研究美术的

陈玺光，原名陈建光，现为江苏省国画院特聘画家，作品在中国美术馆、上海美术馆、徐悲鸿纪念馆、尹瘦石美术馆、湖北省美术馆、中国美协苏州胥口展览中心等展出或举办个人画展，其艺术活动在《艺术市场》、《国画家》、《多元艺术》、《书画艺术》等刊物上均有专版介绍。曾出版过《陈玺光中国画》、《陈玺光彩墨画》等八部个人专集。作品曾在中国美协主办的全国美展中获银奖，铜奖等，并在上海美术馆，湖北省美术馆，钱君匋艺术研究馆，徐悲鸿纪念馆，宜兴美术馆，中国海盐博物馆，大连艺术展览馆，厦门美术馆，江苏爱涛艺术中心，江苏省工艺美术馆，中国美术家协会西安展览中心，（亮宝楼）中国美术家协会西安展览中心，等举办过个人画展。《美术》《美术报》《艺术市场》《收藏》巜国画家》《书画艺术》等均有专版介绍。并多次出访美国，日本，法国，德国，等国进行艺术交流。当代中国画的发展趋势，承接传统以推陈出新，与借鉴西方的滋养传统，两条道路是齐头并进，并行不悖的。前者所强调的是“笔墨当随时代”中的“笔墨”，更与西方绘画拉开距离；后者所强调的是“笔墨当随时代”中的“时代”，通过借鉴西方艺术的观念和技法形式，使中国画走向世界，接轨国际。我们知道，艺术上的真理具有多元性，而不像科学上的真理具有唯一性。例如，在科学技术的发展史上，一旦当圆周率确认为3．14，那么，其他的各种数据便不再被认为是圆周率的真理。然而，在文学艺术的发展史上，方向甲被认为是真理，与之相对立的方向乙同样可以是真理。承继传统与借鉴西方之于中国画，同样也是如此。一般的情况下，由于一个人的精力有限，一辈子致力于在一个方向上努力用功，并取得相应的成就，已经相当不容易。而陈玺光则以高远的志向和抱负，意在“鱼和熊掌兼得”，无论是水墨传统的创新，还是现代彩墨的探索。孜孜不倦地双管齐下，取得令人欣喜的收获。据他自己叙说，当他钻研黄宾虹的笔墨之时，很多人不解，也不屑。认为他太保守。而当他“从黄先生的笔墨走出来又创作新都市彩墨时，大多数人又迷恋我的纯笔墨而不解我的新思路”。认为他太前卫。而他却抱定一个宗旨：“一个优秀的文化一定是一种开放的文化，任何钳制文化都是艺术创作的天敌。”陈玺光以山水擅长，拳拳服膺的是黄宾虹的笔墨传统。黄宾虹是今天众所公认的20世纪山水画史上的一座高峰，但他“五笔七墨”、“黑密厚重”的艺术风格，如粗头乱服，在他的生前和身后的相当一段时期内，为相当一部分人所不理解。而陈玺光则早在上世纪80年代时便对其进行潜心的研究，致力于参悟中国画笔墨的“内美”。所谓“曲高和寡”能操一手高曲固然不易，但能赏和这高曲，又何尝是一件轻而易举的事情呢？董其昌论画，以为“以往之奇怪论，画不如山水，以笔墨之精妙论，山水绝不如画”。陈玺光的水墨山水，不拘泥于物象的华美或称“外美”。对于物象的描绘，他是“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋安排”，无论山石、树木、舟桥、屋舍，都是丑拙支离的一片荒寂景象。然而，通过笔墨的轻重疾徐、枯湿、浓淡、聚密、聚散的点、线、面的组合，尤其通过枯涩的焦墨线条与渗晕的淡墨厾染所形成的强烈对比，干裂秋风，润泽春雨，旨在揭示中国画笔墨的“内美”，是与黄宾虹的传统一脉相承而来的。但黄宾虹笔墨的“内美”是通过层层积染，点厾，形成为“黑密厚重”的浑厚华滋，所体现的是一位学养的文化老人，炉火纯青的人生艺术境界。而在陈，积染点厾的层次明显减少，所以形成为淡泊空明的氤氲变幻，所体现的是一位风华正茂的中青年画家意气风发的人生艺术境界。如果说，读黄宾虹的水墨山水，所赋予观者的是一种沉着凝铸的审美感受，那么，读陈玺光的水墨山水，所赋予观者的便是一种磊落飞扬的审美感受。这，也正是说明了陈玺光对于黄宾虹，绝不是亦步亦趋地追随其后，而是致力于拓展自我的个性风貌。相比之下，陈玺光的都市彩墨画就不是在传统中进行个性拓展的创意，而是更多地借鉴了西方现代艺术的理念和手法。都市的题材当然以描绘建筑为主，但界画所描绘的是古代的木构建筑，而都市画所描绘的是现代的钢架“水泥丛林”。所以，传统的技法便不足以用来表现现代的新事物，而发端于西方现代社会生活的各种现代艺术流派，从印象派到点彩派，抽象派等等，尤其是光色的表现技法，变幻陆离，令人目不暇接，对于描绘中国现代化建设步伐不断加快的都市景观，尤其是“不夜城”的景观，无疑是十分合拍的。陈玺光的都市彩墨画，描绘包括中国在内世界各地的著名都市，而且大多是夜景。他用水墨来画建筑物的构影，画空间的氛围，铺天盖地地降下一片夜幕，再用各种色彩或点染，于混沌中放出流光溢彩的光明，旨在营造一种辉煌灿烂的现代都市的生活精神。如果说，他的水墨山水所描绘的是白天的景物，却表现为深夜的荒寂；那么，他的都市彩墨所描绘的是夜深的景观，却表现为白昼的热烈。阳中寓阴，阴中寓阳……打破了中国传统绘画的格局，为中国画增添了无穷的延伸空间，当引起学术界关注和思考。陈玺光正当创作盛期，精力旺盛，思想活跃，相信他今后通过不懈努力，必将取得艺术上的更大收获。

画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图一画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图二画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图三画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图四画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图五画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图六画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图七画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图八画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图九画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图十画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图十一画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图十二画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图十三画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图十四画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图十五画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图十六画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图十七

明末以降，三次文人画高峰的出现既有社会文化历史的原因，又有文人画自身发展的演动力所形成的波动。明末清初“四王”对文人画规范化的总结显示出的是儒家中正温和之美，“四僧”不拘一格，在奇异恣肆中显示的是禅宗“清逸浑穆”的创新力；嘉道年间是清朝由盛而衰的转折点，文人画借鉴西洋亦由此走向现代化；清末民初，随着社会变动，中国美术的格局亦流为传统、西洋、中西融合三宗，三宗各自辨难又互补有益，中国近代美术史由此显得丰富而纷呈。在此过程中，禅宗思想起到了直接和间接的推动作用。主要体现在两点：首先是文人画禅宗思想的包容性，再次是四僧造个性的后续影响。明末清初是一个“天崩地坼”的时代，赵园概括明末的时代氛围是有“戾气”的这种“戾气”的偏执引发王夫之等人“富于深度的怀疑和批判”，晚明的腐朽与清代初期的盛世太平，遗民的隐逸抗争与无奈出仕皆构成丰富的历史印痕。由于易代诸多文人选择“逃禅”这种保存气节的方式。据饶宗颐考订，这时逃于禅者有诸多魁气特立”的人士，傅山在明末的地位尤高。金陵觉浪上人交往中擅绘事的人也很多，如石谿等。在这个政治动荡但文化大家频出的时代，“四僧”与“四王”走的两条路线：四僧”不蹈陈规，个性极强；“四王”完善笔墨程式，并为皇家主流所重。石涛之“一画论”和朱耷之创作使文人画笔墨的理论和技法得以全面成熟，成为画史典范“四王”承袭董其昌“复古”思路，归纳文人画之功大于创新。王原祁道：“作画以理、气、趣兼到为重，非是三者不入精妙、神、逸之品。”“理”乃儒家美学，刘纲纪认为他受到桐城派文论的影响，所不同的是方苞倡导“理、气、辞”。整体来讲，“四王”呈现出的是儒家美学，但不碍他们对于禅宗美学的赞叹和向往。“四王”以儒学雅正审美为正脉，进一步规范了笔法的渊源和形式的法度，使得文人画成熟的图式得到加强，同时又因为过于遵循古法而丧失了自由的创作精神而陷入偏狭。文人画史阴阳互动的原则表现在“四僧”和“四王”的对立与链接，“四僧”由“道”的层面来观照“器”，注重个性抒发与道涵内美，石涛的“一画论”把笔墨理论推向了成熟。