叙事研究法

回顾自己的一生，或许能帮助你认识命运的不确定性，也更清楚自我的价值。大量研究表明，写作自己的一生，从出生到现在，在宏大的背景中讲述自己惨痛的经历，可以显著地减轻创伤后应激障碍（PTSD）。一年后进行测量，这种写作治疗的效果仍然显著，甚至比传统的支持性咨询（supportive counseling)、心理教育（psychoecation）、压力疫苗疗法（Stress Inoculation Therapy）都有更显著的效果。加拿大多伦多大学米歇尔·法拉利是研究智慧的资深专家，他认为个人智慧（personal wisdom）就是个人从自己的人生叙事中提取的意义。智慧（wisdom）领域的许多学者都认为，基于个人智慧的治疗（Wisdom-therapy）有助于个人的心理健康和幸福的生活。其中，德国学者昆斯曼（Kunzmann）和施坦格（Stange）认为，基于个人智慧的治疗对创伤后情绪低落症（post-traumatic embitterment disorder）特别有效。叙事写作疗法是针对创伤后应激障碍的一种治疗方法，其有效性已经得到了实证研究的支持。其中，研究最充分的包括结构化写作疗法（interapy，也称为structured writing therapy）、表达性写作疗法（written disclosure，也称为expressive writing）和叙述暴露疗法（narrative exposure therapy，NET）。结构化写作疗法是一种结构化的写作疗法，通常通过互联网进行。标准的治疗方法包括10个45分钟的写作治疗，治疗通常每周进行两次，为期5周。该写作疗法分为三个阶段。第一阶段由四个写作治疗构成，在这个阶段，个体详细地写下他们所经历的创伤事件，以及他们对事件的想法和感受。第二阶段的重点是认知的重新评估，个体给一个假想的经历了类似创伤事件的朋友提供鼓励的建议。具体来说，写作者指导这个假想的朋友去考虑，他/她能从创伤性事件中学到什么，而这些学习到的东西可能会对他/她的生活产生哪些积极的影响。第三阶段涉及对事件的心理闭合。为此，写作者与某个亲密的对象分享创伤性事件的细节。在此阶段之前，治疗师告诉写作者社会支持对于创伤后应激障碍的恢复是很重要的，而分享这些信息可以提高社会支持。接下来，每个人都要求基于他们从创伤性事件中学到的东西，写下他们的生活可能会如何进展。在整个治疗过程中，写作者在网上提交他们的每一篇书面叙述，并从一位训练有素的治疗师那里得到每一篇写作的反馈。目前，有两项研究已经检验了结构化写作疗法对那些确诊或可能患有创伤后应激障碍的人的影响。基于这两项研究，该疗法有望成为创伤后应激障碍的治疗手段。然而，目前只有这两项研究是针对确诊或可能患有创伤后应激障碍的群体进行的，而且这些研究在治疗方案的内容和使用方法方面（即互联网交流与面对面交流）差异很大。尽管如此，他们的发现是值得注意的，因为这些研究表明，对于那些不能亲自接受治疗的人来说，结构化写作疗法可能是一个可行的治疗选择。鉴于许多需要治疗的人居住在偏远地区，而且可能无法接触到训练有素的创伤治疗师，利用互联网提供治疗极具吸引力。表达性写作疗法由佩尼贝克（Pennebaker）和北奥（Beall）提出，并被许多研究者广泛研究。在最初的治疗流程中，个体分别在三个不同的场合用20分钟描述一个创伤或压力事件。每天的写作方式稍有不同：第一阶段的写作侧重于详细描述事件，以及事件发生时和事件发生后立即有的想法和感受；第二阶段则继续描写事件的细节，然后描述事件对当事人生活产生的后续影响；第三个写作环节鼓励作者“总结”他/她对事件的描述和感受，以及他/她认为这个事件会如何影响自己的未来。虽然接受治疗的人被允许在每次写作时写同一事件或不同事件，但斯劳恩（Sloanet）等人发现，每次写作相同的创伤性事件能更显著减缓创伤后应激障碍症状。目前，只有7项已发表的研究以确诊或可能患有创伤后应激障碍的个人为研究对象，对表达性写作疗法的有效性进行了调查。这些研究表明，如果使用超过3次20分钟或更长时间的治疗，该疗法可能是有效的。重要的是，个人报告了高水平的治疗满意度，并且疗效与样本的低流失率有关。这些发现很有趣，因为该疗法的步骤比其他创伤后应激障碍治疗方案少得多，而且在各步骤之间没有家庭任务。对患者和治疗师而言，该疗法可能比目前其他基于实证的创伤后应激障碍治疗更具成本效益。但是，仅仅3次写作治疗可能无效。低于3次写作治疗，特别是口头叙事治疗，反而可能加重病情。叙述暴露疗法是三种叙事写作疗法中获得有效证据支持最充分的。在不同的研究中，治疗的次数和时间有很大的差异。尽管治疗的次数不同，但治疗方案的所有变化都是来自创伤幸存者讲述他们从出生到现在的生活经历，尤其是创伤经历。叙述会提供给治疗师，治疗师将转录创伤幸存者的自传体叙述并指导他们。因此，在该疗法中，治疗师的介入程度与前两种疗法有着本质的不同。叙述暴露疗法最初是为发展中国家而开发的，但它在庇护寻求者和难民中更常用。该疗法的一个独特之处在于，个体不会孤立地写他们的创伤事件。相反，他们在其整个人生背景下叙述自己的创伤事件，尽管他们的自传体叙述更多地集中在创伤经历上。相比其他两种叙述治疗方案，将叙述暴露疗法用于创伤后应激障碍样本的研究更多。这些研究使用了开放试验和随机对照试验两种方法，为该疗法提供了强有力的支持。值得注意的是，非专业咨询师可以通过培训来实施治疗方案，而且治疗的流失率非常低。此外，应注意各个研究在治疗次数和持续时间方面的差异：与使用更多次会面的研究相比（例如10次治疗），简短的会面形式（例如4—6次治疗）似乎也产生了有益的结果。未来应该研究至少多少次治疗可以达到理想的效果，这样可以让治疗更加经济、高效。叙述暴露疗法与前两种治疗方法有明显的治疗差异。该疗法中有治疗师的参与，指导创伤幸存者完成整个人生叙述，也帮助幸存者将人生叙述记录成文字。在未来的研究中，调查治疗师在叙述暴露疗法中的角色和影响将是很重要的。　（作者单位：杭州师范大学艺术治疗心理研究中心、杭州师范大学心理科学研究院）来源：《中国社会科学报》2020年7月16日第1968期 作者：黄成利 胡超精彩推荐：中国日记写作的文学价值全媒体时代的非虚构写作非虚构写作与中国儿童文学欢迎关注中国社会科学网微信公众号 cssn_cn，获取更多学术资讯。

来源：《视听》2019年第9期摘要：2019年4月，在韩国Channel A电视台播出的职场观察类真人秀《新职员诞生记：Good People》打破了热门观察类真人秀的题材范围，以关注当代大学生的求职热点，聚焦精英律师事务所，展现职场人际关系，深度挖掘人文情怀的创新模式异军突起。本文以该节目为例，探究当下韩国职场观察类真人秀的创新叙事模式，为该类型节目在中国的发展与创新提供启示与参考。关键词：职场观察类真人秀；叙事模式；《Good People》2019年4月13日，由《Heart Signal》第一季、第二季团队联合打造的职场观察类真人秀《新职员诞生记：Good People》(以下简称《Good People》)在韩国Channel A电视台播出。节目采用“演播室观察 真实记录”的模式，共甄选三女五男共计8名素人作为实习生，以真人秀的纪实手法真实记录这8名实习生在一家律师事务所导师的带领下，进行为期一个月的实习状况，最终争夺成为正式职员的名额。节目由户外真人秀纪实短片和演播室观察两部分组成，演播室内观察部分，主持人由姜虎东、李寿根担任，引导嘉宾就纪实短片内容进行解释补充、逻辑推理、分析评论，展开“职场雇佣推理游戏”。一、节目背后的社会语境近年来，受韩国长期以来的经济结构与经济形势影响，韩国大学生迫于严峻的国内就业形势，失业率创新高，多半大学生处在毕业即面临失业的状态，甚至越来越多的韩国大学生选择海外就业。在全球经济增速缓慢的压力下，长期依赖财阀垄断经济及出口驱动经济的韩国，各大财阀集团相继遭遇危机，制造业遭受重创，出口驱动型经济受挫后，呈现出经济发展缓慢的态势。韩国大企业与中小企业之间存在的巨大差距，间接导致了一些韩国大学毕业生长期处于失业状态。此外，在讲究年纪辈分的韩国社会，如何处理职场关系与前后辈的关系成为年轻人关注的焦点，因此广大职场新人急需情绪发泄口与情感共鸣的平台，《Good People》正是在这样的背景下应运而生。二、《Good People》的叙事模式(一)逻辑紧凑的戏剧性结构真人秀的戏剧性体现在情境设置、人物塑造、展示动机与冲突、设置与揭晓悬念等环节上。《Good People》把叙事情境设定在律师事务所，为大众展现了精英群体的真实职场生活，以及各类案件的处理、演讲发表、法务咨询等实际业务，普及了专业的法律常识。课题案件内容的悬疑感和故事性直接吸引了观众的眼球，如比特币借贷纠纷案件、海水浴场赵允植抢救落水女孩中造成意外伤害案件、不动产投资诈骗案、城北洞老母亲花生杀人事件、首尔西大门区汽车旅馆年轻女性死亡事件等。8位素人实习生在节目设置的特定情境中，遵循一定的规则完成相应的任务，是该节目普遍的叙事表达方式。节目开篇简洁明了地揭示了节目制作动机与任务规则，并提出了4个关键性主题：“这是有关我们所有人的第一次的故事”“你是我们要找的好的人吗？”“他们当中究竟谁会成为那个主人公？”“究竟应援团的选择可以再拯救一个人吗？”。片头穿插了几位实习生的采访剪辑片段，从中透露了少量人物信息，引起悬念。演播室观察中，主持人和嘉宾们的讨论谈话，梳理了课题任务的内容和案件逻辑，降低了高度专业性内容节目的收视门槛。节目的叙事节奏十分紧凑，每一集的任务设置在层层递进中展开：揭示课题任务与规则—表现行动—揭示冲突—展示成果—引发悬念—下一期揭示结果，在此过程中构建嘉宾人物性格和形象，悬念与冲突则推动戏剧情节的发展。整个节目总共围绕10个课题任务展开，从个人能力比拼到团队作战再到沟通表达技巧比拼，任务的设置紧密围绕律师应当具备的各项综合素质展开：如第一、第二个课题为个人基本法律文书考察，为比特币借贷纠纷案件寻找法律依据并制成调查报告，以及律师日常事务工作中最常做的工作之一——撰写诉讼状。第三个课题为团队作战。海水浴场赵允植抢救落水女孩过程中对女孩造成了意外伤害，这个案件由在个人课题中获胜的两位担任组长，组建自己的团队，凸显了团队作战过程中人物间的冲突与合作。第四个课题任务为委托人法律咨询商谈，以2人一组与真实的委托人进行现场沟通的实战商谈，考验实习生们的心理素质、沟通与表达技巧、专业能力。第五个课题模拟真实法庭辩论质疑的讨论模式，针对城北洞老母亲花生杀人事件提出质疑观点并阐释观点证据。第六个课题再次考验团队合作，为不动产投资诈骗案寻找证据，强调律师亲自收集资料的重要性。第七、第八个课题为公益性无辩村法律商谈，并选择一个感兴趣的案件，实地调查取证，提供解决方案。第九、第十个课题回归个人竞争，为首尔西大门区汽车旅馆年轻女性死亡事件提供无罪证明，为著作邻接权侵害案书写诉讼状。由此可见，10个课题任务虽独立存在，但在整个节目框架中又是紧密联系的，实习生们在完成任务过程中的行为冲突与人物关系，以及引人入胜的情节推动着剧情的发展。(二)关注人文情怀，多手段塑造丰富的人物形象节目中的内容是真实的记录，核心是“人物”，人物关系和情感表达是侧重点。素人嘉宾的选择作为节目戏剧化表现的重要一环，甄选的8位素人实习生本身具备真实性的特点，其代表着各类真实职场情境中奋斗的职场新人类群体，更贴近大众的生活，从而让观众产生身份认同感。节目开篇没有对这8位素人的身份和背景做过多的介绍，而是通过画面剪辑巧妙设置了悬念，直接切入实习第一日的实习内容。人物的背景介绍及个性展示在后续的各项课题任务中逐渐拉开迷雾。《Good People》“剥洋葱”式的人物形象塑造方式充满戏剧性，8位不同学历背景、不同性格、不同年龄的素人的真实性格通过戏剧化的激励任务和机制来推动，在规则和任务的作用下擦出火花，层递式地分别展现了8位实习生的典型性和差异性。林贤书是比较突出的一位实习生，简历上的歪头照片，第一次见面的破冰之语和自我介绍，给人的第一印象是个“另类”的天才，有着自己独到的见解，自主性强。作为名校毕业的高材生，他不仅有着丰富的职场经历，也对房地产行业感兴趣，还跟朋友合作开过餐厅、组建过金融科技创业公司，后续节目中甚至揭示出自己曾组建过乐队，是一名多才多艺的音乐人。李示训是一名细致谨慎的好学生，这位以首尔大学法律系第一名的成绩毕业的寒门学子，同时也是交响乐团的首席演奏，团队协作方面表现出温和友善的性格特点。在第一次的团队合作中，林贤书组以优异的辩论实力赢得了胜利，却展现了两位实习生不同的个性和人际沟通方式技巧，林贤书表现出以自我为主导的个性，而李示训则表现出更积极主动的团队协作意图。第二天上班就迟到的甜蜜暖男李相浩，在节目初期并不显眼。他过去读的是国文系，研究生转入法学，因而精通文案逻辑，思维灵活，是个积极的乐天派。但在后期的课题中，他以敏锐的洞察力和逻辑分析能力逆袭成为“侦探型”的人物。性格活泼机灵的名校高材生宋智元在第一集获得第一名的好成绩后呈下降趋势，在后续节目中表现平平。甜美可爱的李周美实力较弱，性格柔弱，但也表现出不俗的潜力。成熟稳重、寡言少语的“沉闷型”金贤友，给人的第一印象是外形帅气，在村庄公益法律咨询服务中表现出对委托人老奶奶的关怀，展现了其憨厚、善良的个性。人脉很广的李刚浩以前是主持人兼记者，积累了丰厚的人脉资源，节目中每逢遇到专业性难题总能连线专业人士寻求解答。在第三次课题中，他主动打电话并制作成录音证据的细节受到导师们的一致认可与好评，展现了其细心绅士的一面。节目善于通过细节塑造人物，如通过对面试时素人嘉宾的手部特写表达面试时的紧张，第二次课题中没能拿到第一的李示训表现出焦虑不安的神情等，这是每一个求职者都经历过的“笨拙”。8名实习生之间表现出了积极良性的竞争关系，如大家瞒着金多京，为她准备了生日蛋糕一起庆祝生日。第四集中，面对因表现不佳而流下泪水的李周美，导师与宋智元给予她安慰与鼓励，让观众看到这些优秀的实习生也和大家一样有着脆弱或柔软的一面，引发观众的情感共鸣。第五集中，李刚浩、金多京、李周美甚至搬到同一屋檐下一起居住，可见相互间美好的深厚友谊。节目中不乏对4位导师形象的塑造，除了日常工作与课题任务，还穿插了不少导师与实习生们私下生活的画面，如聚餐、旅行、谈话等。4位导师极具个人魅力与特色，丰富了主角和配角之间的人物关系，增加了节目看点。其中林贤书和李示训的导师——律师精英代表蔡胜勋律师，沉着冷静，逻辑清晰，情商智商双高。宋智元、李周美的导师权相旭是温柔绅士的代表。李相浩与金多京的导师是和蔼可亲的卢奇菀。李刚浩、金贤友的导师是沉着冷静的金宗训律师。导师与实习生在聚餐中的谈话以及导师们对实习生的真诚指导，体现了职场中前后辈的相处方式。人物情感关系的联结不仅赢得了观众的情感认同，也使得人物角色丰满起来。如权相旭律师在一次课题发表中由于严厉地批评了李周美而感到愧疚，体现了其温柔绅士的一面。(三)自由时空的扩展，真实场景的链接尹鸿教授认为：“电视真人秀作为一种电视节目，是对自愿参与者在规定情境中，为了预先给定的目的，按照特定的规则所进行的竞争行为的真实记录和艺术加工。”①在此基础上，苗棣、毕啸南指出，人造情境、自由时空和真实记录，是电视真人秀的三大特征。此类观察类真人秀节目打破了传统电视节目的“线性时间”与“现场空间”，在观察者与被观察者之间建立了时空联系或情感关联，突出了真人秀节目“自由时空”的特征，扩展了真人秀节目的物理空间与心理空间，彰显了真人秀节目的戏剧性结构。②空间叙事上，节目采取了“职场真实记录 演播室逻辑推理”的双线叙事结构，演播室空间与现场空间采用了实时同步的方式进行，营造了身临其境的“现场感”。8位实习生需要完成10次课题任务，最后获总评最高的2名可成为正式员工。此外，节目建立了演播室推理与真实场景之间的逻辑关系链接，“演播室逻辑推理”会影响最终选拔正式员工的名额限定，嘉宾每一次推理成功会点亮一个小鸡灯，在10次任务中能够成功推理7次则可额外获得一个雇佣名额。演播室内的观察嘉宾与户外真人秀嘉宾虽无直接的人物关系，但加以“推理”和“影响结局”两大要素从逻辑上建立了空间关系。演播室应援团的嘉宾各自代表着不同的社会群体和专业领域，起到不同的角色作用。主持人姜虎东、李秀根是谈话的组织者和引导者；首尔大学演化心理学硕士兼演员李时媛是心理学领域代表；首尔大学法学院毕业的前法官、现推理小说家都珍奇是法律专业代表。演播室应援团嘉宾的角色代表着节目进展过程中所需的各专业领域权威人士群体，承担着解读人物心理、梳理事件脉络、解释专业名词的作用，从而降低观看门槛，扩大了收视人群。真人秀节目中常使用“现场追述”的手法来补充纪实画面的缺失或戏剧性的不足，从而起到补充叙事、刻画人物、解释强调情节等作用。所谓“现场追述”是通过“插叙”或“倒叙”的方式，利用节目的参与者在事后追述节目中曾经发生的事件，并穿插在事件进行中。③每一集的结尾部分采用了“下班后的生活 人物日记”的设计，向观众呈现节目中实习生或导师的内心独白，既升华了主题，又增加了观众的情感认同，情感激发使人物形象更加丰满，节目紧张激烈的竞争化快节奏回归现实生活的慢节奏，迎合了时下热门的“慢综艺”的创作宗旨，增添了节目的现实感与人文情怀。比如，下班后的宋智元在便利店给远方的父母打电话，已婚的李示训因为没能在规定时间内完成课题任务，回家后向妻子袒露挫败的烦恼，获得妻子温柔而积极的鼓励，来自家人温情的理解和支持犹如一碗浓浓的鸡汤，抚慰了正在职场艰难奋斗的年轻人脆弱的心灵，增强了观众的情感共鸣。第二天实习就迟到的李相浩关于检讨自己“随随便便”的心态的日记感言让人留下深刻印象，“凑合”“拖延”是当代职场新人面临的普遍性问题，观众深感认同，给职场人鼓舞和启发。三、结语近年来，大众目光逐渐向社会生活、家庭情感方面转移，人们欲求在真人秀节目中寻找对话空间与心理认同感，于是此类观察类真人秀成为时下热门的节目形式。职场类真人秀节目的内容定位应以生活服务为中心，立足社会现实，贴近大众生活，并能够服务于特定观众群体，传递积极的价值观与正能量。《Good People》这档节目打造了新颖的“普法 职场 观察”的模式，探秘神秘而严肃的律师事务所，普及法律常识，职场人际交往沟通技巧的节目内容，为职场观察类真人秀拓展了更多的模式和探索空间，增强了真人秀节目的社会功能和寓教于乐的特点。节目关于真人秀中素人角色的形象塑造方式值得借鉴和思考，尤其是每集结尾部分人物日记独白设计聚焦人文情怀与感动，向大众传递了正确的价值观与正能量。国内的节目制作者们应该思考如何突破模式与题材的限定，实现内容的创新性表达。纵观国内观察类真人秀节目，可发现其题材内容同质化严重，机械式复制婚恋节目的“一对多”双向选择的节目模式，缺乏真实职场场景的纪实体验，或节目框架的整体逻辑性与看点较为薄弱。相比较而言，韩国的真人秀节目制作团队更善于“讲故事”，包括任务规则的制定、构成与展开，故事线的设计，人物之间的关系，人物形象的塑造等。一档高水准的真人秀节目离不开完整的框架和细节策划，而这正是国内制作团队所欠缺的。注释：①尹鸿等.娱乐旋风——认识电视真人秀[M].北京:中国广播电视出版社,2006:6.②苗棣,毕啸南.解密真人秀——规则、模式与创作技巧[M].北京:中国广播影视出版社,2015:104.③苗棣,常佩昳.真人秀与“现场追述”[J].现代传播,2008(06).(作者单位：广西艺术学院影视与传媒学院)

