艺术特征研究

我是钧瓷TV特邀实战派收藏家，人称瓷爷，有30多年的瓷器收藏实战经验，请随时私信咨询！1．钧釉的工艺特征钧釉神、奇、绝、妙的艺术效果是靠严格控制瓷胎和釉的化学成分以及烧成温度的升温曲线、还原气氛的转变、冷却制度的调整而形成的。分相、乳 光是构成钧瓷神秘属性的两个基本特征。(1)钧釉的分相钧釉是液－液分相釉，釉色绚丽多姿，富于变化，青、蓝、红、紫交错掩映，给人以自然纯朴之美。钧釉的分相是指钧釉在一定的温度范围内，会出现或存在两个组成不同的玻璃相，呈现出不混溶 结构。钧釉分相的形成需要一定的物理化学基础和充分的热力学及动力学条件。正是这种分相，在不同因素影响下，导致钧釉熔体系统的不同变化。从热力学角度看，分相结构的分布有利于系统内能的降低。从动力学观点看，系统在冷却过程中，黏度的快速增加抑制了质点的迁移和小液滴的增长，系统在一定温度条件下发生质点迁移和结构调整。这时扩散所需要的能量由热能转化而来，这 种形式的扩散是无序的。扩散迁移的另一个推动力是在一个方向上存在的浓度梯度，这种形式的扩 散能使系统内成分均匀化。使对分相具促进作用的钙、镁、磷等物质发生聚合，从而产生钧釉外观的特殊艺术美感。(2)钧釉的乳光 钧釉的乳光是指钧釉那种像青玛瑙或蛋白石一般美丽的天青半乳浊状态，这种乳光状态不光能使钧釉产生一系列由浅到深的蓝色，而且还赋予其 玉石般含蓄的光泽和优雅的质感，减少了釉面玻化带来的浮光。乳光是釉层对光散射的效果，它使光线变得柔和，使釉层具有较高的不透明性和覆盖能力。乳光 除了与釉层的反射、吸收、散射、折射等效应有关 外，主要取决于釉层的显微结构。乳光是光线对眼睛刺激状态下的视觉感受。釉层对人的光的反射强度减弱的主要原因与釉层 中小液滴的大小、气孔、未熔石英等因素有直接关 系。因此，钧釉的厚釉特征和不混溶结构形态，使其具有较高的反射率和散射系数，可产生良好的乳 浊综合光感。(3)钧瓷的窑变窑变是钧瓷最重要的特征，也是钧瓷区别于其 他瓷种的关键因素，是钧瓷之魂。窑变呈色是由光 和釉层中离子相互作用所引起，或是釉层内部电子 在不同能级间跃迁的结果。釉色的起因可归纳为釉层对光的选择性吸收，从而发射不同波长的电磁波，以及光在釉层中传播时的反射、折射、偏移、散 射等物理过程。同时，钧釉还形成于分相小液滴对蓝色光的散射。氧化亚铁(FeO)产生的青蓝色光、三氧化二铁(Fe2O3)产生的黄绿色光和氧化铜 (CuO)所产生的红色为基色以及釉层晶析出、分相等因素造成钧釉结构形态的不均匀，最终导致多种色彩及纹理形态千变万化，这是钧釉产生窑变的根 本原因。钧瓷窑变后能产生强烈的艺术效果和美学价值。2．钧釉的艺术特征钧釉的艺术特征主要是讲究含蓄和神韵，能传达出一种色有尽而意无穷的意境，具有一种东方文化所特有的魅力。其主要表现在三个方面：釉画、釉色、釉纹。(1)釉画：意境之美意境是中国古典美学的一个重要概念，体现了中国古典美学以“道”为主、天人合一的基本精神，表现了重直觉、重体验、重感悟的主要审美特征。钧瓷的釉画就是以意境来取胜的。釉画是指钧瓷作品在窑变以后釉面呈现出来的图案。钧瓷釉画得益于钧瓷窑变的神奇莫测和变化无常，窑变赋予钧瓷釉画以强烈的神秘性、抽象性和不可预测性，使钧瓷釉画图案千姿百态，巧夺天工，画随意到，意境无穷，浑然天成，如寒鸦归林、峡谷飞瀑、长河落日、大漠孤烟等意境令人拍案叫绝，浮想联翩，回味 无穷。(2)釉色：绚丽之美钧瓷“窑变”所产生的釉色丰富多变，神奇精妙，灵动绚丽，历来被人们所津津乐道，“入窑一色，出窑万彩”是其最真实的写照。中国硅酸盐学 会编写的《中国钧瓷史》曾对钧瓷釉色变化有这样的描述：钧窑则独为特别专造彩色，五彩灿烂，艳丽无比。其色彩之多，不可指屈。举其著名者言之，有玫瑰紫、海棠红、茄色紫、梅子青、驴肝与马肺混色、深紫、米色、天蓝、胭脂红、朱砂红、葱翠青、猪肝红、火里红、墨色、青绿错杂等。相传以红若胭脂为最，葱翠青与墨色次之。而鉴古家，则取其色纯而底有一二数字者为佳。红紫者单数，青蓝者双数，以杂色为次之。钧瓷釉颇厚，红釉之中，必有兔丝纹与蟹爪纹，呈华丽雅致之美［1］26。可见，钧瓷窑变釉色有着极高的审美价值。钧釉不同色彩之间，过渡柔和、圆润、自然、协 调，五彩掩映，浑然一体，相得益彰，充分展示了冷暖交融之美、阴阳调和之美以及天人和谐之美的丰 富内涵和蕴意。(3)釉纹：自然之美窑变后的钧瓷，上面布满了各种纹路，极具自 然质朴之美，这种裂纹称作开片。开片后的钧瓷，釉面上呈现出经纬相连、纵横交织的极富审美价值的韵味。釉纹有大有小、有长有短、有疏有密、有粗有细、有深有浅、有曲有直。人们赋予这些开片和纹理极富形象而又诗意般的称谓：蚯蚓走泥纹、袈 裟片、蟹爪痕、珍珠点、蛛网纹、冰裂纹、鱼子纹、叶脉纹、牛毛纹、龟背纹、雨帘纹等等。这种自然质朴 的纹理与人形成了特殊的审美关系。这种关系在和谐与美的整体中达到一种完善，使审美对象的各个组成部分之间处于矛盾统一之中，相互协调，呈 现多样统一的状态。这样，当把一条条不规则的釉 纹纳入整件艺术品中欣赏时，严谨的造型，斑斓的色彩，加之开片的奇妙，就会形成一个审美整体，使人们强烈地感受到钧瓷自然天成的美的魅力。而这种自然之美具有中国古典美学鲜明的生命美学 与体验美学的特征。

摘要 ：作为一种独特的文化艺术表现形式 ，新现实主义的出现对我国油画艺 术的发展产生了巨大的推动作用 ， 其更是在根本上转变了视觉艺术的表现形式 。 立足于中国当代新现实主义油画的发展历程 ，本文首先介绍了中国当代新现实主义的基本定义和概念 ，其次对中国当代新现实主义的创作理念进行了分析 ，最后对中国当代新现实主义优化的艺术特征进行了阐述 ，也希望能够为我国新现实主义油画的发展提供新的思路。关 键 词 ：新现实主义油画艺术特点 中图分类号J 223 文献标识码：A 文章编号：1008-3359(2018)07-0033-02与传统的油画艺术形式不同，新现实主义油画更加 注重视觉艺术的情感传递，其通过不那么细腻的笔触表 现出的却是传统现实主义中不曾拥有的艺术特点与情感 特色。由于该绘画形式依然处于发展和尝试阶段，所以其 同样具有良好的创新特点，成为画家传达自身话语方式、 文化情绪以及价值观念的重要途径。为了更好地分析中 国当代新现实主义油画的艺术特点，本文首先介绍了中 国当代新现实主义的定义与由来。#画学论#一、 中国当代新现实主义来源 一般来说，我们将“现实主义”作为文学艺术的创作 形式，其最早被应用于绘画艺术形式当中是2 0 世纪初， 当时由林风眠、徐悲鸿等老一辈艺术家将这个概念从西 方引人中国，并结合中国特色的绘画艺术理念与绘画技 巧，创作出了符合中国自己文化特色的作品。“现实主义”最大的特点就是贴近于现实，其相比于虚无缥缈的虚幻与理想，更重视反映生活的本质，所以也有“写实主义”的说法。随着时代的发展，人们对于现实主义的认知也有了新的提升，原有的以写实为主的油画尽管可以在主观上 反映实际生活，但是其对于人们自我价值的认可没有丝 毫的价值，甚至被作为文革时期的艺术垃圾成为了“假大空”的代表。在 1985年 ，现实主义被局限于学院派当中， 其已经无法满足人们对于时代和艺术表现形式的客观要求 ，为了寻求新的变化，“新现实主义”就此出现。二、 中国当代新现实主义创作理念在 8 5新潮之后，随着油画界的绘画语言形式探索工作逐步开展，一些经济上的改革也帮助人们认识到个人自由的价值，这也使得整个艺术界的氛围变得逐渐轻松起来。而艺术家们也开始尝试新的绘画语言与艺术表现形式，这个时期我们将其称之为“新现实主义时期”。