音乐研究

相信不少人都听过1万小时理论。他指出所有人都可透过十年训练（大约一万小时）成为任何范畴的专家，包括音乐家、作家、数学家等等。一般能够顺利进入国际钢琴大赛最后阶段的钢琴家，自小经过长期刻苦的训练，估计13岁时已练习2500小时，其后每天坚持练琴2.5小时，21岁便可累积10000小时。不过，现实一万小时只是一张的入场券，要成为真正的高手，所投入的时间比这标准高得多，据统计，世界级水平要求的训练时间是十五到二十五年。不过，近年更多研究指出，成为高手的关键，并不单单在于训练的时数，更重要的是训练的质素。刻意练习／深思熟虑的练习逐渐被认同，甚至被广泛推广。这套练习的概念在于，音乐学生运用适当的方法，提升练习的质素，加快学习的进度，配合一定的训练时数，便可达到训练的最大效果。当中要素包括：专注力、目标设定、自我评估、训练策略及对大环境至细微细节的感知。那麽大家有否想过：乐器老师经常提点学生练习，但学生好像从来没有机会观察他们的老师练习的情况，而家长们只知道他们的责任是叫子女练习，那麽究竟老师们、熟练的音乐家是如何练琴呢？如何才能练习得更专业？相信一般初学者，甚至是技巧较好，于大学修读音乐的学生都一头雾水。美国德克萨斯州大学进行了一项研究，并找出了答案。他找来17位主修钢琴的硕士生及学士生，并指示他们需要练习肖斯塔科维奇第一钢琴协奏曲中一短片段（三个被评为高难度并需要练习的音乐小节）。所有参加者都拥有一次无时限的练习时间，并均获提供一样的乐谱、一部节拍器和一枝铅笔，只要他们自己认为练习足够并能弹到一天后考核指定的速度要求时，便可离开。公平起见，所有参与者都不能于接下来的24小时再于肢体上或脑海中练习这音乐片段。24小时后17位参加者被考核，他们需要依速度要求连续弹奏整个三小节片段15次。整过练习及考核过程都被影像及声音纪录，以作分析。纪录细项则包括总练习时间、参加者重新开始弹奏的次数、完成弹奏整个音乐片段的次数、准确地弹奏整个音乐片段的次数等等。研究人员（三位音乐教授）也会因应参加者的音色、特色和情感而评分作排名。结果1. 17位参与者所练习的时间由8.5分钟到57分钟不等。练习时间长并不等于高分数。2. 重复的次数多少与分数没有关系。3. 当练习时弹错愈多次，排名愈低。4. 练习时弹对的比例愈高，排名也愈高。三位获得最高分的参加者有不少共同点，是我们值得留意的。1. 练习时都会停下来思考，如静下来研究乐谱、写下记号、唱谱等。2. 立刻修正弹错的部分。3. 准确地发现有问题的地方，并会仔细加以练习及修正。4. 练习时的速度是多变的。5. 重复目标短句直至达到没有错处。结论纵观而言，在练习的过程中，较好的钢琴演奏者并没有弹错较少，亦没有证据显示他们起始练习时比其他参加者弹得更好。重点在于，较优秀的钢琴演奏者更细心地处理错处，立刻修正。并透过精心的思考和仔细的练习，大大减少及后再次弹错的机会。另外一点值得留意，是较好的钢琴演奏者都会慢下来。相信各位对这方法都不陌生，可是又有多少人真正懂得慢下来，仔细修正错处，建立良好姿势，加强脑中的神经路径，再渐渐加快到应有的速度呢？初接触音乐的学生，假若没有建立好处理错处的习惯，日后便容易得过且过，起始情况尚可接受，但当他们达到一定水平时，遇上更複杂更多的问题，便需要正确处理错处的技巧，否则投入再多时间都一直弹不好，久而久之，练习的动力下降，造成不良后果。看到这裡，有获得一点练琴心得吗？希望各位都能有所得著，能够应用于自己，甚至学生的练习当中，更有效地练习，并节省一点时间，休息也好，玩乐也好，让自己适当地放松一下。

报告摘要：1.在全球音乐产业持续增长，中国文娱产业进入黄金期的大背景下，中国音乐产业不断发展，并且有很大发展空间，其中数字音乐成为引领中国音乐产业发展的主要引擎。2.借内容付费东风，中国数字音乐商业化能力提升，目前付费产品主要包括音乐流量包、音乐平台会员、数字专辑或单曲、线上线下演唱会/live house票务售卖、直播打赏与虚拟礼物购买、音乐周边等。其中数字专辑成为主要增长点。3.中国数字音乐付费习惯已经形成，数字音乐消费者更常使用购买会员和数字专辑的方式进行消费，更加注重音乐内容品质，更能接受个性化的独立音乐和国际化音乐，并且热衷音乐社交。4.中国数字音乐消费者群体年轻化、高端化，以90后居多，消费能力强，注重个人兴趣培养，热衷社交和旅行，追求时尚和创新，同时消费观念超前，注重精神和情感价值。5.未来音乐人地位不断提升，精准分发日趋重要；数字音乐的应用将贯穿各种娱乐消费场景；音乐也将成为IP孵化的一种主要内容源。▌中国音乐产业发展背景全球音乐产业持续增长，中国音乐产业仍具有较大发展空间根据国际唱片协会数据显示，全球音乐产业经历了2013-2015的低谷期后，正逐渐突破瓶颈期。实体唱片规模的下降被数字音乐收入的快速增长所弥补，并体现出了更广阔的潜力空间。从全球音乐地域来看，国际唱片协会报告中也表明，中国被认为是下一个机遇市场，有可能与世界上最大的音乐市场比肩。2016年录制音乐在中国收入增长20.3%，流媒体上升了30.6%。点击查看大图更清晰▌中国音乐产业发展现状中国音乐产业链：互联网模式下，各环节间竞合关系加剧在互联网扁平化的影响下，中国音乐产业链也呈现出了相互交叉的网状态势。这一趋势对于内容生产环节的改造最为明显。1）音乐人及音乐作品可以通过多种方式进行创作和制作，内容方形态更加分散，各角色之间均存在一定的协同关系和竞争关系；2）版权方与各环节的关系更加明晰，地位凸显；3）服务提供商之间的联动也不断加强，多方效应提升音乐内容的传播效果和力度；4）纵向来看，唱片公司、音乐平台等环节均在向产业链上下游进行布局和延伸。点击查看大图更清晰▌中国音乐产业商业模式分析借内容付费东风，中国数字音乐商业化能力提升近两年，网民对于内容获取效率和内容质量方面的需求不断提高，催生了内容付费模式的不断成熟，在此大趋势的推动下，娱乐相关内容的付费习惯逐渐养成。从文学到影视剧再到音乐音频，用户对于内容本身的价值认可度不断提高，版权意识提升，为了自己喜爱的内容服务或基于粉丝效应下的支持或打赏，逐渐被越来越多的网民所接受。基于此，中国音乐产业商业模式也得到了进一步拓展，内容变现能力提升，也推动了音乐产业的突破与创新，进入新的发展期。