关于研究方法，我们重点学习：1. 数据的收集与使用2. 质性研究中数据收集的方法3. 方法的鉴定★ 数据收集 ★研究方法是根据研究的主题来定的，比如质性研究，量性研究，或混合研究。如果是质性研究的话你会涉及到个案研究或叙事研究，比如说访谈法。还会涉及到观察法，比如对照实验或横断面研究。或者随机对照实验。研究方法是文章重点，所以要把每一步的每个细节都讲清楚，你用的什么方法收集数据：问卷还是访谈？你在哪里收集的数据？学校还是医院还是其他地方？或者你在哪个国家？时间的话，基本上是最近。关于选择：被试的选择是男还是女，年龄范围是多少？你是如何来采集这些数据的？发电子邮件？实地考察？或到一所学校分发问卷？这些都要尽量详细说明。筛选标准是用来衡量哪些数据是可用的，哪些数据是不可用的。比如研究的是一个关于女性的问题，被试就不能到涉及男性。数据分为因变量和自变量。自变量为我们可以操控的变量，因变量不可以。描述测量方法是一件很重要的事，如果你要发表一篇文章，或进行一项研究，你要确保你测量方法有较高的信度。这样别人在做同样的研究的时候也可以借鉴你的方法。所以测量方法也要写的十分详细。时间也要明确表达是何时收集的数据。★ 数据分析★首先要先整理数据。比如一项关于医院中谁压力比较大的调查，收集了大量有关医生，护士或心理学家的数据，那我们可以按照职位来分类，然后研究谁现在更有压力。统计学的方法在论文中占很大的比重，是最最关键的部分。数据模型是属于回归类还是相关类？你分析的方法是什么？你是如何处理那些遗漏的数据的？你是建立了一个可以预测的模型吗？这些问题都需要一一回答。当然，这些方法可以用于质性研究也可以量性研究。量性研究重在数据，质性研究更注重内容。举个例子，在质性研究中访谈了5个人，我们主要的工作是将五个人的内容综合到一起，并进行分析与整理。★ 研究结果 ★结果的呈现可以是表格，柱状图，圆饼图，任何工具都可以。你可能需要陈述一下有多少男性多少女性参加这项研究。一定要尽量多的呈现，可以加入年龄性别职位等信息，可以用表格来表述这些信息。当描述过被试，就要进入到主要的分析中了。在主要分析阶段不要出现主观的信息或不确定的信息，一定要精准无误。一句一句讲清楚。比如说100个被试，70个女性，30个男性。那么女性占70%，男性占30%。这个为数据分析。而不是去分析为什么女性占比70%，为什么会出现这种情况。这个就不是结论，这个属于讨论。讨论是分析你的分析，是更加深入的，比如分析产生这一结果的原因。比如说，这个研究结果可能因为女性占比多所以并没有普遍性。补充分析是要回答自己补充的问题。我们以老师为例，我们想了解老师为什么会出现职业倦怠。学校类型，老师教龄，可能是你想探究的答案。但还有老师的个人经历，这个就是补充的问题。当然，大家要切记，图表是你最好的伙伴！★ 讨论★讨论就是解释结论。比如说，研究结果是70%为女性，那讨论就是这个结果背后的意义，为什么数据中70%为女性。讨论部分是来总结你的主要发现和附加发现的，这部分是和你的分析相对应的。比如一个研究是关于人们比起吃鱼更喜欢吃肉，那主要的发现就是“是或不是，或可能更喜欢或可能不是”。那附加发现就是女性更喜欢吃鱼还是男性更喜欢，或许也和年龄有关，年轻人可能更多的是素食主义。你可能会引用一些引言或文献综述中的结论。在讨论这一环节中重要的是要回答研究问题，表达一定要清晰简洁，并且做到易懂，不要写的太复杂。讨论的时候也要批判一下这个研究的缺陷，这可以显出你的批判性思维。批判思维在文章中是十分重要的。不足可以为被试的数量，因为越多的被试越可信。男女比例或年龄比例不平衡的样本量也可以为不足。因为我们的样本要尽量贴合整体的数量。哪怕我们研究了100人也并不能代替整体。或者在分析上也存在不足。比如选择样本时的不足，或者如果你只用了一个问卷调查，不是不可以，但是这确实是不充分的。这些不足是帮助你去提升的，通过分析不足，我们就知道下一次应该怎么做了。也可以描述一下将来人们可以如何运用这些结果。如果其他人想重复这个实验，你可以提一些建议，比如换一个国家，多一点被试，换一些其他的测量方法。

罗生门非线性的多元叙事结构在电影叙事学理论诞生之前，世界电影中就存在大量的故事片。这些故事片中众多的叙事技巧的使用为电影叙事学的研究提供了素材，同时也为后现代叙事电影的创作提供了有益的借鉴。1950年正式上映的日本影片《罗生门》,是日本电影走向世界的标志性作品。影片在日本上映之初，观众反应冷淡，遭到了失败。不过，这部影片却在西方取得了极大的成功，尤其是在法国引起了巨大的轰动。在欧洲受到热烈欢迎之后，该片在美国也受到众多的影迷们追捧。《罗生门》的导演是黑泽明，拍摄这部影片之时，时年40岁。1910年，黑泽明出生在日本东京一户武士人家。小时候的他，对电影艺术并没有表现出特别的兴趣。他的父亲是一个没落的日本武士，对他的要求非常严格。他在父亲的意愿下，专心学习了很长一段时间的剑道。不过，他非常热衷的却是书法艺术和绘画。中国毕业后的他，立志要当一名画家。不过此时的日本，以画家为职业要生活下去已经变得非常困难。这个想法显然不现实，难以获得成功。他的哥哥的突然自杀，对他影响巨大，也改变了他的人生轨迹。1934年，时年36岁的黑泽明由绘画转道进入ICG电影公司(东宝电影的前身),当助理导演，从此进入了影坛，开始他的电影制作之路。在LCG电影公司，他拜导演山本嘉次郎为师，潜心学习电影的导演和编剧艺术。他称山本嘉次郎为他一生中最重要的老师，在老师的精心指导下，黑泽明进步神速，脱颖而出，成为导演。早先的书法绘画艺术方面的学习以及在ICG电影公司的锻炼，为黑泽明的导演之路打下了深厚的基础。《罗生门》这部影片，是根据当时已故的日本著名作家芥川龙之介的一篇收录于《罗生门》一书中的短篇小说《竹林中》改编而来。在原著基础之上，黑泽明与编剧桥本两人进行了卓有成效的再创作。影片讲述的是十二世纪的日本平安京有一个叫金泽武弘在丛林里被人杀死后，围绕武士的死，在纠察使署展开的调查中，樵夫、凶手多襄丸、武土的妻子真砂以及借死者的魂来做证的女巫，出于各自的私心，各说各的，各执一词，导致事实的真相各有出入、扑朔迷离。影片籍以此揭露人性中自私丑陋的阴暗面，最后安排樵夫的醒悟，则是人性的觉醒和回归。在《罗生门》中，黑泽明尽显其叙事大师的风范。他打破了传统的故事片单的线性叙事风格，多角度和维度表现人物，使得人物形象更加真实鲜活。在《罗生门》中，非线性的多元叙事结构，倒叙插叙相结合的叙事风格，一步一步打消了观众对导演叙事的疑虑，将受众缝合进影片的故事之中，取得了巨大的成功。片中多个叙事主体不尽相同的叙事转换解构了武士被杀事实的真实性和叙事的权威性。在这部影片中，通过不同的叙述主体，樵夫、凶手多襄丸、武士的妻子真砂以及借死者的魂来做证的女巫，对事实真相的不同叙述，导演从多个视角与维度来表现人性中的阴暗，堪称电影叙事学研究的经典之作。

宁稼雨教授所倡导创建的“中体西用”叙事文化学之所以能在“西用”上卓有成效，是因其能克服长期以来在“师夷长技”上存在的盲目性与无自主性，而其于此领域之理论与实践方面所取得的成绩的指标性意义，尽在其对“中体”的清楚认识和坚持，以及对传统中国学术价值的成功回归。宁稼雨教授1故事主题类型研究的实践性——对文学经验的高强度直接感知西方主题学研究方法，尤其是已被公认为民间文学研究“不可或缺”[1.195页] 的“阿尔奈-汤普森AT分类体系”，虽然在以“泛欧洲”为主的民间故事研究工作上行之有效，但若要运用到中国叙事文学研究上来，其普适性无疑会有局限。大多数论者注意到了这个由于研究对象的不同而可能产生的问题，但鲜少有人去注意这一分类体系本身的特殊性，辨析其合理与否。而宁稼雨的理论表述和实践接触到了这一方面问题。如宁氏所言，中国叙事文化学应包含“两个互有关联的组成部分：第一，编制《中国叙事文学故事主题类型索引》，第二，对各个故事主题类型进行个案梳理和研究。”[2.36]此处的第一方面，其实就是通过借鉴西方主题学研究特别倚重的“AT分类法”来编制自己的叙事文学故事主题类型索引的想法。宁的理论表述从一开始就显露出与西方主题学研究微妙的区别，强调了对研究对象的分类和对故事类型的分析这两者之间的关系是“互有关联的”。在另一处论述中，这个意思有更明确的表达：“中国叙事文化学研究分为三个层面的工作，其一为故事主题类型索引编制，其二为故事主题类型个案研究，其三是中国叙事文化学的理论研究。三者相互关联，互为因果。索引编制是基础，个案研究是主体，理论研究是指南。”[3.19]《先唐叙事文学故事主题类型索引》此处多了“理论研究”作为指南一项，统领全局，用意不言自明，而索引编制与个案研究的关系，前者是工具是基础，后者是主体是目的，后者要重于前者，说得清清楚楚。这一点极为重要，因为宁氏主题学与西方主题学的指导思想和目的之差异，已经见出。以东方之“己”度西方之“人”，我们一般会想当然地认为索引就应该是个工具，其实不然。为索引而索引的事例，一如为艺术而艺术，在西方传统中比比皆是。虽然AT分类体系建立之后，已经“引”出大量的研究成果，但那是后“索”者追出来的“无心柳”，而非先“引”者“有意”的初衷。索引有自己独立存在的意义，其与作为索引后续工作的研究是可以割裂开来的。或曰，这又有什么关系？当然有，初衷的指导思想会左右，甚至决定索引的性质。在其1955年版《民间文学母题索引》的序言中，汤普森就宣称，其六卷本皇皇巨著“并不企图确定叙事艺术中各种母题的心理基础或它们的结构价值，因为尽管这些因素有其价值，但我认为这种价值对于民间故事和神话的系统整理没有多少实际帮助。”[4.10]生怕读者不解其意，汤普森把这意思毫不含糊地再强调了一次，“虽然这样一个巨细无遗的清单[索引]可能已经为某种哲学讨论提供了良好的基础，但此索引本身却有意回避这种讨论。”[4.11] 此处所谓“哲学问题”是广义的，大概是心理学人类学社会学甚至文学美学之类，或任何其它高大上论题。很明显，他要的东西非常简单，即纯粹的系统整理，巨细无遗的清单。系统的整理，琐细的面面俱到的清单，这就是个问题。阿尔奈-汤普森AT分类系统列出了2499个故事类型，分列在一个由5个大类，19个小类，小类下又有次小类、再次小类组成的叠床架屋的数字系统之中。《世界民间故事分类学》上面提到的汤普森的《民间文学母题索引》是有别于AT故事分类的一个母题分类体系，将23500个故事母题分列于23种类，每个种类之下有大类，大类之下有小类，小类下有次小类，次小类之下还可再分。大类以下的项目以基本整齐的十进制架构组织排列。不可否认，这两个相互配合的，条理清楚秩序井然的分类系统，虽也隐含着项与项、类与类、项与类之间在历史时间和地理空间上的相似、重叠、对照，和远近、亲疏等复杂关系，因而可以呈现故事类型或母题在不同时代、不同地域的发生、分布、流传与变异情况，但这种呈现的最终目的还是在明“类”之分别，以求对各个类的单一特性做更精确的定位（因此这种民间故事研究可以为社会群体身份辨别提供某种文化标识）。特别值得注意的是这两种分类系统所力求的尽可能整齐的格式和尽可能完备的容量。比如，为了维持其完整全面的十进制排列架构，汤普森的母题索引编号系统还留出了不少尚无任何实际内容，必须等待将来新发现来填充的“空号”。这种对放之四海而皆准的“科学性”的向往，可以用汤普森自己的话来解释：“如果试图将世界上所有传统叙事材料浓缩为秩序（像科学家在处理世界性生物学现象时所做的那样），那么我们就必须对单个母题——即构成完整的叙述的分子——进行分类。”[4.10]《中国民间故事集成类型索引》西方文化传统中强调形下现象背后的形上理式的思维惯性，对纷繁具象背后的抽象的、因而是纯粹而绝对的“真理”的执意追求，表露无遗。简言之，西方主题学的分类系统体现了一种通过对现象世界的认定来达到对“规律／真理”的掌握的思想文化潜意识。与此相比较，以“中体”为原则的故事主题类型研究在材料的处理上大异其趣。如前所述，中国故事主题类型研究从一开始就给主题类型的分类索引工作定了调，即分类必须为个案研究服务。“正确梳理和描述分析个案故事的文化意蕴是中国叙事文化学的灵魂和要义。”[3.20]唯其如此，类如何分，索引如何编制，都要以是否能为主题类型个案的文化文学解读分析提供充分的“前提条件”为标准。在这里，看不到那种对全面的，秩序井然的，能够与生物学分类相颉颃的类型索引系统的渴望，而只有对具体类型赖以建立的主题之具体内容的“合适度”与“充分度”的要求。所以，很有意思的是，虽然目前已经有来自各方面的研究者从不同的切入点用不同的标准来进行中国叙事文学故事主题类型的索引编制工作，但从总体上说，研究者的着力点大多落在叙事文学史上的某些明显的“富矿”地带。《中国民间故事类型》我们看到的是对一个个具体故事类型中的丰富的关联重叠关系的关注，而非对某种大而全的“中国版AT分类系统”的急迫盼望。可以设想，即使将来某一天有一个接近完整的中国叙事主题类型索引库终于在集体的努力下产生，研究者们大概也不会因其库存材料之全之有条理之科学而感到终极的满足，而只会因研究工作的素材有了保证而觉得心中踏实。这也就是为什么在完备的类型索引库还没最后形成的时候，宁氏就已经在考虑如何从资料库中遴选适合进行个案分析研究的故事类型，并提出了具体可行的遴选标准和操作方法。这种在材料的搜集分类过程中就引入对类型分析的深思熟虑，让二者从一开始就互为因果的做法，在过度重视纯粹的“系统整理”和“巨细无遗的清单”的阿尔奈-汤普森西方思维看来是不可想象的。这便是中国叙事主题研究“以中为体”的精神所在。不同于对事物背后的抽象秩序的求索，对生动的事实的直接的高强度的感知和参与才是类型研究的目的。认知的过程就是体验的过程。前面提到的西方主题类型分类系统极力回避的对“哲学问题”的讨论，不正是宁氏所提倡的“中体”主题类型研究的最终关切么？研究目的不同，其搜集材料的目光所及，也必定有异。AT分类系统想要囊括的，是所有的故事类型或故事母题，而中国故事主题类型研究要寻找的，是可作为文化文学分析的主题类型。《中国民间故事类型索引》这个“主题类型”究竟为何物，必须弄清楚，否则便会出现“对‘主题’、母题’、‘原型’、‘类型’等概念的内涵及其相互关系……各持其说，莫衷一是的现象”。[5]针对这一问题，宁氏提出了“单元故事”的概念：“中国叙事文化学的目标既不是母题情节类型，也不是完整的一部作品，而是具体的单元故事。”[6]“单元故事”是一个重要发明，具高度实用价值，可作为中国主题类型研究中一个专门术语固定下来，功莫大焉！西方主题学类型研究中的基本单位是作为类别的故事类型或母题。“故事类型”（tale type）的基础是情节，其含义不难理解。作为类别，其所强调的是“类”中各分子的同质。“母题”（motif）的情况则较复杂，各家说法不尽相同，简单地说就是在故事中重复出现的，具有能引发联想的特殊含义的最小“故事意义”单位。作为类别，其强调的是“类”之主旨的重复。无论是“故事类型”还是“母题”，二者的存在意义均在其“类”之独立，无论其与它类之关系如何，都是对其作为有别于他者的“类”之身份的肯定。譬如，尽人皆知的《灰姑娘》(AT分类510A)和《白雪公主》(AT分类709)分别为两种不同的故事类型，但其中都出现了恶毒后母(母题索引S31)这一母题。