学研和专妍的区别

草书释文六文之作，肇自轩辕；八体之兴，始于嬴政。其来尚矣，厥用斯弘。但今古不同，妍质悬隔，既非所习，又亦略诸。复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰今译关于"六书"的始作、可以上溯到轩辕时代；"八体"的兴起，自然源于秦代嬴政。由来已很久远，历史上运用广泛，已起过重大作用。因为古今时代不同，质朴的古文和妍美的今体相差悬殊，且已不再沿用，也就略去不说。还有依据龙、蛇、云、露和龟、鹤、花、草等类物状创出来的字体，只是简单描摹物象形态，或写当时的"祥瑞"，虽然笔画巧妙，但缺作书技能草书释文墨，异夫楷式，非所详焉。代传羲之与子敬笔势论十章，文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军。且右军位重才高，调清词雅，声尘未泯，翰牍仍存。观夫致一书，陈一事，造次之际，稽古斯在；岂有贻今译又非书法规范，也就不详细论述了。社会流传的王羲之《与子敬笔势论》十章，文辞鄙陋，论理粗疏；立意乖戾，语言拙劣，详察它的旨趣，绝非王羲之的作品。且羲之德高望重，才气横溢，文章格调清新，词藻优雅，声誉依然高尚，翰牍仍存于世。看他写一封信，谈一件事，即使仓促之时，还是注重古训。岂会草书释文谋令嗣，道叶义方，章则顿亏，一至于此！又云与张伯英同学，斯乃更彰虚诞。若指汉末伯英今译（岂会）在传授家教于子孙时，在指导书法规范的文章中，竟然顿失章法，一至如此地步！又说，他与张芝是同学，这就更加荒诞无稽了。若指的是东汉末期的张芝，时代完全不符；那必定另有同名的东晋人，可史传上为何毫无记载。此书既非书法规范，又非经典著作，应当予以抛弃。草书释文时代全不相接；必有晋人同号，史传何其寂寥！非训非经，宜从弃择。夫心之所达，不易尽于名言；言之所通，尚难形于纸墨。粗可仿佛其状，纲纪其辞。冀酌希夷今译时代完全不符；那必定另有同名的东晋人，可史传上为何毫无记载。此书既非书法规范，又非经典著作，应当予以抛弃。关于心里所理解的，难于用语言表达出来；能够用语言叙说的，又不易用笔墨写到纸上。只能粗略地书其形状，陈述大致纪要。希能斟酌其中的微妙草书释文取会佳境。阙而末逮，请俟将来。今撰执使转用之由，以祛未悟。执谓深浅长短之类是也；使谓纵横牵掣之类是也；转谓钩环盘纡之类是也；用谓点画向背之类是也。方复会其数法，归今译求得领悟佳美的境界。至于未能详尽之处，只好有待将来补充了。现在叙说执、使、转、用的道理与作用，可让不了解书法的人能够领悟：执，是说指腕执笔有深浅长短一类的不同；使，是讲使锋运笔有纵横展缩一类的区别；转，是指把握使转有曲折回环一类的笔势；用，就是点画有揖让向背一类的规则。将以上各法融会贯通，复合（一途）草书释文于一途；编列众工，错综群妙，举前人之未及，启后学于成规；窥其根源，析其枝派。贵使文约理赡，迹显心通；披卷可明，下笔无滞。诡辞异说，非所详焉。然今之所陈，务稗学今译复合一途；编排罗列众家特长；交错综合诸派精妙，指出前列名家不足之处，启发后学掌握正确法规；深刻探索根源，分析所属流派。尽求做到文辞简练，论理恰当，条例分明，浅显易懂；阅后即可明瞭把握，下笔顺畅无所淤滞。至于那些奇谈怪论，诡词异说，就不是本篇所要说的了。然而现在要承述的，力求对后学者有所裨益。草书释文者。但右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归。岂惟会古通今，亦乃情深调合。致使摹蹋日广，研习岁滋，先后著名，多从散落；历代孤绍，非其效与？试言其由，略陈数意：止如《乐今译在以往书法家中，王羲之的书迹为各代人所赞誉学习，可作为效法的宗师，从中获得造就书法的方向。王羲之书法不仅通古会今，而且情趣深切，笔意和谐。以致摹拓的人一天比一天多，研习的人一年比一年多；王羲之前后的名家手迹，大都散落遗失，只有他的代代流传下来，这难道不是明证吗？试谈其中缘由，简要地叙说几点。仅以《乐毅论》草书释文毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太史箴》、《兰亭集序》、《告誓文》，斯并代俗所传，真行绝致者也。写《乐毅》则情多佛郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争今译《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画赞》《太师箴》《兰亭集序》《告誓文》等帖，均为世俗所传，是楷书和行书的最佳范本。写《乐毅论》时心情不舒畅，多有忧郁；写《东方朔画赞》时意境瑰丽，想象离奇；写《黄庭经》时精神愉悦，若入虚境；写《太师箴》时感念激荡，世情曲折草书释文折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻啴嗳之奏；驰神睢涣，方思藻绘之文。虽其目击道存，尚或心迷议舛。莫不强名为体今译说到兰亭兴会作序时，则是胸怀奔放，情趣飘然；立誓不再出山做官，可又内心深沉，意志戚惨。正是所谓庆幸欢乐时笑声溢于言表，倾诉哀伤时叹息发自胸臆。岂非志在流波之时，始能奏起和缓的乐章；神情驰骋之际，才会思索华翰的词藻。虽然眼见即可悟出道理，内心迷乱难免议论有误。因此无不勉强分体定名草书释文共习分区。岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉！夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前，差之一豪，失之千里，苟知今译区分优劣供人临习。岂知情趣有感于激动，必然通过语言表露，抒发出与《诗经》《楚辞》同样的旨趣；阳光明媚时会觉得心怀舒畅，阴云惨暗时就感到情绪郁闷。这些部是缘于大自然的时序变化。那种违心作法，既背离书家的意愿，也与实情不相符合。从书法原本来说，哪有什么体裁呢！对运笔的方法，虽然在于自己掌握，但是整个规模布局，确属眼前的安排要务。关键一笔仅差一毫，艺术效果就可能相去千里。如果懂得草书释文其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。尝有好事，就吾求习，吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得，纵未穷于众术，断可极今译如果懂得其中诀窍，便可以诸法相通了。用心不厌其精，动手不忘其熟。倘若运笔达到精熟程度，规矩便能藏解胸中，自然可以纵横自如，意先笔后，潇洒流落，笔势飘逸神飞了。像桑弘羊理财（精明干练，计划周到），心思筹措在于各方；又似庖丁宰牛（熟知骨骼，用刀利索），眼里也就没有牛了。曾有爱好书法者，向我求学，便简明举出行笔结体的要领，教授他们实用技法，因此无不心领神会，默然得到旨意了。即使还不能完全领略各家所长，但也可以达到（所探索的最深造诣了。）草书释文于所诣矣。若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正今译但也可以达到（所探索的最深造诣了。）说到深入思考，领悟基本法则，青少年不如老年人；要是从头开始，学好一般规矩，老年人不如青少年。研究探索，年纪越大越能得其精妙；而临习苦学，年纪念轻愈有条件进取。勉励进取不止，须经三个时期；每个时期都会产生重要的变化，最后使书艺达到极高境地。例如初学分行布局时，主要求得字体平稳方正；既然掌握了平正的法则。草书释文务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。仲尼云："五十知命"、"七十从心。"故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜；时然后言，言必中理矣。是以右军今译重点就要力追形势的险绝；如果熟练了险绝的笔法，又须重新讲求平侧欹正的规律。初期可说还未达到平正，中期则会险绝过头，后期才能真正实现平正，书法艺术臻于老成阶段，那么人也进入老年时期。孔子说：人到五十岁才能懂得天命，到了七十岁始可随心所欲。因此只有老年方能掌握平正与险绝的情势，体会出变化的道理。所以，凡事考虑周全后再行动，才不会失当；掌握好时机再说话，才能切中实理。王羲之的精妙书法草书释文之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。或有鄙其所作，或乃矜其所运。自矜者将穷今译（王羲之的）精妙书法大多出自晚年，因这时思虑通达审慎，志气和雅平静，不偏激不凌厉，因而风范深远。自献之以后，莫不功力不足而鼓劲作势，为标新立异，另摆布成体，非但工用比不上前人，就是神采情趣也相差悬殊。有人轻视自己的墨品，有人夸耀自己的书作。喜欢自夸的人将因缺乏继续勤奋精神草书释文性域，绝于诱进之途；自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。磋乎，盖有学而不能，未有不学而能者也。考之即事，断可明焉。然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸而分驱。或恬憺雍容，内涵筋今译（喜欢自夸的人将因缺乏继续勤奋精神）而断绝进取之路，认为自己不行的人总想勉励向前，定可达到成功的目标。确实这样啊，只有学而未果，哪有不学就会成功的。观察一下现实情况，即可明白这个道理。然而书体的变化有多方面因素，表现性格情感也不一致，刚劲与柔和被乍揉为一体，又会因迟缓与疾速的迁移而分展；有的恬淡雍容，内涵筋骨草书释文骨；或折挫槎枿，外曜锋芒。察之者尚精，拟之者贵似。况拟不能似，察不能精，分布犹疏，形骸未捡；跃泉之态，未睹其妍，窥井之谈，已闻其丑。纵欲唐突羲献，诬罔钟张，安能掩当今译有的曲折交错，外露锋芒。观察时务求精细，摹拟时贵在相似。若摹拟不能相似，观察不能精细，分布仍然松散，间架难合规范；那就不可能表现出鱼跃泉渊般的飘逸风姿，却已听到坐井观天那种浮浅俗陋的评论。纵然是使用贬低羲之、献之的手段，和诬蔑钟繇、张芝的语言，也不能掩盖当年人们（的眼睛）草书释文年之目，杜将来之口！慕习之辈，尤宜慎诸。至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机，迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟今译（也不能掩盖当年人们）的眼睛，堵住后来学者的口舌；赏习书法的人，尤其应该慎重鉴别。有些人不懂得行笔的淹留，便片面追求劲疾；或者挥运不能迅速，又故意效法迟重。要知道，劲速的笔势，是表现超迈飘逸的关键；迟留的笔势草书释文爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！非其心闲手敏，难以兼通者焉。假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相今译则具有赏心会意的情致。能速而迟，行将达到荟萃众美的境界；专溺于留，终会失去流动畅快之妙。能速不速，叫作淹留，行笔迟钝再一味追求缓慢，岂能称得上赏心会意呢！如果行笔不是心境安闲与手法娴熟，那是难以做到迟速兼施、两相适宜的。假若能使众妙之笔归纳具备，一定要致力于追求骨气，骨气树立，还须融合遒劲圆润的素质。这就好比枝干繁衍的树木，经过霜雪浸凌就会显得愈加坚挺；鲜艳芳茂的花叶，间与白雪红日相映草书释文晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就今译自然更加娇辉。如果字的骨力偏多，遒丽气质即少，就像枯本架设在险要处，巨石横挡在路当中；虽然缺乏妞媚，体质却还存在。如果婉丽占居优势，那么骨气就会薄弱，类同百花丛中折落的英蕊，空显芬美而毫无依托；又如湛蓝池塘飘荡的浮萍，徒有青翠而没有根基。由此可知，偏工一专较易做到草书释文尽善难求。虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则径侹不遒；刚佷者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫；狐疑者今译而完美尽善就难求得了。虽是宗师学习同一家书法，却会演变成多种的体貌，莫不随着本人个性与爱好，显示出各种不同的风格来：性情耿直的人，书势劲挺平直而缺遒丽；性格刚强的人，笔锋倔强峻拔而乏圆润；矜持自敛的人，用笔过于拘束；浮滑放荡的人，常常背离规矩；个性温柔的人，毛病在于绵软；脾气急躁的人，下笔则粗率急迫；生性多疑的人草书释文溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。《易》曰："观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。"况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥；而波澜之际，已浚今译则沉涵于凝滞生涩；迟缓拙重的人，最终困惑于迟钝；轻烦琐碎的人，多受文牍俗吏的影响。这些都是偏持独特的人，因固求一端，而背离规范所致。《易经》上说："观看天文，可以察知自然时序的变化；了解人类社会的文化现象，可以用来教化治理天下。"何况书法的妙处，往往取法于人本身容貌的特征。假使笔法运用还不周密，其中奥秘之处也未掌握，就须经过反复实践，发掘积累经验草书释文发于灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理，镕铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方。至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不今译启动心灵意念，以指使手中之笔。学书须懂得使点画能体现情趣，全面研究起笔收锋的原理，融合虫书、篆书的奇妙，凝聚草书、隶书的韵致。体会到用五材来制作器物，塑造的形体就当然各有不同；像用八音作曲，演奏起来感受也就兴会无穷。若把数种笔画摆在一起，它们的形状多不相同；好几个点排列一块，体态也应各有区别。起首的第一点为全字的范例，开篇的第一个字是全幅准则。笔画各有伸展又不相互侵犯，结体彼此和谐又（不完全一致）草书释文同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲献而无失，违钟张而尚工。譬夫绛今译（结体彼此和谐又）不完全一致；留笔不感到迟缓，迅笔不流于滑速；燥笔中间有湿润，浓墨中使出枯涩；不依尺规衡量能令方圆适度，弃用钩绳准则而致曲直合宜；使锋忽露而忽藏，运毫若行又若止，极尽字体形态变化于笔端，融合作者感受情调于纸上；心手相应，毫无拘束。自然可以背离羲之、献之的法则而不失误，违反钟繇、张芝的规范仍得工妙。就像绛树草书释文树青琴，殊姿共艳；隋殊和璧，异质同妍。何必刻鹤图龙，竟惭真体；得鱼获兔，犹恡筌蹄。闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛；有龙泉之利，然后议于断割。语过其分，实累枢机今译（就像绛树）和青导这两位女子，容貌尽管不同，却都非常美丽；随侯之珠与和氏璧这两件宝物，形质虽异，却都极为珍贵。何必一定要去刻意画鹤描龙，使天然真体大为逊色；捞到了鱼、猎得了兔，又何必定要去吝惜捕获的器具呢！曾经听到过这种说法，家里有了像南威一样美貌的女子，才可以议论女人姿色；得到了龙泉宝剑，才能够试评其他宝剑的锋利。这把话说得大过分了，实际上束缚着人们阐发议论的思路。草书释文吾尝尽思作书，谓为甚合，时称识者，辄以引示：其中巧丽，曾不留目；或有误失，翻被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻；或以年职自高，轻致陵诮。余乃假之以湘缥今译我曾用全部心思来作书，自以为写的很不错。遇到世称有见识的人，就拿出来向他请教。可是对写得精巧秀丽的，并不怎么留意；而对写得比较差的，反被赞叹不已。他们面对所见的作品，井不能分辨出其中的优劣，仅凭传闻所悉谁为名人，即装出识别的样子评说一通。有的竟以年龄大地位高，随便非议讥讽。于是我便故弄虚假，把作品用绫绢装裱好草书释文题之以古目：则贤者改观，愚夫继声，竞赏豪末之奇，罕议锋端之失；犹惠侯之好伪，似叶公之惧真。是知伯子之息流波，盖有由矣。夫蔡邕不谬赏，孙今译题上古人名目。结果号称有见识者，看到后改变了看法，那些不懂书法的人也随声附和，竞相赞赏笔调奇妙，很少谈到书写的失误。就像惠侯那样喜好伪品，同叶公惧怕真龙有什么两样。于是可知，伯牙断弦不再弹奏，确是有道理的。那蔡邕（对于琴材）鉴赏无误，伯乐（对于骏马）草书释文阳不妄顾者，以其玄鉴精通，故不滞于耳目也。向使奇音在爨，庸听惊其妙响；逸足伏枥，凡识知其绝群，则伯喈不足称，伯乐未可尚也。至若老姥遇题扇，初怨今译相顾不错，原因就在于他们具有真知实学和辨别能力，并不限于寻常的耳闻目睹。假使，好的琴材被焚烧，平庸的人也能为其发出妙音而惊叹；千里马伏卧厩中，无识的人也可看出它与众马不同，那么蔡邕就不值得称赞，伯乐也勿须推崇了。至于王羲之为卖扇老妇题字，老妇起初是埋怨草书释文而后请；门生获书几，父削而子懊；知与不知也。夫士屈于不知己，而申于知己；彼不知也，曷足怪乎！故庄子曰："朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。"老子云："下士闻今译后来又请求；一个门生获得王羲之的床几题字，竟被其父亲刮掉，使儿子懊恼不已。这说明懂书法与不懂书法，大不一样啊！再如一个文人，会在不了解自己的人那里受到委屈，又会在了解自己的人那里感到宽慰；也是因为有的人根本不懂事理，这又有什么奇怪的呢？所以庄子说："清晨出生而日升则死的菌类，不知道一天有多长；夏生秋死的蟪蛄（俗称黑蝉），不知过一年有四季。"老子说："无知识的人听说讲（道）草书释文道，大笑之；不笑之则不足以为道也。岂可执冰而咎夏虫哉！"自汉魏已来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷：或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来；徒使繁者弥繁，阙者仍阙。今撰为六今译（老子说："无知识的人听说讲）道，便会失声大笑，倘若不笑也就不足以称为道了。"怎么可以拿着冬天的冰雪，去指责夏季的虫子不知道寒冷呢！自汉、魏时代以来，论述书法的人很多，好坏混杂，条目纷繁。或者重复前人观点，无新意补充以往；或者轻率另创异说，也无裨益于将来；使繁琐的更加繁琐，而缺漏的依然空白。现今我撰写了六篇草书释文篇，分成两卷，第其工用，名曰书谱，庶使一家后进，奉以规模；四海知音，或存观省；缄秘之旨，余无取焉。垂拱三年写记今译（现今我撰写了六）篇，分作两卷，依次列举工用，定名为《书谱》。期待相传给后来者，作为书法艺术规则应用；还望四海知音，或可聊作参阅。将自己终生的体验缄藏秘封起来，我是不赞成的。垂拱三年（公元六八七年）写记。来自 书与画