点击查看大图更清晰▌中国数字音乐消费发展数字专辑模式逐渐规模化，丰富度提升，成为主要增长点2016年，中国数字音乐专辑在粉丝经济的带动下快速发展。2017年，数字专辑继续全面开花，进一步侵占传统实体唱片的份额。根据各平台公开数据显示，在2017年全网上线的数字专辑中，欧美音乐占比提升，数字音乐版权的国际化也为国内音乐消费者带来了更多选择；同时，李志、谢春花、好妹妹乐队等独立音乐人也受到更多人的关注。此外，用户对于音乐人和音乐类型的选择都更加具有自主性。点击查看大图更清晰▌中国数字音乐消费关键词点击查看大图更清晰▌中国数字音乐消费者行为偏好数字音乐消费习惯已经养成，90后数字音乐消费力强劲据调研结果来看，数字音乐付费行为已经成为消费者主流的音乐消费习惯。消费者最常使用的付费类型前三位分别是“购买会员”、“购买数字专辑或单曲”和“购买音乐流量包”，占比分别是27.2%、14.2%和14%。可见当前中国消费者的数字音乐付费习惯已经逐渐养成。另外，19-30岁年龄段消费者在数字音乐消费力上比30岁以上的消费者表现更加强劲。点击查看大图更清晰数字音乐消费者音乐偏好广泛，更易接受独立音乐和世界音乐中国数字音乐消费者在音乐风格和地域上有更加广泛的偏好。从音乐风格偏好来看，数字音乐消费者尤其喜爱电音、爵士、R&B和嘻哈/说唱等独立音乐风格。从音乐来源地上看，数字音乐消费者偏好国际化，尤其是日韩系音乐受到青睐。艾瑞分析认为，平台刺激消费者进行音乐付费需在消费者的偏爱风格上重点布局，当前流行音乐仍为消费者喜爱基础最高的类型，是版权布局的基础，但在独立音乐风格、地域特色音乐的垂直化布局也将成为实现差异化竞争的重要举措。点击查看大图更清晰数字音乐消费者拥有更高的互动热情中国数字音乐用户在音乐平台的互动行为趋于多样化，其中“分享及转发音乐”和“评论与点赞”是最主要的互动形式，在数字音乐整体用户群体中占比分别是68%和60.9%，在数字音乐消费者群体中占比分别是75.4%和73.2%。相比之下，数字音乐消费者群体更加偏爱在音乐网站上进行互动，并且互动程度更深。 “购买周边”的TGI指数最高，达到160，“撰写乐评”和“发布动态”TGI指数紧随其后，分别为149和142。在所有数字音乐平台用户群体中，有过音乐付费行为的用户群体更加年轻化、高端化。从年龄上看，数字音乐消费者在25-30岁的TGI指数在所有年龄段中最高，达111.8；从居住城市上看，一线城市TGI指数最高，达123.5；从学历来看，硕士/MBA/双学位和本科的TGI指数较高，分别达122.5和110.4；从收入来看，数字音乐消费者收入普遍较高，其中月平均收入20000元以上的TGI指数达166.7；另外数字音乐消费者群体普遍身居要职，企业中高层管理人员和企业基层管理人员的TGI指数分别达到了139.8和133。跟中国数字音乐整体用户相比，数字音乐消费者日常更加喜欢美容、购买和阅读时尚杂志、养宠物、旅行等休闲活动，其中旅行在用户总量中占比最高，达63.8%，由此可见旅行是绝大部分数字音乐消费者更加偏爱的休闲活动。另外，数字音乐消费者全年旅游次数在“4-5次”、“6-10次”和“10次以上”三个区间均高于整体数字音乐用户。中国数字音乐消费者热衷社交，有66.1%的用户表示有很多好朋友，有63.3%的用户表示平时没事喜欢和朋友在一起。并且他们表达意愿十分强烈，有73.5%的用户总是愿意说出对于某件事情的看法，71.1%的用户认为自己热情富有感染力，而认为“自己在人群中大部分时间会保持沉默”的用户占比排在最后一位。另外，数字音乐消费者对时尚创意有敏锐的嗅觉，有69.7%的用户表示“自己经常有很多灵感涌现出来”。经过多年的进化，我国音乐产业在版权相对健康发展的今天，重新将竞争焦点转移回内容本身。1）在制作工艺、流程、推广渠道和平台都日趋一致的趋势下，优质的音乐作品与具有潜质的音乐人成为音乐产业市场最为宝贵的壁垒。2）作为平台或唱片公司，在人人可以表达自我、音乐作品大量爆发的时代，甄选出不同用户所喜爱的优质音乐的能力也变得更加难得和重要。3）从用户的角度来看，音乐爱好者和消费者对自身的需求更加明确，音乐内容的细分领域变得愈加分散，使用场景更多元，深入了解不同用户的不同需求，进行精准分发，有针对性的对优质内容进行更碎片化的宣发和包装，也成为影响音乐作品口碑好坏的重要因素。总体来看，音乐内容“走心化“、音乐作品”精品化” 、音乐产品“精准化”成为音乐IP形成的关键。数字音乐在未来将不仅满足的是人们的听觉享受，在“一人+一手机”就可以创作音乐的时代，音乐也将伴随在用户工作生活更多的场景中。1）横向来看，看视频、读文字、看资讯、做直播、玩游戏……几乎所有的娱乐消费场景都会因为恰到好处的音乐存在而产生更美妙的体验。2）纵向来看，在线下，数字音乐与大型娱乐休闲中心、商业街、咖啡厅等商业环境的结合，不仅能够提升购物体验，更能够为内容创作提供更多的灵感。而在剧院、电影院、游乐园、演唱会等以娱乐为主需求的地点和场景，合理的音乐消费也将与其他内容产生联动效应，不论是在营销推广上，还是在实际的销售与口碑上，都会产生叠加的效果。

一直以来，道教音乐研究的重心都集中在汉族地区。发端于本世纪50年代的近现代道教音乐研究，即是始于汉族地区的，这从50年代中后期进行的几项对道教音乐的搜集、整理工作均可以反映出来，例如：50年代以中国音乐史学家杨荫浏等学者组成的湖南音乐普查小组，对湖南地区的民间音乐进行了普查，其中对湖南衡阳地区的道教音乐等作了调查，并与以文字、记谱方式和佛教音乐等的调查结果一起登载于《湖南音乐普查报告附录之一 宗教音乐》中；其后，相继有《苏州道教艺术集》、《扬州道教音乐介绍》等汉族不同地区道教音乐资料问世（注：《湖南音乐普查报告附录之一 宗教音乐》民族音乐研究所编，该所1958年油印，音乐出版社1960年出版 《苏州道教艺术集》 中国舞蹈艺术研究会1957年油印 《扬州道教音乐介绍》 扬州市文联编，1958年油印）。自70年代中后期，中断了20余年的道教音乐的收集和整理又重新复苏和兴起（仍主要集中于对汉族地区道教音乐的研究）。