文艺心理学考研

今日，湖北大学梁艳萍教授因为社交不当言论，被湖北大学宣布调查。据了解梁艳萍1997年至今在湖北大学文学院任教。现为湖北大学文学院教授、博士生导师，湖北大学“琴园学者”特聘教授，兼任日本东京大学美学艺术学研究室客座研究员；中国中外文艺理论学会理事；湖北省美学学会理事；湖北省文艺学学会理事；湖北大学美学美育研究中心副主任。长期从事文艺学的教学与科研工作，主要研究方向日本美学、东西方文论、文艺心理学与文学批评。先后为本科生、研究生讲授美学、文艺心理学、当代西方文艺理论、艺术导论、康德美学研究、日本近现代美学研究、中国文学理论前沿问题研究等课程。近年来，高校频频爆出问题教授，有学术科研作假的；有性侵学生的；有压榨研究生的；有威胁研究生的；有发表不当言论，支持港独、精日的；有贪污腐败的；这些大学教授很多学术功底深厚，但是师德存在很严重的问题。教育部明确提出，研究生导师是研究生的第一责任人。在选拔聘用研究生导师的时候，实行师德一票否决制。对师德作风出现严重问题的高校教师，严肃处理，这就告诉我们，在选择导师的时候，要注意以下问题。关注报考院校研究生导师近年来的学术成果，找到自己感兴趣的研究生导师这个去各个学院官网师资队伍那一栏目查看教师的简介，看完之后，可以去知网上搜索研究生导师的学术文章，看是否符合自己的研究兴趣。深入了解研究生导师的师德师风在研究生知网上查看该导师带的研究生，查看这些研究生在导师的带领下，学术水平有无长进，学术发展可持续性怎样，导师是否乐意帮助学生进行严谨的学术。问问报考学校学生对该导师的评价，对于你选择合适导师有很大帮助。研究生导师科研项目情况了解研究生导师有无校内外兼职情况，学术人脉情况，科研项目情况。这是因为导师的学术圈子广，校内外兼职，科研项目，能使你在他的带领下，迅速成长，学会写科研招标书、学会写期刊论文、学会参与学术论坛讨论、学会平衡科研与生活的时间。领导型导师，院长、书记、校长、院士等，这种类型的导师，一般经常参加学术研讨活动，优势是学术人脉广。在你读研期间，未来投稿、求职、深造方面有极大优势。不足之处是非常忙，可能见面机会少。期刊型导师，有些导师学术做得好的同时，在许多期刊杂志做主编、编委、审稿专家、国家基金的评委等等，这些导师有助于你以后投稿，知道期刊杂志的喜好，更能把握学界动态。不足之处是，经常参加学术活动，可能见面机会少。纯学术型导师，这类导师甘于做冷板凳，学问精深，发的学术期刊层次高，跟着这种类型的导师，你的学术水平、知识水平会有极大提高。这类导师以学术为业，有非常多的空余时间辅导你学习和科研。不足之处是这类导师圈子狭窄，学生以后学术可持续发展更为困难。

考研真题精选一、连线题1用直线将作者与作品连起来。（中传2016年研）【答案】作家与作品对应关系如下图所示：查看答案【解析】嵇康，字叔夜。三国时期曹魏思想家、音乐家、文学家。正始末年与阮籍等竹林名士共倡玄学新风，主张“越名教而任自然”“审贵贱而通物情”，为“竹林七贤”的精神领袖，他的主要作品有《声无哀乐论》《大难养生论》《难自然好学论》。库尔贝是法国画家，现实主义美术的代表。自幼天赋聪颖、相貌出众，既高傲自大、自命不凡，又热情奔放、慷慨大方，从中学时代；就成为同龄朋友们心悦诚服的领袖。他用他的画去抗议当时公认的程式，表现出与熟练处理传统俗套之作相对立的、毫不妥协的艺术真诚所具有的重大意义。他的主要作品有《奥尔南的丧礼》《石工》《割麦的女人》。严羽是南宋诗论家、诗人。字丹丘，一字仪卿，自号沧浪肆客，世称严沧浪。他的主要作品有《沧浪诗话》，严羽论诗推崇汉魏盛唐，号召学古，所著《沧浪诗话》名重于世，被誉为宋、元、明、清四朝诗话第一人。他的《沧浪诗话》也影响了明代著名文学批评家高溥和明代中后期的前后七子。亚里士多德是古代先哲，古希腊人，世界古代史上伟大的哲学家、科学家和教育家之一，堪称希腊哲学的集大成者。他是柏拉图的学生，亚历山大的老师。作为一位百科全书式的科学家，他几乎对每个学科都做出了贡献。亚里士多德的著作构建了西方哲学的第一个广泛系统，包含道德、美学、逻辑和科学、政治和玄学。他的主要作品有《工具论》《物理学》《诗学》。尼采是德国哲学家、语言学家、文化评论家、诗人、作曲家、思想家。尼采被认为是西方现代哲学的开创者，他的著作对于宗教、道德、现代文化、哲学以及科学等领域提出了广泛的批判和讨论。他的写作风格独特，经常使用格言和悖论的技巧。尼采对于后代哲学的发展影响很大，尤其是在存在主义与后现代主义上。他的主要作品有《权力意志》《悲剧的诞生》。2用直线将作者与其作品连起来。（中传2015年研）【解析】朱光潜，笔名孟实、盟石。安徽省桐城人（今射阳县麒麟镇岱鳌村人）。中国美学家、文艺理论家、教育家、翻译家，他的主要作品有《悲剧心理学》《文艺心理学》。杜尚，法国艺术家、艺术家、哲学家、国际象棋棋手，是二十世纪实验艺术的先锋，被誉为“现代艺术的守护神”，对第二次世界大战前的西方艺术有着重要的影响，是达达主义和超现实主义的代表人物和创始人之一，主要作品有《下楼的女人》《泉》。契诃夫，俄国作家，剧作家。他的作品的两大特征是对丑恶现象的嘲笑与对贫苦人民的深切的同情，并且其作品无情地揭露了沙皇统治下的不合理的社会制度和社会的丑恶现象。他的主要作品有《套中人》《小公务员之死》《樱桃园》。安东尼奥尼，出生于意大利艾米利亚-罗马涅费拉拉，意大利导演、编剧、剪辑，毕业于波隆那大学。米开朗基罗·安东尼奥尼所执导的影片善于表现现代化社会题材，对话简洁，寓深意于画面之中主要作品有《变色龙》《红色沙漠》。白朴，字太素，号兰谷，是元代著名的杂剧作家，与关汉卿、马致远、郑光祖并称为“元曲四大家”，白朴毕竟是封建时代的知识分子，尽管他为江山异代，田园荒芜而感伤、而悲戚，但他更多的是为自己一生九患的身世伤怀。他的主要作品有《梧桐雨》《墙头马上》。上编艺术总论第一章艺术的本质与特征1.1复习笔记【知识框架（庖丁解牛）】【通关提要（提纲挈领）】本章是本书的重要基础章节之一，主要论述了艺术的本质与特征。学习时，需要着重了解关于艺术本质的几种代表性观点，即“客观精神说”“主观精神说”“模仿说”或“再现说”，把握马克思“艺术生产理论”的概念以及该理论给艺术学研究提供的三点启示。本章主要考查填空题、名词解释和简答题，复习时要整体把握基本概念和具体内容，分点记忆，并熟悉对应代表学者的艺术哲学理念和代表作，以便答题时举例。【考点难点归纳（厚积薄发）】考点一：关于艺术本质的几种代表性观点★★★★1客观精神说（见表1-1）表1-1客观精神说2主观精神说（见表1-2）表1-2主观精神说3模仿说或再现说（1）模仿说（见表1-3）表1-3模仿说（2）再现说（见表1-4）表1-4再现说（3）评析这种观点重视和强调了艺术创作来源于客观现实生活，但过分夸大了客观因素，忽视和否认艺术家的创造性劳动，在艺术本质问题中存在片面性。4其他观点中外艺术史上有影响的其他观点还包括“形象说”“情感说”“表现说”“形式说”等。【拓展】马克思主义对艺术本质的看法：艺术是一种特殊的精神生产。考点二：艺术本质问题的科学理论基础★★★★考研真题、考资格证、考试题库就选才聪学习网

