文艺理论研究

更好用中国文艺理论解读文艺实践（文化观象）对话人：张 江（中国社会科学院教授）高 楠（辽宁大学文学院教授）高建平（深圳大学人文学院院长、教授）段吉方（华南师范大学文学院院长、教授）南 帆（福建社会科学院院长、教授）中国当代文艺理论建设已经站在新的历史起点上，这不仅指我们拥有丰富的学术资源、开阔的理论视野，更重要的是，经过长期探索，我们已具备理论建设的正确认识和成熟心态。立足中国现实，植根中国大地，中国文艺理论才能够更好解读中国文艺实践张江：3月4日，习近平总书记看望参加全国政协十三届二次会议的文化艺术界、社会科学界委员时发表重要讲话，希望广大文艺工作者、社科工作者立足中国现实，植根中国大地，把当代中国发展进步和当代中国人精彩生活表现好展示好，把中国精神、中国价值、中国力量阐释好，更好用中国理论解读中国实践。对文艺理论发展而言，能否将这一要求贯彻好、落实好，关乎理论与实践的关系，关乎文艺理论的未来。中国文艺实践具有独特性高楠：近年来，随着世界范围内文化交流加强，一些学者倾向将研究兴趣放在文艺共性问题上，“世界文学”概念一度受到热捧。诚然，在本质属性、演变脉络、传播规律等宏观维度，各个国家和民族的文艺实践有相通之处。但毫无疑问，每个国家、每个民族文艺实践都有其独特性。中国文艺实践的独特性可以从文艺媒介、文艺风貌、文艺功能等文艺自身范畴内予以阐述，但从根本上讲，中国文艺实践的独特性来源于中国历史文化的独特性。在数千年历史演进中，中华民族形成具有鲜明民族特色的世界观、人生观以及理想信念、价值理念、道德观念，并已深深融入中国人血液之中，沉淀为中华民族的文化基因。中国文艺实践，某种程度上说，就是中华民族文化基因的投射。从微观角度来讲，任何时代的文艺实践都在呼应历史的风云际会。以当代文学为例，没有改革开放的浩荡春风，就没有改革文学的横空出世，没有互联网技术的蓬勃发展，网络文学异军突起也不可想象。换言之，中国历史的独特性造就中国文艺实践的独特性。中国文艺实践从孕育环境到精神承载，都具有不可复制的独特性。照搬西方理论解决不了中国问题张江：事实上，无论是五四新文化运动以降的文艺实践，还是新中国成立70年以来的社会实践，其独特性都毋庸置疑。因此，任何一种外来理论，如果原封不动地照搬，都无法阐释中国实践，更难以引领和指导实践。“唯洋是举”“唯洋是从”曾一度在文艺界盛行，喧嚣过后，我们发现，耽于移植、热衷搬运解决不了中国文艺问题。高建平：对于西方文艺理论，应当辩证地看。中国有自己的国情，中国文艺有自身的传统。这种传统体现在中国人的生活实践中，体现在中国文艺久远的历史中，体现在中华美学精神中，也体现在汉语这个世界上使用人口最多、表现力极其丰富的语言中。用英诗分析法分析汉语诗，难免削足适履，用法国结构主义叙事学解读中国小说，难免隔靴搔痒。在艺术分析中更是如此。许多西方艺术史专家在谈到中国画的“气韵”“笔墨”时，大多用空洞浮泛的语言一带而过。我曾提出要从“美学在中国”转向“中国美学”，中国文艺理论也是如此。新中国成立70年来，我们曾致力于从苏联、欧美引进文艺理论，是“文艺理论在中国”，今天我们更要致力在消化吸收基础上建立“中国文艺理论”。这种理论继承发展中国古代文论传统，批判借鉴国外文艺理论，更为重要的是要立足中国文艺实践，本着“古为今用、洋为中用”原则，建立既是中国的又是当代的文艺理论，这种理论能够实现国际对话，更能解决中国问题。在当代中国文艺理论界，一些学者照搬照抄西方理论，以复述代替研究，眼中没有中国实际，不研究当下文艺实践中的问题，理论与批评脱节，成为学术时尚的追逐者。这些都不足取。