上海音乐学院研究者陈大灿等开展对上海及其临近地区道教音乐的录音录像工作；武汉音乐学院部分师生对武当山道教音乐的收集整理；中国音乐学院等音乐院校的一些学者，分别对北京白云观、沈阳太清宫、四川青城山等宫观的道教音乐进行的收集整理等。此外，香港中文大学中国音乐资料馆先后与香港中华文化促进中心、香港圆玄学院和《人民音乐》编辑部等联合，分别于1983年和1989年在香港召开了“国际道教科仪及音乐研讨会”和“第一届道教科仪音乐研讨会”；1990年中国艺术研究院、中国道教协会等单位在北京白云观召开了中国道教音乐学术研讨会；1991年香港圆玄学院、人民音乐出版社、《音乐研究》编辑部和沈阳音乐学院在香港联合召开了“第二届道教科仪音乐研讨会”。这一切促使以收集整理为基础的对道教音乐进行深入研究的局面正式形成（注：参见曹本冶、史新民《道教科仪音乐研究现状与展望》 载《音乐研究》1991(4)，页65～66）。从整体来看，近年来学术界对汉族地区道教音乐研究的深度和广度有所加强，研究地区和范围有所扩大，研究成果也不断推出。这些成果主要来源于伍一鸣的《江南道教音乐的由来和发展》、甘绍成的《川西道教音乐的类型及其特征》、陈天国的《潮州道教音乐》、曹本冶的《香港道教全真派仪式音乐初述》和《道乐研究与香港道乐》、吴学源的《昆明道教“清微派”科仪音乐探析》、潘忠禄的《巨鹿道教音乐》、张鸿懿的《北京白云观的道教音乐》、吕锤宽的《台湾天师派道教仪式音乐的功能》、史新民的《论武当道乐之特征》、刘红的《“武当韵”与楚文化的渊源关系》、张凤林的《苏州道教音乐特点要述》、蒲亨强的《武当道乐曲目分类考源》、王忠人和刘红的《龙虎山天师道音乐》、曹本冶和蒲亨强的《武当山道教音乐研究》、王纯五和甘绍成的《中国道教音乐》、吕锤宽的《台湾的道教仪式与音乐》、周振锡和史新民的《道教音乐》（注：伍一鸣《江南道教音乐的由来和发展》 载《中国道教》1989(1)，页40～44 甘绍成《川西道教音乐的类型及其特征》 载《音乐探索》1989(3)，页37～47 陈天国《潮州道教音乐》 载《星海音乐学院学报》1989(4)，页26～27,25 曹本冶《香港道教全真派仪式音乐初述》 载《人民音乐》1989(8)，页26～29 吴学源《昆明道教“清微派”科仪音乐探析》发表于第一届道教科仪音乐研讨会 潘忠禄《巨鹿道教音乐》 载《中国音乐》1990(2)，页17～20,10 张鸿懿《北京白云观的道教音乐》 载《中国音乐》1990(4)，页31～34 吕锤宽《台湾天师派道教仪式音乐的功能》 载《中国音乐学》1991(3)，页21～33 曹本冶《道乐研究与香港道乐》 载《黄钟》1991(4)，页4～7 史新民《论武当道乐之特征》 载《黄钟》1991(4)，页8～14； 刘红《“武当韵”与楚文化的渊源关系》 载《黄钟》1991(4)，页15～24 张凤林《苏州道教音乐特点要述》 载《黄钟》1991(4)，页110～114 蒲亨强《武当道乐曲目分类考源》 载《黄钟》1991(4)，页36～43 王忠人、刘红《龙虎山天师道音乐》 载《黄钟》1993(1～2)合刊，页65～74 曹本冶、蒲亨强《武当山道教音乐研究》 台湾商务印书馆股份有限公司1993年出版 王纯五、甘绍成《中国道教音乐》 西南交通大学出版社1993年出版 吕锤宽《台湾的道教仪式与音乐》 台湾学艺出版社1994年出版 周振锡、史新民《道教音乐》 北京燕山出版社1994年出版。）等。此外，1994年由香港中文大学音乐系曹本冶教授主持的“中国传统仪式音乐研究计划”，将道教音乐的研究推向了中国境内更广阔的区域，所涉及的地理范围包括北京、上海、苏州、无锡、杭州、温州、湖北、江西、山西、冀中、云南、四川等地，并有计划地对包括北京白云观、苏州玄庙观、江西龙虎山、湖北武当山、四川青城山等在内的全国主要道教宫观和道教胜地的道教音乐进行地域性与跨地域性的系统研究。全国近20名专家学者参加了该计划第一阶段有关道教音乐的20余个子项目的研究。1982年2月在该计划第一阶段的研究进入尾声之际，他们聚集于香港，参加了在香港中文大学召开的“中国传统仪式音乐研讨会”。研讨会上学者们结合各自的研究项目作了总结，并对道教仪式音乐研究的概念和方法进行了讨论。该计划第一阶段的研究，共有20余项成果问世，目前已由台湾新文丰出版公司出版的论著有《中国道教音乐史略》、《龙虎山天师道教科仪音乐研究》、《海上白云观施食科仪音乐研究》、《巨鹿道教音乐研究》、《苏州道教科仪音乐研究》和《武当韵——中国武当山道教科仪音乐研究》等（注：《中国道教音乐史略》 曹本冶、王忠人、甘绍成、刘红、周耘编写，台湾新文丰出版公司1996年出版 《龙虎山天师道音乐研究》 曹本冶、刘红著，台湾新文丰出版公司1996年出版 《海上白云观施食科仪音乐研究》 曹本冶、朱建明著，台湾新文丰出版公司1997年出版 《巨鹿道教音乐研究》 袁静芳著，台湾新文丰出版公司1998年出版 《苏州道教科仪音乐研究》 刘红著，台湾新文丰出版公司1999年出版 《武当韵——中国武当山道教科仪音乐》 王光德、王忠人、刘红、周耘、袁冬艳著，台湾新文丰出版公司1999年出版）。以上所述的各项研究成果反映出当今学术界对汉族地区道教音乐的研究已取得了令人鼓舞的成果。 然而，根植于中国传统文化的道教不独为汉族所有，除汉族外，分布于中国东北、西北和西南等地区的22个民族均存在着程度不同的道教信仰（注：据覃光广等编著的《中国少数民族宗教概览》（北京中央民族学院，1982年版）提供的资料反映出，在满、朝鲜、蒙古、达斡尔、土、羌、彝、白、布依、侗、水、壮、瑶、仫老、纳西、毛南、京、黎、土家、苗等22个民族中，都存在着程度不同的道教信仰），其中道教对云南的彝、白、瑶、纳西等民族的宗教信仰和音乐文化的影响尤为广泛。 少数民族地区的道教音乐与汉族地区的道教音乐不尽相同，它往往是本民族固有文化与汉族传统文化交融发展的产物，既蕴涵着本民族固有文化特质，也不乏汉族传统文化风貌，内涵甚为丰富，颇具学术研究价值。 但与汉族地区的情况相比，少数民族地区道教音乐的研究却显得比较薄弱，开始仅主要集中于云南地区特有的具道教性质和色彩的洞经音乐。就笔者目前所知，有关少数民族洞经音乐的调查，最早的是1962年“云南省宋词乐调调查组”对昆明、下关、大理、丽江等地洞经音乐的调查。调查的起因是：当时传闻丽江保存有宋词乐调。