艺术研究

卡尔·马克思和他的后继者对这一系统作了最精彩的分析，他们不仅沉迷于对资本及其所有制和资本控制的研究，也潜心研究人的社会经济阶级属性，其所属阶级是根据他们进入那个资本的通路来划分的。借由其对资产阶级、无产阶级和农民阶级的严格的阶级范畴分类，马克思主义分析得纯粹简单，它已被证明是如此的引人注目、如此具有驱动力，以至于马克思主义观点在近一个世纪以来，深深影响了遍及欧美世界的公共政策，并给予政治政府机构和大学奖学金这种真正产业结构的设置提供依据。艺术同样也受其影响，在实践和理论上皆是如此，因为马克思主义体系从根本上强调经济力量，是它支撑着所有现代文明，生产出无数的图像，以此呈现或者分析阶级关系、家庭结构以及处于社会斗争中的个人焦虑。这些经济力量的踞有之地就是城市，在那儿工人和企业主共处得并不和睦；在那儿商业和服务在看似轻松而无形的系统中流通；在那儿观念和图像聚集一处。在这些城市，精力充沛的男男女女创造着庞大的财富，对奢侈品的资本花销、各种再现图像也集合一处。再现性的艺术，不管是机械的还是手工的，在资本主义体系中都起了重要作用，并一直附属于城市中心。然而，随着19世纪这些城市中心性质的转变，再现性的艺术也随之而变。艺术品店、商业画廊、收藏展、私人住宅和私人博物馆作为陈列和交易的场所，取代了教堂和国家机构。现代收藏者常常都是歌剧演员、工厂主、小官僚、出版者、餐馆老板、百货大王，也有贵族和强大的政府部门。一位邮局员工，乔基姆·加斯奎特（Joachim Gasquet），他作为印象主义收藏家的重要性，可以媲美于贵族时代的马里尼侯爵（Marquis de Marigny）之于初期新古典主义。在最近两代学者中，对于这些转变的研究与日俱增，特别在现代艺术的社会史方面，研究更是大踏步地迈进。跟随着20世纪早中期马克思主义历史学家的引领，一个兴盛蓬勃的研究浪潮，意味深长地将艺术界定为对资本主义文明的结构性批评，与此同时，其他一些持有较少意识形态观念的学者在他们的论述里深深埋浅自己的观点，他们看到，现代图像已经不可逆转地与资本主义思想绑定在一起。还有其他学者过分中立地记述、勾画了现代艺术史，将它看成是一个联系着艺术市场、艺术展览和批评系统的体制，是批评系统给予展览和交易所里那些艺术样式以文字上的定义。然而，很少有对现代艺术的研究是致力于描述再现性艺术的历史的，而同样的方法曾被用来研究服装、装饰艺术或其他奢侈品的历史。卡尔·马克思我们应该怎么来描述作为商品的艺术呢？首先，很清楚，艺术现在和曾经都是以非常相似的方式来和其他奢侈品一样进行交易的。首饰、古董、佳酿、地毯或时装的交易同样是神秘而隐匿的，它们被少数家族支配，这些家族的名誉被精心打造，以此来增加他们所买卖的让人渴慕的商品的价值。部分这种贸易操纵者在煽动顾客购买欲望的时候，强调商品的稀有、与众不同，以及社会魅力，这点很重要，商品的社会魅力密切关系到客户和消费者的经济和社会地位。在销售先锋艺术作品时，则故意强调它的高深玄奥和阳春白雪，从而给予它独拥其美、唯我独享的气派。若某人确实钟爱19世纪70年代的莫奈、90年代的高更和1910年的马蒂斯，或一战后那几年的杜尚的作品，此人便是一个非常小的、看似自我筛选（self-selecting）的俱乐部的成员，这种俱乐部在结构上同别的奇珍异宝收藏俱乐部并无二致。其实，前卫艺术在它那整个时代里位居最奢华商品的行列，而且成为艺术家、商人、批评家、收藏家及其拥趸的俱乐部中的珍品，是他们将其推上了一个相当高的文化高地。艺术要取得商业上的成功，就必须在不失去本身价值的情况下有规律地转变自身，这样一来，现代艺术就和其他奢侈品的历史存在密切地关联起来了。许多历史学家对艺术的世界持有怀疑，常将其与女性的时尚世界相比。然而很少有艺术史家对这种类比信以为真，因为他们看到了至潮时尚轻浮而无意义的本质。可是，充溢着现代艺术史的那些艺术在题材、表面、意象、质感、构图和色彩方面的变化，与时装业中贴边、颜色、外形和长度的变迁相比，两者之间并非天壤之隔。