中国文艺理论生长自中国文艺实践的沃土张江：包括西方文艺理论在内的外来文艺理论，对中国文艺理论建设当然不乏镜鉴意义，但是这种镜鉴不是生搬硬套，更不是盲目崇拜，而是双向的对话和交流。根本上，还是要在中国文艺实践土壤中，生长起我们自己的文艺理论。段吉方：无论何种文艺理论，都离不开文艺实践所提供的经验土壤和思想空间。文艺理论在与文艺实践构成一系列阐释关系的过程中标识了它的必要性；各种文艺实践也在不断引发文艺理论阐释行动的过程中，彰显其社会价值和文化价值。中国文艺理论是中国历代哲学家、美学家、文学家、文论家在深入总结中国文艺经验基础上产生的，具有充分的中华民族文化特色和美学特征。在漫长的理论探索和美学争鸣中，中国文艺理论形成如形神、神思、风骨、虚实、意境、意象、情采、妙悟等一系列独特的概念、范畴和话语。面对纷繁复杂的文艺创作实践，中国文艺理论表现出出色的理论把握能力和思想解析能力，其理论形态和话语体系在具体文艺实践中融合发展。可以说，这种理论生成特征使中国文艺理论与中国文艺实践之间具有天然的阐释互补性。当然，我们强调中国文艺理论阐释中国文艺实践的有效性，并不是排斥外国文艺理论的借鉴价值，不忘本来，吸收外来，本身也是文艺阐释活动的重要途径。当代中国文艺实践正走向审美表现形式的多样化，各种门类艺术创作蓬勃发展，各种艺术理念与批评观念层出不穷，迫切需要中国文艺理论进一步更新观念，夯实核心概念，完善话语体系，对多元发展的中国文艺实践不断做出有力阐释，在培根铸魂的道路上发挥更大作用。一砖一瓦构建中国特色文艺理论体系张江：构建中国特色文艺理论体系，是一个宏大命题，需要文艺理论界付出长久而艰辛的努力。需要注意的是，构建中国特色文艺理论体系渐成学界共识，但在推进道路上，大而化之易，具体而微难，空喊口号易，付诸实践难。中国特色文艺理论体系建设，除了宏观维度的考量，更迫切需要大功细作，从概念、范畴、术语及具体议题设置等微观层面入手，条分缕析，聚沙成塔，一砖一瓦搭建大厦。南帆：很长一段时间，文艺理论穿行于学院讲台和专业杂志，显现出必要的学术严谨。但是，作为一种人文学科的知识体系，文艺理论终将与社会、现实、人民、历史、大地这些重要命题产生联系。当代中国文艺理论拥有丰富的学术资源。从先秦到晚清，先人留下众多文艺经验的精彩总结；五四新文化运动迄今，一大批文艺家不仅开创新型现代文艺，而且刷新文艺理论形态。另一方面，近代以来随着“开眼看世界”，从柏拉图、亚里士多德到现代主义、后现代主义种种理论渐为人知。这一切共同组成当代文艺理论的开阔视野。文艺理论建设还必须始终感受来自社会、现实、人民、历史、大地的中国经验。文艺理论研究对象通常是作品，例如文学、戏曲、绘画、音乐、电影、电视剧等。相对于社会学或经济学，文艺理论并不直接考察社会现实。然而，这种状况恰恰构成文艺理论与社会现实的复杂联系——文艺理论必须从作品内容、艺术形式以及生产机制中发现中国经验的特殊表现，从中聆听时代声音。文艺理论的另一个研究对象是文艺创作者。文艺理论有责任表明从文化传统、道德修养、现实语境到个人特殊遭遇，究竟是哪些因素造就了一个艺术家。杜甫、曹雪芹、鲁迅不可能产生于西方文化，正如莎士比亚、托尔斯泰不可能产生于中国。文艺理论正是在这种研究中显示中国经验的本土特征。文艺理论的本土特征还体现在对文艺形式的考察。无论是诗词格律、章回小说、地方戏曲还是电影电视剧，种种文艺形式的出现无不可追溯到某一特定时期的历史文化条件。文艺理论不仅要善于总结艺术发展经验，而且要善于探知艺术脉动。中国特色文艺理论体系要在作品、艺术家和文艺形式三个领域的考察之中，提炼中国文艺实践的独特经验，进而形成新的中国文论命题和话语。张江：中国当代文艺理论建设已经站在新的历史起点上。这不仅指我们拥有丰富的学术资源、开阔的理论视野，更重要的是，经过长期探索，我们已具备理论建设的正确认识和成熟心态。立足中国现实，植根中国大地，中国文艺理论才能够更好解读中国文艺实践。制图：郭 祥