《灰姑娘》中有“水晶鞋”（母题H36.1）和“逃离舞会”(母题R221)这两个《白雪公主》中没有的母题，而《白雪公主》中的“魔镜”(母题D1163)和“被毒苹果毒死”(母题S111.4)这两个母题亦为《灰姑娘》所无。宁氏提出的“单元故事”虽也叫做“类型”，但此“类”非彼“类”，更是种模式或模型（mode），其在意的是同一个模式中所有参加者的同中有异，异中有意的色彩纷呈的面貌，以及这种多样之间的复杂关系。《中国各民族创世神话基本母题索引》就拿宁称之为“以中为体的中国叙事文化学研究的范本和楷模”[6.100] 的研究对象孟姜女故事来说，其单元故事很单纯，就是“妻哭夫”。在这个单元故事模式里，包含了无数个具体的“妻哭夫故事”的多样变体。其情节各异，可以“不受郊吊”，可以“哭之哀”，可以“崩城”，可以“畅其胸中”。具体追查下去，连“崩城”这一具体情节因素也有自己的演进过程，所“崩”之“城”从无名到有名，从虽有名而并不实指到实指的“长城”之“城”。故事的主角则前有《左传》之杞梁妻，后有梁武帝《河中之水》之莫愁女，当中还插了个托身于陈琳《饮马长城窟行》中的无名氏“贱妾”，一直到北宋才正名为“孟姜”。而追根寻底，却发现《诗经》里早有美女，其名“孟姜”！[1][7]如此，从认识论的角度看，AT分类系统要的是“分”：强调个体类型之外的相互关系（相同、相似、差异等），而以单元故事为基本单位的中国故事主题类型学想的是“合”：重视个体类型之内各个分子之间的关联。前者通过总结加概念化的方式企图将故事提炼为公式或标尺，为西方民间故事类型的“客观”界定设立标准；后者通过联系比照组合来扩大单个故事所包含的经验内容的广度与深度。前者要剔刻出骨架，后者要丰满以血肉。一个是干净纯粹的单一，一个是剪不断理还乱的关系组合体。虽皆名“类型”，其旨趣大不相同。当然这是极而言之的粗线条概括，具体地局部地看，AT分类系统也有与“合”相关的因素，如故事类型在不同地域不同时代的发生、流传、变异等情况的比照，然而这种“合”的主要目的还是为了“分”的明确。《中国神话母题索引》中国主题类型学在面对该分的情况时也毫不犹豫地分，如《六朝叙事文学故事主题类型索引》就因材料制宜，分出天地、怪异、人物、器物、动物、事件六大类。但这种分不是为分而分，或为主观想定的“目录学”架构而分，而是为了发现主题类型的聚合点，为更有效的“合”造出坚实的平台。从类型编制的结果上看，AT分类系统为一内涵与外延都相当清晰的概括性种类的全部的完整有序的排列；而宁氏的类型设想则是数目不定形状各异不规则地散布在不同平面不同处所的多层次存在。一追求种类的全面、规整和秩序，呈现了“客观”事实／知识；一欣赏具体的多样和丰富，再现了时空维度上活生生的经验。打个比方，AT分类系统就像一个巨大的标本室，纲目清楚层次分明地展示着2499种鱼“类”之代表，准确地标示着其产地，存在生态等与鱼有关的事实。而中国故事主题类型学呈现的则是数目不定的，外形参差不齐的，散布在不同平面的上大大小小的“单元放生池”，每个池中活动着种属相同或相近的但个体形态有异的鱼群。这是有心的渔人从五湖四海有目的有选择“竭泽而渔”来的收获，是同属一个单元的所有“鱼”个体的聚集地。两个系统，孰是孰“更是”，可以慢慢体会。西方主题学的研究方法，出于西方用于西方，固然有其自适性与合理性。但其对形而下现象背后之抽象理式的期待与痴迷的独特西方性，却不容否认。前面提到的汤普森的母题索引清单居然可以为尚未发现的母题预留空格的做法，[2] 便反映了对形而上规律的信心，不禁让人想起门捷列夫元素周期表的故事。中国文化思想传统中没有这种基因，“夫子之言性与天道，不可得而闻也”（《论语·公冶长》）。并不是夫子不解形而上学。《主题学研究论文集》面对谜一般的时空之“逝”，孔子亦有动于中，然圣人不尚“空”谈，最终还是可触可感的“川”的流动，才让“逝者如斯夫”的感慨，感性地落到人心实处。正如一位深谙中西世界观差异的汉学家所言，中国人没有形而上学那一套，不认那种所谓能统摄宇宙一切的绝对秩序。从偏重理性的西方世界观的角度看，其也有所失：他们没有由抽象的理式而推导出的事物之可知性和可预测性的概念。然而其也有所得：他们对事物运动变化的奇妙有某种高强度的直接的感知、参与和体会。[8.54]宁稼雨倡导并苦心经营的叙事主题类型研究的“中体”特性，究其实，就是这种对现象世界的全身心感知和参与的求实在精神。其根本特点是对问题的整体把握。从总体规划层面看，材料的搜集分类过程也就是类之模型慢慢生长成型，分析工作的目的方向愈加清晰，基本论点逐渐形成的过程。从操作层面看，为了确定一个故事类型能否能真正成为个案研究有分量的研究对象，宁稼雨提出了三个相互关联的入选标准，即文本流传的时间跨度、文本流传的体裁覆盖面和类型的文化意蕴。在具体操作中，特别留心部分与整体、部分与部分之间的关系，强调综合、关联和流动，避免拆分、片面和固定。硬性条件在某些情况下当属必要，而综合考虑权衡却是更高的原则。[3.19–21] 凡此种种，无一不是在强调整体关系。2故事主题类型研究的有机整体观——对大结构大关系的系统把握正是这种有机整体感，使得主题类型研究可以突破和超越文体和单篇作品范围的界限，把因为文体不同而各自独立的文本视为一个系列整体。再回头细看“孟姜鱼”，一个单元故事类型，有几千年的时间跨度，有精神实质相近而表现形式不同的多层次文化意蕴，更重要的是，它有历史有哲学有诗歌。《台湾民间故事类型》（含母题索引）正因其有着跨学科跨体裁的生动存在，所以若想摸清与此单元有关的全部情况，便不得不跨越。这不是选择，是必然。而被跨越的，不只是个体故事之间，更是体裁之间，甚而至于学科之间一条条人为的分界线。谓其“人为”，只因其自然本无。这就牵涉到了一个讨论中国叙事主题类型学研究时不能不较真的问题。或许并非巧合，那篇把孟姜女单元故事之来龙去脉辨析得一清二楚的力作的作者是顾颉刚，学贯文史哲的史学与民俗学大家、中国现代学术史上一个重要符号，而其出现的时间，1924年，正是西方学术理念和方法在中国攻城掠地，进而“登堂入室”，反客为主的年代。顾颉刚以其对传统中国学术融会贯通精神的坚持，为“中体”学术传统在一个世纪后的重新调整振作埋下了一个结结实实的伏笔。说到此处，笔者要扯一段闲话，90年前，西班牙哲学家何塞·奥尔特加·加塞特 (José Ortegay Gasset 1883–1955) 给狭窄的专门家下了个定义：“他并不博学，因为他对任何不进入其专业领域的事物都一无所知; 可他也非无知，因为他是个‘科学家’，对自己在宇宙中所处的那个小角落了如指掌。我们只好说，他是一个渊博的无知者。”[9.112]《孟姜女故事研究及其他》2007年，当深陷伊拉克战争的美国对正与之缠斗的敌手“失去感觉”之时，著名战略学者和地缘政治评论家罗伯特·卡普兰（Robert Kaplan）敏锐地感觉到了一种认识论危机：西方思维自以为可以用数学般的精准来对待历史人文信息之模糊与复杂，习惯于从巨大的丰富之中抽取出干净利落的原则、公式和数据，从而将纷繁的时空现实有条不紊地安置于专门化学科分门别类的硬性框架中。而今，在面对一个非西方的陌生对手的时候，这种惯常的自信突然感到无力。专门但碎片化的“科学”测量规定和“客观”却专断的分解剖析钝化了人们对事物整体的感知，眼前的世界突然测不准了。专门家可以从政治、经济、外交、军事诸多方面把伊拉克局势分析得头头是道，却看不清路边炸弹从何而来，因何而来。感慨之下，卡普兰想起了加塞特当年的言说，他告诫人们，不要再任由狭窄的专门化“科学”思维把自己变成一个“渊博的无知者”了。[10.80]是伊拉克战争的残酷现实让卡普兰认识到了专门化认知方法的缺陷。其实，在此之前，从上世纪末开始，当中国知识界的先觉者们一步步认识到自五四运动以来全盘西化文化思潮对传统文化造成的严重伤害之后，就把审视的目光投向在文学研究领域占领了至少半壁江山的西方学术范式的负面影响。正是这一契机触发的反思运动，促使当时已经意识到古典文学研究工作所处窘境的学者开始检讨文体史研究和作家作品研究这种专门化研究方法对叙事文学研究的制约掣肘。因缺少西方“呐喊者”的坦率与极端，中国的谦谦君子们没有使用“渊博的无知者”的说法，但他们对带碎片化倾向的专门化研究方法之认识的痛切，必定更甚于加塞特与卡普兰。原因无他：在这个问题上，西方人问的是“何种认识论偏差让我们选择了那条‘专门细化’歧途？”追查的是自家遗传病的根源；而中国人要反省的，不是“为何误入歧途？”而是“为何舍弃自己的正路，而选择他人之歧途？”《中国民间故事类型》（修订版）“渊博的无知者”的问题，说白了，就是“见木不见林”。对于这种思维方式上的近视病，中华文化有一种天生的免疫力。凡事先见林，并倾向于将一切“木”作为“林”来处理，似乎是古汉家人的看家本领。文史哲不分家，也是开天辟地以来一直如此的故事。再看语言，一定是宇宙观里有什么特殊的东西，才让中国人选择了具有独一无二的“观念整合性”的汉字。[11.58] 汉字系统究竟为何物，表音？表意？还是表其他？为什么至今没有确切答案，是不是正因为本来就没有答案，而这些问题本身就是伪问题？庄子有言：“夫精粗者，期于有形者也。无形者，数之所不能分也。不可围者，数之所不能穷也。”也就是说，假使一“物”没有形体，没有体积，没有重量，你怎能测出或表述它的“精粗”轻重？譬如，有可能说水多么粗糙，土多么透明，或光多么重吗？汉字系统不是“音”、“意”或什么其他计量单位可以衡量把握的。因其不仅仅是“语言”，所以无法用围绕“语言”转的概念来定义它。现下“再汉字化”论者认为“中国古代的语言观具有‘世界观’的本体论的意义，古代语文学家必定循着人对自然、人文世界观察与理解的逻辑顺序与轨迹去把握汉语的语法规律。”[12.312]此说十分精辟，似已窥见到汉字系统的本质。不过，用我们所理解的“语言”这一概念——即使已经将其无限提高到了世界观和本体论的高度——还是不足以穷汉字系统的实质意义。笔者忽发奇想：是不是可以说汉字系统其实是华夏人为了构建一个与现实世界相互观照的“虚拟现实”而发明的一个系统？它不记录现实，而是直比现实。这样一个广大融通的本体论意义上的“编码”（找不到更确切的词）系统可以被“分”，被“围”，被“粗细”这样的概念来专门化地规定吗？《马氏文通》《马氏文通》之前，词只有虚实，并无“词类”一说，一按西人之法分类，问题就来了。虽说有了条分理析的方便，可遇上“春风又绿江南岸”，便不知所措。本来王荆公只是想在汉字的虚拟世界中对一个生命现象作尽可能接近的把握，并不知道有“形容词作动词用”这回事。“绿”并非只是一个词，是个生命现实。而“红了樱桃绿了芭蕉”中的颜色，究竟是“动词”还是“形容词”？根本说不清楚，其实，为什么只提动词形容词？这五彩缤纷之中说不定还有什么“动”与“形容”之外，无法被“分”被“围”，因而至今尚无法被归类的什么属性。一旦问题可作如是观，那么，中国叙事不容专门化研究随意碎片化的道理也就不难理解了。古人之叙事，不只是叙述记录，而是企图在一个“虚拟现实”中回味、揣摩、体验、体会、想象、再（创）造，在此意义上，叙事与史异曲同工。史之所以可“鉴”，就因其并非简单机械的记录，而是个与“实”同时存在的虚拟实在“镜像”。西方学者看中国史觉得像小说，看小说又觉得像史，大惑不解。他们不知道对中国古人来说这并不是个问题。古人不去计较什么是最高真实。只要对现实有整体的把握，便无须担心事实与虚拟之间的界限被模糊。跟汉字系统一样，中国叙事不是在事实背后追赶的一种表述工具，而是一个直指事实直比生活的“虚拟现实”。假如对其“混沌”状态不满足，企图将其门类化，又是体裁分别，又是断代区隔；又是作家的特殊，又是作品的单一，“日凿一窍”，结果必定是“七日而混沌死”。《中国叙事学》事实死于“凿”的暴力，而凿者还自以为得计，沾沾自喜。我们今天在“社会科学”的一些部门看到的许多怪现象，便属此类。结果是，琐细的表象昭昭，整体的实质昏昏。门类科系的分类并非事物本来的属性，而是人根据自己的主观判断强加给事物的规定，即使这种规定在某些情况下（比如能通过实验手段检验的“硬科学”）符合“客观”事实，也绝对不可能是事实的全部。“在学术界，专业化在成为必需品的同时，也成了诅咒。一方面，有太多的狭隘的专业知识已走到了智慧的对立面，而另一方面，爆炸性增长的信息材料又要求人们在每一个知识领域进行更为狭隘的细分。”[10.80]于是，才有卡普兰呼吁我们抛弃无知的狭隘型“渊博”，回归事实——通过“原初的情感”（raw emotions），[10.80] 亦即没有被“科学”专门化加工、污染、歪曲的对事物本真本初的整体直觉。这就解释了为什么宁稼雨要大力提倡在研究工作中突破和超越文体和单篇作品范围的界限，并将这一做法视为故事主题类型研究的最大特点。其实，只要我们仔细考察中国主题类型个案研究的实践，就可以看出，其所致力的，并不只是机械地突破和超越文体之间和作品之间的“物理”界限，而是要突破近一个世纪以来在西方学术理念与范式影响之下形成的某些因人们习惯成自然而视而不见的成规，超越所有妨碍我们将研究对象视为有机整体的一切自觉的或不自觉的近视性做法和封闭式思维。《从at分类法到中国叙事文化学的故事类型分类》其目的只有一个，要恢复被专门化、门类化教条割裂破坏了的，被机械简单的封闭式思维模糊了的事物中原初的有机联系。为了说明这一点，我们不妨举个例子，一个看起来很不起眼的例子。在谈到故事主题类型研究中必然会遇到的材料取舍问题时，宁氏指出：……任何个案故事的材料本身都具有文化实践和文化认识的价值。它本身是否存在，是个案故事的文化发生史上两种不同的文化信号。有些材料尽管只是承袭或是用典，但这承袭和用典本身就是文化发生过程的符号。如同孔子的言论，有的时代整体受宠，有的时代整体遭贬，有的时代部分言论受宠，有的时代部分言论遭贬。决定和制约这其中背后的力量恰恰就是每个时代价值好恶观念的体现。而这宠贬的历史就是文化自身内涵的发展历史。[13]是故，在主题类型材料的选取上，即使是“基本上沿袭前人的文字或者只是作为典故出现的诗文”也“不能放弃”，因为“这些承袭或用典的个案故事材料也是其整体故事文化链条中的有机部分，剔除它们则意味着个案故事材料文化链条的断裂”。[13]我们可以接着用前面的比喻来看这问题，西方故事分类系统问的是“何种”鱼，注重的是“类”，而中国叙事主题研究之“竭泽而渔”却企图将与一类型“单元鱼”有关的一切信息一网打尽，即便是两条个体的鱼看起来一摸一样，也要收入网中，因其不只在意鱼之“类”，而更关心每一条具体生动的鱼“因何”而出，活动于“何时”、“何地”，“如何”自处，与其他鱼又“有何”互动。由此可见，宁氏以上这一番言论的意义已远远超出了材料取舍（叙事文化学研究的第一个层面）的范围。因其考虑到如何“从潜在文化因子的角度来系统观照和整合历史文化”，[13] 便点到了主题类型个案研究（第二个层面）的实质内容，而以主题类型研究为着力点的中国叙事文化学的理论研究（第三个层面）的大用和意义，亦已不言自明。《传统与个人才能》宁氏的论述，让人想到了艾略特在《传统与个人才能》一文中提出的一个理论：一件新作品问世之日，也就是此前所有作品同时受到触动之时。经典作品本已构成一个自在的理想的体系，一旦有新（真正新）作品进入，现存体系就得进行相应的调整。若还想在新事物进入之后继续生存，原本已经完备的整个体系就都必须随之改动，即使这种改动可能是细微的。这样，每一个作品与体系整体之间的关系和比例，以及由此而呈现的价值都得到调整，新与旧因此得以相互适应。[14.5]艾略特这段话的实质，与宁稼雨的观点若合符节。不过，必须指出的是，一如其对“旧”的偏爱与强调，在文化问题上多持保守立场的艾略特对“新”有一种近乎苛刻的怀疑。新事物倘不是“真正新”，便不入其法眼。而对宁而言，与原生主题有关的任何后出材料都有新意，不可轻易放过。即便是“沿袭”与“用典”，也不会只是对主题的简单重复，而必然是别有一番滋味的新经验与再演绎。尽管其给现有体系带来的“改动”可能是“细微”的，但毕竟也是改动，体系中的每一个分子“和体系整体之间的关系和比例，以及由此而呈现的价值”都因这种改动而“得到调整”。如此看来，宁氏念兹在兹的“主题类型”，其实就是艾略特所说的“传统”，因为每一个故事主题类型个案都是由或旧或新或大或小或重或轻的多个作品组成的一个即使不完全“理想”，亦已自足自适的，在新分子加入之前就已相对完整的体系，同时又是一个因为有新事物的参与而不断生长变化不断自我调整的活的有机整体。要之，每一个故事主题类型，都是一个小传统。3故事主题类型研究开启了诸多新可能《中国民间故事类型研究》如果以上关于传统的有机整体性的说法言之成理，那么，只认识到每一个主题类型都是一个小传统还不够，因为，从更高的视点看，每一个小传统又在另一个层次上成为一个更大的传统的有机组成部分，或“因子”。换言之，没有哪个主题类型个案可以独立存在，而总要被纳入一个传统关系网。这是否就意味着，以单位故事为核心的主题类型研究在叙事学研究的其他方面，甚至在整个中国文学研究的大格局中可以起到，也应该起到更大的作用？在这里笔者想通过对一个或几个个案的还不成熟的思考来谈谈对这一设想的看法。[3]正好是一百年前，眼见国人在“铁屋”中酣睡不醒，面临着“从昏睡入死灭”而不自知的巨大危险，鲁迅奋起“呐喊”，喊出来的第一声就是《狂人日记》。