艺术先锋这说明，我们不能声称是艺术品商人创造了艺术史，正如所有以欲望为基础的经济体系都无法通过设定规则来决定，因为欲望是一个不可预测的因素。对于为何商业模式并未决定艺术史，还有另一个解释，即更复杂的原因，包括两个因素：其一，艺术的固有的关键性（或独特性）产生于现代社会之中；其二，艺术理论的中心思想是，艺术作品可以超越时间，能够在时间的流逝中呈现不断增长的关键意义和财富价值。艺术，不存在明确的报废机制。现代城市资本主义的一个最重要特征是资本的连续创造和新形态下的积聚。资本的价值取决于它的交流速度，结果如果交换能达到最大化，其价值亦成比例增长。艺术市场绝对取决于这些规则，尽管对这一体系的研究仍处于初级阶段，也并没有人尝试着从全球的角度来诠释现代艺术的经济体系。对于艺术市场最系统的研究是皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的《区隔：对趣味判断的社会批判》（Distinction：A Social Critique of the Judgment of the Taste），此书是将艺术与其他文化产品置于同一背景中来考虑的少数著作中的一部。对再现性艺术和资本主义社会之间关系的最精细、最持续的研究，与批评家和作家接触这些作品的资料的情形有关。这种形式的艺术史对展览更为重视，而非买卖，这主要因为展览为批评创造了条件，这些批评包括出版的评论性刊物，但是买卖过程中却只产生账单，船务文件和其他形式的收据。造成这类历史的成见，部分是因为现代学者那相对容易的研究途径，他们只能在饱览了图书馆汗牛充栋的资料后才发表评论，而不是去找艺术商人和收藏者那儿的档案，这些东西很难弄到手。在对现代艺术的批评性写作中，早期的艺术历史性分析（例如约翰·里瓦尔德［John Rewald］）聚焦于艺术家是如何奋力来战胜批评家有影响的反面意见的。在这种透析中，反面意见是一只外强中干的纸老虎，已被另一种关注艺术被接受状况的更贴切清晰的背景研究所取代，在这种研究中，现代批评家们反复细读那些围绕着现代绘画而成长起来的批评论述。最认真的工作是针对现代法国绘画这一领域的，在很大程度上是因为巴黎的美术批评论述在数量上要远远多于欧洲和世界上的其他城市。我们从如修拉、毕加索和马蒂斯等艺术家的研究者那里看到，某一有着明显社会—政治立场的批评家是如何在特定时刻诠释一件特定作品的，这为现代诠释提供了关键的论据。照此，艺术史家在对一件现代主义作品所在背景进行找寻时就像一个考古学家，对考古学家来说，工艺品的物理（也指时间）定位和它本身一样重要。分析艺术作品最初被接受的状况也出现了问题，因为他们的分析基于当时那个时代的诠释者以批评的特权，让我们认为他们最初的诠释比后来者更加贴近作品的原意或艺术企图。这种看法的逻辑缺陷在于，不仅因为我们清楚地知道，在我们所工作的系统中，我们经常是那样的盲目，同样也因为，那些关于艺术作品的早期刊印读物，通常是由那些对作品的社会—经济背景一知半解的人来写的。在某种程度上，无历史视野的（或现代主义的、反语境的）批评与重视语境背景和历史视野的具体批评之间的分歧，经过整整两个世纪的交战，已经偃旗息鼓了，在艺术研究方面是如此，在文学理论领域也是一样。

科学研究中的直觉活动与艺术创作、艺术研究中的直觉活动相比，不论是性质，还是作用方式，都有所不同。直觉在艺术活动中占有持续的、主导的、决定性的地位。艺术活动中直觉的重要地位，给艺术研究带来与其它学术研究很不相同的特点。这一点，决定了艺术研究中对科学方法的运用必然带着自己的特色。也就是说，可能存在一种艺术学方法论。当我读完布鲁诺·赛维的《建筑空间论》时，发现它与我对笔法演变的论述有某种相似之处。当然，赛维并没有明显地运用现代科学方法和现代科学结论，但一接触论文，便使人感到现代气息扑面而来。科学方法和现代思维技巧融化在字里行间。他致力于确定建筑形式中的主导因素—内部空间果断地排除非主流形式的干扰，努力寻求主导因素在历史中的“自然进程”。这同我的思路不谋而合。我很兴奋。