于是，在云南省委有关部门领导下，由曹汝群、周咏先、黄林、和鸿春、倪立跟等五人组成云南省宋词乐调调查组，于1962年9月中旬赴丽江进行调查，经反复搜寻查找，初步证明此传说实属讹传。转而他们确定以丽江四个古老乐种之一的洞经音乐作为进一步探寻宋词乐调的主要对象，并相继对丽江、下关、大理、昆明等地的洞经音乐作了较深入的调查，直至同年11月中旬方告一段落。事后，他们分别撰写了《关于宋词乐调的调查报告》和《丽江、下关、大理、昆明洞经音乐调查记》（注：参见周咏先、黄林《洞经音乐调查记》 载《民族音乐》1983(2)，页78）。作为该次调查地之一的丽江是纳西族的主要聚居地，大理则是白族的主要聚居县（现已与下关一起合为大理市）之一，因此，该调查组对丽江和大理等地洞经音乐的调查，可视为有关少数民族地区道教音乐的最早调查。从起因看，这实为学术界一次“无心插柳”的对少数民族地区道教音乐的最初调查。此后，有关调查和研究停滞至80年代初，才见有相关文章发表，上述调查所写的《丽江、下关、大理、昆明洞经音乐调查记》在初稿完成20年后更名为《洞经音乐调查记》（注：见《民族音乐》1983(2)，页78～96）。该文结合丽江、下关、大理、昆明四地洞经音乐的有关情况，以文字形式介绍了洞经音乐的曲调、洞经乐队和洞经概况，并对洞经的历史源头和“谈经”等进行了探讨。此外，最为突出的是，该文的注释中辑录了有关文献、笔记等对洞经的记载，附录中有洞经的重要书目。这是该文有别于其它洞经音乐文章的最大特色，亦为其最有价值之处。总的来说，该文不失为初步了解洞经音乐的好资料，但作为调查记，甚感其记实性不强，而从对丽江和大理的洞经音乐的介绍来看，该文对这两地的洞经乐队特别是大理的洞经乐队只略有涉及，因此，该文不是丽江纳西族洞经音乐和大理白族洞经音乐的专门介绍或研究文章，只是人们认识汉族和少数民族洞经音乐的开端。 80年代中后期以来，有关洞经音乐的调查和研究逐渐增多，专门介绍和研究少数民族洞经音乐的文章时有出现。这些发表的有关文章主要涉及白族和纳西族的洞经音乐，其中有关白族洞经音乐的主要有李崇隆和熊中流等调查、宋其华执笔整理的《元江白族洞经简述》（注：见《民族调查研究》1987(1)，页49～50），文中简略地介绍了云南元江县因远区白族洞经音乐的运用、曲名、乐器等，是目前所见正式发表的第一篇专门介绍白族洞经音乐的文章。之后，《大理洞经古乐》和《白族音乐志》相继出版（注：《大理洞经古乐》 下关文化馆编，昆明云南人民出版社1990年出版 《白族音乐志》 伍国栋主编，北京文化艺术出版社1992年出版），前者是一本洞经音乐曲谱集，辑录了270余首大理洞经乐曲；后者有白族洞经音乐的志略式介绍。而见于正式发表的第一篇专门论述纳西族洞经音乐的文章是崇先的《丽江洞经音乐初探》（注：见《民族艺术研究》1989(1)，页32～39,31），该文从历史概况、乐曲种类、音乐特点、乐队组织、音乐传承等方面初步探讨了纳西族洞经音乐。继之，有杨曾烈的《丽江洞经音乐调查》、何青的《云南丽江纳西族洞经音乐》、桑德诺瓦的《丽江纳西族洞经音乐的传说、曲牌及形态》等文先后见于发表（注：杨曾烈《丽江洞经音乐调查》 载《丽江文史资料》1990第九辑，页114～138；1991第十辑，页30～47 何青《云南丽江纳西族洞经音乐》 载《中央民族学院学报》1992(2)，页60～63 桑德诺瓦《丽江纳西族洞经音乐的传说、曲牌及形态》 载《民族艺术研究》1996(2)，页17～25）。其中桑文通过传统称谓及其异变、民间传说、丽江洞经音乐溯源、丽江洞经音乐的分类及曲牌等方面的论述，揭示了汉文化对纳西族洞经音乐的深远影响，从而补证了纳西文化具多元一体、兼收并蓄的特征。此外，现任教于美国南佛罗里达大学的李海伦(Helen Margaret Rees)博士，在美国匹兹堡大学就读时，于1989年至1993年期间先后三次赴丽江，对纳西族洞经音乐等进行了为期一年多的实地考察，并在此基础上对纳西族洞经音乐进行了研究，最后以“音乐变色龙”(A Musical Chameleon:A Chinese Repertiore inNaxi Territory)为题，于1994年完成其博士论文。作为首位系统研究少数民族洞经音乐的西方学者，她与其他研究纳西族洞经音乐的中国学者最大的不同之处在于，其并非仅从纳西族洞经音乐的历史源流、曲目、乐器与乐队、表演方式等入手进行研究，而是将纳西族洞经音乐置于丽江的民族、政治、社会和经济历史，丽江纳西族音乐世界，云南的洞经音乐及洞经会等较广泛的背景中进行系统研究，探寻了纳西族洞经音乐与汉族音乐文 化的关系及其与社会、历史等方面的关系。尽管学术界对白族和纳西族的洞经音乐研究已有了一定成果，但这尚不足以全面认识少数民族地区的道教音乐。洞经音乐虽然具有道教性质和道教色彩，而且是云南白族等少数民族道教音乐的一个组成部分，但它并非严格意义上的道教科仪音乐。在民间，它多以洞经会谈演洞经的方式存在或其他方式存在，不完全等同于道教音乐，况且洞经音乐亦非所有少数民族道教音乐的组成部分。要真正认识和了解少数民族地区的道教音乐，除了洞经音乐外，还需对不同少数民族的道教科仪音乐进行研究。对此，尹祖钧等人曾作过有益尝试，90年代初期对河口瑶族道教音乐进行了调查研究。而1994年曹本冶教授主持的“中国传统仪式音乐研究计划”更为拓展少数民族道教音乐研究做出了积极贡献。该计划中专门列有瑶族道教音乐以及白族道教音乐等少数民族道教音乐的子项目研究。杨民康和杨晓勋参与了其中有关瑶族道教科仪音乐的研究，他们以“云南瑶族道教科仪与科仪音乐研究”为题，对云南瑶族道教科仪音乐进行了考察和系统研究。罗明辉则在其博士导师曹本冶教授的具体指导下，参与了其中有关白族道教音乐的研究，并以“云南剑川白教仪式音乐研究”为题，于香港中文大学音乐系完成其博士学位论文。该论文在笔者实地考察的基础上，将剑川白族道教仪式音乐与其赖以生存的仪式视为一有机整体，并同时关照其所置身的地理与人文环境。该文还以翔实的第一手资料，从道教在云南大理地区的传播和影响，白族固有的“本主”崇拜与道教的关系，剑川白族道教音乐的体裁形式与形态特征，剑川白族道教仪式及其音乐的生态环境，剑川白族道教仪式的应用与进行程序、其音乐的地域性特征及其与剑川民间音乐的关系，龙虎山道教音乐的关系及其跨地域性特征等方面进行了系统研究。此外，该论文还从剑川白族道教仪式音乐的考察与研究中，引发了笔者对洞经音乐的思考，并结合不同洞经音乐概念，就如何认识洞经音乐进行了探讨。这两项有关瑶族道教音乐和白族道教音乐的研究，为拓展少数民族道教音乐的研究领域作了进一步的有益尝试；为认识道教在一些少数民族中的传播与影响、且道教又是这些少数民族宗教信仰的有机组成部分提供了有力实证。