这部作品如今尽人皆知，但在当年，却很有可能无人理会，这是因为，能将中国四千年文明总结为“吃人”的，其狂也无疑，而狂人的话是不会被当真的。狂人越是企图证明自己正常，在正常人眼里他的就越不正常。如果价值判断只能在一个维度里进行，那么狂人永远摆脱不了这个两难困境。于是鲁迅在狂人的日记文本之外，造出另一个文本，另一个维度：即带出日记的引言。这引言其实得当“后记”看：日记中的所有狂乱在这里都得到了理性的解释。读者被告知，“救救孩子”并不是故事的最终结局，狂人在病愈之后不但幡然悔悟，把自己病中日记定性为“狂人”文字，而且如今已“赴某地候补矣”，将要成为其曾痛批的“吃人”机器上的一个部件。经历了日记中的谵妄躁动之后再回头读引言，顿觉一切都平静下来。价值观完全对立的两个世界之间的巨大差异迫使读者在感情和理智上做一个判断选择：一为引言之“正常人”世界，一为日记正文之“不正常人”世界，哪一个“正常”？《狂人日记》鲁迅没有告诉读者如何选择，因为作者的强力介入只会跟狂人的自证和呼吁一样苍白，但他使了个引导手段：读者反复比照体会之下，会发现“正常”世界使用的原来是文言，与日常话语距离甚远。而“不正常”狂人的大白话，“错杂无伦次”的“荒唐之言”却与自己每日生活不可或缺的言谈息息相关。当年的读者最后如何抉择，如今已无探究的必要，百年后翻天覆地的中国已经告诉我们，虽然日记中的狂人失败了，历史上的狂人鲁迅却获得了成功。这故事似曾相识？两个世界的二元对立结构让我们想到了另一段千古奇文：昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣。此之谓物化。（《齐物论》）原本也就一庄周，却生出“栩栩然胡蝶”和“蘧蘧然周”的两相。蝴蝶梦中隐含的二元对立结构让我们警觉起来，这不是狂人的问题么？不同的只是，一旦打破“一受其成形”带来的“我”的迷思，庄子忽然一身轻，可以声称不知自身究竟是周还是蝶。狂人却无法享受哲学家才有的奢侈，“梦”（病）中是栩栩然的狂人，“醒”（痊愈）后却须蘧蘧然觉悟，刻意用言语否定自己曾经的不正常，并以实际行动证明现的已经完全正常。他只能要么被人叫做狂人，要么被自己叫做狂人。旧制度的顽与“痼”在鲁迅笔下得到最充分的揭露，效果极其震撼。这效果是不是得益于蝴蝶梦，鲁迅写作时是否真的想到庄子，在作者对自己作品的解读亦不能置一喙的“作者已死”文学批评后现代已无多大意义。我们可以指出的是，《狂人日记》引言中“荒唐之言”一词确为庄子所造，鲁迅沿用的也是庄子的原意（而非此词现时的贬“意”）：“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以觭见之也。以天下为沈浊，不可与庄语。”（《天下》）。《覆宋本庄子注疏》不禁由此联想到，拒绝与时代之浑浊合流的狂人母题在《庄子》中多次出现，最典型的有“楚狂接舆”。当然，在庄子之前的《论语·微子》中就有“狂接舆歌而过孔子”的记载。晋代皇甫谧的《高士传》称“陆通，字接舆，楚人也。”唐初陆德明《经典释文》和成玄英《庄子疏》皆循此说。楚狂或可能确有其人，若是，假以顾颉刚先生的学识与耐力，我们说不定还能挖出些跟接舆有关的故事。一个“狂人”主题类型，呼之欲出？于是我们把大网撒开，又忽然有发现，《列子周穆王》一篇，也有个狂人：“秦人逄氏有子，少而惠，及壮而有迷罔之疾。……视白以为黑”与正常人比，其价值观完全倒错，症状与鲁迅笔下狂人无异。听说“鲁之君子”能治他儿子的病，逄氏便“之鲁”，路遇老聃。老聃听其告诉之后说，谁说你儿子病了？“今天下之人皆惑于是非，昏于利害，同疾者多，固莫有觉者。……天下尽迷，孰倾之哉？向使天下之人其心尽如汝子，汝则反迷矣！”是天下人都病了，反诬没病的少数为狂人。这形势与《狂人日记》几乎完全一致。有趣的是，老聃意犹未尽，又加了一句：“且吾之此言未必非迷。”连我自己都不知自己有没昏病！这口气听起来很熟悉，原来是庄子的话。《齐物论》中，就在“蝴蝶梦”出现之前，庄子感慨到，天下人都在大梦中而不自知，都自以为“觉”。为了自证其说，庄子又大大方方承认“予谓女梦亦梦也。”我说你们都在做梦，其实说这话时，我庄子自己也在梦中，我的判断亦为梦话。而一说到梦，就不能不再提到蝴蝶梦！陶冷月绘《庄周梦蝶》问题开始变得复杂且有意思起来。令人浮想联翩。从鲁迅《狂人》之二元对立立刻想到蝴蝶梦，立刻想到楚狂接舆，立刻想到《列子》中的狂人，又因列子言语中泄漏的信息立刻回溯到了庄子，反证蝴蝶梦与狂人的微妙联系。中国人——尤其是对中国“文史哲”有所浸染的中国人——的想象在这 一层都应该是能够如此跃进的。当然，必须指出，蝴蝶梦的二元对立结构并非为狂人而设，庄子关心的是认识论的问题。假如醒觉的庄周不比梦中的蝴蝶更真切，那么实与虚也就无差别了。[16.59] 但以此“正-反”结构来考察正常与不正常，或狂与觉的关系，不能再合适了。亦即是说，虽然“蝴蝶”与“狂人”明显分属不同主题类型，但若从审美问意的角度看，这两个类型之间某些方面的实质意义关系却有可能比各自营垒中同类因子之间的同类关系还重要。“狂人”的说服力不能不借助于“蝴蝶”，而“蝴蝶”的意义又可因“狂人”的佐证而更显深厚。然而故事还没说完，“蝴蝶”之后，还有“黄粱”。作为“蝴蝶梦”的主题类型远（近？）亲，“黄粱梦”在寓言象征意义上与其高度近似。此梦源远流长，家喻户晓，在此无需赘言。但可以指出的是，无论是《黄粱》是《邯郸》是《南柯》甚至《烂柯》，无论是志怪是传奇是话本是元杂剧、或是日本古代现代小说和能剧的《黄粱》变体，均属狭义的故事主题类型之第一层次。待到曹雪芹将其活用在《红楼梦》的“引言”（比之于《狂人》引言？），即第一回女娲补天之类“荒唐之言”之后（作者自况“满纸荒唐言”，庄子所造“荒唐”一词在《红楼》第一回出现了三次，在结尾两次，不可不留意），“黄粱梦”单位故事顿时获得了更高一层的意义。任率英绘《宝玉神游太虚境》太虚幻境入口处大牌坊上的对联“假作真时真亦假,无为有处有还无”，不但有《黄粱梦》之现世体验得出的认识，更有《蝴蝶梦》于认识论高度上的大彻大悟，甚至，作为文学理论，尤其是叙事学理论，也十分贴切。这两个不同的梦，好像有割不断的联系。纵览“全局”，似乎还是鲁迅对一切“梦”的深刻认识与真正消化，才有《狂人日记》中对梦结构的不留斧凿之痕的最巧妙运用。如果说《红楼梦》的“引言”（还得加上全书结尾处对引言的呼应）是《黄粱梦》之3.0版的话（在《黄粱》与《红楼》之间还有《牡丹亭》之类的2.0），那么，《狂人日记》结构框架的神来之笔便是“蝴蝶梦”4.0无疑。其体现的已经不是文学类型，而是思维方式。以上这一通联想，实起于单元故事，但又不囿于单元故事。以单元故事为基础的主题类型研究实实在在地为包括小说戏曲等叙事文体在内的文学研究打开了一扇新窗户，提供了一个新领域。在此新领域的实践已经取得了令人瞩目的阶段性成果。往前看，是不是还可以更有野心？如前所述，从更高的视点看，每一个主题类型小传统又在另一个层次上成为一个更大的传统的有机组成部分。主题类型研究的最大好处就是让我们从整体看问题，从大结构上理关系。一个类型个案自身内部的情况弄清楚之后，似可再往前一步，留心此个案与他个案的关系，进而看出个案作为一个有生命力的传统因子在整个叙事学研究中，以至于在整个中国文学文化研究中的地位与意义。《中国古代民间故事类型研究》修订本由于围绕着单元故事的所有同类型因子在内容上的高度重叠与近似，在表现形式特点方面却有互相关联的多样与不同，而同一类型中所有因素又在时间与空间的维度上纵横交错地进行有机的团结与纠缠，故类型中的每一个作品都是这个三维网状结构上的一个纽结，互为原因结果。这些个“竭”五湖四海而得来的大大小小的强力集成构造所产生和聚集的多层次多维度新鲜意义，不可能自我消化在各自封闭的“类型躯壳”之中，而必定要从各个方向往外溢出放射。这种外向意义放射不是单向的，而是多向的相互的，由此产生的结构性意义交集又在更高的层次上形成一个更宽广的三维网状意义系统。许多原本不容易被发现的现象之间的联系，以及能启发新思维的作品中有意义的细节，有可能在对主题类型这种文化因子纽结的观察中被揭示出来。以单元故事为出发点的研究方法为文学文化多方面研究工作的进一深入提供了令人兴奋的新可能。诸如民族文化心理，价值取向、审美习惯、思维方式等等，都可以成为主题类型研究的关注热点。诚如前引宁稼雨所言，主题类型研究应有“从潜在文化因子的角度来系统观照和整合历史文化”的抱负。[13] 而既然“类型”也是一种“模式”，期望通过对主题类型的整体性研究来揭示中国文化的深层结构和民族思维特性的想法，或许也不为过。与历史一样，文学文化史也充满了诡异。上面提到的艾略特那篇保守意识浓重，但又是以新锐的形式表达出来的对传统的真知灼见发表于1917年。一年之后，文化革命激进派鲁迅却以《狂人》的一声呐喊将中国之一切传统作为一盆脏水不加区别地全数泼出。鲁迅木刻像诡异的是，正是这篇反传统的文字，最生动地体现了艾略特与传统有关的又一言简意赅的论断：真正的诗人（文学家）必须“不仅活在此刻的当下，而且也活在过去的（一个个具体的）当下”；（就整个文学传统而言）他所感知和意识到的“不是已死的东西，而是早就活生生地存在过的东西”。[14.11]痛恨传统的鲁迅应该最懂传统，否则便不会有对“蝴蝶梦”的创造性活用，或在《故事新编》中演绎的深刻与机智。能用自己的创作来生动体现中国古老传统中的“现代性”，却看不出，或拒绝看出中国传统中的精华，这种因爱恨交加而产生的悖论，令人感慨万千。令人感概的还更在于，宁稼雨所致力的中国叙事主题类型研究，正是对百年前鲁迅等一批救亡图存心切的知识精英在向西方学习问题上某些急病乱投医的做法的反思和纠正。1607年，《几何原本》书成，尽管其内容是“纯”数学，与意识形态无涉，译者徐光启也意识到这一刻对中国学术的一统天下意味着什么，“其私心自谓：不意古学废绝二千年后，顿获补缀唐、虞、三代之阙典遗义，其禆益当世，定复不小”（《刻<几何原本>序》）。以徐氏之聪明，当不至于将欧氏几何学与“唐虞三代之阙典遗义”混为一谈，然西学虽好，中体的权威不可动摇，其维护传统之苦心孤诣，令人动容。而此中西交流项目的背后推手利玛窦，也极其小心，顺着中译者的意思，将欧几里得打扮成华夏“百家”之一：“是书也，以当百家之用，庶几有羲、和、般、墨其人乎”（《刻<几何原本>序》）。《几何原本》可见“中体”的坚持是多么了不得的大事。即使是中华传统中最不抱残守阙者李贽，对利玛窦敬佩有加，称其“是一极标致人也”，“我所见人未有其比”，也不能不问，一个外国人“到中国十万余里”，“不知到此何为，我已经三度相会，毕竟不知到此何干也。意其欲以所学易吾周孔之学，则又太愚，恐非是尔”（《与友人书》），对西学的进入充满高度警惕。不料，几百年后，当西学放下一切顾忌，到中土侵门踏户之时，知识界不但没有李贽的一问再问，不知到此何为？不知到此何干？反将自家之所有自行扫地出门。痛定思痛，今天“中体西用”学术思想的出现反映了当代学人对中国学术乃至中国文化之前途的忧虑、思考和关怀，其所表现出的凛然气概与深刻见识，令人敬佩。与当年的鲁迅们一样，当代知识分子亦以天下为己任，但与痛言“汉字不灭中国必亡”的先贤不同的是，在中华民族已经有史为鉴，已经掌握了自己命运的今天，21世纪的中国学人可以较为从容地认清道路，思考民族文化的发展方向和学术话语权的问题。清刊本《庄子》走笔至此，得解释本文题目中的“鱼之乐”了。“竭泽而渔”的收获，是故事主题类型研究者的“渔之乐”，而此乐之来源是丰富生动的，不容为门类碎片化研究破坏的中国叙事文学中的原生态“鱼之乐”。中国“文史哲”史上有这么一段寓意深长的对话：庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“儵鱼出游从容，是鱼之乐也。” 惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐?”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐?”惠子曰：“我非子，固不知子矣。子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣!”庄子曰：“请循其本，子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我。我知之濠上也。（《秋水》）庄子是否偷换了“安知”这一词的概念来作诡辩并不重要，其最后之大不耐烦的要害，在于对惠子机械的碎片化的研究态度的否定和批判：你的三段论逻辑是谁规定的？别人的学术范式我为什么就得遵守？我的“鱼之乐”之知，来自整体经验，来自濠中之“游”的对经验的高强度直接感知之实在和真切。注释：[1]艾伦·顿迪斯(Alan Dundes). "The Motif-Index and the Tale Type Index: A Critique"（评母题索引与故事类型索引）[J]. Journal of Folklore Research（ 民间故事研究）, 1997, (3)：195–202.[2]宁稼雨. 中国叙事文化学与“中体西用”范式重建[J]. 南开学报，2016, (4)：32–37.[3]宁稼雨. 关于个案故事类型研究的入选标准与把握原则——中国叙事文化学研究丛谈之六[J]. 天中学刊，2015, (4)：19–21.[4]斯蒂·汤普森(Stith Thompson). Motif-index of Folk-literature: A Classification of Narrative Elements in Folktales, Ballads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest-Books and Local Legends, 6 vols. (《民间文学母题索引：民间故事、民谣、神话、寓言、中世纪罗曼史、劝喻故事、小故事诗、笑话及地方传说之叙事因素分类》6 卷本). Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1955（布鲁明顿：印第安纳大学出版社，1955年），第1卷.[5]郭英德. 构建中国叙事文化学的学理依据[J]. 天中学刊，2012, (3).[6]宁稼雨. 故事主题类型研究与学术视角换代——关于构建中国叙事文化学的学术设想[J]. 山西大学学报哲学社会科学版. 2012, (3)：97–103.[7]顾颉刚.孟姜女故事的转变[J].歌谣，1924, (69).[8]安乐哲（Roger Ames）为其Sun-Tzu: The Art of Warfare: The first English Translation Incorporating the Recently Discovered Yin-ch’üe-shan Texts （《孙子兵法；包括新近发现的银雀山竹简之首个英译本》）所写的长篇导言. New York: Ballantine Books, 1993（纽约：Ballantine 出版社，1993年版），3–99.[9]何塞·奥尔特加·加塞特 (José Ortegay Gasset 1883–1955). The Revolt of the Masses（《大众的反叛》）[M] (New York: W. W. Norton & Company, 1955（纽约：诺顿出版公司，1955年）.[10]罗伯特·卡普兰（Robert Kaplan）. “A Historian for Our Time”（我们时代所需要的历史学家）[J]. The Atlantic（大西洋月刊 ），2007，(1、2月合刊)：78–84.[11]申小龙、孟华. 汉字文化研究的新视角：再汉字化[J]. 西部学刊，2014，(2)：57–60.[12]申小龙.语言文字学志[M].上海:上海人民出版社，1998.[13]宁稼雨. 对《关于叙事文化学研究的若干思考——以“高祖还乡”叙事演化为例》的回应意见[J]. 天中学刊，2017，（1）.[14]T. S. 艾略特 （T. S. Eliot）. “Tradition and Indivial Talent” （传统与个人才能）[C]. 见Selected Essays（《艾略特文选》）. New York: Harcourt, Brace & World, Inc., 1964 （纽约：Harcourt, Brace & World出版公司，1964年），3–11.[15]连心达. “Redreaming the Butterfly Dream”（再梦蝴蝶）[J]. Journal of Modern Literature in Chinese（现代中文文学 ），1999，(1)：103–129.[16]葛瑞汉（A. C. Graham）. The Book of Lie-tzu: A Classic of Tao （《列子》英译）. New York: Columbia University Press，1960（纽约：哥伦比亚大学出版社，1960年）.注释：[1]“孟姜女”单位故事之具体内容，见顾颉刚《孟姜女故事的转变》，《歌谣》周刊，1924年，第69号。[2]与汤普森的母题索引和‘AT分类法’相反，宁稼雨倡导的中国叙事文学故事主题类型索引的设计思想非常求实：“本索引没有像‘AT分类法’那样为所有故事编上总的顺序号，以便以后可以随意增删调整”[6.102]。中西思维方式的不同，昭然若揭。[3]此处看法小部分取自拙文“Redreaming the Butterfly Dream”（再梦蝴蝶），见 Journal of Modern Literature in Chinese（现代中文文学 ），1999，(1):103–129。