不仅为最初的论文同另一领域看来毫不相干的论著在更高层次上的默契而欣慰。我从这种类比中发现了更重要的收获。《建筑空间论》所使用的，是一种什么方法呢？观察方法？历史方法？还是形式化方法？都是，都不是。它可能是一种对研究艺术形式规律极有用处的新方法。这里没有必要对这一方法进行详尽的讨论。我只是想，它已经证明了这样一点：艺术学可以逐渐形成自己的方法理论。方法总是从具体学科中生长起来的。现代科学方法从自然科学中发芽、抽穗、成熟。谁能说，从艺术这块广表、丰饶的土地上，不会结出一批方法论的果实呢？于是我想到艺术理论的本质，想到它在理性活动中所具有的意义，想到它在人类整个精神活动中所占据的特殊位置。如果我们在这个直觉与理智的交点上，暂时离开对具体理论的论述，而对众多的艺术理论作一次俯瞰，对研究者的才能构成和研究动机，对理论产生的心理过程，对艺术理论所包含的特殊的方法论意义，都上升到某一层次作一番考察或许能对艺术理论的本质、理论成果的鉴定、艺术理论发展的规律和趋向，获得更深刻的认识。对这些问题的研讨，构成艺术学的元理论。这是一些超越艺术理论之上的理论。在现代艺术理论面临自然科学、社会科学、哲学长足进展的挑战时，艺术学元理论的探讨是十分必要的。现代人的重要特点之一，便是他们凭借科学方法自觉地，也经常是成功地做到了“站在巨人的肩头上”。他们并不幻想对世界作出终极的解释，但是却希望在自己的理论中审查前人所贡献的一切，包容前人理论中一切仍有意义的思想，希望在选择自己道路的时候，充分利用以往的全部教训。因此，在逻辑科学之上有元逻辑，在数学之上有元数学，在一切理论之上都有元理论。这种高一个台阶地考察，使他们比较容易摆脱历史遗留的偏见而比以往所有理论家都处于更为优越的地位。他们对于科学方法自身，也是这样。科学方法论是对一切科学成就的高一层次的反思。然而现代人并不满足。他们既使用科学方法，又常常上升到比这些方法更高的位置。各种科学方法的特点和局限性都了然于胸。他们始终目光炯炯，信心满怀，随时准备超越这个时代理智和直觉所到达的极限。解传统的线是有很深的造诣和在艺术形式上的独立品格。它是传统文化与民族审美意识的结晶，学中国画的人要学书法，要懂金石，都是为了研究线，一幅画上有很好的线，相当于一座建筑用了很好的材料。西洋画善于纵深塑造，人们可以感受三度空间光色的变化，而中国画却不能在白纸上用毛笔画出象列维坦那样的风景，象伦勃朗那样的人物，它在构图上趋向于横竖的发展能画出范宽和张择端的画面，画面的取物造型、神韵气势都是通过线的变化去完成，如果我们疏忽在笔墨上下功夫，我们的画就会失去艺术的魅力。现在我们已逐步重视了线和造型基础的结合，但是在观察方法上，还没有摆脱固定视角距离的写生方法。我们已经注意到默写的重要性，但是还没有明确必须用线的勾勒摄取记忆中的形象，还没有从理论上认识到默识心记在中国画中的地位。因此我们的造型基础训练，还不能做到和国画在观察方法及表现方法上的一致性，还不能有意识地培养主宰自然物象的能力，还不能引导学生掌握自由地运用线取象概括的能力。线的造型，本能地带有概括、夸张和变形的因素。真正地强调了线的功能，这些问题也就迎刃而解了。只求形似与任意变形两种极端，都是脑子里缺乏透彻的形象记忆所造成的。可以想象，如果在脑子里有着某人具体的特征与势态，应物象形与夸张变化，就有了客观的依据，画家就能做到“熟视而默识，一得佳思，亟运笔墨”。“线”也就能发挥其表现的力量了。从造型基础的学习过程来看，一般都是从静到动，但是默写的教学，应该在一开始就结合在课程中，即使是画最不动的对象，亦要求学生多依仗记忆要求设想对象会即刻走开去的打算，我认为记忆画应提到国画基础教学的重要位置上来，它在培养记忆物象的主要特征，丰富形象的素材，培养心画的习惯，在突破空间与时间上对学习的限制，都是很有好处的。加以专业技法和记忆的结合，它在改造和提高国画系学生素质上都会起到良好的作用。

