文艺理论研究杂志社

作者 | 董子琪编辑 | 黄月 站在21世纪第三个十年的开端，我们对于时间的感受似乎正在发生摇摆。一方面，在新冠疫情影响全球、国际局势风云变幻的当下，以分秒计的信息更新速度让我们居于永恒的变动之中，时间日复一日加速，数字被不断更改，新闻被不断翻转。另一方面，在民粹持续崛起、社会持续分裂、气候持续变暖的大势当中，对个体而言时间仿佛被拉长了，我们浮滞于一种新的常态之中，对于来路去路均不甚明朗。我们于是希冀向时间求得关于时间的答案，即向历史回望。回望20世纪下半叶，80年代夹在革命历史与开放历史之间、政治叙事与市场叙事之间，因其巨大的创造力和生命力而闪耀着令人目眩的独特光芒。当怀念80年代蔚然成风，另一种声音也出现了，不断提醒我们80年代激情的不可能重复与不值得重复，人类学家项飚用鲁迅的“心里不禁起疑”形容他对于80年代的感情。夹在80年代和新世纪之间的，是一个被低估的十年；当“90后”一词从老一辈对年轻人的指代变成更年轻一代对前辈的称呼，我们似乎还没能停下对80年代的追忆和惋惜，给予1990-2000这巨大变动的十年以足够的关注。如果说80年代一再被重提的原因，在于走出了文革阴影、投入改革开放怀抱的中国和中国人的解放与自由，在于李泽厚对个体存在与价值（而非宏大集体话语）的强调成为某种精神召唤，那么在冷战结束后的90年代，中国的体制变革、经济发展、思潮更迭甚至港澳回归，无疑同样有着特殊而重要的意义。在这十年中，中国人日常生活经验的几乎每一个方面，都发生了巨大的改变——从下岗到下海，从单位到企业，从肯德基到商业保险，从日常消费到农民进城……在20世纪的最后一个十年中，在全球化席卷的大背景之下，中国的劳动者一方面投入应对体制改革、企业改制、饭碗由铁变回瓷的凶险、痛苦和机遇，一方面自觉或不自觉地滑向充满着困惑、混乱与无限可能的市场之海。东北的阵痛与深圳的崛起遥相呼应，农民工进城与三峡大坝移民交织流动，港澳回归、加入WTO与申奥反映了中国经济高速发展的期待与诉求，亦有国际政治的草蛇灰线隐埋其中。文化方面，中国知识界走向了“思想隐退，学术凸显”的专业细分之路，80年代的先锋文学在某种程度上褪去了先锋的亮色，王朔和王蒙奋力撕毁崇高的面具，歌舞厅、游戏厅等“厅”在大街小巷出现，以《我爱我家》《渴望》为代表的平民文化方兴未艾，第五代导演正尝试在夹缝中寻找中国叙事的方式，现代艺术正向当代艺术转型，“艺术品市场”“策展人”“双年展”“美术馆”等名词如雨后春笋般在九十年代出现并流行。前有査建英主编的《八十年代访谈录》和北岛主编的《七十年代》为人们所熟知——试图通过一系列人物的对话或者自述，还原那两个风云变幻的十年中的社会情境、主要问题及价值观念。距1900年整整30年后，界面文化在2020年推出“90年代”专题，在怀念80年代的浪潮至今仍未式微之时，试图带领读者从社会、经济、文化等方方面面，重新认识那个深具转折意味的、塑造了我们今日生活基本样貌的90年代。今天推出的是该系列的第二篇：《90年代之文学——畅销的兴起、圈子的消逝和私人写作》。1987年，上海华东师范大学中文系宿舍楼下，张贴栏里有一则诗人张小波因为流氓罪被抓的消息。刚上大一的王继军看到消息后，对其中的细节产生了疑惑，比如为什么张小波被抓以后，还有女青年执迷不悔地给他送衣服。那时，收录着张小波诗歌的诗选在中文系同学中间流传，里面写着，“钢铁这样炼成的，留下一条内裤叫记忆，钢铁这样炼成的。”风气好似刚刚打开，又仍然严厉，这是王继军对1990年前后的印象。 几年后，他成为中国最重要的文学期刊《收获》的文学编辑，而这则消息的主角、张小波在出狱后也凭借畅销书《中国可以说不》成为国内最早成功的书商之一。1988年，作家冯骥才去中国美术馆参加首届中国现代艺术展开幕式，看了一圈“荒诞不经”的展览。之后返回天津家中时，已是吃年夜饭的时间，在饭桌上他对妻子说：“我觉得一切都在变了。”虽然说到“变”，但他其实自己也没想清楚究竟什么在变化，只是觉得一切都不一样了，他觉得自己抓不住生活了，也找不到自己的读者了。在两年后的一篇文章里，冯骥才几乎是掷地有声地宣称道，一个时代结束了。“新时期文学这个概念在我们心中愈来愈淡薄。那个曾经惊涛骇浪的文学大潮，那景象、劲势、气概、精髓，都已经无影无踪，魂儿都没了，连这种感觉也找不到了。何必硬说后新时期，应当明白地说，这一时代结束了，化为一种凝固的、定形的、该盖棺论定的历史形态了。” 1991年春节前夕，余华从鲁迅文学院的第一届研究生班毕业，成为嘉兴市的专业作家，分配到了一套30平米的房子。他在这栋房子里写出了第一部长篇小说《在细雨中呼喊》；而在刚进鲁院时，他还沉浸在古典小说的氛围里，发表的小说是《古典爱情》和《鲜血梅花》，在当时《人民文学》杂志编辑朱伟的回忆中，余华还“带着海盐的习气，手插在牛仔裤口袋里，耸着肩，叉着腿”。1990年前后，王继军对犯着流氓罪的诗人感到新奇，冯骥才在中国现代艺术开幕式上觉得迷惘，余华才完成了自己的第一部长篇，而当时他们并不清楚1990年代会发生什么，又会怎样改变中国的文学。在上世纪90年代，许多畅销的文学作品纷纷登上电视荧幕，反对主流的边缘人也已经喊出他们的口号，70后作家初登舞台，人们面对万象纷呈，说“90年代是多元的”，“90年代是无名的”。就像不善言辞的作家林白，在一次笔会中说，“现在还说不清它是什么样的时代，但我觉得我比较喜欢这个时代，这个时代容忍和容纳了我的小说……我热爱90年代，感谢90年代。”10年之中，当局者迷。似乎总要在时光流转之后，当时那些说不清道不明的感受才会逐渐变得清晰。作为上世纪90年代文坛的亲历者之一、曾经的《东方文化周刊》主编、现在的《小说选刊》副主编王干，在世纪之交写下对1990年代的总结，他在《90年代文学论纲》一文中将1990年代称为一种“过剩文化”（美国马克思主义批评家弗雷德里克·詹姆逊提出的理论），并将1990年代的文学称为主导文化中派生或分裂出的碎片。——无论1990年代多么纷繁多元，1990年代仍然带着1980年代的余温，不仅主要的作家都来自1980年代，连新出现的文学现象也可视为1980年代的剩余和分裂，在1980年代文学生产过剩之后，1990年代文学出现了许多困境和闪亮的碎片。“80年代一些重要的作家依然是90年代的重要文本，王蒙、贾平凹、铁凝、王安忆、莫言……等人都完成了他们的重要作品，他们都拿出令人信服的长篇力作，而这些力作都是他们在80年代写作的一种凝聚或裂变。90年代新出现的韩东、朱文等新生代作家则是马原、徐星这些80年代先锋派在新的历史情境的孳生和繁衍，像陈染、林白等女性实际上扩展扩大了80年代张辛欣、刘索拉那种极端的情绪。作为90年代文学代表人物的王朔的思想在80年代亦已形成，并没有什么发展，只不过在90年代有了传播的空间和更多的受众。”在1990年到来之前，冯骥才预言一个时代即将终结。与冯骥才不同，王干认为文学在1990年代并没有中断，1990年代是1980年代的剩余和分裂。在界面文化对诸多1990年代文坛人物的访谈过程中，发现事情往往是两者合一的。在这十年中，文学热无可置疑地退潮了，正是在退潮中，文学呈现出多元分裂的样貌，尤其是，涌现出许多文学个体，他们下海经商、从单位辞职下岗，与主流文坛一拍两散，最后逐渐淡出、远走他乡或是持续创作，而他们的影响却一直延续至今。我们采访了作家周梅森、韩东、棉棉、林白、编辑魏心宏、王继军，学者何平等人，从畅销写作、断裂一代和私人写作三则，切入1990年代的万象纷呈。畅销的个体：从“王朔热”到周梅森王朔热1985年底，作家徐小斌参加《十月》杂志组织的一个会议，会开完了准备吃饭的时候，一个身着军装的年轻男孩主动过来找她，这男孩给她留下的印象是“带点儿北京男孩特有的坏劲儿”、“（说话）连珠炮似的”，还有点儿“人来疯”。男孩小声问她，“你是徐小斌吗？”得到肯定答案以后，他又问，“是你写的《对一个精神病患者的调查》吗？”徐小斌说是。男孩笑了一下说，“哎哟哥们儿当时就想，中国还有人能写这个呢？！”之后，他就侃开了。这个男孩就是王朔，他和徐小斌从会议结束一直聊到宿舍间，从王朔的《空中小姐》聊到亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧》，最后彼此留下了地址和电话。那时王朔还住在复兴路83号院，用徐小斌的话说，“那个院儿里出人啊！”除了王朔，张辛欣、沙青等人当时都住在那个院儿。这时的王朔才刚刚开始全职写作不到两年，他的创作高峰期还没有到来，广为人知的《一半是海水一半是火焰》要到次年才会发表。进入1990年代，“王朔热”才真正兴起。在1990年代文学热逐渐退潮，纯文学日益边缘化的情形下，作家队伍产生了分化，王干在《90年代文学论纲》中写道，“（他们）有的下海经商，告别文坛了；有的去搞通俗作品写作了还有一些作家加盟影视，借助大众传媒来发挥作用；当然更有一些作家坚持严肃的文学道路……关键的是他们不可能再重复80年代的那种写作状态了。”在多种生存策略中，王朔选择了商业化之路。其实早在1980年代，他就开宗明义地说，“我立意写小说，的确是想光明正大地发点小财”，他还说，“我觉得文学应当有两种功能，纯艺术的功能和流行的功能。而我总试图找一个中间的点。”他如此在乎摆脱穷酸作家的形象，跟他的经商经历有关。王朔是第一批跑到广东沿海倒卖东西的倒爷之一，他还在医药公司做过营销，跟朋友搞过家电，合办过饭馆，经商失败后，他也过过一段跟妻子去饭馆担心结不起帐的日子。作为没有公粮可吃的文坛“个体户”，他清楚地知道，“好东西生产出来，不会卖什么也不是”。1991年，王朔写了一百多万字的小说，第二年，他就经历了一场精神危机，一个初夏的中午，他要去吃饭，经过东三环西坝河副食商场门口，一下子腿软了，“我这儿干嘛呢？我这就算活出来了？”他要改变，书和其他商品一样，也必须要“卖”才行。而要“卖”，就必须打响王朔的这个品牌。怎么打响品牌呢？王朔想到了电视剧。王朔的朋友中，最早意识到大众文化时代到来的是北京电视艺术中心的郑小龙，那时他们的电视剧已经屡次制造了轰动效应，1989年，郑小龙找到了王朔，说要做一部电视剧，低成本，四十集，这就是后来的《渴望》，这让王朔初次领略了大众文化的可怕煽动性。电视剧迎来了自己的黄金期，王朔注意到，“小报上全是电视剧的鸡零狗碎，流行音乐也要借助电视剧才能流行”，作家王朔也选择了电视剧，他把电视剧当成给自己打广告。1992年一年，他见够了两三百名记者，频率极高地发表言论，至于最后拍什么不重要，重要的是混个面熟。他先后参与了《编辑部的故事》《爱你没商量》《海马歌舞厅》等影视剧的编剧工作。他自己明白，这些为影视剧的写作，纯属混饭吃，没什么好说的，说毫无价值也无不可。与此同时，他的图书销售每本均破十万大关。《王朔文集》印了二十来万套，而盗版高达两百多万套，这套书赚到的钱让华艺出版社买了一辆奥迪，而责编金丽红此后也成为出版界的重要人物。这套四卷本的文集还开创了一个先河，华艺出版社应王朔要求，对这套书实行的是版税付酬制。但是当王朔提出要拿10%的版税的时候，金丽红还是感到非常惊讶的，在此之前，出版社对中国作家只支付稿费，没有版税这回事。多年后，当王朔因为王子文的官司一事再次回到公众视野接受媒体采访时，作为“中国版税第一人”的他回忆起往事时说，版税这件在今天看来很合理的事情，那时候的自己却被认为是拜金主义。“我当时是一穷二白，我们复兴路那一带在衰落，整个阶级在下降，我一个月挣36块钱……必须往上爬，当时那个气氛下，大家好像一谈钱就很俗，我认为公开谈钱没有什么，当然金钱也不是一切了，这都不冲突。”王朔说当时自己落了个最贪财的作者名声，所有出版社都不愿意给版税，“当时我觉得这帮人太讨厌了，你们是公益事业吗？”因为王朔，很多中国作家才开始获得版税，萧乾后来说，“王朔给中国作家松绑了。”《王朔文集》收获的不仅仅是市场上的成功，王朔的黑色幽默和痞子文学开始大行其道。那时，几乎左右的书摊上都有王朔的作品销售，他也成为了当之无愧的畅销书作家。据北京大学中文系教授洪子诚分析，《王朔文集》在1992年的出版，改写了当代有关经典作家文集编辑出版的成规：在五六十年代，有资格出版文集的作家，是经过严格筛选的有定评的经典性作家，如郭沫若、茅盾、巴金、叶圣陶等不多的几位。”《王朔文集》，其中纯情卷包括《空中小姐》《永失我爱》《一半是火焰 一半是海水》，谐谑卷包括《顽主》《一点正经没有》等。批评家南帆在2001年的《大众文学的历史涵义》中写道，随着大众文学在商业社会中得到定位，“印数和版税比例规范了作家与商业机构的利润比例之后，读者就是市场的主角了。”大众的身份被界定为消费者，他们可以用拒绝购买来否定作品，这种生产与消费的关系将压缩文学的功能——大众文学不再承担启蒙、教化的责任，只是提供娱乐性消费的功能，经典体系内的文学作品也都将受到挑战。如南帆的分析，读者选择了王朔，购买了他的作品，而“王朔热”的现象，也引起了知识界对王朔“文化堕落”的批判，媒体将王朔列入大批判选题规划，占有权威地位的报刊规定不准在版面上出现他的名字。谢冕也将王朔称为“中国最媚俗的作家”。甚至有有评论家将“王朔热”的出现，称为“严肃文学被轻视后而形成的假繁荣”。王蒙则撰写《反对崇高》，为王朔的“痞气”辩护。1990年代“人文精神”的争论、“大众文化”的争论、知识分子的争论，无不与王朔有关。以作家的角度观看，王朔的存在也不容忽视，韩东在1994年与王干的对谈中，将王朔列为能够左右公众趣味的小说家——他的理想在公众中实现，这种作家，与另一类对其他作家有所启发的小说家，比如马原全然不同。 林白在她的虚构回忆录《玻璃虫》里，也多次提到了王朔，写到她当年作为广西电影制片厂的文学编辑去北京找王朔，还在大会上遇到急切见到王朔而不得的女粉丝，真真假假，难以辩识。面对知识界和文坛的批评，王朔也要占领舆论高地。1993年，王朔在《王朔自白》中表明自己绝对不是知识分子中的一员，“因为我没念过什么大书，走上革命的慢慢道路受够了知识分子的气，这口气难以下咽。像我这种粗人，头上始终压着一座知识分子的大山。”又说，知识分子是现实中最失落的那群人，因为他们失落，所以才要群起而攻，“我觉得咱们中国的知识分子可能是现在最找不着自己位置的一群人。商品大潮兴起后危机感最强的就是他们，比任何社会阶层都失落。”几年后，他又说，“假使我现在仍然对知识分子时有不敬，并非针对任何人，而是出于对自身的厌恶。”