一、关于笔纸的选择1、笔：大字用兼毫，小字用狼毫。2、纸：（1）大字用生宣，小字用半生半数洒金宣，不主张用熟宣创作书法作品。（2）手工毛边纸原料采用纯竹料，纸性半生半熟，自然晾干，具有吸水性、拉力好、柔韧、墨干不起皱等优点，很适合书法临习。二、关于小楷的临习1、临习《宣示表》要抓住其大巧若拙的字态、古雅朴茂的点画和清和简远的气韵等艺术特点，用笔轻落轻收，结体横向取势。关键是要掌握小楷“疏朗停匀、宽绰有余”的总体特点。2、小楷总体属于帖学，如能参以汉魏笔意体势及敦煌写经之率意，会增加蕴藉隽永之笔致。3、小楷的用笔尤以能见锋颖为高妙，这就要求处理好“清”与“腴”的矛盾统一。“清”是指墨无散漫而锋颖秀发；“腴”是指笔姿含蓄而字势丰妍。亦清亦腴，则骨血温润，醇雅冲和，可入古人堂奥。欲小字有大气象，必重墨气，既要笔致沉重，又要点画分明，写出新意。4、要做到“小字当如大字”，除要写得疏朗停匀、宽绰有余外，还要象高二适先生说的小字要多墨气，要笔迹使转分明，如见毫发，要四面八方俱着墨力。5、小楷与大楷迥异，大楷先从点画要求入手，小楷则以结字为首要。小楷以其小，每笔的走向、笔画与笔画之间距，有的间不容发，要求每笔都具姿态确非易事。若要笔画多变化，运腕为紧要。高二适先生曰；“小楷亦纯乎运腕，一涉指功即不能成。”故临习时应致力提高运腕功力，使起伏顿挫分明，极力控制不假指功之技巧。6、小字与大字迥然不同，不能互视为放大或缩小。大字本身易于恣肆纵放，若过分或曰一味纵放，则会流于轻率松散，而无深刻沉着之趣，故大字宜放中有敛；小字本身收敛，若一味收敛则形拘笔滞，也会失于轻糜，故小字宜敛中有放。由此可知二者有质的不同，写时应仔细斟酌。三、关于正书的临写1、喜欢大字可学颜体《勤礼碑》或魏碑，如《张猛龙》、《扬大眼》、《郑文公碑》等。2、临习《张迁碑》应注意用笔上（点画）的自然流畅，尽量避免抖搂做作。要通过刀锋见笔锋，不必刻意追求因年代久远、线条刀口被剥蚀所出现的那种效果。3、智永楷书《千字文》历来被认为是较独特的和较好的临摹范本，在临习中既可熟楷法，又能涉草法，习楷自会融进草法情性，有一举两得之功效。四、隶书的临习。我们主要以《曹全碑》为例。临习《曹全》，能将圆润、舒松、秀逸、典雅为特点的阴柔之美写出来，是很不容易的。此帖的折法主要是圆转运笔，有的虽笔断而意连。具体说大部分用笔是内掖暗转，波画是逆起顺拖中作圆弧状提锋，不是折笔侧锋处之。五、关于行书的临习1、学习行书以临摹《圣教序》为宜。要把握此帖的艺术风貌和特征，如笔致遒润儒雅、字态俊丽秀逸、气息中和怡淡等，其用笔内掖收敛，线条瘦硬劲挺，点画的组合、偏旁的揖让、牵丝映带、笔势字势等纯出自然。通临时注意纠正线条拖沓纤弱，即骨不健、气不畅、墨不沉等通病。在通临的基础上，就要打好攻坚战，从字型、字势，笔型、笔势及笔画的粗细对比、墨色变化（可参照兰亭墨迹）等方面，一个字一个字地过关。要在背字型上下功夫，达到在创作作品时如囊中探物般的熟练程度。一件作品水平的真正高低，甚至可以说书法的内行与外行的区别，往往取决于细微的一点点上，所谓“纤维向背，毫发死生”是也。所以临写时一定要特别注意细节，包括笔画位置、粗细长短搭配、字形大小、墨色浓淡枯湿、笔画及字形的揖让、呼应关系等，哪怕是细微的变化也不放过，以训练、提高自己的眼力。有了《圣教序》的基础，学《兰亭序》就容易得多，并重点学章法、贯气及细微之处；然后再学王之诸手札，学习王羲之怎样因字赋形、因情谋篇等等。2、从某种意义上说临帖是临书者理解力和功力的总和。临帖要坚持读、摹、临三结合，读以得其趣，通过读将范本中的点、画、构、势、结体等特点深深印入脑海中；摹以得其形，字之神韵不能离开结构，在读的基础上就要专心致志于字迹中，记准各种字型；临以得其意，经上两步的努力，这一步就会如鱼得水，再略参己意，发韧自己的积累，进入准创作。3、对于“气”的贯通和“势”的生发的学习，当然与熟练程度有关，但关键是要有这个观念，无论是“读”、“临”或“创”，有无这个观念是大不一样的，可从古今书论中找这方面的论述，仔细阅读体会。4、黄庭坚行书笔势纵横，点画开张，虽是辐射式结构，但并不疏松；体势欹斜，但并不倾倒。《松风阁诗卷》是其晚年代表作，以上特点都有充分体现。临写时需注意体察黄所追求的“笔中有物”的内涵之美，或曰“气韵”相胜。5、学行书选择米芾《蜀素贴》起步还是比较高的。要临好此帖，首先要对米芾书法的总体特点有所了解，牢牢把握住此帖的艺术特点，然后对其用笔、结构、章法及墨法等，都要一一仔细研究，特别是用笔的特点更要细究、掌握、记熟、会用，改变自己的用笔习惯；对字型要背下来，达到创作时能熟练运用的程度，切忌只临个大概。米芾腕力充沛，笔锋诡异，笔致滋润华丽，非常讲究笔力和笔势。力倚势所生，势因力而彰，因此骨力遒婉，笔势酣畅。六、关于草书的临习1、草书分为两类：一是章草，即隶之草；二是今草，即楷之草，理当与行书属同一层次。狂草属今草，若行书为“走”的话，小草即为“跑”，狂草就是“狂奔”。目前时尚走走、跑跑的行草，也是一种风格。习草要有一定的正体基础，因为草出于正（篆、隶）书，同时草兼各体的美学素质。草书从字法到笔法结构都有严格的要求，只有由浅入深、由易到难、由平正入险绝，循序渐进，并经过长期的字法和技法训练，才能真正掌握和学好这门艺术。主攻大草应从小草做起，可先习王羲之《十七帖》、智永或怀素《千字文》、孙过庭《书谱》。因为各种风格的大草均是以小草为基础的，有了一定小草基础就可选择符合自己审美观念的大草作品作为自己临习范本。由于草书的意多于法，载情性特强，因此习草还需注意字外功夫。因为书写者往往在瞬间挥洒中下意识地将自己审美、修养、情绪表现出来，所谓“书如其人”此时表现得最为充分，故习草更需提高艺术修养。2、王羲之楷法师承钟繇，草书则上溯张芝。其《十七帖》是以真书笔法写草书，作草如真，故其笔致遒媚，结构精严，看似简单，下笔后方知其难。为此建议：一是以1比1或略大一点进行临习，这样便于在校帖中对照找差距，及时改正，不重犯错误；二是对工具笔墨纸张要考究，以达到原帖效果为标准。笔以用硬毫或兼毫为宜，纸可用元书纸或半生不熟的洒金宣等；三是认真学习有关此帖艺术特色的介绍文章和资料等，使自己对此帖用笔、结字、章法、情趣等技术和艺术特点有一个深刻了解和把握；四是察之尚精，拟之贵似。细节是艺术的生命。在对每一个细节（如用笔的起、行、收等）进行分析研究的过程中，要善于发现别人所没有发现的东西，并收于自己的笔下。3、《书谱》字数多成草轨迹鲜明，易于循其法绳。临习《书谱》应将俊逸潇洒，峻拔钢断的用笔，纵横畅达、遒婉坚劲的笔势表现出来，特别是在用笔上的中侧并用、提按分明、顿挫有度所产生的质感和节奏的“蛀虫效果”，尤为精妙。先攻《书谱》，其他就可先放一放，应集中精力认认真真地去临写，暂不必求数量，以准确精到为标准，可以选择有代表性、认为精彩的几个字或几行字，从笔形笔势、字型字势等分析透、理解深，并能用自己的笔将所认识到的风格特征惟妙惟肖地表现出来。这样举一反三，触类旁通，扩大量的积累，直至全帖精熟，能随便择文书写，便可得原帖之八九，至此肯定会在书艺上有较大提高。此时不要担心个性不强，只要有了这个根基，就会有目的地选择其他经典，有选择地吸取能完善丰富此类风格的营养，久而久之必可使自己的作品既深具传统意趣，又较为明显地表现出自己的个性来。4、《书谱》上手后再临习《十七帖》，此帖通篇务求便捷，几无赘笔臃画，洗练明洁，其他或以后诸家大草、狂草不过都是在此基础上的纵横发挥。在此基础上再临怀素《自叙帖》及黄庭坚《太白忆旧游诗》。怀素草书奔放之极而不失绳规，黄的草书增益“点”法。有了这些基础再涉猎各家，不妨都过过手，把他们的长处收入手底，为以后创作打下基础。5、临习怀素《自叙帖》，对该帖清健的笔姿、瘦劲的笔调表现出的圆转矫健的线条，以及奔放流畅的体势和恣意放纵的布局等都要有所体现。此帖自始至终以中锋出之，力贯始终，滞流失度、提按有致所产生的笃实、遒健的线条力感，也都要表现出来。6、张旭《古诗四帖》（学术界有争议）与《肚痛贴》都是其代表作，较怀素《自叙帖》点画较粗，且有转有折、有提有按，中侧并施，笔势雄强纵逸，布白虚实相生的节奏感强。有同学临习中字法与笔法、构图等都有欠妥之处，笔法有的地方交待不清，有的不到位，有的又过了，中侧锋转换不自然，线条不够笃实，章法不顺畅，有顶牛和断气现象，揖让关系处理得不好等等。7、草书创作要有一定的气势，字法准确，用笔大胆，敢于放开写，并注意墨色变化，过渡得自然，有节奏感。注意防止用笔潦草不沉实、笔画交待不清、送笔“过”或不到位、出现滞笔等，特别是转折处的提笔。要加强对经典法帖的临摹，强化字法和技法训练，在大气中求精到，走由生到熟、由熟到巧、复归于生、由法到意的路子。8、临习王羲之草书手札，无论是字型、字势还是笔型、笔势都要洞察入微，并能准确地表现出来。特别是对帖中寄情表意、“形而上”层面，若能有所感悟且付诸笔端，就更为难得。如《孔侍中帖》前三行的笔形意态和一字一顿的节奏所表现出来的较平缓的心态，后两行笔势明显加快，并出现了二字相连书写节奏，将作者忧悬情绪加以深化，形成此帖通篇独特的情绪节奏，都应察之眼中，并体现于笔端。9、若有志于大草，还要涉猎篆、隶、楷，打下一定的正书基础，由浅入深，由易到难，由平正入险绝，循序渐进。七、关于学书的路径1、书法的创作需有一个长期的临习积累、取舍融铸和提炼升华的过程。习什么、取什么、舍什么，所学所取又怎样提炼升华，最后又如何锻造自己的书法语言，都需要认真考虑研究，并在实践中探索。最忌讳的就是没有主心骨，东一笔西一把，摸不着头脑，到最后也只能在书法堂奥门外徘徊。一般的经验是先找出适合自己性格特点、自己又非常喜欢的一本经典法帖（不管是什么书体），精心学习，熟练掌握一家之法，即所谓“立根”。有了这个根基，以后在涉猎百家时，取舍才会有明确的方向。会取能舍才可言提炼，有了这个过程，才会逐步走向成熟。2、“察之者尚精，拟之者贵似”的临摹目的，就是彻底改变自己的书写习惯（有的已成为习气），养成“翰不虚动，下笔有由”的好习惯，真正把古帖里的好东西学到手。这样随着临习的积累，把诸多经典字帖所蕴涵的技法与内涵都学过来丰富自己，便具备了踏入书法艺术堂奥所必需的“内功”。3、要学经典作者的经典作品，学习经过历史检验、公认的可取法的好东西。对于好的范本应手摹心悟，神应思彻，真正得妙道，对其他帖的好坏甚至赝品自然会心中有数，然后择善而从。还要多读些书法基本理论方面的书籍和文章，多研究古帖和现代名家的精品，自会有颇多收益，很快得以提高。来自书法家园

2018年7月14日，由海上印社、上海书画善会主办，海上印社艺术中心承办的“光前裕后——江成之篆刻艺术暨藏品展”在上海市海上印社艺术中心揭幕。被誉为“当今浙派第一高手”的江成之先生逝世已经三年多了，此次展览共展出江成之篆刻、书法作品及篆刻、书法、印谱等藏品近二百件，再一次全面地展示这位西泠印社早期社员的艺术和收藏。“澎湃新闻·艺术评论”同时刊发2015年纪念江成之先生研讨会的实录。对于江成之先生的“深研浙派，守成有方”，知名评论家江宏说：“守成是不是创新?其实有许多人误解了创新——把创新总认为一定和前面不同，其实不同也可以，但是你一定要有来龙才有去脉。”江成之（1924—2015），原名文信，号履庵，斋号亦静居。1943年起师从西泠印社创始人之一的王福庵先生，1947年加入西泠印社，1998年被授予“西泠印社荣誉社员”称号，2011年获“西泠印社社员功勋章”。曾任上海市书法家协会顾问、海上印社顾问、上海市文史研究馆馆员等。江成之深研浙派篆刻，尤钟情于陈鸿寿、赵之琛，又上追秦汉，旁及宋元及明清诸家，形成工致稳健，清刚整饬的艺术风格。他认为“印风平稳工致不等于平庸刻板，平稳中的细微变化，可造成大气磅礴的气势；工致间的些许率意，往往有点石成金的妙趣”。江成之刻印、钤印和赏印的旧影本次展出的一百余方江成之篆刻作品原石，创作年代跨度大，包括上世纪七十年代刻的简化字印章，能全面地体现江成之各时期的篆刻风格。履庵藏印为钻研浙派篆刻，江成之曾在王福庵的掌眼下，留意收藏浙派印章，《西泠印社志稿》曾记其“收藏八家印颇富”。同门吴朴堂逝世后作品散出，江成之又以戒烟之资，尽力收藏了一批朴堂遗作。这次展出的50多方江成之藏印，不仅有西泠八家赵之琛、钱松等浙派前贤的作品，还有王福庵、童大年、唐醉石、方介堪、方去疾、吴朴堂、叶潞渊等名家之印，记录了江成之与这些前辈印人的交谊。1987年，江成之作为上海篆刻家代表团的一员访问了日本。在日期间，受到了梅舒适、川合东皋、尾崎苍石等日本同行热情款待，纷纷拿出他们藏品来交流观赏。大家谈印论艺，畅抒情怀，真是其乐融融。1990年，上海书店出版社为江成之出版了《江成之印存》，内中收录了四十余年来各时期篆刻作品三百多方。没过多久，五千册书即告售罄。江成之印谱受到读者如此青睐，更证实了他的篆刻艺术观。对于历史上印学流派，江成之独钟情于"西泠八家"，这可能与其艺术个性相合之故。长期以来，在学习、研究浙宗上积累了不少心得和体会。1992年，上海书店出版社为推出"明清篆刻家丛书"，邀江成之为特约编辑，整理编辑了《丁敬印谱》、《赵之琛印谱》、《钱松印谱》这三本印谱，同年十月正式出版。此三本印谱所收录印章在数量和质量上，就目前来讲是较为详实完备的。因而，没过多久也相继售罄。展出现场展出现场江成之好收藏，自年轻时开始学习篆刻，便留意收藏历代印谱和前贤遗范，虽经济条件有限，然细水长流，五十余年来旋得旋失。尽管经历了"丙午之劫"，箧中旧印总算还存几许。好的传统应代代相传，弘扬光大。江成之于1995年精选出百钮，由学生钤拓成谱，名为《履庵藏印选》。该谱上下二册为一部，共拓十五部，并以"嘉兴江氏成之所辑履庵藏印选之记"此十五字来分别各部之序。台湾书法篆刻名家王北岳见而好之，依原样在祖国宝岛台湾影印出版，使之在海峡两岸传播发扬。就在这一年，江成之荣幸地被上海市市长聘任为市文史研究馆馆员。江成之生前为中国书法家协会会员，上海市文史研究馆馆员，海上印社顾问、上海书法家协会顾问。出版有《江成之印谱》、《江成之印集》、《履庵藏印选》等。《风展红旗如画》江成之（1924—2015）《风物长宜放眼量》，江成之（1924—2015）《兰枝印章》赵之琛此次展出的江成之藏印“兰枝印章”，为赵次闲刻，边款两行：“丁卯二月朔，为春府大兄作，赵之琛。”赵之琛（1781—1852），钱塘（今浙江杭州）人。字次闲，号献父、献甫，又号宝月山人，斋号补罗迦室。赵之琛是浙派篆刻的代表人物，继“西泠四家”（丁敬、蒋仁、黄易、奚冈）之后，入列“西泠后四家”（陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松），前后四家合称“西泠八家”。为陈豫钟弟子，又取黄易、奚冈、陈鸿寿三家之长，在篆刻技法上可谓集浙派之大成。此印为赵次闲典型的浙派切刀朱文印，线条老辣，可见刀锋起伏顿挫。四字基本均分，唯“兰”字横笔较多，向下扩展借用横笔较疏的“枝”字空间。“兰”字为协调全印的疏密基调，作了简化处理，“艹”“柬”皆如楷书写法，减省了笔划，“柬”首横作横点，嵌入“门”框内，这些都是浙派篆刻的篆法特征。印主孙兰枝，生于1781年，字春府、春甫，斋室名“雷溪旧庐”，浙江仁和人，祖籍安徽休宁，嘉庆六年举人，嘉庆十五年至道光十三年历任阁部多职。道光十三年，时任给事中的孙兰枝上奏：江浙两省钱贱银昂，商民交困。引起道光皇帝重视，发出“每年出洋银数百万两，积而计之，尚可问乎”的感叹。嘉庆十二年（1807），孙兰枝因丁忧归里，赵次闲为孙兰枝刻了一批印，其中有白文“孙兰枝印”，白文对章“孙兰枝印”“春甫”，朱文“雷溪旧庐”以及这方“兰枝印章”，上款都称“春府大兄”，可见两人关系密切。《杨雅南》，钱松（1818-1860）“杨雅南”，钱松刻，两面边款，一面云：“雅南精八分，伊墨卿后一人也，手书见赠，报之。叔盖记。”另一面是王福庵观款：“此叔盖真迹也，朴堂得自西泠，将以持赠履庵，过我寓斋，共相欣赏。福庵记，己丑三月。”钱松（1818—1860），清代篆刻家。初名松如，字叔盖，号耐青、铁庐，斋名未虚室。浙江钱唐（今浙江杭州）人，流寓上海。工书善画，嗜金石文字，篆刻造诣甚高，为历代印人所推崇，并将其推为浙派“西泠八家”之一。此印用典型的浙派切刀朱文印法，结构大都方折，为呼应全印较疏朗的章法，“雅”字遵古体写作“疋”，“疋”字笔划较疏，“南”字略作盘曲，以填其空。“杨”字拉长，“勿”部作斜线，与印中其他方折的线条成对比，使章法富有变化而不觉呆板。印文逼边，印框略细，更突出主体的印文。此印的用刀亦见曲折，转角方棱，内角略见留刀，这些都与浙派切刀的特征一致，不过钱松执刀较斜，走刀成披削状，所以线条更显浑厚。从此印的风格更可证，钱松确是继承浙派的传统，尤其在章法、篆法的处理上与浙派前辈如出一辙，但是在用刀上有所创新。