艺术领域创作者艺术的门类繁华，繁多。一说艺术，有的朋友们就遐想窄意成绘画艺术，艺术画家。这是酷爱绘画艺术的人们的一种潜意识。其实艺术包容了整个人类的各行个业。执政艺术，要研究切合实际国情，地域，地区的不同，贫富差距的不同，因地治易共同富裕的通用性政策。对外互利共赢，尊重本土文化，让世界和平，稳定，走共处同发展，同命运，同优化环境，最终世界大同的方向。中医针灸专家韩富贵书法。农业艺术要研究逐渐实现极少数人弄全民的粮食和蔬菜，肉蛋奶等吃的。实现智能合作化大农业。让全民生活水平达到更加高的水准。满足全民养老高质量的生活标准。当然小片的山边地脚还离不开中小农机，和特色农业的人手工作处理。教育艺术要研究实现全智能化的育人与智慧教学。其过程是数字化的简单过程。培育人品德重于泰山，一代一代的人才都是用智慧改变生活，让更广大的人生活的更美好，这颗人心就不是自私的，而是公心的为社会服务，为人民服务。中医针灸专家韩富贵贵书法。一个人的能力有大小，其本质在于让大家都生活的美好，自己智慧的人生家族才能立于永久不败之地。如果自己和自己的家族很富豪富贵，而且很吝啬的不愿救济贫苦的人，穷人越多，饥寒交迫，社会尸横遍野，动荡不安。富人的好日子也就快到头了。中国大农业，来自网络。教育艺术的目的，在于育德育智并举，一个心怀天下，德高望重的智慧者会安一方百姓，生活越来越美好。相反，一个自私自利的智慧者，吸取社会财富越多，对社会危害越大。一方百姓日子越不好过，社会越不稳定。文学艺术和美术艺术音乐音术，都是脑力的高雅艺术。其责任重大，可朔造人类美好善良，自由的灵魂，鞭达丑恶，推进社会文明进步。也可祸乱人的思想意识，也能起到破坏社会的作用。所以思想道德艺术素质是艺术家必修的进门之课。特色农业，走向农贸国际图片来自网络。一个心怀叵测的高能艺术家，其艺术作品能把人类灵魂带向何方？人生暂短的几十年，都是在是与非模能两可的选择中生活度日。也许当时其作品没有太深广的内涵意义，也许不为政治所欣赏，当日月的年轮沉淀，才发现艺术家所留下的艺术作品，是千古延续的真理。人性自由思想释放出无穷尽的艺术力量。中国移动厅邵经理研究艺术，就要针对社会各门类的本质，触及社会人人的神经动脉，不痛不痒的，等于没说没作。各行个业都存在做的有没有艺术性。学习的目的不在于完成了任务，工作的目的也不在于完成了任务。而在于完成任务的结果效益。一样的任务，其结果效益差之成倍的不同，这就是做人做事的艺术。差之千里的，根本就没有一点点的艺术性。所以，就一般的人而言，不是人人都能达到高效益的艺术性。自拍火龙沟大架防火塔林区。这就是社会人群贫富的根本差异。所以高智慧高智商，能力大的人，做事艺术性很强，而做事没有艺术性的人群就显贫弱。社会人人的养老保障体系，就是要保障贫弱的人有平等的社会生活保障。所以做事艺术性很强的人都甘心情愿为社会多纳税，多施舍，其根本上，将积德智慧艺术而来的财富，又直接转化成德份，存在身上永久通用的德库。这篇如何研究艺术的文章，天机尽泄，有的人看明白了从此只做积德行善的好事，不做少德缺德的坏事。可有的人还是不相信，认为是瞎忽悠，只所以这样，天机无漏，人心难无为。文章原创社会科学艺术领域作品。欢迎朋友们审核，评论，转发，收藏，赞美。

书法是一种特有的艺术形式，它深刻地寄托着东方民族的情感与美学理想，也深刻地反映了东方民族的心理结构。研究书法艺术所包蕴的美学意义，可能会为东方思想史和比较艺术学提供新的、重要的内容。书法美学研究的基础，是对书法现象的认识。而首先又是对书法形式的认识。我选择了这样两个课题：笔法的演变—一控制线条质感的方法的历史，章法的构成——书法作品中线结构的构成规律及建构过程。经过一段时间的酝酿，对它们各自的历史变化，我深有所感，按历史顺序排列的图版清晰地表现出一种连续不断的演化过程。如果作为一名从传统中寻求启迪的创作者，我已经达到了目的。我只需要把这一切积存在心底，融化在创作中。在这里，我遇到了极大的困难。当然，后来我才知道，这是艺术研究中一种普遍存在的困难。艺术形式是表现艺术家生活感受的一种符号系统。这是一种非逻辑体系的符号系统。