内容简介该书是作者公开发表的中国古代小说、戏曲研究论文的结集，全书由27篇学术论文组成，其中国古代戏曲研究论文15篇，中国古代小说研究论文11篇，附录为宝卷研究论文1篇。论文涵盖面较广，涉及对敦煌话本、元杂剧、明清传奇、咏剧诗、明清小说等的研究。这些论文既有宏观的综论，也有微观的阐发；既有文献的考辨，也有文本的分析；既有一仍旧貌未加修改的，也有补充材料稍事润色的。目 录上编：中国古代戏曲研究明代过锦戏的种属、形态与规模辨析明传奇《百宝箱》作者及情节辨析《长生殿》主题商兑一片痴情敲两断，桃花扇底送南朝——浅析《桃花扇》主题意象的美学功能从李氏看《金凤钗》的美学意蕴古代戏曲道具功能简论论元代婚恋剧的伦理美元杂剧与法律文化血泪分明染竹枝，梁园暮雪竞题诗——从咏剧诗看文人对李香君形象的接受论舒位的咏剧诗明清戏曲家生平资料考辨八则清初戏曲家谢士鹗及其剧作关目考略明清戏曲家剧目摭补未见著录的清代曲目十四种未见著录的明代曲家曲目五种下编：中国古代小说研究试论敦煌话本小说的情节艺术略论敦煌话本小说人物塑造的艺术方法论敦煌话本小说的文学史意义热腔骂世与冷板敲人——《聊斋志异》《儒林外史》对八股科举态度之比较花开又被风吹落，月皎那堪云雾遮——解读《婴宁》的文化意蕴兼与杜贵晨先生商榷《韩擒虎话本》——历史演义、英雄传奇的先声贾母形象功能探析民间视野话《三国》功首罪魁非两人，遗臭流芳本一身——谈《三国演义》中涉曹诗的叙事功能论《儒林外史》中戏曲描写的价值精英、通俗文化视域中的不同慧远形象及成因附录：《中国宝卷总目》补遗后 记1993年大学本科毕业之后，我被分配到淮南一中任教两年，在此期间对学术研究的路径、学术论文的写作缺乏清晰、明确的认识。1995年，我考回安徽师范大学攻读硕士学位，师从赵庆元先生研习元明清文学，在赵老师的精心指导下，刻苦学习，颇有收获，由一个只会看热闹的门外汉，转变成能够看出一定门道的研究生。在攻读硕士学位期间，发表了3篇元杂剧方面的学术论文，为进一步深造打下来基础。2000年我考入中国社会科学院研究生院攻读博士学位，师从张锡厚先生修习敦煌文学，进一步拓展了学术视野，提高了研究能力。如果把我1997年发表第一篇学术论文算作步入学术界的起点，至今正好是20年。安徽师范大学文学院出版学术文库给我提供了回眸20年教研生涯的良机。“蜗牛背着那重重的壳呀，一步一步地往上爬”，这句歌词是我20年学术历程的形象写照。由于生性疏懒，本人虽然始终处于爬坡状态，但提速增效非常缓慢，迄今为止仅出版1本学术专著，发表30余篇学术论文，年均发表论文1.5篇左右。与诸多学界先后入道的朋友、文学院的后起之秀相比，时常感到汗颜。他们的精力充沛、勤勉努力使我难以望其项背，实现弯道超越只有寄希望于将来。这次选择在各种学术期刊发表的27篇论文结集出版，因为研究领域主要集中在中国古代小说、古代戏曲方面，故名之为《中国古代叙事文学研究》。收入其中的论文，有的保持原貌、一仍其旧，有的补充材料，做了修改润色，可以看作是本人学术研究工作的阶段性总结。由于本人资质愚钝，学问荒疏，书中舛误之处在所难免，真诚期待各位看官的批评、指正。“回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴”，苏东坡的诗句恰是我这四十五年人生征途的形象注脚。对我而言，高考、考研、考博均是超常发挥，一帆风顺，家父、家母身体健康，妻子贤良，儿子优秀，家庭和谐，生活无虞。教书育人不忘初心，朋友交往真诚相待，职称晋升按部就班。生活平淡无奇，波澜不惊，既没有什么波峰，也没有什么波谷。因而，我难以深切体会古人“不如意事常八九”“可与人言无二三”的慨叹。当然，成为大学教师对我是个意外。本人生性好动，爱好广泛，喜欢热闹，坐不住冷板凳，曾经坚信自己不适合做教师，尤其不适合做大学教师，也有过几次改行的机会，由于种种原因均无果而终，或许这就是所谓的宿命。我走上这条道路，并且貌似还算平顺，许多大学同窗每每“大跌眼镜”。既然肩负教书育人的使命，就要干好这个良心活，努力做个合格的大学教师，我常以“千万不能误人子弟”警醒自己。做一个大学教师是辛苦的，今年年初一篇《大学老师从不加班，因为他们从不下班》的文章刷爆了朋友圈，文中对此有深入的分析。做一个优秀教师也是幸福的，这种幸福不是来自于待遇，而是来自于学生，来自于他们课堂上的认真聆听，来自于他们课后的踊跃请益，来自于他们年节时的诚挚问候，来自于他们多年之后的回忆……。时光如白驹过隙，倏忽已至中年，两鬓已染霜华，不知不觉之间我完成了年轻教师向资深教师的转变，慢慢地竟然也有了“桃李满天下”的感觉。近年来在国内各高校做学术交流，总能邂逅曾经的学生，看到他们的成长、成熟，听着他们发自肺腑的感谢，对于教师而言，还有比这更幸福的时刻吗？人贵有自知之明，我的自我评价是有自知之明且心态良好。王梵志的白话诗“他人骑大马，我独跨驴子。回顾担柴汉，心下较些子”，我常以此调整心态，杜绝攀比。凡事有利有弊，这也经常成为自己不积极进取的借口与托辞。如果说我的教学科研工作有些微进益，那么主要得归功于赵庆元先生、张锡厚先生的耳提面命和精心栽培。我进步的缓慢主要是个性疏懒和用力不勤所致。两位恩师对我期许甚高，而我取得的成绩却微不足道，以后定当奋力前行，不辜负恩师对我的期望。最后，我要衷心感谢发表拙文的《文学遗产》《文献》《戏曲艺术》《戏曲研究》《明清小说研究》《中国社会科学院研究生院学报》《文史知识》《安徽师范大学学报》《学术界》《文学评论丛刊》《广州大学学报》等学术刊物的编辑老师，感谢文学院历任领导、老师、朋友的关心、支持，感谢学术界关爱、提携我的各位师友，感谢安徽师范大学出版社领导、编辑的辛勤付出。王昊2017年1月本文经作者授权刊发，转载请注明出处。

内容简介该书作注重本土观念继承与西方理论借鉴相结合、理性思辨与文本分析相结合、严谨论述与形象表达相结合；内容详尽，结构严密，行文流畅；对欣赏、研究《聊斋志异》的叙事艺术有一定参考价值。全书近40万字，共六章。第一章“绪论”，主要宏观概括《聊斋志异》叙事艺术的创新所在，对《聊斋志异》叙事艺术研究历程进行回顾和总结。第二章“时空叙事：变幻中的奇正相生”，主要辨析叙事时空与时空叙事，论述《聊斋志异》追叙、预叙、非对称性错时的叙事功能和艺术效果，分析《聊斋志异》的叙事空间类型和空间叙事运用，揭示其第三叙事空间的文化意蕴。第三章“叙事序列：与文体形态的肌理共存”，主要在修正西方叙事理论有关叙事序列类型观点的基础上，分析《聊斋志异》的基本叙事序列和复合叙事序列（包括接续式、镶嵌式、并列式和串珠式），进而将叙事序列分析与《聊斋志异》文体类型研究相关联，为厘清《聊斋志异》文体类型探寻一条新路径。第四章“叙事修辞：体丰意腴的独特生成”，主要探讨《聊斋志异》隐喻、悬念、反讽、反复等叙事修辞格的构成机制、表现形态和叙事效果。第五章“人物中心移位与群体特征”在对中国古代小说人物形象塑造历程做整体梳理的基础上，描述《聊斋志异》人物中心的移位情况，分析女子、文士的群体性格及移位表现，剖析导致人物群体性格变化的社会文化、文学传统和作家思想情感等因素。第六章“叙事情境：多重视角与叙事介入”，在全面分析《聊斋志异》叙事情境基础上，重点论述叙事视角、叙述声音的转换及其叙事功能，分析《聊斋志异》叙事介入的方式和时机，提炼“异史氏曰”的叙事介入功能。目 录第一章 绪论第一节 《聊斋志异》叙事艺术新创第二节 《聊斋志异》叙事研究回溯第二章 时空叙事：变幻中的奇正相生第一节 叙事时空与时空叙事第二节 回溯显意的追叙艺术第三节 先期言说的预叙艺术第四节 虚实交织的空间叙事第五节 《聊斋志异》的第三叙事空间第三章 叙事序列：与文体形态的肌理并存第一节 《聊斋志异》文体的历史关注第二节 叙事序列：审视文体形态新视角第三节 复合序列：《聊斋》叙事艺术拓展第四章 叙事修辞：体丰意腴的独特生成第一节 言约意幽的隐喻辞格第二节 疑波迭起的悬念辞格第三节 寓庄于谐的反讽辞格第四节 复现强化的反复辞格第五章 人物中心移位与群体特征第一节《聊斋志异》人物考察取向第二节《聊斋志异》的人物中心转移第三节《聊斋志异》文士人格的移位第四节《聊斋志异》女性形象的新变第五节《聊斋志异》《镜花缘》文士形象比较第六节《聊斋志异》《镜花缘》女性形象异同第六章 叙事情境：多重视角与叙事转换第一节《聊斋志异》叙事情境简析第二节《聊斋志异》的叙述转换第三节《聊斋志异》的叙事介入序山东大学文学院 王平不同的文体有不同的表现方式和特征，因此必须对每一种文体的本质特点有所把握。小说这种文体最本质的特点便是讲述一个故事，于是，叙事便成为其主要的表现方式。《聊斋志异》是中国古代文言短篇小说的集大成之作，无论是思想内容抑或艺术表现都取得了最高成就，其在叙事方面的艺术特征也就理所当然地进入人们的研究视野之中。蒲松龄曾说：“文章之法，开合、流水、顺逆、虚实、浅深、横竖、离合而己。……文贵反，反得要透；文贵转，转得要圆；文贵宕，宕得要灵；文贵起，起得要警策；文贵煞，煞得要稳合。”看来，这位卓越的小说家对叙事谋略确实有着独到的见解，因此他才那么会讲故事。同样的事情，到了他的笔下，便那么一波三折，曲尽其妙，感人至深。清代学者高珩、唐梦赉、余集、冯镇峦、何守奇、但明伦等都曾对《聊斋志异》的文本体例、章法句法、写法技巧展开过评论，有些见解已经涉及到叙事模式等问题。自上世纪以来，人们更加关注《聊斋志异》的叙事技巧，尤其是鲁迅先生对《聊斋志异》的创作艺术作了多方面的概括与评价：“用传奇法，而以志怪。”“描写详细而委曲，用笔变幻而熟达。”“独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情。”此后，对《聊斋志异》叙事艺术的研究，基本上延续了鲁迅的思路，并加以拓展、延伸。上世纪50年代之后的很长一段时间内，学界对《聊斋志异》的思想内容更为偏爱，但对包括叙事在内的艺术成就方面的研究则显得比较薄弱。上世纪80年代以后，《聊斋志异》的艺术成就再次引起了人们的关注，激发了学者们的研究兴趣，出现了一批水平较高的论著。这些论著对《聊斋志异》的人物形象、情节结构、文体分类、语言风格和美学特征作了系统的探讨。其中不乏对《聊斋志异》叙事艺术的深入剖析，表明对《聊斋志异》叙事艺术的研究正向纵深发展。自20世纪末至今，《聊斋志异》叙事艺术研究有一个显著变化，即随着西方叙事理论的介绍传入，学界的研究视野得以拓展，研究者开始借鉴和尝试运用西方叙事理论，以崭新的理论视角和方法对《聊斋志异》的叙事艺术作更加深入而细致的分析探讨。叙事学以小说文本作为研究对象，提出了一系列关于小说文本分析的批评视角和批评维度，包括叙事模式、叙事视角、角色功能、时序空间、叙事修辞等。这些批评视角和批评维度采取形而下的批评取向，指向小说文体的本质——叙事，有助于科学地概括小说的文体特征与结构规律。西方叙事学是建立在西方叙事作品基础之上的，能否拿来研究中国古代小说的叙事特征呢？认真想来，这种担心是完全没有必要的。因为只要是叙事作品，就存在如何讲述的问题，叙事学理论恰恰就是研究如何讲述的一种理论。就像运用西方的语言学理论来研究古代汉语，运用西方的美学理论来研究中国的古典文学作品一样，并不存在生搬硬套的问题，学者们的研究实绩也很好地证明了这一点。如李永祥先生借鉴俄国普罗普的有关民间文学研究的理论分析《聊斋志异》情爱故事结构模式，不仅视角新颖，且对爱情故事类型的划分极为细致，前所未有。安国梁先生指出《聊斋志异》的“难题求婚型”叙事模式，广泛采用和改造了民间故事的叙事模式以构建自己的文学天地，实际是一种把精英文化和通俗文化结合起来的成功尝试，表现出蒲松龄超越自身局限的艺术追求。许振东先生以“契约”的语义关系，依据文本内容将《聊斋志异》的结构模式分为追求型、考验型、隐忍型、反抗型、梦报型、讽恶型、赞善型，比较切合《聊斋志异》作品的实际情况。刘绍信将《聊斋志异》的叙事模式分为孤愤讽喻类、遇合邂逅类、劝善因果类、琐语杂记类等四类。至于《聊致志异》叙事修辞、叙事时间、叙事空间、叙事序列等等，都有学者作出了很好的分析论述。令人感到欣慰的是，这些研究者能够牢牢把握住中国古代小说自身的特点，而不是生搬硬套西方叙事学理论。正是基于上述研究历史和现状，尚继武教授花费数年心血，完成了他的这部力作《<聊斋志异>叙事艺术研究》。尚继武教授的研究思路十分清晰：一是植根于我国古代小说艺术的民族特质和《聊斋志异》本土研究传统。二是借鉴西方叙事学有关批评理论和分析方法。三是尝试对《聊斋志异》的叙事艺术进行相对全面的、深入的分析与总结，以深化对《聊斋志异》叙事艺术的认识。读者可以看出，尚继武教授的这部大作完全符合他的既定思路。本书除绪论之外，分别探讨了《聊斋志异》的时空叙事、叙事序列、叙事修辞、人物角色和叙事情境等五个方面的问题，基本上涵盖了叙事学理论所涉及的范畴，并且与《聊斋志异》的实际内容相吻合。首先，《聊斋志异》大量使用了倒叙、追叙、补叙、不对称错时等叙事策略。将现实世界的自然时间、虚构人物的心理时间和仙界鬼域的变异时间等性质不同的时间形态交织在一起，把事件叙述得扑朔迷离。突破了史学的叙事情境模式，将全知全能叙事与限知叙事等多种叙事视角结合起来。利用限知叙事视角、人物视角等叙事策略，收放自如地控制自己的叙述行为。《聊斋志异》具有多层次、交互性的叙事空间结构，梦境、仙境、妖境、画境、鬼境等虚幻空间都是作者着意描绘的空间，与拟实空间有着复杂的续接关系和互动关系，不再简单地作为后者的附庸、陪衬、点缀而存在。其次，众体兼备，新在“传奇”。所谓“新在传奇”，一是《聊斋志异》中的传奇体作品蕴含着更丰富的叙事艺术、更强烈的感染力。二是《聊斋志异》中传奇体作品有了新的超越，进一步延展了叙事时间，故事情节更加起伏多变，叙事线条更加错综复杂。将故事中拟实空间的时间和仙界鬼域等虚幻空间的时间置于不对等的状态中，即拟实空间的一定的时间长度，短于或远过仙界、鬼域或梦境等虚幻空间的时间长度，形成一种时间上的疏离与错位，不仅令小说中的人物惊讶不已，也使读者产生难以言说的况味。再次，《聊斋志异》对隐喻、悬念、反讽、反复等叙事修辞运用得十分成功，构成《聊斋志异》的作品主体是写意小说，不是写实小说。《聊斋志异》借助于喻体系统，调动读者已有的社会、人生经验，引领读者由表入理地理解接受虚幻世界。《聊斋志异》使用的隐喻叙事辞格主要有语句隐喻、意象隐喻、行动隐喻和整体隐喻四种。《聊斋志异》的悬念不仅类型丰富，解悬的手法亦趋于多样化，而且设置悬念的机制更加完备，形成了独特的修辞艺术。《聊斋志异》构成反讽及反复修辞格的方式也多种多样。第四，人物中心转移，叙事切近民间。《聊斋志异》实现了唐传奇以来文言小说人物中心的第三次整体转移，人物中心进一步向社会底层趋近，绝大多数人物的身份是贫寒书生、商人、农民、乡医、僧人、市井无赖以至于无业可操、无地可种、无家可归的人。尤其是众多的女子形象给人留下了深刻印象。随着人物中心的转移，人物生存活动的内容与方式也发生了重要转变，从而实现了叙事的民俗化。第五，融情志入叙事，提升小说品格。《聊斋志异》蕴含的思想情感具有鲜明的自我特性，字里行间激荡着一腔热情，流溢出一脉愤慨。《聊斋志异》不仅以叙事的波折起伏、情节的奇异醒目来吸引读者，更以开阔的视野、深邃的目光、理想的魅力、批判的力量去震撼读者。因为有作者的主观情志在场，故时而激越愤慨，时而凄凉满怀，时而热烈烂漫，时而幽静闲淡，时而幽默睿智，不一而足。加上作者雅净峻洁、典重繁富的文笔，成就了《聊斋志异》作品的多样化形态：有些作品贴近现实，注重常态，是为写实小说；有的作品兼具意境美、情感美和节奏美，成为诗意小说；有的作品意味隽永，发人深思，成为写意小说乃至寓意小说。尚继武教授现供职于连云港师范高等专科学校，其教学与科研任务肯定十分繁重。但自2006年开始，短短十年便先后在《明清小说研究》《江汉论坛》《文艺评论》《广西社会科学》《蒲松龄研究》等刊物上发表论文30余篇。现在又完成了这部力作，可见其勤奋与执着。我虽与继武教授尚未谋面，但都对蒲松龄及《聊斋志异》有着深厚的感情和研究兴趣。在这部大作即将付梓之际，继武教授希望我能够谈谈自己的读后感受，我便参考继武教授的大作，写下了以上数语，聊为之序。后 记夏夜、流水、鸣蝉；乡亲、笑语、旱烟。打麦场上说鬼狐，兴奋惊惧联翩。世人皆有梦想，这梦想走向未来。我似乎没有什么梦想，有的只是蓦然回首。文首戏拟的半阙《西江月》所描绘的，就是我童年生活景象之一，其中“兴奋惊惧联翩”，就是我初次接触“鬼狐故事”真切的体验。村里有两位老人擅长讲“鬼狐故事”：一位是我的庄邻，早年走南闯北讨生活，见多识广，颇具民间艺人的天赋；一位是我的外祖，喜欢读点闲书，听点小曲，有点乡村知识分子的模样。