从边款可知，印主杨雅南是一位书法家，尤其隶书颇得钱松欣赏，钱松自己也擅写隶书，称杨雅南为伊秉绶后一人，可见评价之高。而另一面边款记载三位西泠前辈的雅谊：吴朴堂从西泠印社购得这方印后，送给同门江成之，又一起到王福庵家里，请老师过目掌眼，王福庵欣然刻款，为弟子记下这段友情。《文通后人》，王福厂（1880—1960）《文通后人》，吴朴堂(1922—1966)“文通后人”，王福庵刻，边款：“福庵治印。”“文通后人”，吴朴堂刻，边款：“效西谷老人印，厚庵。”吴朴(1922—1966)，原名朴堂，后改名朴，字厚庵。浙江绍兴人。王福庵弟子， 1946年因王福庵之荐，任南京总统府印铸局技正，专门负责官印之篆稿。1947年时25岁加入西泠印社，建国后，得陈叔通之荐入上海博物馆工作。1966年6月23日，因受迫害自戕，年仅45岁。师生同刻的“文通后人”两印，趣味迥异，王印用铁线篆，结篆略显方整，使章法饱满，“文、人”疏朗，“通、后”绵密，恰成对角呼应，“后”古文从“辶”，此处用之，更与“通”字呼应。框线贴近印文，线条略细且作残破处理，以其虚对应印文之实。吴印则用浙派的切刀朱文，结构方折，“通”字“辶”、“后”字“夊”皆如隶书写法，章法更显生动。吴印款文云“效西谷老人法”，西谷老人也是一位江姓印人，即江尊（1818—1908），字尊生，号西谷、太吉，浙江钱塘人，是赵次闲的入室弟子，《再续印人传》评曰：当时“浙中能刻印者故多，能传次闲衣钵者，惟江尊一人而已。”江尊也刻过一方“文通后人”，边款云：“曼生先生有是印，此作拟之。丁巳十月，西谷并记。”陈鸿寿的“文通后人”今不可见，而吴朴堂的“文通后人”则逼似江尊。“文通后人”出自江姓的典故，江淹（444—505），字文通，南朝著名政治家、文学家。江淹少时孤贫好学，六岁能诗。相传有一天，他漫步浦城郊外，歇宿在一小山上。睡梦中，见神人授他一支闪着五彩的神笔，自此文思如涌，成了一代文章魁首，“梦笔生花”的故事就出自江淹。对联，江成之对联，王福厂展览“光前裕后——江成之篆刻艺术暨藏品展”将展至8月19日。延伸阅读：江成之：深研浙派，守成有方（此文原刊发自2015年《东方早报·艺术评论》）海上知名篆刻家江成之先生因病于2015年4月11日在上海辞世，享年92岁。江成之1943年被西泠印社创始人王福厂录为弟子，1947年加入西泠印社，曾获得西泠印社“社员功勋章”。著有《江成之印存》、《江成之印集》、《履庵藏印选》、《印边随想——江成之谈艺录》等。对此《东方早报·艺术评论》在当年曾组织了一场小型研讨会以追思一代篆刻名家。顾村言(原《东方早报·艺术评论》主编)：海上知名篆刻家江成之先生上个月辞世，江先生在传承浙派的同时，一直深研传统，生前比较寂寞、低调。他在篆刻方面的成就到底体现在哪些方面?他的人格魅力对上海印坛的影响到底何在?这次由陈麦青、陆灏发起，由《东方早报·艺术评论》组织这样一个小型的研讨会，我觉得既是一次追思会，也可算是篆刻艺术的研讨会。江成之先生是江宏老师的叔叔，想先请江宏老师从家属角度具体谈谈。再请大家从各自的角度畅所欲言。江宏(画家、评论家)：我们从小就生活在一座房子里，几十年了，包括我几个堂兄弟一直生活在一起。我对叔叔的印象是他不善言谈。有一次我爸的一个学生来，和叔叔两个人一个下午就喝茶，一句话也没说。但是叔叔一说到印章就有话了。我亲眼所见，他的学生每个礼拜带着作品来，叔叔一个一个跟他们说。他把所有的话都说给学生了。甚至跟我婶娘的话都很少。因为他是一个不讲究的人，无所求的人，默默无闻的人，所以他的篆刻艺术走守成的一条路那是必然的。今天我要谈一个问题，守成是不是创新?其实有许多人误解了创新——把创新总认为一定和前面不同，其实不同也可以，但是你一定要有来龙才有去脉。既然你要守的是好东西，为什么不守呢?从它的好东西里你可以结合你的创作活力。所以从守成的话题，我又想到了一个流派的问题。流派就是风格，流派就是一个群体的风格。要称流派了，一定是有众多大家在一起。以前交通不畅通，流派相对容易形成地方性的东西。能够形成流派的一定要互相切磋，审美一致，然而每个人不一样。所有的流派都有传承，一代代人都不一样的，艺术也是这样。今天我们信息发达了，地方流派相对落后。但是你想如果要形成一个流派的话，一定是有它的道理的。一定是它从艺术史上整个脉络下来的。每个流派都有它的特征和艺术上的造诣。你不要一说浙派，就觉得保守。艺术创新是对的，创新在哪里?就在你身上。所以我叔叔江成之，第一是守成有功，守成有方。而且在守成中把自我放进去，这就是创新。第二他的学生也各有不同的面貌，比以前一辈要强大得多。这个又牵扯到流派的问题，浙派其实是篆刻史上一个相当重要、丰富而且很有趣味的一个派别。《望断南飞雁》，江成之《香风有邻》，江成之孙慰祖(上海博物馆研究员、上海书协副主席)：我跟江老实际上接触不多，但几十年来一直是我内心十分崇敬的一位老辈。先接着江宏兄的话题讲，传统与创新这个命题。近几十年来在艺术领域中很热门。创新的口号，有一段时间在我们书法理论界也非常时髦，甚至出现一种声音，就是“传统成为一种负担”。古代没有创新这个概念，看看书法史上的那些代表人物，所谓个人风格怎么来的?第一个就是学古人，第二，随着自己的个性逐渐形成一些特点。它是取法传统基础上，与自已的性格、生活境遇、创作情景相融入后，慢慢生发出来的。无论书法、绘画、篆刻领域，实际上都是这个道理。现在大多数艺术界同道形成了共识，艺术有它的规律，不是我明天开始创新，然后自已贴上一个新标签那样简单。但是我们一段时间里却陷入了一个思考的误区。所以我很同意刚才江宏兄讲的意见，第一我们尊重传统，第二正确认识创新。我认为在前人的基点上，有一点自己的东西，就是创新，不是离开前人越远就就越伟大，相反，倒很可能越危险，只是自已不自知而已，但历史老人会看得很明白。也不是我想要创新就真成了创新，不是推倒传统重来。我们说的传统是经过历史沉淀、筛选的经典，你怎能蔑视、推倒呢?最近几十年来艺术领域里倒是看到过不少标榜创新，结果走向怪异、畸形的现象，最后自己觉得走不通，又回来了。是不是这样?尽管还有些杂音在，但是我想这些东西恐怕走不远。因此，我对江先生的敬重之处首先因为他恪守着这样一条道路：学古，不激不厉，宁静致远，几十年走着这样一条老老实实、扎扎实实的道路，同时又自然融入自己的情性。我们把江成之先生的作品放在浙派印人的风格序列里面，仍然有所不同，这就是 “走出一小步”。我们现在回过头去看艺术史上的经典，大多如此。这样一种艺术理念对我们当前的艺术领域来说，特别具有精神价值，还不光是他的艺术风格的价值问题。这是我想讲的第一个感想。第二个感想，是怎么看浙派刻的历史地位。清中期以后的篆刻史，不容否认，时空影响最大的流派之一就是浙派。浙派名义上是个地域概念，实际上到晚请民国，它的风格和技法往北至少辐射到山东，往南边流播到岭南，其实不存在盛衰问题，而是不断演化、更新的问题。另一个邓石如派也一样，学邓石如的，到再传弟子吴让之就不大一样。吴让之再后边，吴昌硕、黄牧甫、赵之谦，这三位都学过邓石如，也学过浙派，结果更不一样。我们怎么看传承和异变的关系和价值?一种就是江宏兄讲的，以传承为主;一种是成熟以后又有较大的异变。这个异变是不是传承?传承为主有没有价值?当代艺术圈有一种有害的观念，就是嘲弄雅致和工秀，以为不再是“风格”，只有雄奇、粗犷才是风格。工秀和雄奇本来是艺术审美两大风格体系，这个本来没有问题，艺本史上一直存在，符合人们的不同审美需要。个人审美倾向也会转换。不能说你喜欢雄奇的，然后就把工秀的贬为守旧的。审美需求多元，创作拥有自由，探索应当鼓励。要警惕的是某种战略陷阱的设置——让人们认为工稳雅致不再是艺术，不再是个性。只有某种设定的模式才是风格，才是创新。我窥测这种陷阱的用意在于：跟在你们后面排队，走传统道路，哪年哪月才能出头?不如另挖一个窗口，自己排在第一，自我打造经典。这是没有进去，就已经出来。可是不幸在于历史经典不是当世决定的，而是回头看的结果。再联系到江老的个人性格，刚才江宏兄讲他一直在江老师跟前。这是“在内观之”。我们呢，是“在外观之”。上海印坛的民国老人中，江先生的个性是内敛的。我跟江老第一次接触是在1988年上海举办首届全国篆刻大奖赛的评审工作中，我作为年轻的评委，更注意观察当时几位老辈印家叶露渊、高式熊、方去疾、江成之的评判眼光和表态方式。给我留下清晰的印象是，江老始终以非常平和的方式表达意见，表现出儒雅、文静、敦厚的风范。后来，又有多次在西泠印社的社庆活动中与他相见。集体用餐时他多是和随侍在侧的三两弟子静处一隅，不随人热。我想，这和他创作上不趋时风的性格也是相通的。他沉浸到个人的艺术世界里面，其他的东西在于他似乎是无可无不可的。在江老的追悼会上我才知道他早年的求学履历，感触很深。我想，他的处世性格、修养又和他的良好的教育背景是相表里的。同时，他的性格和处世态度也影响了他的弟子。这是我第三点感想。最后我想说的是江成之先生对印坛的贡献。这个话题在今天肯定讲不透，我只提出两方面。首先当然是他本人的艺术成就。以我的认识，作为跨越现、当代印坛大格局的一位印家，在浙宗前辈先后凋零的背景下，他的创作对浙派篆刻风格的继承和发展所起到的标杆作用。江老的创作，成熟很早，一生的艺术作品始终保持在高水平的坐标上，这本身就是一个非常鲜明的特色，也是他始终如一的严谨的艺术态度的体现。他充分运用和发扬浙派篆刻技法语言的优势，在现当代中国印坛纷繁的风格谱系中占住了兀然独立的地位，也为海上篆刻风格多元化格局的构成作出了个人的贡献。要谈江老深厚的艺术功力，我们不妨回看“文革”时期集体创作的《新印谱》。说实话，其中很多作品都已淡出我的记忆。当然这里面存在一个特殊时代人为制造的困境，就是简化字刻印，这本身是违背篆刻艺术规律的，不是一条可持续发展的道路，这一点我们现在已经认识到了。但是，就在这样苛刻的前置条件下，江成之先生，还有叶露渊、单孝天、方去疾先生等几位老前辈的作品，仍然表现出作为篆刻的本质特性和出色的变通智慧，到今天看来仍然经得住检验。今天活跃在海上印坛的中坚力量，首先要归功于近代上海历史大文脉的滋养，同时也赖有火种代代相承的接力人。和其他几位民国印坛的老辈一样，江老在十年动乱这样恶劣的社会环境下，以应变的名义组织工人刻印小组，悉心栽培篆刻新人。和我的几位老师一样，在那一特殊的时期，谈不上任何个人功利心，只有对艺术的虔诚和对青年爱好者的热情付出。当年江老指导的上钢三厂刻印小组，曾经是上世纪70年代海上印人中颇有声誉的一个群体。当年扶育的年轻人，今天已经成为在上海印坛乃至全国印坛卓有影响的名家，也是当代上海篆刻有代表性的风格群体之一。江老对于篆刻艺术的承上启下之功，更是不朽的贡献，值得我们海上印人深深地感念。《秀水》，江成之《双持轩》，江成之张遴骏(篆刻家、江成之弟子)：我是1971年10月进上钢三厂的，进厂不久，参加了厂工会美工组的活动，先是学美术，画素描速写，又是学书法，大饭厅外有个诗画廊，经常陈列职工的书画作品。也是在这时，读到以样板戏唱词创作的《新印谱》，见到了江先生的印章，当时未署名，但只觉得那几方浙派的作品与众不同，特别精彩，虽不知是谁所刻，但心向往之。后来，厂工会美工组的杜家勤老师组织工人刻印组，缘此认识了江成之先生，这才知道这些心向往之的印章就是江先生的作品。江先生话不多，那时刻印小组就从创作开始，内容有革命歌曲唱词、法家人名等，记得第一套就是《我为革命多炼钢》，还在朵云轩(当时叫东方红书画社)展出过。这些作品都是用简化字刻的，刻印组每周活动一次，布置任务，修改印稿，有时我写好印稿来不及等到下一次活动，就跑到江先生的办公室去请他改，有时一天会跑几次。一定要到印稿完善了再动刀，刻完了给老师看，有时问题多会重刻，有时他会动刀改一下，有时还会稍微磨一下再改。一段时间后老师见我们有两三人比较专注学篆刻，就约我们星期天到他家去，悄悄拿些原拓印谱给我们看，有的还允许我们借回去钩摹。在艺术上，老师的要求是非常严格的，稍不满意就要重刻。他还不让我们学浙派，更不要学他的风格，经过一段时间的学习，上钢三厂工人篆刻组的名声在上海渐渐响了起来，参加了不少展览和活动。方去疾先生在编《新印谱》第三辑时，就把上钢三厂工人篆刻组的四五位成员吸收了进去。说到上钢三厂工人篆刻组，其实在“文革”前就成立了，江先生是1959年进上钢三厂的，进厂不久，厂工会美工组的杜家勤老师就了解了他的篆刻特长，在厂里组织了篆刻组，请他指导。上世纪60年代初，篆刻组创作的一套毛泽东词《忆秦娥·娄山关》就被精心装裱，作为上海工人代表团的礼物远渡重洋送给日本有关方面。“文革”初期，因运动篆刻组的活动停顿，到了上世纪70年代初，又恢复活动，也正是我进厂后的一段时期，因此，篆刻组的两段时期，第一段我没有参加，第二段我全程参与。每次专题创作，江先生也有作品参加，其余大多经他指导修改。直到“文革”结束后，篆刻组的活动仍然坚持，书法杂志试刊号上，有篆刻组一组坚持毛主席遗志的印章，正式出版后的第二期，有一组新国歌的组印，都是我们刻的。上钢三厂工会还为江先生举办了个人篆刻展，尽管布置陈列相当简陋，但在当时还是受到职工的热捧。一直到上世纪80年代中期，江先生、杜家勤相继退休，篆刻组集体创作的活动渐渐少了，但作为个人创作还是坚持着。后来，上钢三厂每年举办职工艺术节，有职工书画展，每次都有篆刻作品展出。厂工会也举办过篆刻学习班，江先生也曾来辅导。经过江先生的培养，篆刻组不少成员取得了成绩。当然随着世博动迁和企业改制，上钢三厂作为生产企业已不复存在，当年的成员也星散各处，不少已退休。但据我所知，现在还在动刀的至少有四五位，还经常一起切磋。其中，加入西泠印社的有我和李文骏，还有徐国富后来虽离开了上钢三厂，但他当时也是篆刻组的骨干。一家工厂出了四位西泠印社社员，恐怕在社史上也是绝无仅有的。再如濮茅左当年也是篆刻组成员，后来到上海博物馆，成为古文字的专家。成员中有加入中国书协和上海书协的，也有的走上领导岗位或从事其他领域工作的，但不论是谁，对篆刻组的这段经历，都是非常留恋和难忘的。江先生对于我个人，更是有厚恩的，他手把手教我学篆刻，迁居后又把浦东的住房留给了我。《江成之印集》《履庵藏印选》《履庵印稿》编成后，又嘱我作序。先生晚年由于身体原因很少刻印了，但他仍一如既往地关心着弟子们的成长，每次带了印稿去请教，先生总是认真地审视，提出不足，虽然是简短的几句话甚或几个字，却总是点中要害，有时还会让你去翻哪部印谱参考哪位印家的哪方作品，让人惊异于他的思路敏捷。2001年，我受上海书画出版社之约，编辑《吴朴堂印举》。我知道先生与吴朴堂为同门，过从甚密，吴朴堂经常以近作印蜕相赠，日积月累有300多方，先生贴成了一本册页。一次探视先生时，我流露出想借此册页去扫描，先生当时未表态，讲完此话我就很后悔，此时先生已卧于病榻，很少下床，不该再打扰老人家。几天后，先生又住院了，但出院后没几天，先生让师母打电话给我，说册页已找出来了，让我去拿。捧着这本册页，我不禁感慨万分，先生对后辈的期许和厚爱尽在不言之中。“面对屠刀决不低头志高昂 红心永向共产党”，江成之“立壮志做一个中华好儿女、树雄心高举起抗日红旗”，江成之陈麦青(复旦大学出版社学术总监)：我与江老碰过两次面，第一次是1980年代，第二次是他的追悼会。(上世纪)80年代末静安区举办静苑杯上海书画大赛，江老是评委之一。那个时候我大概在二十二三岁，小年轻碰到老先生有点怕的，话都不敢多说的。江老先生算是大名家老先生，但感觉还是蛮平易近人的，没有大名家那种姿态的。直到现在，不管是谁，至少还没有听到一个对江老先生的为人有什么不好的说法。现在在艺术圈，这种事情不多了。我个人认为作为一个艺术家，德艺两方面都要。江先生他也是我们应该学习的(榜样)，他是一步一步扎扎实实地走过来的。这个我感觉在现在这个氛围中，是值得我们大家学习的。本来我们想在他有生之年搞个流派展，但江老师去世我们感觉很突然。周建国(篆刻家、江成之弟子)：1959年，江先生调入上海第三钢铁厂工作。三钢是家大厂，艺术方面的爱好者也很多。厂工会专管宣传的干部在得知了他的特长后，便请其在工余之时去辅导，帮助他们提高书法篆刻上的素养和技艺。在画画的同时，打好书法基础，也实践一下篆刻。1960年代，中日邦交逐步开展。一次，一个日本工会代表团访问上海，市工人文化宫要求三厂准备一份礼物。先生就带领工人美术组成员刻了一套毛主席诗词《忆秦娥·娄山关》组印，并做成一幅印屏作为全市工人的礼物送给客人，日本朋友欣喜万分，为这份出自工人之手的高雅艺术品深深折服。1960年代初，在上海的西泠印社社员为庆祝建社60周年，集体创作了一部《西湖胜迹印集》，参加刻印的有高洛园、马公愚、王个簃、来楚生、钱君匋、吴振平、叶潞渊、唐云、秦彦冲、吴朴堂、高式熊、方去疾和江成之。该谱共收录印章55方，先生刻了四方。由于他在开始工作后不再用原名，而以字行。1963年，纪念西泠印社成立60周年的活动通知寄到三厂，因查无“江文信”此人而退回，故他未能前去参加社庆活动。现在想来，很是遗憾。一则社庆五年举办一次，老一辈印人陆续西归;二则“文革”浩劫不久来袭，又有印人死于非命，前辈、知己大半凋零，再无促膝谈艺之缘了。“文革”结束，篆刻艺术的春天随之来临。伴着改革开放的深入，印坛开始百花争妍。由于篆刻艺术的不断普及，青年爱好者越来越多，就拿三厂工人业余篆刻组来讲，队伍在逐渐扩大。当然，其中大多数人是偶尔为之，以充实工余生活;也有个别青年对篆刻情有独钟，到了嗜迷地步，且长期随他左右，探究篆刻艺术。江先生亦乐意接受他们为学生，毫不保留地将自己平时积累的经验予以传授。经常对他们说，学习传统要脚踏实地、一丝不苟;借鉴流派要心领神会、灵活应用;推陈出新要立足经典、水到渠成。他的学生皆恪守探究整饬工稳一路，无一野狐狂放者。江先生除对浙派印艺继承、发展建树颇多外，于汉代朱文印亦倾注了满腔热情，经其数十年的努力实践，使这一古老的传统印式老树着了新花，重新焕发了勃勃生机。汉代朱文印仅用于姓名及少量吉语章。对此艺术瑰宝的继承并光大者颇鲜，能为后人熟知的更少。