像光照亮了世界，而光本身却隐匿着。海德格尔常常以“光”这个词比喻存在，因此存在的中心充满光亮，在这里出现了存在的 “无”。这也正好用来说明艺术的意义，艺术照亮世界，显现世界，在艺术世界里世界是澄明的。如果没有艺术，世界便黑暗不彰，便不出场。在艺术世界中，更能显示和体会澄明的存在的本体。（二）存在就是要站出自身，超越物性回到存在便要站出自身，摆脱物性的束缚，实现对物性的超越。海德格尔在《艺术作品的本源》中专门列出了“物与作品 ”一章，讨论物与艺术作品的关系问题。在海德格尔看来，“物这一字眼在这里大体上是指任何一种非无的东西。在此意义上，艺术作品也是一种物，因为它毕竟是某种存在者”[14]。海德格尔将物分为纯然之物，即脱离意识的纯粹的本真之物；物性之物，即感性的“通过感觉可以感知的东西”[15]，是主观世界对纯然之物的认识与印象；诗性之物，诗性之物也是艺术之物，更接近本体，接近存在。越是艺术的东西，越是审美的东西，就越要超越对物性的依赖，而实现对物性的超越。艺术作品之物是一种诗性之物，是对存在的言说。海德格尔以农鞋为例，器具的存在就在于它的有用性。“田间的农妇穿着鞋，只有在这里，鞋才存在。农鞋就这样实际地发挥其用途。我们正是遇上了器具之器具因素。”器具之鞋深深受困于其物性和有用性，只是一个普通的器具，只有“有用”它才有意义。而梵高的《农鞋》是诗性之物，超越了物性而站出了自身，突破了器具的有用性限制，走向了艺术的澄明境界。海德格尔分析道：从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。[16]这是对《农鞋》的存在主义艺术解读，艺术作品是一个比喻，是一种虚无。艺术作品的“物”，是超越物性的。正因为超越了物性的有用，从物性中走出来，农鞋的存在意义涌现出来。也就是说，鞋首先是一种物，它由皮革、麻绳等物质材料构成；其次它是一种有用之物，陪伴农妇走过田野，劳作生活；再者，它是艺术之物，艺术之物是艺术家的创造，超越了物质的功能性和有用性，创造了一个新的世界，让世界涌现，从这个意义上说作品又不是一件物。这种涌现是从日常生活中的隐匿中彰显出来，成为醒目的艺术形式。“这样我们在此便不期而然地发现了一个秘密，那就是在艺术作品中发生了一种对农鞋之存在的‘揭示’，我们之所以能看到这一切，想到这一切，正因为这种揭示将我们日常生活的封闭打破而带入一个敞开之域，在此，我们看到了平常视而不见的农鞋之存在。”[17]（三）艺术要建立自己的世界，显示澄明之境作品问题，是《艺术作品的本源》讨论的核心问题。按照海德格尔的说法，“建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征”[18]。海德格尔认为：“世界绝不是立身于我们面前能让我们细细打量的对象。只要诞生与死亡、祝福与亵渎不断地使我们进入存在，世界就始终是非对象的东西，而我们人始终归属于它。……世界世界化。”[19]不仅仅是人来审视世界，以我观物，也是人类从属世界，以物观我。一棵树、一块石头没有世界，懵懵懂懂的动物们也没有自己的世界。而农妇有自己的世界，因为世界的敞开和建立，每个物都有了自己的律动和节奏、空间上下、距离远近。石头被制造成石斧，石头便在物质的有用性中消失。而用石头建立起神圣的庙宇，也就同时建构起了一个意义的世界。岩石、金属、颜料等都有了自己的言说方式，呈现出一个神秘的世界。海德格尔以古希腊神庙为例分析道：它单朴地置身于巨岩满布的岩谷中。这个建筑作品包含着神的形象，并在这种隐蔽状态中，通过敞开的圆柱式门厅让神的形象进入神圣的领域。贯通这座神庙，神在神庙中在场。