八大山人以清醇简逸的笔墨和极具意象的造型语言彪炳于画史。虽同为画僧，“四僧”之间风格并不雷同，髡残苍奥朴茂，渐江清新冷逸，石涛奇逸纵横，八大山人简逸醇厚。张大千认为，髡残沉郁变自于董其昌之空灵，而非黄公望，八大山人虽简厚实却来自于子久。晚明张宏强调师法自然，注重在生活中写生，他深刻影响了明末清初的画家，也为四僧”和“四王”的艺术成就做了铺垫。徐渭泼墨上溯唐宋，自身又被生活所磨砺文人泼墨画成熟的机缘已来到，其“颠”的美学状态也为八大山人所承接并升华。“青藤白阳”的贡献在于进一步解放了笔墨独立的审美，画家兴发抒情的成分被极大地激发了出来。王铎、倪元璐、黄道周是晚明巨轴行草书法三大家，创作个性强烈。徐渭、傅山、张瑞图的书法也极具浪漫主义风格，这种书风自然也离不开明代思想家王阳明、李贽的影响，“心学”受禅学的启发具有反传统、追求个性解放的思维，甚至在美学上有了“尚奇”的趣味趋向，在险中求稳。童书业称石涛和龚贤重写生，这一倾向使得其文人画艺术逐渐呈现出新的面貌并“超出南画范围”，认为他们重写生是没错的，但认为“南画”不重写生的观点则是错误的。董其昌在《画禅室随笔》中即强调了以天地为师”的写生观。“四僧”经常游目于大自然造化之中，以禅眼清净之心观之故所画作品野逸而有生机，而“四王”影响下的文人画创作则逐渐僵化，成为美术革命所诟病者，但从画史来看，“四王”继承性的功绩亦不可没，正因为两派之互动才成就了清代文人画兴盛。嘉道时期文人画进一步世俗化，苏州杭州都受“四王”的影响，虽保守但势力颇大，浙派、金陵派、松江派等已走下坡路扬州此时既是商业中心又没有“四王”大的影响，在石涛领先开创的前提下，“扬州八怪”异军突起。潘天寿认为娄东、虞山派此时内部矛盾纷起，衰落与兴起的交替是符合画派发展规律的。“扬州八怪”的作品既有文人抒情写意的个性特征，又有市场化的影响，他们在清代沉闷的画坛里吸收徐渭、石涛等人的创作理念，因为独具个性而被视为“怪”。其艺术成就对于赵之谦、吴昌硕、任伯年等人有着重要的影响，但因市场化就不得不考虑大众的审美趣味，于是作品在审美品格上多了一些浮躁而少了一些深意。鸦片战争使得封闭的中国被西方列强用火炮轰开了国门。19世纪40年代，上海开埠，成了中西文化交流最突出的城市，商品中心和江南文化中心也随即移到了这里。画家群体“海派”也应之而生，画家在资本主义商品经济大潮中进一步职业化，艺术赞助人的群体改变了，画家面对的社会环境也改变了，为了迎合新兴市民阶层审美的趣味海派画家这一期大力吸收民间和西洋的艺术养分，在诸多层面进行变革。当时上海画坛了传统水墨画外还有西洋画和西中结合的石印画报。在此情景下，中国古典绘画开始向现代绘画转变。这一时期禅宗思想对其产生的影响更多体现在对创作画风的革新与承续上。开埠之初，钱慧安、任熏、胡公寿、费丹旭、朱熊、任熊、张熊、赵之谦、虚谷等主要代表画家，承续了徐渭、“四僧”、“扬州八怪的非正统派创作理路，注重个性和创新，在新的时代中敢于冲破旧文人的审美趣味，在世俗生活中安顿自己的诗意情感，在描绘世情中嬉笑怒骂，由旧文人的“为己之学”变为“为人之学”。这是商品经济导致的文人画家职业化现象。如任伯年的绘画特点即是吸收西洋画技法淡化了文人画的书卷气而任之以世俗气的典范；赵之谦以金石书法和篆刻入画，笔力遒劲淋漓，色彩强烈大胆虚谷善用秃笔干墨，风格冷逸清隽。但此时海派画家没有在西方冲击下丧失自己本有的笔墨审美，后期海派画家甚至把金石书法的强悍融入到其新面貌作品中，强悍的笔墨协调了西式色彩的浓艳并一振文人画末流的柔靡趣味，在造型上也打破了程式化而开始借鉴西式写实观念。晚清是一个“数千年未有之变局”。在片批判传统文化的呼声中，整个社会在美学上也渐趋于西化。中国思想界在痛苦中奋发，反思传统文化问题，试图在检讨和反省中扫除走向现代的障碍，禅宗思想对艺术的影响也随之减弱。与此批判呼声抗衡的是一股以辜鸿铭、梁漱溟为代表的文化守成力量。思想的争锋在画界表现为三种不同的态势：一是对传统文人画的批判二是对传统文人画的捍卫，三是对西方文化持开放融合态度。批判者如康有为，他对儒学的反对最大的目标是“三纲”，康有为、谭嗣同等人以平等”、“大同”为旗帜，对为君主专制提供支持的文化思想进行了尖锐批评。很明显，这反映出近代知识分子的“焦虑”和渴望”，也可以看出这一部分知识分子对待传统文化过于情绪化，以至于忽视了其有利于现代化进程的另一面。陈独秀更是措辞激烈，以革命者的姿态来倡导美术革命，他的观点是以写实主义来改良中国画，对“四王”是直言不讳的反感。传统派陈师曾对此有不同的意见。他认为，西洋画从印象派开始也已转变为主观表现，并且认为文人画的审美没有必要降格附和世人，而要引领使其接近文人趣味则自能欣赏。其主要观点即是“文人画不求形似正是画之进步”。作为日本人的内藤湖南认为，西方人是很难理解中国“南画”的即使是日本的绘画水平也落后中国两三百年，他认为政治上的衰落和文化不是同步的，有时恰恰相反。潘天寿从域外绘画流入中土的历史入手进行中国画现代化的考略，最终认为东西方绘画基础相反，没有必要折中或互为倾向。宗白华也认为西洋画所重的“模仿自然”和“和谐的形式”在中国画学“六法”中却退居第三第四的位置，他认为中国水墨不擅刻画，虽然后期印象派有借鉴中国画线条的构图，但两者的审美仍有着根本的不同，可以说由两者宇宙观的不同而造成了两大画派的差异。也有诸多人对西方艺术持开放态度。蔡元培在北京大学画法研究会上的演说即提出科学之方法论。他提倡“实写”，认为这是一个东西方文化融汇的时代，西方既然可以学习东方，东方又何必固守己见。常书鸿从敦煌艺术研究的经验也如此认为。林风眠倾向于吸收西洋艺术的“新方法”，甚至认为对于“绘画的材料、技巧、方法应有绝对的改进。当时北京画坛大约分为两类人群：一类是以皇族为血缘的画家，如溥儒，这类画家因为自小有观赏历代经典名品的优势，所以创作风格也较传统儒雅；另一类是既有传统文化修养又受西方影响的画家，最有名的当属陈师曾。他是文人世家，祖父陈宝箴和父亲陈三立都是著名文人。其最有名的文章当属《中国文人画之研究》并翻译了日本学者大村西崖的著作《文人画的复兴》，并因推荐齐白石而被引为知己。齐白石早年曾学八大山人冷逸的一路，但那种审美在当时并不为北京画界所认可喜爱，后听从陈师曾的劝告而创“红花墨叶”一派大获成功。另一位画家黄宾虹极富学养，又享有高寿，他师古人又师造化，从传统入手，深入挖掘，把笔墨审美推行到宋人“浑厚华滋”的境地，在不借鉴西方的情况下却暗合印象派之审美视觉，这是民族本位主义的内部变通。总之，禅宗思想在文人画成熟进程中已完全融合于其血脉里，虽然这三次高潮有两次是面对西方文化的强势不得已而发生的变革，但是文人画对于生命“追道”的哲性特征没有变，于是禅宗审美依然蕴涵在其笔墨意境里并发挥新的创造力。口作者杨江波：中国社会科学院在站博士后画与画者内心相关，而修养及人格映带出格局、气魄和胸襟充斥当中美术研究｜画山水画：山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣美术研究｜笔墨乃写意文人画极为重要的“生命体征”美术研究｜中国画讲究画理，画情，画趣！齐白石之所以是齐白石，就因为他曾经压根就是一个“乡巴佬”

【编者按】与过去相比，当代美术史研究在方法论上显然更为深入。美术史的撰写离不开叙事方式、史学观、文献梳理、图像分析等诸要素的参与，图像、文献是可见的，但隐藏在文献图像背后的，则是不可见的史学观念和叙事结构。不同的美术史家在面对这些要素时，采用的方式、方法也会有很大的不同。那么，如何构建自己的史学观和方法论？就这个问题，本期“学术月刊”邀请了四位从事美术史论研究的专家，从美术史的图像研究、区域美术史研究、美术史的方法论、传统画论的方法等几个方面做了较为深入的探讨。20世纪至今的中国美术史学，经历了两次学科范式的转换，一曰现代转型，二曰当代转型。“现代转型”指的是从传统转向现代，即从中国传统的“书画”史学转向“美术”史学。所谓转型，都有一个基点，即从什么转向什么。无论现代转型还是当代转型，也都存在着相应的时间维度和空间维度。“现代”或“当代”，其时间段不一样，其背后的文化支撑与知识系统也不一样。在空间关系上，却都反映出中国学术界与西方学术界的联系。美术史是西方近现代以来出现的学科概念，其研究对象与研究方法与中国的学术传统不同。中国传统的书画史研究，注重作品的品格及画家师承，讲究文献著录与事实考订；现代美术史学研究，则注重作品的形式及审美差异，讲究思想来源与观念分析，这是“现代转型”问题的核心。“当代转型”针对现代而言，即从研究作品的“形式”转向作品的“主题”与“意义”，换言之，从讨论作品的风格手法与品质转向作品的图像研究。若论作品的形式及风格手法都是可见的，而图像学关注的作品主题与意义都不可见，只存在于研究者（认知者）的“阐释”。可阐释者的依据是什么？是谁都可辨识的图像。只要具有一般的生活常识和经验，都会看懂日常性的图像，即“这是什么”？如果这些事物在你的认知之外，那么只需要别人告诉你，补充你的知识即可。这些都属于客观性知识，是可见的，而阐释的主观性就很强，甚至存在过度阐释的现象，那些都是不可见的。