在众多新的表现手法当中，新现实主义表现手法具有较强的 表现力，喜爱新现实主义作品的观众也不再像传统写实 主义观众那样过分关注作品的情节，而是将全部的精力集中在作品本身上，这样一来画家就可以将更多的精力 集中在作品中人物内心世界的塑造上，从而取得了良好 的创作效果。结合中国当代新现实主义创作者的创作风 格 ，笔者认为其创作理念主要包括以下两个方面。(一)普通人与社会真实关系从本质上来看，新现实主义的创作依然属于“写实主 义”，只是其更贴近于表现普通人与社会真实关系，而不仅仅是一种对生活的表达。在新现实主义作品创作过程中，画家抛开了所有的浪漫主义元素，将情感全部倾注于 社会现实当中，从而形成了以画家为中心的思考与感触，并以此作为创作的基本资源开展创作活动。由于这种绘画形式当中没有浪漫主义元素，所以画家的绘画实际上会受到形式上的束缚，但是其内心世界会更加丰富，思考的宽度会得到拓展，进而将更多的情感色彩表现到画面 当中。这样一来，其创作出的作品不但可以达到发人深省 的艺术效果，同时也会被融人许多写实主义所不曾具有的文化艺术内涵。(二)艺术家的亲身体验与个人思考 艺术家个人的思考与亲身体验组成了新现实主义的 灵魂。从客观上来看，传统现实主义当中绘画者必须尊重 现实，其个人的思想与体验相当于被限制和封印，甚至有 一部分学术研究人士认为写实主义当中作家是作品的 “奴隶”，这也表达了旧写实主义的缺陷。但是，在新现实 主义油画当中，由于画家被赋予了更多的自由权利，其可以将自己的体验与思考融人到绘画作品中，通过各种独 特的表现形式将其展现出来，相当于不被作品所限制，所以更容易体现人性对于自由的价值追求。三、中国当代新现实主义油画的艺术特征 中国当代新现实主义油画的艺术特征决定了其独特的艺术魅力，结合笔者查阅的资料以及自身的理解，总结出如下几个具体方面。(一) 绘画题材首先是绘画题材的选择，由于新现实主义依然强调 “现实”，所以题材的来源依然是生活。但是，画家们在选 择生活题材时，已经不再像传统的写实主义那么“典型”， 而是更加重视选择目标的普遍性，包括普通的故事、普通 的老百姓以及普通的社会关系，这也是新现实主义油画 区别于旧现实的一大特征。在选择过程中，普通的题材被融人了作者新的理解，其不但可以提升观赏性，同时也更容易引发观众无限的思考与想象。比如在忻东旺的作品《适度兴奋》当中，作者通过描绘两位正襟危坐的年轻人， 其表现出的是一种与年轻、时尚毫无关系的意向，却给人一种对于生命尊严无限向往的以及对于自然的敬畏，这种独特的艺术感受也只有在这样新写实主义绘画作者的笔下才能够带给观众。 (二) 表现形式 从艺术表现形式的角度上来看，由于新现实主义跳 出了写实主义的限制与束缚，其在表现写实画面时不再追求现实原型，而是在现实原型的基础上追求某种独特的意向变化，通过多元手法的描绘实现自我意志的统一，这样一来绘画创作者更容易将自己的情感与想法融人到作品当中，从而组成了新现实主义的文化艺术特征与新的表现魅力。在个人情感融人过程中，绘画创作者会将表 现主义的各种因素融人其中，同时将一些作者独特的体 验与想法融人当中。比如 1993年方力钧创作的《打呵欠的人》就被刊登在了《纽约时报》上 ，更是得到了西方绘画艺术界的肯定。在这幅作品中，画家通过犀利的笔触将秩 序裂缝从社会动荡的原型中提炼了出来，同时也将这些 元素推上了时尚界的风头浪尖。(三） 时代审美 时代审美是一个具有时效性的概念，其在不同的时期会表现出不同的意识形态。结合中国当代新现实主义的发展历程来看，随着我国物质文化生活质量的不断提升 ，当前人们对于精神层面上的满足要求也在不断提升，这个时候，画家为了表现自己的绘画意向育种，同时取得 受众的审美意识感悟与认可，就必须加强深层次的思考，力图与观众取得情感与思考层面上的共鸣，这样一来就 形成了新现实主义油画的艺术审美特征中的时代审美特 征。比如通过多元化的绘画技巧来将观众最普通的生活予以艺术化处理，通过接近现实主义的绘画模式表现出 现实主义所不曾拥有的时代审美特征，这样一来就可以 引发更多观众的思考与感悟，从而获得不同的艺术美感。除此之外，新时期的时代审美除了简单的美学享受之外， 还需要包括符合现代社会需求的时代发展趋势，使画面 背后的“血与肉”的结合，这也是新写实主义区别于其他 油画作品的重要特征之一。(四）发展趋势 立足于新现实主义的发展现状来看，当前新现实主 义油画以其独特的艺术审美特征与影响力，在当今油画 绘画领域占据了较大的市场份额。从人员构成上来看，目前从事新现实主义绘画的画家也大多属于“新生代画家”，这些画家大多数具有集体艺术学习经历，具有较为专业 的绘画技巧与绘画习惯，其更是新鲜思维的追求者与倡 导者，可以接受各种外来文化，这也为实现中国当代新现 实主义的发展奠定了良好的发展基础。可以预见，未来新 现实主义还将有更大的发展空间，其不拘一格的材料选 择模式、绘画表现形式以及时代审美特征也将得到延续 与发展，更会成为我国传播传统文化的新力量。四、结语 综上所述，当画家选择不同的观察世界的角度时，其 笔下的作品也会根据画家理解的宽泛而变得越来越开放 ，其对于艺术的定义也会不同于传统的艺术绘画作品，而这正是体现了新现实主义绘画的艺术价值与独特的艺术魅力。立足于中国当代新现实主义的创作理念，笔者就我国当代新现实主义油画的绘画题材、时代审美、表现形式以及发展趋势进行了分析与判断，同时也提出了中国文化建设与艺术批评的发展方向，也希望能够为我国新现实主义油画艺术特征的发展与传承提供新的基础与保障。参考文献：[1] 史春娟 . 刘小东新现实主义绘画艺术研究 [D].徐州 ：中国矿业大学 ， 2016年.[2]刘杰 .忻东旺 “新现实主义油画艺术研究 [D].秦皇岛 ：燕山大学 ，2016年.[3] 平亮.中国当代新现实主义油画创作理念研究[D].延边 ：延边大学 ， 2 013年. [4] 陈建军 .新现实主义油画中的农民形象分析 [D].呼和浩特 ：内蒙古师范大学 ，2007年.[5] 王璐.对中国新现实主义油画的关注[D].芜 湖 ：安徽师范大学 ，2006 年.作者郑培新：辽宁师范大学美术学院！中国油画康熙年间，传教士郎世宁、潘庭章、艾启蒙等以绘画供奉内廷，从而把西方的油画技法带入了皇宫；雍正、乾隆年间，宫廷的包衣（满语即奴仆）受命于皇上，向传教士学习油画，但并未留下一些痕迹。清代，广州十三行成为中国唯一的通商口岸，“外销画”是外销品之一，洋画家也来此谋生，并收徒授业，培养出第一批中国油画家，代表人物有史贝霖、关乔昌、关联昌，史贝霖是“中国最早的油画家”。19世纪30年代后，英国画家乔治·钱纳利来华传授水粉画技法，大大提升了广州“外销画”水准，关乔昌即为其高徒，关乔昌的《老人头像》曾入选英国皇家美术学院展，是最早在欧洲画展上亮相的中国画家。 清末维新戊戌变法后，许多青年学子先后赴英国、法国、日本等国学习西洋油画，他们中有：李铁夫、冯钢百、李毅士、李叔同（弘一法师）、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文梁、潘玉良、庞薰琹、常书鸿、吴大羽、唐一禾、陈抱一、关良、王悦之、卫天霖、许幸之、倪贻德、丁衍庸等。这些人归国后带来了西方及日本先进的教学方法及理念，如李铁夫是最早掌握纯正油画技术的第一个中国人，被誉为“中国油画之父”；1911年西洋归国的周湘创办了中国第一所美术学校；1912年刘海粟创办上海图画学术院，并第一次起用人体模特写生；1919年任教育总长的蔡元培先生倡导开办了第一所国立美术学校--北京美术学校，（校长林风眠）；1927年，中央大学开设艺术科（徐悲鸿任主任）；1928年杭州创办了第一所大学制的国立艺术院校（林风眠任院长）等。这一时期的主要三个画派分别为：写实派（徐悲鸿）；新画派（林风眠、刘海粟）；现代派（庞薰琹）。