神的这种现身在场是在自身中对一个神圣领域的扩展和勾勒。 ……这个建筑作品阒然无声地屹立在岩地上。作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所促迫的承受的幽秘。建筑作品阒寂无声地承受着席卷而来的猛烈风暴，因此才证明了风暴本身的强力。岩石的璀璨光芒看来只是太阳的恩赐，然而它却使得白昼的光明、天空的辽阔、夜的幽暗显露出来。神庙的坚固的耸立使得不可见的大气空间昭然可睹了。作品的坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏，由于它的泰然宁静才显出了海潮的凶猛。树木和草地、兀鹰和公牛、蛇和蟋蟀才进入它们突出鲜明的形象中，从而显示为它们所是的东西。[20]艺术作品是一种关系的呈现，在关系中建立世界，显示存在。石头、金属、圆柱等构成的神庙，构成了一个世界。在这个世界里，所有的质料构成一个有机的艺术整体，言说着世界的关联、生机和神秘。在这个世界中，人不是审视者、观察者，而是参与者、融入者，实现了去蔽，进入了敞开的澄明境界。“作品让大地成为大地（Das Werk l.sst die Erde eine Erde sein）”[21]，与建构世界并行的是制造大地。海德格尔说：“大地是一切涌现者的返身隐匿之所，并且是作为这样一种涌现把一切涌现者隐匿起来。在涌现者中，大地现身而为庇护者（das Bergende）。”[22]大地成了庇护者，艺术让世界显现出场，又让世界返回隐匿大地之中，这样大地就成了保护者。艺术建构了世界，让世界出场。同时艺术也制造了大地，使世界得到庇护：“神庙作品阒然无声地开启着世界。同时把世界又置回到大地之中。如此这般，大地本身才作为家园般的基地而露面。”[23]在作品中，世界与大地实现了对立中的融合。海德格尔这样说明，“世界立身于大地”；在这种立身中，世界最终属于大地，但是世界在大地之中而又试图摆脱大地，显示意义，走向澄明。“世界与大地的对立是一种争执（Streit）”[24]，这种争执表现为两个方面，一方面世界总是要走出封闭，拒绝陷入黑暗境地，因为它总是自行敞开、自行显现。而另一方面，大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并扣留在它自身之中。而有意思的是，海德格尔认为，“争执于是愈演愈烈，愈来成为争执本身”[25]，也就是说大地与作品的争执，是彼此走向对方，是相互包含，而不是消灭对方。作品要显现，世界要出场，要站出自身，走向澄明；而大地要涵盖，要囊括一切，隐匿所有。世界使大地得以显现，大地使世界能够立足。世界的澄明之境，是相对于大地的沉默而存在的。澄明之境是作品对大地的诗化，世界将大地从沉默中唤醒、言说，尽管这种显现、这种言说是局部的，是浮出海面的小岛，却是极有意义的，局部揭示了整体，有限显示了无限。从这个意义上说，它们又是一个整体。（四）存在的本质是诗意的，而一切艺术的本质都是诗海德格尔在《艺术作品的本源》中注意到了真理问题，注意到了真理与艺术的关系问题。一般人们会将真理与哲学和科学联系起来，而很少与艺术联系起来。而海德格尔则认为艺术是真理，因为在他看来“真理的本质亦即无蔽，由一种否定而得到彻底贯彻”[26]。真理的反面不是谬误，而是遮蔽，因此去蔽便是接近真理。同样，真理的意义也不是正确，而是无蔽，无蔽便是真理的本质。海德格尔说：“凡·高的油画中发生着真理。这并不是说，在此画中某种现存之物被正确地临摹出来，而是说在鞋具的器具存在的敞开中，存在着真理。亦即在冲突中的世界和大地，进入无蔽状态之中。”