上世纪八十年代末，音乐前辈们就试图解决秦腔男女声同调问题，尽管在实践之后未达预期目的，舞台效果也不甚理想，但是我们应该承认那是一次大胆的尝试，也是一次空前的创举，必须受到肯定和尊敬。再如，马友仙女士曾将电声乐队伴奏的秦腔《十五贯》选段，用现代音乐诊释着古老秦腔的音韵，获得了一定的成功。还如陕西省电视台的“秦之声”栏目，将秦腔各流派利用电视媒介，广为传播，使观众能通过这一手段把秦腔广为传唱，成绩可谓辉煌。再比如陕西省戏曲研究院在新编眉户现代剧《迟开的玫瑰》中，给眉户音乐注入秦腔元素，婉转不失高亢，粗狂不失柔美，在音乐上有着巨大的突破并成绩斐然。综上所述，笔者认为秦腔音乐，在进取中还有很大空间可利用:一、戏曲音乐的衰弱原因戏曲产生于农耕文明时期，它是在农闲时节显现出了自己的美丽，娱乐着疲惫的农民身心。即使在城市，它也是在一个慢节奏的大环境下细说着每一个或动人或嬉笑的故事，在一个几乎无孺竞争，人人有闲暇的社会环境里，形成了一套完美的表现艺术形式。人们悠闲地端着茶壶，闭着双眼，细细品味着每一句捻熟于心的唱词与旋律，再加上昏昏欲睡的麻醉节奏，符合着人们的原始审美习惯。大角儿的出现，总会有无数个不断重复剧情重复介绍的小角色的铺垫。之后小角色也有了大板的唱段，以至于在形象、唱功、唱腔方面有了竞争，打破了过去固有的原始审美习惯。所以，这时的秦腔音乐开始承受不住时代的冲击，逐渐衰弱。但也应该看到正因为对唱腔有了竞争.必然会形成对秦腔音乐要求精于求精，各门派自成一派。“敏派”无疑是秦腔一大流派的先锋，其中的一些唱段美轮美英。比如李正敏先生的唱腔《河湾洗衣)，至今无人能超越。还有任哲中先生的“任派”唱腔也以他独特的苍凉嗓音及拖腔中独特的旋律运用，至今无人能及。那么，秦腔戏曲音乐为什么会走入困境呢?究其原因，主要是唱腔的麻醉性、慢节奏性和唱词的失效性，因而失去了年轻的观众，失去了时代性就失去了大众性。戏曲对年轻人来说，属于“疲惫的重复审美”、“审美饥饿”，和年轻人的感情不能产生共鸣，所以他们总用“听不性”来表达“不愿听，。其实我们要知道，抓住年轻人就是抓住市场，要用年轻人能接受的形式演绎秦腔戏曲音乐。二、戏曲音乐在信息时代的尝试现代社会，处处都彰显着现代文明的标记，尤其是信息工程，还有电子类产品，它不仅是现代生活的必备产品，也是现代文明生活的娱乐工具，比如手机、Mp3、电脑网页。我们为什么不能通过这些产品成为我们展示戏曲音乐的舞台呢?我们可以把一些短小的秦腔曲牌，利用网络的快速性精心做成一系列产品，在网络上、手机上推广，还可以将新剧目、新戏曲明星利用网络平台推出。只有让信息不断增大扩展.才能使更多的观众和听众，尤其是年轻一代，对这一特色音乐产生兴趣，才能底得未来。有一种奇怪的现象，有很多人只为某一首歌曲而去买一张唱片，而这张唱片里除了他喜欢的这首歌曲外，还有一些他从未听过的歌曲，无意间被他听到，便从此喜欢上。一个秦腔爱好者，她基本听不佳陕西话，但她无意间从电视上听到一段李梅的唱段，觉得格外动听甜美，音乐感染力超强，特地刻录了《迟开的玫瑰》全剧唱碟，百听不厌，从此喜欢上李梅，喜欢听改良秦腔。这就是信息的力t。无论是“梨园春”还是“秦之声”，人们之所以喜欢，是因为它容纳的信息多而集中，唱腔又在里边占主导地位。唱腔特色明显而不重复，让你感觉不到冗长，单调，受众的审美有了新鲜的快感。三、戏曲音乐展望在以上的论述中，我们已经找到了戏曲音乐衰落的原由，也回顾了前辈们创新开拓的成果，得出一个结论:秦腔戏曲音乐在信息时代有着广阔的舞台空间。单就音乐而论，只要通过这些途径去展现，就绝不会因“方言”的局限而消失，戏曲音乐在脱离腔体后，依然可以独立存在，当然这种存在的根基我们必须重新打造，因为戏曲这种艺术形式，毕竟有着它的颓势，但戏曲音乐却可以在戏之外重新铺垫出一种新“个性”。有些人去听一场交响乐音乐会，就引以为傲，如果大部分人因为看了一场秦腔戏曲而引以为豪，那说明我们的秦腔音乐已深入人心，要达到这样的境况，就有待于我们戏曲研究者的不断进取和完善。戏曲，作为一种表现形式，利用唱念坐打，涵盖着一个完整的过程，至今应该说是比较完美的，有着远大的前程。笔者认为，秦腔音乐，是可以在“戏”外多做文章，可以填新词、做短曲，用现代乐器演奏传统唱腔，用不同乐器诊释古老唱腔，并可以渗透到多种现代工业产品中，注入到新时代中。信息时代给我们的秦腔提供了更加广阔的舞台，只要我们辩准方向，呼应时代，不断进取，我们的秦腔戏曲音乐，一定会更具魅力，更加绚丽多彩。

本文乃作者小章讲文化原创，未经允许请勿转载，图片来源于网络，如侵权请联系删除，谢谢小编认为曲艺音乐技法研究是百年来曲艺音乐研究的一个重要内容。其研究对象及成果主要集中于演唱研究、伴奏研究、创作研究。现分述如下：曲艺演唱研究我国曲艺种类繁多，计有三四百种，其中以音乐性的曲种居多数，约占全部曲种的90%左右。这些音乐性曲种按横向传播与音乐形态(含伴奏方式)特点相结合的方法，可分为牌子曲、鼓曲。弹词、琴书、道情、本土小曲六大类。然而这六大类中各包括若干曲种。但虽然同属一类别， 有些曲牌的旋律也差不多，风格却很不一样。如同为牌子曲类的单弦牌子曲、山东八角鼓河南曲子、陕西曲子、兰州鼓子青海平弦、扬州清曲、江西清音、湖北小曲广西文场、湖南丝弦、四川清音等，其韵味特色，都大相径庭。它们除了地方语言不同外，演唱方法的差异则是主要原因。扬州清曲因此，一些学者把曲艺唱法作为研究课题，从发声法、咬字吐字、润腔等方面进行探讨。如《张大章的四川扬琴演唱艺术》(杨槐)、《马增芬演唱的闹天宫》(周景春)、《简谈流派唱腔》(连波) .《骆玉笙唱腔研究》(刘书方) <《中国民间曲艺唱论》(谌亚选)、《徐丽仙唱腔研究》(连波)、《试谈“黑龙江手”的唱腔特色》(靳蕾).