“王朔热”中体现出知识分子群体的分化，1994年学者王一川在《从启蒙到沟通——90年代审美文化与人文精神转化论纲》一文中分析道，1990年代文化领域的其中一个发展趋势就是精英知识分子转向大众文化领域。据批评家李洁非观察，”新生代小说“基本已经不看重小说作为知识分子意识形态载体的神圣性，并不耻于使其文本形态接近商业性”， 也同样适用于描述王朔从知识分子身份抽离、贴近大众消费的写作姿态。王朔对文坛、知识界和图书市场的影响不止于此，如果我们将他与新世纪的知名书商、现在的果麦文化董事长的路金波联系在一起，就会发现“王朔热”几乎是畅销书的启蒙导师了。路金波说，“大部分出版商都是知识分子，他们会给知识分子出书，不用我再来掺和了”。王朔和路金波二人之间也确有合作，2007年，在王朔暌违文坛多年后，路金波以“一字3美元”的价格出版了《我的千岁寒》（号称稿酬375万元），王朔也与韩寒、安妮宝贝并列，成为路金波旗下最具有商业利益的大牌作家。回到1990年代，抛开知识分子与大众关系的变化，或者知识分子心态在商业大潮中的失衡，更深层次地，王继军认为，大众与精英文化 “互相嫉妒”出现了。“80年代的精英在小圈子里获得认可就可以了，对于大众文化的流行是不在乎的，因为不会有威胁感，后来这之间就互相混同了，精英也要面对大众，也会以严肃文学的标准批判大众文化。这一直影响到后来对于韩寒、郭敬明的批评。” 1990年代，论走红，王朔早早走在周梅森之前，但是这两位作家的境遇却惊人相似，虽然题材、风格远不不同——与王朔一样，周梅森也经历了从严肃小说家到大众畅销作家的转型，通过影视剧获得了巨大的成功，也同样招致了文学圈的批评和隔离。不同于王朔的是，周梅森从90年代到新世纪仍然持之以恒地写出长篇，并在去年收获了“创十年国产剧史最高纪录”的《人民的名义》，这部小说，据周梅森所说，从1990年代就开始酝酿了，也可以说，我们在2017年所看到的电视剧和小说，仍带着90年代的强力颤音。 周梅森1990年代，周梅森从一位历史小说作家，变成了一个炒房者、炒股者和政治小说家。他早期的作品曾被冯牧称赞为“大有茅盾当年写《子夜》的气魄。”在90年代，周梅森先后写出了《人间正道》《至高利益》《中国制造》等小说，《人间正道》陆续发行了10万册，《中国制造》一年内重印27次，这些作品先后由他本人改编成了电视剧，还获得了金鹰奖等奖项。而在此前，他的历史小说最多只能印1万册，改编的影视剧也远称不上成功，许多都烂在了片库里。“全赔完了。”2013年的一天晚上，周梅森跟他母亲这样说。他有个哥们儿向他借了许多钱，公司破产了，哥们儿把他的全部财产质押，1亿5千万全赔进去了。后来，这个案例被写入了《人民的名义》一书，变成了蔡成功大风厂破产案。“还好这个朋友没有逃跑”，如今案子开庭，周梅森说，他要求公司清算，“估计还能找回来七八千万”。在南京河西的家中见到周梅森时，他说自己现在耳朵不太灵光，所以对他讲话要大声点，“最好要像吵架”。他的现实生活也确实喧嚣，四十年来，他忙着拍电影、拍电视、买房、卖房、炒股，接受采访的那段时间他还在忙着《人民的名义》第二部《人民的财产》的开机筹备，同时还卷入无数的官司风波之中，就在采访的前一天，《人民的名义》再被诉抄袭”话题高居微博热搜榜前列，而他本人却没有出庭。他的书房里有许多奖杯，水晶的，镀金、铜制的，见证着他的畅销与成功，他也引以为豪，但是这里面却没有来自文学界的认可。周梅森与《人民的名义》有评论者认为，周梅森的小说属于“问题小说”之流，写作也属于比较粗陋，更接近新闻而不是小说。王继军认为周梅森的成就感建立在重大的题材和巨额发行量之上，“《中国制造》之后，周梅森的图书销量变大，他就真的就感觉自己是一个非常重大的作家，就继续处理这种重大的题材。”不光评论家的意见如此，南京作家叶兆言也曾在一次采访中，没有点名道姓地评价反腐小说的意义，“你认为反腐小说跟黑幕小说区别吗？反腐小说没有诲淫诲盗的危险吗？如果反腐小说真的可以反腐，那就说明你还是不相信法制。”即使在本地文学《钟山》杂志历年目录中，也基本见不到周梅森的身影。 与王朔要摆脱穷酸作家的动机相似，周梅森将自己的动机明确地称为“想发财”。“你们热爱文学的时候我做生意去了，当房地产法还没有时候，我已经开始盖房子去了，至于我的选择对不对，只有我自己知道。”周梅森讲话时，青筋暴出，声音极大，显得情绪激动，有时还会用手指敲击自己家的茶几桌面。“那么究竟对不对呢？”我问他。“事实证明，我是对的，你说我想发财，对，我是想发财，我是一个从基层贫困的最底层冲出来的作家，我对贫穷有刻骨铭心的记忆，我当然想改变自己的贫穷的面貌，这有什么可奇怪的？有什么可指责的？”如许多同辈人一样，周梅森习惯于将每个人生时段的重要选择与与中国的政治大事件挂钩，此段和彼段之间都存在着由大事件震裂造成的鸿沟。他生于1956年，将自己的童年称为“乌托邦似的笑话时代”：儿时遇上大饥荒，打记事起从来没吃饱过肚子，麻雀从天上掉下来，他“把毛拔拔就吃了”。 文革时期，他从三年级辍学了，成为一株无人管脚的“野草”；复课之后，徐州煤矿响应许世友的号召，徐州矿务局干部学校附中让初中生下矿干活，他也半工半读，每个月挣上9块钱，混迹于人员复杂的矿井之下，听着老矿工的村言野语男女之事，变成了一个少年矿工。他人生的重大转折都来自于政治变革。十一届三中全会拨乱反正，他从一个煤矿工人变成了一个文学杂志的编辑，继而成为一个作家。1979年，他在南京《青春》杂志社担任作家。1983年，《沉沦的土地》在《花城》杂志发表。1985年，他就已经成为了江苏省作协创作组专业作家。然而在90年代前后，周梅森没写过任何东西，选择了下海炒房。他找到了山东的作家矫健，带着所有的稿费所得十三万块钱，一起去了广东淡水大亚湾。有评论者将他此举解读为，“20世纪90年代的经济中心化对80年代的文学中心挤兑的结果”。那时连房地产法都还没有出台，他们就在邮票大的土地上盖房子。自己买地自己盖房，每天在工地上戴着草帽干活，在几十平方米土地盖上六七层。盖房子不但没帮他赚到钱，还让他亏了钱。“人家王石盖房子盖出来一个万科，我们盖房子盖的是个鸡窝。” 他认为1992年邓小平发布的南巡讲话，就像改革开放的号令一般，帮助他强力扭转了命运。这次讲话对于整个文学体制也有着重要的作用，有学者说，南巡讲话之后，不仅市场、股票、私有经济、资本运作这些充满风险的事物变得合法了，80年代延续下来的文学体制、文学生产与价值观念的体系随之也变化了。周梅森1991至1995年发表的三篇中篇小说结集为《中国往事》出版，此书的文案写道，“本书虽然讲述的是中国旧事，但其人其事，却让人感到无比熟悉；其智其谋更让您受益无穷”，完全暴露了文化消费时代的特征。——他的历史小说，此时已经告别了严肃庄重，被消费市场所吸引。1995年，周梅森重新回到文坛，这时候的他，在商界浸淫了两年，也在文坛混迹多年，决心重新关照现实。“一个当代作家最终是无法回避自己置身的那个时代的”。 他思考着，觉得自己缺的是一个从政权内部机制来观察政权的视角。“我为什么关心政治？因为政治影响到我，我不关心它，他就来关心我。”在《南方周末》的一篇访谈里，他承认要去“做官”是因为有官瘾。“谁不喜欢权力、渴望权力呢？首先我有这个想法，关心权力，也希望弄点权力试一试，看看咱能给人民造就一番什么样的事业”。在访谈中，他没有说到对权力的渴望，只是说，当时他和党组书记说了挂职的想法，对方答应了。在挂职之前，周梅森说他对官员根本没什么好感。他要去挂职的消息一出，也有很多作家觉得奇怪，问他，“你怎么跟他们搞到一起了，脑子坏了吗？”江苏省委任命他为徐州市人民政府的副秘书长。开头，他负责帮秘书长搞接待，具体工作就是天天喝酒。徐州位于交通要道上，彼时适逢水电路大建设，各方面人来人往，周梅森面对的是每天晚上五六桌七八个地方。他说，“你不要认为是好事，”那个时候招待用酒没有什么茅台的，用的都是地方的各类地方酒，一天好几场，他觉得实在吃不消，要从接待的岗位上退下来。挂职不跑接待了，周梅森就跑基层，想看看基层的新鲜事儿。有一次，他在去一个县里的路上，一辆警车从身边呼啸而过，辨认出警车的车牌号属于徐州市里，判断出了事情，就让司机开车跟着警车追过去。到了地方，警车也注意到了周梅森的车牌号，一看就知道来了政府领导，就要跟作为市里领导的周梅森汇报当地发生的极端教会闹事的情况。这段基层体验的直接成果是《人间正道》，这部小说也成为了周梅森的转型之作，确定了他之后政治小说的路子。有研究者称，周梅森的转型与小说出版后引发的风波有关，《人间》出版后，有四十来个厅局级干部要联名状告周梅森以及封杀他的小说和电视剧，这激怒了周梅森，也促使他对于政治产生了更大的兴趣，他说，如果没有这个“对号入座”的事件，没有这种文学切入现实的体验，他也许还会再回去书写历史小说。说到转型，周梅森并非孤例。同时期的纯文学作家也在陆续转型。余华的《许三观卖血记》和格非的《欲望的旗帜》同期刊出，都不同程度地体现出作家由先锋向大众转变的痕迹。“当年的《许三观》写得很巧、很成熟、很成功，而同期格非的《欲望的旗帜》就结构来说有僵硬的地方，但这种僵硬有个人探索的痕迹，并非将个人屈就或妥协于集体叙事、妥协于更容易的表达。 ”王继军说。在周梅森的《人间正道》里，他对于现实政治提出的问题是，“不干是最大的腐败”。据他观察，那个时候，干部升官论资排辈不愿意干是很普遍的现象，“乱作为的没有，不作为懒作为的大量存在，宁愿不干也不干错。”懒政干部的形象，在之后的作品里也有体现，在《人民的名义》里化身为喜欢看星星、被李达康连降三级的光明区区长孙连城。这本书在周梅森挂职后半段的三个月写完，那时他还要做接待工作，早晚徘徊于酒桌之间，他说，书里面充斥着市政府接待宾馆酒精的味道。而徐州当时的基础设施还有种种矛盾也化身在之后的作品里，这也影响到了后来他写《人民的名义》。上世纪8、90年代，许多作家采取规避政治的写作，比如刘震云、刘恒的“新写实小说”就是通过零度情感、原生态的方式来避免与政治产生直接关系。周梅森恰与此道逆行，他用宏大叙事的角度、代言人的姿态、忠奸对立的经典模式来书写政治变革、经济发展等国家大事，抓住时代浪潮中的重点话题加以渲染，不仅有官场生存图景，还有股份制企业改革、股市风云变幻。如此转型，引发了评论者对他诸如迎合主旋律、失去自我的质疑，而他自己更看重的是文学对政治的直接影响，“我不关心政治，政治就来关心我”。就像王朔的书是因为电视剧火起来的一般，《人间正道》也改编成了电视剧，周梅森也第一次做了编剧。《人间正道》首印3万册，在电视剧的影响下，加印到10万册。此后，赶上1997年香港回归，周梅森接着做一部以香港为题材的电视剧。周梅森提出要去香港体验，拿了1000港币，住在三联书店的招待所里，玩到一看到大厦就厌恶的程度，写出了《天下财富》剧本，之后出了小说。即使在畅销的《人间正道》之后，《中国制造》起初也不被看好。《中国制造》开头分为两期发表于《收获》杂志之上。当此书由作家出版社出版时，社长跟周梅森说，“官方评价很高，市场是没有的。”但首印8000册一上市就迅速销空，第二次加印5万册，电视剧改名叫做《忠诚》播完之后，一年多时间发行27万册。后来，《至高利益》和《绝对权力》也都卖掉了50万册以上——但如果与《人民的名义》发行量200万册相比，这个数字其实没有那么惊人。“我从来没有把文学当作发财的工具，但是文学让我发了财了。”周梅森说，凭借畅销作品和作品改拍的电视剧，他在90年代末成为了“最早实现财务自由”的中国作家之一。一方面，周梅森将目光投向全中国的现实，获得了极大的成功。周梅森自认对文学界的“偏见”认识得非常清楚，他作品的反响也主要是来自于政治社会，不是来自文学界，比方说《人间正道》提出的“懒政”，《绝对权力》提出的“职位含权量”， 而贯穿众多作品中的最为重要的问题，就是反腐。另一方面，对于他文学方面的“堕落”争议也甚嚣尘上。评论家何平认为，周梅森的小说在风格上跟江苏作家构成了一种审美反对的关系。周梅森叙事上的粗陋也饱受批评。《收获》曾用六期发表过周梅森的三部小说， 《中国制造》（1999）《 国家公诉》（2003）《 我主沉浮》（2004），共有一百多万字，与周梅森同年发表的作品还有阎连科的《受活》（2003）和阿来的《随风飘散》（2004），之后却再与他毫无关系。面对纯文学圈的批评，就像王朔当年的反对一样，周梅森的反应也非常激烈：“你说中国文学变成这个熊样，你有没有责任？他们不鼓励文学面向社会面对社会真相，不鼓励文学走向现场，他们所谓的纯文学远离人民，远离时代，远离老百姓的疾苦，”周梅森说，主流纯文学都是奔着卡夫卡、马尔克斯那些大师去的，不屑于写他写的这些东西。从王朔批评知识分子，到周梅森怒骂主流文坛，这好似又呈现出知识分子内部的分化。而事实远比主流vs非主流的对立更为复杂，周梅森仍然担任着江苏省作协副主席的职位，“他们”是谁？“我们”是谁？他可能没办法回答清楚。如果说，1990年代的作家分流中，王朔、周梅森们勇敢地脱离纯文学一头扎进商业大潮，并与知识分子划清界限，他们的畅销一直影响至今；韩东、朱文这些身居南京的作家们，就是在聚会、酒局、饭局的一次次聊天中互相取暖，守住“底线”。断裂的个体：南京作家群和断裂运动南京作家群在1980年代，圈子文化曾一度流行。 比如北京的李陀家，那个乱糟糟的、并不大的空间，就被视为朋友间的“民间作协”，李陀家孕育着文学从圈子聊天向公共领域发展的生机，像阿城的名篇《棋王》就是从一次涮羊肉中吃出来的。 “那时候，人们没有什么privacy（私人空间）的概念，这恰恰是‘公共空间’形成的条件。”在回忆中，李陀认为这种“小圈子”文学是新旧交替时代的产物。当时，人们对“集体主义”存疑，却仍将写作视作“集体事业”，所以组成了无数的“小圈子”、小团体、小中心。彼时在《人民文学》做编辑的朱伟记得1980年代没什么“privacy”可言的情谊，他写道，那时候人和人之间彼此很近，骑着自行车，不用打招呼，说到就到。在李陀家这个“中心”以外，朱伟还标识出了80年代北京文学地图的其他“散点”。这些“散点”不光是地理上的坐标，还是情感上的联结点。他这样写道：“那时，我和何志云住在白家庄，张承志住在三里屯，李陀住在东大桥，李陀坐两站公共汽车就到我家了。郑万隆住东四四条，史铁生住雍和宫大街，阿城住厂桥……”圈子中的交流的亲密无间，现今看来有些不可思议。有次，张承志半夜十二点敲开李陀家门，就为了找一本杰克·伦敦的半自传体小说《马丁·伊登》，来帮助他的《金牧场》写作。