[27]海德格尔强调：“艺术就是真理的生成和发生。”[28]艺术之所以是真理，是因为真正的艺术总是去蔽的、显示存在的。从常识和世俗生活是不能到达真理的，因为真理是敞开的、澄明的。海氏说，作为存在者之澄明和遮蔽，真理乃通过诗意创造而发生。“凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生；一切艺术本质上都是诗（Dichtung）。”[29]一切艺术的本质是诗，是海德格尔的一贯观点。海德格尔认为，建筑艺术、绘画艺术、音乐艺术都势必归结为诗歌（Ｐoesie）[30]，这不是艺术理论的独断，而是一种历史的描述。如果我们不把诗理解为单纯的语言艺术，那么一切艺术的本质都是诗意的。诗意是人类生存的一种基本方式。诗是本真生存的基本方式，诗是以语词的方式确立的存在。诗是本真的言说方式，语言是生存意义的诗。因此海德格尔说，诗是以本真方式确立的存在者，他借助荷尔德林的诗句说：“充满劳绩，但人诗意地栖居在这片大地上。”诗意并不是一种轻飘浪漫的生命状态，而是指诗和艺术的无蔽敞开领域。“艺术让真理脱颖而出。作为创建着的保藏，艺术是使存在者之真理在作品中一跃而出的源泉。使某物一跃而源出，在出自本质渊源的创建着的跳跃中把某物带入存在之中，这就是本源（Ursprung）一词的意思。”[31]在海德格尔的存在主义下，艺术本源的一切问题变成了存在的真理问题，美不再是相关于感觉和体验，而是“真理自行设置入作品 ”，艺术的本质是创造真理。艺术理论与艺术创作一样古老，艺术创作的过程也总面对着对艺术观念的理解和对艺术本源问题的。存在主义哲学家对艺术本源的，不仅深化了艺术本体的理论讨论，对艺术创作和审美欣赏也是大有裨益的。作者于冠超：黑龙江大学艺术学院教授，博士生导师【注释】[1]〔法〕萨特.什么是文学[M]//萨特文集 ·文论卷.沈志明，艾珉主编.北京：人民文学出版社，2000：126.[2][3][4]〔古希腊〕柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].朱光潜译.重庆：重庆出版社，2016：171，183，194.[5]〔德〕康德.判断力批判（上卷）[M].宗白华译.北京：商务印书馆，1996：39.[6]李泽厚.批判哲学的批判——康德述评[M].北京：人民出版社，1984：376.[7][17]余虹.思与诗的对话[M].北京：中国社会科学出版社，1991：37，107.[8][9]参见〔德〕海德格尔.哲学的终结和思想的任务[M]//海德格尔选集（下）.孙周兴选编.上海：上海三联书店，1996：1244，1254. [10][11][12][13][14][15][16][18][19][20][21][22][23][24][25][26][27][28][29][30][31]〔德〕海德格尔.艺术作品的本源[M]//海德格尔选集（上）.孙周兴选编.上海：上海三联书店，1996：306，259，271，273，241，246，254，268，265，262，267，263，263，269，269，275，276，292，292，293，298.美术研究｜无声之乐和儒道关系下的徐复观及其《中国艺术精神》美术研究｜摹古画须会古人精神，玩味思索心有所得，便见改观之效美术研究｜书画的一点一划看来很简单；但从整体看则往往都极讲究美术研究｜中国画所要求的书法性线条所承载的深入性情的精神内涵画者神气蓄之于平日，存之于胸中，当其挥洒作画，才能运笔以行！