近现代个别篆刻家曾于此作出了各自的探索，然他们仅局限在姓名章的应用上，虽偶尔将其用于闲章创作里，但亦只限在四字句而已，就章法上而言尚未摆脱汉人的羁绊。为此，先生便用大量的创作实践，终于将汉朱文印式应用在七字以上的闲章里。先生以为，汉朱文印式初看平稳工致，但平稳工致不等于平庸刻板，平稳中的细微变化，可造成大气磅礴的气势;工致间的些许率意，往往有点石成金的妙趣。篆刻艺术同其他国粹艺术一样，是一种戴着镣铐跳舞的艺术。所谓“镣铐”亦是千百年积淀下来的艺术程式，它又和艺术特点唇齿相依。他知晓传统樊篱(秦汉印式)的束缚，更明白传统樊篱所带来游刃有余的创作自由;他懂得程式框架(方寸之间)的制约，更清楚如何借程式框架来吐露心声。正所谓不自由时正自由。1990年，上海书店出版社为江先生出版了《江成之印存》，内中收录了他四十余年来各时期的篆刻精品三百多方。没过多久，五千册书即告售罄。他的印谱受到读者如此青睐，更证实了他自己的篆刻艺术观。艺术风格和审美情趣是多样的，平稳工致不等于平庸刻板。平稳中的细微变化，可造成大气磅礴的气势;工致间的些许率意，往往有点石成金的妙趣。近时印人随意破碎印面以为古，其实，印之古气岂在残破之中，关键在于其字法、章法是否与古人相契合，而稍用破残只是为了调理印之朱白而已。所以，他爱古人，不薄今人。同古人、今人对话是交流，同自己对话是反省。不重复自我，不束缚自我，才能不断进取。先生的印谱刚出版后不久，上钢三厂的领导对艺术很是重视，特意为已退休的他举办了一个隆重的印谱首发式，邀请了上海书协的王伟平、张森、高式熊等人来参加，会上气氛非常热烈。江门弟子第一第二两代，在印学上各有建树，在继承发扬浙派篆刻艺术上，领先于其他同宗门派，从总体的艺术成就来看，各人皆取法西泠八家，血缘于汉印，参以隶意，方中有圆，不急躁浮泛，息心静气，没有矫揉妖媚之态，有着庄重巍峨的大气，没有脱离浙派的本色。细细端详，在和谐严密的一规一矩之中，风貌各异，变化多端。对于传统浙派，有的得其醇，拙朴古秀;有的得其秀，爽利劲遒;有的得其工，精致细巧;有的得其豪，雄健壮丽;有的得其能，典雅婉转。以技法而论，大都章法自然，方寸之中求平寓险，有的线条断续起伏，一波三折，断而再续;有的薄刀快近，表现出风雅之韵，力求表现自己的情调。真是虎尾春冰真学问，马蹄秋水大文章，形成了蔚为云绮的奇观。陈睿韬(海上印社办公室副主任)：我想说个题外话。当年求学困难到什么程度?有学生家里没有收藏，要到上海图书馆去看印谱。上海图书馆当然不是谁都可以进的。要参考阅览证，参考阅览证都是要文化单位的人，你工人怎么来看?然后，江先生就刻了个章，顾廷龙看了问：“这个章谁刻的?他来看印谱还是不合法的，但是这个印谱就是要给这种人看呀!”好，一锤定音，下面的人帮忙也比较放心了。过去老一辈的人实际上是爱才的。解放后，所有的艺人其实都开始不行了，大部分人改行做了很惨的事情。江先生他到了哪里?到上钢三厂，艺人在大环境下面，能够坚持下来，真的不容易。而且传承是至关重要的，没有断。等到一下子形势变了，空气宽松了以后，那些人不是平地冒出来的，他们原来一直在地下学艺。　

楚天都市报5月30日讯（记者李碗容 通讯员王华 张昭妍 周睿）论文既关注一带一路、突发性全球危机等经济形势，又聚焦短贷长投、实体企业金融化等财会热点……5月28日，中南财经政法大学会计学院“明日之星”本科学术论坛采用视频会议方式举行，13篇论文经过前期角逐进入决赛，学生进行现场答辩，论文聚焦各类财会热点，实用性强，充分展现高校学生学以致用，停课不停研。线上学术论坛现场该校财务部部长张琦教授担任答辩会主席，东北财经大学会计学院副院长王景升教授，江西财经大学会计学院副院长曹玉珊教授，《会计之友》杂志社总编笑雪，《财会月刊》杂志社副总编张瑾，《中国会计报》副总编李京，湖北工业大学经济管理学院李银香教授，ACCA中国区教育及学员发展主管周慧玲等担任评审专家。13篇论文依次进行答辩，作者们从课题背景、研究思路、研究方法，研究结论等方面做了阐述，论文答辩详实而精彩。论文既关注一带一路、突发性全球危机等经济形势，又聚焦短贷长投、实体企业金融化等财会热点，呈现出较高的专业素养和较强的创新意识，赢得了评审专家的一致好评，也让直播间里慕名学习的同学们获益匪浅。评审专家点评了论文，以提问和对话的方式与同学进行深入交流，分别从选题角度、格式规范、研究思路，数据采集、研究方法等角度提出了专业建议。答辩同学受益良多。同时，直播间最高人气值达到1889，弹幕多达100多条。“从同学报告中学习到研究技巧，从专家点评中学习到选题的思路，从专家建议中学习到论文的构思。”该校刘同学说。答辩结束后，李京充分肯定了同学选题贴近现实，紧扣热点时事，研究结构较严谨。他表示，作为大学生，同学们后期还要将兴趣与学习研究、创新思考相结合，抓住实事，跟踪热点，全方位运用好专业知识，选好题目，好好研究，做好研究，讲好研究故事，争取成长为一流专业人才，并邀请各位作者投稿。记者了解到“明日之星”本科生学术论坛去年11月就启动，本科学术论坛吸引了来自4个学院约200位作者、80余篇投稿，现场宣读论文13篇。会计学院张亚楠的《企业短贷长投行为与股价崩盘风险分析》获得特等奖，会计学院孙丽颖等的《“一带一路”倡议实施与企业“去金融化”——基于A股上市公司的研究》等2篇论文获得一等奖。学生进行论文答辩本次学术论文论坛，该校师生齐聚线上，共同交流成为了疫情新形势下促进科研的好方式，提高了专业水平和科研素养。参会学生纷纷表示，疫情当头，作为当代大学生要有责任担当意识和家国情怀，要用奋斗的青春、创新的思维、科研的决心全面彰显该校学生的责任担当。【来源：楚天都市报】版权归原作者所有，向原创致敬

画绣亦称“绣画”，它独立成幅且不依附于衣服帷幔等物，制作的主要目的是供人欣赏，属于特种工艺美术。自宋代起，便有国阁女子精于针黹，以摹仿书画为能事，绣品的题材、构图、设色均近于书画。因此，画绣常被载入书画论著，《石渠宝笈》《秘殿珠林》中均著录了不少古代画绣。朱启钤在《刺绣书画录》（1）中，将画绣的题材分为法书、释道、花鸟、花卉、翎毛、人物、山水七个类别。自宋代起，这些类别就已经齐备，绣品精细严谨，俨然工笔绘画。入明，画绣进步发展，一些书画兼长的名媛闺秀追求格调与品位，在画绣中抒发情怀、寄托志趣。她们打破了画绣仅临工笔的传统，有意识地摹绣文人写意画，既丰富了表现题材，也催生了新的技法。明末国阁绣品典雅清隽，深得文人阶层的青睐，与鲜艳热闹的匠人绣艺相比，仿若董其昌所谓的“南宗”与“北宗”。#美术学#一、晚明闺阁画绣创作古代画绣最常见的题材是佛像，因刺绣耗时费工，绣佛较之画佛更显虔诚，故而自唐代起，信女多以丝线或头发绣制佛像，或简素白描，或络金级珠，以修功德。明代中晚期，画绣样貌始有变观，文人“墨戏”成为国阁女子针下的新题材，尤能体现时代风尚。明嘉靖间曾任尚宝司丞的顾名世在上海筑园，掘地凿池得一石，上有赵孟類手篆“露香池”字样，此园便得名“露香园”。（2）顾氏女眷多擅刺绣，且以画绣见长，其绣品便被后世称为“顾绣”或“露香园绣”（3。据传，顾氏家眷的刺绣技法得自宫廷，其劈丝配色别有秘法，作水山、人物、花鸟，无不精妙。（4）顾氏女眷中最早留名者，是顾名世长子顾汇海之妾缪瑞云。明末文人姜绍书在《无声诗史》中曾记录其“刺绣极工所绣人物、山水、花卉，大有生韵。字亦有法”。（5）缪氏刺绣属于典型的闺阁绣，是早期顾绣的代表，题材涉猎广泛已属不易，更可贵的是她兼擅书法，对艺术的理解显然非寻常绣工可比。但惜缪氏绣品流传极少，可信之作现仅存一件《枯木竹石》册页，绣枯木、湖石、丛竹，构图疏朗，意境清幽。上有墨书“仿倪迁仙墨戏”，并绣阳文方印“缪氏瑞云”，初看极似水墨写意，装裱形式也类同书画。源自民间艺术的刺绣，配色具有世俗特点，浓艳而醒目。国阁画绣则风貌迥异。秀们生活环境优裕，与文人阶层交流密切，她们对刺绣题材的选择、绣线颜色的搭配，乃至构图、针法等，都自成体系。顾氏家族为明末江南望族园垣富丽，豪华成习，凡服食起居，必多方选胜。（6）在这样的富足生活之中，顾氏女眷才可能潜心观摩家藏的古代书圆，甚至寻访前代名迹，作为刺绣的范本。这个过程，与绘画创作之前的积累并无大异。真正将顾绣推向巅峰的人物，是顾名世的次孙顾寿潜与其妻韩希孟。韩希孟生活于天启、崇祯间，此时距顾绣成名至少已有二十年。其间顾绣声名远播，为海内所珍视，因而仿效谋利者甚众。为了维护顾绣声誉，韩希孟在崇祯七年（1634年）春开始搜访宋元名迹，一一摹绣，汇成方册，册页中包含《洗马》《瑞鹿》《补衮》《鹑鸟》《米画山水》《葡萄松鼠》《扁豆蜻蜓》和《花溪渔隐》八件绣作。其中《洗马》最受称道，每被誉为颇类赵孟画风。（7）《米画山水》设色清幽，摹绣米芾笔下的烟雨迷蒙之景。另一帧上有墨书花溪渔隐，仿黄鹤山樵笔，韩氏希孟”字样，显然是摹仿王蒙笔意。顾寿潜为韩希孟的画绣册页题写了跋文，生动记述了创作的过程：寒铦暑溽，风冥雨晦，弗敢从事。往往天睛日霁，鸟悦花芬，摄取眼前灵活之气，刺入吴绫。寒暑风雨表面上看来并不妨碍刺绣，但对绣者的情绪心境仍有影响，并且光线明晦与配色关系密切。可以说，韩希孟的创作遵从了工艺美术生产中“天时地气”的条件，其绣品与普通绣作相比，自然更胜一筹。为了追求画意，顾绣常在丝线未足之处，用画笔来补足。如《洗马》中的马尾、柳梢、坡石，皆有补笔渲淡之迹。（图1）补绘若要与丝绣相得益彰，实非易事，绣女不但要熟悉用笔调色，还须知晓画理。善于画且精于绣的女子可谓少之又少，唯有名门国秀才具备这样才艺，缪瑞云与韩希孟便是其中翘楚，韩氏的绣品被时人称为“韩媛绣”。（8）韩希孟不但摹绣名家画作，还能自创绣稿，尤其擅长花鸟草虫题材。藏于上海博物馆的《花卉虫鱼册》绣于崇祯十四年（1641年），四帧作品均意蕴幽雅、花草枝蔓纤细柔美，设色简淡，极富文人意趣。这套册页面貌统一，具有典型的个人风格，较《宋元名迹方册》更为成熟，代表了韩希孟剌绣艺术的巅峰水平，董其昌在跋文中赞曰“有过于黄荃子之写生”。其中《藻虾》一幅，除了绣出朱文方印“韩氏女红”之外，还有墨题“辛已桂月绣于小沧洲，韩氏希孟”字样，应为韩希孟原创。顾氏女眷深厚的文化修养和雅致的审美趣味，是顾绣耐人玩味的关键因素，韩希孟作为其中的代表，对顾绣的发展演变影响最大。传统画绣中，道释题材数量最多，自韩希孟始，花卉草虫、鞍马翎毛等题材大大增加，这是一种自觉的选择，是经过长期实践之后，筛选出的更适合以刺绣表现的对象。顾绣的写实程度提高，尤其重视对质地的摹仿，形成了独特的丝绣语言，创造了刻丝、绘画无法替代的效果，大大提高了刺绣的艺术表现力。在工艺美术发展历史中，留名的工匠极少，大多数作品也难以登堂入室，比肩文人书画，这主要是由于制作者的身份低微，无法得到文人阶层的重视和认可。一些精美之作因过分重视技艺，缺少文化内涵，沦为文人鄙薄的“奇技淫巧”。而韩希孟的丝绣缜密并无关信仰，而仅为清赏，其独立思想和审美情趣给顾绣带来了极大的生命力，使之完成了从摹仿到创造的转变，其不少作品绣有“韩氏女红”字样如书画之钤印，明确了作者身份，将“女红末技”提升至艺术创作的高度。韩希孟的画绣册页《水墨梅花》《罂粟》上，有“绣史”之印，则是作者对自己绣艺的标榜。此外，明代江南地区刺绣发达，世代习绣者不独顾名世家。松江顾从义家族女眷、浦江（今属浙江金华市）才女倪仁吉都是此中高手。如倪仁吉的刺绣有丝绣和发绣两类丝绣“染色既工，运针无迹”，传世作品有《五福图》《春富贵图》《种树图》等，构图、配色具有典型的明代花鸟画风格。据“浦阳倪氏宗谱”记载，倪仁吉著有《凝香绣谱》，不少名儒为之作序（），比道光年间丁佩所著《绣谱》早了一百余年。遗憾的是，此书毁于兵燹，否则会是刺绣史上一部珍贵的著作。而今浙江省博物馆藏有明代孙熊的《倦绣图轴，绢本设色，作于崇祯庚午年（1630年），表现了闺秀在庭中支设绣架的闲适情景，是明代闺阁刺绣的真实再现。二、文人的品鉴与推介明末画绣的蓬勃发展与文人阶层的重视有密切关系，不少画绣佳作之上有名士的题印，使其成为比肩书画的收藏珍品。出于关注，文人群体也会主动影响画绣的创作。董其昌笃信佛教，常劝顾氏家族多绣大士像，“以助生天作佛之因”（10）引导画绣创作的题材。辽宁省博物馆藏有一件顾绣《弥勒佛像》，上有董其昌手书《楞严经》中的一句经文：于一毫端，现宝王刹；坐微尘里，转大法轮。早期顾绣题材以佛像、历史故事为主，应与董其昌的劝导有关。吟咏绣佛像的明代诗词为数不少，可见文人对此题材相当热衷。明末清初的吴伟业在《望江南》中即描述了刺绣大士像的美妙：江南好，绣帅出神针。雾鬓湘君波窈窕，云幢大士月空明。刻画类天成。（11）这些溢美之词无疑能够推动同类作品的产生。故宫博物院和上海博物馆都藏有一套《十六应真像》，二者所绣图像十分近似，近于绘画中的白描，显然是基于同一底本，这种重复的制作极有可能是为了迎合时人收藏的需求。明末文人不仅喜好品鉴画绣，还参与到画绣的创作中，记录、题跋、赋诗，使其具备更加完整的艺术形式。顾寿潜师承董其昌，自号“绣佛斋主人”，他在《宋元名迹方册》跋文中写道：宗伯董师，见而心赏之，诘余：“技至此乎？..师益诧叹，以为非人力也，欣然濡毫，忠题赞语。女红末技，乃辱大匠鸿章。窃谓家珍，决不效牟利态，而一行一止，靡不与俱。伏冀名巨，加之鉴赏，赐以品题，庶彩管常新，色丝永播，亦艺苑之嘉闻，非特余夸耀于举案间而已也。顾寿潜所谓“大匠鸿章”便是指董其昌为韩希孟绣品所写的八首题赞诗。明代大儒竟不惜笔墨，为八帧画绣分别题诗，对韩媛绣的推介可谓相当着力。韩氏的《宋元名迹方册》中可见米芾、赵孟和王蒙笔意，这三人都属于董其昌南北宗论”中“南宗”一派，是宋元文人画家的代表。董其昌推崇南宗，对明末的文人画创作影响极大，也通过顾寿潜间接影响了韩希孟对绣稿的选择。韩氏在题材上颇能出新对花鸟草虫尤有专研，较之绣佛像，更觉清新近人。崇祯九年（1636年），董其昌为韩氏绣册作跋曰：韩媛之耦为旅仙，才士也。山水师予，而人物花卉尤擅冰寒之誉。绣彩絢丽，良丝点染精工，遂使同侪不能望见颜色。始知廓景能三尺锦，不独江淹梦中割截都尽，又为女郎辈针锋收之。其灵秀之气，信不独钟于男子。观此册，有过于黄筌父子之写生，望之如书画，当行家迫察之，乃知为女红者。人巧极，天工错。奇矣！奇矣！董其昌认为韩希孟针下的花鸟草虫超越了五代北宋时黄筌、黄居寀父子的写生绘画，这不仅是对顾绣的由衷赞美更是对画绣艺术表现力的肯定。刺绣用针虽比不得画笔灵活，但丝线的光泽却赋予花果、翎毛、草虫真实的质感，因而观赏性很强。明末文人团体“几社”的领袖陈子龙也高度赞誉了韩媛绣，将顾氏夫妇在书画、刺绣上的成就比作赵孟和管道升。他在为韩希孟的《花卉草虫册》所作题跋中写道：宋人有发绣、丝绣，如阿房宫、滕王阁皆架画，觚梭尤易结构。若韩绣花鸟草虫，生气回动，五色烂发，即薛夜来、苏蕙兰未能妙诣至此，或天孙织锦手出现人间邪？与宋代的刺绣界画相比，韩氏针下富有生机的花鸟草虫更受明人青睐。自韩希孟始，画绣中的“小品”显著增多成为顾绣的主要题材。这些绣品均为册页形式，构图疏朗意境清幽，常表现湖石、蛱蝶、芙蓉、萱草等。明末一些女性画家，如文俶、周淑禧、黄媛介等，偏爱花卉草虫、梅兰竹石题材，画作尺幅较小，多为册页、扇面等，与韩氏绣品颇多相似。故宫藏有文假的《花卉图》册页一套，每幅仅绘花草寥寥数枝，赋色清丽幽雅，辽宁省博物馆收藏的一套韩希孟绣册亦如此类。显然，韩希孟对题材的选择并非偶然而是受到明末女性艺术创作风气的影响。这种雅致含蓄的清赏小品带有鲜明的时代风格，极符合当时文人的审美趣味顾绣配色清雅，补笔浅淡含蓄，似有若无，仅以增添画意，并不为省时惜力。而顾氏家族坚持“决不效牟利态”、行一止，靡不与俱”，致使顾绣珍品稀少，得之者无不珍藏邓之诚在《骨董琐记》中曾记录一件顾绣《饮中八仙图》：（寿潜）其妇韩希孟，工画花卉，所绣亦为世所珍，称为韩媛绣，其实皆顾绣也。予友叶元龙家藏顾绣《饮中八仙图》，署辛丑维夏制，款曰“露香园”，有朱文“露香园”图章，白文“虎头”方印。按：辛丑为万历二十九年，时尚宝尚存，非张韩所为也。（12）可见，最晚从万历中后期始，顾绣已成为收藏品，此数十年长盛不衰。作为闺阁画绣中的典范，顾绣得到文人阶层的极力推崇，原因有三。其一，顾氏女眷通文墨，晓画理，其绣作的写生之意、书画之韵，一般女红难以企及；其顾绣的选色极为讲究，设色淡雅，多用间色，颇具文人意趣；其三，为了追求逼真效果，顾氏绣女常灵活运用针法，将松鼠的蓬松皮毛、蜻蜓翅膀的细小纹理、翠鸟的鲜丽羽毳等，刻画得细致入微、质感灵动，具有绘画难以比拟的丝绣韵味，大大提高了刺绣的观赏性。三、风靡与收藏由于文人的关注与推重，嘉万时期，闺阁画绣在江南地区逐渐流行，赏玩收藏名家绣品成为一桩雅事。画绣的装裱样式主要为立轴、手卷和册页，与绘画无异，且常有名土赋诗题跋，时人收藏之盛可窥一斑。明末文人姜绍书曾记录缪氏绣品，称：得其手制者，无不珍袭之。（13）韩希孟所绣《宋元名迹方册》，曾令观者“靡不舌挢手舞，见所未曾”，每开均为左题诗、右绣片的形式。如《花溪渔隐》所附董其昌题诗：何必熒熒，山高水空。心轻似叶，松老成龙。经纶无尽，草碧花红。一竿在手，万叠清风。董氏手书诗文不仅描述了绣面图案之美，还探究了内涵、深化了意境，流畅的行书为更为册页增色，使画绣的审美价值得到最大程度的实现。明代文人阶层对画绣的收藏主要通过两种形式，一是馈赠，二是购买。正如土大夫群体中时常以书画相赠一样，画绣也被作为值得玩味的欣赏品，在文人间馈赠流传。上海博物馆所藏《东山图》上有一段董其昌的题跋：《东山图》有赵伯驹粉本。海上顾氏多绣工，成此卷儿子权持赠。肖莪大中丞年丈，望为苍生一出。观图中大类宋子京，围红袖，写乌丝。得无耽此乐事，非中丞公先忧之素否。壬中（1632）九月，年弟董其昌跋于苑西邸中。（14）此图为一长卷，绣苍峦古树、流水亭台，亭中两人对弈，两女子凭栏远眺。近处一骑疾驰而来，呈上捷报，表现的是东晋谢安“东山再起”的故事。这件画绣出自顾氏女眷之手，被赠与董其昌，而后又被转赠程绍（字公业，号肖莪）。与董其昌同年考中进士的程绍，因厌恶明末宦官专权，隐退归乡，董其昌于是馈赠《东山图》，规劝老友为了天下苍生重赴仕途。