李陀马上穿上衣服帮张承志找到了书，还坐在一起聊了聊《马丁·伊登》的写作调子。而进入90年代，这样的亲密情谊逐渐消退了。李陀发现，从1990年代中期开始，就不能再像80年代那样说谁的作品写得不好、有毛病了，因为听到批评，“人们的那个脸色已经不一样了”。进入1990年代，圈子文化并没有在中国大陆完全消失。在上世纪80-90年代，南京青年作家从全国各地来到南京学习或工作，韩东、朱文、鲁羊、李冯等一批作家集聚在一起，喝酒聊天、同声应气，有事没事就聚在一起。这群作家和诗人当中的“大哥”韩东，在1980年代中期发起了《他们》。“他们”和“非非”“莽汉”一样，是“第三代诗歌运动”的潮流中涌现的浪花。《他们》不光是诗刊，第一期上还刊有顾前、苏童和马原的小说。自那时起，这群人中的一些人已经了友谊交往。小海在《关于<他们>》一文中讲述了八十年代中期 “他们”一群人交往的地点：“主要是蓝旗新村韩东、小君夫妇家，然后是南大中文系的宿舍，乃顾（顾前）、李娟娟夫妇家，有时也去苏童执教的南京艺术学院，也定期、不定期地去九华山、鸡鸣寺和鼓楼的茶馆聚会，大家见面总要拿出新写的作品出来交流并供批评。西安的丁当、西藏的马原、济南的普珉、上海的王寅、陆忆敏夫妇都来过，朋友们见面常常是通宵达旦谈诗、聊天、像过节一样。”“他们”圈子的影响更扩大了。张生在1991年到达南大攻读当代文学的研究生时，他的下铺是李冯，他们有一次在宿舍里偶然聊起了文学，从海明威、马尔克斯聊到卡夫卡，聊得十分投缘，经过李冯的介绍，张生也见到了南大毕业的小海还有吴晨骏。吴晨骏的工作单位也离学校不远，他也会在休息时间过来和李冯下棋聊天。通过李冯，张生又认识到了韩东。张生将韩东称为“老大哥”，因为他是78级的，比他们都大，把他们都都当做“小兄弟“看待，张生认为韩东很有“亲和力”，很会鼓舞年轻人，也为这些文学学徒们示范了作家的模样与生活。南京作家们的聚会地点从私密的宿舍转移向更公共的酒吧、咖啡厅，像是“半坡村酒吧”就是他们经常会去的地点，这是一家位于南大附近的青岛路的餐厅酒吧，旁边还有万象书店和雕刻时光咖啡店。在当时，他们并不知道那些相聚聊天会对自己有什么改变，张生一次访谈中说，“想起在南大晒太阳，瞎扯聊天，我们想不到我们会成为作家。”“老大哥”韩东率先从体制里走出，他从南京审计学院辞去教哲学的教职后，把从《今天》挣到的全部稿费9000元都拿出来，买了一台电脑，兼容机，黑白的。然而在这之后的一整年，他只挣到了90块钱——那是一篇刊在《作家》上的对谈，稿费180元，他跟朱文一人一半对分了。不过那时候，他倒不觉得特别怎么样，因为大家都差不多穷，就连日后扬名的苏童那时候也是个“穷光蛋”。“他到我家，我还会让他帮忙去换煤气。直到苏童收入愈来愈高，韩东才逐渐意识到，两人现在在经济上“至少有上百倍的差异了”，这当然是后话了。跟韩东比，作家顾前的境遇显得更为边缘。自上世纪90年代从一家台湾公司离职之后，顾前就一直保持自由无业的状态，如今已有20余年。最初，他独自住在一间老房子里，房间遍布灰尘，沙发上有一个大洞，屁股刚好可以“卡在里面”，他就一直坐在坑里，也从没想过去补上这个洞。韩东和顾前的境遇，或许可以印证1990年代的作家身份的变化，他们不再是80年代文学的代言人和启蒙者，而重新成为了生活中的人——而就像张生在李小杰的访谈中所说的，写作者不是在90年代才变成“普通公民”的，写作者本来就是“普通公民”。 韩东和苏童，虽然都在南京，彼此还有交往——苏童曾在《他们》的第一期中就发表了《桑园留念》，也曾为顾前的小说《萎靡不振》写序，却实在属于不同的写作圈子，在韩东看来，这是因为“精神的不一致”和趣味不同：苏童是本分的，而他自己不是分的，正是这种区别，最终导致了后来的“断裂”运动。 圈子的形成，在韩东看来，是非常自然的。因为初入写作的人是非常寂寞的，他们可以从圈子中获得写作认可，并了解自己到底有没有写作的才能。“文学从根本上说乃是一件虚妄之事，但你并不可能抱着如此虚无的认识去从事写作、踏上写作之路。你得认为这件事高级或者高尚得足以让自己投身进去，你得认为自己的才华足以在这件非同寻常的事情中得以彰显。如上的认识只有从别人处而来，从圈子里而来，并不能如功成名就以后从大众的接受以及名利的回报处而来。”韩东写道，“写东西的人形成圈子是很自然的。 ‘诗可群 ’，意思是通过写诗大家可以彼此结交，过一种与诗有关或者以诗为借口的特别的生活。” 在鲁羊的记忆中，他经常会和当时《钟山》的编辑王干聊天，聊一下午，什么都聊，“聊到最后，我们哈哈笑起来，我们就像文学青年一样……我想起那是一个热情的时代，很短的一个高度热情的时期。”南京作家们以“诗”为借口的特别生活反映在他们的作品里，他们的不少小说直接书写生活中的朋友聚会场面。比如朱文《我们的牙，我们的爱情》里讲的就是朋友几个人在古南都饭店吃自助餐后去酒吧的一次聚会，人物和故事由聚会中的聊天和反应烘托出来。鲁羊的小说《黄金夜色》写的是一次相聚的夜晚，大家喝多了，讨论诗歌和女人，“我和我的朋友们走到哪儿，做什么事，喝酒唱歌打嗝放弃，又是也捂着嘴笑，咧着嘴哭，都不为了什么。我们找到谁，寒暄用语通常是没事没事，就找你玩儿。”最后醉醺醺地去大学校园逛了一圈。在顾前的小说里，也经常出现牌局、酒局、饭局的场景，一次牌局的主题可能是出轨和女人，另一场饭局的话题就是失业和发财。作为一个群体，南京作家群在全国文坛中也显得瞩目。1994年，钟山杂志社和《文艺争鸣》推出了“新状态文学”，《钟山》密集发表了韩东、朱文、鲁羊的十五篇作品。“新状态文学”之后，他们作为一个群体才有了全国的影响力（韩东在李小杰的访谈中语）。同年，《花城》主编朱燕玲来到韩东家组稿，韩东讲述了新栏目的想法，并向她推荐了身边那个“沉默的年轻人”朱文。《花城》的新小说栏目由此发布了韩东、朱文、李冯的专辑，并配发朱伟的解读。《花城》《钟山》之外，韩东还向《收获》的程永新推荐了朱文，程永新在《收获》发表了《小羊皮纽扣》。1990年代中期，李洁非在《新生代小说 （1994-）》中首次提出了，“南京青年作家群”的概念，与北京作家群并列共同作为新生代作家的两个主要分支，但没有做具体阐释。李洁非认为，这些“新生代作家”出生于上世纪60年代以后，他们与50年代出生的作家是不同的，他们面对过五花八门、光怪陆离的文学观念，而20岁上下就大量阅读过欧美文学作品，他们的题材向城市转移，并在作品中书写直截了当地物欲横流。 而《收获》的编辑王继军在采访中表示，韩东、朱文、李冯这些人构成了1990年代有价值的写作方式，比起先锋和新写实主义，价值在于他们的写作提供了“个人面对现实的感受”，相比鸡毛蒜皮的新写实和空中楼阁的先锋写作，他们真实地描绘了对于个体在现实崩溃时的真实感受。这种卑微个体的崩溃感受在中国文坛此前是非常少见的，或者如郜元宝所说，“诗人韩东和朱文90年代初同时转向小说，文坛从此多了两个怪物。……（他们）将收入眼底的一小片现实加以诗化，宁愿为一种卑微浑浊的美学耗费生命。”不管是城市中的欲望横流，还是新时期的崩溃式的感受，《我爱美元》都可以作为一则范例。《我爱美元》写了一对父子共同去嫖娼的经历，并赤裸地写出对金钱的畸恋，“我们都要向钱学习，向浪漫的美元学习，向坚挺的日元学习，向心平气和的瑞士法郎学习，学习它们那种绝不虚伪的实实在在的品质。” 王继军评论说，这种对父亲、性爱的亵渎里有一种真实的不满和愤怒。“这个写法既不是对鸡毛蒜皮的现实的全盘接受，也不是说对现实隐忍，而是保留了底线。就像《局外人》一样，这个人也糊涂地做了许多事情，但是他就是不说假话，不信上帝，他保留了底线。”朱文《我爱美元》与“断裂丛书”《人民到底需不需要桑拿》1996年，《新民晚报》对《我爱美元》进行了批判，刊出了名为《你是流氓，谁怕你》的文章，将朱文和他的小说评价为具有“流氓习气”，此后，南大丁帆、王彬彬、费振钟也在一篇文章中，对于韩东和朱文的小说进行了评价，称，“不能因为小说是‘不道德’的，就把‘脏’合法化。……这些作家的写作，在很大程度上是建立在‘私人’的‘性’的生活上的。”断裂运动当韩东从诗歌转向小说，他发现成为小说家的道路是有规律的，“虚席以待”，基本上都是先是发期刊，再是出版成集，再成名成家，许多作家都是这么成长起来的。放眼文坛，余华、格非、王安忆，他们先后发表作品的期刊，比如《收获》《上海文学》《北京文学》等后来也成了他们的“娘家”，余华在2017年《收获》60年庆祝的会议上公开地将自己的成功归功于《收获》杂志。韩东觉得这条路太规矩了，文坛也太和气了，已经到了令他窒息的地步。“简直是一步一步虚席以待。”韩东说，在这样的环境里，所有人必须抬着混，没有相反的意见，不允许表明自己的观点，或者对权威的不满。韩东的记忆中有许多次争吵，比如90年代末卫慧和棉棉的纷争。“卫慧和棉棉他们两个人打仗打得一塌糊涂，媒体叫她们‘卫生棉’还有‘卫慧棉’”，他还在中间拉过架，论证棉棉确实引领了卫慧的写作，结果又引来了尹丽川对他的批评，他觉得尹丽川批评他的文章写得很有才华，还在《芙蓉》上把文章发表了。还有诗歌界的盘峰论争运动，那是一次会议中的对骂，运用二手材料写作的知识分子和以生活为材料的民间写作互相骂了起来。还有一次，是他自己和南大教授丁帆的纸面争执。因为丁帆授意的一次批评，在一次作协会议上，韩东将自己写的“从工农兵学员到教授博导”（指丁帆）文章打印出来分给与会者，攻击性极强。“朵渔有句话，叫做不团结就是力量。人必须要吵架才能情绪激动，情绪激动才能爆发出问题。” 90年代南京半坡酒吧 图中人物由左到右依次为外外、韩东、小海、刘立杆。 图片来源：韩东供图出于对和谐文坛的反击，韩东和朱文组织了一次叫做“断裂”的运动。在鲁羊看来，“断裂”的发生是偶然的，有天半夜，“他们梆梆梆敲门，说有这么一个事，你说怎么样？我说挺好挺好。”“断裂”以问卷的形式进行，共有关于文坛的十三个问题，包括怎么待带“小说选刊”，《收获》是否能代表主流文学等等。参与回答问卷的人除了韩东、朱文之外，还有于坚、翟永明、林白、郜元宝等人。现在看来，许多回答都非常反叛，比如，问起作协，朱文说，“中国作协是一具在办公桌前还在开会、做笔记的腐尸”，问及《读书》和《收获》，张新颖说，“白领阶层价格不菲的皮包里可能就装着《读书》和《收获》”，更有意思的是，对于茅盾文学奖和鲁迅文学奖的权威性，参与调查的大多数人都不承认。“断裂”运动之后，由楚尘主编的断裂丛书作为出版了。虽然韩东在此前的访谈中说，这个书系叫做”断裂”是临时想到的，但与断裂行为仍有些关系。丛书收入了韩东的《我的柏拉图》，朱文的《人民到底需不需要桑拿》。韩东说，丛书出版的原因之一是推出写了很多年却没有写出来的作者，比如顾前。开始这套书印了三五千册，也没有给作者稿费，加印了之后，作者才拿了稿费。而在顾前看来，这本书的出来是为了大家聚在一起好玩，他个人没什么想法，就跟有想法的人一起玩，至于与写作的联系并不紧密。这也从侧面证明了，南京作家群圈子的存在以及圈子的松散。韩东的创作之路是从诗歌的办杂志开始的，他认为诗歌有小杂志的传统，而小说没有，所以他从根底上是与那些成名的作家不同的。他觉得贾平凹、莫言和张炜与自己无关，虽然是同代人，但几乎完全没有影响，就因为趣味彻底不同，“他们的东西我也不读，我也不试图读，读不进去。”正如他当年的宣言，“如果我的写作是写作，他们的就不是，如果他们的是写作，我的就不是。”他读到有些作家一写女人就是“白生生的，白花花的”，便觉得俗不可耐，“你要说不知道（女人的样子），你可以不写，你直接写脱光了不就完了，但如果你要写，就要写一些特别的经验和细节。”韩东说，他从许多中国作家的写作中都看不到任何新鲜的体验，虽然这些故事跌宕起伏、情绪激烈，架构也凌空蹈虚，一到具体细节就大而化之了，这让他受不了。 断裂是一次粗暴的、一次性的对主流文坛的叛逆宣言，在此之后，许多人的职业生涯都受到了影响，其中就包括韩东和朱文。其实在“断裂”之前，朱文还曾经带着自己的长篇代表江苏省去参加茅盾文学奖的评选会议，用韩东的话说，就是“登堂入室”过。朱文是这么对韩东回忆那次会议的，当时在那个会上有撒娇的、卖乖的，还有的说，“哎呀我们江苏写得多好你们怎么也不管我们”，轮到朱文发言，他说，“我不说，最后说你们非要我说，好，茅盾文学奖就是个狗屎，还很像月经，每年都要来一次。”“断裂丛书”之顾前《萎靡不振》与海力洪《药片的精神》韩东说，“他跟我转述的这个话，很可能夸大的成分，但事实上，后来确实就没再叫他去参加什么评选了。大家都知道你是异类，跟我们不一样，也不找你了，也不烦你了。”当时其实有不少没有那么激烈的人都被“裹挟”其中，比如写作《黄金夜色》的鲁羊，而我采访到的另一位参与过此运动的作家，也要求对“断裂”一节只字不提。 就连韩东自己也说，“放到现在，不会再做类似的事了。”他说。“但还是整个指向文坛的压抑状态。”2000年之后，朱文去拍电影了，李冯做了张艺谋《英雄》的编剧。王继军对南京作家群这样的转变感到惋惜，“这说明个人面对时代是非常艰难的，有的写作是与时代共舞的，而这几个人是要保持自己的节奏，那就会非常艰难。但是写不下去了就不写，这也挺好的，这是卖艺不卖身。”90年代 韩东、刘鼎、毛焰 图片来源：韩东供图现在，韩东还每个月从南京《青春》杂志领工资，因为不愿意去考一级作家二级作家，或者计算机资格，所以钱不多——他估计相当于科级待遇，但好在不需要做什么。他对自己的定位是文坛“局外人”。——他曾经从“体制”中脱离了，后来也没有进入商业写作，是属于夹缝中的人。反过来说，可能是到了90年代，才有成为“局外人”的机会。就如同鲁羊所说的，“真正称之为个体的人，我认为是90年代才开始的……不依靠任何组织的肯定，自己认为自己是作家的人。……终于到了90年代，人们可以不依赖任何组织发表文章。”而在王干看来，以韩东、朱文等人为代表的依靠稿费、处于边缘的自由作家，可能是1990年代的最大收获。更私人的个体： 林白的出现、棉棉的告别林白1994年，不光是韩东、朱文作品密集发表的一年，也是中国性别史上极其特殊的一年。1994年，林白的《一个人的战争》一经出版，就被打上女性主义的标签。次年，联合国世界妇女大会在中国召开。女性话题成为几乎街谈巷议的公众话题。这本书赶上了好时机，销售到了5万册。 在与林白的采访中，她说，“如果《一个人的战争》不是那个时候出，可能就不会那么受关注”，但是书卖多卖少，跟她没什么关系。