图像阐释的最大好处，是吸引了许多其他人文学科（甚至自然科学）的学者进入美术史学研究领域，同时，他们也将自我学科的研究方法引入，不断地将造型性的“美术”演化为社会的“图像”，并纳入到“观看”的文化分析框架，视觉文化的概念浮现了。本文拟就当代学术转型中的美术史研究，从三个方面提出问题，并试图解答。第一，看得见不一定就明白看见，一般指视觉感官所接受的印象，反映到绘画上或通过其他再现性的媒介，就成为“图像”。在造型艺术领域，常用的概念是“形象”，而有的形象还可以简化为“形式”。图像、形象、形式，三者的概念不同，意指也不一样，可无论如何，其中所承载的“意义”都需要解读。同一图像或图形、同一形象或形式，基于不同学科的人其解读的意义也存有差异，因为看点不同，思考的点也就不一样。多角度的解读有利于打开对象的“意义世界”，这是学科互补的正面作用。所谓的“明白”，就需要转换学科视角，通过相关的知识途径，才能获取意义。那么，回到自己的学科领域，他学科的视角是否就可以替换本学科的观察与解读方式？他学科发现的问题，是否就是本学科要面对并要解决的问题？其实，图像就是图像，看图说话的“图”，只是“图”而已。明白或不明白，在于意义的呈现。图像学研究也在于“发现”与“深究”图像背后的东西，其牵涉面十分广泛。回到美术史学的研究领域，我们却需要警惕“图像”。首先，艺术创作活动中所构成的各种形象与形式，一旦为“图像”这一概念所统摄，被消解的就是艺术家主体的性情与性灵，被的只是作为“图像”而存在的社会文化内涵，包括其创作动机与图像来源，由此被引入寻找图像生成及传播的路径，以构成一个历史性的意义场域。其次，作为“图像”而存在的美术作品，所有的形象与形式都演化为某种文化符号，从而成为艺术家思维的工具，即“用什么图像或图形去说明什么”。图像或图形与主题之间的联系，主要依赖题材，“表现什么”的重要性被强调了，而“怎么表现”的问题被忽略了。同时，美术史学研究又应该面对“图像”去寻找意义，这是图像阅读与阐释中的困点。图像存在着多义性。当一个图像被抽离出来，便难以确定其表现意图，也难以确定其意义，若缺乏其他图像互证，更难以解释其存在的理由。图1美术作品的图像生成也存在着阐释问题。不同作者对同一主题的阐释必然不同，主题不能规范图像；同一主题在不同历史阶段的艺术品中，其获得的意义也不尽相同。比如历代的《耕织图》，其图像源于南宋绍兴年间的画家楼璹，后历代都有此类主题的绘制，有沿袭的摹仿的作品，也有依据其主题另行创作的作品。最初的图像文本已不见了，至清代康熙年间焦秉贞的绘本，虽然大的主题框架不变，但其题材范围有所调整，具体描绘的方式更不相同了。如果依从图像文本，我们的眼光就会转移到不同时期作者的主体，去讨论图像变异的原因，有社会学方面的也有美术学方面的。如果考虑到作品所使用的媒介问题，如绘本或版刻或石刻，因为媒介材料及相关技法的介入引发的变化，图像的意义阐释范围就不同了。作为美术史学者，应关注这一主题的延续与传播，还是关注主题性的图像生产？现存于美国国会图书馆的《耕织图》耕图第一“浸种”（图1），为日本延宝四年（1676）狩野永纳刊本。此本依据明天顺六年（1462）江西按察佥事宋宗鲁本翻刻，而宋宗鲁所据之底本是来源于南宋楼洪或汪纲的翻刻本。又如清代宫廷画家焦秉贞绘的同一主题作品“浸种”（图2），还有清代乾隆年的朱蓝套印本《耕织图》，为木刻版画，其中同一主题的耕图第一“浸种”（图3），也可参照比较，以做分析。以上三图的主题与基本情节都不变，但构图与人物形象都变了，动作也有差异，至于在艺术表现手法上，差异更大。这种变化说明什么？美术史学家们应该研究什么？比如风格来源、手法形成的原因，这类问题似乎比较简单，可说的内容不多，一旦转入图像的生成与传播方面，社会性的因素加入，话题一下子就打开了。显然，“说”比“看”重要，可述性的资源在史学研究中的比重会越来越大。图2图3图像一旦产生是否就有相对的自足性？即可脱离原先的话语环境，可以被切割或分解，再被拼贴到其他主题的阐述语境，进而获得新的意义阐释。图像的语境化研究会将我们带到哪里？语境化研究可解决图像文本中符号的能指与所指关系。如果我们不了解图像生产的过程，不了解图像的“原境”，又如何阐释？可见，图像的意义世界并不是单一的知识论证可以解决。误解是意义解读经常遇到，多半由于知识的错位，其根源在于没有准确把握图像意义的走向。如果你看到的超出你的知识范围，形成认知上的空白，就无法接受任何信息，或接受的是假信息。“视而不见”与“发现”，看似两种不同的状态，实则道理一样，即你看见的是你知道的，而看不见的只是处于你的知识盲区。对于知识而言，美术史的研究需要扩大视野，突破学科限制，历史学、考古学、文化人类学、社会心理学乃至一些自然科学，都能深化你的认知，能看到之前看不见的东西。意义阐释需要多学科的知识，必须消除学科间的等级关系。第二，建立意义链接就是提供一个信息的处理系统对研究者而言，即根据研究课题整合相关材料，关键在于“整合什么”及“怎么整合”。前者是如何选择材料，后者是如何在材料之间建立上下文关系，让其具有逻辑性，并形成相关结论。研究材料就是研究对象，而研究对象在一定程度上决定了学科性质。在现代的学科范式往“当代”转换时，我们应注意到三个概念的两次平行滑动：第一次，从“造型艺术”滑向“视觉艺术”；第二次，从“视觉艺术”滑向“视觉文化”。此间，“造型”与“艺术”先后消失，并先后替换为“视觉”和“文化”。这种对象性的转移开始将日常的可视现象都纳入到本文形式中，以图形、图像及影像等一系列概念，取代形式、形态及形象等与造型相关的术语。其扩展了研究对象的边界，所谓多维视角与多重的叙事结构，便由此而来。研究对象本身是一个有机整体，而且还有着自身存在的话语空间。不论研究历史的或现实的，都应该寻找这一原生语境。“原境”，是建立那些看似零散的现象之间意义链接的有效方式。在历史学研究中，则指称为对历史现象的“还原”与“重构”，让所有材料进入相应的制度语境，进而建立材料之间的意义关联，并获得解释。“原境”分析比较适合个案研究，在方法上受文化人类学的影响，其利用的资料多是与人们生活密切相关的造型物件，如民间雕刻、民间绘画及相关的建筑。这些物件都是民间的职业匠师所为，其技艺水平高低不等，不属于精英美术范畴，也难以进入主流美术史的视野。即便进入，也都在远古或上古时代，中古部分情况就发生了变化。考古学对艺术史提供的材料，大多都在中古之前。对于职业匠师而言，图像是第一位的，故有“粉本”“模板”等规定性的样式，可以大量复制与生产，对独创性的要求并不高，基本不谈论“品质”问题。而引发这些造型样式发生变化的，往往是社会制度与人的生活方式，带有普遍性，形成时代的或区域性的文化特征。这里提供一个研究案例，即笔者于1996年到闽东地区的畲族聚居地进行的一次田野考察。其经验是，在实地调查中如何发现问题，让现场各种相关的材料汇集，使之产生意义的联系，从而还原历史的语境，给予现象一个合理的解释。那次考察的缘起，就是因为对畲族祖图现存状态一种说法的质疑。当时有人撰写“畲族美术史”，言“畲族各村寨都保存着祖图”。而我的问题是：祖图属于盘瓠崇拜的一种形式，是否会随着时间与地域性的变化而变化？其内在的关系又如何？长期以来，畲族人都处于小聚居大分散的状态，在历史的发展和实际的生活接触中，不同族群的人们在文化方面的交流是经常进行的，而与人们衣食住行紧密结合的生产技术的相互交流并不完全受“族群”的限制。恰恰又是文化技术水平低下的族群，常常接受他族群较高的文化技术水平，用以改变自己的生活状况并提高生产技术水平。我们看到的实际情况是共享的技术、互渗的文化与流动的作品。但任何一个族群对他文化的接受总存在着限制，也正因为限制造成文化的差异。我们在某个族群具体的生活区域内调查具体的文化现象，了解了他们的种种文化限制，才能了解其差异所在，才能把握该文化的特征。因此，作者的“族属”和作品的“所在地”是调查少数民族美术重要的前提，也是重要的根据，但决不是完全可靠的根据，这些都要通过田野考察加以认定。图4于是，我在闽东畲族地区选择了三个考察点：罗源县霍口乡福湖村、福安市康厝乡凤洋村、霞浦县盐田乡瓦窑头村。我从其家居建筑形制考察入手，就发现其形制规范与空间功能呈现出一种灵变与恒定的辩证关系，这直接涉及畲族的盘瓠崇拜及其祭祀方式。比如，邻近福州而地处山区腹地的罗源县霍口乡福湖村，交通极其不便，村民以兰姓居多，并保留着祖屋，也存有祖图（图4），横幅手卷，祭祀时取出挂在家族的公共议事大厅。但是到了福安康厝乡凤洋村，那里的村民居所都是分散的，单门独院，公共议事空间在祠堂，内有神龛、大殿及戏台，神龛上供着龙头牌。他们只供祖牌不祭祖图，也没有祖图。最后去霞浦县盐田乡瓦窑头村，同样是分散居住，询问其祭祖方式时，只说是祭族谱，因为族谱的扉页有“盘瓠的龙图”（图5），那里没有龙头牌，更不知祖图为何物。那么，在三个地区存在着三种不同的祭祖仪式及相关的图像，我们如何在祖图、龙头牌及族谱扉画“盘瓠龙图”之间，建构相应的意义链接？又如何解释其文化成因？其实，无论采取何种方式，盘瓠崇拜都是其精神所在。从祖图、龙头牌到族谱扉画，这种形式的流变与他们和汉族人长期杂居在一起有着密切关联。这种联系的程度就在家居建筑形制、空间功能的划分以及祖先崇拜的形式上得以体现。图5第三，从“痕迹”入手发现问题巫鸿有一篇论文《重返作品：〈平安春信图〉的创作及其他》（下称《重返作品》），其研究的动机就出自画幅中的一处“痕迹”（图6）。