徐中玉先生生于1915年2月15日，今年华诞已过，虚岁就是105岁了，在学界是少有的人瑞。我与他接触较多时，他已度过了坎坷困顿的中年，步入了老年。但他的干劲和作为哪里像是过了耳顺之年的人？我推想，除了他身上有遗传的长寿基因外，还因为他要把失去的二十年宝贵光阴补回来。作为一个旁观者，我是有深切体会的。徐中玉（中），王元化（左二），梅朵（左一），公刘（右一），曾卓（右二），作者（后排左一）摄于1985年第四届湖北年会从新时期到本世纪初，他度过了一个学者兼教学和学术活动组织家的黄金时代。中玉先生本人又是一个有远见卓识、不满足偏安一隅的人。早在上世纪80年代初，他就与南京大学校长匡亚明共同倡议，使中断了三十年的大学语文课程在国内许多大学得以重新开设，并率先主编了《大学语文》教材，选目令人耳目一新，被许多高校采用，在各种版本的同名教材中，市场占有名列榜首。他不仅是倡导者、主编，还是众望所归的“大学语文研究学会”的会长，对提高中国大学生的语文水平作出了杰出的贡献，堪称当代中国大学语文之父。中玉先生还是全国高等教育自学考试指导委员会中文专业委员会主任，任《中文自学指导》杂志主编。自考指导委员会中文专业需统一编写出版相关的自考教材，累计的印数巨大。其中有的教材编写他亲自主持，有的委任主编和副主编，如自考教材《文学概论》。我作为作者之一参与这部长达50余万字的教材编写，去年出了最新的修订本。徐中玉（中），钱谷融（左二），作者（左一），迟志刚（右二），吴欢章（右一）摄于2008年，中玉先生93岁时在上海中国文艺理论学会的建立及其直属刊物《文艺理论研究》的创办，是中玉先生对新时期以来中国文艺理论独特而重要的贡献。中国文艺理论学会的前身是高等学校文艺理论硏究会，创立于1978年5月。周扬任名誉会长，陈荒煤是第一任会长，副会长是黄药眠、陈白尘和徐中玉，实际操办者是中玉先生。学会连续举办了几届论题富有现实意义、反响甚大的年会。如1980年7月在庐山开了文艺与政治关系的理论研讨会，此论题正是当时中国作家和理论家迫切关注的。荒煤、丁玲等文艺界的资深人士与高校文艺理论教师共同讨论，各抒己见，参会者都觉得收益良多。会议报导和论文发表后，在国内开了此论题的先声。几届下来，要求加入学会的申请者已超出高校的范围，旁及研究所、媒体、出版等专业人士。1985年在桂林召开的第四届年会上，即改名为中国文艺理论学会。中玉先生本人直至1993年才任会长。他作为学会的创始人，在默默无闻地从事所有实际领导工作达15年之后才出任会长，固然是出于有利工作的深谋远虑，但他的谦让精神值得钦佩。并不是所有的学会都有自己的刊物，而中玉先生创办的这个学会，在1980年6月就创刊了《文艺理论研究》。中玉先生在考虑刊名时，我提出了这个比较直白的刊名，为了强调这是一本理论刊物，而且旨在对古今中外文论的全方位研究。中玉先生采纳了这个刊名，并通过荒煤请周扬题字。主编仍由会长荒煤担任，副主编按副会长序次排列。1985年他和钱谷融先生并列刊物主编。此刊最初为季刊，后改为双月刊，是国家社科基金第一批资助刊物，我记得当时一年不过拨款五千元。后由华东师大出版社刊印出版，并由学会和华东师大合办。中玉先生是这个刊物的实际掌门人，且事必躬亲。我那时是学会的副秘书长和杂志编委。