因为她当时拿的不是版税，而是千字八十的稿费，一次性付清。这本书给林白带来的后果是复杂的。她的作品经常与陈染的《私人生活》一同被当做“女性私人化写作”的代表。但林白表示，她、陈染或其他人，这些经常被列在一起当“代表”的女性其实并不愿意再被放在一起，虽然她们彼此的关系都还不错。《一个人的战争》出版两年之后，林白从《中国文化报》下岗了，那时虽然下岗在国营企业里比较普遍，在报社还属罕见，她记得当时总共就下岗了“一两个人”——她认为自己在报社工作很努力了，很努力地组稿，但是单位还是不要她了。没有工作，生活没有着落，孩子还挺小，又不是专业作家。她将那段时间形容为极其焦虑的。她每天都在写长篇，因为除了长篇，没有别的工作。一年写一部长篇，她将自己那时的写作形容为，“一路狂奔”“被逼无奈”，她需要长篇来养活自己，而幸运的是，她能够用长篇来养活自己，她在2002年的一篇文章中写道，“目前的情况是, 我国有十几亿人口， 即使只有一万人买我的书，我就能以最低的生活水准生存下去，而不必看市场的脸色。“她对于上世纪90年代写作长篇的自己有这样漂亮的描述。“我坐在90年代的房间里，擦干净桌子上的灰尘，洗好脏碗，削去土豆的皮，我把女儿抱在怀里，在深夜或者清晨，想出我的长篇的标题。”1997年9月14日，林白在从新疆喀什到阿克苏的路上。图片来源：林白供图。林白身上凝聚着在一个1990年代作家生存的典型困境，个体自由了，她可以依托市场过活，却又担忧纯文学没有“市场”，在访谈中，她也多次强调自己的作品不好卖，跟明星比，作家的收入实在可怜，为了市场写长篇，却因为书卖得不好而焦虑，说到底，她觉得自己需要一个组织来解决吃饭问题，彼时，她想去出版社，出版社也都不要她 。“我需要有一个单位。如果我不是个作家，人家可能还会考虑，哪个单位愿意要个作家？”她想去作协当专业作家，也屡屡失败，“我一直想到北京作协当专业作家。直到2014年我还想去，这样起码看病方便一点，但是从来没有成功过……没有人觉得我是一个可以为作协争光的人。”她也无法进入高校，因为自觉口才不好，讲不了课。林白说，“国家应该养作家的，国家养的作家太少了。”这样的生存困境在新世纪才出现的作家中间也不断重现。进入市场后的作家们意识到，专业作家的体制不仅会给予稳定的经济支持还会赋予他们作为“专业作家”的社会地位以及安全感，不光是70后林白这么想，就连近些年才出现的魏思孝也坦言自己想法设法地进入当地作协，理由是作协会解决工作，照顾生计。早在进入报社之前，林白就开始写作了。在《玻璃虫》里，她有一段对电影生涯的虚虚实实的回忆，“ 我的职业电影生涯始于1985年12月，结束于1990年3月。这段时间我在广西电影制片厂文学部当编辑，责编过两部电影。”当年的广影是第五代导演的策源地，张艺谋也是广西厂的在册人员，厂门口的空地上，著名导演和漂亮演员来来往往，商业大潮影响了电影业，艺术片上不了了，她负责的片子一部是武打片，一部是喜剧片，武打片让她在男人的汗臭中尴尬不已，喜剧片对她造成的影响是“疲惫、深恶痛绝”。 1990年左右，她记得北京的朱伟发表了对她的中篇小说的第一篇评论，评论发在《读书》上，属于“最新小说一瞥”专栏，虽然那篇评论也不光是关于她的，是将她与另外一位作家放在一起评论——仍然对她起到了鼓舞的力量。身在西南边陲的她，在北京的大刊物上看到了对于自己的评论。“《读书》杂志多牛啊。我们单位订了《读书》，我看到了觉得很兴奋。”令人惊奇的是，朱伟在“小说一瞥”中写下他对于林白的印象，将她称为，“令人见一面就难以忘却的女孩儿”，“皮肤被亚热带的阳光炙烤得红红的，小小的个子裹着极宽大的外衣，微厚的嘴唇，大大的把耳朵都拉的很长的耳垂，那双眼睛里则深深的，像有什么东西在里面荡漾。”仅过了5个月，朱伟又在这个栏目里发表了另一篇对林白小说《子弹穿过苹果》的评论，这次评论只放了她一位，关键词仍然有“亚热带”“潮湿”和“女人”。在中篇小说发表之后，林白也认识到了更多的成名作家，与作家们建立起一种惺惺相惜的（类似80年代的）友谊。因为范小天是她的编辑，还带她去了南京的叶兆言家，那时叶还在阳台上写作，阳台上有个小桌子，他就从他的书架上抽出了一本《洛丽塔》送给她。她还在史铁生的介绍下在上海见到了王安忆和陈村，王安忆正在买菜，她蹲在一个摊上，带她去的人说，这不是王安忆吗？ “我其实挺不会聊天的。”林白说，她坐在我面前也经常会出现语顿的情况，她将原因归于，广西人都挺沉默的，有点神经质，有点小紧张，语言表达能力挺差，因为有种普通话崇拜，觉得北京才是文化中心，每次跟人讲话都要翻译成普通话，翻译出来就要越过障碍。直到后来在和李敬泽“走黄河”之后才觉得慢慢地能聊。西南边陲的血液，家乡北流的往事，在她身体里流淌，她将之形容为，“是亚热带的、对细节的感受。”就像《一个人的战争》，她取的原名还是充满亚热带气息，叫做《汁液》，而她发表的小说《同心者不能分手》的评价也是“饱含了生命的汁液”。这正如她所说的，她最关注的主要还是个人的感受，“皮肤血液空气气味”。 1996年瑞典斯德哥尔摩。图中人物依次是后排（从左到右）：林白，余华，孟悦，格非，陈思和；前排：史铁生。图片来源：林白供图1998年，她也参与了韩东、朱文发起的“断裂运动”，她当时好像是李冯给她打了电话，就把那个断裂表格的每一个栏目都填了，觉得把自己和主流推得更远了。因为她从来不算主流的作家，从来没有参与过中国作协的活动，“采风、获奖、出国都没有，青创会也没有邀请我，最早一次获奖还是05年的华语传媒大奖。”当年，她也表示，她爱读韩东的小说与言论，也赞成他对“太像小说的小说”的反对，她说，她喜欢模糊一点松弛一点的小说，“有无数的触角，像一种海洋里的生物，向外伸展与漂浮，而不是向内收缩，越缩越小，越缩越坚硬，最后缩成一枚核桃……”不像小说的小说，她觉得，体现了一种自由的精神，而对于写作以及个人来说，没有什么比自由精神更重要。 而这个自由精神，与她的寻找单位的职业生涯，形成了一组矛盾。棉棉当时还在《小说界》担任普通编辑的魏心宏回忆起来，那时候来找编辑部办公室找他的棉棉，是一个嗓门很大的年轻女孩。棉棉是陈村介绍给魏心宏的，魏心宏着手推出了棉棉的第一部小说《啦啦啦》。在此之前，棉棉的小说就已经给陈村看过，当时预备在《上海文学》刊出，最后却因为受到刘心武写中学生自杀的事情影响被搁置。 魏心宏觉得从文字质量上来讲，棉棉“远超同龄人”。他将包括棉棉、卫慧在内的几位作家都编入“70后”专栏，后来结集出版。这个“70后专栏”，在当时造成了影响。——2000年左右，韩东在《芙蓉》杂志上，也推出了“重塑70后”系列。选入的新作者中，就有此后成名的刘瑜还有春树。韩东还记得春树当时毛遂自荐打电话给他的情景，那时她才十几岁，“还是个小孩。”因为上海和南京很近，她经常去找韩东、朱文玩，见面就很开心，跟南京作家群的形容一样，“见面跟过节一般”。韩东对棉棉说，“这个世界就是一个骗子和混子的世界，所以不存在江湖。” 在韩东眼中，棉棉的行为做派跟作家、文学圈的人完全不一样，他们这群人完全被他吸引了，因为路数不一样，“她讲话很粗，绝对不是做作，就是那么说话。”90年代的棉棉 图片来源：棉棉供图棉棉的做派与她的经历有关。她18岁辍学去了南方，做过DJ，也当过歌手，显然与韩东那批受过高等教育的年轻人不同。回到上海后，她在酒吧，做过摇滚音乐会和其他的活动。“90年代的上海是很有意思的，很多东西刚刚开始，外企、俱乐部、各种类型的，都是第一次在中国落地，我是制造了这些夜生活文化的人，”棉棉说，“当时没有人会在酒吧里做活动，人们是不可以随便去聚集的，随便聚集就要出事儿的，对不对？” 棉棉觉得，教育从来没有教过人们如何表达私人情感和爱，如何享受音乐、节奏、山峦，她明令DJ十分钟内就要全场跳起来，“让全场跳起来”就是活动的宗旨。而她与韩东他们的交往是关于文学的。他们在一起就是在朴素的饭馆儿吃饭喝酒，也会吃大排档，她记得非常清楚，有一次吃完了一碗砂锅馄饨，她和韩东穿越一个操场去看乐队排练，韩东刚刚踢完足球，她问韩东，“为什么人家老在说文本？文本是什么？”韩东说，“我不知道。我又不知道什么是文本。”很多年后回想，她觉得此情此景非常有趣——她认为，韩东当然应该知道文本是什么，“他读过大学，我又没有读过大学，我连高中都没毕业，而韩东严肃地跟他说不知道什么是文本。多年之后，棉棉的作品开始在国外发表，国外的译者、出版社和读者对她的接受，让她补习起文本，她明白了什么是文本，也了解了韩东为什么要这样回应。当时和他们的相处，让棉棉确切地感知到文学，“他们让我觉得生活特别有希望，文学特别豪华，其实文学本身就是很精英的，在南京作家身上你能看见这样的东西，虽然韩东说这个江湖是不存在的。”“以前程永新在90年代的时候就经常开玩笑，跟他们的编辑部说，你们把小说给我之前，要像棉棉说的，要用你们的鼻子闻一闻，别什么东西都给我。”棉棉说，她那个时候对程永新开玩笑说，“小说写得好不好，闻一闻就知道了。”那会儿，她也只有二十几岁，文学的好坏虽然说不出来，但是可以感受出来，有些作家写得虽然很努力，但写作不应该只有努力。虽然当年她与卫慧的那场仗打得沸沸扬扬，她说自己不是美女作家，美女作家谁愿意当谁就去当的宣言也被人忘记。她的好友有时也会弄不清她跟卫慧有何不同，她在外面也会遇到这样的情形，“以前我在酒吧里，有个人，一老外，说我写《上海宝贝》的，我说你在胡说八道了，他说你就是写《上海宝贝》的，我就上去揍了他一顿。太好笑了，就好好笑，你不觉得吗。很多人会觉得是我是写《上海宝贝》的。”现在，经历了许多事情之后，棉棉说，“你不觉得我们的中文现在很堕落吗？90年代我们有文学，我们现在有文学吗？现在的文学在哪里？”（本文按语部分写作：黄月）参考资料王干，《90年代文学论纲》，《南方文坛》，2001（1）王一川，《从启蒙到沟通——90年代审美文化与人文精神转化论纲》，《文艺争鸣》1994（5）南帆，《大众文学的历史涵义》，《文艺理论研究》，2001年（4）李小杰，《九十年代南京青年作家群论》，复旦大学2010年博士论文汪继芳，《“断裂”：世纪末的文学事故》，江苏文艺出版社2000年

大漠孤思文/张建永从小学到大学，都被“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的诗句所感染过，浮入眼帘的贺兰山总是水草肥美，羊群散落的草原美景。当贺兰山真真切切展示在我面前时，它的沧桑、悲凉和寥落着实让人震撼。一望无际的乱石滩连着天际，勾画出人类的无奈。只有生命力极强的杂草，还顽强地与干旱、风沙和洪水搏斗。它们从黄沙中一次次探出头来，又一次次被黄沙掩埋，如此循环往复地演绎生命的倔犟。尽管现在它们只是一簇簇，甚至一株株孤独地活在沙漠的包围之中，但是它们把捍卫生命的颂歌在贺兰山下顽强地演唱了数千年。就凭这一点，这些小草就是英雄。贺兰山，绵延千里，它毫无畏惧地面对西部沙漠，用它高傲的肩和胸膛抵御铺天盖地而来的滚滚黄沙，为今人护卫了银川这个美丽的地方。面阳的山势早为风沙暴雨撕裂，所有植被连皮带肉都被拔去，只剩下嶙嶙峋峋的骨骼，裸露在苍天之下，哭诉不幸和悲痛。黄河远远径流它的身边，吸干了它身上的每一滴雨水，头也不回地呜咽而去。寂寞的是贺兰山。但它并不总是那样。它孕育出来的西夏王朝和更早的原始文化，在时间隧道的源头辉煌响亮的存在过。山下，西夏王陵在战火和雷暴的摧残下依然孤傲地守着朝晖，送走晚霞。用土堆砌起来的巨大王陵，像金字塔那样高耸着，展示当年王朝的凌人盛气。为什么东西方民族都要为王者死亡之躯构筑这样高大的陵墓？是离天国近一点还是依然要保持对臣民的压倒之势？对它的意义的发掘，最直接的结果只是为历史学家的存在提供了存在的意义而已。迷依然是迷。风掠过王陵，吹落一身黄沙。我抖去手臂上的尘土，抖不去西夏王朝一百八十多年的幻影。它顽强的崛起西部，辉煌的持续一百八十多年，有着自己的文字、自己的制度、自己的文化。那些出土的文物一点不比汉民族差。巨大的镏金铜牛、精美的陶器和陶器上勾画的图案，展示这个民族曾经的伟大。构成西夏王朝的是党项族。这个民族轰轰烈烈的崛起，怎么就悄无声息的湮没了？向宁夏的朋友问起当今还有没有党项族，他们告诉我这个民族已经不复存在。我为之一震。整个民族的毁灭意味着文化中浓厚的血腥味。历史车轮滚滚向前碾压时，难道一点都不顾及生命的价值吗？统一是血构成的，独立也是血构成的，固守和前进浓浓地积淀人类的鲜血。人类不断地以自己创造的价值屠戮自己的生命。朝代更替，社会变迁，人血如胭脂。党项族他们立朝贺兰山下，生产、繁衍和创造，但是，在成吉思汗蒙古旋风狂飙席卷之下，他们遗下瓦砾和尸体，所有魂魄都随鲜血深深嵌入大地。那些荒滩上倔犟不死，年复一年在春风中站起来的杂草，是他们不死的灵魂吗？我为之怵然而肃然。我注意到几块巨大的基石。它是由一个被重量压得抬不起头的人像构成。从隆起的双肩来看像男人，用背驮起大厦的重量。但是，从胸前下垂的乳房来看，又是女人。肥硕的乳房表明党项族人对生殖力的崇拜。这种双性人像是否表明他们正行走在母系社会向父系社会演变的半途中？他们健壮健康地驮起西夏王朝一百八十多年的历史，怎么就不能为后代子孙再托举起未来呢？民族存亡是偶然还是必然？偶然在哪里，必然又在哪里？也许在文明的进程中，每个民族都面临哈姆雷特所思索的：要么是死，要么是生的大命题。在人类理性还未完全建立起来的时代，在无序竞争主导历史的时候，不死可能就意味着要以别的民族的死为前提，为代价。这是一个充满血腥味的“真理”，以别人之死为自己之活的前提条件。秦始皇包举宇内，横扫四合；恺撒大帝割袍断义，战戟挥舞；十字军东征，铁骑之下，片瓦无存……攻城夺隘，取命杀生，数千年文明史轮回着演义这种征服与反征服的残酷游戏。征战绞杀成为比爱更为强大的动力。人们为土地和庄稼而战，为牛羊和女人而战，为天空和海洋而战，发展到当今，变成为石油和贸易、政治和尊严而战，甚至为一些莫名其妙的理由而战。理性被价值观所导引，所牵制，所挥霍滥用，文明进程囊括了所有物竞天择，生存竞争，适者生存的生物学定律。想到此，心不禁悲壮起来，我这颗独立的生命个体其实也只是非常偶然存活下来的肉体而已。溯源而上，我的族类中某些先祖也许多次在刀尖死亡的寒光中，十分偶然的逃遁出来。回想起历史上那些大规模的屠城，数十万人的活埋，大面积的饥荒，恐怖的瘟疫，汹涌的水灾等等，现在行走在世界上的哪一个生命个体和种族不是大浪淘沙后，留在岸上闪射光芒的沙金。