老庄邻讲故事，全然一派说书人的范儿：要打开一片场子，架起一张小桌，抓一把油煎的“知了猴”（“知了猴”即“蝉蛹”，由我等痴迷听书的三五村童前一天夜间捉来奉上），粗瓷小碗注上浊酒，咂一口酒拈一只“知了猴”，然后如受众星拥簇一般开讲。外祖讲故事，只要一张藤躺椅，一壶清茶，找个僻静的地方，点燃艾草、薄荷草拧成的驱蚊香，对着我一个人慢条斯理地讲。老庄邻眉飞色舞，说唱兼具，声情并茂，听得我们时而捧腹不止，时而毛骨悚然；外祖则冷静得多，从开讲至吩咐我回家睡觉，一直躺在藤椅上，偶尔半起身抿口茶水。外祖经常冒出一句“一时时月”，接着就是一阵稀奇古怪的话，听得我茫茫然然，他不得不停下来，用我能听得懂的话再讲一遍。如今，老庄邻已然仙去，外祖也已作古。当年的打麦场热闹不再，我也鲜有机会在夏夜重游旧地了。一个偶然的机会读到《聊斋志异》，我才明白两位老人的故事均源自该书（外祖说的“一时时月”，其实是“异史氏曰”）。蒲松龄是山东人，我的祖辈也生活在山东，我便以鲁人自居，加之童年对聊斋故事的记忆，自然对《聊斋志异》油然生出一股亲切感。到江南求学，在陈桂声先生主讲的文学史课上对《聊斋志异》及蒲松龄有了较为全面的了解。告别大学校园之际，涂师小马先生题词赠别，词曰：“常忆东吴时节，枫叶颠狂颃颉。荏苒三春飘，春再樱花空烈。空烈、空烈，留待尚君攀折。”一片殷切情意嘱我以再次负笈东吴。因种种缘故，终未能如涂师所望。自此，再无梦想，只在工作、生活、闲暇之余，研读《聊斋志异》以自娱，零零星星地积累了一些文字，聊以留住往昔的片段时光。转瞬已届知天命之年，闲坐静思，无端有“日暮乡关何处是，长安不见使人愁”的悲感。祖辈因动荡饥荒，遂远离乡土；父辈为生活所累，常携妻小辗转于苏鲁两地；自己因求学、工作，更是数次卜居迁移。如此一来，故乡遥不可及，家乡也变动不居。远离大陆多年的余光中回想起故乡，在《听听那冷雨》倾诉说：“不能扑进她怀里，被她的裾边扫一扫吧，也算是安慰孺慕之情。”我将零星的文字集聚一处，将回忆定格在书卷中，也算是被远逝的童年、慈祥的外祖和梦中的故乡的“裾边扫一扫”吧！在以《聊斋志异》为秉烛之友的日子里，承蒙南京大学张宏生教授、苏州大学陈桂声教授、连云港师范高等专科学校陈留生教授给予殷切教诲与悉心指点（此让我倍感“三生有幸”），得到了山东蒲松龄纪念馆王清平女士的热忱相助以及《明清小说研究》《江汉论坛》《文艺评论》《蒲松龄研究》等期刊提供刊发相关成果的机会，承受着朋友的热情激励和家人付出的辛劳。付梓前，承连云港社科规划办将研究立项为社科规划项目，同事王林教授、张伶女士精心校阅书稿并提出了许多切中肯綮的修改意见，南京大学出版社金鑫荣社长、李亭编辑、郭艳娟编辑鼎力相助，拙作才得以顺利问世。而我钦慕已久的山东大学王平教授，不责我以相请之唐突，慨然为拙作撰写序言，提携之情，令我感动。师长、同事、朋友、家人的深情厚谊，当铭记不忘！书中引用、借鉴了先贤时达的研究成果、学术观点，因篇幅所限，无法一一道谢，请允许一并致以诚挚的谢意！岁值丁酉，序属荷月。尚继武志。作者简介尚继武（1970— ），山东临沂人，连云港师范高等专科学校教授，主要从事古代文学、教师教育研究。本文经作者授权刊发，转载请注明出处。

中国叙事文化学研究是我本人近30年来就中国古代以小说戏曲为主的叙事文学研究提出并实践的新方法。其核心要点是：20世纪以来受西方学术范式影响形成的古代小说戏曲研究方法以文体史和作家作品研究为主，它在很大程度上推动了20世纪以来的中国叙事文学研究。中国古代叙事文献与文化高层论坛但它暴露出的问题是，由若干种文体和作家作品构成的中国叙事文学故事类型单元（如西厢记、王昭君）因此被割裂。我参考借鉴西方民间文学主题学研究方法，以故事类型为研究中国叙事文学的出发点，在梳理中国叙事文学故事类型的基础上，对其中重要个案类型做系统深入研究。并把这种探索作为反思20世纪中国学术全面西方化的问题弊端，寻找中国叙事文学研究新领域的开始。现将中国叙事文化学研究酝酿和实践做简单回顾，并加以评骘和展望。1、中国叙事文化学研究的酝酿和初步构想中国叙事文化学研究方法的最初萌生，始于20世纪八十年代的方法论讨论热潮。当时作为青年学生和教师的我，知识学养还远远达不到提出一套自成体系的学术研究方法的程度。但求学的热情却促使我对当时的方法论讨论热给予极大关注，并投入很多精力来学习消化。这些无论是就方法论方面的知识储备，还是学术思考，都有重要的推进作用。进入九十年代后，方法论热潮几乎是瞬间冷却。但这个冷却不是消亡，而是冬眠之后的再生。在这冬眠期当中，学者们没有完全沉睡，是进入冷静反思分析八十年代方法论热潮的得失利弊，寻找符合中国国情和学理的研究方法。作为那个时代的过来人，我对八十年代方法论浪潮所存在弊端的总体印象是生搬硬套，生吞活剥。其中既有各种新方法的走马灯登场，也有各种新名词的狂轰滥炸。那时的学术论文和研究著作，如果少了舶来的新名词术语，少了相关新方法的背景陈述，那不仅难以发表出版，即便出版也必受冷落。《叙事美学》，重庆出版社1987年版这些表面现象所折射的深层实质还是中西体用关系定位问题，也就是说，仍然没有跳出鸦片战争以来“全盘西化”“西体中用”文化价值取向的窠臼。所不同的是，经过文化革命“极左”路线强烈干预影响，国人在饱受国门封闭之苦后，一旦大门打开，大有饥不择食，消化不良之弊。经过那段热浪之后，我本人和学界一起，开始走向新的反思和探索。在我看来，笼统地说钥匙不好或者锁不好都失之偏离。一把钥匙只是对它能打开的那把锁来说才是好钥匙。对于外来研究方法而言，我以为应该用三个尺度来衡量是否可用：其一，是否弄清其原理和适用对象：其二，是否适用中国本土的研究对象；其三，在用于中国本土研究对象时是否具有调整可塑性。如果具备以上三个条件，我想外来方法在中国的使用应该是没有问题的。大约在1990年前后，我在当时南开大学中文系资料室找到一本台湾学者陈鹏翔先生编辑《主题学研究论文集》（台湾东大出版社1983年版）。《主题学研究论文集》这本论文集包括陈鹏翔先生本人和其他学者（包括已故学者顾颉刚）关于主题学研究的理论阐述和个案研究文章。这本论文集应该是大陆学者较早了解主题学研究的重要文献渠道。后来从事与中国文学主题学研究有关的学者多从该书受益。通过该书线索，我进一步了解了西方主题学研究的基本内涵和发展过程，受到很大的启发，并且从中萌发了中国叙事文化学研究最初的意念。经用此前我对外来研究方法反思结果采用标准对主题学方法进行审核，我发现主题学研究对于中国古代叙事文学研究既有积极启示作用，也有不合榫之处。其积极启示在于，主题学的研究对象民间故事与中国古代叙事文学在个体单元故事形态上具有很大相似性，即同一故事具有多种不同演绎形态。主题学研究以此作为方法成立的基本根据，这个根本点的相似为中国叙事文化学对于主题学研究的借用提供了基础和可能。其不合榫之处有两点：一是在故事传播形态上，主题学研究对象民间故事为口头传承，以小说戏曲为主体的中国叙事文学注意为书面文学；二是主题学研究的视域主要为西方，作为其工作基础的“AT分类法”以西方民间故事为研究范本，中国古代叙事文学既不同于书面形态的西方小说戏剧，更不同于西方口头形态的西方民间故事[1]。以上两个方面因素导致我产生这样的理念：一方面，主题学研究对于以小说戏曲为主体的中国古代叙事文学，具有重要启示和借鉴作用；另一方面，中国古代叙事文学研究不能完全照搬主题学研究的理念和方法，需要根据中国本体需要加以调整改造。宁稼雨教授质言之，借用主题学方法研究中国古代叙事文学需要更换20世纪以来“以西为体，以中为用”的传统定势，代之以“以中为体，以西为用”的规则。这也正是我本人和港澳台及中国大陆其他学者在借鉴使用西方主题学方法研究中国文学的根本不同点[2]。在对主题学研究基本原理和相关文献进行研读琢磨，自认为基本掌握其原理大要和具体方法基础上，又着重就该方法对于研究中国古代叙事文学的可行性进行反复思考，并找到用主题学方法研究中国古代叙事文学的具体突破口和落脚点——个案故事主题类型研究。我认为采用主题学研究方法，对中国古代叙事文学个案故事类型进行文献挖掘梳理和文化文学意蕴分析，不但为主题学研究的中国化找到切实可行的操作路径，同时也是对20世纪以来受西方学术理念影响，中国古代小说戏曲以文体史和作家作品研究为主要范式，因而出现与中国小说戏曲自身形态特征某些龃龉情况进行反思，进而在中国叙事文学领域探索“中体西用”新范式的一次重要尝试[3]。2、中国叙事文化学研究的起步实践和基本内涵在此基础上，就中国叙事文化学研究的理论基础与操作实践，我开始了漫长的摸索和实践过程。其基本思路是潜心思考摸索，不急于出成果。按照这个思路，我把这一学术目标分为两步走。第一步是通过研究生培养和教学，逐步构想和搭建中国叙事文化学研究的理论框架和操作实践。《六朝小说学术档案》先是从上世纪90年代初我指导硕士研究生开始，继之到本世纪初我指导博士生之后，主要通过研究生教学和培养实践，摸索中国叙事文化学研究的整体框架和具体环节。其中一方面是我为本专业方向所有选课研究生（博士生）开设了“中国文学主题学研究（中国叙事文化学研究，）” ，系统讲授中国叙事文化学研究方法思路；另一方面则是迄今为止，我本人门下学生的学位论文选题，均围绕中国叙事文化学研究的个案研究进行（详后）。第二步是在第一步摸索实践的基础上开始系统研究，并组织推出关于中国叙事文化学研究的相关成果。经过大约十年左右的思考和摸索实践，从21世纪初开始，中国叙事文化学研究开始陆续向学界推出系列成果，同时也陆续受到学界同行的评价交流。除了一些文章零散发表在各类刊物之外，《厦门教育学院学报》和《九江学院学报》分别于2009年和2012年为中国叙事文化学研究提供三期共九篇文章。文章以个案故事类型研究为主，有少量叙事文化学研究理论方面文章。从2012年开始，承蒙《天中学刊》大力支持，定期设立“中国叙事文化学研究”专栏。每年四期，每期三篇文章左右。截止至2018年年底，已经刊发文章近80篇。除了以上渠道外，其他刊物还有一些零散论文，与叙事文化学研究方法基本一致，姑且划入其中。《天中学刊》这些文章分为三类，一类是基础类的故事类型个案研究，二是部分重要个案故事类型的研究综述和展望，三是关于叙事文化学研究总体理论性文章。除此之外，作为叙事文化学研究整体工作基础工作的索引编制也有了阶段性重要成果。其中包括三个方面：第一是我本人关于中国叙事文化学研究的系统思考与理论搭建。在参考借鉴西方主题学研究，并充分考虑中国叙事文学形态和研究需要的基础上，我把中国叙事文化学的整体构架分为索引编制、个案研究和理论探讨三个层面。“索引编制”是要解决中国古代叙事文学故事类型的全部家底问题，即按照中国叙事文化学研究对于个案故事类型的基本定义，摸清从先秦至明清中国古代叙事文学故事类型的全部数量，并按照中国叙事文化学研究的体系需要，将其进行分类编号，便于中国叙事文化学研究长久研究的检索和参考。这项工作已经取得重要的阶段性成果，《先唐叙事文学故事主题类型索引》已经编制完成出版[4]，唐代以后的故事主题类型索引也在计划筹备中。个案故事类型研究是在索引编制的基础上，对索引所列诸多故事类型中选取构成个案研究条件者进行深入研究。其中包括对该故事类型“竭泽而渔”式的文献挖掘和梳理之后对其进行历史文化和文学动因的解读。《先唐叙事文学故事主题类型索引》作为个案研究工作的摸索尝试，我首先在中国古代神话研究领域采用这种方法进行研究。神话领域的个案叙事文化学研究，除了参照主题学方法进行文献挖掘和文化分析外，还借鉴吸收了弗莱以神话的文学移位为核心的原型批评方法。其基本思路就是把以往中国神话研究从考古学、历史学、文化人类学研究拉回到文学研究的轨道，即把神话研究的重心从把神话作为证明人类远古时期历史生存样貌的史料作用变而为一颗颗孳生文学果实的种子，不仅关心种子的样貌，更去关注研究种子所结出各种丰硕果实的情况——这就是把神话研究延伸到神话在后代各种文学体裁丰富多彩的演绎之中[5]。而这个研究方法与中国叙事文化学研究的全部程序完全一致，所以堪称中国叙事文化学研究的试验田。作为这块试验田的耕耘操作，我于2007年承担了国家社科基金一般项目“中国神话的文学移位研究”。该项目采用与中国叙事文化学研究完全一致的神话文学移位研究方法，对中国古代主要神话故事在历代文学园地中的演变文献材料进行全方位搜集掌握梳理的基础上，着重研究分析神话故事在历代文学中的演变形态和文化动因。这既是运用西方弗莱的“神话移位”研究方法用于中国神话研究的一次全面尝试，也是中国叙事文化学研究本身的一次重要演练[6]。个案故事类型研究的大面积耕种是在我本人指导的博士、硕士和部分本科生学位和课程论文。《从at分类法到中国叙事文化学的故事类型分类》经过几年的摸索实践，我门下学生学位论文大体上形成了一个以中国叙事文化学个案故事研究系列。经过这些论文的实践操作，中国叙事文化学研究积累了比较丰富的经验，也为中国叙事文化学研究的理论探索摸索和提炼出很多有价值的内容。理论探讨虽然从起步时期就开始了，但为了验证其中国叙事文化学研究理论体系本身的科学性和实际操作的可行性，中国叙事文化学研究的理论体系内容大约在十年左右的时间内一直处于边搭建、边实践、边调整，边完善的过程中。经过十多年的理论探索和操作实践，从21世纪初开始，我们开始组织推出包括中国叙事文化学研究理论探索和操作指南性质的系列文章。其中分为内外两个渠道，内渠道是我本人和门下学生就叙事文化学研究理论和方法问题推出的研究成果。我本人对中国叙事文化学研究理论层面的学术价值认识大体上分为两个阶段，二者之间是逐渐加深提高的过程。第一阶段我主要把中国叙事文化学的学术价值理解定位在从方法论更新的角度，寻找探索从故事类型研究的视角，跳出传统小说戏曲研究偏重于文体史和作家作品研窠臼的新方法。因为从故事类型研究角度看，由诸多文体和作家作品所构成的某个案故事类型，往往容易被文体史和作家作品研究的视角所湮没和忽略，造成个案故事类型完整体系的割裂。《水浒传导读》，宁稼雨著，高等教育出版社2019年10月版。而叙事文化学视角的故事类型研究需要把个案故事类型本身视为一个跨越诸多文体和诸多作家作品的文学链条整体，其中既包括“竭泽而渔”式的全面文献挖掘，也包括对个案故事演变发展中所有情节人物异同变化作出文化和文学的系统阐释。希望这样的研究能对被文体史和作家作品研究在某种程度、某些方便造成割裂情况能够产生挽回补救作用[7]。在第一阶段认识在实践中得到成功验证的基础上，我又水到渠成地把对中国叙事文化学研究方法的提升到为整个中国民族学术范式主体回归充当铺路石的作用。在我看来，20世纪以来以文体史和作家作品研究为主体范式的研究方法之所以出现与故事类型系统形态之间的不适和龃龉，最根本的原因还是因为文体史和作家作品研究这种来自西方的研究范式与中国本土叙事文学形态之间有不尽合榫之处。这样也就自然需要引发出对于来自西方的学术研究范式与中国本土研究方法的对比，以及与研究对象之间的适用度问题思考。以小说戏曲为主的中国古代叙事文学研究大体经历了明清之前的零散研究，明清时期的评点研究，20世纪以来受西方学术范式影响的文体史和作家作品研究三个段落。其中第三个段落由于引进西方学术研究范式，不但突破了传统叙事文学研究范围局促局限，而且实现了在文体史和作家作品研究方面与国际学界的接轨，所以一百多年来被学界奉为圭臬，沿用不衰。《中国叙事学》然而，这一研究范式与故事类型系统研究之间的矛盾龃龉关系一旦被发现认知，其负面影响所及也就完全超出了叙事文学研究本身，而对于整个20世纪以来中国学术研究范式的反思都具有启示作用。原因在于，20世纪以来以西方学术研究范式替换为主流研究范式的领域，不仅限于以小说戏曲为主的中国古代叙事文学，而是包括社会科学的各个领域。与叙事文学研究的情况相似，一方面，西方学术范式的引进，为诸多学科的学术研究范式更新换血提供了契机。在短短几十年的时间内，几乎所有的社会科学各个学科领域都形成一整套西方式的学科体系和研究范式。但随着学科体系日益深化严密和深化，很多学科和领域往往也都陆续开始暴露出采用西方学术范式与中国本土研究对象之间的龃龉问题。对此，我比较赞同葛兆光先生在其《中国思想史》（第一卷）引言中的观点。他以冯友兰先生《中国哲学史》为例，说明“哲学史”这一西方学科体系和研究范式在研究中国相应研究对象时所面临的尴尬，因而放弃使用“哲学史”的名称和范式，代之以“思想史”[8]。类似情况在社会科学其他领域也逐渐开始受到关注和议论。《中国思想史》由此可见，在小说戏曲等叙事文学研究领域采用故事类型研究取代以往文体史和作家作品研究为主的研究范式，就不仅仅是孤立的个别现象，而是和其他社会科学学科具有共同倾向的普遍性问题。其普遍性足以提醒我们：20世纪以来在“西体中用”背景下普遍形成的中国社会科学学术研究范式，已经到了需要从整体格局上反思其功过，调整乃至更新替代它的时候了[9]。3、对中国叙事文化学研究学术价值的总体梳理综述经过近三十年的思考和实践，中国叙事文化学已经基本上形成了比较完整的研究体系，产生了一批研究成果。下面分三个方面对这些成果进行梳理评估和反思。第一是索引编制方面。在西方主题学研究范式中，索引编制是整个主题学研究的基础工程。如同“AT分类法”对于主题学研究的奠基作用一样，叙事文化学研究把囊括整个中国古代叙事文学故事类型的索引编制作为重要的基础工作。