这是一个文人间赠送画绣的典型例子，绣品以名画为稿，画意与针工并举，观之悦目，品之传意，作为馈赠之礼实在合适不过。图中女子衣服发饰更有明代特征，其底本或为明人仿赵伯驹的画作，顾氏女眷又摹绣之。作为赠物的画绣，大抵是精品。万历末年，文人谭元春曾见到两件友人收藏的顾绣尊者像，并获赠其一。对于慕名已久的顾绣，谭元春竟“一见惊叹不得语”，恍然归家后，题诗颂曰：女郎绣佛人天喜，运针如笔绫如纸。华亭顾妇嗟神工，盘丝劈线资纤指。（15）天启年间的名宦凌义渠曾获赠会稽刺绣“分丝观音幅，此作“针锋细贴，殆类白描”，与顾绣相仿，为“女工之佳者也”。凌氏特赋长诗一首，赞其精绝。（16所谓“分丝即劈丝，是将绒线分为细丝，用以刺绣。劈丝越细，则绣物越精，也就更为耗时费工。画绣为了追求细腻逼真，往往劈丝极细，绣品甚至不见线痕。明代文人阶层流行收藏书画器玩，他们对市场聚集鉴定器物的活动显得更为重要，《清秘藏》中便记录了隆庆四年（1570年）“吴中四大姓”组织的一次“清玩会”。备受文人青睐的不仅有古器，还有时玩。明清之际的文人徐树丕曾有段对“时尚”的记述：画当重宋，而迩来忽重元人。窑器当重哥、汝，而迩来忽重宣德、成化，以至嘉靖，亦价增十倍。若吴中陆子刚之治玉，鲍天成之治犀，朱碧山之治银，赵良壁之治锡，马勋之治扇，周桂之商嵌及歙，吕爱山之治金，王小溪之治玛瑙，蒋抱虚之治铜，亦比常价数倍。近日嘉禾之黄锡、洪漆，云间之王铜、顾绣，皆一时之尚也。（17）明人对于近世造作十分关注，尤其重视与文人生活联系较多的风雅之物，如宣德炉、银槎、犀角杯、折扇等。这些器物制作精良，价值不菲，既是清赏的对象，也是身份的象征，自然也就成为时人争相求购珍藏之物。顾绣既得绘画之貌，又兼丝绣之质，远观近赏，无不相宜，在沪地乃至江南地区声名日盛，收藏顾绣便也成为一种时尚。有收藏便会有市场，顾绣的价格随着鉴藏风气而市价日增。明末学者叶梦珠对明末露香园与顾名世家族有过较详细的记录，并曾论及顾绣的价格：露香园顾氏绣，海内驰名，不特翎毛、花卉，巧若生成，而山水、人物，无不逼肖活现。向来价亦最，尺幅之素，精者值银几两，全幅高大者，不會数金。（18）难怪清初剧作家周稚廉在一副对联中戏谑曰：论家世如阁帖官窑，可称旧矣；问文章似谈笺顾绣，换得钱无？（19）谈笺与顾绣皆为明末松江所产，属于“时玩”，与阁帖官窑所代表的“古董”一并成为文人阶层钟爱之物，也成了市场中可供追金逐利的商品。时玩与古董相比，理应价更廉但明末画绣高档品却有价格超逾汉唐古物之势，这也引起了商贾的兴趣。嘉靖年间，松江的大理寺评事顾从义（字砚山）好蓄姬妾，但“不以歌舞宠，惟以刺绣品高下”，因此家姬“虽束发女童，亦解擘丝辨色”。（30顾家有女眷苹娘，绣《西村赛社图》，三年始成，描摹村妪牧童，无不穷形尽相，被誉为“虽唐、仇用笔不能及也”。有老儒劝顾氏家眷停针绣、事纺织顾从义便令婢女绣《停针图》，穷态极妍，擘丝无痕，引来满城民众争相一睹。此图后为大贾以汉玉连环和周昉《美人图》换取，价值可抵三百金。（21）顾从义家姬刺绣或许比露香园顾绣更早。虽然两家女眷都擅画绣，但顾从义家姬工绣人物，前揭《西村赛社图》应为风俗长卷，人物众多，场景复杂，与韩希孟清幽简素的花鸟册页风格并不相似。一个有趣的现象是，明代宫廷对画绣的制作与收藏的兴趣远不及民间。朱启钤在《清内府藏刺绣书画录》中将刺绣书画分为法书、佛像、花鸟、花卉、翎毛、人物六类，然而其中的明代画绣仅有五件佛像和一幅花鸟，与文献记载的民间画绣创作盛况难以相比。究其原因，不外乎两点。首先宫廷刺绣技艺虽精，但多用于装饰衣帽、帷帘之类，属于实用性刺绣。其次，宫廷绣工并不具备名媛闺秀们的文化修养，也不解点染之妙，因此难以胜任画绣的制作。四、传播与式微顾寿潜在《宋元名迹方册》跋文中称：在女红而刺绣，犹之乎士行而以雕虫见也。然古来称神绝，称每自不朽，恶在针丝位中，不足千秋也者！廿年来海内所以珍袭吾家绣迹者，侔于鸡林价重，而赝鼎余光，堪令百里地无寒女之叹。顾寿潜夫妇将这套册页藏为家珍，希望以之为范，令顾绣彩管常新，色丝永播”。天启、崇祯年间，顾氏家族已呈衰微之势，顾绣虽被求购转售，然而技艺并不外传。沪地仿制顾绣者甚众，仿冒品虽不及真迹，但绣稿、针法、配色也会尽力追摹原作，这是明末清初顾绣流传渐广的一个重要原因。在顾绣的传播中，出现了两个关键人物。其一为“尚宝曾孙女”，据《同治上海县志节妇》所记，顾名世曾孙女嫁与廪生张来，早寡守节，以针黹营食，号露香园顾绣（22），亦授人刺绣之艺，其神化更妙于前，“顾绣之名，遂以大噪（23）入清之后，露香园凋敝，顾氏女眷为谋生计，出卖绣品、传授针法，原本的闺阁才艺终于走向民间。另一位是顾兰玉，《同治上海县志才女》中有对其的记述有孝行，工针需，设幔授徒，女弟子咸来就学，时人亦目之为顾绣。兼能诗，积久成帙，自题曰《绣余集》。（24）从中可推测，顾兰玉并非出身于顾名世家族，但也是位能诗善文的名媛，因绣工精致又恰巧姓顾，时人便也将其绣品视为顾绣。曾有学者将二者混为一人，但事实上，两人被同一部地方志分别记录，可见并非一人。顾名世曾孙女和顾兰玉都生活在清初，她们授徒传艺的行为是画绣影响力扩大的关键因素，前来学习刺绣的女弟子，日后远嫁他乡，便将画绣的技艺传播开去。入清，顾绣虽负盛名，却难觅佳作。乾隆年间的沪籍史地学家褚华曾描述过顾绣之式微：顾氏露香园绣，今邑中犹有存者，多佛像、人物、鸟兽、折枝花卉，虽色泽已褪，而笔意极类唐宋人，殆其所摹仿然也。近针工惟以绣蟒服、胸背及衣袖、佩囊为事，画轴即偶一为之，花样亦从时好。其传诸四方，犹称顾绣云。（25）显然，清代的顾绣不再以画绣见长，已非昔日的国阁雅制，而是顺应市场需求的流通商品。明末清初的诗人宋琬的记录则更令人称奇：刺绣独云间最工，而皆以顾氏名。吾初疑其闺闹女子所作，今在云间乃知，工人半男子，十指如锤而有针神之巧且习其业者甚众，几于燕之函而粤之缚矣。（26）这说明，清初的顾绣制作已经产业化，从业者男女皆有。江南地区的实用绣品往往也冠名顾绣，戏剧行头中，便有五色顾绣披风”、“五色顾绣青花五彩绫缎袄褶”之类（2这些实用绣的色彩、题材已与明代顾绣全然两样，顾绣之名，仅意味绣工精细而已。辽宁省博物馆收藏的《花鸟册》《花鸟人物册》，以及台北故宫博物院收藏的《仿黄筌花鸟册》（28）中皆有摹仿韩希孟作品的迹象。这些作品中，翠鸟、鹿、松鼠等题材反复出现，但艺术水平逐渐下降。后辈绣女仅逡巡于前代经典绣品，移花接木，拼凑成幅，却并未领悟到刺绣功夫源于针黹之外。绣女修养和见识的欠缺，是晚期顾绣质量下滑的主要原因。随着顾氏家族的没落，露香园的废弃（29），顾绣失去了被滋养的文化氛围，从清赏奇珍沦为谋利商品，其艺术的衰落是必然结果。五、结语画绣是刺绣中的特殊品种，纯为观赏而制，最能代表刺绣艺术发展的水平。明代画绣的进步之处是善于蔡仿物象质感，由此催生出多种刺绣技法。以露香园顾绣为代表的明末画绣，在稿本、设色、劈丝、针法上远比实用绣讲究，正因如此，画绣才能够脱离衣衫鞋帽、帷帐鞍鞯，成为登堂入室的艺术品，具有比肩书画的观赏价值和收藏意义。文人阶层以书写题跋、赋诗赞美的方式参与了画绣的创作，他们的品鉴活动一方面促进了收藏与传播，另一方面却引发了效仿逐利之风，将画绣推入良莠不齐的交易市场。但是在这世俗化的过程中，画绣对实用绣产生了积极的影响。明末清初，随着顾绣的商品化，其针法和配色对实用绣皆有引导和提升的作用，清代命妇袍服上的彩绣便因“仿露香园体”而“精巧日甚”（30）这或许可以看作是文人对刺绣艺术的间接推动。口作者/熊瑛华东师范大学美术学院副教授。（本文为2016年国家社科基金艺术学项目“明代工艺美术的域外交流”的阶段性研究成果，项目编号16BG097）注释（1）朱启钤《刺绣书画录》，《历代书画录辑刊》15册，北京图书馆出版社2007年版。（2）[清]毛祥麟《墨余录》卷六，上海古籍出版社1985年版，第98页。（3）[清]华《沪城备考）附录《顾绣》，《中国方志丛书华中地方。404号，台北成文出版社1983年版，第857页。（4）[清]毛祥麟《墨余录》卷六，上海古籍出版社1985年版，第98-99页。（5）[明]美绍书《无声诗史》卷七《顾姬》，《画史丛书》第3册，上海人民美术出版社1963年版，第134页（6）[清]叶梦珠《阅世编》卷一O，中华书局2007年版，第244页7]孙佩兰《明代刺绣欣赏品与文人画》，《丝绸》1993年第7期，第8）邓之诚《骨董琐记》卷五，三联书店1955年版，第151页。（9）洪亮《明女诗人倪仁吉的刺绣和发绣》，《文物参考资料）1958年第9期，第22页。（10）[明]吴履震《五茸志逸随笔》，《四库未收书辑刊拾辑12），北京出版社1997年版，第42页。（11）[明]吴伟业《望江南》，《吴梅村词笺注》，上海古籍出版社2008年版，第16页。（12）邓之诚《骨董琐记》卷五，三联书店1955年版，第151页。（13）[明]姜绍书《无声诗史）卷七《顾姬》，《画史丛书》第3册上海人民美术出版社1963年版，第134页。（14）上海博物馆《海上锦绣：顾绣珍品特集》，上海古籍出版社2007年版，第156页。（15）[明]谭元春《谭友夏合集》卷一八，台北伟文图书出版社1976年版，第853—854页。（16）[明]凌义果《凌忠介集》卷一，《倪文贞集/外四种》，上海古籍出版社1993年版，第393-394页（17）[明]徐树丕《识小录》卷一《时尚》，《丛书集成续编89册，子部》，上海书店出版社1994年版，第913页。（18）[清]叶梦珠《阅世编》卷七《食货六》，中华书局2007年版第185页（19）[清]王士赖《居易录）卷二六，《笔记小说大观》15编第9册，台北新兴书局1977年版，第5605页（20）[清]毛祥麟《墨余录》卷六，上海古籍出版社1985年版，第93页。21）[清]李延屋《南吴旧话录》卷下，上海古籍出版社1985年版22）[清]俞樾《同治上海县志》卷二四《列女传上节妇》，《中国方志丛书华北地方》第169号，台北成文出版社1983年版，第1809页。（23）[清]毛祥麟《墨余录》卷六，上海古籍出版社1985年版，第98-99页。（24）[清]俞樾《同治上海县志》卷二六《列女传下才女》，《中国方志丛书华北地方》第169号，台北成文出版社1983年版，第2407页（25）[清]褚华《沪城备考》附录《顾绣》，《中国方志丛书华中地方》404号，台北成文出版社1983年版，第857页（26）[清]宋琬《安雅堂未刻稿》卷六《为吴园次题顾绣花鸟册《宋琬全集》，齐鲁书社2003年版，第637页（27）[清]李斗《扬州画舫录》卷五，中华书局1960年版，第133页（28）《台北故宫博物院刺绣》中标注为宋绣，但从题材、配色及绣工看，显然有仿韩希孟作品的痕迹，且册页中古祥图案的比倒增加，有典型的明清特点，应为崇赖末或清初所制。（29）[清]叶梦珠《阅世编》卷一O，中华书局2007年版，第24页。（30）[清]叶梦珠《阅世编》卷八，中华书局207年版，第204页。

一、关于笔纸的选择1、笔：大字用兼毫，小字用狼毫。2、纸：（1）大字用生宣，小字用半生半数洒金宣，不主张用熟宣创作书法作品。（2）手工毛边纸原料采用纯竹料，纸性半生半熟，自然晾干，具有吸水性、拉力好、柔韧、墨干不起皱等优点，很适合书法临习。二、关于小楷的临习1、临习《宣示表》要抓住其大巧若拙的字态、古雅朴茂的点画和清和简远的气韵等艺术特点，用笔轻落轻收，结体横向取势。关键是要掌握小楷“疏朗停匀、宽绰有余”的总体特点。2、小楷总体属于帖学，如能参以汉魏笔意体势及敦煌写经之率意，会增加蕴藉隽永之笔致。3、小楷的用笔尤以能见锋颖为高妙，这就要求处理好“清”与“腴”的矛盾统一。“清”是指墨无散漫而锋颖秀发；“腴”是指笔姿含蓄而字势丰妍。亦清亦腴，则骨血温润，醇雅冲和，可入古人堂奥。欲小字有大气象，必重墨气，既要笔致沉重，又要点画分明，写出新意。4、要做到“小字当如大字”，除要写得疏朗停匀、宽绰有余外，还要象高二适先生说的小字要多墨气，要笔迹使转分明，如见毫发，要四面八方俱着墨力。5、小楷与大楷迥异，大楷先从点画要求入手，小楷则以结字为首要。小楷以其小，每笔的走向、笔画与笔画之间距，有的间不容发，要求每笔都具姿态确非易事。若要笔画多变化，运腕为紧要。高二适先生曰；“小楷亦纯乎运腕，一涉指功即不能成。”故临习时应致力提高运腕功力，使起伏顿挫分明，极力控制不假指功之技巧。6、小字与大字迥然不同，不能互视为放大或缩小。大字本身易于恣肆纵放，若过分或曰一味纵放，则会流于轻率松散，而无深刻沉着之趣，故大字宜放中有敛；小字本身收敛，若一味收敛则形拘笔滞，也会失于轻糜，故小字宜敛中有放。由此可知二者有质的不同，写时应仔细斟酌。三、关于正书的临写1、喜欢大字可学颜体《勤礼碑》或魏碑，如《张猛龙》、《扬大眼》、《郑文公碑》等。2、临习《张迁碑》应注意用笔上（点画）的自然流畅，尽量避免抖搂做作。要通过刀锋见笔锋，不必刻意追求因年代久远、线条刀口被剥蚀所出现的那种效果。3、智永楷书《千字文》历来被认为是较独特的和较好的临摹范本，在临习中既可熟楷法，又能涉草法，习楷自会融进草法情性，有一举两得之功效。四、隶书的临习。我们主要以《曹全碑》为例。临习《曹全》，能将圆润、舒松、秀逸、典雅为特点的阴柔之美写出来，是很不容易的。此帖的折法主要是圆转运笔，有的虽笔断而意连。具体说大部分用笔是内掖暗转，波画是逆起顺拖中作圆弧状提锋，不是折笔侧锋处之。五、关于行书的临习1、学习行书以临摹《圣教序》为宜。要把握此帖的艺术风貌和特征，如笔致遒润儒雅、字态俊丽秀逸、气息中和怡淡等，其用笔内掖收敛，线条瘦硬劲挺，点画的组合、偏旁的揖让、牵丝映带、笔势字势等纯出自然。通临时注意纠正线条拖沓纤弱，即骨不健、气不畅、墨不沉等通病。在通临的基础上，就要打好攻坚战，从字型、字势，笔型、笔势及笔画的粗细对比、墨色变化（可参照兰亭墨迹）等方面，一个字一个字地过关。要在背字型上下功夫，达到在创作作品时如囊中探物般的熟练程度。一件作品水平的真正高低，甚至可以说书法的内行与外行的区别，往往取决于细微的一点点上，所谓“纤维向背，毫发死生”是也。所以临写时一定要特别注意细节，包括笔画位置、粗细长短搭配、字形大小、墨色浓淡枯湿、笔画及字形的揖让、呼应关系等，哪怕是细微的变化也不放过，以训练、提高自己的眼力。有了《圣教序》的基础，学《兰亭序》就容易得多，并重点学章法、贯气及细微之处；然后再学王之诸手札，学习王羲之怎样因字赋形、因情谋篇等等。2、从某种意义上说临帖是临书者理解力和功力的总和。临帖要坚持读、摹、临三结合，读以得其趣，通过读将范本中的点、画、构、势、结体等特点深深印入脑海中；摹以得其形，字之神韵不能离开结构，在读的基础上就要专心致志于字迹中，记准各种字型；临以得其意，经上两步的努力，这一步就会如鱼得水，再略参己意，发韧自己的积累，进入准创作。3、对于“气”的贯通和“势”的生发的学习，当然与熟练程度有关，但关键是要有这个观念，无论是“读”、“临”或“创”，有无这个观念是大不一样的，可从古今书论中找这方面的论述，仔细阅读体会。4、黄庭坚行书笔势纵横，点画开张，虽是辐射式结构，但并不疏松；体势欹斜，但并不倾倒。《松风阁诗卷》是其晚年代表作，以上特点都有充分体现。临写时需注意体察黄所追求的“笔中有物”的内涵之美，或曰“气韵”相胜。5、学行书选择米芾《蜀素贴》起步还是比较高的。要临好此帖，首先要对米芾书法的总体特点有所了解，牢牢把握住此帖的艺术特点，然后对其用笔、结构、章法及墨法等，都要一一仔细研究，特别是用笔的特点更要细究、掌握、记熟、会用，改变自己的用笔习惯；对字型要背下来，达到创作时能熟练运用的程度，切忌只临个大概。米芾腕力充沛，笔锋诡异，笔致滋润华丽，非常讲究笔力和笔势。力倚势所生，势因力而彰，因此骨力遒婉，笔势酣畅。六、关于草书的临习1、草书分为两类：一是章草，即隶之草；二是今草，即楷之草，理当与行书属同一层次。狂草属今草，若行书为“走”的话，小草即为“跑”，狂草就是“狂奔”。目前时尚走走、跑跑的行草，也是一种风格。习草要有一定的正体基础，因为草出于正（篆、隶）书，同时草兼各体的美学素质。草书从字法到笔法结构都有严格的要求，只有由浅入深、由易到难、由平正入险绝，循序渐进，并经过长期的字法和技法训练，才能真正掌握和学好这门艺术。主攻大草应从小草做起，可先习王羲之《十七帖》、智永或怀素《千字文》、孙过庭《书谱》。因为各种风格的大草均是以小草为基础的，有了一定小草基础就可选择符合自己审美观念的大草作品作为自己临习范本。由于草书的意多于法，载情性特强，因此习草还需注意字外功夫。因为书写者往往在瞬间挥洒中下意识地将自己审美、修养、情绪表现出来，所谓“书如其人”此时表现得最为充分，故习草更需提高艺术修养。2、王羲之楷法师承钟繇，草书则上溯张芝。其《十七帖》是以真书笔法写草书，作草如真，故其笔致遒媚，结构精严，看似简单，下笔后方知其难。为此建议：一是以1比1或略大一点进行临习，这样便于在校帖中对照找差距，及时改正，不重犯错误；二是对工具笔墨纸张要考究，以达到原帖效果为标准。笔以用硬毫或兼毫为宜，纸可用元书纸或半生不熟的洒金宣等；三是认真学习有关此帖艺术特色的介绍文章和资料等，使自己对此帖用笔、结字、章法、情趣等技术和艺术特点有一个深刻了解和把握；四是察之尚精，拟之贵似。细节是艺术的生命。在对每一个细节（如用笔的起、行、收等）进行分析研究的过程中，要善于发现别人所没有发现的东西，并收于自己的笔下。3、《书谱》字数多成草轨迹鲜明，易于循其法绳。临习《书谱》应将俊逸潇洒，峻拔钢断的用笔，纵横畅达、遒婉坚劲的笔势表现出来，特别是在用笔上的中侧并用、提按分明、顿挫有度所产生的质感和节奏的“蛀虫效果”，尤为精妙。先攻《书谱》，其他就可先放一放，应集中精力认认真真地去临写，暂不必求数量，以准确精到为标准，可以选择有代表性、认为精彩的几个字或几行字，从笔形笔势、字型字势等分析透、理解深，并能用自己的笔将所认识到的风格特征惟妙惟肖地表现出来。