那些不幸而被毁灭的种群，就像挂在实验室中被剥夺生命的鵰，虽死犹生，雄风凛然，沉吟生命的颂歌和挽曲。贺兰山下不仅演绎着党项族的历史进程，飘曳蒙古族的猎猎战旗，往前再上溯6000年，人类就在这里创造了无以企及的伟大作品——岩画。贺兰山岩画在世界上为数不多的岩画中，有着至高无上的地位和人类学价值。我在研究原始人类艺术起源时曾被岩画所吸引。非洲的、欧洲的、美洲的和亚洲的岩画表达着文字产生前人类的心路历程和情感意绪。但是这些岩画除了美洲印第安人的之外，都只是在画册上观摩，这种感觉与亲历完全不同。在美洲，印第安人的岩画高高刻绘在悬崖峭壁之上，无从亲近。贺兰山岩画不同，就在路旁，在稍加攀援就可以触摸到的地方。深入到贺兰山峡谷中，就可看到干涸河床两边的崖壁上，不知留下了多少密集的不知姓名的伟大艺术家的创造。它们默默沉寂在历史的烟云中，仿佛一直在等待能够与它们对话和交流的心灵。我屏息蹑步，唯恐惊扰了它们的沉睡。行走于斯，不禁慎宗追远，感怀千古！他们是谁？用什么工具？想表达什么？人类学家绞尽脑子冥思苦想，方家百出，结论甚多。也许都对，也许都不对。当初，那些生于斯长于斯的先祖们，还没有能力从石头中冶炼出金属，离铁器时代尚有遥远的距离。但是，大千万象世界给予他们心灵的撞击，风沙雪雨对情感的撩拨，两性之间对生殖的欢愉，都迫使他们来不及等待铁器时代的来临，就捡起雷暴劈碎的锐石，在石壁上凿击出简陋的印记。第一幅岩画诞生了。可能什么都不像，什么都不是，但他们知道。他们用膂力握紧石块，随心所欲，随意赋形，慢慢地凿出了感觉，凿出了形状，凿出了规律。当他们能够把现实中的动物之形刻画在石壁上时，一定有过快乐和激动。这些岩画有一个共同的规律，就是都十分接近现代儿童简笔画。然而它们又有本质的不同。这是人类童年时代的作品，它包含的内容远不是儿童画所能够诠释的。我驻足于一幅据专家称为太阳神的岩画边。心中充满疑惑。一幅圆形的人脸，头发像刺猬一样，一双惊恐的大眼仿佛看见什么极端恐惧的事物。是太阳神吗？为什么惊恐不安？也许诠释为太阳神更能够符合专家心中既定的推论。管他呢，我只注重岩画给我感官的感觉，我相信，6000年前就算他们心中已经有了太阳神的观念，有了巫术崇拜，但这副明显传递着惊恐之感的岩画一定是被什么神秘的东西所刺激，或是用这种惊恐的面目去吓退神秘之物。人类面部表情无论山高水远，年长月久，也无论满腹经纶或胸无点墨，应该都差不多。有没有文化的作用，客观对象在感觉上撞击出的面部表情，所能够牵动的肌肉其指向都相同相通。但是，对我来说，这些都不重要，重要的是他们在这些白描般的线条中置放着哪些已经演化成为模式的心灵内容。这些反复重现的线条，形式中一定固化了某些意绪微澜，某些心理结构，某些美感雏形，某些心理欲求。正是这些东西，最后演化成文字、观念、催熟人类的灵魂和思想。石山是冰凉的，岩画是凝固的，但是，当手顺着岩画的痕迹缓缓游动之时，6000千年前那些艺术家无法用文字表述的东西，从指尖流到心田。这时你会感到千年历史帐幔中伸出的手已经握住你的手，一个历史的声音在向你倾诉。顿时，那些奔鹿、羚羊、野狼、鬣狗等动物都从崖壁上走下来。所有雄性动物都无一例外在腰下携带着巨大的阳具。他们毫不羞赧的传递对生殖的崇拜，对强旺生命力的赞颂，歌唱生命在两性之间所可能获得的欢愉。他们没有哲学、政治学、美学……但是，他们有的是对性命之根的依恋和痴情的眷顾。他们对阳具反复多次的刻画，着意的夸张，都告诉我们6000年前的先祖们对生命最原始的审美态度。这类岩画几乎占据了贺兰山岩画的大部分，原始生理欲求作为最早最执著的原动力，催生他们乐此不疲的在岩石上进行创作，渐渐的，划痕由生涩到流畅，由简单到繁复，由浅陋到成熟，最终，融进华夏文明浩浩荡荡的江流之中。贺兰山下6000年前的岩画，预示着文明的开端，这些随物赋形的图画，有很多在岁月演进中嬗变升华为象形文字。如此这般，人类在与客观世界交通际会时所产生的情感意念，思想观念才得以保存。创造这些伟大艺术品的山地“居民”，是否就是后来建立西夏王朝的民族，不得而知。但是，那种开天辟地的原创精神、想象力一定给后来者深远的启发。一条印痕、一道划迹、一种结构、一分图式，都深深含笼了人类的心里内容，捕捉到春夏秋冬、苦乐咸甜掠过黑眸子黄皮肤时留下的感觉。它们一份份被积淀固化下来，形成贺兰山伟大的人类学报告。我是千百万读到这份报告的人之一。隔着6000年的历史鸿沟，遥想着人类进化演变的艰难步覆，不能不为之感慨万千。动物的“手”到类人猿的“手”，再到新人的“手”，再到人的手，世界非常耐烦的等待人类以百万年、数十万年为单位的细微到单个生命无法观测到的变化，等待将会给这个世界带来无以估量改变的“人”的来到。我突然意识到我的躯体四肢和大脑神经，作为人类艰难进化的成果，是非常偶然和侥幸的被赋予我的名字，我享受着这份成果，在先民生息繁衍和创造进化的源头，居幽思远，静观玄览。如果说黄河是华夏文明的母亲，而贺兰山一定是孕育黄河的一位出色奶娘，它挤干身上每一滴乳汁，把整个山脉中人类创造的灿烂文化源源不断注入中华文明。千年之后，贺兰山苍老而干瘪了，她像辛劳一生，进入垂暮之年的母亲。看到你满目疮痍，没有植被掩藏，裸露在苍天之下的脊梁和肋骨，真想说声对不起，我迟来了千年。我和我的子子孙孙都不能不在心中默念“拿什么献给你，我的母亲”。张建永，湖南吉首大学原正校级督导，湖南省旅游学会专家委员会首席专家，湖南省湘西自治州政府智库智库专家，湖南财政经济学院人文与艺术学院名誉院长，武陵山文化产业创意研发促进中心主任，吉首大学·中国乡村旅游研究院院长，华东师范大学民俗研究所兼职教授，“国家文化产业示范基地”——张家界魅力湘西总策划、文学统筹、顾问，湖南省上海世博会“湖南周”大型艺术展演“情韵桃花源”总策划、总撰稿，武陵山（湘西）文化生态保护试验区总体规划主持人（文化部非遗项目），第九届深圳中国文博会“大湘西文化旅游产业代表人物”。出版学术研究《原始儒学文化思维研究》《艺术思维哲学 》《乡土守望与文化突围》等8部专著，在《文艺研究》《文艺理论研究》《学术月刊》等报纸杂志上发表学术文章60余篇。

对话人：张 江（中国社会科学院教授）高 楠（辽宁大学文学院教授）高建平（深圳大学人文学院院长、教授）段吉方（华南师范大学文学院院长、教授）南 帆（福建社会科学院院长、教授）中国当代文艺理论建设已经站在新的历史起点上，这不仅指我们拥有丰富的学术资源、开阔的理论视野，更重要的是，经过长期探索，我们已具备理论建设的正确认识和成熟心态。立足中国现实，植根中国大地，中国文艺理论才能够更好解读中国文艺实践张江：3月4日，习近平总书记看望参加全国政协十三届二次会议的文化艺术界、社会科学界委员时发表重要讲话，希望广大文艺工作者、社科工作者立足中国现实，植根中国大地，把当代中国发展进步和当代中国人精彩生活表现好展示好，把中国精神、中国价值、中国力量阐释好，更好用中国理论解读中国实践。对文艺理论发展而言，能否将这一要求贯彻好、落实好，关乎理论与实践的关系，关乎文艺理论的未来。中国文艺实践具有独特性高楠：近年来，随着世界范围内文化交流加强，一些学者倾向将研究兴趣放在文艺共性问题上，“世界文学”概念一度受到热捧。诚然，在本质属性、演变脉络、传播规律等宏观维度，各个国家和民族的文艺实践有相通之处。但毫无疑问，每个国家、每个民族文艺实践都有其独特性。中国文艺实践的独特性可以从文艺媒介、文艺风貌、文艺功能等文艺自身范畴内予以阐述，但从根本上讲，中国文艺实践的独特性来源于中国历史文化的独特性。在数千年历史演进中，中华民族形成具有鲜明民族特色的世界观、人生观以及理想信念、价值理念、道德观念，并已深深融入中国人血液之中，沉淀为中华民族的文化基因。中国文艺实践，某种程度上说，就是中华民族文化基因的投射。从微观角度来讲，任何时代的文艺实践都在呼应历史的风云际会。以当代文学为例，没有改革开放的浩荡春风，就没有改革文学的横空出世，没有互联网技术的蓬勃发展，网络文学异军突起也不可想象。换言之，中国历史的独特性造就中国文艺实践的独特性。中国文艺实践从孕育环境到精神承载，都具有不可复制的独特性。照搬西方理论解决不了中国问题张江：事实上，无论是五四新文化运动以降的文艺实践，还是新中国成立70年以来的社会实践，其独特性都毋庸置疑。因此，任何一种外来理论，如果原封不动地照搬，都无法阐释中国实践，更难以引领和指导实践。“唯洋是举”“唯洋是从”曾一度在文艺界盛行，喧嚣过后，我们发现，耽于移植、热衷搬运解决不了中国文艺问题。高建平：对于西方文艺理论，应当辩证地看。中国有自己的国情，中国文艺有自身的传统。这种传统体现在中国人的生活实践中，体现在中国文艺久远的历史中，体现在中华美学精神中，也体现在汉语这个世界上使用人口最多、表现力极其丰富的语言中。用英诗分析法分析汉语诗，难免削足适履，用法国结构主义叙事学解读中国小说，难免隔靴搔痒。在艺术分析中更是如此。许多西方艺术史专家在谈到中国画的“气韵”“笔墨”时，大多用空洞浮泛的语言一带而过。我曾提出要从“美学在中国”转向“中国美学”，中国文艺理论也是如此。新中国成立70年来，我们曾致力于从苏联、欧美引进文艺理论，是“文艺理论在中国”，今天我们更要致力在消化吸收基础上建立“中国文艺理论”。这种理论继承发展中国古代文论传统，批判借鉴国外文艺理论，更为重要的是要立足中国文艺实践，本着“古为今用、洋为中用”原则，建立既是中国的又是当代的文艺理论，这种理论能够实现国际对话，更能解决中国问题。在当代中国文艺理论界，一些学者照搬照抄西方理论，以复述代替研究，眼中没有中国实际，不研究当下文艺实践中的问题，理论与批评脱节，成为学术时尚的追逐者。这些都不足取。中国文艺理论生长自中国文艺实践的沃土张江：包括西方文艺理论在内的外来文艺理论，对中国文艺理论建设当然不乏镜鉴意义，但是这种镜鉴不是生搬硬套，更不是盲目崇拜，而是双向的对话和交流。根本上，还是要在中国文艺实践土壤中，生长起我们自己的文艺理论。段吉方：无论何种文艺理论，都离不开文艺实践所提供的经验土壤和思想空间。文艺理论在与文艺实践构成一系列阐释关系的过程中标识了它的必要性；各种文艺实践也在不断引发文艺理论阐释行动的过程中，彰显其社会价值和文化价值。中国文艺理论是中国历代哲学家、美学家、文学家、文论家在深入总结中国文艺经验基础上产生的，具有充分的中华民族文化特色和美学特征。在漫长的理论探索和美学争鸣中，中国文艺理论形成如形神、神思、风骨、虚实、意境、意象、情采、妙悟等一系列独特的概念、范畴和话语。面对纷繁复杂的文艺创作实践，中国文艺理论表现出出色的理论把握能力和思想解析能力，其理论形态和话语体系在具体文艺实践中融合发展。可以说，这种理论生成特征使中国文艺理论与中国文艺实践之间具有天然的阐释互补性。当然，我们强调中国文艺理论阐释中国文艺实践的有效性，并不是排斥外国文艺理论的借鉴价值，不忘本来，吸收外来，本身也是文艺阐释活动的重要途径。当代中国文艺实践正走向审美表现形式的多样化，各种门类艺术创作蓬勃发展，各种艺术理念与批评观念层出不穷，迫切需要中国文艺理论进一步更新观念，夯实核心概念，完善话语体系，对多元发展的中国文艺实践不断做出有力阐释，在培根铸魂的道路上发挥更大作用。一砖一瓦构建中国特色文艺理论体系张江：构建中国特色文艺理论体系，是一个宏大命题，需要文艺理论界付出长久而艰辛的努力。需要注意的是，构建中国特色文艺理论体系渐成学界共识，但在推进道路上，大而化之易，具体而微难，空喊口号易，付诸实践难。中国特色文艺理论体系建设，除了宏观维度的考量，更迫切需要大功细作，从概念、范畴、术语及具体议题设置等微观层面入手，条分缕析，聚沙成塔，一砖一瓦搭建大厦。南帆：很长一段时间，文艺理论穿行于学院讲台和专业杂志，显现出必要的学术严谨。但是，作为一种人文学科的知识体系，文艺理论终将与社会、现实、人民、历史、大地这些重要命题产生联系。当代中国文艺理论拥有丰富的学术资源。从先秦到晚清，先人留下众多文艺经验的精彩总结；五四新文化运动迄今，一大批文艺家不仅开创新型现代文艺，而且刷新文艺理论形态。另一方面，近代以来随着“开眼看世界”，从柏拉图、亚里士多德到现代主义、后现代主义种种理论渐为人知。这一切共同组成当代文艺理论的开阔视野。文艺理论建设还必须始终感受来自社会、现实、人民、历史、大地的中国经验。文艺理论研究对象通常是作品，例如文学、戏曲、绘画、音乐、电影、电视剧等。相对于社会学或经济学，文艺理论并不直接考察社会现实。然而，这种状况恰恰构成文艺理论与社会现实的复杂联系——文艺理论必须从作品内容、艺术形式以及生产机制中发现中国经验的特殊表现，从中聆听时代声音。文艺理论的另一个研究对象是文艺创作者。文艺理论有责任表明从文化传统、道德修养、现实语境到个人特殊遭遇，究竟是哪些因素造就了一个艺术家。杜甫、曹雪芹、鲁迅不可能产生于西方文化，正如莎士比亚、托尔斯泰不可能产生于中国。文艺理论正是在这种研究中显示中国经验的本土特征。文艺理论的本土特征还体现在对文艺形式的考察。无论是诗词格律、章回小说、地方戏曲还是电影电视剧，种种文艺形式的出现无不可追溯到某一特定时期的历史文化条件。文艺理论不仅要善于总结艺术发展经验，而且要善于探知艺术脉动。中国特色文艺理论体系要在作品、艺术家和文艺形式三个领域的考察之中，提炼中国文艺实践的独特经验，进而形成新的中国文论命题和话语。张江：中国当代文艺理论建设已经站在新的历史起点上。这不仅指我们拥有丰富的学术资源、开阔的理论视野，更重要的是，经过长期探索，我们已具备理论建设的正确认识和成熟心态。立足中国现实，植根中国大地，中国文艺理论才能够更好解读中国文艺实践。来源：人民日报