处于这一时期的中国正是战火纷飞的年代，没有稳定的社会环境，油画家颠沛流离。国难当头，很多油画家用绘画作武器，反映战事，揭露暴政，如王式廓的《台儿庄大血战》，唐一禾的《胜利与和平》，司徒乔的《放下你的鞭子》等。一些画家因战事远赴西北、西南等少数民族地区，创作出了如《负水女》（吴作人）、《哈萨克牧羊女》（董希文）等佳作。此时的延安，画家的画风受到了《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响，倾向文艺为“工农兵服务”。徐悲鸿的写实主义正好与当时的时代相和，逐渐形成了中国规范化的油画。在“新美术必须与人民结合”的观点的影响下，写实主义一统天下，风景、静物、人物等题材被冷落。这个时期诞生了一批革命历史画，如胡一川的《开镣》、王式廓的《参军》、罗工柳的《地道战》、董希文的《开国大典》、李宗津的《飞夺泸定桥》、艾中信的《过雪山》等。随着群众运动的展开，中国油画进入了“全盘苏化”的局面，以巴维尔·彼得罗维奇·契斯恰科夫教学体系为核心的油画教学迅速成为中国油画的单一教学体系，并培养了一批油画骨干力量。此后，一批油画家在“民族化”精神的扩展中对单一的油画体系进行了突破，形成了罗工柳的《在井冈山上》、李化吉的《文成公主》、袁运生的《水乡》、徐坚白的《旧居前的留念》等作品。1964年，在“一切以阶级斗争为纲”的口号下林彪、江青等对文艺界进行了一场文化扫荡。不少画家的作品被洗掠一空，钟涵的《延河边上》、杜键的《在激流中前进》、李化吉的《文成公主》、秦征的《家》等都以莫须有的罪名示众批判，并被破坏殆尽。另一方面，油画成了造神的工具，《毛主席去安源》成为其时典型之作，印刷量在当时达一亿张以上。此时，部分青年油画家开始崭露头角，如陈丹青、沈家蔚、陈宜明等。代表作品有：《永不休战》、《黄河颂》、《泪洒丰收田》、《我为伟大祖国站岗》等。文化大革命之后，是文艺的开放期，各种形式的画会风起云涌，绘画形式也变得丰富多样。其中罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、闻立鹏的《大地的女儿》、詹建俊的《回望》等都是这一时期的佳作。在最初的艺术喷涌期过后，油画又走到了一个新的十字路口，中国画坛迫切需要更现代，更新鲜的空气。其中胡悌麟、贾涤非的《杨靖宇将军》，苏笑柏的《大娘家》，俞晓夫的《我轻轻的敲门》，于云飞的《公园一角》等作品，在当代意识的关照下对主题性绘画作了新的开拓。然而，虽然文化的禁锢已经解除，但由于各种原因（主要是经济上的原因），大部分画家的眼界与思维尚未完全打开，以领略当今世界各种纷繁复杂的变化，因而缺乏真正的具代表性的作品。但毕竟，中国的油画此时已进入一个新的时代，正在学习、蜕变，并不断地丰富。油画技法素描稿一般人看来，素描稿只是粗略的草稿，用几根随意性的线条勾画出物象的大体外形而已，而决定画面最终效果的是色彩塑造。对于采用直接作画法的艺术家来说，素描稿可能如此。而对于古典写实绘画的艺术家来说，素描稿则相当重要，它是艺术家造型语言的全部。因为素描是最基本的艺术表达方式，是艺术家与自然交流的第一步。在这里我们研究一下青年画家朝戈起素描稿的过程，如图25。（1）先勾出一个设想性的草稿，用铅笔在纸上画出大构图和人物大体表情，然后对照模特进行写生。画家在写生时多以感性因素为主，人物的外形和神态尽可能接近对象。（2）在写生过程中充分体味模特的内在气质，紧紧地抓住这一开启性灵的契机加以强化。然后，画家根据写生稿进行加工、概括、提炼。（3）在前两张素描稿连续嬗变和语言净化的基础上进行第三张素描稿的创作。这一步强调轮廓线处理，使外形更加丰满，人物在光影的作用下产生一种浮雕感。同时对局部的内容加以充实，画得更加肯定。素描稿敲定之后，画家以极其严格的方法（方格放大法）将素描稿拷贝到画布上。由此看来，起素描稿是一个灵活的造型过程，它允许甚至鼓励不断修改和调整，所有这一切都是为了确定一个明确满意的视觉形象。在任何油画的起步阶段，都有理由也有必要花费大量时间来起素描稿。起素描稿并不一定上调子，可直接用线在画布上修改、调整，也可以用简单色来确定画面的主体色调与色彩关系。下面介绍几种起稿用的工具。（1）炭条。炭精棒与木炭条都适于在画布或木板上画素描。木炭条的性能更好，因为它的印痕较轻，更容易擦掉，用起来较为灵活。炭精棒能留下很重的线条，使轮廓线较为明确。（2）炭笔。线条较细，更适于画细部。有人不主张用铅笔，认为铅印会从油画色层底下泛上来。（3）色粉笔与蜡笔。在画布上使用不易过多，要避免使用白色或浅色。在这种素描中过多使用色粉笔或蜡笔会使底子不稳定。（4）水彩与丙烯色。极薄的水彩不会对油画色的覆盖产生任何影响。若要厚涂，就用丙烯色。（5）水墨。使用中国书画用水墨，是很有趣的事。墨线既可以用油画色覆盖，也可以保留，它不会轻易被松节油洗掉。（6）复写纸。可将纸上的素描稿复印到画布上。在起素描稿阶段，发胶、胶液等固定液是不可缺少的。对于易脱落或泛色的材料有必要喷上一层固定液。另外，各种橡皮、抹布等也是必备品。材料工具用透明的植物油调和颜料，在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲，到近代成为世界性的重要画种。产生15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画是油画的前身。在运用蛋彩画法的同时，许多画家继续寻找更为理想的调和剂。一般认为，15世纪初期的尼德兰画家凡·爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上，用亚麻油和核桃油作为调和剂作画，致使描绘时运笔流畅，颜料在画面上干燥的时间适中，易于作画过程中多次覆盖与修改，形成丰富的色彩层次和光泽度，干透后颜料附着力强，不易剥落和褪色。他们运用新的油画材料创作，在当时的画坛很有影响。油画技术很快在西欧其他国家传开，尤其在意大利的威尼斯得以迅速发展。油画的主要材料和工具有颜料、松节油、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。① 颜料，分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料，由手工研磨成细末，作画时才进行调和鼻衄内。近代由工厂成批生产，装入锡管，颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关，调色时，化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而，掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。② 松节油，是一种挥发性医用油。在油画的调制中，起稀释颜料的作用。一两分钟即可完全挥发，干后无光泽。将松节油和调色油按照一定比例混合使用，干得较快，色彩也比较亮。③画笔，用弹性适中的动物毛制成，有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。④ 画刀，又称调色刀，用富有弹性的薄钢片制成，有尖状、圆状之分，用于在调色板上调匀颜料，不少画家也以刀代笔，直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理，增加表现力。⑤ 画布，标准的画布，是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后，用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子，或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定，也根据作画效果的需要选择。有的画家使用涂过底色的画布，容易形成统一的画面色调，作画时还可不经意地露出底色。经过涂底制作后，不吸油的木板或硬纸板也可以代替画布。⑥ 上光油，通常在油画完成并干透后罩涂上光油，保持画面的光泽度，防止空气侵蚀和积垢。⑦ 外框，完整的油画作品包括外框，尤其是写实性较强的油画，外框形成观者对作品视域的界限，使画面显得完整、集中，画中的物象在观者的感觉中朝纵深发展。画框的厚薄、大小依作品内容而定。古典油画的外框多用木料、石膏制成，近现代油画的外框较多用铝合金等金属材料制成。