都知道理工科的教授还可以评入中国科学院或者中国工程院做院士，但是文科中的大师可是实实在在考口碑和贡献相传出来的。那么，又有过多少文科大师呢？1、北京师范大学*陈垣*1952-1971年任北京师范大学校长。字援庵，又字圆庵，广东新会人。中国历史学家、宗教史学家、教育家。主要著述有《元西域人华化考》《校勘学释例》《史讳举例》及《通鉴胡注表微》等，另有《陈垣学术论文集》行世。与陈寅恪并称为“史学二陈”，二陈又与吕思勉、钱穆并称为“史学四大家”。*黎锦熙*1950年继任北京师范大学教授兼中文系主任。字劭西，出生于湖南湘潭。汉语言文字学家、词典编纂家、文字改革家、教育家。黎锦熙从事语文教学和研究工作70年，研究和探讨的领域很广，仅有关语言文字学方面的著作，就有论文300多篇，专著30余部。他在文字改革、现代汉语语法研究和词典编纂方面，尤其做出了极其卓越的贡献。代表著作有《国语运动史纲》、《国语词典》、《增注国音常用字汇》等。*钟敬文*1949年8月任北京师范大学中文系教授。原名钟谭宗。出生于广东海丰县公平鱼街，民俗学家、民间文学大师、现代散文作家。钟敬文毕生致力于教育事业和民间文学、民俗学的研究和创作工作，贡献卓著，被誉为“中国民俗学之父”。*黄药眠*1949年任北京师范大学中文系教授。广东省梅州市梅县区人。中国政治活动家，著名的文学家、诗人、文艺理论家、教育家、美学家和新闻工作者。*启功*1952年后任北京师范大学教授，雍正皇帝的第九代孙。启功先生受业于著名史学家陈垣先生，专门从事中国文学史、中国美术史、中国历代散文、历代诗选和唐宋词等课程的教学与研究。他执教六十余年，中国当代著名书画家、教育家、古典文献学家、鉴定家、红学家、诗人，国学大师。2、北京大学*冯友兰*1952年任北京大学哲学系教授。字芝生，河南省南阳市唐河县祁仪镇人。中国当代著名哲学家、教育家。他的著作《中国哲学史》、《中国哲学简史》、《中国哲学史新编》、《贞元六书》等已成为20世纪中国学术的重要经典，对中国现当代学界乃至国外学界影响深远，被誉为“现代新儒家”。*熊十力*1922年起多次在北大任教。原名继智、升恒、定中，号子真、逸翁，晚年号漆园老人，汉族。湖北省黄冈（今团风）县上巴河镇张家湾人。中国著名哲学家、思想家。新儒家开山祖师，国学大师。著有《新唯识论》《原儒》《体用论》《明心篇》《佛教名相通释》《乾坤衍》等书。《大英百科全书》称熊十力与冯友兰为中国当代哲学之杰出人物。*王力*1954年任北京大学教授。字了一，广西壮族自治区博白县人。中国语言学家、教育家、翻译家、散文家、诗人，中国现代语言学奠基人之一。王力一直从事语言科学的教学和研究工作，为发展中国语言科学、培养语言学专门人才作出了重要的贡献。他在语言学方面的专著有1000万余字，内容几乎涉及语言学各个领域，有许多且具有开创性。其代表作有《中国音韵学》、《中国现代语法》等等。*游国恩*1946年起任北京大学教授。字泽承。江西临川湖南乡洪塘游家村人。著名楚辞研究专家、文学史家，对中国古代文学，特别是对《楚辞》的研究做出了重大贡献。代表作有《楚辞概论》等。*曹靖华*1949年后任北京大学教授。原名曹联亚，河南省卢氏县五里川镇河南村人，中国现代文学翻译家、散文家、教育家。代表作有《望断南飞雁》等。*季羡林*1946年回国后受聘为北京大学教授兼东方语言文学系主任。字希逋，又字齐奘，中国山东省聊城市临清人。国际著名东方学大师、语言学家、文学家、国学家、佛学家、史学家、教育家和社会活动家。“梵学、佛学、吐火罗文研究并举，中国文学、比较文学、文艺理论研究齐飞。”曾撰文三辞桂冠：国学大师、学界泰斗、国宝。其著作汇编成《季羡林文集》。*朱光潜*1946年后任北京大学教授。字孟实，安徽省桐城县人。现当代著名美学家、文艺理论家、教育家、翻译家。主要著作有《悲剧心理学》、《文艺心理学》、《西方美学史》、《谈美》等。*陈岱孙*1953年以后任北京大学教授、经济系主任等职。原名陈总。著名经济学家、教育家，在财政学、统计学、国际金融、经济学说史等方面都有极高的研究成就。曾称：“我这辈子只做了一件事——教书。”想了解更多的信息，欢迎关注我！

■方汉文，苏州大学教授，博士生导师，国际比较文明学会副会长兼中国比较文明学会会长，苏州大学比较文学研究中心主任。主要研究方向为世界文学与比较文明学。代表作有《比较文学高等原理》《比较文化学》《比较文明学》（五卷本），主编《世界文学史教程》《东西方比较文学史》等20余部。主持完成国家、教育部各级课题12项，并多次获得省部级以上科研奖。作者/供图从2019年开始，方汉文教授发表系列碑帖文献研究论文，这是他的研究视野从比较文学转到比较文明学，再转到与考古学相关的“出土文献碑帖学”理论研究的又一拓展。　学书得意法 从文论中西方汉文出身学者世家，其父方道珍善书法，是陕西省委兼西北局的俄文翻译、《俄华大词典》作者之一，也是西安师范学院（现陕西师范大学）外文系的元老，其母也执教英语于中学，这种家学渊源让方汉文从小受益良多。其祖父方同年先生是毁家纾难的抗日乡绅，也是学者、书法家。方汉文幼年从祖父学习书画，曾向舒同、石鲁等书家请教。1960年，年仅10岁的方汉文就受居委会领导邀请题写了西安“普兴里”街巷名。其后精研书法史，汲取古意，自创“意法体”，在中日书法交流中大放异彩，其融合创新的能力可见一斑。方汉文也善画，启功先生称其“文人画风”，季羡林先生称其“风雅雄健、秀美丰赡、气韵生动”，并为其诗书画作品集《中西文化艺术融新的探索》作序，褒赞欣赏之情溢于言表。1981年，方汉文考入陕西师范大学中文系攻读硕士，师从外国文学专家马家骏教授。后考取北京师范大学中文系文艺学博士，师从黄药眠教授，博士生副导师为童庆炳教授，黄药眠辞世之后由周来祥教授指导其博士论文。20世纪90年代中期，赴美国图兰大学攻读英文系博士后，指导教授为英国文学专家斯克勒顿。这一路走来，方汉文的授业恩师皆为名家，可临渊得鱼者莫不是结网在手，他必首先是千里龙文，才可受教于王良伯乐。这番受教夯实了方汉文的文学研究功底，才使其日后如蛟龙入海，在比较文学、世界文学、跨学科多领域的汪洋中自在游弋。从1981年开始以文学为专攻之日算起，至今40年的治学，他在文学领域的付出是一以贯之的。出版于1992年的《缪斯与霓裳羽衣——文学和语言的比较》是在其博士论文基础上修改而成，也是其第一本正式出版的学术专著，该书引征博赅，举凡古今中外，议论纷扬。其实，方汉文的硕士论文《屠格涅夫与巴金创作风格论》早先便引起了季羡林先生的关注，首发于北大《国外文学》杂志的比较文学研究专栏。在此前后，方汉文对于语言研究颇有兴趣，参译了《从巅峰到低谷》，还出版了《声律启蒙新解》，介绍对仗用语的基本知识和美化语言的艺术与技巧，展示了他在古典文学方面的造诣。之后，他调转研究方向，出版了三部精神分析研究方面著作《现代西方文艺心理学》《西方文艺心理学史》《后现代主义文化心理拉康研究》。这三本是方汉文的“心理三书”，书中首次划分出西方文艺心理学的新学科范围，也使中国学者首次详细了解了法国后精神分析心理学家拉康、美国的赖希与精神分析学英国学派一系列重要人物的学说。时至今日，“心理三书”也是当代精神分析学、比较文学、文明文化研究学者的案头必备。之后方汉文又回归本业，在接下来的10年左右时间，他相继出版了比较文学专著10余种，其中包括《比较文学高等原理》《比较文学基本原理》《东西方比较文学史》（两卷本）以及40万字的专著《比较文学理论》等。这一时期他主张的“新辩证论”，首次提出了比较文学学科理论体系，包括学科认识论、方法论、主客体论、文本实践论，实质上成为“中国学派”对世界文学与比较文学的主要贡献，这也是西方的“法国学派”与“美国学派”所从未深入的理论思维领域。融合创新成为方汉文治学的经络线，“融新”是其比较文明文化学研究的核心观念。除此之外，方汉文还发表大量学术论文，其中《“世界文学史新建构”与中国文学经典》《走入世界经典的中国文学》备受关注。借此，方汉文已经逐步描绘出中国世界文学景观中比较文学新辩证论的理论图景，他的视野变得更加宽广。　西游乘筚路 东归催启明20世纪中期，方汉文在美国图兰大学进行博士后研究。在哈佛大学亚洲研究中心举办的一次学术会议上，他结识了《文明的冲突与世界秩序的重建》的作者亨廷顿，成为方汉文进入国际比较文明研究舞台的直接契机。在此之前，方汉文已经对“陶泥文明”进行过大量研究。他以陶泥刻符进行研究比较，以《犍陀罗艺术中的中国与大秦》一文加入此次会议小组讨论。基于此文，方汉文继续切磋琢磨，最后完成了20万字的《陶泥文明》，于2009年出版。该书提出了文明社会四分论，即石器时代、陶泥时代、青铜时代和铁器时代，指出人类社会肇始的标志是陶泥文字而非青铜文字或其他，改变了西方学者所创立的“石器、青铜与铁器三阶段”论。方汉文的《比较文化学》是一部系统介绍比较文化学的理论专著，国际比较文明学会会刊发文称其为中国比较文明文化学的肇始之作。一路的筚路蓝缕，只有开创人自己知晓，“融新”绝非轻而易举。