经过几年的思考，我本人于1999年申报承担国家社科基金一般项目“六朝叙事文学的主题类型研究”，其结项成果《先唐叙事文学故事主题类型索引》获得优秀项目鉴定等级，于2012年由南开大学出版社出版。该索引的主要特色和贡献在于：《魏晋士人人格精神》首先是“中体西用”的理念原则。为系统研究个案故事类型需要，把研究对象从整体上进行分类编号，这种方法始自西方主题学研究的“AT分类法”。但在参考借鉴这一方法时是将其全盘照搬，还是根据中国叙事文学实际情况改造加工，这个问题涉及到从理论到实践各个层面的导向原则，必须明确界定。从理论层面看，它既是一种学术范式的基因基础，也是衡量其创新与否的尺度和界石；从实践层面看，作为叙事文化学研究的基础工程，它需要与诸多个案故事类型之间取得对应和沟通，方能具备使用价值。因此，编制中国叙事文学故事主题类型索引，必须面对中国叙事文学故事类型研究的实际需要，回到“中体西用”的本位上来[10]。其次是索引编制的分类原则和方法。“AT分类法”根据西方背景下的民间故事主题学研究需要，将浩如烟海的世界民间故事主题类型分为五个，即动物故事、普通民间故事、笑话故事、程式故事、未分类的（难以分类的）故事。这种分类方法被西方民间故事研究界奉为圭臬。它之所以不能完全照搬到中国叙事文化学研究体系当中，主要有三方面的原因。第一个原因是研究对象的差异。主题学的研究对象是口头传承为主的民间故事，而中国叙事文化学研究对象则是以小说和戏曲为主的书面文学。《中国民间故事类型》第二个原因是东西方何者为重心的差别。“AT分类法”分类依据的材料来源开始只是芬兰，后来逐渐扩大到欧洲和亚洲非洲，但重心还是在欧洲，亚洲（尤其是东方中国）使用材料有限。这个缺陷后来在艾伯华《中国民间故事类型》和丁乃通《中国民间故事类型索引》等以中国民间故事为背景的索引编制中有了很大提升和改善，但还不够全面到位。第三个原因是我个人对“AT分类法”所采用的分类逻辑有保留看法，在我看来，在“AT分类法”“的分类中，各个类别之间不是同类可比的平行并列关系，比如“动物故事”属于物种属性，与之同类应该是“人物故事”或“器物故事”，但“笑话故事”“程式故事”的类别属性则与之风马牛不相及了。为了解决以上三点问题，我根据中国叙事文学生存形态的实际情况，按照同类可比的原则，将中国叙事文学故事主题类型索引分为“天地”“神异”“人物”“器物”“动物”“事件”六类。这个分类一方面表现出对于西方主题学故事分类体系的合理吸收，又表现出根据中国叙事文学实际情况对其作出的改造，体现出“中体西用”的基本原则[11]。第三是索引编制的系统安排。考虑到中国叙事文学历史悠久、数量众多的实际情况，为使索引编制摸索经验，稳妥进行，我们采用分段编制，最后合成的方式。计划将《中国叙事文学故事主题类型索引》按照朝代顺序分为先唐、隋唐五代、宋元、明代、清代五编，待五编分别完成后合成为一体。其中第一编《先唐》已经完成并出版。该编基本上实践了中国叙事文化学研究的基本原则和基础理念，为后面几编的索引编制奠定了基础。《中国文言小说总目提要》经过几年的摸索实践，《先唐叙事文学故事主题类型索引》也暴露出一些不足和局限。目前发现和想到的问题主要有：在全局设置方面，因为考虑到全部叙事文学故事类型规模浩大而采用了断代编制的方式。这一方式的长处是以断代为试点，全面尝试和探索叙事文化学研究索引编制的分类原则和编制方法，尽快将其投入研究使用。但其短处则是因为断代编制而造成很多个案故事类型文献材料无法形成完整系统链条，因而影响其整体的使用效率。具体来说，先唐时期是中国叙事文学的起步和渊薮时代，产生过数量众多的个案故事类型。这些故事类型流传演变的下限，往往远远超过先唐时段，一直延伸到明清近代，甚至现当代。但由于唐代以后相关文献信息断档，造成这些故事类型文献通览的困难。在入选故事类型方面，还有斟酌乃至补充的空间。先唐卷索引在文献使用方面考虑了文献资源的广泛性，采用以叙事文学文献为主，其他文史文献资源为辅的基本原则。先唐卷叙事文学文献的基本来源是袁珂先生梳理的神话方面文献资源[12]，还有当代学者程毅中、袁行霈、侯忠义、李剑国，以及我本人在历代相关资源基础上所作关于先唐小说文献总结梳理工作[13]。这些成果比较系统清晰，为唐前卷叙事文学故事类型遴选确定奠定坚实基础，所以先唐卷在叙事文学文献采撷方面相对比较全面稳定。相比之下，其他文史文献资源因界限判定等诸多方面原因，操作上有一定难度。具体来说，像诸子文献中某些寓言性质故事，或者史书中某些历史事件记录，哪些可以入选，哪些不能入选，虽然费过很多斟酌，但仍然感觉还有补充调整的空间。《古小说简目》在具体个案故事类型的入类安放方面，先唐卷基本比较稳妥允当，但也有部分故事类型的入类还可以斟酌考虑。其中比较集中的问题在“事件”类与其他门类之间的关系处理。设立“事件”类的一个重要理由是解决其他五类（“天地”“神异”“人物”“器物”“动物”）之间出现交叉关系的情况（如“人物”与“神异”，“人物”与“天地”等）。但在实际操作中，是否属于二者交叉的边界还是有些难以拿捏。所以难免在实际操作中出现部分个案故事入类可商榷，或者模棱两可的情况。其次是个案故事类型研究方面。个案故事类型研究是叙事文化学研究的主体和实绩性工作。由于坚持把这一方法贯彻到研究生课程讲授和学位论文撰写过程当中，以南开大学为主体的研究团队近三十年来在个案故事类型研究方面取得较为可观的成果。至2018年止，共完成硕士学位论文32篇，博士论文22篇。此外，学界和其他学校研究成果和学位论文尚有一定数量的个案故事类型研究方法与中国叙事文化学研究贴近，可以纳入这种研究范围成果。这些个案故事类型研究大致有以下特色与成就：个案故事类型的覆盖范围比较全面，形成几个比较集中，有一定规模的题材类型系列群。目前主要的题材类型系列群有：神话题材系列、历代帝王题材系列、历史人物题材系列、文学人物形象题材系列。根据题材系列角度不同，也逐渐形成不同题材系列的不同研究路径特色。《中国神话传说》神话题材系列在坚持中国叙事文化学研究基本方法的基础上，又吸收引入西方文学批评中原型批评方法，把西方神话研究中“文学移位”方法移用于中国神话研究，开创中国古代神话研究的新路径。所谓坚持中国叙事文化学研究的基本方法是指中国叙事文化学研究强调的“竭泽而渔”的文献搜集方式，对故事类型演变形态异同变化的梳理，以及对这些异同变化现象的文化学和文学分析。所谓通过引进西方原型批评神话研究中“文学移位”方法开创中国古代神话研究新路径是指把以往中国古代神话研究的历史学、文化人类学、民俗学研究，回归到神话文学研究的主路上来。这二者的结合，不仅丰富充实了中国叙事文化学研究本身的研究品类和方法，同时也是对回归“以中为体，以西为用”学术范式的积极摸索与尝试[14]。目前神话题材系列已经有了较大收获，除了完成以女娲、精卫、嫦娥、大禹、西王母、鲧、蚩尤等主要神话形象故事类型为核心的国家社科基金项目之外，还有相当数量的其他神话题材故事类型研究[15]。《柳如是别传》与神话题材系列不同，历代帝王和历史人物题材系列基本采用文史互证方法，这种方法在中国学界有相当雄厚基础。从陈寅恪先生的《柳如是别传》到卞孝萱先生的唐代小说研究，都为这种研究提供了很坚实的基础。但是，中国叙事文化学研究与传统文史互证方法的不同之处在于，前贤的文史互证研究基本是就某一特定历史人物或某一篇具体作品做与之相关的文史互证研究，而叙事文化学研究则更为关注作为一个个案故事类型完整的文献材料和文化文学解读。具体来说，《柳如是别传》在文献材料宏富方面对中国叙事文化学研究具有启示作用，但其书体毕竟还是史传，与现代意义上学术研究不尽相同。卞孝萱先生《唐代小说与政治》中研究路径基本是就具体单篇唐代传奇与当时社会政治背景关系进行梳理分析，不涉及故事源流演变。关于这方面的方法，我曾有过这样的表述：叙事文化学对于“高祖还乡”一类真实历史人物故事类型的研究在方法上是有专门的策略，以及相应的对于该故事在整体上“叙事作为一种文化现象自身的内涵”挖掘总结的操作方案。具体方法是，以该故事的原始史书记载为基本坐标和基本参照，用来衡量和比对后来各种文本演变与故事起始点所发生的差异及其程度，用来总结其从历史原点走向文学化的历程。[1]12《水浒闲谭》在这个思路指导下，我们分别从帝王和文化名人两个方面构建历史人物故事类型的题材系列。两个方面所取人物故事类型均为历史上影响重大，而且故事流传较广，文学演绎程度比较高者。前者如汉武帝、隋炀帝、武则天、唐明皇，后者如伍子胥、司马相如、花木兰、苏轼、岳飞等等。历史人物题材系列需要把握好的突出要点是历史真实与文学手法之间关系的移动轨道。在历代历史文化内涵变异和文学手法发展中去把握该故事类型的主题演变线索。文学人物形象故事主题类型系列的发生时间晚于以上三个系列。与神话题材、历史人物题材系列相比，它有几个特点：一是时间顺序。与神话和历史人物题材源头甚早不同，它大体上形成于中国叙事文学进入基本雏形规模之后。文学人物形象主题系列早一点的源头在六朝小说，其后大量的唐传奇被演绎成为含有小说、戏曲，以及各种讲唱文学和诗文典故在内的故事类型系列。唐传奇——宋元杂剧、传奇——明清白话小说——各种诗文典故，这个流传演绎流程成为很多故事类型的题材文本演变程式。二是渊源背景不同。文学人物形象故事主题类型没有神话研究的历史学、文化人类学视角羁绊，也没有历史帝王和人物题材与历史事实之间的纠葛，它完全在文学自家园地中生长漫衍，以文学自身演变来诠释和注入各种故事类型演变的文化和文学蕴含；三是研究线路不同。神话题材系列的研究路线是从神话到文学，重心在于文学对于神话的超越和再生，在神话和文学的比对中生发研究价值。《神话与民间文学：李福清汉学论集》历史帝王和人物题材系列的研究路线则侧重史实与文学关系比对，在二者比对梳理和阐释中去激发研究火花。按照这个研究线路，文学人物形象故事主题类型系列现有成果涉及文献已经大致涵盖了从汉魏六朝小说，到唐宋传奇、再到元明清戏曲和白话章回小说、话本小说，以及大量讲唱文学和诗词作品，完成数十个个案故事类型研究，积累了相当丰富的研究经验。第三是叙事文化学理论研讨方面。从横向来看，叙事文化学研究的理论探索大致分为我本人和学界同仁两个方面。两方面既有交叉兼容的部分，也有各自独特的部分。我本人关于中国叙事文化学研究的理论探研主要集中在对于中国叙事文化学研究的整体规划和构架，具体表现在作为研究基础工作的《中国叙事文学故事主题类型索引》编制，作为研究主体的个案故事类型研究系列，作为理论建设部分的叙事文化学研究理论探研[16]。学界同仁的相关理论探讨基本上围绕这三个方面来展开，或有吻合交叉，或另有补充建树。首先是关于索引编制。如同主题学中“AT分类法”对于个案民间故事类型研究的奠基作用一样，索引编制是中国叙事文化学研究的基础。学界同仁对于作为中国叙事文化学研究的基础工程的索引编制从科学性和价值等方面给予了关注和评价。《学理思考与文本细读——中国古代小说论集续编》，齐裕焜著，高等教育出版社2018年9月版齐裕焜先生认为《先唐叙事文学故事主题类型索引》的编制“为研究工作打下坚实的基础，提供了极大的方便”[2]。伊永文先生说：“为了给“叙事类型”提供一个可靠的基础，宁稼雨用《先唐叙事文学故事主题类型索引》作出回答。他从先秦始，将具有故事性质的基本素材揽入怀中，截断众流，眼光平等，从纷纭繁杂中分为天地、神怪、人物、器物、动物、事件等六大类基本涵盖了“叙事类型”的内容，这看去颇有“主题学”的余韵，实则他用中国考据功夫充填。追本溯源，条分缕析，使《先唐叙事文学故事主题类型索引》扎扎实实地，成为了“叙事类型”的铺路石。”[3](11-12)而王平先生则对《先唐叙事文学故事主题类型索引》的分类提出建议和商榷[17]。这些评论使得中国叙事文化学研究的索引编制工作在得到肯定的同时，也发现某些调整提升空间，为这项工作的继续深入打下基础。其次是关于中国叙事文化学研究“中体西用”原则。倡导中国叙事文化学研究的初衷，就是因为发现20世纪以来“西体中用”的研究方法存在不适合中国叙事文学研究之处，需要回到“中体西用”的原则上来将其作为起点和基础来审视操作。这一观点得到学界同仁的认同和呼应。郭英德教授郭英德先生认为：“如果说主题学是以“世界”为本位，尤其是以文化意义上的“西方”为本位的，那么，中国叙事文化学则是明确地以“中国”为本位的。……而中国叙事文化学的构建，更进而在与西方主题学进行对话的基础上，倡导以中国本土的叙事文学故事作为坚实的学术基础和丰富的研究对象。这不仅仅是理论体系立足点的简单位移，而是鲜明地体现出学术研究者的一种文化使命感，即在世界文化“众声喧哗”之中，努力唱响中华民族独具风貌的乐曲。正是这种“中国化”的特色，赋予中国叙事文化学的建构以独特的学术意义与文化意义。”[4]22-23苗怀明先生则说：“随着中国古代文学研究的逐渐深入，研究者对中国文学本土特性与民族风格有着更多的认同，以学术史的研究为开端，从学科角度进行全面、深入的总结和反思，大家逐渐认识到，中西文学固然存在不少共性，但其彼此之间的差异更值得关注，两种文学有着各自产生和发展的社会文化语境，用西方文学的作品作为标尺来要求中国文学，用西方的文学理论硬套中国文学，必然会出现很多弊端。而令人尴尬的事实是，中国小说戏曲乃至中国文学的研究恰恰是在西方文学理论传入的背景下按照西方的学术话语体系建立起来的，可以说是存在着先天不足。这样在走过一个多世纪的坎坷经历之后，如何尊重中国文学自身的发展实际，建立民族本位的中国文学研究就成为新世纪学科发展的内在需求，中国小说戏曲的叙事研究同样存在这一问题。面对这一重要的学术转型，许多学人积极寻求突破之道，宁稼雨先生近年来大力提倡中国叙事文化学，在此方面进行了可贵的探索，为中国小说戏曲的研究提供了重要的参考和借鉴。”[5]《王国维文学论著三种》通过学界同仁的呼应和论证，中国叙事文化学“中体西用”的学理基础更加巩固和坚实。第三是关于中国叙事文化学核心研究程序学理性和有效性的学术评估。如果把中国叙事文化学研究比作一副药方，那么它所要治疗的疾病就是由于文体史研究和作家作品研究的限制，造成某些由若干文体和作家作品组合而成的个案故事类型研究被割裂的问题。它的程序就是回到个案故事类型主体位置上来，在对个案故事类型所含各种文体和作家作品文献进行“竭泽而渔”式文献挖掘和系统梳理基础上，对其演变形态过程中的各种异同现象进行文化学和文学的解读阐释。这个程序是否合乎中国叙事文学研究的实际情况，是否具有科学性，学界同仁给予了很多肯定性评价。齐裕焜先生说：“这样叙事文化学就为我们叙事文学的研究开辟了一个新的领域。以故事类型为中心，进行跨文体跨时代的研究。从故事的源头起，力求“竭泽而渔”，把相关资料“一网打尽”；然后研究在演变的过程中，其故事情节、人物形象、社会背景的不同，探讨这些演变的深刻内涵，体现的思想情感、审美情趣的变化，以及这些变化与社会政治、经济、文化的关系。在中国古代跨文体的故事类型非常多，从大禹治水、牛郎织女这样的神话到杨贵妃、济公和尚这样的历史故事，可以说随手拈来，俯拾即是。这些课题这不但有意义，而且有丰富的资料，有拓展的空间。”[2] 22《兰陵笑笑生与金瓶梅》，王平著，中州古籍出版社2018年王平先生则认为：“依笔者浅见，中国叙事文化学通过分析故事主题类型各要素在不同体裁、不同文本中的形态流变，以及在不同历史环境下的不同表现，可以窥见到该故事受到时代因素的影响而发生的变异；最终提炼出贯通该故事全部材料和要素的核心灵魂，则体现出了文化对文学价值和审美价值的某种规定性。这样一来，叙事文学作品的时代价值与文化价值就得到了充分的彰显，这也正是中国叙事文化学的意义所在。”[6]14纪德君教授提出：“总之，建构中国叙事文化学，不仅是必要的，也是可行的，它为当下的中国叙事文学研究培植了新的学术生长点，预示了一种意义深远的学术转型。因此，我们为这一门有本土特色的中国叙事文化学的建立感到由衷的欢欣，并期待有更多的学者关注它的成长，使它早日走向成熟。”[7]24通过学界同仁的积极肯定，中国叙事文化学研究的基本程序不但在学理上得到肯定，而且也对学界叙事文学研究和学位论文撰写，产生一定的积极影响。第四是关于中国叙事文化学与中国学术传统和西方学术方法的关联。由于中国叙事文化学研究涉及到中西方文化和学术传统直接的密切关联，所以，中国叙事文化学研究方法对于中国传统学术和来自西方学术具体吸收和扬弃成分如何，也成为学界同仁评价中国叙事文化学研究的一个重要方面。《扬州评话发展史》，董国炎著，江苏凤凰文艺出版社2019年5月版。董国炎教授从叙事学、主题学、叙事文化学三个阶段的演进过程来认识中国叙事文化学研究的学术史作用，认为这是叙事学研究在中国大陆学界深入发展的一个新收获[18]。陈文新教授则从中西文化学术交流会通的角度肯定中国叙事文化学研究的积极作用[19]。伊永文先生和杜贵晨先生则不约而同地认为：中国叙事文化学研究虽然吸收了西方主题学研究方法的核心方法元素，但其“竭泽而渔”的文献处理原则却彰显了雄厚和扎实的中国传统学术根基和实质[20]。万晴川教授以对大陆学界对应西方叙事学理论“削足适履”的反思对比中来肯定强调中国叙事文化学研究的合理性[21]。第五，关于中国叙事文化学研究的理论体系建设。中国叙事文化学研究已经初步形成了自己的研究体系，但在自身理论体系的建设上还有进一步加强和提升的必要。