（1）主、客观的统一。既然艺术真实的内容是由主体和客体两方面构成的，那么，艺术真实必然是对象的本质的人化和人的本质力量的对象化这两方面的复杂的辩证的“合金”。艺术真实作为对生活真实的一种形象的认识，必然一方面反映出对象的本质，揭示出所描写的生活的客观规律和人物的内在逻辑，同时表现出创作主体的态度和评价，包括作家的爱憎、好恶、褒贬等思想倾向，体现着他们的艺术趣味、智慧、能力和技巧。因此，人们可以从体现着自己的本质力量的对象中，即在他们“所创造的世界中直观自身”。精神产品以感性形态拓在对象世界中肯定自己”，是对自己的主观创造性的一种流露和显示。客观方面的规律性和主观方面的真理观、创作对象的政治属性和创作主体方面的政治观点这两方面生动、和谐地统一予艺术形象之中。两者构成有机的统一体，不是机械的混合，而是化学的化合。郑板桥画竹，既表现了竹的挺拔劲书，又借以多少表现他的人格的不俗，他的志趣的清雅和他不甘屈节的高尚操守。图片来源于网络，图片与文章无关列·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中的理想人物贵族列文面临俄国宗法制农业的全面危机，忧心如焚为之寻找出路，提出一整套乌托邦式的农业改革方案，这也正好反映出作者面对新的历史发展趋势，为摆脱宗法制农业的毁灭的严峻现实所作的种种努力，同时，也是他多年菜央行厶平民化”运动以及他对自己庄园实行的改革措施在艺术上的衍射和折光。竒见，艺术形象中的主客观因素总是力图生动和谐地融为一体，很难、也不应当把它们强行肢解和割裂开来。然而，在理解和处理艺术真实的主客观关系上，往往表现出两种片面性。自然主义强调纯粹的客观性，专注对事物进行表面的平庸的琐细的描写，排斥文艺的主观性，反对作家的思想倾向，主张艺术家禾偏不倚地描写和反映事物，以达到所谓“绝对的真实”。这是虚伪的。总的说来，无倾向的作家和作品是不存在的。自然主义打着无倾向的幌子实际上掩盖着这种文学主张的机械唯物论和庸俗社会学的思想倾向。图片来源于网络，图片与文章无关自然主义的某些作品也必不可免地表现出一定程度上揭露和否定资本主义社会制度和种种流弊的进步倾向。：唯心主义与自然主义相反，它离开对象的客观真实性追求文艺的主观性，甚至把文艺的主观性夸大为主观主义，从无视和否定“我”的自然主义走向夸大“我”的唯心主义，使艺术沦为一种单纯的“自我表现”。主观唯心主义的创作是一种拓瞒矽和“骗”的文艺，历来以歪曲和颠倒生活的客观规律和人物的内在逻辑为能事。我们必须用唯物辩证法的观点，正确理解和处理主观和客观的关系。反对唯心主义倾向时，防止反掉文艺的主观倾向性，克服自然主义倾向时，防止反掉文艺的客观真实性。换言之，强调文艺的主观性时，注意流于或走向唯心主义，强调文艺的客观真实性时，注意流于或走向自然主义……重视主观性是为了充分发挥作家的主观能动性和创造精神，其目的正是为了能够有助于更正确更深刻地揭示生活的真理。正如罗丹所说： 不求“平板的精确”，而要“内在的真理”。杜勃罗留波夫说得好：翻我们认为艺术作品的主要价值是它的生活的真理”，这是“让我们决定每一种文学现象的价值等级和意义底尺度”。图片来源于网络，图片与文章无关(2)具体可感性禾綜合概括性的统一。真实的典型的艺术形象是具体可感的。艺术中的典型人物必须具有鲜明的独特的个性。列，宁指出： “在小说里全部关键在于个别的环节，在于分析这些典型的性格和心理”。黑格尔说： “艺术作品所提供观照的内容，不应该只以它的普遍性出现，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西”。歌德强调：描写个别是艺术的生命。但这并不意味着艺术可以拘泥于生活中的个别事实。如果只注重摄取生活中的个别的、偶然的、表面的现象，而不去挖掘孕含于其中的一般的、必然的、本质的内核，象别林斯基所指出的那样，拒绝从所描绘的人物身上提取最鲜明最本质的特征，剔除一切对烘托人物性格没有帮助的偶然的东西，那么，难免导致“恶劣的个性化”。恩格斯称“恶劣的个性化”“是一种纯粹低贱的自作聪明，并且是垂死的模仿文学的一个本质的标记” 黑格尔老人曾指出艺术中的梯这个”是以“明确的个性”形式显示出来的典型性。个别和一般、现象和本质、偶然和必然和谐统一于拓这个”艺术形象之中，既有具体可感性，又有综合概括性。综合概括性寓于具体可感性之中，并通过具体可感的形态表现出来。离开综合概括性追求具体可感性，或离开具体可感性追求综合概括性，都是违反艺术规律的。图片来源于网络，图片与文章无关（3）现实和理想的统一。艺术真实或艺术形象既是现实的，又应当是富有理想光彩的。艺术家是有追求的对腐朽的旧事物的鄙夷和厌弃和对崛起的新事物的向往和憧憬，是他们社会情操中不可分割的两个方面，爱和憎是他们情感世界中不可肢解的双重因素，歌颂和暴露是他们的政治态度中不可缺少的双刃解剖刀。这一切，恰如鸟之两翼、车之双轮。拘泥于现实的自然主义尽管表面上排斥理想，但实际上自然主义的某些作品也并不是全然没有追求的。批判现实主义的理论和创作，从整体上看，由于他们受制于唯心史观，不可能展示出社会发展的光明前途，不可能提出解决社会问题的科学预见。但他们仍然是有理想的。这种理想是和当时生产力水平相适应的，是和一定的社会科学的理论相协调的，有时尽管朦胧、虚妄，带有不能实现的乌托邦性质，但作为当时蕴藏在广大人民和先进阶级的心中并作为支配他们行动的思想动力，无疑对历史的发展起到了十分积极的作用。身处社会主义时代的作家们，有了先进的马克思主义世界观，无须再踯躅于黑暗中进行长期痛苦的求索。这是十分幸运的。应当继承和发扬现实主义优良传统，敢于直面新历史条件下的新矛盾，以对现实的冷静观察为基础，努力发掘和表现生活中的新人物和新思想，恰当地展示出其中所蕴藏的理想的因素，通过艺术的概括和提炼，塑造出具有新的时代感、闪耀着理想光辉的社会主义新人形象。这并不意味着写其他人物形象不能展示出理想。不是的。作家、艺术家们揭示理想的手段和途径是多种多样的：写转变人物，可以从他们转变的过程中，展示社会主义思想的威力，写反面人物，可以通过否定丑的方式来肯定美，通过鄙弃过时的东西表达对具有光明前途的新事物的憧憬和向往，从而给人们以鼓舞和力量。我们要自觉地用马克思主义的立场、观点和方法，来认识和处理艺术真实中的现实和理想的关系：既反对自然主义的“非理想化”的倾向，也反对唯心主义的超越现实超越历史的“理想化”的倾向。既要防止离开理想，拘泥于现实，也要防止脱离现实，空谈理想。