2003年至今，方汉文撰写并发表了百余篇比较文明专论。2011年，国际比较文明学界发表专论介绍了方汉文的研究成果。方汉文不仅精于论文专著，而且还是高校师生广为熟知的优秀教材的作者。他的《比较文化学新编》《西方文化概论》均是常用教材。越南、日本的比较文明学研究团队还将其《比较文化学新编》列入研究生教材；2014年，基于其承担的国家社科基金重点项目“‘世界文学新建构’的中国化阐释”，150万字5卷本的《比较文明学》出版，全面论述了“文明融新理论”，研究了世界文明八大体系划分，提出文明与文化新定义，研究世界文明史主要发展阶段与发展规律；2018年，国际比较文明学会第48届年会在苏州大学举行，方汉文被推选为国际比较文明学会中国分会会长。尽管如此，比较文明学科在中国仍然处于建设阶段。只有了解各种文明之间的异同，实现“文明互鉴”，发微阐幽，高屋建瓴，才能创建真正稳固的世界秩序。因此，方汉文致力于比较文明的“融新”研究，有着非常重要的现实意义。从宏大理论叙事转向考古实证研究科学，也是考古与比较文明研究的跨学科研究。方汉文教授以中西、中日韩的出土碑刻为对象进行比较研究，可以说是以比较思维与方法为主体特性的广义研究，是比较文明研究的应有之义。2019年方汉文已届古稀之年，却以回归书法研究的方式开启新的“从心”融新之路。可以预见，在目前已经发表出版的200余篇研究专论和51种著作之上，他还会继续前行，取得更多的研究成果。（作者单位：北京外国语大学外国文学研究所）来源：《中国社会科学报》2020年12月2日总第2060期 作者：颜海峰精彩推荐：繁荣中国学术 发展中国理论 传播中国思想社会主义核心价值观的司法应用与制度保障强化转移支付的再分配效应欢迎关注中国社会科学网微信公众号 cssn_cn，获取更多学术资讯。

摘要：莱辛的《拉奥孔》专论“诗画异质”，成为西方近代文学批评的重要开端。朱光潜和钱钟书都以莱辛《拉奥孔》“诗画异质论”为契机，展开了各具特色的中西比较诗学研究。从比较学上看，莱辛《拉奥孔》对于“诗”和“画”之间的跨学科研究本身属于比较性质，而由《拉奥孔》引发的朱光潜的《诗论》和钱钟书的《读〈拉奥孔〉》则堪称中西比较诗学研究的典范。本文从比较学的研究视角出发，展开朱光潜和钱钟书对于莱辛“诗画异质说”的比较分析，并就其中涉及的理论话题提出自己的看法。在中国现代诗学的创生和发展过程中，朱光潜和钱钟书是两位极具代表性的人物。朱光潜1907年出生，钱钟书1910年出生，两人年龄相差不过3岁，是同代学人。从学术背景来看，他们早年都受过中国传统文学的熏陶，都有深厚的家学渊源，又都有后来多年留学英、法学习西方文学的经历。从研究范围上看，他们都在诗学研究或者确切地说是中西比较诗学研究方面出力甚多，成就斐然。然而，当我们试图去寻找两人之间的现实关联时，却难以在他们各自的诗学研究中发现对方的存在。他们之间的关系就宛如钱钟书在《围城》中使用过的那个著名比喻：“好比两条平行的直线，无论彼此距离怎么近，拉得怎样长，终合不拢来成为一体。”[1] 不过，仔细比照两人的诗学著作，也不难发现一些有趣的对应，其中，最具有代表性的就是他们对于莱辛《拉奥孔》的“诗画异质说”的分析。一、莱辛《拉奥孔》论“诗画异质”与朱光潜、钱钟书对其的评价拉奥孔是古代西方特洛亚战争传说中的一个悲剧性人物。相传古代希腊人和特洛亚人为了争夺美女海伦进行了一场长达十年的战争。在战争进入第十个年头的时候，希腊的奥德修斯设下了一个“木马计”：他们把精兵埋伏在一匹巨大的木马内，遣人诈降特洛亚人，佯言希腊军队已潜逃回国，木马是供奉阿西娜神的祭品，能让得到它的城邦强盛。特洛亚人信以为真，要把木马移进城里去供奉阿西娜，担任特洛亚祭司的拉奥孔竭力反对，并用矛去刺木马的腹部，由此得罪了袒护希腊人的海神波塞冬，海神放出两条巨蛇去袭击拉奥孔和他的两个孩子作为惩罚。这段惊心动魄的故事给人极大的心灵震颤，不断有艺术家将这段故事演绎进各自的艺术门类。其中，保存最完整、对后世最具影响力的是古罗马诗人弗吉尔的《埃涅阿斯纪》和古希腊的拉奥孔雕像。德国近代学者温克尔曼在谈到以拉奥孔为代表的希腊雕刻艺术时，曾经提出过一个著名的观点：希腊的绘画雕刻杰作代表了古典艺术的至高理想，显示出一种高贵的单纯和静穆的伟大。他以大海作喻，指出正如大海不管表面上多么波涛汹涌大海深处却是平静的一样，希腊人所塑造的人体雕像在表情上同样显示出在激情下主人公所表现出的一种伟大而沉静的心灵。温克尔曼特别地比较了希腊的拉奥孔雕像和罗马诗人弗吉尔的《埃涅阿斯纪》，认为前者是古典艺术的典范，而对后者提出了严厉的批评。莱辛的《拉奥孔》是在温克尔曼的影响下完成的。莱辛同意温克尔曼对于拉奥孔面部所表现的苦痛是一种有节制的苦痛的判断，承认拉奥孔雕像中所表现的痛苦不如人们根据这痛苦的强度所期待的表情那么激烈，不仅不是艺术家无力表达出苦痛的真正激烈情绪，而恰恰是在这一点上特别显示出艺术家的艺术智慧。但是，对于温克尔曼把雕刻的这种艺术处理普泛为包括诗画在内的所有艺术的普遍规律，并以绘画雕刻艺术准则来批评诗歌艺术的做法，莱辛提出了不同的见解。莱辛指出，面对拉奥孔这一题材，雕刻和诗歌的处理是很不相同的：在雕刻中拉奥孔的表情是有节制的、拒绝哀号的，而在弗吉尔史诗中拉奥孔是毫无节制、大声哀号的。至于造成这一差别的原因是否如温克尔曼所说的雕刻艺术家洞悉古典艺术的理想而诗人蓄意破坏古典理想呢？莱辛是持反对态度的。在他看来，艺术家在雕刻中不肯模仿哀号而诗人有意识地把哀号表现出来，是因为雕刻艺术和诗歌艺术走的是不同的艺术道路，彼此遵循不同的艺术原则。具体而言，就是雕刻艺术本质上是一种造型艺术，美是造型艺术的最高法则。凡是为造型艺术所能追求的东西，如果和美不兼容，就必须给美让路；如果和美兼容，则必须服从于美。这个道理运用到拉奥孔雕像，雕刻家要在既定的身体苦痛的情况之下表现出最高原则的美。而身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲是与最高法则的美不兼容的，因此雕刻家必须把身体的苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息，这并非是因为哀号就显示出心灵不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，毫无美感，不仅不能让人生发怜悯之情，反而让人产生厌恶之感。而诗歌艺术本质上不属于造型艺术，完全不受造型艺术的节制和局限。在《拉奥孔》的前言部分，莱辛开宗明义地把处理诗画关系的人作了三个类型的划分：第一个是艺术爱好者，他具有精微的艺术感觉，他感觉诗画这两种艺术对他所发生的效果是相同的，认为这两种艺术都是具象于现实，都产生逼真的幻觉和令人愉悦的快感；第二个是哲学家，他设法深入窥探艺术快感的内在本质，发现在画和诗中，这种快感都来自同一个源泉，美的概念具有普遍的规律；第三个是艺术批评家，他就艺术规律的价值和运用进行思考，发现其中某些规律更多的统辖着画，而另一些规律则更多的统辖着诗，在后一种情况之下，诗可以提供事例来说明画，而在前一种情况之下，画也可以提供事例来说明诗。莱辛坦言，希腊的西摩尼德斯关于“画为无声诗、诗为有声画”的说法，其中含有一些真实的道理，但也存在一些不明确和错误的东西；并特别指出，古人在看待这句话时，在关注诗画具有相同艺术效果的同时，也不忘指出诗画尽管在效果上完全的类似，但画和诗无论是从模仿的对象来看，还是从模仿的方式来看，都有区别；反而是到了近代，对于诗画同一的浅陋批评已经将近代艺术批评“引入歧途”，“它在诗里导致追求描绘的狂热，在画里导致追求寓意的狂热；人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识；同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑到底在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意任性的书写方式”[2] (P3)。