《四川扬琴“德派”唱腔润腔手法》(刘时燕)《评弹演唱的要求和声音训练》(沈苏雯) .接着《浅谈骆派唱腔的装饰音》(石俊平)、《浅谈骆玉笙演唱中的吐字归音》(何佩森) .《二人转及其演唱》(梅学明)、《略谈陈玲玉的弹唱艺术》(卢庆文)、《曲艺发声用于声乐教学的一点设想》(李桂英).《谈白族歌手杨汉的演唱与创作》(杨秉礼)、《论马增芬的演唱技巧一兼谈其唱腔特色》(栾桂娟) 等等。马增芬演唱的闹天宫然而对曲艺演唱的研究，研究者们首先重视的是唱法。他们认为，曲艺的唱功是很精深的，产生了我国独特的气息、气口喷口等声乐技巧。资深曲艺音乐理论家谌亚选(1918- 1984 年)在《中国民间曲艺唱论》一文中，对曲艺唱法做了综合性的研究，从“为什么研究这个课题？怎么研究？”“字正腔圆”、“咬字与气息”、“中国唱论的科学概括”、“崩、打、黏、寸、断”、“声音气质差异与流派差异”、“感情格调与人物性格的多样性”七个方面进行论述。他对曲艺演唱的字正腔圆十分重视，他说，我国北方的、南方的说书人，都异口同声地肯定语言音调在唱腔艺术中的领先地位。南方曲艺他们认为，一个优美的声腔必须经过这样的方法产生出来，要让字音主宰唱腔，字音要先行，腔调慢慢跟上去，这种唱腔由于唱者咬字的基本功结实，所以动人。谌亚选在谈到我国曲艺流派的产生及其艺术特征的原因时指出，曲艺唱腔流派的差异往往明显地表现在说书人声音的气质上，不同艺人唱同一曲目，由于声音条件的不同，就不仅是行腔的音高不同，而且用板用眼不同，曲调不同，音乐的表现力也是不同的。他举出京韵大鼓名家刘宝全、张筱轩唱的《草船借箭》为例，说明两人虽然唱的是同一个曲目，但用了截然不同的唱法，气质迥异，形成不同的流派：刘派音量均衡，唱得稳重；张派冲力很强，感情激昂。《草船借箭》曲艺小编认为对有“鼓王”之称的刘宝全的唱法研究，是许多研究刘宝全的曲艺学者必谈的话题，也引起了京剧大师梅兰芳的重视，他在《鼓王刘宝全的艺术创造》一文中谈及刘先生表演体系的六大特点时，将刘的唱法作为第六点“声乐创造的卓越成就”来论述。梅兰芳写道：“刘先生对练嗓、保嗓，数十年如一日地做了不倦的努力。他自已揣摩出一套发音规律，能从最低音一气唱到最高音，由本嗓转入半假嗓，直到假嗓的‘立音',中间听不出转换痕迹，分不出孰真孰假。大鼓调多用‘立音’是从刘先生开始的。他-生保持着低音珠圆玉润，高音响遏行云的标准水平。这里关键在‘气'与‘音’的配合。”梅兰芳作为京剧名家，经常听刘宝全的京韵大鼓演唱。梅兰芳当刘宝全(1869- 1942 年)晚年(1936年)到上海演唱时，梅兰芳也客居申城，经常到“大中华”剧场听刘宝全的《长坂坡》《大西厢》等曲目，并常在一起交流技艺，对刘的艺术深有了解。因此，他在1960年12月23日由中国音协和中国剧协召开的“怎样锻炼和保护嗓子”座谈会的发言中，介绍了刘宝全一生的艺术经验，主要突出他的练嗓、保嗓的方法。会后，由许姬传整理成《“鼓王”刘宝全的艺术创造》，此文发表则是在梅兰芳1961年逝世之后。体现《集成》文献和学术价值的文字稿，更是曲艺音乐研究的产物。然而《集成》的文字稿，主要有地方卷综述、曲种概述、艺人传略和注释。全卷的综述，是从宏观整体的角度介绍本省(自治区、直辖市)曲艺音乐的历史沿革流传情况、艺术特征(包括音乐结构、演唱方法、伴奏形式和手法等)。它犹如一幅鸟瞰图，使读者获得对该地区曲艺音乐全貌的了解。每个曲种均要撰写一篇概述。《大西厢》曲艺如果说综述是“写意”式地介绍本地区曲艺音乐的全貌，那么，曲种音乐概述就要采用“工笔”式描绘每个曲种音乐的具体情况，包括曲种音乐的历史发展情况，音乐结构形式，唱腔及器乐曲牌的类别及表现手法，曲种演唱方式及富于特色的润腔方法，伴奏手法及乐器的音色。定弦、音域等。要撰写好这些文稿，必须对曲艺音乐进行深入的理论研究，方能达到要求。通过以上方法编纂而成的《集成》地方卷，充分显示出《集成》是依靠集体力量对曲艺音乐不懈研究的文献巨着，是20世纪最后20年曲艺音乐研究第三个时期的重大成果。参考资料《曲艺音乐》

10月25日，作曲家、指挥家谭盾在丽娃河畔受聘为华东师范大学荣誉特聘教授，同时，华东师大“谭盾未来音乐研究中心”揭牌成立。仪式上，华东师大党委书记童世骏向谭盾颁发了荣誉特聘教授证书，并为他佩戴华东师大校徽。“这是谭盾首次与国内高校合作，创建以其名字命名的研究中心。”华东师大音乐学院院长吴和坤介绍说。“这个校徽给了我一个永恒的职责。”谭盾在发表受聘感言时表示，“只要和同学们在一起，我就开心。可以和同学们一起，在有限的生命里探索未来，在未来里创造自己，我很珍视这样的机会。”左起：吴和坤、童世骏、谭盾华东师大在艺术学科上具有深厚的历史积淀。早在1951年创校之始，中国音乐界的泰斗应尚能、刘雪庵、钱仁康、马革顺、杨鸿年等都曾任教于此。如今的华东师大音乐学院，是一个集高等音乐教育、音乐史论、音乐人类学、作曲艺术、表演艺术为一体的研究型音乐学院。依托交响乐团、歌剧实验中心、合唱团等三大教学实践平台，华东师大培养了一批音乐人才，学生多次赴奥地利和美国巡演，并成为亚洲青年管弦乐团、上海歌剧院交响乐团、上海爱乐乐团等中外乐团的成员。谭盾受聘华东师大、谭盾未来音乐研究中心成立，将为华东师大注入新的活力。“我希望通过音乐，将东西方哲学与未来的科技结合起来。谭盾未来音乐研究中心最想做的一件事情，就是打造一座音乐的桥梁，连接东西方历史，触及未来、启迪未来。”谭盾说。谭盾据了解，谭盾未来音乐研究中心将重点致力于三个领域的跨界音乐研究。一是音乐与哲学。谭盾音乐的创作源泉来自于中国哲学，他也致力于通过交响乐和现代音乐将中国哲学转化为音乐。中心成立后，将深度挖掘中国古典哲学对中西方音乐创作观念的影响，试图创建中国当代音乐作曲思想与理论体系。二是音乐与科技。无论从保护、挖掘，还是从再创作、传播的角度来看，科技创新都是助力传统文化传承与发展的一条出路。中心成立后，将尝试运用多媒体景观，寻求视听结合的新形式。三是音乐与电影。学校将设立电影音乐中心，打造电影音乐节、电影音乐创意讲坛等文化交流平台，吸引世界优秀的年轻学者来此学习创作、剪辑、制作电影音乐。“好多次听谭盾教授的作品，我都油然而生一种自豪感。他的作品体现了中国传统文化的精华，体现了中国文化的国际魅力。”华东师大党委书记童世骏表示，中国文化在不断更新、不断前进，音乐文化也是这样。相信谭盾加入华东师大后，会在华东师大的学科资源、人文基础的沃土上，以他的眼光、能量和永不枯竭的创造精神，培养出卓越的音乐人才队伍。相信谭盾未来音乐研究中心也将与相关学科互相汲取灵感，共同为华东师大音乐学科的发展以及教学科研、人才培养、社会服务提供智慧力量。仪式结束后，谭盾为华东师大师生带来了一场名为“未来音乐与天地人”的主题演讲。