它不可能翻译成完全等价的自然语言或数学语言，至少到目前为止，还无法用任何逻辑语言完全揭示它诞生与演变的秘密。然而，一位艺术研究者的目的，却偏偏是用逻辑性语言去转述深藏在作品中的艺术规律，或者从对作品的自然语言评述中引出令人信服的结论。逻辑性语言和艺术形式语言之间的缝隙，成为艺术理论中难以跨越的障碍。直觉的感受与逻辑的表述，成为艺术研究中最基本、最深刻的矛盾之一。艺术研究中艰苦的劳作，从这儿开始。在对笔法的考察中，我感到控制笔毫锥体的运动是产生出不同风格线条的关键。我把工作范围确定为运动分析。过去所受到的物理学训练使我在对一系列新概念进行定义时几乎没遇到什么困难。工作进展顺利。但是讨论汉字在楷书以后还能不能出现新字体时，我束手无策。笔法的演变同字体的变化密切相关，要证明字体变化的终结，首先要证明笔法运动形式的终结。书法史仍然在进行中，虽然说笔法千余年来没有本质的变化，但谁能保证，以后某个时候不会冒出一种新的笔法运动形式来呢？我久久思付。我在一切与运动有关的理论中寻求可利用的基础。我找到了经典物理学中关于物体空间任意运动的定理及其六个数学表达式。这个定理表明，任何物体的运动都不可能超出这六个公式所包括的范围。我的工作一下子变得简单了。我只要证明已有的笔法运动形式已经完全包括在这六个公式中，便可以得出笔法运动形式终结和字体发展终结的结论。到这时，我才发现——而不是一开始便意识到一这一定理可作为我全部论述的可靠的基础。对论文的一切讨论、驳议，都必须在这一基础上进行：更深入的思考，都可以在这一基础上展开。我想到论文中有关论点的计算机证明问题。那些公式是进行这种证明的必不可少的数学工具，—不过，这还是一种关于未来的设想。论文的结论，离笔法的数学表达还相隔好些层次。公式没有在论文中出现，但它同经典物理学的运动学分析一起，已成为这些论点继续发展的潜在的关于章法构成的研究，已经到达数学表达的最初的层次。我用作图法建立了一些数学模型，然后对这些模型的某些特征进行统计分析。模型根据我对线结构某些特征的感受而设计。通过对模型的分析，我所感觉到的特征能够用统计数字来反映。例如东晋时期的行书明显使人感到单字的独立性，这种以单字为线结构节奏单位的情况，与单字结构趋于圈形互为补充，形成一种强固而影响久远的风格；宋代行书与此大不相同，单字外廓趋向多边形，同时每个字之间的距离较小，节奏单位的划分有较大的自由，风格产生了重大的变化。怎样阐述这一现象呢？就用这样的自然语言吗？那么，它仍然是一种无法证明，也无法反驳的个人感觉，它纵然以论文形式存在，却全不具有逻辑的力量。这种理论对于那些持不同感觉者软弱无力。理论不能仅仅寻求共鸣。我不满足于此。我挑选出不同时期的代表作品，作出每一字的外接圆，计算这些外接圆相交的比率。王羲之行书的重叠率为4%左右，苏轼的某些作品重叠率达到45%，黄庭坚的作品总保持在80%以上。重叠率超过80%，每个字趋于孤立团形结构的感觉已不复存在，字之间联系紧密，节奏单位与影响节奏的主要因素，必然发生改变。风格的变迁成为可以用数字表述的事实。数学表述当然是理论的多种表述方式之一。它不是唯一的方式，但这种方式具有与众不同的特殊意义：它使艺术理论摆脱了对读者个人感觉状态的依赖。它可以毫不顾及个人的审美习惯和欣赏水平，迫使读者在严格的逻辑的层次上接受一些数字，然后再凭着这些数字的引导，进入对作品的某种特殊感受中。数学表述还有其它一些作用，但我认为这种作用是最主要的。它从根本上改善了艺术理论的逻辑结构。艺术理论无疑是一种典型的合情推理。它比任何学科的理论都更多地依赖于读者的素养和情绪变化。但是，凭借现代理性的巨大成就，我们终于有了改变这种局面的希望。半个世纪以前，一位极为重视直觉感受的现代画家康定斯基在《点、线、面》一书中便说过：“随着这个表现方式的未来发展及观众接受力的开发，我让我根据数学模型，用对书法作品线结构的某些特征进行分析，已经不是很困难的事情。计算不能代替直觉，但它是对直觉的理性认识不断发展的必然结果。