冯仲平教授认为：“中国古代文学研究，很重要的一点就是要全面理解学科内涵，中国文学史、作家与作品之外，还有一个重要的组成部分，那就是理论与批评。如果忽视了理论与批评，中国古代文学的学科内涵就缺失了一大块；尤其是可以称之为古代文学研究“自带程序”文学理论与批评——其中当然包括叙事文化学的内容，可以与一般文学基本理论、西方文学理论等共同构成阐释中国古代文学的理论武器和技术手段。另外，对于西方叙事文化学理论的介绍、借鉴和应用，当然也必须有一个取舍、改造、阐释的工作，这样才能形成中国话语体系的理论范式，从而更加有效地推进中国古代文学研究的健康发展。”[8]204、关于中国叙事文化学研究的问题反思和解决方案宁稼雨教授在做学术讲座中国叙事文化学已经取得可观和可喜的成绩，这是无可否认的。但是，它距离成为一种具有典范和长久意义的研究范式，还有很大的提升和改进空间。目前我能意识到的主要问题和解决方案主要有：目前最大的问题是中国叙事文化学研究作为中国叙事文学研究具有潜在补充乃至更新换代价值的新的研究范式，尚未引起学界足够的关注和投入。尽管我们相关研究者已经完成或发表的学术论文和学位论文已经近300篇，《天中学刊》已经连续七年开设“中国叙事文化学研究”专栏，《九江学院学报》《厦门教育学院学报》等也分别开设过专栏，《南开学报》《社会科学研究》等刊物也陆续发表过单篇论文。《中国社会科学报》还做过专题采访报道。作为一种新的研究方法，中国叙事文化学已经在学界产生一定影响。但这个影响的力度和广度还比较有限，有很大的提升空间。主要表现在三个方面：其一，多数学人还只是停留在观望状态，踊跃参与实践者还是相对较少；其二，近年来《天中学刊》中国叙事文化学研究专栏也收到一些各地学者来稿，这固然说明中国叙事文化学研究的影响所在，说明有学者也试图参与中国叙事文化学研究的实践，但通过审读这些稿件发现，由于对中国叙事文化学研究的核心要素和方法步骤缺乏足够的了解，所以与中国叙事文化学研究方法的要求存在一定距离。有的稿件没有分清传统叙事学与中国叙事文化学的区别，沿用传统叙事学的理论和方法，有的则没有区分传统小说戏曲研究与中国叙事文化学研究的异同所在，仍然沿用传统小说戏曲的文体史和作家作品研究范式。《中国叙事文化学的研究对象,方法与意义》其三，由于对中国叙事文化学的全面情况缺少足够了解，对于该方法研究的相关成果部分存在误读和曲解的情况。针对这种情况，建议从三个方面加以弥补和加强：一是加强中国叙事文化学示范性出版物建设。创造条件编撰出版《中国叙事文化学》和《中国叙事文化学研究论文集》；二是加强以中国叙事文化学研究为主题的学术交流，包括举办学术会议、讲学访学，以及继续办好相关学术刊物专栏等；三是加强中国叙事文化学研究的网络园地建设。在以往网站、博客、论坛的基础上，争取开办以中国叙事文化学研究为主题的微信公众号。其次是关于索引编制。《先唐叙事文学故事主题类型索引》在摸索中国叙事文化学索引编制方面已经取得成功，也得到学界同仁的首肯。但从作为一门科学的研究方法角度看，还有相当的完善空间。最突出的一点是，因为考虑到中国叙事文学故事主题类型历史悠久，数量众多，战线漫长，如果全部同时进行，难免出现各种难以预料情况。所以采用分时代进行的方式。这种方式的好处是便于操作，同时为后面工作摸索经验。但同时也存在重要弊端。《世说新语与中古文化》中国叙事文学很多个案故事时间跨越大，往往从先秦延续到明清近代，而《先唐叙事文学故事主题类型索引》到南北朝就截止了，因而造成那些跨度大的故事类型文献材料的断线。这会给相关研究工作带来很大不便，也在一定程度上影响了该索引的使用效率。因此，亟需尽快启动其他朝代段落的索引编制工作。这一点，有些学界同仁的评论文章中已经提及，需要引起相关研究工作者重视。第三是关于个案故事类型系列研究。作为中国叙事文化学研究工作的主体，个案故事主题系列研究已经取得丰硕成果。但从更高的标准来衡量要求，还存在一些问题。主要包括：一是个案故事题材类型系列的完善和加强。目前这方面已经在神话题材、历史帝王和名人题材、文学人物形象四个方面取得可观成绩。但用中国叙事文化学的故事类型分类方案来衡量比对，这四个方面基本集中在六个类别中“天地自然”“神异”“人物”“其他”四个类别中，其他两个剩余类别为“动物”和“器物”。这两个类别目前只有少量文章，距离形成有规模的题材类型群还有一定空间。二是在具体的研究方法程序上还有进一步打磨深化的余地。《明清叙事文学中的城市与生活》，胡晓真著，译林出版社2019年7月版。从文献搜集方面看，大量电子古籍文献的使用为个案故事类型文献搜集提供了很大方便，但相比之下，大量尚未被电子数据化处理的古籍文献（如大量明清近代人别集等）则成为“竭泽而渔”目标的严重软肋。从文化分析方面看，无论是个案故事类型演变阶段的段落划分，还是各种针对故事形态演变的文化分析角度，尽管有了方法本身内在大的框架结构，但这个框架结构如果掌握不好，很容易造成简单化、概念化，失去个案故事类型本身在解读分析方面的生动性和独特性。这两方面可能出现的问题，给操作者的职业良知和学术耐心提出了较高的标准和要求，在难有明确的定量标准检测情况下，需要以良知和耐心去把工作做到最好。《异类——狐狸与中华帝国晚期的叙事》，韩瑞亚著，中西书局2019年7月版第四是关于中国叙事文化学研究的理论体系建构和学术评价。经过近三十年的摸索，中国叙事文化学的理论体系大体完成基本框架构建，一些重要的理论命题和相关内涵阐述也基本完成。但如同冯仲平教授所说，理论体系作为古代文学研究的“自带程序”，中国叙事文化学研究还有相当的潜力和加强空间。具体表现在两个方面：我本人提出的中国叙事文化学体系框架还有很多需要进一步细化和完善之处。比如，叙事文学故事主题类型索引所收所有故事类型与可进行具体个案研究操作层面的故事类型之间的关系，目前已经有了初步的门槛条件设置。这个条件和标准虽然有一定的可操作性，但其深层学理何在，其余未能进入个案研究程序的其他故事类型应该如何处理，都还有待发现和提出更符合逻辑性和科学性的解决方案。从学界同仁的理论批评文章来看，总体上比较偏重对中国叙事文化学研究总体上进行宏观式评价和建议，但比较缺少像张培锋教授那种直接就中国叙事文化学研究某些具体操作方法和步骤进行理论探讨的文章。就宏观角度的理论文章来看，对叙事文化学研究本身进行评价和建议的比较多，但对于更宏观的高度，对于中国叙事文化学方法的提出对于解决20世纪以来中国学界整体上“西学中用”范式所遇到的障碍问题所具有的价值意义则关注不够。解决这些问题的途径只能是我本人和学界同仁进一步加强合作和切磋，把中国叙事文化学研究的理论体系建设推向成熟和深入。宁稼雨教授讲座海报中国叙事文化学从构想到初步形成较为完整系统的研究范式和操作实践，已经接近三十年。尽管它已经经过不同渠道和角度操作实践具有一定的学理性和可行性，但从全面调整和更新二十世纪以来中国叙事文学研究领域“西学中用”背景下的文体史和作家作品研究范式的更高格局上看，显然还有漫长的路要走，还有许多问题需要面对和解决。本文希望能在对三十年来中国叙事文化学进行全面回顾总结和反思的基础上，吸引学界更多同仁关注中国叙事文化学，推动其走向更加深广的局面。注释：[1]参见宁稼雨：《中国叙事文化学与西方主题学异同关系何在？——中国叙事文化学研究丛谈之二》，《天中学刊》2012年第六期。[2]参见宁稼雨：《中国叙事文化学研究为什么要“以中为体，以西为用”？——中国叙事文化学研究丛谈之一》，《天中学刊》2012年第四期。[3]参见宁稼雨：《中国叙事文化学与“中体西用”范式重建》，《南开学报》2016年第四期。[4]国家社科基金一般项目结项成果，南开大学出版社2011年版。[5]参见宁稼雨《 “中体西用”：关于中国神话文学移位研究的思考》，《学术研究》2014年第9期。[6]国家社科基金一般项目“中国神话的文学移位研究”，已经结项，即将出版。[7]参见宁稼雨：《主题学与中国叙事文化学的构建》，《中州学刊》 2007年第1期。[8]参见葛兆光：《中国思想史》（第一卷）导论《思想史的写法》，复旦大学出版社1998年版。[9] 参见宁稼雨：《中国叙事文化学与“中体西用”范式重建》，《南开学报》2016年第四期。[10]参见宁稼雨：《中国叙事文化学研究为什么要“以中为体，以西为用”？——中国叙事文化学研究丛谈之一》，《天中学刊》2012年第四期。[11]参见宁稼雨：《从“AT分类法”到中国叙事文化学的故事类型分类》，《天中学刊》2015年第一期。[12]参见袁珂：《中国古代神话》，中华书局1960年版。[13]参见程毅中：《古小说简目》，中华书局1981年版，袁行霈、侯忠义：《中国文言小说总目》北京大学出版社1981年版，李剑国：《唐前志怪小说史》，南开大学出版社1984年版，宁稼雨：《中国文言小说总目提要》，齐鲁书社1996年版。[14]参见宁稼雨：《“中体西用”：关于中国神话文学移位研究的思考》，《学术研究》 2014年第9期。[15]由宁稼雨主持的国家社科基金项目成果《诸神的复活——中国神话的文学移位研究》即将出版。[16]具体内容上文已经陈述，兹不赘述。[17]参见王平《中国叙事文化学的研究对象、方法与意义》，《天中学刊》，2017年第3期。[18]参见董国炎：《叙事学、主题学、叙事文化学——谈叙事文化学研究的推进》，《天中学刊》，2012年第6期。[19]参见陈文新：《叙事文化学有助于拓展中西会通之路》，《天中学刊》，2012年第3期。[20]参见杜贵晨：《植根传统，锐意创新——“中国叙事文化学”评介》，《天中学刊》，2013年第1期，伊永文:《新知旧学转深沉》，《天中学刊》2014年第四期。[21]参见万晴川：《努力建构具有中国特色的叙事学理论——宁稼雨教授的叙事文化学研究述评》，《天中学刊》2017年第6期。

《话本小说中的婚俗叙事研究》，梅东伟著，郑州大学出版社2020年12月版。内容简介话本小说是中国古典小说研究的重要方面，但当前的话本小说研究存在一些问题，主要表现为研究领域的相对集中、片面和研究视阈的相对狭窄等。从传统文化角度研究话本小说中的叙事是深入和拓展话本小说研究的重要方向，也是话本小说研究的跨学科视野。“婚俗叙事”研究正是基于当前话本小说研究现状的适宜选题，它是民俗学和叙事学交叉的文艺民俗学研究，而这一视野下的的“文艺民俗叙事”则是切入这一论题的有效角度。文艺民俗叙事研究是从叙事学对文艺民俗现象的观照和探讨，侧重于叙事研究的“故事”层面，主要关注民俗的叙事价值、情节模式、民俗角色和叙事方式（如场景）等；在方法上遵循民俗阐释与叙事阐释相结合的研究路径。婚俗与婚俗生活与人生密切联系，也是人们日常生活中十分重要的一部分。以唐传奇为代表的文言短篇小说对此类生活内容已有所关注，并形成了一些值得注意的婚俗叙事现象，比如因姻缘天定观念形成的婚俗叙事的“宿命结构”、说媒场景和婚俗叙写中侧重于人情的价值取向，等等。《全唐五代小说》但唐传奇重在“写心”，“传奇”的倾向使它较少对此类日常民俗生活进行细致摹画，因此其中的婚俗叙事多体现为概要，而较少场景式的表现。唐传奇的婚俗叙事特征是与唐代婚俗文化的特点联系在一起的。宋元以来兴起的以话本小说为代表的通俗叙事文学，其关注点开始转向民众日常生活。婚俗生活自身的伦理性、世俗性等特点与小说家对话本小说文体定位的结合，使婚俗书写在小说叙事中获得了前所未有的繁盛，诸如妇女的贞节与再嫁、婚姻论财和婚俗角色等婚姻礼俗的内容在小说文本中大量存在，它们对话本小说的叙事产生了深刻影响。话本小说中婚俗叙事的繁盛主要表现在婚俗角色人物、婚俗叙事场景、婚俗叙事情节模式和婚俗题材小说的大量出现等方面。话本小说中的婚俗叙事表现了多种价值取向：以俗为教、以俗为戏、以俗为趣和礼顺人情等，多种价值取向的形成与宋元明清时期多元化的婚俗价值观念有关，与话本小说作者的小说观念有关，也与该文体自身有一定的关系。婚俗生活自身的“程式化”潜在制约着文本的结构，并形成了婚俗叙事的众多情节模式，如婚礼情节模式、“信约”模式、贞节模式和再嫁模式等。婚俗叙事的情节模式是婚俗程式化的文本表现，也熔铸了叙述者的情感表达倾向。《宋元小说家话本集》话本小说还叙写了大量的婚俗“场景”，它是婚俗生活的叙事展演，其中尤以说媒场景最为精彩，其次是洞房场景。婚俗场景不仅再现了婚俗生活的丰富多彩，还在人物形象的塑造、小说世俗气质的渲染和情节变换等方面发挥了积极的作用。“婚俗角色”是话本小说中值得关注的现象，这类“角色人物”有媒人、节烈妇女、丈夫；从“功能性角色”的角度，我们发现媒人不仅具有某种类型化的形象特征，还带有明显的叙事功能，这一功能的发挥是与媒人的“民俗角色”身份密切相关的；而从民俗角色的角度重新考察婚俗叙事中的女性形象和丈夫形象，我们也有意外的发现，并能从中感受到明清时期婚俗观念的深刻变化。话本小说的婚俗叙事研究是从“民俗”基层文化着眼的叙事研究，它证明了文艺民俗叙事研究的可行性与必要性，为叙事文学的研究打开了一个新的视角，也为“中国叙事学”的构筑增添了新的维度。中国小说中大量存在的包括婚俗在内民俗叙写则为此类研究提供了坚实基础。《文艺民俗学》该书以文艺民俗为视角，主要从话本小说中婚俗叙事的多重价值取向、婚俗“程式”对文本结构的影响、“场景”化的婚俗展演和小说叙事中的“婚俗角色”及其叙事功能等方面，对话本小说中的婚俗叙事进行了系统深入的研究。这一研究是从民俗文化着眼的叙事学研究，它证明了文艺民俗叙事研究的可能性与必要性，为叙事文学研究打开了一个新的视角，也为中国叙事学的构筑增添了新的维度。目 录绪 论一、由婚俗研究到婚俗叙事研究二、“文艺民俗冶叙事研究的可能性与必要性三、研究思路与方法四、相关概念的界定五、研究的目的与意义第一章 文体、观念与话本小说婚俗书写的繁盛第一节 文言小说的婚俗叙事：以唐传奇为中心第二节 明清婚姻礼俗的新变与特征贞节、再嫁、财婚与角色第三节 话本小说婚俗叙写的繁盛及其总体特征第二章 话本小说婚俗叙事的价值取向第一节 遵礼从俗的叙事：以俗为教第二节 礼俗之戏谑：以俗为戏第三节 礼俗之趣：以俗为趣第四节 礼顺人情：情理协调的叙事第三章 话本小说婚俗叙事的情节模式第一节 话本小说婚俗叙事的“婚礼”情节模式第二节 话本小说中悔婚故事的情节模式第三节 话本小说中贞节故事的情节模式第四节 话本小说中再嫁故事的情节模式第四章 婚俗场景:礼俗生活的叙事展演第一节 话本小说中的说媒场景第二节 话本小说中的洞房场景第三节 话本小说中的其他婚俗场景第四节 话本小说中婚俗场景的叙事功能第五章 话本小说中的“婚俗角色”研究第一节 民俗角色人物的形象和叙事意义第二节 “功能性角色”：媒人形象及其叙事功能第三节 婚俗角色视野下的“妻性”形象第四节 婚俗角色视野下的“丈夫”众生相结语参考文献后记后 记这本小书是在我的博士论文基础上，稍作修订完成的；非常荣幸的是本书出版被列入“河南省高等学校优秀著作资助项目”，在修订过程中又得到了省教育厅“明清通俗小说婚姻叙事图景研究（2019-ZZJH-692）”的资助。在此致谢！《文艺民俗学论文集》时至今日，这篇论文已在电脑里沉睡了五年。论文是在华师大跟从陈老师读书的结晶，其中自然有我的努力，但也包含着陈老师的心血，在论文付梓之际首先要感谢陈老师。正是当年陈老师的不弃我才得以踏入文艺民俗学的门径。虽然从学术“声势”而言，“文艺民俗学”颇显“小众”；但实际上，不论古典文学还是现、当代文学研究领域，都有不少学者在“默默”地从事着相关工作。从华师大博士毕业后，我返回河南大学工作，虽然期间因各种原因，蹉跎岁月，未能在学位论文的基础上进一步提升，但学术视界始终没有离开文艺民俗学，从最初对明清话本小说婚俗叙事的研究，到这两年从整体上关注明清通俗小说中的节日叙写和“神话”重述，对象有所变化，焦点却始终在“文艺民俗”。在未来的学术旅程中，作为一种自我的学术期许和“陈门”弟子之心念，我希望自己能够有所作为，不负陈老师的谕教之情。2013年5月，我以这篇论文参加了学位答辩，答辩主席是复旦大学的郑元者先生，答辩委员会的老师还有华东师范大学的齐森华、方克强、朱希祥和复旦大学的郑土有诸位先生。因为当年三月份的预答辩便是诸位先生主持的，所以正式答辩时的氛围也相对轻松一些；答辩时先生们对论文颇多褒扬，也针对其中的不足之处给予指点和建议，但遗憾的是，我至今仍未将这些建议完全融会于论文之中，有资质驽钝的原因，更为重要的原因是惫懒。论文付梓之际，再次感谢诸位先生！作者发表相关论文2010年到华师大读书时，宝贝女儿刚满一岁，我去上海，只能把她丢给妻子，我知道一个人照顾孩子的辛苦、不易；博士毕业返校以后，我和妻子都调整了工作岗位，虽然在生活上轻松些，但也更为忙碌了；为我们这个家庭，她付出的更多。虽然博士论文写作是个人的事情，但就我而言，背后有母亲、妻子和女儿的强大支持，这种支持是我前行的温暖动力!本书2019年年初交付郑州大学出版社，其间多有蹉跎，幸得责任编辑樊建伟老师的积极推进，而文中修辞欠妥之处，也因她的编校而生色不少。特此感谢！个人简介作者近照梅东伟，男，河南长葛人，文学博士，河南大学黄河文明与可持续发展研究中心副教授，主要从事中国古代文学、民间文学的教学与研究工作；主持多项省部课题，在《文艺理论研究》《明清小说研究》《中州学刊》等刊物发表学术论文20余篇，多次获得省、市级社科优秀成果奖。