这篇文章研究的对象是一件宫廷绘画，画面下方有两处用墨线勾画出的几何图形，似草图，寥寥几笔，与画面极不协调。显然，这是作者在画面有意留下的“痕迹”，而且还是在作品完成后添加上的，其用意何在？由此引发巫鸿的研究兴趣，来了一番考证，说明这是一幅通景画，由于摆放位置的原因，前有一条案，案上例行有摆件。那两个图形是为了校对摆件而画的，与画面其他造型因素无关，与画幅所处的“语境”有关。巫鸿研究的目的是“重返作品本身，注目于画作的形式、比例、色彩等方面，并发掘与创作过程有关的档案材料”（巫鸿：《重返作品：〈平安春信图〉的创作及其他》，《故宫博物院》2020年第10期，第250页）。形式、比例、色彩都是画面的造型元素，但巫鸿的研究还是采取返回“原境”的方式，去讨论画面“痕迹”产生的合理性，阐释作品创作的动机与相关“痕迹”的由来，属于图像学研究范畴。当然，在作品语境的还原中，他也涉及到视觉观看问题。图6“痕迹”是产生悬念的根源。它会引发人的研究兴趣，同时进入创作的过程性研究，还原“现场”。作品上任何一处痕迹，都有其存在的合理性，而真正回到作品，讨论形式问题及其意义，“痕迹”这一概念又能给我们怎样的启发？没有任何一件造型艺术作品不是通过“留痕”的方式产生的——没有“痕迹”，既看不到形式，也看不到形象，更不会有造型艺术。对于美术史研究，我们的问题是从哪一方向去追寻“痕迹”，并从“痕迹”发现什么？一般情况下会出现两个方向：第一，往形象生成的轨迹走，发现其题材与主题，进入历史的叙事流程；第二，往形式生成的轨迹走，发现其他相关材料，进入特定的历史事件。传统的美术史研究，注重形象而忽略“痕迹”，以为那是在草创阶段，不完备，不构成整体性的东西，即便在讨论风格与流派问题时，也是在整体结构上做文章。因为进入美术史讨论范畴的作品，应该是已完成的成品，不是半成品，更不是草创时期遗留下的种种东西。而美术史家需要保持一种历史的宏观视野，去讨论一件美术作品能够成为历史的经典，其对过去和未来会产生怎样的影响。而现代的或当代的美术史学，开始反其道而行之。他们开始关注“过程性”的研究，巫鸿的《重返作品》一文就体现了这一学术倾向。他抓住问题，利用了各种有关形式，在片段性的问题咨询中避开了有关形式审美的判断，而回到观看的语境上。观看包含着审美，但他没有就这一问题展开，而是以客观的态度陈述这一事实。比如“通景”与“通景画”，其视觉观看的角度是被一个特定的空间所限定。至于这一空间的审美属性，就不在他的文章讨论范围。“痕迹”是形式分析的问题依据。如何做形式分析？针对单一作品或一个系列作品？针对一个艺术家或一个艺术流派？乃至时代（类型）样式与审美风尚？在风格化的美术史研究中，形式分析的学术视野是不断扩展并外化的，以形成宏观的历史叙事框架。如沃尔夫林提出美术史的五对基本范畴，特别以“线描”与“图绘”这一对概念，阐释欧洲文艺复兴时期绘画如何向17世纪的巴洛克艺术转换，其中涉及到作品，也涉及到艺术家（参见沃尔夫林：《艺术风格学：美术史的基本概念》，潘耀昌译，辽宁人民出版社1987年版）。而以“痕迹”为出发点的形式分析，其追寻的是一件作品或一个艺术家在创作中的问题，其学术视野是内向性的，依据问题打开，并不断深化。故其强调微观叙事，问题成为形式分析的焦点。“痕迹”可产生意外的发现，即在习惯性的看法之外发现新的问题。“习惯”是制约我们视野的一大障碍，而“痕迹”可以帮助我们破解。因为“痕迹”可对曾经发生的事物做逆向性指证。考古学家在考古的挖掘现场，都很注意遗留物，也很注意有关的历史“痕迹”。因为“痕迹”的信息很复杂，且指向不明，如能破解，往往能帮助研究者追溯事物的成因，或提供与主体相关的各种信息。图7对于艺术作品的研究，在画面上所遗留的“痕迹”，有两方面的信息值得关注。一是涉及作者的习惯性手法，与风格形成有关；二是涉及作者的创作思路，与动机生成有关。二者将我们引向微观世界，讨论画面背后的故事，分析其创作心理，甚至是生理问题。如晚年达·芬奇自画像（图7）中的线条“痕迹”引起学者的兴趣，也引发了一场讨论。因为那些笔线是画家用左手画的，与先前的画作不同，故形成两种不同的意见：一是认为达·芬奇是左撇子，属于生理习惯；二是认为达·芬奇在晚年摔了一跤，因中风引起右手偏瘫。2019年5月3日，英国《皇家医学会杂志》（Journal of the Royal Society of Medicine）有一篇文章纠正了这一说法，认为晚年的达·芬奇右手伤疾，可能是因为昏厥摔倒，导致尺神经（Ulnar Nerve）麻痹，形成“爪形手”（图8），无法握笔作画（参见何东明：《新发现揭示达·芬奇的右手密码：不是中风，而是摔倒导致“爪形手”》，2019年5月6日。其消息来自CNN，文章标题是What caused Leonardo da Vinci’s hand impairment.）。图8“重返作品”并不要求整合来自不同学科的各种差异，而是针对作品，以各种方式不断打开其内部的世界，接近事实真相，而不是牵强附会、任意阐释。求真才是学术研究的目的。在专业知识日益精细分化的当代学术界，不可能要求美术史学者样样精通。学术背景不一样，必然导致其观察角度与研究方法的差异。面对作品，研究者看到什么？还是形式构成要素及造型的技法语言背后的个人手法与审美风格？所谓风格史的写作，探讨艺术自身发展的规律性，都是基于历史的宏观视角，在整体的叙事框架中建构一个学术模型。这类型的美术史写作都存在着有关对象的前提设定，特别是“媒介”，即你探讨的是绘画还是雕塑？是油画、水墨画还是版画？是泥塑还是石雕？在造型艺术的媒介领域，我们还可以进一步细化，而回到历史上，就形式关系而论，无法回避造型手法和风格问题，也就是艺术的语言系统化。我们总想将局部问题置于某一个既定的历史叙述框架，比如将某一艺术家或艺术品置于一个特定的语言系统，以寻求其历史定位，给予评述，同时发现问题，包括对于历史的重新发现，往往也局限于纠正既有系统中的某种认识，以为其有偏差或存在着历史的遮蔽或遗漏，并没有破坏或解构这一话语系统。如果我们将美术史研究对象的媒介问题暂时搁置，关注其文化问题时，我们是否就从审美领域转入知识领域？因为在文化的研究中，我们会遇到许多未知问题。知道了也就看到了，可能“会心一笑”；知道了也就理解了，可能“陷入沉思”。毕竟我们都生活在自己的文化圈，不一定都能看清其他文化圈内的现象。过去，我们常说视觉化的造型艺术语言是世界性的，其实不然，语言的文化障碍依然存在。当代学术界所提倡的全球美术史写作，跨文化研究面对的问题还很多，在目前阶段，个别的问题化研究比系统性的整体框架研究更为重要。这对于以风格研究为特征的美术史写作，不仅在方法论上是一挑战，在研究对象及所依据的历史材料上也将面临着各种突破。■（作者郑工系广州美术学院美术学研究中心主任、教授，中国艺术研究院研究员）

美术研究｜油画作品｜岁月无恙，唯一留下的是那个年代的沧桑。｜图一美术研究｜油画作品｜岁月无恙，唯一留下的是那个年代的沧桑。｜图二美术研究｜油画作品｜岁月无恙，唯一留下的是那个年代的沧桑。｜图三美术研究｜油画作品｜岁月无恙，唯一留下的是那个年代的沧桑。｜图四美术研究｜油画作品｜岁月无恙，唯一留下的是那个年代的沧桑。｜图五美术研究｜油画作品｜岁月无恙，唯一留下的是那个年代的沧桑。｜图六美术研究｜油画作品｜岁月无恙，唯一留下的是那个年代的沧桑。｜图七美术研究｜油画作品｜岁月无恙，唯一留下的是那个年代的沧桑。｜图八美术研究｜油画作品｜岁月无恙，唯一留下的是那个年代的沧桑。｜图九

【编者按】“千古风流人物——故宫博物院藏苏轼主题书画特展”日前在故宫博物院开幕。作为我国古代伟大的文学家、艺术家，苏轼不但在诗文、书画等方面具有深厚的造诣，同时因其高雅的生活品位与豁达的人生态度，散发着独特的人格魅力。苏轼的艺术与思想乃至生活情趣都对后世产生了十分深远的影响，他本人也成为备受景仰的文人典范。千百年来，一代又一代的人借助对苏轼的怀想，对其诗文书画的再认识、再创作，不仅获得了在逆境中坦然面对的勇气，更传递出我们对其知己般的珍视和爱护。我们希望借由本次展览而组织的这一期苏轼专题，不仅能够帮助大家在展览中更好地看懂苏轼，更能够让大家同苏轼产生些跨越时空的对话。一提到苏轼，人们总会露出亲切敬佩的微笑，每当这个时候，苏轼就好似站在时光的对面用微笑回应着我们，那微笑可亲可敬、磊落动人。千百年来，一代又一代的人诵读着苏轼的文章辞赋，临摹着他的书法，谈论着他的生平轶事，他是永不过气的偶像，追随者不分老幼、跨越古今。而就在我们不断追忆、描绘甚至各自创造着心目中的苏轼形象时，我们每个人毫无意外地都会陷入他的人格魅力中，这其中有孤独、苦闷、挣扎、洒脱、浪漫……几乎囊括了精神世界里的所有主题，于是，我们每个人，都会在人生不同的境遇里，与东坡相遇。每个人心中都有一个苏轼。而这种“熟悉感”恰恰成为此次“千古风流人物——故宫博物院藏苏轼主题书画特展”所要面对的最首要和最关键的问题。讲好这样一个为众人所熟知的超级IP故事，往往难以脱离面面俱到下的浅尝辄止，或是因太想挣脱固有模式而导致的破碎支离。展览如何能在保有每个人心中所熟悉的苏轼的同时，找寻到新的展览切入、组织和展开方式，在众口一词中找到属于自己的声音，成为此次展览能否成功的关键所在。