这样举一反三，触类旁通，扩大量的积累，直至全帖精熟，能随便择文书写，便可得原帖之八九，至此肯定会在书艺上有较大提高。此时不要担心个性不强，只要有了这个根基，就会有目的地选择其他经典，有选择地吸取能完善丰富此类风格的营养，久而久之必可使自己的作品既深具传统意趣，又较为明显地表现出自己的个性来。4、《书谱》上手后再临习《十七帖》，此帖通篇务求便捷，几无赘笔臃画，洗练明洁，其他或以后诸家大草、狂草不过都是在此基础上的纵横发挥。在此基础上再临怀素《自叙帖》及黄庭坚《太白忆旧游诗》。怀素草书奔放之极而不失绳规，黄的草书增益“点”法。有了这些基础再涉猎各家，不妨都过过手，把他们的长处收入手底，为以后创作打下基础。5、临习怀素《自叙帖》，对该帖清健的笔姿、瘦劲的笔调表现出的圆转矫健的线条，以及奔放流畅的体势和恣意放纵的布局等都要有所体现。此帖自始至终以中锋出之，力贯始终，滞流失度、提按有致所产生的笃实、遒健的线条力感，也都要表现出来。6、张旭《古诗四帖》（学术界有争议）与《肚痛贴》都是其代表作，较怀素《自叙帖》点画较粗，且有转有折、有提有按，中侧并施，笔势雄强纵逸，布白虚实相生的节奏感强。有同学临习中字法与笔法、构图等都有欠妥之处，笔法有的地方交待不清，有的不到位，有的又过了，中侧锋转换不自然，线条不够笃实，章法不顺畅，有顶牛和断气现象，揖让关系处理得不好等等。7、草书创作要有一定的气势，字法准确，用笔大胆，敢于放开写，并注意墨色变化，过渡得自然，有节奏感。注意防止用笔潦草不沉实、笔画交待不清、送笔“过”或不到位、出现滞笔等，特别是转折处的提笔。要加强对经典法帖的临摹，强化字法和技法训练，在大气中求精到，走由生到熟、由熟到巧、复归于生、由法到意的路子。8、临习王羲之草书手札，无论是字型、字势还是笔型、笔势都要洞察入微，并能准确地表现出来。特别是对帖中寄情表意、“形而上”层面，若能有所感悟且付诸笔端，就更为难得。如《孔侍中帖》前三行的笔形意态和一字一顿的节奏所表现出来的较平缓的心态，后两行笔势明显加快，并出现了二字相连书写节奏，将作者忧悬情绪加以深化，形成此帖通篇独特的情绪节奏，都应察之眼中，并体现于笔端。9、若有志于大草，还要涉猎篆、隶、楷，打下一定的正书基础，由浅入深，由易到难，由平正入险绝，循序渐进。七、关于学书的路径1、书法的创作需有一个长期的临习积累、取舍融铸和提炼升华的过程。习什么、取什么、舍什么，所学所取又怎样提炼升华，最后又如何锻造自己的书法语言，都需要认真考虑研究，并在实践中探索。最忌讳的就是没有主心骨，东一笔西一把，摸不着头脑，到最后也只能在书法堂奥门外徘徊。一般的经验是先找出适合自己性格特点、自己又非常喜欢的一本经典法帖（不管是什么书体），精心学习，熟练掌握一家之法，即所谓“立根”。有了这个根基，以后在涉猎百家时，取舍才会有明确的方向。会取能舍才可言提炼，有了这个过程，才会逐步走向成熟。2、“察之者尚精，拟之者贵似”的临摹目的，就是彻底改变自己的书写习惯（有的已成为习气），养成“翰不虚动，下笔有由”的好习惯，真正把古帖里的好东西学到手。这样随着临习的积累，把诸多经典字帖所蕴涵的技法与内涵都学过来丰富自己，便具备了踏入书法艺术堂奥所必需的“内功”。3、要学经典作者的经典作品，学习经过历史检验、公认的可取法的好东西。对于好的范本应手摹心悟，神应思彻，真正得妙道，对其他帖的好坏甚至赝品自然会心中有数，然后择善而从。还要多读些书法基本理论方面的书籍和文章，多研究古帖和现代名家的精品，自会有颇多收益，很快得以提高。◆本文版权归原作者所有，如有侵权请联系我们阅读是种品味 分享是种美德您能看到此文，只因他人无私分享欢迎关注转载，传播中国传统文化点击“阅读原文”

图片来源@视觉中国文｜美业新消费，作者｜Dustin化妆品国货品牌抓住了线上红利，通过KOL、社交媒体给消费者种草、带货最终形成品牌优势弯道超车。化妆品的销量与品牌的价值正相关，在红利之后如何冲进线下渠道带来更大的出货量是每一个国货品牌都需要思考的问题。新消费内参便从线下渠道探店开始作为一个消费者来看看目前购物中心主流化妆品集合店的特点和区别。本文主要针对如下问题展开，新消费内参将会带给你答案：1、主流线下渠道就近如何选品、布局？2、为什么玛丽黛佳能进丝芙兰？有何启示？3、彩妆国货品牌入驻线下渠道的机会究竟怎么把握？4、丝芙兰、屈臣氏、万宁、妍丽的差异化在哪里？品牌如何选择？5、渠道话语权强大的当下品牌如何赋能渠道？目前对于美业零售品牌来说销售渠道分为两大类：一类是线上渠道，电商销售占比在专业运营之后更具品牌影响力可以带来额外的增量，直至占总体销售额的比例越来越高。其次就是“淘品牌”，针对品牌精准用户进行线上营销推广，线上渠道为主要的出货渠道，此时价格、性价比对于“淘品牌”来说尤为重要。第二类是线下渠道，线下渠道又分为CS渠道铺货和单品牌店铺自主建立渠道销售，此次探店的四个品牌均为美妆品牌的CS渠道，目前国产品牌能够在商业综合体里自主开店建立销售渠道与品牌展示的品牌屈指可数。对于化妆品来说CS渠道的力量至关重要，在美业新消费决定要探店研究的时候第一个想要去深度了解的就是化妆品CS零售渠道。我们这次把目光聚焦到了购物中心，分别去探店了丝芙兰、屈臣氏、万宁、妍丽，这四个美业零售品牌。美业零售渠道品牌对美业零售品牌有着举足轻重的影响，因此和我们一起来看看这四个品牌，一起探讨国货美业品牌在发展的不同阶段该如何抉择线下CS渠道。丝芙兰SEPHORA最早的丝芙兰专卖店开设在1969年的法国里摩日，创始人多米尼克·曼多诺打破美容用品只在百货公司销售的传统策略，营造了使顾客可以参观、体验的开放式场所。在不断地发展和扩大规模中，1995年丝芙兰登陆巴黎，1997年“占领“了整个欧洲，并加入囊括LV、Dior、Givenchy等众多品牌的奢侈品集团LVMH（Louis Vuitton Mo t Hennessy）。2005年，丝芙兰开启在上海的第一家门店，并在短短几年迅速扩展至北京、广州、宁波、南京、成都等一线、新一线及二线城市，同时进驻天猫、京东，可谓全方位全渠道地稳固了它在美妆零售行业的巨头地位。门店选址：截止至今年5月，丝芙兰在中国拥有235家门店，覆盖约74个强大消费力的一线、二线城市。选址均位于优质购物中心的一层或负一层，靠近扶梯的人流密集区域；面积通常约为400m2。新消费内参团队探访了丝芙兰位于王府井东方新天地B1层、合生汇1层的两家门店。丝芙兰的门店选址偏向于购物中心流量最大的楼层，较好的位置，方便顾客到达同时能够吸引更多路过客流的进店率。颜值和理念：丝芙兰以简单组合、强烈对比的黑白色作为门店招牌，让本就位于人流中心的店铺更具视觉的吸引力。门店内部的分区逻辑则是，一级分区是最外环的美妆产品，环抱着中间的试妆、体验区域和美容工具区域；二级分区是美妆产品内根据产品类型所分的MAKE UP（化妆品）、SKIN CARE（皮肤护理）、FRAGRANCE（香水）、MEN（男性）四个区域，并用对比强烈的四种颜色作为代表；三级分区则是各大美妆品牌专柜。店内体验区域通常有专业的丝芙兰店员为顾客提供介绍产品、试妆的服务，例如设计眉形等；最外环的产品陈列区域则更多地开放给顾客自由试用产品；男性区域靠近收银台。值得一提的是，部分品牌的试用体验有智能化设备的加入，例如口红可以直接通过互动屏幕试妆，节省顾客上妆卸妆的时间。新消费内参团队发现，从陈列分区的逻辑上，可以看出品牌与品牌之间不同的理念。因为在丝芙兰的陈列中，每个品牌都拥有自己的一面专柜，并非像屈臣氏、万宁等将品牌打散，而是通过每面专柜强调每个品牌个体的同时，也不忘强化这个能够囊括众多品牌的大品牌——丝芙兰。丝芙兰的品牌名源于圣经典故，象征高雅、快乐和自由。从分区范围和品牌形象上，可以看出丝芙兰的品牌调性更偏向时尚、美丽和女性。入驻品牌：丝芙兰有104个化妆品护肤品牌入驻，其中，国产品牌占比4.8%。品牌档次偏中上，护肤类品牌按价格分级图处于第二梯队和第三梯队，彩妆类则主要位于第一梯队，部分第二梯队品牌。同时，丝芙兰也拥有自己生产的产品，多为基础美妆工具、底妆、基础护肤品及面膜等。价格区间：由于品牌和产品品类的不同，丝芙兰销售产品价格区间在10元～5998元之间。其中，丝芙兰自有品牌的产品价格区间为10元～629元之间；其它品牌价格均在59元至千元内；超过千元的通常是香水及部分高端护肤品；超过2000元的产品皆为美容仪器。据大众点评数据，根据店铺所在区域不同，丝芙兰门店的人均消费额范围在248元～1048元。BA销售能力：进入丝芙兰门店后，会有销售店员问询购买需求；在顾客自由挑选的时候，销售店员会跟随一旁，但保持一定距离——既不影响顾客的自由挑选，又在顾客需要帮助时马上出现；同时在销售过程中并不具有过多的销售话语和压迫性。根据观察，丝芙兰的销售店员年龄普遍较年轻，这代表她们通常对品牌、潮流产品、消费文化的认知更前端。大部分为女性店员，但同时也至少配备两名男性店员，并且他们对美妆产品的认知也并不亚于女性店员。小结：整体来看丝芙兰非常注重彩妆品牌的销售，并且从店铺的面积占比和分配可以看出丝芙兰是目前国内彩妆面积占比最大的美妆零售品牌。因为奢侈品集团LVMH（Louis Vuitton Mo t Hennessy）的优势，丝芙兰能够与世界顶级彩妆品牌展开较为深度的渠道合作。类似于娇兰、迪奥、纪梵希这一类国际第一梯队的品牌，国内其他的渠道无法拿到同等条件的售卖授权，丝芙兰在品牌方面能够直接碾压对手。在彩妆领域头部效应较为明显，占据了市场销售额的21%，并且随着消费升级欧美品牌将持续垄断高端市场，还存在着很大的增量机遇，丝芙兰的核心优势也在于这部分头部品牌的入驻。这一部分头部品牌能够作为店铺引流的工具，据观察大部分顾客最终购买的产品并非价格较高的第一梯队品牌，最终购买的产品价格或许不及第一梯队，但一线化妆品大牌的体验能够满足顾客的需求，刺激顾客的进店频次。店内作为丝芙兰内唯一在售的国货彩妆品牌玛丽黛佳，值得仔细研究。对于国产化妆品来说进驻丝芙兰需要较为高昂的成本，不仅仅体现在渠道本身的成本，更体现在品牌的发展层面，除了性价比之外更需要注重品牌的商誉，因为化妆品的头部效应较为明显，尤其是在彩妆领域，几个头部品牌就占有大部分市场销售额。玛丽黛佳凭高端彩妆线“玛丽黛佳COLOR STUDIO”成为第一个入驻“全球化妆品零售权威”丝芙兰的中国彩妆品牌，而且仅用了半年时间就成为丝芙兰销售排名第六的彩妆品牌。针对丝芙兰玛丽黛佳推出高端系列COLOR STUDIO，只在丝芙兰店内专卖，玛丽黛佳自营店铺以及线上旗舰店均不销售，而全部124款SKU的定制系列最终只用了六个月，这包含了新品研发、配方实验、开模具、生产等环节，能够满足丝芙兰对品牌的要求足以显示玛丽黛佳的实力。由此可见国产彩妆品牌进丝芙兰的难度系数之高，玛丽黛佳能够进驻丝芙兰想必也是付出了及其高昂的成本，从门店的成列可以看出丝芙兰给到玛丽黛佳的展示面积以及位置从一开始的边角到现在一整个柜台和窗口来展示。屈臣氏Watsons丝芙兰的历史固然久远，但仍然比不上屈臣氏Watsons在国人心中的熟悉程度与门店规模。屈臣氏创建于1982年的香港，隶属于长江和记有限公司旗下的屈臣氏集团，主营美容产品、化妆品、保健品的零售。屈臣氏品牌的前身是开业于广州的广东大药房，后在1841年迁移至香港更名为“香港药房”。1989年，第一家屈臣氏在北京开业，至今已经在全球拥有超过7200家门店，中国、新加坡、泰国、马来西亚、俄罗斯等13个国家。门店选址：屈臣氏在国内拥有超过3600家门店，覆盖约470个城市。部分门店配备屈臣氏大药房，经营保健品及部分医疗用品等。新消费内参团队探访了屈臣氏合生汇店、位于东方新天地B1层的屈臣氏彩妆体验空间Color Lab。颜值和理念：在有目共睹的几次更新换代后，屈臣氏目前门店呈现三种特色，首先是白色+深绿色的“药房风格”，店铺装修干净明亮，这类型的门店普遍店龄较大。第二种特色即合生汇店展现给大家的样子，门店仍以深绿色——屈臣氏一贯的标准色为主，内部装修则一改过去“药房风格”，变为如今黑色+彩色的“彩妆风格”。第三种就是正逐渐开设的彩妆体验空间Color Lab，店内装有彩色的霓虹灯招牌，并设有部分品牌专柜。门店内部的分区，首先是皮肤护理、个人护理的两大一级分区；其次是二级分区，以根据产品性质、护肤目的而陈设的产品货柜为主。Color Lab中增加了试妆和美妆陈列的区域范围，同样属于一级分区。门店前1/3部分是彩妆试妆和产品专柜，而后2/3则是护肤品、洗护用品等。由于前身是药房的基因，屈臣氏的品牌形象更趋于日常、专业护肤，品牌调性更趋于中性、男女皆可。据新消费内参探店观察，门店中不仅设有美妆品牌的专柜，也陈列着屈臣氏与次元文化品牌的联名活动海报；在与店员沟通的过程中，发现虽然店内未配备智能设备，但通过店员手机上的特定程序，顾客可以看到自己试妆和试发色的结果。由此不难看出屈臣氏倾向美妆行业和年轻化的发展目标。入驻品牌：据官网查询目前屈臣氏共有121个品牌入驻，其中国产品牌29个，占比23%;男士品牌12个，占全部品牌的9%。品牌档次较亲民，洗护类品牌按分级图处于第三梯队和第四梯队，美妆类品牌则处于第三梯队居多。同时，屈臣氏旗下自有7个洗护品牌。价格区间：屈臣氏销售产品价格区间在12～850元之间，价格较亲民。据大众点评数据，屈臣氏门店人均消费额范围在28～338元。BA销售能力：屈臣氏的销售店员以女性为主，年龄在25～40岁之间，通常会提供护理、产品使用方面的帮助。进入屈臣氏门店后，会有主动的问询和推荐，并在顾客挑选时有优惠活动的介绍。小结：从1989年屈臣氏在北京的中国大陆区第一家店到2019年已经过去了三十年，市场的变化风云莫测，业绩从2015年到达峰值之后开始下滑，2018年经过大刀阔斧的改革提高了整体业绩，竞争对手也从娇兰佳人变成了丝芙兰、万宁、妍丽甚至名创优品……整体来看屈臣氏在选址方面比起丝芙兰的条件较为宽松一点，屈臣氏店铺数量也是丝芙兰的15倍，客群的年龄范围也更加宽泛，部分店铺直接开在传统超市的出入口，满足在护肤化妆品有更高需求的客户购买。在不同的购物中心也会针对店铺做出相对应的调整和升级，彩妆市场与利润率较好的情况下，屈臣氏的门店逐步增加了彩妆零售的面积和品牌，提供了试妆的体验空间，在店内也增加了男性护肤品专柜，但男性护肤品大都没有测试包装，无法体验。2015年之前屈臣氏一直都是行业的标杆，每年都是两位数以上的增长，在2015年中国内地销售额高达192亿元，自此之后便开始了连续的业绩下滑，直至2018年进行一系列变化之后销售业绩再创新高为203亿元人民币。连续三年的业绩下滑与传统日化个护品牌的逐渐衰落密不可分，从宝洁的市场表现也可初见端倪，因此在2018年之后屈臣氏将店铺进行更多的改变和创新，逆转局势重新成为焦点。这与屈臣氏拥抱年轻和变化的举措密不可分，从2017年开始新上任屈臣氏掌门人高宏达就大刀阔斧清理了滞销的国产品牌同时弱化导购与自有品牌陈列占比，吸引更受年轻人喜爱的进口品牌，以此来扭转消费者对屈臣氏的品牌认知。同时在店铺方面推出了很多全新的尝试，针对不同级别的购物中心以及会员年龄做出了店铺调整，增添了很多年轻化的元素，针对彩妆品牌设立彩妆体验区，店内增加霓虹灯等装置整体都变得更加年轻。同时在内容方面也找到李佳琦等线上KOL为店内产品做推荐，结合互联网平台做线下店铺美妆外卖等促销活动激活用户。在跨界合作方面与网易严选、阴阳师游戏、小米等品牌展开合作，通过跨界合作借助新品牌的声势帮助屈臣氏吸引更多年轻用户群体。屈臣氏在拥抱变化的同时也给了很多年轻化的国货美妆品牌进驻屈臣氏的机会，前提是国货美妆品牌要在线上有一定的销量并且热度很高，站在品牌的角度能够进驻化妆品国内第一渠道屈臣氏必然能够从多维度提升销量与品牌势能。除了品牌的声量之外对于屈臣氏这样的大渠道需要有更强的意识去突围，体现在终端零售方面的运营等方面。屈臣氏作为众多品牌心心念念的大渠道对品牌的进驻方面有着非常苛刻的标准和要求，而进驻屈臣氏的品牌未必能够做到很好的业绩，但是根据其门店的数量来看广告与品牌附加值是屈臣氏能够赋能给品牌的。品牌方看好屈臣氏的门店数量、庞大的会员数量、渗透率和消费者接受程度，除了渠道的力量之外更是对品牌的宣传背书，有的品牌就算长期亏损也要坚守留在屈臣氏。进驻屈臣氏对品牌来说也是一种历练，因为屈臣氏的门店体量足够大，管理起来必然需要更加科学、系统的方法，因此从入驻前到入驻后所有的考核标准都及其严格。在产品理念针对的客群与屈臣氏相符之后，产品品质也必须过关，屈臣氏会判定品牌是否有虚假宣传或者品质硬伤甚至会追溯到上游OEM工场联合第三方做检验。入驻之后则需要满足屈臣氏对品牌的销售考核，针对销售的情况屈臣氏会酌情增加成列面积或者减少甚至替换产品。销售环节品牌需要有自己的BA进店，并且BA的能力非常重要。每六周屈臣氏都会更换一次陈列图，排名末尾的品牌将会收到警告，连续两个成列更换周期都没有变化便会直接下架。而屈臣氏想必也需要与更多拥有年轻化粉丝群体的品牌合作增加年轻消费者的进店率，国货美妆品牌橘朵就在2019年6月全新入驻屈臣氏，当天橘朵便在小红书、微信、微博等渠道对这次进驻屈臣氏的合作进行了宣传，这样橘朵的粉丝想要试妆的时候就能够去屈臣氏直接尝试，最终决定购买。对于国货品牌来说互联网、社交平台等内容营销或许是一个不错的机会，能够积攒品牌粉丝群体建立私域流量提高品牌知名度，之后进驻大型连锁CS渠道，相互赋能。万宁Mannings万宁与丝芙兰、屈臣氏的定位有本质上的不同。丝芙兰在美妆行业站稳脚步，屈臣氏以护理品、保健品为主的药房为前身，而万宁的定位是健康美容产品连锁超市。万宁隶属于亚洲最大的零售集团——牛奶公司，经营品牌包括宜家、7-11便利店、星巴克咖啡、惠康超市等。万宁在香港享有比在内地更知名的地位，1972年三家健与美的药店开设并取名为“万宁”，1976年牛奶公司购入51%的万宁股份，2004年万宁正式进入内地市场。随着全渠道经营的趋势，万宁也从深耕线下到打通线上，完成全渠道经营的转变。