由于对满族及其先世民族的关系认识不同，产生了对满族音乐研究范围的不同分歧。文章通过对满族和女真族在生存地域、语言文字、经济生活、社会结构、习俗、信仰、民族成分等方面的对比论证，认为满族有别于女真族，不能把满族音乐与满族先世各族音乐混同起来。 　　满族音乐研究本是一个单一的课题，即关于满族的音乐研究，无需界定研究范围。然而，由于对满族与其先世——女真、韩福、勿吉、挹娄、肃慎等古代民族的关系认识不同，就产生了对满族音乐研究范围的不同分歧。一种意见认为，满族应从肃慎算起，因为把“女真”改称“满洲”只是易名，并不是女真族质的变化。因此，以肃慎族系而贯穿的渤海靺鞨音乐、辽金元明的女真音乐、清代以来的满族传统音乐都属于满族音乐；另一种意见认为，满族音乐研究应以17世纪中叶满族共同体形成为起点，满族的先世——女真、靺鞨等诸族音乐不在研究范围之内。笔者认为，两种意见各有道理，但也都失之偏颇。　　民族是一个历史范畴。这就是说，民族的形成、发展是一个漫长的历史过程，既不会突然产生，也不会突然消失；民族又是相对的历史阶段的产物，它可能是在一定的历史条件下，在原来某一民族的基础上，与其他人群结合形成新的共同体，成为一个新的民族；任何历史阶段的民族，都要经历生成、发展、衰落、消亡的历史过程。 　　满族虽然与他的先世——女真族有着不可分割的联系，但它毕竟是在17世纪中叶特定的历史条件下形成的新的民族共同体，始称满洲，今称满族。满族是不是女真族的易名？两者之间是否存在质的差别呢？我们可从以下构成民族要素的几个方面对比分析。 　　一、生存地域 　　女真人原居住在今黑龙江、松花江中下游及鄂霍茨克海岸、库页岛一带。元末明初，女真人大批南迁，建州部由北向南，最后定居在辽宁抚顺苏子河流域（今新宾一带）；海西女真由北向西南，迁到开原附近的松花江沿岸；没有迁移、居住在黑龙江下游的女真人，当时被称为野人女真。总之，女真族居住在当时明代“辽东”以外的广大地区，以氏族村落方式集居；满族共同体形成之后，大批入关，后来居于全国各地，虽然现在的满族还相对集中地居住在东北地区，但实际上已经是与汉族及其他民族在一起杂居了。　　二、语言文字 　　女真族用女真语。金代时创用“女真大字”和“女真小字”，金亡后，东北仅有少数女真族沿用，明代中叶渐废；满族形成之初基本上沿用女真语，称满语。但是，自从满族入主中原，汉语便在满族中广泛流行，不过百年，满语便趋于衰落。虽然清朝历代皇帝大力提倡满语，经常对不熟悉满语的官员、子弟进行惩治，但却无济于事。满文是1599年后金大臣额尔德尼奉努尔哈赤之命以蒙古文字母为基础创制的，后来由达海改革完成。自19世纪中叶开始衰落。据《呼兰府志》记载，到光绪年间，在黑龙江省呼兰地区通满文者“不过百分之一”，能说满语者“则千人中二人而已”。到了今日，能讲满语的村落也仅剩一、二，汉语已成为满族通用语言。精通满文者也仅是少数研究满族文化的学者。　　三、经济状况与社会结构 　　女真族在南迁之前，“无市井城廓，逐水草以居，以狩猎为生”。社会结构为原始氏族形态。南迁以后，建州、海西女真开始由渔猎生活向农耕生产过渡，社会结构由原始氏族公社向氏族联合体过渡，并出现了奴隶制；到满族形成之时，已是典型的封建社会制度，社会生产也转为以农耕为主。 　　四、风俗 　　由于女真族处于氏族社会阶段，未与汉族杂居，故其风俗具有浓郁的氏族色彩；满族则从其形成之日起，便与汉族杂居，并且越来越分散，最终融入汉族之中。这样，满族一方面大量接受汉族风俗，一方面又把本民族的习俗传给了汉族，致使今日满族风俗融入地方风俗之中，很难分辨。　　五、信仰 　　女真族信仰萨满教；满族形成以后，萨满教日趋衰落，不少人已改信佛教。 　　六、民族成分 　　女真族是由有血缘关系组成的氏族共同体；满族则是由于战争等原因，接纳吸收了蒙古族、朝鲜族、汉族等其他民族的居民，使其民族成分复杂起来。 　　通过以上对比不难看出，满族在生存地域、语言文字、经济生活、社会结构、习俗、信仰、民族成分等方面均有别于女真族。满族是17世纪中叶形成的一个真实存在的民族，它虽然是在女真族基础上形成的，但满族不是女真族，不可将两者混为一谈。此外尚有一个事实不能忽略，据历史学家考证，今日属于通古斯语支的鄂伦春族、鄂温克族、赫哲族等少数民族，其先世亦为女真族，均属肃慎族系。从民族形成的年代而论，女真族是满族、鄂伦春族、鄂温克族、赫哲族等民族的父辈，而满族、鄂伦春族、鄂温克族、赫哲族等少数民族均属子辈。这样看来，说满族就是女真族是不符合历史逻辑的。　　综上所述，满族音乐的界定范围其上限只能限定在17世纪中叶满族形成之日，不可无限制地外延到女真、靺鞨、勿吉、挹娄、肃慎。这样，满族音乐才是一个严密的、科学的命题。 　　这样说来，研究满族音乐是否就意味着对17世纪中叶以前的满族先世音乐不闻不问、如前述第二种意见那样，把研究的视野死死限定在满族形成以后，不许越雷池一步呢？笔者是不同意这种意见的。如前所述，民族的产生是要经过漫长历史过程的，是渐变的。因此要研究一个民族的音乐，就要同研究这个民族一样，要想深入研究它的今天，就要对它的昨天、前天有所了解和认识。这样，才能把这个民族的音乐放在历史的链条中，把这个民族今日的音乐当作一种过程来认识，只有这样才能在动态的研究中得出中肯的结论。因此，研究满族音乐应把视野扩展到其先世，从纵向上追溯满族音乐源头和发展的历史轨迹是完全必要、无可厚非的。不仅如此，我们还应从横向上对与满族有近亲关系的鄂伦春族、鄂温克族、赫哲族、锡伯族以及邻近民族，如蒙古族、达斡尔族、朝鲜族、北方汉族等民族的音乐有所了解，因为这些民族的音乐都曾对满族音乐有过深远的影响，也都曾经接受过满族音乐影响。需要强调的是，无论从纵向上研究满族先世的音乐，还是从横向上研究邻近民族的音乐，目的都在于更好地认识和研究满族音乐，不能把满族音乐与满族先世各族音乐混同起来。