由于疫情原因以及故宫博物院当前立足于活化馆藏的目的，展览并未进行全球苏轼名迹的总动员，除借展于天津博物馆外，其余展品均为故宫博物院自己的收藏。客观上控制了展览的规模，减轻了观众的“博物馆疲劳”，也减少了展览中大量名品对展线流畅性的冲击。但展览在面对苏轼这样一位宏大、复杂而又细腻的、迷宫般的人物时，难免还是会有些缺憾。【明】朱之蕃临李公麟画苏轼像轴（局部）飞鸿踏雪泥黄州五年，是苏轼一生命运、观念、艺术的大转折、大突变时期，而这一切的变化发展，都直接源于神宗元丰二年（1079）的“乌台诗案”，苏轼最终以“责授检校水部员外郎，充黄州团练副使，本州安置，不得签书公事”流贬黄州，在年底家家团圆的时候，前往贬所。尽管我们无法确知迎着风雪、遭受沉重心理打击的苏轼会想些什么，但仁宗嘉祐二年（1057）的春天一定会在他的脑海中闪现。彼时，以欧阳修为旗帜的北宋古文运动，提倡用自然笔触表达自己心灵的科举文风，恰好让苏轼赶上了。年届弱冠、初试锋芒的苏轼一举成名，成了这场运动最主要的受益者，并成为欧阳修的门生。对于苏轼来说，拜入欧公门下，应该是比金榜题名更重要的事，他后来一生的政治态度、文艺主张，都自觉地继承了欧公的衣钵。“始见知于欧阳公，因公以识韩琦、富弼，皆以国士待轼”，此种备受前辈赏识的情形，令苏轼对当时的政局与自己的前途非常乐观。然而，熙宁二年（1069），为父苏洵守孝结束的苏轼回到开封府，迎面就撞见了他将毕生与之“缠绕”的大事：王安石变法。随着旧党领袖韩琦、欧阳修、文彦博、孙觉、吕公著、司马光等人相继被罢免或自觉隐退，在这次反“新法”的政治风潮中，“旧党”立场逐渐明朗起来的苏轼，也于熙宁四年（1071）六月，出任杭州通判，离开了危机四伏的京城。此次苏轼特展用欧阳修的《灼艾帖》、蔡襄的《京居帖》来打头阵，显然认识到了苏轼对这些前辈思想、政见的自觉认同和继承，但可惜包括贵州省博物馆藏韩琦的《信宿帖》、故宫博物院藏文彦博的《三札帖》、上海博物馆藏王安石的《行书楞严经旨要卷》、中国国家图书馆藏司马光的《资治通鉴残稿》等在内的，诸多带有“表意功能”的作品未能到场。感到遗憾的同时，也会引发我们的一些思考，如厘清名品书画对展览成功与否的影响，及展览到底该如何组合、排布这些经典作品，才能使其在展览中的呈现效果达到最优。【北宋】欧阳修灼艾帖故宫博物院藏【北宋】蔡襄京居帖故宫博物院藏苏轼生活的时代，水陆交通发达，印刷术的发明和普及带动了信息传播领域的革命性进步，使得苏轼不可能因为离开京城就摆脱“新法”，也不可能就此逃过朝廷的注视。持有“旧党”政见的苏轼，在到达杭州后的诗文创作中寓含了不少反对新法之意，随着熙宁七年（1074）至九年（1076）间，王安石遭到以吕惠卿为代表的“新党”中少壮一代的打击，两次罢相后，宋神宗只好亲自主政，此前“旧党”人士针对王安石的不满言辞，直接加在了神宗的头上，使他极易把所有异议和不满看作是对他皇权的蔑视。乌台诗案过去很多年后，苏轼的政敌刘世安回忆说：“东坡何罪？独以名太高，与朝廷争胜耳。”这句简短的话击中了乌台诗案的本质，并不是几个小人对苏轼的嫉恨和陷害，而是神宗亲自主持的朝廷，对这位异议者的惩罚。也无风雨也无晴后世的我们可能会简单地认为，黄州的贬居生活只不过是苏轼生平中的一个阶段，这样的看法显然低估了这次贬谪对苏轼的心理打击。元丰三年（1080）的苏轼已经45岁，而亲自主政、坚决执行新法的宋神宗才33岁，那时谁都不会想到神宗会英年早逝，而苏轼的政治生涯基本就结束于此了。这样的打击，对于任何一位中国传统知识分子来说都是毁灭性的。因此，苏轼在初到黄州，于定惠院寄居的那段日子里，才会发出“万事如花不可期”这般感叹人生无常的离索孤寂之情，以及“漏邦何处得此花，无乃好事移西蜀”的思乡之情。展览中的《定惠院二诗草稿》，正是这一惊魂未定、情绪剧烈冲突下的书作。苏轼作书，每每精意而不露痕迹，给人信手而成、毫无破绽之感。但是这篇《诗稿》却是点画狼藉、修修改改，这在东坡的作品中是绝无仅有的。年过不惑的苏轼，此时除了要放下进士登科以来的仕途梦想，还要面对生活中切实存在的柴米油盐。黄州城东的那块废弃之地，慷慨接纳了这位落魄文人，使其可以耕种自济，并在忙碌的劳作中，渐渐学会了释然。元丰五年（1082）的一曲《定风波》，即宣告了苏轼痛苦纠结过后的自我突破：“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”，并不是因为熬过了风雨而骄傲，也不仅是对风雨安之若素，而是一笔勾销，并无风雨，这不是一种虚无主义，而是在明白了人生的真谛后，对身世利害的断然超越。此时的苏轼，渐渐摆脱了早年作品中的讽刺与愤怒，代之以人性中的宽容和温暖，那是一种能够笑纳一切的达观，也唯有如此的洒脱旷达，才会有随后“井喷式”的艺术成就。1082年，注定是中国文学史上非比寻常的一年，在黄州，经历了痛苦纠结并从中解脱出来的苏轼，写出了流传千古的《念奴娇·赤壁怀古》和前后《赤壁赋》。面对人生的困境，苏轼借着与友人的对话，怀想起当年在赤壁何其意气风发的英雄们俱已不在，感慨生命短暂之余，想到了如今早生华发的自己，但好在自己已经明白了“人生如梦”的道理，参透了万事万物“变”与“不变”、“短暂”与“永恒”之间的辩证关系，也真正顿悟：“江山风月，本无常主，闲者便是主人”，只有不为世间得失萦怀的人，才能真正拥有和享受天地之美，并与之共有千古。尽管这种超越性在历代文人身上，多少都会有所体现，但苏轼最大的不同，就是他带有强烈的人间色彩。《后赤壁赋》中登高而悲的东坡，最后也“返而登舟，放乎中流，听其所止而休焉”。他放弃了登高、放弃了超越，强调我要回到人间去，用超越的心态继续游戏人间。因为苏轼的凭吊，赤壁之战这个原本属于英雄的故事，被转换成不遇文人于天地间自我关照与安身立命之寓言，这对于北宋末期逐渐成熟且蔚为势力的新兴文人阶层有莫大的吸引力。虽然苏轼当年避免公开前后《赤壁赋》，但其实于他在世之时已广为流传，而与《赤壁赋》相关的图像作品，也在苏轼在世或去世不久即有创作，且成为了一个持续流行的艺术创作母题。整场展览不乏反映苏轼黄州时期生活与艺术创作的展品，但在展览的单元设计意图中，更多的是为了展现苏轼的朋友圈。诸如展览第一单元“胜事传说夸友朋”中，他写给黄州时期好友陈慥的《新岁展庆帖、人来得书帖合卷》，或是像展览第二单元“苏子作诗如见画”中鲜于枢的《海棠诗卷》、第三单元“我书意造本无法”中陈奕禧的《临苏轼书寒食帖卷》等，归属于文学领域或书法艺术角度的“苏轼主题”作品，以及后人对东坡赤壁的再创作，而相关展品的较为分散，也多少会影响黄州岁月在展览中的整体呈现。无论是苏轼的交友也好，还是他的文学创作、书法艺术，其实都植根于苏轼本人的个性、境遇、情绪、境界等精神内核，而精神层面的深入与引领，也是一场成功的展览最需要实践的内容。【北宋】苏轼新岁展庆帖、人来得书帖合卷 故宫博物院藏一个真正能抵达人们心灵深处的伟人，一定是内心仍保有一份孤独，仍愿意为他心中的理想而献身的人，即使不被人理解，但他内心仍能自我圆融、仍九死不悔。正因为苏轼黄州时期的痛苦纠结，才让日后他的超越、乐观、洒脱及热爱生活的人生态度，感染了我们所有人。舟载诸友长周旋“此心安处是吾乡”，正当苏轼把黄州当成自己的故乡，安心做个农夫时，他的命运却发生了转变。元丰七年（1084），按宋神宗的旨意，苏轼改为汝州安置。从黄州前往汝州，途经江宁府时，苏轼见了已经罢相八年的王安石。金陵相会的日子里，苏轼与王安石唱和诗文、谈佛论道，他们在文化上的抱负和对彼此才华的认同，让所有的宫廷争斗、政见分歧都黯然失色。那是苏轼羁旅困顿中，最痛快酣畅的一段时光。艺术在不知不觉中，弥合了横亘在两人之间的鸿沟，那一次，金陵相别时，王安石慨然发出长叹：不知更几百年，方有如此人物。元丰八年（1085），对苏轼“又爱又恨”的宋神宗赵顼驾崩，年仅10岁的太子赵煦即位，宋神宗的生母宣仁太后垂帘听政。高太后一上台，迅即起用以司马光为首的“旧党”人物，废除神宗施行已久的“新法”，罢黜“新党”大臣，政局完全逆转，次年改年号为“元祐”，史称“元祐更化”。只用了17个月，苏轼就从一个犯官，一路直升到三品大员，提升了六个品级。慢慢地，那些在动荡中离散的朋友们又重新聚集在苏轼周围。元祐二年（1087），他们在驸马王诜的西园举行了一次雅集：苏轼、苏辙、黄庭坚、秦观、米芾、蔡肇、李之仪、张耒、晁补之、王诜、李公麟等22人，或写诗、或作画、或题石、或拨阮、或看书、或说经，极宴游之乐，一个小小的私家花园，瞬间成为融汇那个时代辉煌艺术的空间载体。虽然李公麟所作《西园雅集图》与米芾所作《西园雅集图记》的原作早已散佚，但“西园雅集”后来也同“夜访赤壁”一样，成为历代画家不断回放的经典场景，寄托着后世对以苏轼为核心的北宋文人群体，及他所处的那个时代无尽的追思和向往。宋人尺牍，是典型的小品，往往以精致而富有意趣取胜，章法错落有致，以长短句为节奏，具有强烈的形式感。本次展览以“苏轼”为中心，通过一系列精彩的宋人尺牍孤本，诸如傅尧俞的《蒸燠帖》、吕大防的《示问帖》、蒋之奇的《北客帖》、黄庭坚的《君宜帖》、李之仪的《汴堤帖》、米芾的《盛制帖》等，牵出了一个个耐人寻味的个体，一段段文人间相知相守的往事，也勾起我们想要进一步探究的意愿。展览点到为止，处处留白，正因如此，才会让我们在“填充”这些留白时，更加共情于他们之间的交往，来得那么美好那么晚，而分别又来得那么迅急那么早。