中国绘画艺术中的山水、花鸟、工笔、意笔都讲究用笔用墨的线条艺术，可以说中国绘画艺术就是“线”的艺术，线在中国绘画艺术中具有极其重要的作用。纵观世界的绘画艺术，从古代埃及的壁画到波斯的浅浮雕，再到阿拉伯伊斯兰的花纹，再到印度北部山区拉吉普特的线描画和印度莫卧尔时代的细密画，往东一直到中国的绘画，无论从地域的从西向东来看，还是从时间上的古往今来来看，中国绘画一直保持不变的特色就是它的“线的艺术”。英国著名诗人，曾任大英博物馆东方绘画馆馆长的劳伦斯·比尼恩敏锐地发现了绘画的秘密：“在亚洲艺术中绘画艺术乃是依靠线条来表现形体的。”劳伦斯·比尼恩不仅看出了东方艺术与西方艺术不同的审美特点和艺术价值，而且也看出了亚洲艺术之间有着明显的趋同性。对此，他指出：“至少在艺术上，亚洲国家比设想的还要有更多的共同点。没有任何一幅亚洲的绘画作品会被误认为是欧洲的绘画。在所有的亚洲国家里，画家们从来也不去……介绍投影法或是尝试着运用自然的作用而制造出一种幻觉效果。……从波斯一直到日本，所有的亚洲国家都有着这么一个共同点，那就是线描的技巧性和生命力，这是西方几乎从来也不能与之媲美的。”劳伦斯·比尼恩身为西方人，又熟知东方艺术，所以他能比较客观、清醒地看清问题，说出真相。　　 东方民族的绘画是通过流动的、富有生命张力的线条来描绘事物和人的轮廓，其中生机盎然的艺术形象是通过“线描画的技巧性和生命力”来创造的。“以线造型”就是以线条作为主要的造型和表现手段，中国绘画两千多年来一直坚守着这一原则。中国原始时期的艺术中圆线、横和竖直线是创作的主要线条。这些线条有着其明显的特征就是较笨拙、僵硬和呆板，可以定义为是“不动的线”。但其也有一定的作用如：起着区别、界定事物与空间的作用。绘画的发展到了公元四世纪，中国绘画的线条逐渐从“不动的线”成为了 “灵动的线”、 “飞动的线”，这是由于毛笔的普遍使用以及制笔工艺的精良化而产生的，“灵动的线”、 “飞动的线”使线充满了表现力和生命力。修·昂纳和约翰·弗莱明（美国艺术史家）指出：“中国毛笔运笔的坚实与弹性，是随所施力道与毛的软硬，不断调整转移，也随着所描绘的形式流动而变化———时而肥厚，时而瘦劲，时而又抖颤轻触留飞白，与中国书法一样，极富表现意涵”。中国画“以轮廓线条勾勒描绘、淡彩，虽不加阴影，却生动地表现出立体感，人物的性格也清楚地跃然纸上”。　　 我们寻找非常卓越的“线的艺术”有很多鲜活的实例，如：阿拉伯伊斯兰民族装饰性的“阿拉伯花纹图案”和“书法画”、 日本近代以来的“浮世绘”等。还有很多东方其他民族的绘画千百年来也是一如既往的用线条来造型，来表现的。　　 作为典型的例子，中国的绘画是值得一提的。因为，中国的绘画过分依赖线条的表现力，因而显得轮廓分明，但是在块体和面的表现上发展得不够充分。二十世纪的中国画家似乎注意到了中国画重线条而轻块体和面的特点，他们往往采取西方油画的表现块体和面的方法：正越来越多地使用墨彩与色彩。所以，近几十年来，“全色彩”的“没骨画”得到了长足的发展，但是线条作为中国画的基本构件却依然支撑着现代的中国画，没有线条就不成其为中国画。因此，谢赫所谓的“骨法用笔”依然是中国画的美学基点。在东方艺术家的心目中，线条是表达视知觉感受的最基本的形式，是绘画创造最重要的根本元素。东方人的视知觉心理认为，把握住了轮廓就把握住了事物。西方艺术家的视知觉心理则认为，把握住了事物和人的体块的色彩和明暗特征，就把握住了它们存在的本质。十九世纪著名的西班牙画家哥雅就说过：“在自然中从哪里找得到线呢？我所看见的，只是一些暗的体和亮的体，由远而近的面和由近而远的面、起伏和空白。我的眼睛从来既看不见线，也看不见细部。”哥雅的话可以说代表了西方艺术家普遍的看法，也道出了东方与西方在绘画语言上的明显的差异。相反，劳伦斯·比尼恩曾提到这么一个有趣的故事：“当耶稣会会员们把欧洲的油画传给中国，并且把按照惯例将半个面孔表现为浓重的阴影的绘画展示出来的时候，中国人大惑不解。他们问道：‘你们的朋友们莫非是只洗半边脸？’按照他们的传统手法，是干脆不看阴影的。他们并不喜欢这种阴影的表达方式。”这实际上就是东方与西方民族在视觉认知心理和审美习惯上的差异。

一、电影构成的艺术性　　电影是一门综合艺术，于19世纪末在浪漫之都法国诞生。电影融汇诸家之长，跨越时间与空间，灵活运用蒙太奇组构表现技法营造画面。电影尽管在拍摄过程中涉及很多物质因素，但是终极目的以精神层面导向心灵为主。迄今已经是大众娱乐的重要内容。　　电影在艺术构成方面日臻完善。重点凸显艺术形象塑造的典型性；艺术情节布构的跌宕性；艺术结构安排的谨密性；艺术语言演绎的生动性；艺术表现手法的丰富性；艺术表现内涵的原创性等。每部影片向受众呈现的文化底蕴是不尽相同的，集中体现为生命学、人类学、社会学、民俗学等方面。无论是“阳春白雪”，还是“下里巴人”。身后都不乏“粉丝”趋之若鹜。　　电影涵括了诸如文学、戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑等多种艺术形式。最显而易见的莫过于电影画面借鉴造型艺术的点、线条、块面、色彩、光线、画面构成原理、明暗对比、对比与协调等抒发导演的审美理想，塑造艺术形象的凝聚力和感染力，造型艺术所具备的美学原则依然在电影艺术中大放异彩。除了造型艺术中的绘画外，电影艺术还荟萃了多种艺术之精华。　　（一）电影与音乐　　电影通过时间和空间变幻场景，使影片的艺术情节跌宕起伏，曲折生动。这也正契合了以音乐为代表的时间艺术的节奏和韵律感。东西方对“时间”的认知和处理也是存在着巨大的分歧。西方电影艺术的表达方式是借助悬念和矛盾冲突来达成人物心理和电影剧情的时间性，东方电影的处理方式是在平铺直叙中延展时间性。电影表达大多曲折，类同音乐艺术中一系列乐音所表达的旋律、节奏，给人一种或缠绵悱恻、或悲痛欲绝、或天崩地裂、或紧张不安、或悬疑惊险的剧情。通过节奏韵律烘衬气氛，促成电影的氛围制造。安德烈·德尔沃有句名言：“拍一部电影，就是绘制一幅图画和构建一个乐章。”很好的印证了这个道理。　　（二）电影与文学　　电影是文学的一种独特表达方式，电影的剧本大多源自文学，文学剧本是影片拍摄的前提，是运用电影创作思维塑造银幕艺术形象的文学表现形式。俄国文艺理论家车尔尼雪夫斯基曾经说过：“艺术来源于生活，却又高于生活。”电影剧本同样不无例外的是编剧对客观现实生活进行艺术提炼和加工之后，并遵循电影表现手法和拍摄手段通过文学构成方式诠释对电影理想的文学作品。相对于文学作品来说“文似看山不喜平”平铺直叙的方式不免流于呆板，达不到感染读者的目的。电影亦然。所以电影文学剧本在情节构成方面以设思巧妙，情节生动为至上追求。　　（三）电影与戏剧　　电影与戏剧同属综合艺术，若把戏剧比作资深“长者”，那电影就是“新丁”了，从最初的规行矩步，到现在的突破藩篱，标新立异。电影完成了一次精彩的蜕变，来了一个华丽的转身。“青出于蓝而胜于蓝”电影虽然在其发展的过程中，不可避免带有戏剧的影子，但电影所承载的艺术价值和艺术创作技巧相对于戏剧而言则更胜一筹。摄影机的出现颠覆了戏剧局限在有限空间的窠臼，为电影开创了崭新的篇章。电影虽然突破了戏剧艺术的固定空间局限，但却承继了戏剧艺术中的表演与冲突因素。西方国家的戏剧艺术服务于上层或上流社会，并被视为是身份和地位的体现。而电影服务的受众范畴相当广泛，既有绅士名媛也有平民百姓，观赏气氛轻松自由。电影使艺术由贵族化倾向于普罗大众。这是戏剧尤其是西方戏剧所望尘莫及的。　　（四）电影与摄影　　在电影创作过程中，摄影技术的优劣对一部电影的成功是至关重要的。摄影拍摄的过程亦是电影影像视觉艺术形象创作的过程。电影摄影不是随心所欲，而是根据影片所要呈现的思想内涵进行有目的性的艺术创作。为了更好地解读和诠释影片主题，电影的每个镜头及画面构成所涉及的光线、颜色、画面构图都是导演及全体剧组人员精心布置并不断完善的。电影摄影记录的影像是经过导演、摄影师艺术设计后完成的，虽来源于生活，但高于生活，浓缩了摄影师、导演乃至剧组全体人员集体智慧的结晶。