新京报记者曾采访过徐中玉。他主编的《大学语文》发行了3000万册，也作为一名知识分子，见证了中国文艺界大半个世纪的沧桑变幻。全文5574字，阅读约需11分钟 著名文艺理论家、教育家、华东师范大学中文系终身教授徐中玉先生于今日（6月25日）3时35分逝世，享年105岁，遗体告别仪式将在6月28日举行。在徐中玉学生的眼中，先生非常关心爱惜学生，是一位纯粹的、难得的有风骨的知识分子。▲徐中玉生前照片。图片来源：华东师范大学微信公众号━━━━━遗体告别仪式28日举行华东师范大学的官方微信号“华师大中文系”今日发布讣告，著名文艺理论家、教育家、华东师范大学中文系终身教授徐中玉先生因病医治无效，于今日3时35分在上海华东医院逝世，享年105岁。讣告显示，徐中玉先生的遗体告别仪式将于6月28日10时在龙华殡仪馆大厅举行。公开资料显示，徐中玉于1915年出生于江苏江阴，是著名文艺理论家、作家、语文教育家、华东师范大学中文系终身教授、名誉主任。提到徐中玉，绕不开的是《大学语文》。徐中玉是新时期我国大学语文课程的创始人之一。媒体报道显示，上世纪70年代末，时任华东师范大学中文系主任徐中玉，与南京大学校长匡亚明等共同倡议，恢复开设因1952年全国高校院系大调整而中断的《大学语文》课程，发起组织部分全国高校专家、学者，一起编写新的《大学语文》教材。1981年，教材在华东师范大学出版社出版，成为新时期第一部《大学语文》科班教材。这是一本几代大学生必读的教科书，近40年累计发行3000多万册。此外，徐中玉还是杰出的文学活动家和文学教育家，其学术作品包括《鲁迅遗产探索》《古代文艺创作论》《激流中的探索》《徐中玉自选集》《美国印象》等。━━━━━支持鼓励学生创作作家赵丽宏是徐中玉的学生。今日，赵丽宏告诉新京报记者，他今天才从外地回来，听到先生去世的消息，心里很难过。在赵丽宏眼中，徐中玉是一位备受尊重、为人亲近的长者。赵丽宏是恢复高考后第一届大学生，他入学时，徐中玉是中文系主任，名气很大，他对徐中玉的生平也有所耳闻。赵丽宏表示，徐中玉非常关心爱惜学生。他们这一届学生特殊之处在于入学时年纪较大，当时不少人喜欢创作，办文学社、做刊物……创作氛围活跃。对此，徐中玉不仅支持而且关心，丝毫没有反对，还经常在中文系的会议上表扬他们。当时赵丽宏经常发表作品，徐中玉总是关注并称赞和鼓励他，会提醒他要打好理论基础功底，多读文学理论相关的书，还为他推荐了不少书目。赵丽宏毕业时，徐中玉宣布，学生的作品可以代替毕业论文。赵丽宏的毕业论文就是一本诗集。赵丽宏的同学孙颙，也是一名作家。孙颙在大一大二时写了长篇小说《冬》，徐中玉同意孙颙请假去出版社改小说，小说后来真的出版了，是改革开放之后最早的长篇小说之一。━━━━━书房上课，从不干涉学生想法昨日，徐中玉的学生、中国文艺理论学会会长南帆告诉新京报记者，其曾撰文《一个纯粹的知识分子》回忆徐中玉先生。在文中，南帆回忆，自己进入华东师范大学就读后，常常见到徐中玉拎一个公文包疾步穿过校园的背影。当时，徐中玉担任中文系主任，兼任上海作家协会主席，还是《文艺理论研究》和《古代文学理论研究》两份学术刊物的主编，手边的事务极多。他从图书馆找到了徐中玉的多本著作，逐渐熟悉了他的文字风格：耿直硬朗，直陈要义，不遮掩，不迂回，摒除各种理论术语的多余装饰。南帆觉得，这种文字象征了老一辈知识分子的硬骨头。文艺必须有益于世道人心，这是徐中玉年轻的时候就开始信奉的观点。在他眼中，徐中玉是一个纯粹的知识分子。每隔一段时间，学生们会在徐中玉家的书房上课。几个研究生坐在一张旧沙发上，手捧一杯热茶，自由自在地讨论乃至激辩。徐中玉从不干涉他们的想法。他通常是坐在那把硬木椅上，仔细倾听学生的观点，最后略为点拨，或者做一个引导性的总结，留给学生们自己领悟的空间。南帆记得，第三个学期刚刚开始，徐中玉突然通知他，他的一份假期作业将在徐中玉主编的学术刊物发表。这时他才意识到，徐中玉的确花工夫读过他们交上的那些浅陋的习作。这并不是个例。南帆始终记得徐中玉对学生的关心：我们这些初出茅庐的学生一直在他的视野之内。新京报记者 周世玲 编辑 白馗 校对 杨许丽徐中玉先生的名字和《大学语文》紧紧联系在一起。过去30年的大学生，即使没有学过、读过徐中玉主编的《大学语文》，但绝不会对此一无所知。由他主编的各种版本的《大学语文》，迄今为止已经发行了三千多万册，这还不包括盗版、盗印的数量。而在《大学语文》之外，徐中玉作为一名典型的中国知识分子，更在数十年的岁月里沉浮于文化界，历经各种事件和运动，并见证了中国文艺界大半个世纪的沧桑变幻。▲徐中玉 1915年出生，中央大学中文系毕业，中山大学研究院毕业，历任中山大学、山东大学、同济大学、沪江大学中文系讲师、副教授、教授，新中国成立后任华东师范大学中文系教授、文学研究所所长、校务委员会副主任，现为名誉系主任。撰著主编书刊数十种。主要作品有《论苏轼的创作经验》、《关于鲁迅的小说·杂文及其他》、《现代意识与文化传统》。 ━━━━━被蒋介石接见的请愿学生徐中玉的两个姐姐因为家里穷，读完初小就没有再上学。因为他是男孩，所以学业没有中断，到邻镇上了三年初中后，徐中玉考入了无锡省立中学高中师范科。这个师范科是专门培养教师的，学生不用交学费，吃饭也不花钱，上这个科的学生家庭都像徐中玉一样比较困难。而普通科是专门培养学生上大学的，学生的家庭一般比较富裕。当时，荣毅仁就在普通科，跟徐中玉同一年级。“九一八事变”后，上海的大学生去南京请愿，要求国民党抗日。火车经过无锡，徐中玉就随着学校的二三百人一起去了南京。他们刚到那里，就被国民党的车子拉到中央军官学校住下，第二天早上，中央军官学校校长蒋介石出来讲话，说我们是要抗日的，但是力量太差了，所以暂时要吃点亏，攘外必须安内。你们太小了，现在要安心读书，国家的事，交给政府来管。这是徐中玉一生中唯一一次见到蒋介石。在山东大学读书期间，徐中玉在林语堂主编的《论语》、《人间世》，《宇宙风》三个刊物上都发表过文章。在《独立评论》上，他还发表过一篇《从江阴到青岛》。此外，徐中玉还在当时声誉很高的《东方》杂志上发表过一篇两万多字，谈普希金的文章。并在山东大学组织了文学会，“洪深、老舍先生也经常参加我们的活动。”1937年，“七七事变”爆发后，山东大学不停地搬迁，从青岛到安庆、南京、武汉，最后到了四川万县。本来，山大学生很多，到万县后，学生越来越少。在此过程中。徐中玉参加了共产党的外围组织民族解放先锋队（简称“民先”）。这个组织在各地都有，后来国共合作，就没有公开活动。━━━━━被解聘的进步教授后来，徐中玉到四川大学借读。两个月之后，教育部下令，山大暂时合并到中央大学，他就到了重庆。此时中央大学的校长是罗家伦，校风较为开明。徐中玉先后请了老舍、胡风、陈纪滢、郭沫若来校演讲，在办这些活动时，没有遇到任何阻碍。4名演讲者中，老舍是徐中玉的老师；胡风主编《七月》，徐中玉在这个杂志上发表过两篇论文，认为他是鲁迅的继承者之一，胡风的讲题都是鼓励、重视文学工作为抗战服务。陈纪滢是《大公报》文艺版的主编，他去过新疆，对那里复杂的情况很清楚，徐中玉是请他来作介绍的；陈纪滢后来到了台湾，这些事日后也成了批判徐中玉的材料。最后，徐中玉由一位地下党员代为联系好了郭沫若。郭沫若来中央大学时很轰动，附近重庆大学等同学都赶了过来，场地内外全挤满了人。抗战胜利后，山东大学复校。徐中玉因为很喜欢青岛，就到那里教大学语文，还办了《文学周刊》，此外，他还主编了济南的《每周文学》，两刊经常发表马思聪、王统照、骆宾基、许幸之、钟敬文等人的文章。国共内战时期，徐中玉一度受到牵连，遭到学校的解聘。1947年，徐中玉回到了上海。因为一时找不到工作，就撰稿以谋生计，不久又在一所中学担任代课老师，这期间，他在当时最畅销的政论刊物，储安平主编的《观察》杂志上发表了四五篇文章，在开明书店的《国文月刊》上也发表了好几篇作品。第二年，徐中玉受聘到教会办的沪江大学中文系任教，和施蛰存、朱维之等人成了同事。沪江大学商科比较有名，课程比较多，待遇也比别的大学好得多，学生都是有钱人家的子弟。徐中玉到这里教四门课。由于物价不稳，学生交学费和当天的米价挂钩。徐中玉记得，“我一个月的工资相当于旧制式的156斤米。”在这里，他一直任教到1952年院系调整，和施蛰存一起分到华东师范大学中文系。而他的同事朱东润、余上沅去了复旦，朱维之去了南开，章靳以到了上海作家协会。而助教与尚未毕业的学生都转到了复旦。1957年，大鸣大放开始了。为此，学校还召开了会议动员大家出来给党提意见。《光明日报》、《文汇报》、《文艺报》都来约徐中玉写稿，约稿人说，党的成绩摆在那里，跑不了，现在要帮助党整风，给党提意见。当时，学校里有一些南下干部，人很好，但是只有小学文化，给校长当助手的苏联专家也只是一个很普通的苏联师范学院的教授，徐中玉觉得，毕竟他们经验不多，也不好交流，就写文章建议华东师大成立教授会，应该学术至上。“后来，这些意见被认为反对政治挂帅。”徐中玉说。“反右”开始后，徐中玉并未意识到一场风暴的来临。对于别人的批判，他很吃惊，说大学不搞科研怎么行？作协第一次批判徐中玉，巴金出席主持，但是，巴金一开口就称徐中玉为“教授”，明显“缺乏敌情观念”。徐中玉对此十分感慨。其后，作协又开了几次会，每个批评他的人说完之后，徐中玉都发言反驳。这一点后来也成为罪状之一，被认为“态度恶劣”。1958年3月，徐中玉和许杰、施蛰存一起被定为右派。施蛰存留在资料室，徐中玉和许杰先生分配到图书馆整理卡片。此时，他被赶出了中文系，三级教授被降为七级，工资从254元降低到133元。后由统战部出面，把市一级右派组织到乡下学习两个月，接着又到上海社会主义学院学习了半年。后来，舒新城主持修订《辞海》，由于缺乏人手，有人就说可以让当了“右派”的人去编嘛，徐中玉就被借调去编了两年的《辞海》。两年之后，又重新回去学习。▲徐中玉。新京报 吕祝君 摄━━━━━因《大学语文》“一炮而红”1978年，徐中玉担任了华东师范大学中文系主任。此时的高校院系在经历了1952年的调整后，学习前苏联模式，文理科分家，不再有人重视文理要交叉，大学语文课程也已经中断了30年。当时，南京大学校长匡亚明教授约徐中玉在高校恢复大学语文课程，继南京大学和华东师范大学之后，山东大学、杭州大学等一批学校也陆续恢复了大学语文。当时没有教材，也没有教师，徐中玉就组织成立《大学语文》教材编审委员会，按照教育部的要求编教材。两年时间里，三百多所大专院校都采用了这本教材，一次发行量高达34万册。为了配合教学，也弥补没有外国文学的缺陷，1982年5月，徐中玉又组织编写了补充教材，增收了现当代文学作品8篇和外国文学代表作品10篇，出版后也很受欢迎。根据读者反馈，1983年，徐中玉组织召开编写会议，在第一版的基础上，在坚持以中国古代文学作品为主的同时，又增加了少部分现当代文学作品和外国文学作品。为满足不同需要，第二版《大学语文》分出两个版本。一个只有我国的古代文学作品，一个包括古今中外的文学作品。1985年5月，《大学语文》又修订了第三版。让徐中玉特别感动的，是当时80岁的巴金对其工作的支持。《大学语文》曾经收入过巴金翻译的屠格涅夫名篇《门槛》，但是，后来专家们又看到另一个版本的原作，这个版本比巴老当时翻译时所依据的原本更好一些，在没有把握的情况下，徐中玉把新版本寄给巴老看，“没过两天，巴金就把作品寄了回来，并根据新找到的版本进行了修订。”到现在，华东师大出版社的《大学语文》已经出到了第九版，有一段时间，有5种《大学语文》教材要求徐中玉有所侧重地编，后来很多学校也盗印这些教材。而不算盗印，这些教材到现在至少已经印了3000万册。以致徐中玉去买飞机票或者到银行取存款时，都会有人对他说，看过他编的大学教材。在徐中玉担任华东师范大学中文系主任期间（1978年-1984年），他做出了一项史无前例的规定，凡是在创作上已经取得成绩的学生，毕业论文可以用文学作品代替。赵丽宏的毕业论文是一本诗集，孙颙在学时创作的长篇小说《冬》1979年出版，徐中玉当即发表文章给予热情支持。此时，华东师大中文系出现了全国知名的“华东师大作家群”，作家包括孙颙、赵丽宏、王小鹰、陈丹燕等多人，评论家包括南帆、王晓明、吴炫、陈伯海、许子东等人。此外，徐中玉还先后发起、创办了中国文艺理论学会、中国古代文学理论学会、全国大学语文研究会，并得到了周扬、张光年、陈荒煤等人的支持。“我还创办了《文艺理论研究》杂志，并一直负责至今。”徐中玉说。▲《大学语文》1981年初版本。━━━━━与施蛰存患难相交1939年，徐中玉从重庆去迁在云南澄江县的中山大学研究院当研究生时，知道施蛰存正在昆明的云南大学任教，就特地去拜会了他。两人由此相交数十年，直到施蛰存过世。徐中玉说，“施老比我大十岁，我一向视他为师辈。”1952年院系调整后，徐中玉和施蛰存一起分配到华东师大。在“反右”、“劳改”、“文革”后的监改中，两人一直在一起。鲁迅移墓那天，徐中玉去参加了，他注意到，施蛰存也在场，但他是一个人去的。大家一块拍照时，施蛰存已经不见了。徐中玉感叹说，从中可见其为人。在钱谷融先生的记忆中，施蛰存先生在一次会议上遭受粗暴对待和批判，徐中玉挺身而出为其辩解，结果也遭到了批判。而历次运动涉及施蛰存，现成的根据就是鲁迅骂过他为“洋场恶少”。这4个字让施蛰存半生都生活在压力和阴影下，时过境迁多年之后还心有余悸。徐中玉记得，当年要恢复同“国际笔会”的关系时，上面决定要成立“上海笔会”。华东师大指名参加的人有许杰、施蛰存、徐中玉、钱谷融，还有兼职的王元化，但许杰向施蛰存询问时，施蛰存一口拒绝，许杰要徐中玉再告知施蛰存，这是上面提出的，但是，施蛰存还是不愿意，他说，国际笔会的参加者当然都是资产阶级作家，说不定什么时候又批判起来，谁说得清楚。徐中玉觉得，施蛰存一向达观，但是，他被“洋场恶少”4字压抑得太久了。2003年，华东师范大学中文系为施蛰存和徐中玉合做百岁和九十岁生日，并约请“九叶派”诗人王辛笛先生给两位先生写旧体贺诗。王辛笛先生与他俩比较熟悉，欣然命笔，很快交卷。一首是《奉祝蛰存先生期颐健康长寿》：“上元灯照北山诗，译海词章寓蛰思。初度期颐春未老，人间共仰谪仙姿。”另一首是《祝徐中玉先生九十华诞》：“从来学术贵坦诚，何意因循左独鸣。所幸教坛容众论，真知灼见育群英。”施蛰存最后一次住院，那时他已99岁。徐中玉去医院看他时，施蛰存想回家，但他不能坐起来说话，说“我明天就要出院了”。但是，施蛰存的病情越来越严重。终于，医院发出“病危”通知。此时的施蛰存已经睁不开眼。“但从我们的声音，知道是我们来了；用手向我们招了一下，讲不出一句话。我们只有在他床前坐了个把小时。”徐中玉说。次日早上，施蛰存离开了人世。等徐中玉赶去时，已再也听不到他的任何动静了。回想施蛰存的一生，徐中玉坚信，“他的各种贡献能够长期产生影响，留给后世。”━━━━━记者手记在采访之前，虽然知道徐中玉先生坚持散步，身体较好，但是，我仍担心这次专访的结果。后来的事实证明我的担心纯属多余。在当天晚上足足三个多小时的时间里，年过九旬的徐中玉先生一直精神矍铄，谈到自己经历过的事情仍记忆犹新。在他的一生里，1950年以前是他个性张扬的阶段，1950年到1978年的二十多年是他历经坎坷的阶段，而1978年之后则是他的收获期和成熟期，他今天被看重的学术成就都是从这时开始的。作为学者的徐中玉，也正是由此获得了广泛的学术声誉并得到学界尊重。但是，作为知识分子的另一个徐中玉，仍然被关注不够。从他在山东大学求学开始，邀请胡风、郭沫若等左翼文人到学校演讲，到在“鸣放”时发表多篇文章等等，都是徐中玉作为知识分子表达公共关怀的具体表现。尽管这一面的徐中玉在相当长的时间被压制，但是我想，老人回想起早年的这些经历时，一定是五味杂陈。正好家里有《观察》杂志的影印本，我翻开第3卷第15期，找到了徐中玉先生发表的文章《论勇敢的表现》。文章最后，时年32岁的徐中玉如是写道，“发真的声音，说真心的话，忘掉了个人利害，推开了一切阻碍进步的因袭俗滥的规矩习惯老调，大胆地说话，勇敢地表现，五十年前的霭理斯这些论英国文学的话，也能应在我们的文学身上。如果能够做到这样，文学将成为‘世界的势力’，岂止干干净净去了陈言而已！”而时隔三十多年后，徐中玉所敬佩的巴金先生发出了“说真话”的声音。以此观之，历史的发展有时的确吊诡，意思相近的一句话，要让两个几乎是同时代的人在不同时期奋力鼓呼。文/张弘 编辑 李永博值班编辑 李二号 花木南