【北宋】蒋之奇北客帖故宫博物院藏【北宋】黄庭坚君宜帖故宫博物院藏【北宋】李之仪汴堤帖故宫博物院藏【北宋】米芾盛制帖故宫博物院藏1093年，高太后去世，宋哲宗执掌朝政，新的党争卷土重来，这一切给了“旧党”人士共同的晚年际遇：贬谪。苏轼更未曾想到，他竟被命运一路抛向最远方，再度陷入生活、生存上比黄州五年更为长期、更为艰险的磨难中。这一批富有才华的文人，从此进入了他们困顿坎坷的后半生。其中处境最艰难的，是被认为与苏轼关系最为密切的秦观、黄庭坚。“春去也，飞红万点愁如海”，秦观在被贬今广西横县的途中，把他对往日朋友相聚的怀念和远谪他乡的惆怅化作了满纸的悲凉。后来黄庭坚流放广西宜州时，秦观已死，黄庭坚览其遗墨，不禁想起下朝之后纵马如飞的秦少游，一时感怀无限，步少游词韵，也写下了一首《千秋岁》，感叹如今“人已去”而“词空在”。如果说苏轼对于自己的不幸早已处之不惊，但对于这些门生因受他牵连而遭遇平生大变故，则甚怀不安。元符三年（1100），远在海南儋州的苏轼读到这首词，写下了他一生中最后一首豪放词《千秋岁·次韵少游》，“吾已矣，乘桴且恁浮于海”，以孔子自比的苏轼，既没有被贬谪的打击所摧垮，也不回避严酷的政治环境，他直面惨淡的现实，顽强地追求生命价值的实现。可以说，这是苏轼对沉溺于悲哀的门下弟子的教诲，更是其一生的政治气节和人生态度的自白。【北宋】苏轼书和靖林处士诗后故宫博物院藏元符三年（1100）宋哲宗去世，哲宗的弟弟赵佶继位，开启了长达25年的徽宗时代，政局又一度逆转，苏轼得以渡海北返。“问汝平生功业，黄州惠州儋州”，这是苏轼北上途中，在金山寺见到李公麟当年为他所作的画像时写下的一首诗，算是对自己一生的总结。此时，最让他感慨的不是身居庙堂之上的荣耀，而是他被贬黄州、惠州和儋州的流离岁月。可以说，苏轼是一个容易感伤的人，也是一个善于发现快乐的人，当个人命运的悲剧浩大沉重地降临，他就用散碎而具体的快乐来把它化于无形。建中靖国元年（1101）六月，时值盛暑、河道熏污、秽气侵人，在长江上饮冷过度的苏轼突发痢疾，7月28日终于他曾梦寐以求的家——常州。我书意造本无法对一位书家的书风加以分期，常恐失于武断，因为书风是延续的、渐变的，但为了便于掌握书家一生书风的演变轨迹，依不同风格特征加以分期，却是无法绕开的议题。最早在北宋，黄庭坚就曾对苏轼书法分期提出过自己的看法：“东坡道人少日学兰亭，故其姿媚似徐季海，至其酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，遒似柳诚悬；中岁喜颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。”综言之，苏轼书法早期主要是学习以王羲之为代表的晋人法书，中期转学颜真卿、杨凝式，形成了一种融合晋人娟秀挺劲与颜、杨朴厚雄强的综合书风，晚期倾心李邕。从时间上分，黄州之前及到黄州之初可视为早期，元丰五年至元祐年间可视为中期，绍圣元年再次南贬时，则归入晚期书风。故宫博物院藏苏轼法书，恰好可以完整呈现苏轼书法风格的演进过程：《治平帖》作为苏轼早期代表作，“字划风流韵胜”中不难看出这一阶段对王羲之亦步亦趋的学习；《新岁展庆帖、人来得书帖合卷》，均是苏轼信札中极少的长简墨迹，《新岁展庆帖》书于前，即苏轼到黄州后的第二年新春，其字仍多有《兰亭》遗意，《人来得书帖》书于元丰四年到六年之间，苏轼书法正处在突变期中，其风韵虽仍属《兰亭》，但已明显受到颜真卿的影响，体势上越加丰厚，字形亦多大小错落的变化；《题王诜诗词帖》《归院帖》《春中帖》，皆能反映出日渐成熟的苏轼书风，笔丰墨满、仪态淳古，扁横、欹斜与日俱增；《三马图赞》，笔势苍劲浑厚，笔法自然流畅，呈现出苏轼书法晚期“不践古人，自出新意”的境界。【北宋】苏轼治平帖故宫博物院藏【北宋】苏轼题王诜诗词帖故宫博物院藏【北宋】苏轼归院帖故宫博物院藏【北宋】苏轼春中帖故宫博物院藏如果我们将这次展览同近些年举办过的以人物为主题的书画类展览做个对比，会发现本次苏轼特展，既不像东京国立博物馆2019年初的“颜真卿”展，以颜真卿为一个点，散发为一场以唐为主的中国古代书法史展；也不像故宫博物院2017年秋季的“赵孟”展、上海博物馆2018年末的“董其昌”展，以赵孟、董其昌为一个面，向前追溯、向后延展，呈现出一场全面认知主人公艺术成就的人物展，而是以“苏轼主题”来统摄所有作品，这就增加了展览的组织难度，诸如展览在谈到苏轼书法的后世影响时，会忽略掉他对南宋“文艺绍兴”的影响，同时也增加了观展难度，不利于观众对其书风发展演变的认识。苏轼在“宋书尚意”中发挥了极大的影响力。北宋后期士人的书法实践基本秉承了苏轼的书学思想，共同营造了宋代书坛崇尚书家个性、强调文人内涵的“尚意”之风。徽宗时，苏轼书法一度遭到毁禁，极大地限制了苏轼文学、艺术的传播，加之徽宗本人对苏轼书法的漠然态度，直接左右了在朝士人的取法对象。司马光、文彦博、范纯仁、苏轼、黄庭坚、秦观、李之仪等旧党名士，虽然都是当朝善书者，但《宣和书谱》中均未列入。宋室南渡后，苏轼受到了无以复加的推崇，一方面与帝王的政治需求不无关系，另一方面也同彼时的文人处境有关：忧国忧民的情结使得南宋文人不像北宋文人对生活注入过多的闲情逸致，他们大多无心游于书画。因此，南宋书坛虽有人提倡复古晋唐，但具有新意识或推陈出新的书家寥寥无几，更多的人是在苏、黄、米三家书风下沿钵讨活，“南宋学苏者最众，学米者次之，学黄者更次之”。尽管每个人对此次展览的内容设计或是形式设计，会有一些不同的认知理解，但仍非常感谢所有为展览的组织、筹备贡献自身力量的博物馆人，是他们为我们呈现了一个新的苏东坡，一个以展览作为载体的苏东坡。虽然它可能无法覆盖我们每个人心中的苏东坡，但随着时光的推延，无论是展览也好，还是我们每个人，都会消散在历史中，而唯有东坡忘不了。作者：赵墨美术研究｜书法创作，作业批改！研究｜画家要脱离一草一木的据实刻画，应追求山水画的精神理想！美术研究｜只有那些臻于创作的最高境界的作品才能完美地呈现理性美术研究｜中国绘画最成熟的是山水，画家应该画好每一幅作品！美术研究｜绘画不是用形象去解释文字，而是用形象去认识、思考！

【内容提要】流行音乐创作的平庸化是显著现象，但实质上并不简单。“流行的音乐”平庸不能代表流行音乐整体平庸，平庸音乐的流行是因为声像传播尤其是网络媒体把社会带进了娱乐时代；主流文化对作为亚文化的流行音乐的简单排斥也是导致流行音乐创作平庸的原因，即便是平庸的流行音乐创作在当前也有积极意义。总之，流行音乐批评和其他文艺批评一样，都需要了解后再批评。【关 键 词】流行音乐；娱乐产业；“明星”；传播刚跳过《海草舞》又来了《野狼 Disco》，各种抖音“神曲”你方唱罢我登场，“中国风”歌曲无论是旋律还是歌词写作，大家似乎已经总结出一套万能模板，可以进行批量创作，而最近歌手杨坤对《惊雷》音乐性和技术含量的质疑又引发了各方热烈的讨论……这些现象反映出流行音乐创作在当前呈现出简单化、模式化，甚至可以说是庸俗化、“低智化”的倾向，直指人心的优秀作品很难看到。把这些现象概括起来看，流行音乐创作整体呈现出的平庸化是横陈在我们面前的显著现象，不免引起很多人的反感，笔者也撰有多篇小文痛下针砭。然而，倘若停留在此也于事无补，并反映出我们的思维与流行音乐的平庸创作同属一个行列。流行音乐创作为什么平庸化？这是流行音乐的本质属性还是阶段性表现？流行音乐创作的平庸化是无可救药还是值得努力？答案恐怕就像那首流行歌曲的名字——“没那么简单”。一、平庸的不是流行音乐，而是“流行的音乐”1985年，美国学者尼尔·波兹曼出版的《娱乐至死》将矛头指向电视媒介。与书面语言相比，电视声像当然平庸。我们时常见到小狗或幼儿看电视看得津津有味，却未曾听说小狗或幼儿能读得了书籍。文字需要识别、推理、判断和阐释，而声像只需接受；书籍具整体、有条理、可沉思，电视上则是缺依据、无关联，只有表演性或流于表面的信息。所以，电视本质上就是娱乐的、直接的、不假思索的。人们好像在电视上获取了大量信息，其实却是错觉，“事实是他们连判别何为有效信息的能力都失去了”[1]。如今，波兹曼批评的电视已成过去式，那么他定义的“娱乐时代”结束了吗？不，电视仅仅是推开了娱乐时代的大门，如今手机接管了电视的王者地位，从家中走出来，把娱乐变得随时、随地、随身、随“心 ”。在此情形下，流行音乐作为音乐中的显性存在，作为音乐联接大众的“突出”代表，当然不会被娱乐轻易放过，从而被裹挟进平庸化的娱乐浪潮。但这只是流行音乐的一个方面。另一方面，哪怕是网络平台上的《这就是原创》《我是唱作人》《乐队的夏天》等音乐创演类综艺节目，也出现过不少好作品。比如《我是唱作人》中的毛不易、白举纲等人的新作均可圈可点，沉寂多年的曾轶可、梁博甚至称得上惊艳，哪怕是王源这样的偶像型艺人也有《吆不到台》这样的佳作。只是，对于不了解流行音乐的人来说，这些有品质的流行音乐并非真实的存在，存在的只是那些不想听也会在街头或抖音、快手等强媒体上听到的流行音乐。当然，他们更不可能去主动搜索、筛选和品评这些可圈可点的、更具有品质和内涵的流行音乐，虽然这些流行音乐一直都在。流行音乐是有别于民族民间音乐、西方古典音乐的一种声音风格，“流行的音乐”则是音乐的一种传播状态，只是“流行的音乐”正好都具有流行音乐的声音风格而已。