莱辛写作《拉奥孔》的目的就是要反对“这种错误的趣味和这些没有根据的论断”，赋予近代艺术批评以自觉的、严肃的批评意识。也正因为如此，莱辛《拉奥孔》的“诗画异质说”提出之后，不仅在他的时代引起理论界的广泛关注，而且成为近代以来各国理论界持续关注的一个焦点。在中国，较早对莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”给予关注和回应的是朱光潜。1931年，朱光潜在《诗论》第七章中对莱辛《拉奥孔》的“诗画异质说”进行了系统的介绍和评价。朱光潜指出，不管是西方还是中国，诗画同质说既古老而又影响深远，比如宋代的苏轼品评王维所说的名言：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，以及画论家赵孟俯所说的“诗为有声画，画为无声诗”，与古希腊的西摩尼德斯不谋而合，可证诗画同质是古今中外一个普遍的信条。只是到了近代的莱辛发表《拉奥孔》论诗画异质，诗画同质说才逐渐被诗画异质说所取代。在朱光潜看来，莱辛的《拉奥孔》是近代诗画理论文献中“第一部重要著作”，并把其对于艺术理论的贡献作了三个方面的归纳：第一，莱辛《拉奥孔》很明白地指出以往诗画同质说的笼统含混，强调各种艺术在相同之中有不同者在，每种艺术都应该顾到自身的特殊的便利与特殊的限制，朝自己的正路向前发展，不必旁驰博鹜，以致混淆芜杂，这种精神是“近于科学的”；第二，莱辛《拉奥孔》在西方第一次看出艺术与媒介之间如形色之于图画而语言之于文学的重要关联，指出艺术不仅是在心里所孕育的情趣意象，还须借物理的媒介传达出去，成为具体的作品，每种艺术的特质多少要受它的特殊媒介的限定；第三，莱辛《拉奥孔》讨论艺术，并不抽象地专在作品本身着眼，而同时顾到作品在读者心中所引起的活动和影响，这种从读者的观点讨论艺术的方法是近代实验美学与文艺心理学的，“莱辛可以说是一个开风气的人”[3] (P147)。1962年，钱钟书写作长文《读〈拉奥孔〉》，同样是缘于其阅读中国古代文论和莱辛著作时的一些感想。钱钟书指出，中国古代文论尽管从形式上不取西方诗学长篇大论的架构，以传统的诗、词、随笔来表达自身的文艺见解，却往往三言两语，点出其中三昧，而其理论成就并不下于西方的长篇大论。就如莱辛的《拉奥孔》论诗画异质，在钱钟书看来，其理论主旨如绘画或造型艺术与诗歌或文字艺术在功能上的区别，以及绘画宜于表现“物体”或形态而诗歌宜于表现“动作”或情事，中国古人也有着相同的认识。比如晋代陆机在分划“丹青”和“雅颂”的界限所说“宣物莫大语言，存形莫善于画”，谈的就是诗画在艺术上的不同分属；而北宋邵雍的两首诗：“史笔善记事，画笔善状物。状物与记事，二者各得一”(《史画吟》)；“画笔善状物，长于运丹青。丹青入巧思，万物无遁形。诗笔善状物，长于运丹青。丹诚入秀句，万物无遁情”(《诗画吟》)，则不仅尽说诗画分属，而且详解诗画各自的妙处。更妙的是，莱辛《拉奥孔》诗画异质论所谓绘画表达空间里的并列而诗歌表达时间上的连续。钱氏引唐代诗人徐凝的诗《观钓台画图》：“一水寂寥青霭合，两崖崔嵬白云残。画人心到啼猿破，欲作三声泪沾裳”，指出徐凝诗中的“三声”出于《荆州记》所记渔歌：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，诗意是说画家挖空心思，只能画出猿啼的某“一刻”，终画不出“三声”连续的猿啼。钱氏以为，徐凝的这首绝句“寓意精微，‘三’和‘一’、‘两’呼应，就是莱辛所谓绘画只表达空间里的平列，不表达时间上的后继”[4] (P600)，并大胆预言，“《拉奥孔》里的分析使我们回过头来，对徐凝这首绝句……刮目相看。一向徐凝只以《庐山瀑布》诗传名，不知道将来中国美学史家是否会带上她一笔”[4] (P600)。综观朱光潜和钱钟书与莱辛《拉奥孔》之间的渊源，有两点是不容忽视的：其一是莱辛《拉奥孔》在西方近代诗学上的重要地位，这是两位有着西学背景的中国学者关注它的理论前提；其二是用中国传统文论来与莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”相印证，则是两位以实现中西诗学融合为己任的学术大家的真正目的。而且，比较一下朱光潜和钱钟书对于莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”的评述，我们从中也不难发现一些有趣的同和异。二、朱光潜和钱钟书关于莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”的共识莱辛《拉奥孔》的副题是“论画与诗的界限”，朱光潜和钱钟书对于莱辛《拉奥孔》的介绍和评述主要就是围绕其“诗画异质说”展开的。首先是莱辛对于诗和画属于两种不同性质的艺术的说明。朱光潜在《诗论》中指出，莱辛《拉奥孔》的一个核心立论就是诗和画是两种拥有不同媒介和表现题材的艺术，即画所使用的媒介是形色，表现的是存于空间的事物，这种特殊的媒介和特殊的表现题材决定画只适宜于表达事物全部或部分在空间中的并立，“因为静物各部分在空间中同时并存，而画所用的形色也是如此。观者看到一幅画，对于画中各部分一目就能了然”[3] (P141)。而诗所使用的媒介是声音(文字)，表现的是存于时间的动作，它的特殊的媒介和特殊的表现题材决定诗只适宜于表达动作全体或部分在时间上的承续。“因为动作在时间直线上先后相承续，而诗所用的语言声音也是如此，听者听一段故事，从头到尾，说到什么阶段，动作也就到什么阶段，一切都很自然”[3] (P142)。钱钟书在《读〈拉奥孔〉》中，尽管没有像朱光潜那样直接引述莱辛在《拉奥孔》中的原话，但他在文中对莱辛《拉奥孔》主要论点做了归纳：“《拉奥孔》所将绘画或造型艺术和诗歌或文字艺术在功能上的区别……它的主要论点——绘画宜于表现‘物体’或形态，而诗歌宜于表现‘动作’或情事”[4] (P599)，“莱辛不仅把‘事’、‘情’和‘物’、‘形’分别开来，他还进一步把两者各和认识的两个基本范畴——时间与空间——结合。作为空间艺术的绘画、雕刻只能表现最小限度的时间，所画出、塑造出的不能超过一刹那内的物态和景象，绘画更是这一刹那内景物的一面观。……(而)一篇‘诗歌的画’不能转化为一幅‘物质的画’，因为语言文字能描叙出一串活动在时间里的发展，而颜色线条只能描绘出一片景象在空间中的铺展”[4] (P600-601)，由此及他在文章中的注释所标列出莱辛《拉奥孔》的原著页码来看，钱钟书对莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”关注重点是与朱光潜不谋而合的。其次是莱辛论画如何叙述和诗如何描写。莱辛“诗画异质说”主张画不宜于叙述动作，诗不宜于描写事物，但不是绝对地否定画不能叙述动作和诗不能描写事物。莱辛解释说，物体既是一种空间的存在，也是一种时间的承续，它们连续地存在着，在连续的每一个顷刻中，可以呈现一种不同的形象或是不同的组合。这些不同的形象或组合之中，每一个都是前者之果、后者之因，如此仿佛形成动作的中心点，图画因此也可以模仿动作。另一方面，动作本身不能无所本，必然与事物发生着关联，就发动作的事物之为物体而言，诗也可以描绘物体。所以，莱辛主张画可以叙述动作，但是只能是间接地用物体来模仿动作；诗也可以描写物体，但也只能是间接地用动作来描绘物体。对于莱辛的上述主张，钱钟书的《读〈拉奥孔〉》指出：“莱辛认为画家应当挑选全部‘动作’里最耐人寻味和想象的那‘片刻’，千万别画故事‘顶点’的情景。一达顶点，情事的演展到了尽头，不能再‘生发’了，而所选的那‘片刻’仿佛妇女‘怀孕’，它包含从前种种，蕴蓄以后种种。”[4] (P610)朱光潜的《诗论》则不仅把莱辛的上述观点归纳为：“图画叙述动作时，必化动为静，以一静面表现全动作的过程；诗描写静物时，亦必化静为动，以时间上的承续暗示空间的绵延”[3] (P143)，而且详细地介绍了莱辛关于画如何叙述和诗如何描写的具体途径：关于图画如何能叙述动作。