电影拍摄涉及多种因素，诸如景别、镜头、光线、构图、角度、色彩、动势、时间、地点、剪辑等。它不仅仅是单纯生活的再现，更是一种艺术的再创造。 　　（五）电影与舞蹈　　电影语言的蒙太奇画面构成与舞蹈的节奏和韵律完美演绎共同缔造精彩的舞蹈电影或电影舞蹈，在舞蹈艺术中，通过动作表情和肢体语言再现或表现舞蹈作品的主旨和舞蹈者的情思。电影与舞蹈相辅相成，相得益彰。丰富了电影的画面构成效果。通过舞蹈的形体语言更好的展现电影的精神内蕴。舞蹈电影或电影舞蹈中恰到好处的运用舞蹈，可以起到事半功倍的效果，舞蹈通常具有强烈的民族特色，它是民族文化的典型代表，某种程度上强化了民族归属感。而激情四射的快节奏舞蹈可以给人以热情，有利于释放压力，增强影片的娱乐氛围，具有超强的票房号召力。　　（六）电影与雕塑　　“雕刻时光”是前苏联著名导演安德烈·塔可夫斯基对电影的经典理解。雕塑通过某种媒介经由艺术家的艺术设计而呈现的艺术形式。电影是借助摄影机在有限的时间和空间内记录现实世界。两者都是以视觉传达的艺术表现形式诉诸受众。不同的是雕塑纯粹以形式语言展现创作者的思想，主要载体是通过各种姿态、表情、动势；而电影除了形式语言外，还要通过科技手段进行蒙太奇重塑画面。在电影拍摄之初，雕塑艺术家将意念化的角色通过雕塑技法实体化，为电影导演设计电影艺术形象提供参考。电影集结了现代高科技成果，打造出独特的镜头语言，对画面创造性的运用蒙太奇技术，在有限的银幕时空内，塑造出无限的令人流连忘返的视觉艺术形象，展现一定影片主题，可见电影与建筑的渊源颇深。蒙太奇原为法语音译，初为建筑学术语，即构成和装配之意，自从前苏联电影泰斗爱森斯坦倡议将其应用于电影艺术开始，蒙太奇这种镜头构成的方式为越来越多的电影人所认同并广泛应用于电影创作。而建筑则通过空间形体建构自己的价值。建筑是电影内容得以展开的物质基础，电影离不开建筑的衬托渲染。电影通常映射出导演的艺术思维，建筑反映出设计师独特的设计理念。尽管二者都是精神的产物，但电影更加侧重对受众精神层面的关注，而建筑更倾向于对人们物质层面的服务。电影拍摄灵感来源于生活，而高于生活，建筑目的为人们提供生活之所，是人们生活得以展开的必要条件，两者都与人们的生活息息相关。　　二、电影制作的高科技性　　电影的发展虽然不像戏剧那样历史悠久，但也经历了从无声到有声，从黑白到彩色，从模拟到数字，从传统到现代的演变过程。当我们今天在电影院里唏嘘不止时，惊叹令人震撼的场面时，兴奋到尖叫欢呼雀跃而起时，这一切都得意于现代高科技电脑特技的功劳。无论在内容和形式上，都为电影的发展作出了重要贡献。影片为了打造独一无二的视觉效果，不惜重金为影片进行后期制作，使我们可以感受那震撼人心的鸿篇巨制和惊艳绝伦的视觉盛宴。对电影镜头进行蒙太奇再创造，拓展思维空间，启发想象的氛围。例如，令人身临其境的IMAX-3D电影、惊险刺激并栩栩如生的动感球幕电影、美轮美奂似海市蜃楼般的水幕电影、全方位多角度的动感环幕电影、高速的p2p网络电影等形式。逼真的形式语言更加准确地诠释影片的主题，使人们在欣赏影片时，显而易见地把握影片的主旨，不至于因为晦涩难懂而感无趣，很好地实现了电影娱乐受众的目的。 　　三、电影收益的商业性　　当代电影的功利性是显而易见的，伴随时代的发展，票房成绩无疑越来越成为品评电影拍摄成功与否的一个重要的指标。票房冠军是每部电影不懈之追求，而票房毒药则是令人不屑一顾。电影利用明星效应，插入品牌广告，影片宣传来提升票房纪录。票房一方面印证电影拍摄的成功，令受众喜欢，在此电影的艺术性得到彰显；另一方面也为投资下部电影奠定了经济基础，在此电影的商业价值达到体现。要想获得票房的突破就要因势利导，迎合受众的审美心理和兴趣取向，使受众与电影之间产生共鸣。因此，商业化的运作让电影拥有更好的票房纪录。　　四、电影拍摄角度的社会性　　人是离不开社会的个体，社会提供给人类生存延续的空间，同时日积月累形成的社会秩序和道德规范制约着人的行为；导演在选择题材，拍摄角度时通常都是反映一定的社会问题。不同的社会历史时期具有不同的民间信仰与习俗禁忌，社会历史特点。言情片反映不同历史时期人们对美好生活的憧憬和对爱情向往；动作片反映民族武学，重塑民族精神；警匪片宣扬正义公理，惩恶扬善；历史题材的影片不可避免地会顾及当时的历史背景，无论是哪种拍摄角度都是对社会存在状态的思考与反思。　　五、电影发行的复制性　　伴随着科学技术的崭新发展，一方面，电影通过网络和刻录机，影视电台，书籍等形式被重复复制并广泛传播。工业化文明在这里也得到了很好的印证。批量化的大生产，为影迷们提供了前所未有的饕餮享受。影迷们足不出户，就可以尽情享受天下影视巨制。言情、青春偶像、都市、伦理、动作、悬疑、警匪、科幻等应有尽有。可以从不同方面满足不同受众的欣赏趣尚。在高科技高速运转的今天，我们无时无刻不在感受着科技带来的便利。另一方面，电影能够在某种程度上“复制”现实世界，为人们领略历史，感受现实生活，展望未来提供了可能。　　电影艺术的艺术性、高科技性、商业性、社会性、复制性促进了电影艺术可持续发展。艺术性为电影奠定了基调，明确了拍摄的精神指向，主旨明晰，中心突出。影片的拍摄与时俱进，为了赢得观众的眼球，不惜重金，利用先进的科技手段打造画面效果，令人耳目一新。高科技性为电影的摄制提供了精湛的技术支持，丰富了电影镜头的艺术表现语言。为受众营造了前所未有的视听感受。理所当然的影片的震撼效果也给人带来的可观的票房奇迹，电影是艺术商品，商业价值是影片的功利性的集中体现，同时也是衡量影片拍摄成功与否的重要标志。尤其是当今的影片对科技的运用和票房成绩的重视更是前所未有。商业性在为电影带来丰厚的经济效益的同时，也为继续拍摄影片储备了经济基础。社会性使影片的存在不仅仅局限于娱乐受众，更加深刻的通过影片昭示社会现实，针砭时弊，发人深省；复制性使普罗大众广为受益，使越来越多的人可以通过不同渠道领略到世界各地电影的神奇魅力。

舞蹈艺术与戏剧艺术之间有许多相似的地方，但这两者又分别属于不同艺术门类，因此舞蹈与戏剧之间的比较研究是艺术理论研究中的一个基本而又重要的课题。从动作与言语、表情与叙事、象征与模仿这三个方面对舞蹈与戏剧之间的界限进行划分，从而剖析舞蹈与戏剧这两类艺术各自的艺术特征。“动作的魅力，即舞蹈的本质。”动作，历来被认为是舞蹈区别于其他艺术的主要特征。在舞蹈理论史上，对舞蹈动作的研究是一个始终不可避免的基本问题。研究舞蹈的基本构成、舞蹈的本质、舞蹈的艺术特征等等问题都会涉及到“动作”。一、表情与叙事动作与言语，分别作为舞蹈与戏剧的基本艺术形式，必然使舞蹈重在表情而戏剧长于叙事，这是它们的另一个重要区别。回顾一下亚里士多德关于戏剧的那个定义，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”，对一个完整的行动(事件)的模仿，就是演员用语言和动作把那个事件再复现一次，这就是叙事。在这一点上，舞蹈与戏剧截然分开。因为舞蹈的意义就在于它的每一个动作本身，而这些动作是表现性的，不是叙事性的。“表现性是舞蹈作为艺术的首要意义。”“舞蹈的目的是要表现人类灵魂中最崇高也最内在的各种情感，即那些来自于神，太阳神、森林神、酒神、爱神，并活跃于我们心间的情感。”如果从叙事的角度讲，拙于叙事应该就是舞蹈艺术最大的局限所在。所以，与戏剧相比，舞蹈是空间性的，对舞蹈的感知依赖于空间，因为“舞蹈只有掌握了空间才能获致它最后的和具有决定性的效果”。对舞者来说，空间才是他真正活动的王国。玛丽·魏格曼充满诗意地描述了舞蹈、舞者与空间的关系：“这一空间它可以打破所有的身体的界限，可以转化为外貌流畅的姿态进入一种无止境的意象里去，有如光线，有如溪流，有如呼吸那样在无止境的自我完成中失去自己的意象中的流畅的姿态。高和低、宽和窄、前向、侧向和后向，水平线和对角线，对舞蹈家来说这些不只是术语或者理论概念。归根到底，他得以他自己的身体来体验它们。二、象征与模仿表情与叙事之间的区别，其实就是舞蹈与戏剧各自追求的艺术目的的不同。相对应的，为了达到表情与叙事，舞蹈与戏剧必然采用不同的艺术手段。象征，是舞蹈的主要表现手法。所谓象征，也就是象征者和象征物之间存在着某种同构关系，是一种内在的一致性，正如索绪尔所说的。戏剧用模仿来完成它的叙事。所谓模仿，就是模仿物与被模仿物之间在外在形态上达到某种一致。戏剧的模仿主要体现在演员与角色的扮演关系上，即“用活人来模仿活人”。这种手段与对象之间的一致性，造成了戏剧特殊的艺术效果，直观、直接、直达。在艺术的领域中，“一切艺术存在的权利就在于它在自己的领域中创造了独一无二的表现形式”。从这一点来说，舞蹈就是舞蹈，戏剧就是戏剧。通过以上的论述，我们已经从三个方面把舞蹈与戏剧区别开来，同时也剖析了这两类艺术各自的艺术特征。