流行音乐不是没有高迈作品，只是高迈作品并不容易被普遍接受。世界著名保守派智库“美国企业研究所”（AEI）的创办者William Baroody说：“让你的信息正确很容易，但真正的考验是散播你的信息。”[2]为什么？因为高迈作品不见得适合娱乐化传播。但在传播学看来，不传播就等于不存在，所以“存在”的只剩适合娱乐时代大众传媒的庸俗化的流行音乐作品。于是，《牡丹之歌》转为《五环之歌》，《威廉·退尔序曲》转为《I Love You》（电影《东成西就》中张学友演唱的插曲），如此才有如此机会刷到存在感。拉开更长的时间线来看，今天的流行音乐创作并不见得更平庸。西方音乐史中“巴洛克时期”以作曲家巴赫的去世作为结束，但巴赫在世时其音乐也属“不存在”，他的音乐是在他去世79年之后的1829年才由门德尔松重新“复活”。今天的音乐史不过是由我们的回溯而重新规定了的历史，而在当时被关注、被传播的绝大多数音乐都无非是波涛上的浮沫。与其一味埋怨流行音乐创作平庸，我们不如主动接近高迈的流行音乐，来让“不存在”发挥影响力从而“现身”。二、娱乐时代生产的不是作品，而是“人设”网络时代的信息较之电视时代呈现为爆炸性增长，人类正式进入信息过剩时代。新时代的信息不再处于高高在上的卖方市场，而不得不想方设法去找到受众。受众则长期处于信息超负荷状态，其注意力从而成为一种具有货币性质的稀缺资源。并且受众的注意力是短暂的，传播学虽未证实却以之为指导的一句话是“鱼的记忆只有7秒，人的注意力只有7天”。再则，注意力的品质在人际传播中重要，但在并非“面对面”且受众极多的大众传播中并不重要，从而引发了各种以获取注意力为目标的炒作现象。政治、经济领域也是如此，不过炒作尤以娱乐产业引人瞩目，并且目前看来娱乐炒作中热钱的注入远大于智力的注入。与炒作品格化的音乐相比，炒作人格化的艺人无疑更为便捷和有效。艺人要在激烈竞争中脱颖而出，“人设”则是利器。“人设”即“人物设定”，取自日本动漫界，指用以吸引特定人群的戏剧角色定位，包括性格、造型和生活背景的设计。“人设”是公司化的标签塑造，但“形象鲜明”，容易被提取。扁平的娱乐产业为了实现差异化定位，热衷于构建“人设”从而迅速造出“明星”。也是因为有了“人设”，一些才能并不杰出甚至平庸的“特殊人群”亦能成为流量巨大的“明星”。但是这样的“明星”只能是“流星”。在娱乐产业体系，大多数流行音乐作品经历了从审美对象到快速消费品的转变：人们迅速满足欲求，然后迅速遗忘，然后迎接下一波欲求。当然其他音乐形式在娱乐时代也无法逃离“快消品”的命运，不过它们已退守至小圈子所以被忽略，不像某一部分流行音乐接受面广泛，得以频频出场。但在娱乐产业之外的缝隙中，流行音乐也和古典音乐、中国传统音乐一样存在着优秀作品，并且数量更多。笔者身边就有一些怀才不遇的音乐家，比如杨明毅在综艺《中国好歌曲》上演唱的《一位老人》，在我看来这并非他的最佳作品，但《遗失的那些童年》《美到那心里头》等作品虽然就在网上，却并不为更多人所知。娱乐产业为了迅速获取利润，售卖的主体已不是作品而是“明星”，甚至不是“明星”而是“人设”。这是当前娱乐产业的现实，这既因为便利，也由于签约艺人总有签约期限，所以帮助艺人真实成长极有可能是“为他人做嫁衣”。娱乐产业需要尽快攫取艺人的全部价值，转而通过炒作新的“人设”制造新的“明星”。娱乐产业中的流行音乐面对的不是乐迷，而是“星粉”，挪用《娱乐至死》谈论“电视广告”的句式即为：“流行音乐的对象不是产品的品质，而是那些产品消费者的品质。”在“产品消费者”品质不高的情况下，要求娱乐产业游戏规则中的流行音乐创作“高迈”，无异于水中捞月。三、流行音乐并不具有主流地位，创作倒向平庸流行音乐虽是音乐中的显性存在，却不居于主流地位，仍属于“亚文化”范畴。“主流”在权力上对“亚文化”进行了规定——往往是“禁止入内”，却放弃了在文化上施加影响的努力。在主流文化圈，流行音乐往往是作为对立面或禁忌。学校是主流价值观的核心载体，但进入21世纪，学校还在讨论“流行音乐能不能进课堂”，到今天流行音乐也没有进入教育部学科目录名单。音乐发展离不开学校，流行音乐被学校排斥的结果就是流行音乐的创作水平参差不齐，有优秀的作品，但也有很多“口水歌”。国民流行音乐教育的缺失则助推了平庸流行音乐的流行，人们接受流行音乐浅层感官刺激，即在娱乐产业引导下兴高采烈，却难以感受流行音乐更丰富的形式和更高远的内涵。平庸流行音乐的流行则又回过头激励了平庸流行音乐的创作。主流媒体是主流价值观的核心体现，摇滚、朋克、嘻哈等大多数流行音乐类型在这里的“露出”机会被禁止或被限制。东方卫视《中国之星》曾经邀请“痛仰”乐队录制演出，却随后禁播，此虽为栏目一时赚足了话题，却因为禁忌丛生并不能形成高明的文化讨论，只在网络以娱乐新闻的方式一闪而过。另外还有流行音乐媒体评论的全面缺席。通篇艺术本体分析的“经院式”流行音乐评论较为机械，学界论文则因为“流行音乐”和“评论”皆触犯禁忌所以绕流行音乐评论而行，更可惜的是通俗易懂的纸媒流行音乐评论随着纸媒的衰落而一起衰落……当前即便少数流行音乐评论有其见解却也没有能力“破圈”，不过是关起门来自说自话。于是，流行音乐话语仅剩下两类：一是娱乐产业制造的营销喧嚣，二是主流文化圈的生硬斥责——在这里流行音乐不过是被揪出来插上低俗的“明梏”予以简单示众，形不成文化批判，当然也无助于流行音乐创作的提升。现代文艺批评的先驱马修·阿诺德认为，评论让作品的意义得到深化，并形成有利于作者创造才华发展的文化[3]。同时，缺少批评、阐释的文艺形式无论本身是否优秀，在信息超载时代都会被迅速淹没进信息海洋不见天日。流行音乐和电影同为能影响各行各业各类人群的文化形式，但它们的评论却不能同日而语。如果说电影评论是“中二生”水平，流行音乐评论则尚处在“咿呀学语”阶段。如此一来，流行音乐的显性传播和创作自然就突出表现为娱乐、快感、“奶嘴乐”，陷入“听着好玩”的平庸漩涡而无法超越。四、流行音乐“创作”是众神的狂欢，亦有积极意义流行音乐创作的平庸和抖音、快手等短视频平台的风靡突出反映了文化权利的下移。网络技术的广泛应用使得文化资源从少数人手中解放出来，原来的“民间”艺人也越过了“把关人”而具有了空前的文化选择权利和表达能力。音乐生产则从原来的“金字塔”管理模式转向“点、线、面”整体互动的“渔网”模式，随之一些原来没有“露出”可能的平庸流行音乐和原本没有选择余地的大众获得了机会。现在人人都有麦克风，人人都有摄影机，就不能避免有人想要在娱乐名利场中分一杯羹。现在很多流行音乐的推广模式都属于“乱枪打鸟”，“弹药”廉价，几乎都是个体化、小成本制作。初获信息自由的网民却在推波助澜，以文化狂欢式的热情鼓动“接地气”的流行音乐的传播，促进了网络流行音乐文化的形成。平庸流行音乐的创作、制作、传播和接受，契合的是新登上文化舞台的庞大群体的需求。这些人（包括笔者）从“不存在”到“存在”，并积极刷存在感。这不高级，也有提升空间，但并不见得比以前低级。有些音乐，不见得只能从艺术角度来观察。大多数“流行的音乐”其实并不能视作流行音乐观，就像我们不能平庸到把“盘他”“我太南（难）了”等“流行语”视为现代文学，或把抖音、快手上的短视频当作影视艺术。否则只能怪我们眼光狭隘、智力低下、判断浮皮潦草。为“流行语”和“流行的音乐”努力的人很多，这是网民的狂欢，但是不要认为它们就代表了现代文学和流行音乐的高度。“即使它（流行音乐）鱼龙混杂，有一些不太健康的东西，也很正常。平民百姓本身就是一个复杂的群体，尤其他们有一些俗的趣味，俗的趣味并不一定有害，甚至对这个时期的社会发展是有利的……”[4]在现阶段，仅仅指责流行音乐并不够，还要考虑到“大雅之堂”外的其他场合，以及人与人之间正当需求的不同、审美口味的差异，正所谓“君之砒霜，我之蜜糖”。作为人文学者，更需重温文化价值相对论，或者布尔迪厄对狭隘审美趣味的警觉：“每种趣味都觉得只有自己才是自然的，于是将其他趣味斥之为邪恶乖张。审美的不宽容可以说是充满暴力的。”[5]笔者曾在餐馆里端过盘，在工地上搬过砖，见过流行音乐给了辛劳的工友怎样的快乐和慰藉。平庸是这个时代的主题，但这个时代并不埋没杰出。如果你是真的“怀才”，那么“不遇”的可能其实远比以前小。流行音乐也是这样，杰出的作品和杰出的音乐家其实一直有市场。一味指责流行音乐平庸的人可能没有看到流行音乐的多样性，也回避了民族民间音乐、古典音乐的多样性。优秀的民族民间音乐我们要发扬，但里面的啷当调不在少数，需要批判性继承、创造性发展。至于民歌小调中露骨、低俗内容的描写，戏曲中的“粉戏”，就需要被淘汰了。如果深入观察西方古典音乐的发展轨迹，也会发现其对权势的谄媚，以及“以艺术之名”下的自大、自欺欺人，剥离了音乐的社会性、文化性，也剥离了社会服务。余论：流行音乐创作平庸化批判整体来说，我们的流行音乐创作确实令人失望——但这是与人类流行音乐所能达到的高度（比如鲍勃·迪伦的《像一块滚石》、平克·弗洛伊德的《墙》等作品）比较后的判断，绝不是在国内“专业音乐”映衬下的结论。网络技术发展太快，这也使得主要通过网络传播的流行音乐来不及沉淀、升华，一直趔趄急行。在这里，自律、他律双重缺失，文化和秩序跟不上技术的发展，才华和努力跟不上成功学野心的膨胀。在原有的媒体秩序中，因为“版面”所限，音乐传播需要经过“把关人”的筛选，如今网络的“海纳百川”踢开了“把关人 ”，音乐可以直接上传网络等待网民的检阅。