“中国艺术发展研究报告发布会暨《2017年度中国艺术发展研究报告》首发式”，5月17日上午在中国艺术研究院举行。第十二届全国人大教科文卫委员会主任委员、中国出版协会理事长柳斌杰以及来自中共中央宣传部文艺局、对外推广局、宣传舆情研究中心，文化和旅游部政策法规司、科技司，中国文联，中国社会科学院及北京大学、清华大学、北京师范大学、北京电影学院等单位的有关领导、知名学者和中国艺术研究院专家学者150余人出席会议。中国艺术研究院作为中国唯一一所集艺术科研、艺术教育和艺术创作为一体的国家级综合性学术机构，肩负着为国家文化艺术发展提供学术支撑、助力文化艺术发展繁荣的重要使命。新的发展时期，中国艺术研究院在三足鼎立发展的基础上，对接国家文化发展战略，将非遗保护和国家文化智库建设纳入全院总体改革发展战略规划。集结优质学术力量，开展“中国艺术发展研究报告”的研究和撰写是中国艺术研究院高端文化智库建设的重要实践之一，《2017年度中国艺术发展研究报告》为其年度重要成果。“中国艺术发展研究报告”力求以开阔的学术视野和眼光，观照文化艺术领域现象与热点、政策与导向、创作与作品、活动与交流、研究与学术、趋势与对策等多方面内容，着力开展深度的研究性梳理、总结概括和学术评估，以年度发展研究报告形式剖析年度艺术现象和热点问题，研判艺术发展趋势与走向，突显艺术追求的主流价值取向，从历史和理论角度为当代中国文化艺术发展作宏观把脉，为党的社会主义文艺事业建言献策。“中国艺术发展研究报告”是中国艺术研究院每年度重要的基础课题项目，启动于2013年,到今年已持续开展了5年,《2017年度中国艺术发展研究报告》为第一次集结出版。该课题承担机构均为中国艺术研究院所属学术单位，采用主笔负责制,主笔和撰稿人都长期从事相关艺术门类的研究和实践工作。特别是主笔，均为中国艺术研究院所属研究机构的负责人和学科带头人，也是国内该领域的学术带头人和优秀学者。他们活跃在社会主义文艺事业理论与实践的前沿，其学术成果不仅代表了中国艺术研究院的学术力量和学术状况，也集中地呈现了当代中国艺术研究的一般风貌，是建设国家级高端文化艺术智库的重要学术支撑。《2017年度中国艺术发展研究报告》（以下简称《报告》）是总结、分析和研判2017年度中国文化艺术领域总体发展状况的综合性研究报告，全书近50万字，由19位主笔、30位撰稿人合力撰写完成，内容包括导言和18个子报告。导言是18个子报告所涉2017年度热点或焦点、发展趋势和走向、存在问题及对策建议等内容的提要性归纳总结。18个子报告划分为三个板块。第一板块是中国马克思主义文艺理论研究；第二板块按照艺术学门类的学科分类，包括艺术学理论、音乐、舞蹈、戏曲、话剧、曲艺、电影、电视、美术、摄影、建筑、工艺美术等12个学科方向的研究；第三板块是文化艺术领域带有综合学科、跨学科或学科分支性质的专题研究，包括中国文化、中国文化战略、红学、中国艺术人类学、中国非物质文化遗产保护等5项研究。从板块设置和研究内容来看，《报告》积极响应习近平总书记建设社会主义文化强国的号召，不囿于中国艺术研究院机构畛域地开展现状研究工作，努力切合新时代文艺实践和发展要求，自觉地把艺术科研同国家政治、经济、文化、社会发展有机联系在一起，显示了中国艺术研究院新时代学术建设的宽广学术视野和积极担当进取的社会责任感。“专家论坛”是“中国艺术发展研究报告”工作重要组成部分，也是这项工作的延伸和拓展。其工作目标是集合更多专家学者的智慧和力量，在《报告》基础上进一步深入研究问题和对策，以期提炼出更为凝练、更为精准、更为务实的智库性成果，为国家文化艺术事业的高层决策和高端文化智库建设提供咨询和服务。高端文化智库是党的文化战略顶层设计的需要，也是国家软实力的重要载体。高端文化智库建设迫在眉睫。