艺术历来是社会生活和人类精神状态的折射,它追寻着真善美的踪迹不断前行,并且反应了特定的社会现实。每个民族的文化都会随着社会的发展而发展变化,并且形成独具特色的艺术形式;而这些艺术形式的固有特征是彼此区别的关键。 “中国画”的名称是为了区别于“西洋画”而来的,那些有别于“西洋画”的特征是“中国画”存在的根基和保持其风格的关键。中国绘画的孕育背景与发展轨迹 中国工笔画是中国画坛的一朵奇葩,它是中国绘画的重要表现形式之一,有着悠久的历史和辉煌的业绩,凭借其“工整、工细、工丽”的特点、唯美而细腻的绘画风格在浩瀚的世界艺术中独树一帜。然而在经历了唐宋的辉煌之后,随着文人画的兴起,工笔画曾一度陷入沉寂。经过动荡与波折,推陈出新,工笔画在当今又呈现了一片繁荣的景象。相对于西方写实油画真实、细致的画面风格而言,中国工笔画与其有着本质的区别。我们必须清楚地认识中国工笔画区别于写实油画的主要特征。中国绘画的最高境界从来都不是形似,而是画面所包含的“意境”、“韵味”,以及画面所发散出的“人文气质”。 谢赫的“六法论”把“气韵生动”排在了第一位,这一论断延续至今无人推翻。在中国工笔画题材中,无论人物还是花鸟,都表现了活生生的、充满了动感的生命气息。它不像西方写实油画一样,通过长时间的写生描绘出精确地视觉真实的图像,这样对着标本写生的结果虽然逼真,但是在中国人眼中却缺乏生气与动感。中国画的空间表现是独特的,它表现的不是像方放写实油画一样,讲究科学的透视规律,真实的空间效果。而是在其平面的自由表达中突破了时空的概念,将现实的不可能变成了可能。自古以来,中国人就对颜色有着特别的认识,并对一些颜色赋予了浓重的人文感情,例如黄色代表了皇权。古人还以不同颜色代表方向、神兽、五行等等。与西方人对色彩的科学认识不同,中国人对色彩的认识是主客观辩证统一的。他们不像西方人用科学的方式将色彩通过光学原理进行分解,并研究出色彩的明暗冷暖等关系。在色彩学中,黑与白是无彩色,而在中国绘画中,黑与白占到了相当重要的位置。对物体的色彩使用则在“六法论”中的“随类赋彩”一法中体现出来,也就是画家要尊循物象原本所具有的色彩进行描绘,而把环境、光线、明暗等因素抛开,也体现了中国画家对本质的真实性的追求。对于工笔画家来说,除了注意画面整体格调与色调控制外,还特别注重细节微妙的色彩变化与对比。纵观整个工笔画的发展历程,以及逐渐形成的典型特征与风格,都有着它深刻的内涵与背景。随着时代的更替,思想的变化,工笔画也经历着不断的变革与创新。当今世界文化的相互冲撞,人们思想的巨大转变,都使中国工笔画的发展面临着巨大的挑战。为更好的发展中国工笔画,我们要更好的去了解与发扬其最本质的优秀的特征。

工笔画的特点,艺术特征有哪些? 工笔画亦称细笔画。属中国画技法类别的一种，与写意画对称。工笔画属于工整细致一类画法，如宋代的院体画，明代仇英的人物画等。下面是给大家整理的工笔画的特点，希望能帮到大家! 工笔画的特点 工笔画在长期的历史发展中建立了一套严整的技法体系，从而形成这一画体的独特风格面貌，其特点归纳如下： 以线造型是中国画技法的特点，也是工笔画的基础和骨干。工笔画对线的要求是工整、细腻、严谨.一般用中锋笔较多。 以固有色为主，一般设色艳丽、沉着、明快、高雅，有统一的色调，具有浓郁的中国民族色彩审美意趣。 工笔画的特点具体分析 一、美学意境 1、有气韵则有生动：气韵生动是指绘画的内在神气和韵味，达到一种鲜活的生命之洋溢的状态，可以说气韵生动是六法的灵魂。以生动的气韵来表现工笔画的特点,艺术特征有哪些?工笔画亦称“细笔画”。属中国画技法类别的一种，与“写意画”对称。工笔画属于工整细致一类画法，如宋代的院体画，明代仇英的人物画等。下面是给大家整理的工笔画的特点，希望能帮到大家!工笔画的特点工笔画在长期的历史发展中建立了一套严整的技法体系，从而形成这一画体的独特风格面貌，其特点归纳如下：以线造型是中国画技法的特点，也是工笔画的基础和骨干。工笔画对线的要求是工整、细腻、严谨.一般用中锋笔较多。以固有色为主，一般设色艳丽、沉着、明快、高雅，有统一的色调，具有浓郁的中国民族色彩审美意趣。工笔画的特点具体分析一、美学意境1、有气韵则有生动：“气韵生动”是指绘画的内在神气和韵味，达到一种鲜活的生命之洋溢的状态，可以说“气韵生动”是“六法”的灵魂。以生动的“气韵”来表现人物内在的生命和精神，表现物态的内涵和神韵，一直是中国画创作、批评和鉴赏所遵循的总圭臬。“气韵生动”是个完整的提法，体现了创作最高的审美要求而一直被沿用至今。2、 因心而造境：山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境业，虚而为实，是在笔墨有无间。“因心而造境”是中国画独特的艺术特征之一。他指的是画面意境而不是自然的、真实的生活图景，是作画者按自己的理想所虚拟出来的虚幻飘渺的艺术境界，这个图景是现实生活中所没有或少有的，是作画者“心造”之境。3、 无画处皆成妙境：这是中国画处理意境的一个重要手段，它是通过大面积的空白来衬托画面主体，使主体更为突出，后面的空白处，给人以丰富的想象余地，使人回味无穷。大部分的空白可以使我们想象许多意境，画中虽未画出，但我们可以发挥我们的想象，思绪任意驰骋。4、 以诗入画与画中有诗：“画中有诗”不是仅仅指画面上的题诗，还指画中隐含着的诗意，补画笔所未到，启动画者之联想，使诗意与画意相得益彰。诗情画意，交相辉映，情景相生，得意于画外。二、线的特点1、书法用笔：中国工笔画的用笔与书法同法，也有起笔、行笔、收笔三个过程，起笔与收笔是勾线过程中的两个关键部分，起笔收笔的质量直接影响线条本身的质量及行笔的过程。起笔、收笔是否到位，关系到线条的力度、弹性。看作画者的基本功是否扎实的一个重要方面，就是看用笔是否到位，及起笔、收笔的虚实关系和它的方向性。2、以线造型：线是中国工笔画最基本的表现语言。客观世界中并没有单纯的线，线是人主观提炼出来的。以线造型，可以说是人类对物象的本能提炼，是中西方共同的表现手段，从中国原始社会岩画中的形象与西方原始壁画中的形象中可以看到，都是用线来表现的。中国工笔画除了以线造型之外，还可以通过各种变化(用笔力度的轻、重、提、按、运笔速度的快、慢、顿、挫，运笔方向的反、正、转、折，行笔方法的中锋、侧锋、逆锋、散锋、勾、擦等)表现出对象的质感、量感、空间感、动态感，从而使线本身具有独特的审美价值，中国毛笔的特殊性能，也为用线提供了十分有利的条件。三、形式特点1、夸张变形：中国工笔画与自然物象在造型和色彩上都有一定的差距为了能很好的地表现对象的神情，把对象独具特色的特征扩大，装张的有些是形，有些是色彩，有些是意境。