一幅画不能从头到尾地叙述一段故事，它只能选择全段故事中某一片断，使观者举一可以反三，简单地说，就是图画所选择的这一顷刻应在将达“顶点”而未达“顶点”之前，用莱辛《拉奥孔》里的话来说，就是“艺术家在变动不居的自然中只能抓住某一顷刻。尤其是画家……最不易产生这种影响的莫过于它的顶点”[3] (P143-144)。关于诗如何描写物体。诗不宜于描写物体，诗对于物体美只能间接地暗示而不能直接地描绘，因为美是静态，起于物体各部分的配合和谐，而诗用先后承续的语言，不易使各部分在同一平面上现出一个和谐的配合来。诗歌暗示物体美的办法不外两种：一种是描写美所产生的影响，也即通过美的效果来描写美；另一种就是化美为“媚”，“媚”的定义就是一种“流动的美”，诗描写的不是静止的“美”而是流动的“媚”。诗与画的异质性特征以及诗画之间的相互暗示，无疑是莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”的两个核心内容，也是朱光潜和钱钟书在评述莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”方面的最大共识所在。钱钟书在《读〈拉奥孔〉》中明言，莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”所提出的这两点内容“有些道理”。[4] (P617)朱光潜也指出，莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”说明诗与画因媒介不同而性质、功能和题材皆有不同，诗画既异质，则各有疆界，不应互犯，引述莱辛本人在《拉奥孔》附录里的话来说，就是“每种艺术的鹄的应该是它性所特近的，而不是其他艺术也可以做到的。我觉得普鲁塔克的比喻很可说明这个道理：一个人用钥匙去破柴，用斧头去开门，不但把这两件用具弄坏了，而且自己也就失了它们的用处”[3] (P146)。三、朱光潜和钱钟书关于莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”的分野在中国，传统文(画)论中有关诗画关系的讨论，同样是洋洋大观。朱光潜和钱钟书在评述莱辛《拉奥孔》时，始终是以一种自觉的比较意识拿中国传统文(画)论来和莱辛的“诗画异质说”相对照的。然而，恰恰是在寻求莱辛的“诗画异质说”和中国传统文(画)论的比照过程中，显示了朱光潜和钱钟书对于诗画理论问题的不同理解。在《诗论》中，朱光潜明确提出：“一种学说是否精确，要看它能否到处得到事实的印证，能否用来解释一切有关事实而无罅漏。”[3] (P150)而用莱辛的学说来分析中国的诗与画，就不免有些困难，可从三个方面来看：第一，莱辛“诗画异质说”认为艺术受媒介的限制，如绘画受制于形色，诗歌受制于语言声音，这本无可讳言，但莱辛在强调艺术受制于媒介的同时，显然忽略了艺术还有征服媒介的另一面。而且艺术最大的成功往往正是在于征服媒介的困难，画家用形色而能产生语言声音的效果，诗人用语言声音而能产生形色的效果，都是常有的事。朱光潜以中国古代的陶渊明、谢灵运、王维和韦应物等人的诗画为例，说明诗里可以有比画里更精致的图画，画家也并非不能用图画来说故事。朱光潜的意思是，说到媒介的限制，每种艺术都有它自己的特殊媒介，甚至媒介本身也同样有限制，比如图画的媒介形色有形色的限制，诗歌的媒介语言有语言的限制，但艺术之为艺术就在于它最终能够克服所用媒介的限制。如图画以物体暗示动作，以咫尺寓万里，是对形色媒介的征服，而诗歌以动作暗示物体，以有尽之言达无穷之意，同样是对语言媒介的征服。而媒介困难既然可以被征服，则莱辛单纯地强调艺术受制于媒介的观点就“并不甚精确了”[3] (P150)。第二，莱辛说“画只宜描写”，就中国画的发展历程来看，从唐宋以后中国画开始侧重描写物景，这似乎是可以证实莱辛画只宜于描写物体的说法。但是莱辛本人素来对于山水画瞧不起，认为它们不能达到理想的美，而中国画却正是在这些题材上做功夫。另外，莱辛认为画是模仿自然，画的美来自自然美，而中国古人则谓“古画画意不画物”，“论画以形似，见于儿童邻”。莱辛认为画表现时间上的一顷刻，势必静止，所以希腊造型艺术的最高理想是恬静安息，而中国画家六法首重“气韵生动”。而且，中国向来的传统是尊重“文人画”而看轻“院体画”。“文人画”的特色就是在精神上与诗相近，所写的并非实物而是意境，不是被动地接收外来的印象，而是融会印象于情趣。因此，“一幅中国画尽管是写物体，而我们看它，却不能用莱辛的标准，求原来在实物空间横陈并列的形象在画的空间中仍同样地横陈并列，换句话说，我们所着重的并不是一幅真山水，真人物，而是一种心境和一幅‘气韵生动’的图案。这番话对于中国画只是粗浅的常识，而莱辛的学说却不免与这种粗浅的常识相冲突”[3] (P151)。第三，莱辛认为“诗只宜于叙述动作”，其依据的西方诗大部分是戏剧诗和叙事诗，而中国诗向来就不特重叙事。史诗在中国可以说不存在，戏剧又向来与诗分开。中国诗，尤其是西晋以后的诗，向来偏重景物描写，与莱辛的学说恰好相反。而且，莱辛《拉奥孔》中所反对的历数事物形象的写法在中国诗中常常产生很好的艺术效果。朱光潜特地从中国传统诗词曲中摘出数例，并总结说艺术是变化无穷的，不能简单地归纳到一二个简赅固定的理论公式里去，而“莱辛的毛病，象许多批评家一样，就在想勉强找几个很简赅固定的公式来范围艺术”[3] (P152)。在《读〈拉奥孔〉》中，钱钟书坦言理论家对《拉奥孔》的考订和责难“无须叙述”，只是就莱辛论诗画的不同着眼点，结合中国传统文(画)论，谈自己阅读《拉奥孔》的感想。关于莱辛论诗画有不同的着眼处，诗之写景状物而画所不能表达，钱钟书认为这是中国古人常讲的，不仅中国诗人是这样看，如参廖评杜甫《七月一日题终明府水楼》：“‘楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看弈棋。’此句可画，但恐画不就尔！”[4] (P601)陈着评林逋《山园小梅》：“梅之至难状者，莫如‘疏影’，而于‘暗香’来往尤难也！岂直难而已？竟不可！逋仙得于心，手不能状，乃形之言。”[4] (P601)张岱评唐人诗歌：“李青莲《静夜思》诗‘举头望明月，低头思故乡。’思故乡有何可画？王摩诘《山路》诗：‘蓝田白石出，玉川红叶稀’，尚可入画；‘山路原无雨，空翠湿人衣’，则如何入画？又《香积寺》诗‘泉声咽危石，日色冷青松’，‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字决难画出。故诗以空灵，才为妙诗，可以入画之诗尚是眼中金屑也。”[4] (P601)而且，中国的画家也同样认识到这种差别，如嵇康《兄秀才公穆入军赠诗》：“目送归鸿，手挥五弦”，画家顾恺之品评：“画‘手挥五弦’易，‘目送归鸿’难。”[4] (P601)程正揆与画家董其昌论画：“‘洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞。’华亭爱诵此语，曰：‘说得出，画不就。’予曰：‘画也画得就，只不像诗。’华亭大笑。然耶否耶？”[4] (P601)而这些例证足可印证莱辛所说的诗画差异，即诗歌和绘画各有所擅，诗歌的描写对象是无限宽阔的，“‘画不就’的景物无须那样寥阔、流动、复杂或伴随着香味、声音。诗歌描写一个静止的简单物体，也常有绘画无法比拟的效果。诗歌里渲染的颜色、烘托的光暗可能使画家的彩色碟破产，诗歌里勾勒的轮廓、刻划的形状可能使造型艺术家感到凿刀和画笔力竭技穷。”[4] (P603)关于莱辛论画在描绘故事时画家应当挑选全部“动作”里最耐人寻味和想象的那“片刻”，千万别画故事“顶点”的情景，钱钟书给予充分的肯定，并指出中国古人画故事，也知道不挑选顶点或最后景象，如黄庭坚《豫章皇先生文集》卷二七《题摹〈燕郭尚父图〉》：“往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓引满以拟追骑。