记得当时同为编委的张德林和我经常到他的办公室商讨刊物诸事，包括约稿、选稿和退稿，中玉先生还与我们一起拆信、复信、贴邮票，大家都不拿编辑费。处理刊务晚了，他会邀我们去他家共进晚餐。他常征求我们有关刊物栏目和选题的意见，我们也可向他推荐稿件，但终审权在他那里。如果逢到要开年会了，他也会及早听取我们的意见。中玉先生信札除了在不定期的刊务会议上商量，有时他也会写信征询意见。如1991.1.7他致信说：“我们刊物、下次年会，这些问题请先考虑一下。目前，年会尚不成熟（时机）。刊物国外印象颇好（晓明回来讲起）。最近有何新作？得意的便请寄来”。2002.11.16他来信说“我刊准备切近些当前问题”，“也想召开些很小型的座谈，谈得深些，在刊物上发表。希望提建议。”当年我在回信中提了什么建议已经忘了，但寄过一些自觉不至于辱没刊物的文章还是记得的，其中有一篇万字稿他排在卷首，还写信鼓励我再写。但他也退回过我一篇万字长文，那是我为《中国大百科全书·中国文学卷》写的一个条目。对此我没有意见，因为不一定适合作为刊物的论文刊登。《文艺理论研究》在中玉先生亲力亲为亲自把关下，成为学界公认的具有前瞻性、创新性和权威性的文艺理论刊物。四十年来，中玉先生以常人难以企及的充沛精力和敬业精神从事了众多的工作，难以一一尽述。他在上世纪90年代初致我的一封信中说：“日忙于杂务，荒陋益甚。可能情况下还想做点好事实事，如此而已。”因为他兼任的工作太多，又事必躬亲，必然会觉得不胜繁杂，但他始终停不下脚步，“还想做点好事实事”。如此质朴的话，却道出了一位热诚爱国和专注事业的老知识分子的肺腑之言。现在他虽然躺在医院的病床上，意识渐趋模糊，但他留在我记忆中的，永远是挺直了腰背走路，以及挺直了腰板做人。他生来就是一个不知疲倦的实干家，又是一个宁折不弯的硬汉。这就是他令人敬佩的硬核人生。（王纪人）本文作者（左）与徐中玉先生摄于2002年，中玉先生87岁时

央广网北京11月12日消息（记者何源 于子敬）改革开放四十年中国文艺理论建设暨《文艺研究》创刊四十周年学术研讨会近日在北京举行。《文艺研究》创刊于1979年5月，通过40年的不断发展和几代编辑的不懈努力，现已成为在中国文学、艺术研究界具有较高学术地位和广泛社会影响的刊物之一，团结了一大批优秀的文学、艺术研究者。《文艺研究》所走过的40年历程，也是中国文艺理论界在改革开放后不断发展、锐意进取的40年。中国文艺学、美学研究的风格、特色以及演变轨迹，在这份刊物上刻下了深深的印记。文化和旅游部副部长张旭在开幕式致辞中指出，《文艺研究》要始终坚持马克思主义理论在哲学社会科学研究中的指导地位，坚持政治标准与学术标准相统一的原则，力争使刊物展现出中国文学、艺术研究的最高水平，努力为构建中国特色哲学社会科学的学科体系、学术体系和话语体系，为推动“以人民为中心”的文艺批评实践贡献自己的力量。开幕式上，八卷本文集《〈文艺研究〉创刊四十年》新书发布。朱立元、杜书瀛、张玉能、曾繁仁等美学家、文艺理论家，分别就马克思主义美学在当代中国的发展、新时期以来文艺理论建设的回顾与反思，以及重要学术刊物所应承担的使命等问题发表了看法。同时，他们希望《文艺研究》能够在今后的发展中，引领中国文艺理论研究界建设具有中国特色、中国风格、中国气派的学科体系、学术体系和话语体系，为中国文艺学、美学的发展和繁荣作出更大的贡献。座谈中，与会学者分别围绕“改革开放四十年文艺理论建设历史回顾”“中国文艺理论前沿问题”“中西文论比较问题”“《文艺研究》与文艺理论期刊建设”等四个议题进行了专题发言和交流互动。此次研讨会既是对四十年来文艺理论研究经验的全面总结，也是对未来学术发展的期待和展望，对于中国文艺理论发展和期刊建设具有重要意义。