浙江24小时-钱江晚报记者 孙雯2018年7月6日至8日，由《浙江社会科学》杂志社、杭师大文艺批评研究院主办的“改革开放四十年与中国文艺研究学术研讨会”，在杭师大仓前校区举行。开幕上，浙江省哲学社会科学重点研究基地——杭州师范大学文艺批评研究院（2017年获批）揭牌，此次论坛是基地“高峰论坛”的首场。杭州师范大学文艺批评研究院揭牌论坛汇聚了来自复旦大学、浙江大学、南京大学、中国人民大学、山东大学、杭州师范大学等高校的专家学者，深度探讨了改革开放四十年来中国文艺创作与研究的成就、经验与问题。40年来的社会发展，为我国文艺创作和研究成长壮大，提供了强劲的时代驱动。当下的中国的文艺理论研究迎来了一个全新的发展机遇与历史起点。但如浙江省社科联副主席陈先春在开幕式上所说——浙江省社科联副主席陈先春致辞在当下“多元共生”的理论格局中，中国当代文论的主角似乎总是西方的概念、范畴和话语体系，当我们运用这些西方文论阐述中国现实文艺问题时，常常会不可避免地陷入格格不入的尴尬境地。如何延续中国传统文化结构中的文论脉络，并在引进、吸收西方文学理论的过程中形成交互借鉴、比较的文论探索体系；如何应答各种文艺现实问题，通过兼容并蓄、综合创新的方式，构建切合我国社会发展现状的当代中国文艺理论体系，将成为所有文艺理论研究工作者必须承担的历史责任。对于这个话题，学者们当然有话说，而且，论坛一开始，就有了争鸣的味道。“有一句话，照亮了我。”7月7日这天，浙江大学现当代文学研究所所长吴秀明提到自己之前的参会感受，这场论坛期间，这种“照亮”的瞬间也是频频出现的。在三项议程的大会发言之后，论坛还进行了以“中国文论话语重建的可能与路径”为话题的圆桌讨论，二十余名专家学者从不同侧面阐明建设新时代中国文艺话语体系建设的必要性与可能性。杭州师范大学副校长杨磊致辞专家们表示，中国当代文论话语的转型十分必要，特别是对于文化自信建设，极为关键。但是，文论话语转型的目标和方向，不应该是“向后看”，而应该是“向前看”，不应该是简单地回到传统，而应该是对传统进行“创造性转换”。实现转型的手段也不是简单地只要采用中国古代的一些术语就算一了百了，而仍然需要立足现实和放眼未来，在中外文化的比较参照中，用现代人的思维方式去照亮和激活传统，以一种批判的眼光去开发中国古代的文论资源，以一种审慎的态度对待中国现代的文论传统，以一种宽广的胸怀迎接西方文论话语的挑战。洪治纲院长主持开幕式“改革开放四十年与中国文艺研究学术研讨会”是一个宏大的命题，但将专家密集的发言听下来，便会发现，无论学者对中国古代文论的回顾，对先锋文学的释读，还是对二次元文化的身体力行——这次高峰论坛隐含着学者们对于中西文化这四十年的融合以及互相影响的观察。“有一句话，照亮了我。”7月7日这天，浙江大学现当代文学研究所所长吴秀明提到自己之前的参会感受，论坛期间，这种“照亮”的瞬间也频频出现。论坛现场【被青年人追逐的“框架批评家”】南京大学教授王彬彬说，一些研究生在写文学批评的之前，会先提一个问题：我用什么理论？“文学理论不是从河里捞一条鱼。”王彬彬认为，以西方现代理论阐释中国文学，自上世纪八十年代开始一直很流行。批评家们提及的“西方理论”往往并非文学理论，而是那种文化学、社会学、政治学等原本与文学没有直接关系的理论。“那些批评家的兴趣并不在作品而在理论本身。与其说他们是用理论阐释作品，毋宁说他们是用作品来印证理论。作品中的细节、情节、故事，他们信手拈来，用作解说那套理论的材料。”王彬彬认为，这样的文学批评，哪怕通篇都在称颂作品，也是极其粗暴的。在王彬彬的观察中，谈文学而离不开理论框架的“框架批评家”总是“与时俱进”的。“八十年代用一种理论框架‘套’作品，九十年代又用另一种理论框架‘套’作品。到了新世纪，他们手持的‘家伙’又换新了。”只是，在他看来，这些理论框架往往是相互冲突的——“他们的‘文学观念’也就随着手中框架的变化而变化——他们手中的理论框架是先‘套’住了自己的。”他痛心于这种“框架批评家”对于现当代文学专业的研究生的吸引力。“一是那炫目的理论容易让青年人敬佩。文学批评文章如果句句能懂，他们反而并不佩服。那种读来似懂非懂的文章，才让他们仰视。这种‘框架批评’吸引他们的另一种原因，是具有极大的可仿效性。用某种哲学的、政治学的、文化学的、社会学的理论去‘套’作品，这种方式掌握起来并不难，肯定比考大学、考研究生容易。这些青年人，连大学都考上了，连研究生都读上了，花点时间读几本时髦理论的译本，然后到文学作品里找些细节、情节、故事，找些观点、思想、情绪来印证，又有何难？令人敬佩却又可以仿效，这种方式当然会让青年人着迷。”【如何面对二次元文化的影响】杭州师范大学艺术教育研究院副院长冯学勤是一位70年代末出生、并十分喜爱二次元文化的理论研究者。他认为，二次元文化深深影响了改革开放成长起来的70后、80后、90后、一直到今天开始接受高等教育的00后，以及进入学前和初等教育的10后。正是改革开放使得美日动漫在80年代中期引进，随后在90年代末、新世纪初激活了中国动漫产业发展的进程，二次元文化在中国渐进式扩张正随之而来。中国本土的二次元文化，经过了十年发展，达到了相当大的规模和市场体量，但是，他指出，构成二次元文化圈的核心形象或核心内容，大多数仍然是来自日本及美国的文化产品。在冯学勤看来，整个二次元世界的扩张正是数字技术不断发展壮大的表征，这种壮大需要今天的人类有更加敏锐的把握和更加深入的开掘自身的感性经验。毕竟，未来也许只剩下体觉、感知、想象等活生生的感性经验，是无法被基于数字技术的人工智能所复制的。他提到二次元文化之于健康人格养成有正负面的影响。“宅文化、萌文化、燃文化、腐文化、丧文化、糟文化等形形色色的二次元文化，虽然已在本土流行，许多仍具有较强的外来文化色彩，因其文化异质性和社会差异性而对本土青少年健全人格的养成存在潜在弊端。”不过，冯学勤认为，对此也无须过分担心：“我们必须同时清醒地意识到两点：一方面我们已不可逆转的与异域文化共享现代性问题和现代性成果，另一方面，我们对异域文化的接受也绝不是被动的，相反着眼于本国问题，扎根于本土文化的盗猎、移植和改造现象比比皆是。”因此，“只要去发现、汲取、提炼和凸显二次元文化对人格养成的积极内涵，尤其是那些促进本土青少年个体成长、身份构建、社会交往、文化理解等方面的积极内涵，不但能从美育研究的角度推动和引导这种文化的本土化进程，更将为本土美育注重人格养成的历史传统注入新的时代内涵。”冯学勤说。【玩起来，不管它来源于哪里】如何“拿来主义”？在近乎一天的争论中，渐渐明晰。浙江大学教授吴笛从“文学经典的译介和翻译文学的转向”这个话题，也给出了一种回答。他认为，外国文学经典研究，应结合中国民族的现代化进程、中华民族文化的振兴与发展，以及外国文学研究的整体发展及其对民族文化的贡献这一视野来考察经典的译介与传播。“翻译文学的核心意义在于不再将‘外国文学’看成‘外国的文学’，而是将其看成民族文学的一个组成部分，是民族文化建设的有机整体，将所翻译的文学作品看成是我国民族文化事业的一个重要组成部分。”他说，这样一来，很多西方经典在中国的传播，就不是宣传外国的文学，实际上，这些是中国文学的构成部分。他说，这是“世界文学和民族文学之间的辩证关系”。“东西方文化是平等的，是相互影响的。”作为论坛评议人的杭州师范大学教授李庆本认为，围绕这一系列问题，之所以有这么多的争论，是因为概念界定不是很清晰。“将它玩起来，不管它来源于哪里。”在对学者的观点进行评议之外，李庆本还对这个话题进行了充分的诠释，他认为，建构当代中国文论话语体系，要看的是其本身能不能反映中国的文艺实践、文艺现实，能不能表达中国问题。到会专家

上世纪50年代初，我刚入大学，便受恩于先贤石果先生。石果发表于《人民文学》头条的小说《风波》，轰曾动一时，我特别钦佩他高超的技巧、笔下的生活气息。当时任北京《文艺学习》杂志通讯员的我，任务是团结周围的文学青年，提高文学水平，便请石果为师院文艺学习小组讲他的文学创作，他慨然应允，但因故课没讲成。石果要我趁年轻感情充沛，多写诗歌，待生活阅历丰富后再写小说。我遵照石果的指导写了不少诗，积累成一本，给了《贵州文艺》的编辑沈光璠先生。沈在《贵州文艺》及改版后的《山花》接连发表了我的诗歌，并多次邀我参加省里的诗歌讨论会，对我着意扶持培养，令我写出了平生第一篇评论文章《读﹤祖德勒＞》，由许仁元同志编入《山花》讨论集头条发表。这些扶持，于初出茅庐的文学青年，是多么巨大的鼓舞。1956年，省文联组织青年文学创作小组，涂尘野同志领导我们开展工作，命我和夏玉培两人担任组长，组员有10多人。1957年2月，省文联和贵州人民出版社组织釆风活动，收集民族民间文学故事和山歌，老涂安排我和黄世俊赴孟关，历时半月，回来后，我发表了《赴乡散记》，两人收集的作品均在《贵州民族民间文学故事集》和《贵州山歌集》中出版。老涂代表省文联的安排，既培养了我们与民族民间文学的对接，又为贵州民族民间文学的素材作了收集工作，更使我们体验了少数民族的生活情状，一举而多得。此前，老涂还组织我们听向剑辉同志传达他在北京参加中国作家协会举办的作家班的学习经过和收获，使我们扩大了生活的眼界和提高了写作的技巧。那些年，我还遇到不少的好心人，如《新黔日报》（后改为《贵州日报》）文艺版的编辑马凤程、刘仰向、罗马等先生，在他们手把手地指导我改稿后，我发表了《杂感》及诗歌《勤勉的长江水》等，尤其是马先生还在改稿后留我在报社吃了午饭，那张饭票的模样，几十年来也都在我的脑中晃荡着……当时马说：“你们学生还没有工资，我请你的客吧！”那声音几十年来犹在耳畔。 时间一晃，20多年过去了。省里举办悼念周总理逝世的大型诗歌朗诵会，老诗人钟华邀我写了《无尽的怀念》一诗，参加朗诵会，由省话剧团的名演员孔凡祥先生朗诵。 上世纪70年代后期开始改革开放，省文联、省艺术馆涂尘野、钟华等同志倡议《山花》出刊“诗专号”，推出全国及本省诗人的佳作，由于50年代涂、钟都了解我，便在会上推荐我参与帮助沈光璠老师编辑此专号，我刚参编两个月，便被单位催回去上课。一天，我接到沈老师同一手迹的两封信：一封是以编辑部名义写的，信封上是“邮资总付”的戳记，另一封是他私人写给我的，信封上贴的是邮票，信中表达“你走后，我若有所失，尤其是工作上少人商量”以及我希望他“保持下去”的“忠言”“当记取之”等等。沈公私分明的清廉形象及对我的感慨之情，都是难能可贵的。 此后新时期的新气象给贵州文坛带来了清新而活跃的气氖，我与文坛诸公的交往也就多了起来，他们都希望我能到省文联来工作。老作家蹇先艾曾对我说过:“50年代我们就想把你和夏玉培要来。”正如他1989年为我的专著《写作过程论》作序时所说：“刘智祥既是一位中年作家，又是一位大学副教授，早在50年代他上大学发表作品时，我就有所接触，觉得他勤奋多思……我希望他继续努力，作出更大的贡献。”老涂和蹇老一样，一直在关心着培养着我这样的后进者，当他主持省文联文艺理论研究室工作时，他迫切需要人手，为我的调动费尽了心力。功夫不负有心人，我终于如愿以偿，在他的麾下参编了《今日文坛》杂志，写出了评论当代诗人、作家公刘、蒋子龙、流沙河等的数十篇论文，1989年蹇老、林钟美、黄邦君诸公还署名推荐我加入中国作家协会，给了我极大的鼓舞。每个人的一生都会这样那样被人无私地扶持过，而后又去无私地扶持别人，扶持与被扶持都生生不息，使得人才辈出，我寄望于社会各界，让扶持之风循环不已！文/刘智祥（86岁）文字编辑/舒畅视觉编辑/向秋樾编审/李缨

近年来，伴随文化事业全面繁荣、文化产业快速发展，文艺理论研究队伍迅速扩大，研究范围不断拓展，相关作品层出不穷。然而，其中一些理论文章依然“板着脸”，令人难以享受阅读的趣味；一些理论表述“剪不断、理还乱”，读起来颇费一番功夫；还有一些文艺理论只关注艺术家和艺术品，却忽视了欣赏者与社会生活。构建具有中国特色的文艺理论体系，不仅要重视相关学者的专业研究能力，更要培养其洞察力、思辨力及表达力等综合能力，借此消除文艺理论的神秘感，使其更加亲切动人。研究我国文艺理论，王朝闻先生是绕不开的一座高峰。今年，适逢王朝闻诞辰110周年，中国艺术研究院美术研究所和《美术观察》杂志社特主办“王朝闻文艺理论及其现实意义”学术研讨会，邀请文艺界各领域专家、学者共同探讨王朝闻学术思想的当代价值。深入王朝闻的文艺世界，找寻其文艺理论精髓所在，无疑可以为当代文艺理论建设提供参考和借鉴。“生活，是一切艺术的基础，是作品成功的重要条件。”王朝闻在文艺理论研究中始终坚持这一根本原则，不断深化个人在美术、文学、戏剧等领域的探索，将日常生活体验融入文艺理论体系构建。他从具体的艺术作品、实践出发，尽精微以致广大，由一般现象提炼特殊规律，这与时下一些论文大而无当、好砌名词的写作方式形成鲜明对比。由生活而来的文艺理论，没有高深的名词却可一针见血，对细节的体味更易引发共鸣，具有强大感染力和传播力。打破各学科围墙的文艺理论构建方式，则对当前学科研究趋专精而非广博、理论研究面向专业而非社会的种种学术现状有所启示。理论文章之美，不仅美在源于传统与生活的内容，也美在形式和语言。某种程度上，理论家也应是艺术家，赋予理论作品以艺术之美。古代文艺理论是我国文艺理论的重要组成部分，陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》等作品都在阐发精辟的文艺见解时，以随感而发的形式、优雅清新的文辞使人如沐春风，这样的创作手法是当代文艺理论应继承的宝贵传统。王朝闻的文艺理论创作便汲取了古代文艺理论精华。他的文章标题往往趣味横生，文中大量使用类比、比喻等论证手法，形象活泼。在《黄鳝不是泥鳅》一文中，他以四川民间俗语为题，批评一些曲艺艺术中存在生搬其他艺术形式的行为，如同试图将泥鳅拉得和黄鳝一般长。随笔式的写作手法、独到的感受力、凝练生动的语言，为当代文艺理论提供了有益借鉴。亲切动人的文艺理论离不开对时代脉搏的准确把握。无论是唐代孔颖达对“诗言志”进行重新阐释，明确提出将情、志相统一的观点，还是鲁迅在20世纪初倡导发挥文学艺术的社会功用，均是在吸收前人文艺理论基础上，将个人思考与时代浪潮相结合，继而推动我国文艺理论发展进程。“艺术和学术的生命力表现在永远不感到满足，感到满足也许意味着生命力在明显地减退”，正是这种在研究中与时代同行、不止步于现状的态度，使王朝闻创作的如《论凤姐》《审美谈》等诸多理论作品如今仍彰显出生命力。当代文艺理论研究如火如荼，但纵观历史可知，理论研究更应追求新叶常青之势，唯有如此才能永葆活力，常读常新。新时代，构建具有中国特色的文艺理论体系成为文艺界、理论界的重大使命。如何使文艺理论作品满足人民需要？如何使文艺理论研究从“高原”迈向“高峰”？如何使中国的文艺理论“为世界贡献特殊的声响和色彩”？让文艺理论变得亲切动人是回答好这些问题的重要条件。