观箭锋所直，发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，作箭中追骑矣。’余因此深悟画格。”[4] (P611)楼钥《攻婉集》卷七四《跋〈秦王独猎图〉》：“此《文皇独猎图》，唐小李将军[李昭道]之笔。……三马一豕，皆极奔骤；弓既引满而箭锋正与豕相直。”[4] (P611)钱钟书指出，尽管中国古人不可能知道莱辛，但从上述两则记载来看，早在唐代，中国的画家就已经悟到莱辛所说的绘画要选取故事“顶点”之前的“富于包孕的片刻”的原则。不仅如此，钱钟书进一步引申说，莱辛的这一原则不仅适用于中国的绘画，而且在中国的文学创作中同样适用。比如在中国古代文评中，金圣叹的评点里最着重的就是这种叙事法，其《贯华堂第六才子书》卷二：“文章最妙，是目注此处，却不便写，却去远远处发来。选题写到将至时，便又且住。如是更端数番，皆去远远处发来，迤逦写到将至时，即便住，更不复写目所注处，使人自于文外瞥然亲见。《西厢记》纯是此一方法，《左传》、《史记》亦纯是此一方法。”[4] (P613)卷八：“此《续西厢记》……盖言费却无数笔墨，止为妙处；乃既至妙处，即笔墨却停。夫笔墨都停处，此正是我得意处。然则后人欲寻我得意处，则必须于我笔墨都停处也。”[4] (P613)此外，中国通俗文娱“说书”、“评弹”常用的“务头”、“急处”、“关子”等手法，也是同样的道理。所以，钱钟书感慨地表示，莱辛讲“富于包孕的片刻”，虽然是为造型艺术说法，但无意中为中国传统文学提供了“一个有用的概念”，中国章回小说的“回末起波”和戏曲中的“务头”、“急处”、“关子”正是莱辛所理解的那个“片刻”。[4] (P617)比较一下朱光潜和钱钟书对于莱辛《拉奥孔》的评价，不难发现一个显著的不同：尽管朱光潜的《诗论》承认莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”与中国传统文(画)论有对应之处，但从根本上讲他对莱辛的学说是持批评态度的；而钱钟书的《读〈拉奥孔〉》，尽管也有对莱辛《拉奥孔》的批评，但主旨是肯定莱辛的学说“有道理的”。至于造成这种分歧的原因，朱光潜指出莱辛学说的根本错误在于其始终把“诗”和“艺术”看成是对立的，认定艺术有形式“美”而诗只有“表现”。最终无法找到一个共同的特质去统摄一切艺术，没有看出诗与画在同为艺术一层上有着共性。在朱光潜看来，尽管有关“美”与“表现”的争论一直没有了结，但克罗齐的“美即表现”说和中国传统文论的情趣与意象契合的境界说“也许是一条打通难关的路”，因为“一切艺术，无论是诗与画，每一步都须在心中见到一个完整的意象，而这意象必恰能表现当时当境的情趣。情趣与意象恰相契合，就是艺术，就是表现，也就是美”[3] (P149)。而钱钟书对于寻求中西诗学的共同的“文心”，一直是持肯定的态度的，在《谈艺录》的序文里，钱钟书曾表示，“凡所考论，颇采‘二西’之书，以供三隅之反。……东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”[5]。这不仅适用于《谈艺录》、《管锥编》这样的专著，也适用于《读〈拉奥孔〉》、《中国诗与中国画》这样的长文。最后需要指出朱光潜和钱钟书在中西比较诗学研究中所选取的不同的话语方式。如果说朱光潜的研究如他的整个《诗论》的名称已经展示出来的极富西洋学术规范的“论”的方式的话，那么钱钟书的研究选取的却是中国传统文论常有的“读后感想”形式。而且，好像是已经提前预见了人们会对自己的话语选择提出疑问似的，钱钟书在他的《读〈拉奥孔〉》里，一开始就用大段篇幅表明了自己的立场：文学史上最重要的是思想的流传，而思想不必是系统性的演绎，有时许多系统性的理论经不起时间的推敲，反倒是一些未构成系统的随感和思想，“说出了精辟的见解”，“对文艺理论很有贡献”[4] (P597)。把这些话对照一下朱光潜在《诗论》序言中对于中西诗学话语方式的评点：“在欧洲，从古希腊一直到文艺复兴，一般研究文学理论的著作都叫做诗学。……中国向来只有诗话而无诗学。……诗话大半是偶感随笔，信手拈来，片言中肯，简炼亲切，是其所长；但是它的短处在零乱琐碎，不成系统，有时偏重主观，有时过信传统，缺乏科学的精神和方法”[3] (P3)，实在是有些耐人寻味。两人对于中西比较诗学话语的分野真是泾渭分明。【参考文献】[1]钱钟书. 围城[M]. 北京：人民文学出版社，1980. 25.[2]莱辛. 拉奥孔[M]. 北京：人民文学出版社，1988. 3.[3]朱光潜. 诗论[A]. 朱光潜全集(第3卷)[C]. 合肥：安徽教育出版社，1987.[4]钱钟书. 读《拉奥孔》[A]. 钱钟书文集[C]. 呼和浩特：内蒙古人民出版社，1996.[5]钱钟书. 谈艺录[M]. 北京：中华书局，1984. 序. 1.（作者范方俊:单位中国人民大学文学院)美术研究｜绘画的可贵，即使是再现写实绘画，也在画家审美理念中美术研究｜学书法应该一步一个脚印，坚毅、执着、昂然地向前走！美术研究｜书法美学的学科体系应该更注重受教育者自身的知识系统美术研究｜画画：论画以形似，见与儿童邻！美术研究｜论书法与绘画空间感征之比较！

《上海戏剧学院2021年硕士学位研究生招生简章》的发布引起了全国考生的广泛关注，上海戏剧学院研究生部主任厉震林教授就大家关心的一些问题，作了进一步解读。Q1--今年和去年相比，招生政策上有哪些变化？今年国家研究生招生政策没有原则性变化，但我们学校初试自命题科目变化较大，主要是“业务课一”调整了。研究方向有新增的，也有调整的。Q2--请简单介绍一下新增的两个研究方向？今年新增了两个方向，一个是MA的“戏剧理论与戏剧美学”，另一个是MFA的“创意写作”。以前我们的招生方向都是史论的，有中国话剧史、外国戏剧史、中国戏曲史，但是没有纯戏剧学理论的，因此我们认为应该增加一个纯戏剧学理论的，为中国戏曲史、外国戏剧史、中国话剧史增加美学基础，这就是我们为何要增加“戏剧理论与戏剧美学”研究方向的原因。还有一个是MFA的“创意写作”，主要是从事一些非戏剧类的创作，如：小说、散文，或者是创意类的其他文本的写作。在一些高校，“创意写作”也已经具有一段历史了。Q3--这次有两个研究方向有所调整，能否介绍一下这方面的情况？调整的这两个方向，其中一个原来叫“电影文化研究”。“电影文化研究”这个名字比较宽泛，对于考试很难准备，考生往往不知道考什么，所以我们这次把它缩小一些范畴，比较明确，就是电影史论研究——电影史和电影的理论研究。“电影文化研究”作为博士研究更加合适一些，它是一个大文化，会跨越艺术学，进入社会学或者心理学、政治学、意识形态学的范畴。现在我们缩小到电影史论研究的话，是一个比较纯粹的电影史的研究。另一个调整的研究方向原来叫“电视艺术理论”。这也是比较宽泛的，原来没有参考书目，学生很难准备，很多学生抓不到要领。现在科技和新媒体发展都很快，所以我们把“电视艺术理论”这个专业，升级为“影视与新媒体”，这样就比较符合我们当前的整个融媒体时代的特点。Q4--考生最关心的是“业务课一”有较大调整，请您介绍一下为何调整以及怎么调整？原来MA是将“文艺研究综合能力测试”，作为“业务课一”的考试；MFA是将“艺术基础”，作为“业务课一”的考试。我们学校在硕士研究生招生考试中坚持了很多年，但这两门课很难复习，缺少针对性，什么都考，考生很难掌握。为了更有针对性，我们根据二级学科的设置进行了调整。比如这个考生考影视方向的，那就只要考影视基础理论；这个考生考戏剧类的，那就只要考戏剧基础理论，这样的话更加有针对性。因为我们的初试只是一个基本的综合素质的考察，更加严格的选拔，会到复试阶段进行。Q5--这次的招生简章附件中还有一份参考书目，是否这就是考试的命题方向？这里要特别说明的是，这些书目仅仅是针对报考上海戏剧学院硕士研究生各方向的最基本的要求，要求考生掌握书目中的基本理论和内容，但考试内容不仅限于这些书目。我们认为考试应该是有针对性的，这些参考书目会作为一个重要的命题依据，但也不会局限在这些书目里。