1月31日，翟天临发布微博，晒了北京大学博士后的录用通知书，并配文：“新的旅程，小翟要加油！”随后几天，从贺喜到质疑，舆论不断发酵。翟天临跟网友互动中“不知何为知网”，论文查重率超过40%......“吃瓜群众们”挖掘的黑料越来越多。头顶北京电影学院博士、北京大学光华管理学院博士后等头衔的翟天临，“学霸”人设面临崩塌的危险。翟天临在春晚小品《“儿子”来了》中，扮演一名打假的警察。在这一轮的大批判当中，对学术研究专业性与神圣性的维护，自然是必要的；但与此同时，我们也应当看到，艺术研究在当下学科建制中的种种尴尬状态。艺术与学术是本质上存在巨大区别的两个领域，当艺术研究纳入学术建制，如何让两者更好地融合与适应？这是在“群嘲”翟天临之后，艺术研究仍要面临的真问题。从“不识知网”起，到论文水平、刊物级别、博士后录取条件，再到导师资质乃至北电北大两所名校的学术声誉，一个个实锤和一步步质疑如多米诺骨牌倾泻而下。这一次，娱乐圈的危机公关竟然完败于博士生的文献暴击，也难怪，水润满满的明星学霸很难理解，这群牺牲了发际线的人会不顾一切地捍卫什么。公平公正，在当今社会环境下，是像除夕鞭炮般一触即发的爆点；教育，以及推动人类知识进步的学术研究事业，更是被视为极其严肃和纯洁的领地。但是我们还应当看到，翟天临的“治学”之路，在艺术类高等教育中其实颇具代表性，即艺术的培养目标和学术的考核方式的冲突：僭越规则固然需要批判，但规则本身若是扭曲，即便貌似“正规”地执行下去，也不会结出合格的“甜梨”。翟天临在微博晒出的毕业照。娱乐圈的学霸人设，价值何在？娱乐圈的学霸人设可以分为2.5种。第一种是与自身从事艺术无关的学校学科，譬如名校理工专业、未成年者在基础教育阶段的优异成绩等等，这类人设一再印证了“优秀的人在任何领域都优秀”的真理，体现了艺人双倍于常人的精力和才华，也间接表达了“我不是学习不行才来搞艺术”的隐秘心曲。第二种是与自身艺术直接相关的学科，被进修了千万遍的伯克利就是典型代表；不过，由于学习过程转化为艺人的业务水平（中戏、北电、上戏输出了大半个演艺圈），并不能证明额外能力，学霸就必须靠世界级名校、或高学历好成绩方能胜出。还有0.5种则是不诉诸明显的学科学历，艺人凭借言谈举止间流露的知识素养、由江湖朋友口耳相传，被群众认定为学霸；这种经验碎片的累积和直觉的相信，可能如“硕士生导师”般稳固，也可能因“诺贝尔数学奖”而崩塌。《白鹿原》（2017）剧照。翟天临的走红源于2017年综艺《演员的诞生》，《绣春刀》、《红高粱》、《团圆》等片段令观众惊艳不已。同年《白鹿原》《军师联盟》两部大戏更显示出，他不仅是一块演技过硬的璞玉，也开始拥有自己立得住的角色和作品。一时间，美誉如潮，这位电影学博士成为了新生代演员的实力派旗手，粉丝口中的“甜梨”，甚至有那么点“流量”的意思。重点在于，他出色的业务能力，与博士头衔构成了一个互相论证、互相支撑的循环，学霸人设也就立得顺理成章。若非失足知网，谁能想到，一个学成如此本领的人，其学习过程会存在着蒙混和欺骗？而除了翟本人，在“博士-博士后”这个链条的前后诸环节——人、机构、规则——还存在着多少疏漏与腐败？翟天临事件暴露了学术界长久的问题，这诚然不假。但是除了这一宏大而难以落实的批判，我们能否转向某些更加具体的困境并期望改进？演技优秀固然不能为论文抄袭开脱，但演技与论文之间、职业与文凭之间、艺术与学术之间，应当是怎样的关系？貌似互证的循环为何出现了裂隙？当批判声铺天盖地，艺术生和指导老师们或许对这样的论文心有戚戚……艺术与学术之间，那些“水土不服”2006年，翟天临以“数学19、文综270”超过山东一本线的成绩考入北京电影学院。虽然某些名校和专业的竞争更甚于清北，也不乏真正怀有艺术梦想的少年，但艺术生整体仍处于升学鄙视链的下游。常有学者感叹：西方都是最优秀的人学艺术，中国则是学习不行才去学艺术。此言不太“正确”，却道出一个无奈的现实：毕竟，在阶层分化而资源有限的环境中，我们不应嘲讽那些为一纸大学通知书付出各种努力的孩子。