“专家论坛”启动后，来自国内文化艺术及相关领域的知名专家学者将和中国艺术研究院的专家学者一道，以《报告》为基础展开深入的、提升性的研究。持续一个月时间的专家研讨，将以服务于党和政府在艺术领域的科学决策为宗旨，以服务于党的文化艺术事业为统领，大力推动艺术科研成果的转化利用，在为高层决策提供咨询服务和学术支持方面发挥更大作用。发布会上，《报告》中马克思主义文艺理论研究、艺术学理论研究、音乐、舞蹈、美术等子报告的主笔就各自报告的内容作了概要介绍。与会专家柳斌杰、冯双白、尹鸿、陈旭光、张晓明分别发言，肯定了《报告》发布对当前文化智库建设的积极作用，提出了中肯建议。中国艺术研究院院长、中国非物质文化遗产保护中心主任、中国国学研究与交流中心主任连辑作了总结讲话。（光明融媒记者 苏丽萍）

绘画所有的造型方式一般被分为两类，一类是线面造型，包括点、线造型和平面造型；另一类是体面造型或曰块面造型。从文艺复兴开始的欧洲古典绘画发展并完善了体面造型，而传统中国画迟滞甚或坚守着平面造型。因此，在20世纪新文化运动中以“科学的”面目出现的用写实主义改良中国画的策略，实质上是体面造型对线面造型的冲撞和植入，它对笔墨能否承受和接纳体面造型提出尖锐的挑战。而怎样将笔墨切入体面造型，又是中国人物画教学的主要课题。徐悲鸿、蒋兆和作为三四十年代开创“笔墨＋素描”现代人物画的主要代表，他们的历史作用是积极地接纳体面造型的观念，集西画的体面造型能力和中国传统笔墨功力于一身，创作出中国美术史真正意义上的笔墨与造型的兼容之作。徐悲鸿在思想观念上坚定、明确甚至强烈地提出了用体面造型医治传统人物画因袭笔墨、空洞浮泛之弊，他的态度极其鲜明：“我学西画就是为了发展国画。”[1]他所痛恨的文人画“写人不准以法度，指少一节，臂腿如直筒，身不能使转，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸”等通病，[2]也只有通过体面造型的训练去革除。正是在这种认识基础上，他提出“写生是一切造型艺术之基础”[3]。如果说“写生是一切造型艺术之基础”还只代表了一部分受过西式美术教育画家的艺术观念，那么1955年由文化部在北京召开的“全国素描教学座谈会”，马克西莫夫在会上作了关于素描原理及教学问题的报告，契斯恰柯夫素描造型体系由此统一成为中国美术专业的基础教学课程。“必须始终敏锐地注意形在空间的透视变化，因而一分钟也不要失去深度感”的那样观察方法，并且为了深入刻画，用铅笔细线在画面上无限制地追求明暗层次的造型训练，无疑也成为中国画专业的基础课程。契氏素描造型体系的推广，虽然提高了中国人物画的造型能力，但也带来诸多弊端。这主要表现在契氏素描造型训练难以切入中国画的造型特征，譬如：采用软硬不同的铅笔慢慢地排线、分面，就和中国画落笔肯定、简练和概括的要求相抵触，乃至只看到体面、明暗的“素描眼光”难以转换到用线用笔的“国画眼光”。于是中国画教学改革的呼声几乎随契氏素描造型体系的推广而同时产生。有的主张先学素描，不过素描教学法须有所改进；有的认为素描是外来的，先学有危险，会把国画融化掉；有的甚至说主张先学素描，就是要消灭国画。因此，怎样理解素描造型和中国画造型的矛盾，怎样修正“素描是一切造型艺术的基础”，怎样建构中国人物画本体的造型教学体系，成为时代亟需解决的理论命题。蒋兆和的《国画人物写生的教学问题》就是在这种时代氛围中产生的，它发表于1957年第2期《美术研究》。无论当时还是近半个世纪之后的今天，它都以其对中国画造型问题认识的深刻性及对现实的指导性，成为中国人物画解决造型方案的奠基理论。