但夸张是符合“常理”的基础之上的夸张。2、概括提炼：中国工笔画的观察方法，是感性的观察方法，不强调光线，甚至可以摆脱明暗、光线、时间、环境等具体条件的局限，从而可以发挥最大的主观能动性，对对象进行大胆地概括提炼，有时候为了画面的需要，改变其生活中的自然形态，使生活的真实上升为艺术的真实、甚至为了抓住对象的结构或神情，概括地用一根变化的线条就表现相互来了。往往以最少的笔墨表现最丰富的内容。3、对比强烈：中国工笔画运用了墨这种特殊的材料在白纸上作画，黑白对比强烈，给人以强烈的视觉冲击。4、装饰性强：装饰性强是中国工笔画的明显特征。这种装饰是建立在现实的基础之上、生活的基础之上的，具有艺术性，是高于生活的。画面在处理的时候，不像西洋画那样注重光感，注重立体感，不太考虑空间的透视关系，采用的是散点透视，对物象进行高度概括、简化、提炼，并用单纯的色彩来表现对象，使画面具有平面装饰的趣味。四、色彩特点1、主观色彩：中国工笔画的色彩运用有着独特的规律与方法，有别于西方绘画的色彩规律，工笔画的色彩运用是主观的、感性的。中国工笔画的设色排除了自然光源的约束，一般强调的是物象的固有色，根据主题需要甚至还可以改变物象的固有色彩，用另外一种颜色来代替。它虽然不写实，不符合客观现象的规律，却在设色中抒发了情思、意境。2、感情色彩：中国工笔画的用色带有强烈的感情色彩。当然，色彩本身就带有强烈的感情因素，如红色代表热烈、喜庆;蓝色代表安静、清幽;黄色代表富贵等等。那么，在中国工笔画中为了表达某种思想感情，把物象的固有颜色改变，以适应感情的需要，借色抒情，以意赋色，使丽面产生韵律、均衡、舒适、和谐的美感。3、单纯简洁：在中国工笔画着色的方法中，将颜色大面积平铺在画面上的平涂法用得较多这种方法可使画面效果直接而强烈，一目了然。画中颜色用得不是太多，但整个感觉高雅而庄重。4、雄浑厚重：传统工笔重彩画中，用色较纯净，多是用各色相的纯色，较少用复色，使画面显出艳丽富贵的效果。五、造型特点1、以形写神：东晋·顾恺之《魏晋胜流画赞》云：“人有长短、今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡(无)有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”顾氏“以形写神”这一著名论点，指名画家在反映客观现实时，不仅应追求外在形象的逼真，还应追求内在的精神本质的酷似。他认为神应以形为依据，如果仅仅形似，而不能反映出绘画对象的特有神气，都不算成功。对于人物的描绘，他十分注意刻划人物的内心活动与表情动态的一致性与复杂性。相传他画人物，有时数年不点晴，人问其故，答曰：“四体妍，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”因为“征神见貌，情于目”。2、传统中国工笔画的造型具有阶级性：中国工笔画作为中国具有民族特性的绘画，每一个时期都带有时代的烙印。传统工笔人物画的造型，画中的人物大小，遵从“主大于仆，君大于臣”的观念。人物大小有明显的区别。3、中国工笔画的造型带有主观意愿：中国工笔画造型带有主观的意愿，主要体现在工笔人物画中，在唐代以前，画家为了形象的肖似，尽力在追求形的准确性。当形似达到了一定的程度，画家又在追求另外一种风格。

1 古典舞的实质与特点　　中国古典舞是历代舞者经过不断的实践、演化和提升而形成的具有独特风格的舞蹈，是我们各民族代代流传至今的古代具有典范作用的舞蹈。古典舞是一种文化，学习并了解我国古典舞蹈艺术，有利于提高自身文化修养和对祖国文化艺术的认识与热爱。同时，舞蹈不但是一种艺术形式，也是一种文化形态，无论在古代还是在今天都有其独特的魅力和价值。在漫漫的历史长河中，中国古典舞以它特有的方式屹立于世界的东方，成熟而且自信，这种独特的文化样式不同于世界任何国家，历久弥新。1.1 古典舞的实质 中国古典舞的历史文化漫长而悠久。无论是中国古代宫廷舞蹈或者是更为遥远时代的民间舞蹈都可以追溯到它的渊源。我国自周代至唐五代都设有专门的乐舞机构，以培养专业的乐舞人员。乐舞机构主要负责整理和加工具有浓郁地方特色的舞蹈，并吸收和借鉴民进舞蹈和宗教舞蹈中的一些精髓。宫廷舞蹈就是在这一阶段产生的。其中比较著名的舞蹈主要有周代的《六代舞》、唐代的《九部乐》和《大曲》以及《乐部伎》等，其风格特色各有差异。其中，女乐是宫廷舞蹈的主要内容，十分受统治者的重视。宫廷舞蹈作为统治者歌功颂德的宣传工具，历来以统治者的审美趣味为标准。因此，有相当一部分舞蹈作品的内容和风格存在片面性，无法代表当时整个社会的舞蹈审美倾向。但多数舞蹈作品是众多艺人辛勤整理和创作出来的，是传统舞蹈艺术的精华所在。而到了宋元之后，战乱不断，整个社会处于一片动荡之中，文化艺术的发展受到了严重制约，舞蹈艺术也是如此。汉唐时期很多著名的舞蹈都在战乱中消失了，造成的损失不可估量。在这一阶段，宋代舞蹈逐渐兴盛和发展起来。同时，歌舞艺术也逐渐被戏曲的形成和发展所代替。到了元代，宫廷乐舞与滑稽戏、角抵戏、白戏等结合起来，形成了戏曲。戏曲具备了舞蹈、美术、音乐等多种因素，是一门较为全面和综合的艺术形式，深受当时人们所喜爱。而到了明清以后，社会矛盾更加复杂，而这诸多的舞蹈素材则由这复杂的社会所产生，从而才使舞蹈进一步得到发展和提高[1]。因此，学习者要想更好地掌握古典舞的艺术特征，就必须从整体上了解和把握艺术实质，熟悉其各阶段特点，明确其价值与作用。　　1.2 身韵在古典舞中的重要性 “身韵”相当于书法中的笔体或者建筑中的风格。学习了身韵可以让人的形体更加优美、柔和、张弛有度，而且在形体上也有很好的表现力，从而赋予人一种独特的气质。舞蹈身韵是每一个舞蹈演员毕生所追求的可望而不可及的舞蹈神韵，也是最基本的东西，如果身韵不好，很多舞蹈演员演绎出的舞蹈也只是徒有虚表，更无意境而言，只有掌握了舞蹈风格的身韵，才具备了舞蹈的神似。继而就可以淋漓尽致地展现自己所要表达的舞蹈的特有风格。2 对古典舞艺术特征的初步认识　　2.1 形——古典舞之美的传达媒介 “形”是指人舞蹈形体表现的动作。形态是舞蹈艺术精华的具体展现，其变化与衔接无一不是舞蹈艺术的体现。因此，“形”作为舞蹈艺术的基本要素之一，既是表现其艺术魅力的主要表达载体，也是古典舞美感的传达媒介。　　众所周知，“形”并非一般作用上的人体动作，而是从日常生活中选择、提炼、加工、改造、演化而形成的一种具有程式化、形象化的舞蹈语言。学习者要想深入了解和掌握古典舞艺术的审美特性，就必须分析和明确其各部分舞蹈造型的具体含义，并通过多次练习展现其特有的艺术美感。常见的古典舞动作主要有拧、倾、翻、俯、仰、卷等，各动作给人的审美感受不同。其中，圆、曲、俯等形体动作代表一种含蓄柔韧的气质美，而翻、仰、倾等动作较为大气，是一种刚健挺拔的阳刚美。要想掌握整套古典舞动作，练习者必须具备较强的肢体协调能力和动作记忆能力，并按照各舞蹈的形体要求进行多次尝试训练。2.2 神——舞蹈的灵魂 古典舞讲求形神合一，即舞者必须将整套舞蹈的神采和气韵融入舞蹈动作当中，体现其艺术灵魂。练习者只有正确而精准地领会了神，才会赋予形以生命力。人们一直为中国古典舞的内在韵律感蒙上了一层神秘的面纱，虽然圆字是被人们最早所公认的，但究竟有着怎样的运动规律存在其中却不得而知，而从事古典舞的人们长期困惑的理由便是身体及手臂的运转轨迹。“三圆理论”是古典舞界中一个非常著名的舞蹈理论，此理论将舞者在整套古典舞中身体的运动过程精准地分为立圆、横圆和8字圆三种基本类型。因此，练习者可以深入认识古典舞的内在规律，理顺其运动思路，为其舞蹈学习打下坚实基础。