上海戏剧学院2021 年硕士学位研究生招生参考书目（说明：本书目仅针对报考上海戏剧学院硕士研究生各方向最基本要求，要求考生掌握书目的基本理论和内容，但考试内容并不限于本书目）615 艺术学理论1.《文艺心理学》，朱光潜，生活·读书·新知三联书店（任何出版社版本皆可）.2.《美学十五讲》，凌继尧，北京大学出版社.3.《艺术学原理》，王一川，北京师范大学出版社.4.《管理与艺术》，[美]威廉·J·伯恩斯著，杨晓茁译，中国戏剧出版社.5.《西方艺术教育史》，[美]阿瑟·艾夫兰著，邢莉等译，四川人民出版社.612 舞蹈艺术基础理论1.《舞蹈学基础》，吕艺生，上海音乐出版社.2.《西方现代舞史纲》，刘青弋，上海音乐出版社.3.《西方芭蕾舞史》，朱立人，上海音乐出版社.4.《中国古代舞蹈发展史》，王克芬，文化艺术出版社.5.《中国古代舞蹈史教程》，袁禾，上海音乐出版社.6.《中国舞蹈发展史》，中国舞蹈发展史编写组，高等教育出版社.7.《新中国舞蹈史》，冯双白，湖南美术出版社.613 戏剧基础理论1.《中国戏曲史略》，余从、周育德等（版本不限）.2.《中国戏曲名著选读》，金登才、宋光祖主编，中国美术学院出版社.3.《折子戏赏析》，宋光祖主编，上海书店出版社.4.《名伶名剧赏析》，宋光祖主编，上海远东出版社.5.《中国大百科全书（戏剧卷）》，中国大百科全书出版社.6.《西欧戏剧史》，廖可兑，中国戏剧出版社.7.《现代欧美戏剧史》，陈世雄，北京文化艺术出版社.8.《西方演剧史论稿》，吴光耀，中国戏剧出版社.9.《中国话剧艺术史》（1-9 卷），田本相，江苏凤凰教育出版社.614 电影电视基础理论1.《电影名片十五讲》，厉震林，文化艺术出版社.2.《当代中国电影的工业与美学1978-2008》，万传法，中国电影出版社.3.《世界电影史》，[美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森，北京联合出版公司.4.《中国纪录片发展史》，方方，中国戏剧出版社.5.《中国电视剧史教程》，吴保和，文化艺术出版社.811 中外美学史论1.《中国美学史大纲》，叶朗，上海人民出版社.2.《西方美学史》，朱光潜，人民文学出版社（任何出版社版本皆可）.3.《美学原理》，叶朗，北京大学出版社.4.《文学理论新编》，童庆炳，北京师范大学出版社.5.《西方美学史纲》，邓晓芒，商务印书馆.813 艺术管理学导论1.《管理学》（第11 版），[美]斯蒂芬·P·罗宾斯，玛丽·库尔特，中国人民大学出版社.2.《艺术社会学》，[英]维多利亚·D.亚历山大著.章浩，沈杨译，江苏美术出版社.3.《艺术文化经济学》，[美]姆斯·海尔布伦著.唐正茂等译，中国人民大学出版社.4.《艺术管理学》，董峰，东南大学出版社.5.《文化艺术营销管理学》，[加]弗朗索瓦·科尔伯特，林一，北京大学出版社.6.《艺术的故事》，[英]E. H. 贡布里希著，范景中译，广西美术出版社.815 跨文化交流学研究1. 《谁的蝴蝶夫人: 戏剧冲突与文明冲突》，孙惠柱，商务印书馆.2. 《文明的冲突与世界秩序的重建》，[美]萨缪尔·亨廷顿，新华出版社.825 舞蹈艺术研究能力写作1.《舞蹈学导论》，吕艺生，上海音乐出版社.2.《舞蹈文化与审美》，于平，人民大学出版社.3.《舞蹈评论形态分析教程》，于平，上海音乐出版社.4.《中外舞蹈思想概论》，于平，人民音乐出版社.5. 中外舞蹈经典作品阅读816 中国戏曲史1.《中国戏曲通史》，张庚、郭汉城，中国戏剧出版社.2.《中国戏剧学史稿（修订本）》，叶长海，中国戏剧出版社.3.《中国戏曲通论》，张庚、郭汉城，中国戏剧出版社.4.《中国戏曲发展史》，廖奔、刘彦君，山西教育出版社.817 中国现当代话剧1.《中国话剧艺术史》（1-9 卷），田本相，江苏凤凰教育出版社.2.《二十世纪中国话剧理论大系》（四卷七册），董健、胡星亮，安徽教育出版社.3.《二十世纪戏剧整体观》，丁罗男，上海百家出版社.4.《当代中外比较戏剧史论》，胡星亮，人民出版社.5.《叙事者的舞台——中国当代话剧舞台叙事形式的变革》，汤逸佩，中国戏剧出版社.6.《“郭、老、曹”与北京人艺——戏剧文学与剧场的关系研究》，陈军，中国戏剧出版社.818 欧美戏剧史论基础1.《中国大百科全书（戏剧卷）》，中国大百科全书出版社.2.《世界戏剧史》（上下卷)[美]奥斯卡G·布罗凯特·弗兰克林，J·希尔蒂，周靖波译，上海三联书店出版社.3.<History of the Theatre>Tenth Edition， Oscar G·Brockett， FranklinJ·Hildy， Pearson Ecation Limited.4.《西欧戏剧史》，廖可兑，中国戏剧出版社.5.《现代欧美戏剧史》，陈世雄，北京文化艺术出版社.其它国别戏剧研究，由考生自行选择.

今日，湖北大学梁艳萍教授因为社交不当言论，被湖北大学宣布调查。据了解梁艳萍1997年至今在湖北大学文学院任教。现为湖北大学文学院教授、博士生导师，湖北大学“琴园学者”特聘教授，兼任日本东京大学美学艺术学研究室客座研究员；中国中外文艺理论学会理事；湖北省美学学会理事；湖北省文艺学学会理事；湖北大学美学美育研究中心副主任。长期从事文艺学的教学与科研工作，主要研究方向日本美学、东西方文论、文艺心理学与文学批评。先后为本科生、研究生讲授美学、文艺心理学、当代西方文艺理论、艺术导论、康德美学研究、日本近现代美学研究、中国文学理论前沿问题研究等课程。近年来，高校频频爆出问题教授，有学术科研作假的；有性侵学生的；有压榨研究生的；有威胁研究生的；有发表不当言论，支持港独、精日的；有贪污腐败的；这些大学教授很多学术功底深厚，但是师德存在很严重的问题。教育部明确提出，研究生导师是研究生的第一责任人。在选拔聘用研究生导师的时候，实行师德一票否决制。对师德作风出现严重问题的高校教师，严肃处理，这就告诉我们，在选择导师的时候，要注意以下问题。关注报考院校研究生导师近年来的学术成果，找到自己感兴趣的研究生导师这个去各个学院官网师资队伍那一栏目查看教师的简介，看完之后，可以去知网上搜索研究生导师的学术文章，看是否符合自己的研究兴趣。深入了解研究生导师的师德师风在研究生知网上查看该导师带的研究生，查看这些研究生在导师的带领下，学术水平有无长进，学术发展可持续性怎样，导师是否乐意帮助学生进行严谨的学术。问问报考学校学生对该导师的评价，对于你选择合适导师有很大帮助。研究生导师科研项目情况了解研究生导师有无校内外兼职情况，学术人脉情况，科研项目情况。这是因为导师的学术圈子广，校内外兼职，科研项目，能使你在他的带领下，迅速成长，学会写科研招标书、学会写期刊论文、学会参与学术论坛讨论、学会平衡科研与生活的时间。领导型导师，院长、书记、校长、院士等，这种类型的导师，一般经常参加学术研讨活动，优势是学术人脉广。在你读研期间，未来投稿、求职、深造方面有极大优势。不足之处是非常忙，可能见面机会少。期刊型导师，有些导师学术做得好的同时，在许多期刊杂志做主编、编委、审稿专家、国家基金的评委等等，这些导师有助于你以后投稿，知道期刊杂志的喜好，更能把握学界动态。不足之处是，经常参加学术活动，可能见面机会少。纯学术型导师，这类导师甘于做冷板凳，学问精深，发的学术期刊层次高，跟着这种类型的导师，你的学术水平、知识水平会有极大提高。这类导师以学术为业，有非常多的空余时间辅导你学习和科研。不足之处是这类导师圈子狭窄，学生以后学术可持续发展更为困难。