在这篇文章中，他着意指出素描造型和中国画传统造型规律的矛盾性，显然是这种矛盾使学生“不但不能体现国画的风格，而且有以西画的素描代替国画造型的趋势”，出现这种现象的原因，在于对传统造型规律缺乏足够的认识和掌握，当然就没有能力“把素描的精华融会在国画的造型规律中”，其危害，“不但不能推进国画在造型上更加具有写实的能力，反而使学生在进行白描的课程中，对用线造型的原则，产生了最大的怀疑，总认为非从光暗所形成的黑白才能表现体积，而从形象的结构用线去概括就无从着手”。因此，确认中国画的造型特征及规律就显得特别重要，这是本文提出的第一个最有价值的论点。在蒋兆和看来，国画的基本造型规律，“主要的在于用线去勾勒具体物象的结构，这是国画造型的传统特点；以笔墨的轻重曲直，浓淡虚实以体现物象的质感和量感”。在这里蒋氏不是像叶浅予那样把中国画的造型特征笼统地归结为“线描造型”，而是分出了两个层面。第一个层面是“用线去勾勒具体物象的结构”，即非书法化的线条编织平面的轮廓和结构，由此构成线面造型。第二个层面，“以笔墨的轻重曲直、浓淡虚实以体现物象的质感和量感”，即非书法化的线条所构成的线面造型通过用笔用墨改变形的意味，使之体现“物象的质感和量感”。这样，书法化线条所构成的线面造型不仅与一般性的线面造型区别开来，而且富有一定意义上的体面造型的意味。而改变线条意味的用笔用墨，蒋氏归纳了三种方法：勾勒、皴擦、渲染。在这三种方法中，勾勒(即“白描”“)是主要的传统造型基础，其他各种技法上的变化都以白描为依据”，而这种依据，就是“画家必须对客观物象有真实的感受，才能随心所欲加以发挥”。蒋氏对于中国画造型特征的界定，既强调了白描的重要作用，又指出了皴擦和渲染对于线条性质的改变。实际上，正是笔墨对于线条性质的改变，才可能使中国画向体面(素描)造型贴近。那么，什么是素描造型呢“?素描之所以能够完整地表现生活中一切复杂形象的真实感，主要在于全面理解物象构成的科学方法，从而在表现方法上客观地、正确地画出物象的结构。这种结构，是依赖于光线所投射在物体上的明暗关系，形成各种不同形体的黑白分面，即明暗调子，作为素描造型艺术的技法基础。就是说，没有光的描写，就不能完整地表现具体物象的结构；而一个物象的存在，对周围的环境的互相影响及前后的空间虚实，都是取决于明暗关系的强弱，来表现体积的虚实作用。作为绘画来说，不通过光的正确表现，是不能体现一个形象的具体体积，反之不通过形象的具体体积的结构，也不能正确地处理光的关系。”蒋兆和对于“光”所形成的明暗调子在素描中的作用的认识是深刻的，如果只停留于此，那么他对于素描的认识就和叶浅予把素描只看成“以物体表面的明暗现象来表达物体的体面和空间关系”的认识并无二致。[4]实际上，蒋兆和在下文中深刻地把素描造型分成两个层面，由此阐发了蒋氏在该文中第二个最有价值的论点。即素描在造型方法上有两个层面，“一是通过具体的解剖透视知识去分析客观物象，一是通过明暗产生的黑白调子去进行体面的详尽描写”。这一分层的意义，实是把“解剖透视所形成的物象结构”从“阴暗调子”中剥离出来，认为分析“解剖透视所形成的物象结构”是素描达到的造型手段之一。正是中国画造型特征的分层和素描造型的分层，使这两种造型观念寻找到一条贴近相融的途径，从而解决中国画造型方案的理论认识问题。这条贴近相融的途径就是：中国画传统的造型基础，“首先在于理解物象的构造所形成的具体特征”，而这一基础正可以通过素描造型的第一个层面去解决；在此基础之上，通过用线去表达形象的结构，通过用笔用墨的轻重虚实变化去“体现物象的质感和量感”。因此，“我们要从素描中吸取现代的写实能力，不是需要全面学习素描的表现方法，而是学习它对物象具有全面分析的科学知识。