艺术生总要艰难地在专业和文化课上分配精力，在高考的起点他们已经受到“惟有读书高”传统理念的现代版歧视，临近学业的终点，他们还背负着毕业创作（设计/音乐会/大戏等）+毕业论文的双重任务。如果博士生质问翟天临为何不掉头发就能获得成果，那么千百万艺术生也会想问，那些只写论文或实验报告的人为何不被考核吹拉弹唱、挥毫泼墨？这就涉及艺术与学术的本质区别，又关乎艺术在学科建制中的存在状态。艺术与学术，是两种极其不同的人类精神文化活动。在最古老的意义上，无论古希腊的technē还是孔子的六艺，“艺术”都指一种与日常生活密切相关的技能、手艺，又在康德的审美自律论中被确立为一种超功利、独创性的实践；艺术需要学习但不只靠学习，有赖知识但不是知识；它通过特定的物质媒介、体现为艺术活动和艺术作品；至于创造力则是最莫可名状的东西。《诗学》，作者：（古希腊）亚里士多德 ，译者: 陈中梅 ，版本：商务印书馆 1996年7月另一边，学术是对于知识的探求活动及成果。亚里士多德将最高级的“理论科学”定义为对于世界的静观的沉思，它完全通过人类理性能力被传承和推进。每种学术、每个学科都有自己特定的研究对象（往往是人类对于自身经验的基础性分类）、研究方法、专业语言以及世代累积的知识体系和学术范式。这也是为什么在学科鄙视链中，传统学科的学者往往认为某些新兴和应用学科“无学”“不是学术”。复杂恼人的地方在于，艺术虽是实践，却可以被学术纳为研究对象——仅在反思和间接的意义上，生产出关于艺术方方面面的知识。原则上两者仍是区隔的王国，学术并不能自居艺术的主宰；但实际上双方常常裹挟在一起，互相挑衅又彼此促进。譬如艺术家与批评家的相爱相杀，又如艺术学科的建构——往往受“艺术-学术”这对冤家关系的影响，又反过来塑造这关系的未来走向。至此可见，艺术自身有可教学和不可教学的成分，“艺术”和“有关艺术的学术”则是两类完全不同的东西——当这些被纳入教育体制，就出现了许多混乱和冲突。艺术的本科阶段貌似培养“学徒”，教授可教授的那部分技能，辅之以艺术史、美学以及更广义的人文课程，本来不错。但让艺术学徒通过论文展现自己的学术功底，显然误解了两种人类活动，混同了两类培养对象。结果学生和老师都视论文为非必要的苦差，虚与委蛇，敷衍了事。这一学术考核方式维护了形式上的严肃，却不得不降低实际的标准，双重任务难以真正达成。《学术与政治》，作者：（德）马克斯·韦伯 ，译者: 冯克利 ，版本：生活·读书·新知三联书店 2005年3月这样培养出来的学生，往往又会对艺术-学术关系有所误解：有人视理论知识为虚矫，于艺术毫无意义；有人会认为艺术学习就是这样，照此“治学”、“升学”无比正常——然而研究生阶段（许多人把“研究生”等同于“硕士”，且误以为“博士后”是更高的学位）又与本科不同：后者只传授已有知识，前者重在“研究”二字，要求学生对某一领域的知识有所创新。前面说，艺术不是学术，可教学的部分在本科已经完成，不可教学的部分则根本不属于象牙塔。所以原则上，研究生阶段就只负责培养“学者”而非“学徒”，只讨论关于艺术的知识而无关创作实践。即便现实中艺术硕士往往还偏重实践（也少不了写论文），博士的学术属性却万万不能降低。这确实是一个反直觉的结论：美术博士不画画，戏曲博士不唱戏，研究艺术到了这个阶段，跟从事艺术差了十万八千里。翟天临的专业是电影学，不是拍电影、演电影，是关于电影的研究：电影史，电影批评，美学或艺术理论，媒介技术，文化产业……同期19名博士发表的论文就是很好的例证。也许按古希腊的标准，有些内容的专业性和深度不足以成为学术；但既然成为学术，就要努力使自身理论化。如果那篇尚未公开的博士论文是研究表演，也必须是表演的理论化，是对各种经典表演理论的历史耙梳和理性思辨，这正是他在《如何用“下意识”让表演更生动鲜活》中试图去做的。而查重率40%的《谈电视剧〈白鹿原〉中“白孝文”的表演创作》大量运用文学批评来支撑自己的论述。这都是艺术和学术的区别。无论如何，单单“表演”这件事算不上学术，仅仅“演技”本身也学不出个硕士、博士。