门店选址：万宁在国内的线下门店覆盖包括北京、上海、杭州、广州、香港地区在内的33个城市，门店数量超过两百家。新消费内参探访了万宁位于王府中环B1、世贸天阶B1两家门店。颜值和理念：万宁门店装修干净明亮，用橙色为主色调体现亲切和舒适的调性。门店内部的商品陈列与屈臣氏相仿，打散品牌而强调产品属性。美妆区域少，仅占门店少于1/5的位置，且美妆品牌也较少。或许由于其附近的用户群体属性，位于王府中环的门店风格更像“免税店”，进口品牌获得更多的展示面；世贸天阶店则更趋近于“连锁超市”风格，平价、日常的洗护用品获得更多的展示面。健康护理和身体护理作为两大一级分区划分了门店的两大区域，二级分区则是以产品属性和使用目的为依据，将产品划分为卸妆洁面、面膜、美妆工具等多个货柜进行产品陈列。分区逻辑上与屈臣氏相同。在王府中环的门店中还设有交互屏幕，目的是顾客可以在屏幕上浏览选择仅售于香港门店的商品。入驻品牌：万宁的全部入驻品牌无法完全统计，入驻品牌普遍较常见，护肤品大部份处于第三梯队和第四梯队，彩妆类处于第三梯队；小众国产品牌在万宁出现得较少，同时并没有刻意区分出男性品牌的区域。万宁所销售的产品既有日常平价的洗护品，也有进口品牌的产品，部分品牌和产品仅在香港门店有售。尤其是一些对这些产品有需求的顾客而言，万宁是他们除了代购以外更好、更安全的购买途径。价格区间：万宁销售产品价格区间在2～1199元之间；根据产品属性，万宁自有品牌的产品普遍较低价，进口产品价格普遍较高。产品销售价格区间需与其他品牌做对比，才能发现价格和品牌之间的一些相关性。根据大众点评数据，万宁门店人均消费额范围在50～153元之间。BA销售能力：万宁驻店店员较少，通常1-2名店员负责收银、货品整理。相对于其他品牌来说，万宁在销售话术方面似乎并不热衷，而是通过不打扰给顾客带来完全自由的购物环境，只提供顾客需要的产品介绍和解释。或许正因如此，万宁的店员在性别、年龄上并没有特别的特征。小结：万宁在中国内地的发展与屈臣氏相比较而言起步较晚并且发展较缓慢，从店铺直观的感受来看万宁主打的方向与丝芙兰、屈臣氏做了一定的差异化，体现在店铺的选品、陈列、装修等等细节，万宁除了彩妆、肌肤护理之外通过药妆市场来错位竞争。成列当中的产品有20%为保健品与药品，这也是万宁的一大特色，从店内的大屏幕也能看到万宁主打香港产品，大屏幕可以和用户进行交互，通过这样的交互能够给客户带来更多的产品智能化介绍。整体而言选品的价格要低于丝芙兰和屈臣氏，并且店内有大量的打折、促销等宣传，整体用户画像年龄在30岁-45岁之间的女性为主，店内差异化的选品还有部分母婴保健品等，想必也是精准聚焦这部分用户群体。与屈臣氏的变化偏向于年轻化、彩妆、时尚专业化的路线略有区别，与万宁的目标客群有着密不可分的关联，因此万宁的选址也更为宽泛，客流量以及展示面比起屈臣氏要略逊一筹，这也与目前万宁目前的承租能力等有关。对于渠道的选择来说年轻时尚的彩妆品牌可能不太适合万宁的客群，但是注重成分、性价比、药妆类的品牌可以考虑万宁的渠道。妍丽AFIONA与前三个品牌的历史相比，妍丽AFIONA可以说是一个小萌新，但它的实力却不容小觑。新消费内参关注新消费、新零售时代的每个动向，因此对于美妆零售而言，妍丽是不可错过的分析案例。妍丽化妆品公司于1995年成立于深圳，2016年获得今日资本首轮数千万注资。因为一些国外品牌并未有向中国拓展的计划，导致消费者只能通过非官方的代购、海淘等途径购买，并不具备售后保障。在新消费内参看来，在这种情况下，妍丽正是抓住了消费者对国外美妆产品的大量需求，为国外品牌与国内消费者打通了一条合法、安全、官方的购买渠道。这一点是妍丽的核心优势。门店选址：妍丽在国内共有104家门店，分布于深圳、成都、北京、长春、上海等36个城市中，其中起始地深圳拥有16家门店、成都8家、西安7家、长春6家、北京4家，上海1家。妍丽门店在国内的布局策略主要在从二线城市向新一线、一线城市包围。新消费内参探访了妍丽位于北京王府井apm三层的门店。颜值和理念：妍丽的slogan是“甄选全球美妆，解决肌肤问题”。门店以高级灰为主调，传达了品牌的质量和档次，又利用象征保护、安全、舒适的绿色来传达slogan的后半句话。这里插一句，新消费内参发现，所探访的四个品牌中有三个都以护肤品为着手点，妍丽在美妆产品上的侧重点并不多，另外两个品牌（屈臣氏、万宁）更是从药妆、药房的前身转型而来。因此我们推测，尽管消费者对护肤和美妆的需求都与日俱增，但一直以来消费者在护肤上的需求还是大于美妆；换言之，护肤品是基础，美妆消费者大概率有护肤需求。妍丽门店的陈列也采取产品货柜和部分品牌专柜的形式，品牌专柜的比例相对要大于屈臣氏门店和万宁门店；产品陈列的逻辑与屈臣氏、万宁相近，都以产品属性和使用目的为标准作区分，弱化品牌。妍丽门店的分区有一个与其它品牌很明显的区别。首先，一级分区是门店前2/3的产品陈列、后1/3的体验专区；二级分区则是以产品属性和使用目的作区分的产品陈列、品牌专柜，有明显区别的地方就在于，屈臣氏和万宁的产品货柜上都有明确的文字标识，使消费者进店后能直接找到自己需要的产品位置；但妍丽的门店内并没有明显的文字标识，一方面显得商品琳琅满目、无从下手，但另一方面也迫使消费者必须依照门店动线移动，尽可能多地浏览产品，并给店员的推销提供更大的可能性。入驻品牌：妍丽共入驻将近200个品牌，除了一些国外知名品牌外，还有一些小众品牌。其中，护肤品类大部分处于第一梯队、第二梯队和小部分第三梯队；彩妆则在第一梯队和第二梯队。虽然品牌总数较少，但普遍档次较高。价格区间：妍丽销售产品价格区间在9～1264元之间。据大众点评数据，妍丽门店人均消费额范围在200～480之间。BA销售能力：妍丽通常2～3名店员驻店，以女性为主。进入妍丽门店后，有主动的问询和推荐，跟随并实时介绍，不打扰和推销产品，微笑服务到位给人很亲近的感觉，即便什么都没有购买也微笑说：“欢迎下次光临”区别于丝芙兰和屈臣氏。小结：目前妍丽的所有SKU均为国外产品，国货彩妆或者护肤品均未出现在店铺内，而通过网上的评价可以看出妍丽确实解决了顾客种草国外产品代购麻烦的痛点，在店内就能够购买多款国外小众产品并且价格合理。妍丽值得其他渠道学习的是BA恰如其分的服务，据说是因为妍丽聘请了第三方机构定期做陌生拜访针对店内的多项指标进行考核最终以此来评判店内的服务情况。我们相信国产化妆品会有一天通过品质和颜值打动妍丽，成为渠道争抢的产品，期待未来越来越多的国产品牌在妍丽从0到1华丽亮相。以上是店铺拆解内容和我们从门店层面看到的美妆零售店铺，我们希望能与渠道品牌方进行更密切的交流，共同探讨化妆品的零售之道。总结针对目前国内的美业零售市场来看高端、彩妆的整体市场增速最为明显，超过了护肤品、香水、中高端化妆品，其原因与社交、新媒体的可视化密不可分。年轻一代消费者自拍、自制视频传播一定程度上刺激了彩妆产品的销量，因此可以看到小红书、抖音等线上视频能够带火一个又一个色号、眼影、粉底的颜色。整体在门店成列方面丝芙兰、屈臣氏、妍丽做的都非常好，给用户能够拍照分享的展示面，将品牌打碎进门店装潢中，用户在社交媒体分享的时候必然会引发更多关注。另外也与目前全球经济增速放缓下的“口红效应”有关，口红等彩妆品类是一种在奢侈品中价格较低的产品，在经济情况不佳的情况下美丽的小姐姐们便将强烈的消费欲望转嫁到较为廉价的奢侈品上边，口红这类的彩妆产品作为“廉价的非必要之物”能够起到安慰小姐姐的作用。化妆品零售方面将第一梯队、第二梯队的品牌并列在门店里展示售卖有利于增加整体的销量。像是锚定效应，消费者对第一梯队的品牌认知和价格都较为熟悉但是在性价比的考量之下大部分群体最终会选择第二梯队的产品，因此利用第一梯队化妆品引流，第二梯队化妆品转化是一个不错的方式。当然比较重要的原因还是中国目前彩妆市场的低渗透、高成长现状。中国目前城镇年人均化妆品零售额64美元，仅为日本、美国、英国的22%、25%、26%，彩妆的渗透率更低，仅为日本、美国、英国的11%、12%、13%。目前对于彩妆市场国内低渗透率的状况可以得出国产品牌有较好的发展机会，国内女性的化妆频次、单次化妆所需要的化妆品件数、单件彩妆价格等都有巨大的提升空间。在迎合消费者习惯的变化以及品牌年轻化方面，丝芙兰与屈臣氏都做了很多尝试。其中丝芙兰主要以彩妆头部品牌带流量型的货品为主，在自媒体与BA形的KOL展开合作，增加了顾客对丝芙兰彩妆体验店的认知，进而从线上引流到线下。屈臣氏将口红一哥李佳琦签为首席推荐官迎合当下消费者的情绪，并且在店内也增加了彩妆零售的面积比例改变了彩妆部分的陈列方式，加大了店内彩妆品牌的零售面积，从店铺的变化可以看出屈臣氏越来越“年轻”。最后在探店之后新消费内参美妆品牌进驻线下CS渠道也总结了以下五点，希望能帮助大家对进驻不同线下CS渠道进行一定的反思。1、从渠道的角度来说化妆品品牌想要进这样的顶级渠道必须要有一定的经济实力，有的时候进这样的渠道并不能直接带来利益，甚至会连续亏损，但是对于品牌来说形成消费者的信任背书要更加重要，其中必然有所取舍。2、其次还需要熟悉大渠道的运营模式，这就包括了渠道方面对品牌调性、理念、视觉等要求，只有气味相投才有可能走到一起，否则就算很有实力也不一定能够进驻，但是可以针对渠道目前所需要的产品定制其他系列，通过一个渠道带火一个品牌，像是玛丽黛佳借力丝芙兰就非常成功。3、高效团队运营管理能力，针对不同的渠道要区别对待，从视觉、陈列等细节入手，经营好渠道和品牌的关系，及时拿到反馈并进行调整，否则像屈臣氏这样强管理渠道实行末尾淘汰对品牌的要求很高，没有高效团队运营管理能力则无法长期靠品牌坚守渠道。4、成熟的销售团队，BA在自建渠道已然非常重要，如果在屈臣氏这类渠道也需要有非常强大的销售能力，并且要满足渠道的要求，同样的店因为BA能力不同最终业绩的差别也会很大，所以要重视渠道BA的能力。5、品牌声量积累，线上社交媒体的发展让很多国货美妆品牌都有了弯道超车的机会，积攒自己品牌的思域流量非常重要，因为当下是处于流量焦虑的时代，线下渠道也需要大流量品牌带来年轻客流。渠道在选品方面也需要注重能够让更多年轻的顾客关注，需要不同品牌带来更高的流量，如果有实力能够在社交媒体让产品脱颖而出，对于渠道而言则有更好的理由引进产品并给予更好的陈列、展示面积。

钱钟书钱钟书手迹资料图片钱钟书杨绛夫妇在书房。资料图片【追光文学巨匠】今年是钱钟书先生诞辰110周年，可能由于疫情的影响，暂时没有看到什么纪念活动，也少见专门的纪念文章。这样的平静如常，想来倒是符合钱钟书本人愿望的。钱钟书一向反对借他之名组织的各种活动，甚至不赞成研究其创作与学术。当年他在给我的一封信中，就很谦逊地表示，“拙著不足研读”，希望“别求老师巨子之书而钻仰之，勿浪抛精力于拙著，使鄙人造孽也”。然而，学术乃天下公器。无论他本人意愿如何，钱钟书凭借其精妙绝伦的文学创作和戛戛独造的学术巨著，已然成为中国现代文化史上的一座巍巍丰碑。他将20世纪中国学术文化推上了崭新的层面，又开启了21世纪中国学术文化发展的多种可能性。任何关于中国现代文化史、学术史或文学史的研究，要想绕过钱钟书已经完全不可能了。特别是在当下纷繁复杂的全球化语境中，钱钟书所彰显出来的世界主义的视野和立场、胸襟与气度，对于我们思考中国文学与中国学术的发展，显然有着巨大的启示意义。1 对人的“生存境地”有着彻悟性洞察对于普通读者而言，作为作家的钱钟书显然要比作为学者的钱钟书更为生动、更为熟悉。小说《围城》的长年热销和当年同名电视剧的热播，使得钱钟书几乎成为家喻户晓的名字，拥有极高的知名度。但要说大家对他的作品有多么深入的理解，那倒也未必。如果暂且不说钱钟书延续到晚年的旧体诗创作，那么他的文学创作其实早在20世纪40年代就已全部完成。他的创作既有散文，也有小说，还有旧诗，“以旧诗与先哲共语”“以小说与时贤并论”，显示出青年钱钟书恃才技痒的个性和旺盛的创造力。尤其是他的小说和散文，犀利精妙、汪洋恣肆，在妙语巧言的缝隙中游刃有余，既有对社会世态、文人世界的无情奚落，又蕴含着作者深沉的人生思索，充分展现了钱钟书文学家的才情，也深深打动了无数的读者。在我看来，钱钟书高超的反讽艺术和丰沛的知识素养背后，有一条鲜明的却往往被普通读者轻轻放过的线索，那就是对人的“生存境地”和“基本根性”的彻悟与周览。无论是《写在人生边上》对人生的点评，还是《人·兽·鬼》对人性弱点与人物心理的探索和描摹，抑或是《围城》对一种人生境遇的揭示，莫不如此。特别是在《围城》中，钱钟书把对人“基本根性”的揭示，发挥得淋漓尽致。从婚姻到人生，都是“被围困的城堡，城外的人想冲进去，城里的人想逃出来”，用《谈艺录》中的一句话来概括，就是“当境厌境，离境羡境”，这不正是一种人类生存的普遍性困境吗？钱钟书后来在《管锥编》中时时阐发人生的“无出路之境界”或“人之生世若遭抛掷”，也都可以拿来与《围城》深沉哀怨的人生境遇相对读。钱钟书对世界、人生的洞察，与西方存在主义的理念相契合，显示了他作为一个世界主义者的视野，也赋予作品特有的现代性特征。或许由于这样的原因，并没有什么主动的推介，《围城》却在西方世界获得了很大反响，甚至跻身“企鹅经典丛书”，成为中国现代文学的杰出代表。2 四面交响，八面来风，寻求不同文化之间的对话虽然普通读者不大可能去读钱钟书的《谈艺录》《管锥编》等学术著作，但我还是不得不说，钱钟书学术上的贡献其实远远高于文学上的成就。《围城》等作品固然是中国现代文学史上的优秀之作，而《谈艺录》《管锥编》更是中国现代学术史上的经典之作。钱钟书和章太炎、王国维、胡适、熊十力、陈寅恪等人一起，代表了20世纪中国学术的最高成就。特别是钱钟书晚年的巨著《管锥编》，通过评骘《周易正义》《毛诗正义》《左传正义》《史记会注考证》《老子王弼注》《列子张湛注》《焦氏易林》《楚辞洪兴祖补注》《太平广记》和《全上古三代秦汉三国六朝文》十部古籍，立足于中国文化，汇通与融合了不同语言、不同学科的文化话语。既有中国的经史子集、稗官野史、小说戏曲，也有西方的文学艺术、历史哲学，还旁涉人类学、社会学、心理学等不同学科，四面交响，八面来风，就是为了寻求不同文化之间的对话，寻求中西共同的文心。这十部典籍熔经史子集于一炉，几乎囊括中国文化的各个领域。这样气魄宏大之作，被钱钟书命名为《管锥编》。《庄子·秋水》中说：“子乃规规然而求之以察，索之以辩，是直用管窥天，用锥指地也，不亦小乎！”钱钟书借用“管锥”二字，显示出他对人类文化话语丰富性的谦卑与尊重，而世界主义的立场与视野，又显示出他作为一代学术大师的风范与气度。甚至可以说，《管锥编》代表了当代中国参与世界文化对话的声音。如果说随笔、书评、《谈艺录》等代表了早年钱钟书的思考，那么我们不妨说《管锥编》则代表了他的“晚期风格”，是一部“晚熟”之作，从年轻时候就开始的关于中西文化对话的思考，至此走向了成熟和圆润。在20世纪中国学术史上，努力沟通中西、融汇中西的学者并不在少数。在中国本土学术传统的基础上，引入西学视野与范式，本身就是20世纪中国学术的特点之一。但是，从来也没有人像钱钟书这样，以宏阔的世界性视野和强烈的现代性立场，将全部的人类文化都作为自己的考察对象，努力融会贯通，抉发人类文化话语背后固有的千丝万缕的联系，彰显出一个世界主义者的阔大胸襟。钱钟书曾经在不同场合反复申说他有着“打通”的学术追求。根据我的理解，这种“打通”，既是中西文学与文化的打通，也是各种学科的打通，还是文学创作与学术研究的打通。正是因为“打通”，使得钱钟书可以自由穿越学科，融汇中西，解构人类文化话语赖以存在的理论藩篱，显现出深藏于中西文化背后人类普遍的审美心理和文化规律，从而开创了一个极具世界性与当代性的话语空间。学者傅璇琮曾经有过一个评价，认为《管锥编》是“壁立千仞的著作”，对钱钟书的研读与研究，能够形成“一种严肃的、境界高尚的治学胸怀，融合中西文化、广博与精深相结合的治学手段，不拘一格、纵逸自如的治学气派”。对此，我深以为然。3 秉持“和而不同”的对话原则，实现“真诚的思想融合”重读钱钟书，可以发现他在很多方面都给我们以重要的启示。比如知识结构之于作家创作的问题，比如读书之于思想关怀的问题，比如形式批评之于审美鉴赏的问题，比如文学虚构之于历史真实的问题等，都值得重加讨论。我最有兴趣的是，钱钟书作为一个世界主义者的胸襟与魅力。也许，他所达到的高度、深度与广度，是我们难以望其项背的，但是，他的世界主义的立场与视野，为我们思考全球化时代的中国文化命运问题或中国文学走出去问题，提供了直接而有益的启示。在全球化时代，不同文化之间的互证、互识、互补变得越来越重要。乐黛云先生在《文学：面对建构人类新的精神世界》中说：“通过多种不同文化体系之间文学的互识、互证、互补和多次往返对话，人类共同关切的问题就能得到我们这一时代的比较圆满的解答，同时为这些问题开放更广阔的讨论的视野和前景，人们的思想感情也就由此得到了沟通和理解。”文学如此，文化亦是如此。钱钟书的著作很大程度上就是不同文化的平等对话与交流，很好地体现了“和而不同”的对话原则。在他著作中不同文化话语的对话与互证，既不是为了取消差异而追求一律，也不是以一种话语兼并另一种话语，而是努力建立各种话语之间的平等关系，不断证明多元文化、多元话语共存的合理性与必然性。钱钟书始终坚持广采“二西之书，以供三隅之反”，让中西文化、人文各科，甚至稗史小说、野语街谈，都在动态的沟通与对话、互释与互证中，既保持自己独特的价值，又尽量扩大商讨与宽容的空间，寻求有益于共存的基本共识，从而最终实现所谓的“真诚的思想融合”。这种思想融合的境界，应该是古今中外町畦尽泯，脱然两忘，彼此皆化为水中之盐，而非眼中之金屑。在全球化时代，如何积极推动中国文化与中国文学走出去，参与到世界文化与世界文学的对话之中，这是中国当代思想文化建设所面临的新课题。民族身份与文化认同的基本质素往往与他者混合，在这样的前提与语境中，重新确证中国文化身份，而确证的基础即是“和而不同”的对话原则，确证的方式就是钱钟书所实践的那样，把中国文化置于世界文化对话的语境之中，并发出“自己”的声音、发现“自我”的价值。当然，这已经是一个在世界文化语境参照中的新自己、新自我。正如他在《中国固有的文学批评的一个特点》中所说：“好像小孩子要看镜子的光明，却在光明里发现了自己。”钱钟书以全部的著作对中西文化话语与文学观念作出了现代诠释，展现了中西文化与文学对话、汇通与融合的可能性。这就启示我们，面对当今世界的挑战与危机，如何通过对话，寻求最大的公约数，求同存异，互为主观，才是我们迫切需要思考的问题。在我的日常生活中，阅读钱钟书，已经成为一种习惯，一种生活方式，“一回经眼一回妍，数见何曾虑不鲜”（王次回《旧事》）。时值溽暑盛夏，窗外炎日镕金，沉湎于钱钟书著作，体验不同话语的对话、碰撞和交锋，兴味盎然，清凉自来。值此钱钟书诞辰110周年之际，纪念钱钟书的最好方式就是摒弃种种纷扰，潜心读一读他的著作。只要静下心来，真正进入钱钟书的世界，自然可以感受到特别的文学魅力和人文力量，也会对全球化时代中国文化的意义，产生或深或浅的认识，在内心重新燃起希望。（作者：季进，系苏州大学文学院教授）