这些知识有助于我们对客观物象的具体理解，因而提供了我们在传统的造型基础上更能正确地创造现实的人物”。蒋兆和提出中国画解决造型的方案，实是以白描(线面造型)为中介，“开始是吸取素描中某些因素(素描第一个层面)为学习白描进一步创造条件，在白描的基础上又进一步发挥水墨的变化”，即体面造型在使用书法化笔墨语言之前，需进行某种程度的线面转换，然后才能过渡到中国画的笔墨语境。“线面转换”无疑是这一方案中笔墨切入素描造型的契合点，也即如何在白描中糅入素描的造型因素是“线面转换”的关键。这是该文在理论探讨中提出的第三个最有价值的论点。首先，在传统线描造型中糅入素描造型的必要性在于克服“公式化的理解”，“白描的形式和精神，必须要具有稳定的造型基础和概括能力，方能从物象的主要结构，以线的精确能力去发挥‘骨法用笔’这一传统的特点。”其次，则是对于线描的展延“，运用皴擦于形象中必要时的分面、渲染以统一表面的色感和明暗的谐和，勾勒可以结合形象的真实要求而有虚实浓淡等的变化”。这样的线描实则因为皴擦和渲染而具有一定的块面关系，笔墨由此而切入体面造型。这是蒋氏造型方案中，最有闪光点的创造性构想，他不反对素描中分面进行黑白调子的衬托，而且运用传统技法的皴擦等笔法来沟通素描中的分面。他说：“为了要强调某些体积中的必要性和形象特征所显示的质与量的特殊性，完全有必要学素描中的分面进行黑白调子的衬托。这种黑白分面，可以运用传统技法的皴擦等笔法来沟通素描中的分面。不过这是为了形象本身的特点所需要时的处理，不是为了光的关系要画明暗。”蒋兆和在该文中通过理论构建的方式提出了中国人物画解决造型的方案，这无疑比徐悲鸿的“写生是一切造型艺术之基础”要具体深入得多，它不仅解答了素描造型中哪些是能为中国画特殊造型规律所接受的部分，而且解答了笔墨怎样与体面造型对位的问题。的确，笔墨与体面造型并无内在的必然联系，但通过蒋氏理论的阐述使人们看到：一方面，线面造型因为使用线条这一人为假定性的造型因素而可以跳跃在似与不似、写实与写意之间；另一方面，体面造型虽则在平面上模拟出三维空间，但并非完全局限在再现写实上，抽换空间的具象或某些程度上的抽象，都可以赋予这种造型方式以表现性。在它们之间，线成了造型与笔墨的接触转换地带，只有在线上可以用笔，在面上可以用墨，线面与笔墨对位呼应，使线条进入具有体面造型意味的书法化的笔墨语境。蒋氏建构的中国人物画解决造型方案的奠基理论和吴作人、李可染、叶浅予、卢沉、姚有多等人的论点既有共通之处又有所区别。叶浅予极力主张取消素描，改用白描作为造型基础课，训练学生一开始就拿毛笔用线去勾形象的方案。他反对素描的依据，一是素描“以物体表面的明暗现象来表达物体的体面和空间关系。因而往往不能深刻地认识对象的原本结构，用以达到概括提炼、能动地表现对象的能力”。二是“素描的工具是铅笔和炭条，白描的工具是毛笔。前者硬，后者柔；前者用指力，后者用腕力；前者笔触变化小，后者笔触变化大”。因此，他提出的解决造型方案是两个“交叉”。即一是“一开始就用毛笔造型，在练笔中练造型，在造型中练笔，二者相辅相成”；二是“先临摹，后写生，二者反复交叉进行”。[5]叶氏造型方案，既是传统的继承延续又带有强烈的个人实践色彩。实际上，他艺术实践的个案，并不具备普遍性，不仅他终生坚持不懈的速写本身，就是西方造型训练的一个组成部分，而且他对素描“往往不能深刻地认识对象的原本结构”的认识也走进了一种误区，较之蒋兆和，其立论失之于偏颇。不过，他在坚持“线描造型是中国画历史发展所形成的独有手段，训练中国人物画的造型能力必须以这个特有手段为基础”的同时，“吸取素描中合乎这个基础的某些造型因素以丰富和发展中国人物画”的基本论点又与蒋氏方案不谋而合。