研讨会现场王朝闻是我国卓越的文艺理论家、美学家、雕塑家、艺术教育家，新中国马克思主义文艺理论和美学的开拓者与奠基人，中国艺术研究院美术研究所首任副所长、《美术观察》杂志前身《美术史论》主编。2019年5月10日上午，中国艺术研究院美术研究所和《美术观察》杂志社主办的“王朝闻文艺理论及其现实意义——纪念王朝闻诞辰110周年学术研讨会”在中国艺术研究院举行。中国艺术研究院院长、党委书记，中国非物质文化遗产保护中心主任韩子勇，中国作家协会副主席阎晶明，中国文联副主席、山东工艺美术学院院长潘鲁生，中国美术家协会分党组书记、驻会副主席徐里等出席了研讨会。王朝闻的美学思想和文艺理论研究紧密联系实际，从生活体悟而来，又饱含哲学思辨，能贯通于多种艺术门类，从具体的艺术表现中探索艺术的共性。其自成体系的思想对于文艺现状的批评和文化发展的推进具有鲜明的现实意义。在王朝闻诞辰110周年之际，会议召集文艺界各领域的专家、学者共议当前文艺发展现状，探讨王朝闻文艺思想对于发现和解决当前存在问题的意义所在。韩子勇代表中国艺术研究院致辞。他高度评价了王朝闻的学术与艺术成就，指出此次学术研讨会旨在梳理王朝闻的文艺理论并深入探讨其蕴含的现实意义。希望通过这次会议，一方面能够使当前文艺界更加注重对王朝闻学术精神的发扬和传承，一方面沿着他走过的路，继续建构具有中国特色的当代美学和文艺理论体系，并不断向前推进。阎晶明表示，王朝闻的美学思想丰富广博又相互关联。今天我们既要研究王朝闻多样而杰出的创作和理论成就，更应该学习他的品格，学习他熔化学问的能力，这对于当前文艺界经常出现的宏大题目、理论空转、掉书袋、重复引用等问题具有非常重要的现实意义。潘鲁生回忆了20世纪80年代中期到90年代初，他在王朝闻主持的《中国美术史》《中国民间美术全集》项目中担任资料员的经历，同时指出王朝闻文艺思想的现实意义具有强调价值导向、坚持人民性、突出审美品格几个方面。徐里指出，王朝闻同志通过数十部近千万言的著述，为建设具有中国特色的美学和文艺理论体系做出了卓越贡献。我们能真切感受到他是一名坚定的马克思主义者，其学术思想具有鲜明的时代性和人民性。会议围绕王朝闻文艺理论的现实意义展开讨论：关于“实践性”的现实意义。“实践性”意味着直面当下、介入现实。吕品田表示，王朝闻在七十余年的艺术与学术生涯中，基于参与社会活动的丰富阅历和从事艺术实践的真切审美经验，以丰硕著述，辨析美丑、甄别善恶、阐扬真知、梳理思想，构建起中国特色美学和文艺理论体系。这对于直面和回应当下文化建设和文艺发展的现状及问题，依然具有明辨事理的真理性价值和激浊扬清、拨云去雾、引领风尚的现实指导意义。王镛认为当前文艺界存在的一个重要问题是文艺理论与创作实践脱节。这一方面是文艺理论自身的问题，一方面是因为从事创作实践的文艺家轻视理论。王朝闻文艺理论具有鲜明的实践品格，与创作实践联系非常密切，当代文艺创作实践仍然需要王朝闻文艺理论的指导。关于“贯通性”的现实意义。王一川认为，王朝闻是一位贯通多种艺术门类的名副其实的艺术批评家。今天，当学院艺术批评的门类分工越来越细密，这种跨门类批评本身就是一剂良方；当批评方法和语言要么越来越学理化、要么越来越网络化时，他的贴近日常生活世界的批评就是一种警醒。关于“人民性”的现实意义。于平比较了作为哲学家的美学家李泽厚与作为文艺鉴赏家的美学家王朝闻关涉美学文章的不同指导方法，这种精准的点拨其实关乎两人不同的知识系统与表意诉求，这种差别，我们过去喜欢用“自上而下”与“自下而上”，或“哲学的美学”与“艺术学的美学”来指认，其实前者更适合做“书斋里讨论的美学”，而后者想做的是“让民众觉醒的美学”。这种“让民众觉醒的美学”直观、真切、贴近、易懂，美学意义十分深刻。杭间谈及王朝闻工艺美术思想的一个重要概念——真正的“人民性”。王朝闻一直在工艺美术或现代设计中不讲功能，而是通过“适用”来讲内容和形式的关系。在王朝闻看来，“内容”本身的重要性超越装饰“形式”，回答了我们对实用与装饰这个问题的困惑。与会专家还针对王朝闻文艺思想的特点及具体研究范例纷纷发言。牛克诚在主持词中指出，王朝闻的文艺理论具有从中国经验出发并贯彻中国式感悟思维的“民族性”，基于雕塑创作深刻体验的“实践性”，扎根“群众”、服务“群众”的“人民性”，以及始终关注创作前沿、与现实同行的“时代性”。这一切，都随着朝闻身影的远去而在当下益愈彰显其理论价值及精神力量。这也是本次研讨会“王朝闻文艺理论及其现实意义”的主题立意之所在。邓福星指出王朝闻美学思想的现实意义至少有四个方面：坚持实事求是、灵活地运用唯物辨证法、严肃的科学态度对学界研究方法论的借鉴意义；揭示文艺创作规律的有关论述有助于我们深入理解、践行中央领导讲话精神；文艺批评和批评家要像他那样，不仅睿智、有学术胆识和以接受者为本的批评意识，还要显示出对文艺事业和社会精神文明建设高度的责任感；其继承中国古代文艺理论，把个人的艺术体验、感悟上升到理性思考，形成自己独树一帜的中国化、民族化的美学思想，是我们坚守中华文化立场，传承中华文化基因，展现中华审美风范的学习榜样。陈绶祥诠释了王朝闻名字的含义“朝闻道，夕死可矣”。王朝闻的现实意义是：（也许）永远不能解决，但是永远为人民服务、永远为中国服务。王仲认为王朝闻不是教条的马克思主义者，他是一位对辩证法非常有研究的、有独立见解的马克思主义者。他也从来不是一个跟风的机会主义者。陈醉强调从现实意义方面再谈王朝闻，需要注意其革命性、实践性、审美性、包容性、广泛性以及他的刻苦与严谨。李一谈到王朝闻非常重视美育，强调审美能力的培养。《美术观察》出刊百期时王老欣然题词，提醒我们办杂志应该在复杂的环境中保持清醒的头脑，敏锐观察，弘扬真善美，符合人民的审美需要。通过和王老的多年接触，他还提到了王朝闻对书法研究的重视。陈池瑜用“原创性”“经验性”“时代性”概括了王朝闻的学术成就。总结了王朝闻三个方面的学术贡献。此外，他还提了两点建议：加强普及性读本的出版以及后学对他的研究。胡文彬表示，研讨会举办的5月恰巧是《红楼梦学刊》创刊40周年，王老担任了10年《红楼梦学刊》的主编。他写出了在红学界最厚的人物论专著《论凤姐》，开辟了红学人物研究的先例。徐碧辉专门讲述了她对王朝闻组织编写的、新中国成立以来最早出版的美学理论著作《美学概论》的理解，认为其奠定了中国美学理论的基本格局，打下了美学学科发展的基础。刘悦笛认为王朝闻创造了一种独特的，不仅是“艺术家”而且是“生活家”的美学范式和批评范式，这个传统需要被当代继承下来。（前面阎晶明也指出，王朝闻由生活而来的美学研究不是中国仅有，国外也有跟他类似的生活美学家。）喻静关注到王朝闻对石窟艺术的研究，以他对此部分研究的几个层面及相关特点逐层展开阐述。上海美术学院林木教授未能到会，但专门为会议提交了《王朝闻的中国画研究》一文。最后，祝东力代表中国艺术研究院做总结发言，归纳了王朝闻文艺思想的两个方面：一是他非常重视艺术经验的体验和积累。二是他不仅涉猎广泛、博学多才，而且能在多个领域之上。他指出，今天我们对王朝闻不应该仅仅是纪念、研究、关注，也应该特别强调、认真学习。王朝闻是20世纪后半叶中国文艺界的标志性人物，他从自身的审美感受、艺术创作、鉴赏经验出发，坚定地落实以人民、现实为前提的文艺理论建设原则，始终坚持以辩证的马克思主义理论为基础，不断融入中国传统美学思想，形成了艺术实践与艺术理论相结合并极具中国本土文化特色的美学思想。在当下“多元化”思想盛行的环境下，王朝闻的文艺思想对于如何在文艺领域中开展有效的批评实践具有深刻的启发意义。通过本次研讨会，我们进一步明确了，今天应该从各个方面加强对继承王朝闻衣钵的重视，特别是他对学术的钻研精神、高尚的人格品质、强烈的文化和艺术方面的使命感；紧扣中国当代文化艺术发展的脉搏，坚定建设和发展中国社会主义文艺理论，同时切合人民群众的审美需求，实现文艺理论对中国当代艺术创作实践更大的指导意义。

6月24日，一场以“文化与旅游融合问题探讨”为题的讲座，在湖南红网文化传播有限公司会议室召开。张建永深入浅出畅谈文旅融合之道。红网时刻6月24日讯（记者 袁思蕾 摄影 胡邦建）在文旅融合的时代背景下，相关从业者如何兼顾文化产业和文化事业，怎样获得经济效益和社会效益“双丰收”？今天，一场以“文化与旅游融合问题探讨”为题的讲座，在湖南红网文化传播有限公司（以下简称“红网文化”）会议室召开。吉首大学原正校级督导、湖南省旅游学会专家委员会首席专家张建永深入浅出、旁征博引，对上述问题进行了解答，为红网文化未来发展注入活力。文旅融合讲究方法 文化也有“冷”“热”之分“文化和旅游的融合发展早已势在必行，现在也已是风起云涌。”张建永的开场白直入主题，简洁却暗藏深意。他以自己几十年来的行业观察为依据，从文化、旅游、文化产业等概念入手，辅之以现实案例，剖析文化产业的发展历程，揭示文旅融合的本质。“文化不等于旅游，文化也不等同于文化产业。”张建永表示，当下，“文旅融合”可谓人尽皆知，但在热闹红火的背后，却存在着比较严重的现象。他总结为，在文化向旅游融合的过程，存在着以文化本质掩盖了旅游本质、以文化的学术性掩盖了旅游的市场性、以文化的公益性掩盖了旅游的产业性的倾向；而在旅游向文化的融合中，则存在着以旅游需求掩盖了文化的需求、以旅游的产业化掩盖了文化的事业化、以旅游的赢利性掩盖了文化的学术性的倾向。张建永认为，不是什么文化都可以和旅游融合。而弄明白“什么文化才能和旅游融合”这个问题，是文旅融合发展的首要问题。他从市场路径来看文化，将文化分为“热文化”和“冷文化”。张建永认为，“热文化”可以进行文旅融合，而“冷文化”就相对困难一些。张建永进一步解释，“热文化”具有震撼性、趣味性、传奇性、故事性、观赏性、娱乐性、品味性、互动性等特点，部分兼有或者全部拥有这些特点就属于“热文化”。“热文化”才是文旅融合成功的必要条件。反之，那些“冷文化”，“生僻文化”，与旅游融合就很难产生市场价值和经济效益。创新是发展不竭动力 用创意砸出一个灿烂世界文旅产业蓬勃发展，让不少人带着丰厚资金趋之若鹜，投身其中，然而，张建永用一个个实例阐释说：“不是有钱就能砸出一个灿烂的世界，但是拥有创意就可以。”张建永认为，创意是最新型的生产力，具有最强旺的竞争力，是最生态的发展力，也是最低廉的资本力。创意是一种颠覆性思维，是对庸常思考的反叛，是对平庸行为的宣战，是不走常规路线的思维探险，追求出奇制胜，能够形成震撼感动，标新立异，和印象深刻。既然创意如此重要，那么“脑洞”如何大开？张建永从迪拜旅游业的崛起、马云构筑电商“王国”的故事、《魅力湘西》的打造过程等案例说开，深入解读创意思维逻辑，即创意要从创异、创义、创美艺、创诗意、创禅意、创快意、创效益等方面思考和行动，最终，要让创意“落地”，开出“花”来。讲座现场，张建永还与湖南红网文化传播有限公司员工就行业现状、公司发展路径等问题进行了探讨。此次讲座是红网文化举办的文旅产业大讲座首场活动。今后，红网文化还将邀请业内知名专家前来“传道授业解惑”，以推动公司高效运行发展。张建永简介张建永，吉首大学原正校级督导，湖南省旅游学会专家委员会首席专家，湖南省湘西自治州政府智库专家，张家界市（国际）旅游营销智库专家，吉首大学文学院教授，武陵山文化产业创意研发促进中心主任，吉首大学·中国乡村旅游研究院院长，华东师范大学民俗研究所兼职教授，湖南财经学院人文艺术学院名誉院长，湖南雪峰山生态文化旅游有限公司总策划、文化顾问。学术兼职方面，曾担任中国文艺理论学会理事，湖南文艺理论学会副会长、湖南美学学会学会副会长、湖南省写作学会副会长、湖南省评论家协会顾问。学术研究方面主要成果，出版了《原始儒学文化思维研究》《艺术思维哲学 》《乡土守望与文化突围》《孤怀独往的精神背影》《湘西州乡村旅游研究》《行走的树》上下卷等8部专著，主编《湘西文化大辞典》《从文学刊》（1-5卷）《行走湘西》《凤飞千仞》《乡村旅游研究丛书》等8部作品，参编冯契教授主编的《哲学大辞典》，是主要撰稿人。发表学术文章60余篇。主要发表在《文艺研究》《文艺理论研究》《学术月刊》《浙江大学学报》以及中国台湾《中国文化月刊》《孔孟月刊》等刊物上。其中多篇论文被《新华文摘》《中国哲学年鉴》《人大复印资料》《中国高校社会科学文摘》《北京大学学报》《湖南省新时期社会科学优秀成果荟萃》等报刊杂志转载、评述。最近十多年，研究兴趣转向实用性领域，把文艺学、美学和经济学方面的理论成果转化成社会发展动力和经济发展实力，在文化产业和旅游产业方面做了大量工作。担纲国家文化产业示范基地《张家界·魅力湘西》总策划、文学撰稿。湖南省上海世博会“湖南周”大型艺术展演“情韵桃花源”总策划、总撰稿。担纲主持了《武陵山（湘西）文化生态保护试验区总体规划》（文化部非遗项目）等多个规划项目。是第九届深圳中国文博会“大湘西文化旅游产业代表人物”，获“2018年中国文化产业年度人物提名”。