“妈妈就像直升机一样盘旋在我的头顶……我也只有在打喷嚏时才可以不打报告……”西方畅销育儿指南中的名言，如今也成为了不少中国孩子的心声。婴儿床、学区房、升级考、兴趣班……伴随着这场从出生就开始的育儿竞赛，“虎妈猫爸”也越来越流行。是什么造成了“虎妈”、“直升机父母”现象的盛行？中国和西方国家的育儿方式又有什么差异？6月15日，新京报·文化客厅联合普林斯顿大学出版社、建投书局共同主办了“全球养娃经济学”的讲座活动，邀请了耶鲁大学国际和发展经济学教授法布里奇奥·齐利博蒂、香港中文大学经济学系教授宋铮以及亲子教育品牌“常青藤爸爸”创始人黄任，共同探讨了经济因素如何影响父母的育儿方式，以及对于不同国家和地区而言，什么才是最好的育儿方式。撰文 | 新京报记者 李永博与传统的解释不同，耶鲁大学教授法布里奇奥·齐利博蒂尝试从经济学的角度来分析育儿方式背后的经济因素。在今年出版的新书《爱、金钱和孩子》（Love、Money and Parenting）中，齐利博蒂通过研究全球各国在历史不同阶段的育儿模式演变，发现如今的育儿方式越来越趋于密集，育儿差距也越来越大。在20世纪70年代，低学历和高学历的美国父母照顾孩子用的时间大致相同。如今，这两个群体之间的差距超过每周3小时，高学历父母在孩子身上投入的时间和精力越来越多。此外，受过高等教育的父母更有可能一起抚育孩子，他们的教养方式也更有利于孩子在社会上立足或提升阶层。自1975年以后，在全球范围内，父母在育儿上花费的时间在不断增长。资料来源于《爱、金钱和孩子》（Love、Money and Parenting）。不同国家之间的育儿方式也存在着显著差异。为什么中美多是“虎妈猫爸”，而北欧则是“佛系养娃”？传统视角分析不同地区和国家背后的文化差异，比如不同的宗教观念、中西方价值观的差异，等等。另外一些学者从现代化的角度进行解释，比如家庭的规模正在逐渐缩小。地域和文化的影响固然重要，但耶鲁大学教授齐利博蒂认为也需要考察经济因素的影响。在齐利博蒂看来，影响父母育儿行为的关键因素包括：其一，孩子未来的收入水平在多大程度上取决于教育的成功；其二，教育机会不平等的程度。在收入不平等和教育回报率比较低的国家，父母往往更宽容，而在收入不平等和教育回报率比较高的国家，父母可能会更热衷于“推娃”，并更倾向于向孩子灌输出人头地的理念。06:58法布里奇奥·齐利博蒂和黄任接受采访香港中文大学经济学系教授宋铮曾是齐利博蒂的学生，他提及了自己在香港的育儿经历。他的孩子在香港的国际学校上学，来自欧洲的老师就曾这样教导孩子：“你的父母这么努力工作才把你送到这里，你为什么还要怎么调皮？”宋铮用这个诙谐的例子指出，欧洲老师和中国老师采用相同的教育方式，可见影响育儿观的不是文化背景的区别，而是收入差距、教育回报率等经济激励。此外，“推娃热”的背后也存在着很多误区，宋铮也提到，很多家长听闻80%的大脑能力在孩子3岁之前就已形成，于是拼命地给幼龄孩童灌输知识。这些都是焦虑情绪误导的错误做法。齐利博蒂的研究表明，“虎妈式”教育至少在一定程度上奏效。但亲子教育品牌“常青藤爸爸”创始人黄任也提醒家长，“推娃”有用，但一定要注重“推娃”的方式。正如齐利博蒂所说，传统社会中的专断型家长会以命令的方式规训子女，而现代社会更普遍的权威型家长懂得运用技巧和理性，以说服的方式激励孩子迈向成功。新京报记者就此采访了法布里奇奥·齐利博蒂。齐利博蒂在2007年就到访过中国，之后在中国频繁参与学术活动，中国经济增长也是他的一个研究课题。在访谈中，齐利博蒂解释了“虎妈”盛行和经济趋势的相关性，同时比较了不同国家育儿观的异同。对于中国育儿观，齐利博蒂认为中国家长并不是专断型父母。相比起让孩子听话，中国家长更看重教育孩子努力工作。他也肯定了中国高考制度的价值，但未来社会更需要有创造性的人才，这应当成为教育制度改革的方向。Love、Money and Parenting（《爱、金钱和孩子》）作者：法布里奇奥·齐利博蒂、马赛厄斯·德普克 版本：普林斯顿大学出版社 2019年2月收入差距越来越大，造就了“虎妈”的盛行新京报：当我们谈论养育方式的差异时，很少有人会想起经济学。你和你的合作伙伴为什么想用经济学来解释育儿现象？经济学中常常有“理性人”的假设。育儿问题可以看作是有目标的理性行为吗？齐利博蒂：当我们用经济学来解释问题时，我们一般假设人们都有想要达成的目标。经济学大多数时候在解释，比方说，工厂怎么最大化自己的利润。但在这里，我们研究的对象是父母。对父母来说，最重要的不是钱。我们假设父母都爱自己的孩子，他们的目标是让孩子开心。在这种情况中，金钱则是父母实现这个目标的限制。重点在于，想获得一个快乐的孩子有不同的方式，因为人生很漫长，不同人根据自己的期望，来选择把精力投入在童年教育，还是在年纪稍长以后。新京报：《爱、金钱和孩子》当中有大量的数据分析，却是从作者的个人经历开始谈起的。个人经验对你的研究有什么帮助？齐利博蒂：这本书既包含了数据样本，也容纳了个人体验。仅凭个人体验是无法充分论证观点的，因为社会经验因人而异。数据样本覆盖了多数群体，但它的问题在于数据样本有时候是浮于表面的，我们很难通过数据了解个体的具体情况。同时，使用两种资料，让我的研究兼备了深度和广度。而且，这两种方法得出的结论在大体上是一致的。有些时候，人们会批评经济学家只会盯着死板的数据，这里我做了不同的尝试。新京报：虽然你没有在中国生活过，但我听闻你对中国很熟悉，每年都会来中国两三次。同时，你也在欧洲多个国家居住过。在家长的育儿观上，中国和欧洲的最大差异是什么？齐利博蒂：是的，我有一个20岁的女儿，她出生于瑞典。我们一家在瑞典、英国、瑞士居住过。另外，我是意大利裔，我的夫人来自于西班牙，所以我们也和其他欧洲国家保持着密切的关系。我来过中国很多次，实际上中国的经济增长就是我的研究课题之一。由于这个原因，我也和不少中国父母打过交道。欧洲国家和中国的家长，最明显的区别在于双方在教育上付出的努力。特别是，在孩子很小的时候，中国父母就在考虑住在哪里，送孩子去哪所学校，等等。我在这当中看到了中国父母付出的巨大努力，但也感受到了家长们的焦虑情绪。相比而言，欧洲尤其是北欧国家的家庭教育更加放松，父母想让孩子拥有更快乐的童年。在这里，我想要澄清一点，我们的重点不在于讨论中国家长是不是好父母。我们相信全天下的父母都爱孩子，而生活的环境不同导致了两者间的差异。法布里奇奥·齐利博蒂（Fabrizio Zilibotti），耶鲁大学国际和发展经济学教授，清华大学访问学者新京报：“虎妈”和“直升机父母”在育儿方式上有哪些特点？齐利博蒂：“直升机父母”和“虎妈”都是当下流行的话题，但两者的定义也不完全相同。“直升机父母”时刻想要关注和影响孩子日常生活的每一个方面。“虎妈”则是那些非常用力“推娃”的母亲。我们的研究把这两者都归类为密集型（intensive）的育儿方式。此外，我们也研究了上世纪70年代以来育儿方式的演变过程，区分了三种历史上的形态：专断型父母、权威型父母和放任型父母。密集型的育儿方式更接近于权威型父母，这类家长在“推娃”时采用理性的说服方式，而不是强制的命令口吻。权威型父母属于曾经的一代，而密集型的育儿方式拥有当代特有的属性。两者最大的区别在于，为了让孩子在学校获得更好的成绩，当下的家长在教育上投入了更多的时间和精力。在美国，权威型父母（Authoritative）的孩子相比另外几种类型的育儿方式进入大学的几率更高。资料来源于《爱、金钱和孩子》（Love、Money and Parenting）。新京报：你在书中提出了一个很有趣的观点，如今“虎妈”盛行，部分上归咎于全球贫富分化现象的加剧。育儿观念为什么和经济走势有关系？你能向读者解释一下吗？齐利博蒂：在上世纪60、70年代的西欧和美国，经济不平等的指标是比较低的。实际上，那时候可能是经济发展最平等的年代。那时的父母大多采取放任型的育儿方式。在我的童年记忆里，父母不太管孩子在做什么事。我小的时候经常闲逛一下午，晚饭时再出现在餐桌前。父母会了解我在学校的成绩，但并不要求我必须是班上最好的学生，这在那个年代很常见。等到上世纪80年代初，我们在数据中观察到父母的育儿方式发生了重大的转变。父母愿意在孩子身上花更多的时间。同时，在这个时期，全球经济上的不平等开始加剧。比如，当时美国、英国的经济仍在增长，荷兰、西班牙等国的经济则开始停滞了。随着经济上的不平等加剧，越来越多的“虎妈”也开始出现。这是我们观察得出的第一个结论。当然，这两者的相关性也可能只是巧合，为了得出更准确的推断，我们接着考察了这一现象在不同国家间的差异。自1980年以后，全球国家的收入不平等现象在不断加剧。资料来源于《爱、金钱和孩子》（Love、Money and Parenting）。日本育儿观更接近北欧，美国父母也在“推娃”新京报：不同国家之间的育儿观念的确有很大的差异。你刚才举的例子都是西方国家，你认为这样的假设是否同样适应于中国呢？20世纪60、70年代中国经济也没有如今这么严重的贫富分化，那一代的父母也属于你所说的放任型父母吗？齐利博蒂：让我先澄清一点，然后我们再回到中国的问题。我们的研究认为，专断型父母是比较传统的育儿方式，比如我的祖父母就对自己的孩子很严厉。等到上世纪60、70年代，很多西方家庭开始偏向于自由放任的育儿方式。而当时中国正处于“文革”之中，历史的环境是大不相同的，这里我们暂且不论。需要指出的是，即使按照全球的标准，如今中国的大多数家长也不能被归类为专断型父母。专断型父母追求的首要价值是孩子的顺从（obedience），而中国父母更喜欢认真工作（hard work）的孩子。在研究80、90年代的育儿方式时，我们没有很多中国方面的数据。但我和不少同龄的中国朋友交谈过这样的问题，我的确发现，新一代父母确实在孩子教育上投入了更多的时间。这种印象是同其他国家的观察相一致的。而且这种变化在于，新一代父母并不想成为专断型的家长，他们正在通过微妙的方式激励孩子努力学习以获得成功。新京报：如今很多年轻一代的中国家长接受过更好的教育，也更愿意借鉴和学习西方国家的教育理念。我想，这也是很多父母对你这本书感兴趣的原因之一。你怎么看待这些向西方“取经”的中国父母？齐利博蒂：中国父母真的很在意孩子的教育，同时这也带来了很多的焦虑和压力。当然，这样的用心是毋庸置疑的。家长们也在问，我们能从别人那里学到什么吗？我觉得，我们未必能从其他国家的教育经验中学到很多，但可以尝试去理解不同人的想法。我不认为西方国家的父母比中国父母更好，他们只是根据自身的环境作出选择。其实，美国父母也很热衷于“推娃”，也许不是表现在考试成绩方面，但他们很注重孩子参与课外活动，因为这和升学密切相关。在中国，你的孩子想进入北大、清华或复旦，只要做好一件事就是考试。在美国，SAT考得高分只是第一步（部分原因是SAT本身很简单），他们还看重孩子在课外活动方面的表现。这就会出现所谓“虚假性格”的情况。我本人很喜欢社交，但我不会刻意地让我的女儿也这么做，我觉得这可能会冒犯到她。新京报：从经济学的角度，金钱、时间、回报等经济因素决定了不同的育儿方式。但是，你们在研究中有没有考虑过文化差异对育儿方式的影响呢？齐利博蒂：我们注意到了不同文化对育儿方式的影响，比方说中国的儒家传统和西方的基督教传统显然会对教育观念产生不同的影响。但我们的研究发现，随着收入差距的拉大，父母在孩子身上花的时间也越来越多，这个假设即使在不同文化背景的国家中也是成立的，最典型的例子就是美国和中国。此外，根据全球价值观调查（World Value Survey），父母在育儿问题上最看重的几个价值是顺从（obedience）、努力工作（hard work）、想象力（imagination）和独立性（independence）。通过调查我们发现，中国的育儿观念和美国、土耳其很接近，和英国也有相似之处。但很明显的是，中国和这几个国家的文化背景大相径庭。我曾以为中国家庭的育儿观和日本差不多，因为都受到儒家文化的影响。实际上，日本家庭大多是放任型的父母，他们更看重培养孩子的想象力和独立性。在育儿理念上，日本反而和欧洲更相近。同时，我们也注意到，日本和中国的一大不同在于社会财富的分配。和中国相比，日本的基尼指数很低，收入差距不是很大。我想，这同样可以用来解释中国本土和美国亚裔在育儿观上的差异。这种判断并不是绝对的，但我们觉得经济还是很重要的因素。齐利博蒂的研究发现，中国的育儿观更接近于美国、土耳其和英国。资料来源于《爱、金钱和孩子》（Love、Money and Parenting）。在AI主导的未来，育儿竞赛会愈演激烈新京报：中国有古训“棍棒底下出孝子”，西方也有类似的谚语（Spare the rod, spoil the child）。为什么专断型父母已经成为了历史，不再受到现代家庭的欢迎？齐利博蒂：专断型父母的特征是，父母想要对孩子实现完全的掌控。父母不会想办法激励孩子自主选择一条适合自己的道路，或是诉诸理性，说服孩子为了将来更好的生活而拼搏于当下。专断型父母仅仅告诉孩子，什么可以做，什么是不允许的。专断型的育儿模式建立在两个条件之上。首先，父母和孩子之间需要保持比较紧密的联系，这在传统的农业社会比较容易办到，很多孩子就在父亲的农场中工作。现代社会的开放性和流动性打破了这种平衡，比如很多孩子上大学后，就和家庭离得比较远了。其次，这还要取决于，父母能在多大程度上为孩子设定人生的方向和道路。在传统社会中，“子承父业”是司空见惯的现象。那时候没有很多学校帮助孩子发掘自己的天赋。在传统社会中，放弃接管父亲的农场常被看作是非常冒险的行为。所以在这样的环境下，父母直接告诉孩子做什么是非常自然的事。我的父亲曾在国家电视台担任技术人员，他是这方面的专家。但等到电视台开始使用卫星技术后，我的父亲就被淘汰了。他的职业技能对我毫无帮助，我不可能继承他的事业。科技发展对社会的改变如此迅速，像社交媒体这样的新事物，我的上一辈人根本就没有想到过。我觉得技术的发展改变了社会的分工。在传统社会中，男性在外打工，养育孩子的责任全部在女性身上。以前很多体力活如今转变为了脑力工作。男性在力量上更有优势，但全球数据显示，女孩子在学校的表现通常比男孩子好一点。这也造成了教育理念上的性别歧视，比如我的母亲就喜欢念书，但她的父母认为女孩子读书是毫无意义的。新京报：说到育儿上的性别歧视，中国一些地区的农村家庭还是有很严重的“重男轻女”现象。你在书中也提到了计划生育政策对育儿带来的压力。齐利博蒂：是的，这些过时的理念往往还存留在偏远地区和农村。但我觉得未来的育儿观在性别上的歧视会越来越小。技术的进步让更多的女性得以进入劳动力市场，等到职场上的性别歧视逐渐缩小，我觉得大多数家庭也不会刻意挑选男孩来养育。有学者做过一项研究发现，上世纪60年代家用电器的出现改善了性别平等，因为家用电器大幅减轻了女性的家务压力，女性有时间出门工作。所以说，技术的进步也在潜移默化地改变我们对待性别的观念。新京报：对热衷于“推娃”的中国“虎妈”，你有什么建议吗？齐利博蒂：这种现象正在发生，但我认为，家长们的确可以使用各种方式的“软技巧”（soft skill）来激励孩子获得成功。年轻一代的父母很擅长这些技巧，他们自己就是这么被教育长大的。对于年纪很小的孩子，讲道理可能不管用，有时只能用威吓的方式。但在“推娃”的过程中和孩子保持愉快的关系还是很重要的。另一方面，家长们也应该留一点空间来培养孩子的独立性和创造力。当孩子每天做十五六小时的功课时，这就完全不可能做到了。我会花时间思考孩子喜欢做什么，指引她看喜欢看的书之类，这些跟学校成绩完全无关。新京报：根据你的观察，未来的育儿模式会发生明显的转向吗？还是说，经济趋势会进一步地扩大不同背景之间的育儿差异，从而形成一种恶性循环？齐利博蒂：我觉得是后者。一个原因在于，技术的发展对人的教育水平提出了更高的要求。比方说，人工智能的大规模生产将会严重地冲击就业市场。在未来，机器自动化将大范围地取代低技能的工作岗位，比如餐厅的服务员。你要想获得一份收入不错的职业，就必须拥有更好的教育背景。另一个问题是，教育制度和机构如何参与并改变这样的趋势？未来的社会更加强调独立性和创新能力。中国在一些方面的原创能力有目共睹，但在别的领域还有很大的进步空间。当前中国教育体系的问题在于它创造了太多的同质性。高考测试的是人们的一些核心能力，中国学生非常非常了解这些内容，比其他国家和地区的学生都要了解得多，但是他们为此也付出了代价。我认识不少中国学生，我最好的学生当中也有中国学生。中国学生特别擅长数学，这是其他地区的学生远远比不上的。但中国学生不擅长提出想法，而我女儿的学校从小就要求她们起草各种活动的方案。如何培养更多有独立思考能力的人才，应该是未来教育体制改革的方向。本文系独家原创内容。作者：新京报记者 李永博；编辑：李妍；校对：薛京宁。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。▼