和叶浅予一样，卢沉认为“西洋素描和中国画造型特点与要求是完全矛盾的”，从“素描眼光”转到“国画眼光”，要有一个痛苦的改造过程。他和叶浅予的区别在于并不完全取消素描，而是主张创立一种“国画素描”。这种国画素描应是：(1)以线为主，线面结合；(2)重在结构规律的研究、掌握；(3)提倡个性，鼓励不同艺术风格。同时认为国画基础课除了改革国画素描外，还应包括速写、默写、想象画和白描等课，五门课糅在一起，五位一体。[6]卢沉的改革方案并没有过多的理论阐述，如果撇开他改革的众多方式，就“国画素描”的前两项要求而言，并没有超出蒋氏方案建构的理论范围，或者说“重在结构规律的研究、掌握”应归于蒋氏在素描造型中提出的第一个层面，而“以线为主，线面结合”是蒋氏方案中“线面转换”的契合点。因此，卢沉提出“国画素描”的概念应是对蒋氏理论阐述的另一种表达。吴作人、李可染和姚有多等人则始终认为：“素描的主要任务，主要是解决一般的造型能力问题，是培养学生掌握造型艺术的共同规律、法则。就是要在一个平面上画出客观对象的体积、透视和空间感觉。就是用最简便、最易掌握的工具和方法，训练学生掌握体、面、结构、线、光、色、质感、量感、空间感等绘画诸因素，并且能动地运用这些因素的能力。”[7]李可染甚至说：“早年我也学过短期的素描，现在看来，我的素描学习不是多了，而是少了；假若我的素描修养能再多些，给我的中国画创作会带来更大的好处。说西洋素描会影响民族风格，这是一种浅见。缺乏民族风格，关键在于对民族传统的各方面没有进行深入研究，没有把自己民族的东西放在主要地位，而不在于学习了素描。”[8]这种论点承续了徐悲鸿“写生是一切造型艺术之基础”的立论，把素描与解决各个专业的专业基础问题区别出来，认为素描是四门(素描、白描、速写、默写)国画造型基础课之一。尽管这种论点强调保持素描的基础作用，但当它把素描作为四门国画造型基础课之一时，又回到蒋兆和造型方案的理论框架之内，蒋氏所作的理论阐述不妨看作是素描与其他基础之间关系的细化，而这种论点对于保持素描基础作用的强调，则在更广泛的意义上，确定了西体中用促进中国画发展的方向。笔墨与造型的关系，是20世纪中国人物画解决的最重要的课题，所有20世纪有关中国画的论争，几乎都是围绕着人物画处理笔墨与造型的关系而展开的，而这些论争首先都涉及建构怎样的笔墨和造型之间的理论框架问题。蒋兆和的《国画人物写生的教学问题》所提出的解决中国人物画的造型方案，无疑代表了中国画如何接受素描造型的主流理论，尽管当时和此后许多画家根据自己的创作与教学实践提出一些改革方案，从不同的角度对之进行夸大、补充、乃至质疑，但并没有超出蒋氏阐发的理论范畴。从某种意义上说，这一理论也指导、涵容了20 世纪后半叶中国人物画发展的主流方向，而真正成为中国人物画解决造型课题并取得瞩目艺术成就的奠基理论。注释：[1] 转引姚有多《高扬现实主义精神》，《美术》1994 年第7 期。[2] 徐悲鸿《中国画改良之方法》，《北京大学日刊》1918 年6 月18 日。[3] 徐悲鸿《当前中国之艺术问题》，《益世报》1947年11 月29 日。[4] [5]叶浅予《对中国人物画造型训练的意见》，《新美术》1980 年第1 期。[6] 卢沉《关于国画系基础教学改革的意见》，水天中、郎绍君编《二十世纪中国美术文选》上海书画出版社，1999年11 月出版。[7] 姚有多《关于中国画专业造型基础教学问题》，《新美术》1980 年第1 期。[8] 李可染《谈学山水画》，《美术研究》1979 年第1 期。（文章来源：《美术研究》2005年第1期）作者：尚辉