考研真题精选一、连线题1用直线将作者与作品连起来。（中传2016年研）【答案】作家与作品对应关系如下图所示：查看答案【解析】嵇康，字叔夜。三国时期曹魏思想家、音乐家、文学家。正始末年与阮籍等竹林名士共倡玄学新风，主张“越名教而任自然”“审贵贱而通物情”，为“竹林七贤”的精神领袖，他的主要作品有《声无哀乐论》《大难养生论》《难自然好学论》。库尔贝是法国画家，现实主义美术的代表。自幼天赋聪颖、相貌出众，既高傲自大、自命不凡，又热情奔放、慷慨大方，从中学时代；就成为同龄朋友们心悦诚服的领袖。他用他的画去抗议当时公认的程式，表现出与熟练处理传统俗套之作相对立的、毫不妥协的艺术真诚所具有的重大意义。他的主要作品有《奥尔南的丧礼》《石工》《割麦的女人》。严羽是南宋诗论家、诗人。字丹丘，一字仪卿，自号沧浪肆客，世称严沧浪。他的主要作品有《沧浪诗话》，严羽论诗推崇汉魏盛唐，号召学古，所著《沧浪诗话》名重于世，被誉为宋、元、明、清四朝诗话第一人。他的《沧浪诗话》也影响了明代著名文学批评家高溥和明代中后期的前后七子。亚里士多德是古代先哲，古希腊人，世界古代史上伟大的哲学家、科学家和教育家之一，堪称希腊哲学的集大成者。他是柏拉图的学生，亚历山大的老师。作为一位百科全书式的科学家，他几乎对每个学科都做出了贡献。亚里士多德的著作构建了西方哲学的第一个广泛系统，包含道德、美学、逻辑和科学、政治和玄学。他的主要作品有《工具论》《物理学》《诗学》。尼采是德国哲学家、语言学家、文化评论家、诗人、作曲家、思想家。尼采被认为是西方现代哲学的开创者，他的著作对于宗教、道德、现代文化、哲学以及科学等领域提出了广泛的批判和讨论。他的写作风格独特，经常使用格言和悖论的技巧。尼采对于后代哲学的发展影响很大，尤其是在存在主义与后现代主义上。他的主要作品有《权力意志》《悲剧的诞生》。2用直线将作者与其作品连起来。（中传2015年研）【解析】朱光潜，笔名孟实、盟石。安徽省桐城人（今射阳县麒麟镇岱鳌村人）。中国美学家、文艺理论家、教育家、翻译家，他的主要作品有《悲剧心理学》《文艺心理学》。杜尚，法国艺术家、艺术家、哲学家、国际象棋棋手，是二十世纪实验艺术的先锋，被誉为“现代艺术的守护神”，对第二次世界大战前的西方艺术有着重要的影响，是达达主义和超现实主义的代表人物和创始人之一，主要作品有《下楼的女人》《泉》。契诃夫，俄国作家，剧作家。他的作品的两大特征是对丑恶现象的嘲笑与对贫苦人民的深切的同情，并且其作品无情地揭露了沙皇统治下的不合理的社会制度和社会的丑恶现象。他的主要作品有《套中人》《小公务员之死》《樱桃园》。安东尼奥尼，出生于意大利艾米利亚-罗马涅费拉拉，意大利导演、编剧、剪辑，毕业于波隆那大学。米开朗基罗·安东尼奥尼所执导的影片善于表现现代化社会题材，对话简洁，寓深意于画面之中主要作品有《变色龙》《红色沙漠》。白朴，字太素，号兰谷，是元代著名的杂剧作家，与关汉卿、马致远、郑光祖并称为“元曲四大家”，白朴毕竟是封建时代的知识分子，尽管他为江山异代，田园荒芜而感伤、而悲戚，但他更多的是为自己一生九患的身世伤怀。他的主要作品有《梧桐雨》《墙头马上》。上编艺术总论第一章艺术的本质与特征1.1复习笔记【知识框架（庖丁解牛）】【通关提要（提纲挈领）】本章是本书的重要基础章节之一，主要论述了艺术的本质与特征。学习时，需要着重了解关于艺术本质的几种代表性观点，即“客观精神说”“主观精神说”“模仿说”或“再现说”，把握马克思“艺术生产理论”的概念以及该理论给艺术学研究提供的三点启示。本章主要考查填空题、名词解释和简答题，复习时要整体把握基本概念和具体内容，分点记忆，并熟悉对应代表学者的艺术哲学理念和代表作，以便答题时举例。【考点难点归纳（厚积薄发）】考点一：关于艺术本质的几种代表性观点★★★★1客观精神说（见表1-1）表1-1客观精神说2主观精神说（见表1-2）表1-2主观精神说3模仿说或再现说（1）模仿说（见表1-3）表1-3模仿说（2）再现说（见表1-4）表1-4再现说（3）评析这种观点重视和强调了艺术创作来源于客观现实生活，但过分夸大了客观因素，忽视和否认艺术家的创造性劳动，在艺术本质问题中存在片面性。4其他观点中外艺术史上有影响的其他观点还包括“形象说”“情感说”“表现说”“形式说”等。【拓展】马克思主义对艺术本质的看法：艺术是一种特殊的精神生产。考点二：艺术本质问题的科学理论基础★★★★考研真题、考资格证、考试题库就选才聪学习网

都知道理工科的教授还可以评入中国科学院或者中国工程院做院士，但是文科中的大师可是实实在在考口碑和贡献相传出来的。那么，又有过多少文科大师呢？1、北京师范大学*陈垣*1952-1971年任北京师范大学校长。字援庵，又字圆庵，广东新会人。中国历史学家、宗教史学家、教育家。主要著述有《元西域人华化考》《校勘学释例》《史讳举例》及《通鉴胡注表微》等，另有《陈垣学术论文集》行世。与陈寅恪并称为“史学二陈”，二陈又与吕思勉、钱穆并称为“史学四大家”。*黎锦熙*1950年继任北京师范大学教授兼中文系主任。字劭西，出生于湖南湘潭。汉语言文字学家、词典编纂家、文字改革家、教育家。黎锦熙从事语文教学和研究工作70年，研究和探讨的领域很广，仅有关语言文字学方面的著作，就有论文300多篇，专著30余部。他在文字改革、现代汉语语法研究和词典编纂方面，尤其做出了极其卓越的贡献。代表著作有《国语运动史纲》、《国语词典》、《增注国音常用字汇》等。*钟敬文*1949年8月任北京师范大学中文系教授。原名钟谭宗。出生于广东海丰县公平鱼街，民俗学家、民间文学大师、现代散文作家。钟敬文毕生致力于教育事业和民间文学、民俗学的研究和创作工作，贡献卓著，被誉为“中国民俗学之父”。*黄药眠*1949年任北京师范大学中文系教授。广东省梅州市梅县区人。中国政治活动家，著名的文学家、诗人、文艺理论家、教育家、美学家和新闻工作者。*启功*1952年后任北京师范大学教授，雍正皇帝的第九代孙。启功先生受业于著名史学家陈垣先生，专门从事中国文学史、中国美术史、中国历代散文、历代诗选和唐宋词等课程的教学与研究。他执教六十余年，中国当代著名书画家、教育家、古典文献学家、鉴定家、红学家、诗人，国学大师。2、北京大学*冯友兰*1952年任北京大学哲学系教授。字芝生，河南省南阳市唐河县祁仪镇人。中国当代著名哲学家、教育家。他的著作《中国哲学史》、《中国哲学简史》、《中国哲学史新编》、《贞元六书》等已成为20世纪中国学术的重要经典，对中国现当代学界乃至国外学界影响深远，被誉为“现代新儒家”。*熊十力*1922年起多次在北大任教。原名继智、升恒、定中，号子真、逸翁，晚年号漆园老人，汉族。湖北省黄冈（今团风）县上巴河镇张家湾人。中国著名哲学家、思想家。新儒家开山祖师，国学大师。著有《新唯识论》《原儒》《体用论》《明心篇》《佛教名相通释》《乾坤衍》等书。《大英百科全书》称熊十力与冯友兰为中国当代哲学之杰出人物。*王力*1954年任北京大学教授。字了一，广西壮族自治区博白县人。中国语言学家、教育家、翻译家、散文家、诗人，中国现代语言学奠基人之一。王力一直从事语言科学的教学和研究工作，为发展中国语言科学、培养语言学专门人才作出了重要的贡献。他在语言学方面的专著有1000万余字，内容几乎涉及语言学各个领域，有许多且具有开创性。其代表作有《中国音韵学》、《中国现代语法》等等。*游国恩*1946年起任北京大学教授。字泽承。江西临川湖南乡洪塘游家村人。著名楚辞研究专家、文学史家，对中国古代文学，特别是对《楚辞》的研究做出了重大贡献。代表作有《楚辞概论》等。*曹靖华*1949年后任北京大学教授。原名曹联亚，河南省卢氏县五里川镇河南村人，中国现代文学翻译家、散文家、教育家。代表作有《望断南飞雁》等。*季羡林*1946年回国后受聘为北京大学教授兼东方语言文学系主任。字希逋，又字齐奘，中国山东省聊城市临清人。国际著名东方学大师、语言学家、文学家、国学家、佛学家、史学家、教育家和社会活动家。“梵学、佛学、吐火罗文研究并举，中国文学、比较文学、文艺理论研究齐飞。”曾撰文三辞桂冠：国学大师、学界泰斗、国宝。其著作汇编成《季羡林文集》。*朱光潜*1946年后任北京大学教授。字孟实，安徽省桐城县人。现当代著名美学家、文艺理论家、教育家、翻译家。主要著作有《悲剧心理学》、《文艺心理学》、《西方美学史》、《谈美》等。*陈岱孙*1953年以后任北京大学教授、经济系主任等职。原名陈总。著名经济学家、教育家，在财政学、统计学、国际金融、经济学说史等方面都有极高的研究成就。曾称：“我这辈子只做了一件事——教书。”想了解更多的信息，欢迎关注我！