要维护学术纯洁，更要反思学术规则的缺陷学术纯洁和制度公正固然需要维护，但若看不到艺术高等教育和研究的现状，恐怕也会错失批判的重点。以单一的学术机制（论文、学位）对待包含不同层面（艺术，研究）的艺术学科，不严格区别，反而两相迁就，必然导致大面积放水，造假更不待言。如此既无助于艺术教育的提升，更阻碍了真正的艺术研究的发展。最后，我们似乎从“论文抄袭”来到了“论文何以适用”的更深层问题。这不算新鲜事，许多致力于论文批判的学界大佬已有诸多论述，包括但不限于论文至上、期刊腐败、影响因子迷思、科研大跃进，以及与前文相关的本科论文的存废……只是具体在翟天临事件上，如果批评主力真的来自博士或广泛的高学历群体，那么他们积极捍卫论文的姿态却比上述批判保守许多，以至于这种保守姿态本身反而制造出一些反讽的时刻。翟天临在综艺节目《声临其境》中。直观上，博士群体的愤怒在于翟天临利用明星身份跨界占便宜，践踏真正读书人的心血。面对这一特权入侵，博士生们坚守原创性、刊物级别、发表数量、学位论文字数等一系列硬性标准。但规则的荒谬也恰在它被捍卫时产生：有人标榜自己通过不懈努力达到了很低的查重率——但，当你担心查重率还为此反复修改时，你抄没抄心里还没点数吗？进而，又有多少通过查重、形式规范论文，内容是无价值的呢？若以精神分析发诛心之论，可否认为某些批判翟天临论文的人，是在转移对于自己论文注水甚至变相抄袭的焦虑呢？学术从来不害怕自我批判，反思的标准也必须一以贯之。批评翟天临学术不端，也要同时质疑那些“端正”底下的虚假，还要进一步反思如此容易造假、甚至催生造假的建制本身。艺术，由于与学术本质有别，它在学术规则中的不适应反倒充分暴露了这套规则的缺陷。而对于翟天临这个艺术博士的跌落，其他博士不应该仅将其排除出“博士共同体”、转头再度确认规则神圣秩序安稳。相反，这一事件应当促使人们对学术的界限、职能、规则的适用性有更加审慎的认识，也对自身学术工作获得产生清醒的理解和更高的追求。

1、国内对砖雕艺术运用研究现状自改革开放以来，中国社会发生了巨大的变革，到处可见新与旧的交织、东与西的杂糅，每日为我们遮风避雨的建筑也不例外。对于中国设计西化的问题已经有很多的专家学者都进行了较为深刻的探讨，对于中式的设计风格也早有前辈对此进行过详述及定义，更是有很多设计师和艺术家将中国的传统文化与艺术已经研究得很透彻。让我们不断的惊叹古人的智慧， 赞颂匠人的工艺，传承民族的文化。砖雕造型艺术是我国传统建筑符号中的重要一环，无论是皇室建筑、宗庙建筑还是民间建筑都有砖雕造型艺术的身影，砖雕艺术在我国传统建筑中的应用之广不仅仅体现在这里，还体现在每座建筑物的各个方面。在对砖雕的理论研究上已有很多的专家学者发表了很多的专业论述及著作，为当下对砖雕艺术的研究提供了很多科学的理论依据。在设计实践中，各个专业领域的设计师在尝试将砖雕等传统建筑符号运用到设计实例中，提供了丰富的实践经验。砖雕艺术在我国的地位也已得到了民间的重视和政府的肯定及支持，临夏砖雕在2006年5月20日，经中国国务院批准将其列入中国国家非物质文化遗产名录，肯定了它的文化价值和历史地位。在日常生活中，如仿古建筑、城市街道的景观墙、公共空间的隔断等砖雕艺术的运用是随处可见的。但是，由千砖雕艺术本身的局限性和社会大环境的影响，其中不乏一些粗制滥造的作品。2、国外对砖雕艺术运用研究现状在国外，砖雕艺术可以追溯到古巴比伦时期。但是由于建筑模式及地理环境等差异的影响，与我国相比而言，国外的砖雕艺术形式不是很丰富。虽然国外的砖雕艺术在数量上稍有逊色，却并不影响它对本课题研究的借鉴意义及其重要性。当代西方在砖雕艺术领域有代表性的艺术家则为美国艺术家BradSpencer, 他将砖雕艺术多运用于建筑墙壁，也为许多学校和公园等公共空间的公共设施进行艺术创作来美化空间，烘托气氛。将这些砖雕艺术融入当地的文化背景下，带有古朴的艺术效果，展现了这些机构及建筑的历史根源和文化积淀。（图1）图1 国外砖雕艺

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