伴随科技发展进步，电脑音乐技术应用于音乐学习与创作之中，标志着音乐艺术伟大进步，运用在教学中，提高了学生学习兴趣，对教学质量提升具有很大帮助。 本文探讨了电脑音乐在高校教学中的应用以及对教学的影响，以促进我国音乐教学事业发展。一、电脑音乐技术在音乐教学中的重要作用随着电脑音乐技术的快速发展的快速发展，所以电脑音乐在教学中也应用得越来越普遍，。在传统音乐教学中，传统的教学方法以及教学模式导致教学的效率低下。 在音乐教学改革中，传统音乐已经不能够满足现代音乐教学的发展，对音乐教学的发展起着阻碍的作用。传统的教学法， 以乐器以及黑板板书的方式进行教学，对学生的创造力以及联想能力产生不了刺激，导致学生的印象并不深刻。根据人类的认知可以知道，人类经过感觉动作、前运算、具体运算以及形成运算进行认知活动， 在音乐的教学活动当中，这四个阶段与学生的音乐学习阶段相互吻合。 在感知动作阶段，利用音质以及音效使学生得到对音乐的感知，从而刺激学生的联想，留下丰富的想象。 利用电脑阴雨而技术，可以很容易的达到视觉与听觉的协调，从而促进音乐教学。 在电脑音乐教学活动中，使得他们边听音乐边看到相应乐谱，通过视听感知，真正了解音乐的美感，从而享受到音乐的乐趣。因此，在音乐课程中引入电脑音乐技术十分必要，不仅起到提升学习兴趣作用，还是必不可少的教学工具。二、电脑音乐在音乐教学中的应用1．和声课中的应用高校的传统音乐教学方式以方式都是粉笔、黑板、钢琴跟音响唱片。和声教学所面临的困难，则为如何有效解决理论与实践严重脱节、 学生视听感官难以沟通。最为有效的手段和途径之一，就是运用电脑音乐技术实施教学。例如：课堂讲授时，可以使用 Encore 乐谱显示功能； 进行习作示范指导时， 使用 MW3 乐谱编辑功能， 同时培养了学生在和声方面的听觉、思维、审美趣味能力；利用 tonica 学习多种类型的和声风格， 并帮助进行和声改题；通过 Encore、MW3 的实时录音功能，实施键盘和声弹奏指导；讲解和声序进种不同排列方式可以运用多媒体手段2．乐器课中的应用传统乐器课堂上，教师局限于介绍知识理论层面，殊不知乐器知识是不可或缺的基本常识。 因为教学条件限制，这类知识的传授被限制在书本中。 我们知道，单单依靠理解、想象进行配器，是无法真正创作出好作品，不能取得理想效果。 而电脑音乐技术，不仅使学生听到各种乐器的实际配器效果，还生动、形象、直观地看到有关该乐器的彩色图文资料， 如发展历史、外形结构、演奏方式等等。老师可以轻松地使用 Cakewalk 音乐软件操纵相关步骤，直观讲解，获得以往传统教育模式无法企及的最佳教学效果。3．电脑音乐技术在曲式课中的应用音乐教育专业技术理论内，曲式课程是必修课之一。 在传统的课堂上，谱例一边看一边书写是较为常用的方式， 但是在这种教学方法中，学生只能够萍姐记忆以及感知却学习局部的印象效果，得不到整体提高。 这种模式不仅费时费力，更不能有效提高教学效率。 引入电脑技术后，老师通过音乐软件的帮助，通过重要课件向学生展示谱例中任何一处需要讲解的地方，并且采取静音方式， 让学生听到任一乐器的独奏，从而淋漓尽致地分析所有谱例。4．电脑音乐技术在视唱课中的应用作为视唱练耳老师， 将电脑音乐制作扩展到教学上是必备的现代教学手段之一。起到有效地提高传统听觉训练方式的效果，克服传统听觉材料缺乏与风格单一问题，增近学生与作品的距离。 采用这项技术，利用Sonar8 等软件， 我们可以自己按照教学需要，随意编写不同难度、速度、长度的节奏或旋律， 比老师弹奏或播放 CD 更准确方便，注重提高学生练耳水平，且不会花费过多时间精力，有效提升学习效率。5．电脑音乐技术在复调课中的应用复调课是音乐专业学生必修基础课程之一。 复调课旨在培养学生写作、分析复调音乐以及提高学生敏锐听觉能力。其写作技巧纷繁复杂，传统教学存在诸多问题， 因为双方只选择最基本的方法讲授、练习， 比如注重理论传授而忽视实践练习，加上设施有限，对于复调学生缺乏足够感性理解。 而运用该技术，老师通过电脑随时操控制作完成的谱例，还能转换音色，在电脑上用同一个谱例，创作出任何一种复调音响效果。6．在课外音乐实践中的应用这项系统服务于音乐课堂教学和课外音乐实践活动，如排练演出等等。 音频编辑软件， 能轻松完成舞蹈伴奏剪辑处理。像利用 MIDI、音频编辑功能为演出制作、处理伴奏音乐，可达到过渡平滑自然的效果，而不会损失音质。 结合计算机音乐系统，运用五线谱、简谱打谱软件的文字跟乐谱混排功能，印制包含乐谱试卷跟包含谱例的论文。三、电脑音乐技术的应用对音乐教学的影响通过电脑音乐的应用，使传统的音乐教学产生了新的发展。对于传统音乐教学而言，电脑音乐令教学更加有效，极富个性，提升学生的创造能力以及全面学习的能力，使学生的乐感等感觉得到全面的提升。我多的音乐教育已经发生了明显的变化，在音乐教学活动当中，学生不仅仅要学会听音乐，同时在学习的工程中您还需要学会创造、应用以及事件。 电脑音乐技术的出现，给我国音乐教育产生巨大推动作用，使得它不断向前运转。通过电脑音乐教学活动，能够让学生能够更明确的自我认识，对于自身的发展提升具有好处。同时，这项技术的使用，能够使学生的思想、、 情感以及认知得到完善，从而改善学习，促进音乐思维方法的训练以及创造， 使学生的思维更加现代化，眼光更加高远。这项技术的发展，加快了我国现有音乐教育体系改革步伐，将我国现有教育体系同国际接轨。使用该技术，令和声伴奏、配器、 曲式和视唱等环节都结合起来，同时控制节奏、音色、旋律等要素，让教学、创作更加方便，也让老师和潮乐音乐家之间产生灵感，提升老师自己专业水平，且使音乐教育得到进一步发展。 它运用，还让学生从被动学习向主动探索转变，对他们创新、探索精神有很大促进作用，让他们能够尽情发挥天赋，促进音乐事业发展。在音乐教育内引入电脑音乐教育技术，不仅改变了传统教学方法，提供崭新的技术平台，还为音乐教育展现了无穷魅力，带来了一场前所未有的创新革命。 随着电脑技术推陈出新、不断发展，我们音乐教育事业必将进入一个全新的前景。

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