网络流行音乐良莠不齐，这是具有开放属性的网媒传播的必然结果。随着网媒从年轻学子开始普及到绝大多数民众，流行音乐平均质量的下滑也成为必然。得到广泛传播的网红歌曲更是普遍具有快餐属性，一是因为面向的受众比较庞大，二是由于网络的易链接特点对应的正是音乐享用的轻快和浅层。然而，如今中国网民已近9亿，数量已接近天花板。同时，中国的音乐流媒体平台已实现弯道超车，在全世界都居于优势地位。再则，迅猛发展的人工智能算法、区块链技术等也在为“音乐找人”提供条件，这也让流行音乐精品化发展的维度具有了可能。当精准对接具有难度，“文化快餐”是最好的选择；当精准对接不再困难，流行音乐创作的多层次发展是必然的趋势。接下来，提升流行音乐的创作质量成为更多人的优先选择。当前国外高水平艺人进入中国还有门槛，但随着中国文化开放水平的逐步提高，我国流行音乐将不得不面临域外的竞争。中国流行音乐一直拗“人设”风光无限，但也只能“窝里横”走不出去，并且淘汰速度极快。2018年和2019年，IFPI（国际唱片业协会）都在年度音乐报告中说，“音乐这个动听故事的核心依然是杰出的艺人 ”，而中国流行音乐现在更是急缺杰出艺人。流行音乐的供给侧改革，更多具有文化符号丰富性和引领性的流行音乐的生产，流行音乐文化公序良俗的建立，都需要“不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵”，因有所持而能从容前行的杰出艺人。更好的文化市场秩序更利于优质艺人的产生。文化监管不能一直停留在意识形态的层次，更重要的是祛除显而易见的毒瘤，比如普遍性的流量数据造假、手法繁多的虚假宣传等。娱乐产业定节奏、职业“粉丝”带节奏、“乌合之众”跟节奏，这种情况不改变，流行音乐缺少杰出艺人和流行音乐创作平庸化的状况就不会改变。“人设”是一时的，“成人”是一世的[6]。粉丝文化是汹涌的，也是易变的。所谓“明星”并不像表面那样光鲜亮丽，他们因合约在身来不及积累和沉淀，也没办法选择自己的道路，所谓被崇拜的“偶像”不过是被资本赶到前台来“招摇撞骗”的“偶”像（傀儡），很快就会被弃如敝屣。不急于“成功”、脚踏实地靠才华吃饭的艺人，却可以提升自己和娱乐资本议价的能力。其实，不管是签约还是独立，也无论在什么样的处境，艺人只要超越眼前的浮华，都能做更好的自己，在与世界的关系协调中成为更优秀的自己。流行语和“流行的音乐”可以平庸，现代文学评论和流行音乐评论却不能平庸，我们要承认流行音乐的复杂，理解甚至同情后再批评。大众媒介素养普遍偏低，很自然就跟着娱乐产业的节奏走，但流行音乐评论者必须具有较高的媒介素养，必须努力弥合大众和主流文化之间的撕裂。如果仅是简单认定这种撕裂，则表明其已丧失文化引导力甚至基本的影响力，实则与娱乐产业一样，不曾负担起文化优化的职责，并扰乱了公共价值判断。至于流行音乐接受，只要你是一个具有较高品位和基本媒介能力的人，搭建起自己的优质流行音乐空间便相对简单。【注释】[1]〔美〕尼尔 ·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译.桂林：广西师范大学出版社，2004：139.[2]吕磊.美国的新保守主义[M].南京：江苏人民出版社，2004：201.[3]马修·阿诺德.论今日批评的作用[M]//汪培基.英国作家论文学.北京：生活 ·读书 ·新知三联书店，1985：204.[4]陈小奇，陈志红.中国流行音乐与公民文化[M].广州：新世纪出版社，2008：50.[5]Pierre Bourdieu. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste[M]. Cambridge, MA: Harvard University Press，1984: 57.[6]许金声在马斯洛“需求层次论”基础上把人的需求分为生理、安全、归属、尊重、自我实现、自我超越、大我实现，认为七个层次的需求都能得到满足的人才是一个“全人”。参见许金声.唤醒大我[M].北京：北京航空航天大学出版社，2010.*本文系海南省哲学社科规划项目“文化产业视野下黎族传统音乐的当代传承与市场化路径研究”（立项号：HNSK(YB)18-45）、海南师范大学教育教学改革研究资助项目（项目编号：hsjg2020-30）的阶段性成果。张燚：海南师范大学音乐学院副教授，中国音乐学院中国音乐研究基地特聘研究员

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摘要：传统中国画艺术是绘画艺术领域中的一朵奇葩。数千年来，中国画形成的绘画技法、意境等在当前艺术语境下遇到了新的挑战。如何认识当前艺术语境对传统中国画艺术的审美需求，如何让传统中国画艺术与时代结合产生新的艺术境界，这是传统中国画艺术在当前艺术语境下发展面临的问题。该文对此进行了分析和思考，旨在让传统中国画艺术在新时代和新的艺术语境下获得新生。关键词：中国画 艺术 语境 当代 重构发展传统中国画在“古为今用”“洋为中用”“西学东渐”等艺术语境下发生着变革。时至今日，在文化全球化的艺术语境背景下，传统中国画艺术面临新的挑战，甚至有“传统中国画艺术就此消亡”的危言。从艺术史的视角看待传统中国画艺术的发展历程，无不是在挑战面前以包容的文化性格进行自我改造，与时代接轨，在当时的艺术语境中寻觅适合自身发展的道路。综观全球绘画艺术领域中具有时代性的创新和发展，无不是与时代紧密结合、与艺术语境息息相关、与审美价值休戚与共。传统中国画艺术在当前的艺术语境下发生了不同的革新和发展，但终归要回归文化自信，以自身强大的生命力和影响力获得自内而外的新发展。一、当前艺术语境下传统中国画艺术的发展现状随着改革开放的不断深入，各种文化的融合推动着艺术语境的多元融合。在这种变动的艺术语境下，传统中国画艺术从20世纪初就开始了探索，主要可分为两条线路：其一是以传统技法、内容、思想和精神为主导，将古风古韵作为中国画艺术的核心，这类中国画在之后的发展中逐渐式微，与时代脱离、与艺术语境不符的绘画艺术成为小众。其二是改良的中国画艺术，也被称为实验水墨、抽象水墨。这是在不断发展变化的艺术语境下由全新的审美框架所产生的，是将传统的水墨意识和原本清雅高洁的艺术情趣抽离出来的实验水墨艺术。实验水墨不但将中西方绘画技法和内容进行融汇、重构，使表象焕然一新，更是将传统中国画艺术超脱的艺术境界与西方现代主义艺术理念相结合，在精神层面上营造出传统与现代的冲突和摩擦，更符合当前艺术语境下的审美价值。传统中国画艺术在西方油画、壁画、雕塑等技法影响下，汲取了后现代主义的艺术精神，形成了多种多样的风格与流派，丰富了中国画的形式。在当前艺术语境下，传统中国画艺术的发展需要在挑战前完成自我更新，追求更具旺盛生命力的表现途径。二、当前艺术语境下传统中国画艺术的发展趋势传统中国画艺术从古至今不断发展，从自成一体到在新的审美评价体系下被评判和欣赏，这不是单纯的艺术问题，更是复杂的历史、社会问题。归根结底，是文化信心问题。如果中国画艺术一味追求西方现代审美标准，那么土生土长的中国画艺术在“西学东渐”的过程中必然要失去根本，造成形式大于内容的局面。如今的艺术市场上充斥着部分不具备中国画根本特征和基本诉求的“伪中国画”混淆视听。所以，在文化强国建设背景下，中国画艺术在当前的发展，还是要重构一套适应中国文化和艺术语境的评判标准和价值体系。石涛所讲的“笔墨当随时代”，绝不是放弃笔墨，因此这里的“笔墨”并不是“新水墨”派所认为的笔墨工具或材料。在这里，笔墨代表具有正确使用笔墨材料的功力和中国文人所应具有的笔墨精神。如黄宾虹的水墨画可谓区别于常人，但在细节上依然继承和发展了传统的笔墨语言。他用类似西方解构主义的方式将天地山石完全打破重组，却依然以中国水墨的方式呈现，坚持了传统的笔墨语言。又如傅抱石，他的作品在继承了石涛、龚贤等人的笔墨趣味之后亦倾注了自己的精神内涵。当前，中国画艺术家可以尝试从自己有能力控制的方面出发，重构艺术作品语境和艺术生产语境的内涵，最终达到重构艺术语境的目的。三，结语在各类文化交融、艺术语境纷繁复杂的当下，传统中国画艺术面临前所未有的挑战，同时迎来了构建文化语境新秩序的机遇。我们要让传统中国画艺术的内涵更加彰显。自20世纪80年代开始延续至今的时代性创新与适应艺术语境新环境，使中国画艺术逐渐形成了新时期的绘画技法、绘画语言和审美价值。未来，除了中国画绘画技法方面的融合、创新，更重要的是建立文化自信，让传统中国画引领文化语境的构建，重构时代性的审美观和艺术语境。参考文献：[1]吴馨.全球化语境下的中国画艺术延展与创新思考.北方文学，2017（5）.[2]杨祥民，吉琳“.中外之争”与“古今之辩”——关于中国画艺术创新发展的思考.创作与评论，2012（9）.[3]邵大箴.当前中国画继承与拓展之我见.中国文艺评论，2017（1）作者/何雪波；单位：汉口学院艺术设计学院论油画当代性与油画民族性折射多元化发展！当代中国油画市场发展进程，前卫艺术的发展，油画艺术市场的兴起论中国当代油画发展现状，中国当代油画多元化发展形成因素美术研究｜论山水画与油画风景的异同！美术研究｜论中国画的写意山水与印象派风景油画的共同性！