图为开题报告会现场 本网记者李永杰/中国社会科学网讯（记者李永杰 通讯员郑焕钊 李石）3月24日，暨南大学文学院主办的国家社科基金重大项目“华人学者中国文艺理论及思想的文献整理与研究”开题报告暨“中华文艺思想的海外传播”专题学术研讨会在暨南大学举行。东北师范大学文学院院长王确教授、清华大学王宁教授、江西师范大学中文系赖大仁教授、浙江工商大学蒋承勇教授、海南师范大学文学院院长邵宁宁教授、中山大学中文系王坤教授、华南师范大学文学院副院长段吉方教授、浙江大学张节末教授、南方科技大学党委副书记李凤亮教授、暨南大学对外交流合作处处长蒲若茜教授、暨南大学中文系刘绍瑾教授、《暨南学报》副主编闫月珍教授等近40余名专家学者参加会议。暨南大学文学院院长程国赋教授，暨南大学社科处杨杰副处长出席开幕式并致辞，暨南大学原党委书记、重大项目首席专家蒋述卓教授主持开幕式。以晚清陈季同的中西戏剧比较研究作为起点，海外华人学者对中国文艺思想的译介与研究已有上百年历史，翻译研究的队伍不断形成并发展壮大，产生了大量著述，展现出个性鲜明、风格独特的学术面貌。百年来华人学者在海外各地对中国文艺理论的翻译、阐释和批评建构，是他们在面对全球现代性的处境下，以中华文艺精神去应对西方现代性的挑战、去质疑西方现代性的话语、并力图以之弥补西方现代性危机和缺陷的重要努力。尽管存在着不同的历史经历与文化危机，海外华人学者的中国文艺理论及思想，显示了其对中华文化的深深情结，展现了中华文化的创造力与生命力，彰显了中华美学的世界价值与现代意义。华人学者以其具体的研究和批评实践，不仅推动了中外人文交流的历史进程，更展示了对中华文化的高度自信。海外华人学者长期在欧美大陆发生现场观察和理解西学，并以之阐释中国文艺，为本土文艺理论带来一种原生的海外视野；与此同时，他们远观中国，为中国文艺理论研究提供了独特的海外视角。其“近取远观”的独特姿态，不仅有力彰显了中国文艺的世界意义和价值，而且从某种程度上实现了中国传统文艺思想的现代阐释和创造性转化。在这一过程中，百年来海外华人学者中国文艺理论及思想的海外传播呈现出鲜明的主体特征和传播规律。“华人学者中国文艺理论及思想的文献整理与研究”课题的主旨正是从总体上对百年来华人学者在海外对中国文艺理论及思想的翻译传播、阐释研究和批评实践的整体情况进行全面的文献整理和系统的学术史研究，力图呈现海外华人学者中国文艺理论及思想研究的整体脉络，揭示华人学者在跨文化、跨语言、跨国别实践中传承、传播和建构中国文艺理论的经验规律，在对华人学者的成就与贡献、问题及陷阱进行深入总结和客观评价的基础上，构建面向新时代的、具有鲜明中华性的、跨地域的中国诗学。项目首席专家蒋述卓教授做开题报告，他充分阐述了课题的总问题、研究对象、研究框架、研究方法、重点难点和创新点；五个子课题负责人全面介绍了华人学者中国文艺理论及思想现代建构与海外传播的总体视野、华人学者中国文艺理论文本译介的文献整理与研究、华人学者中国古典文艺理论及思想现代建构的文献整理与研究、华人学者中国现代文艺批评与理论建构的文献整理与研究、华人学者中国文艺理论及思想的综合文献整理等子课题内容。与会专家学者在听取了首席专家和子课题负责人关于课题研究计划的汇报后，围绕五个子课题展开了热烈的讨论。与会专家学者给予肯定，该课题的整体设计、逻辑论证、理论观点、研究方法等都达到了相当的水平。他们认为，课题“华人学者中国文艺理论及思想的文献整理与研究”总体上对百年来华人学者在海外对中国文艺理论及思想的翻译传播、阐释研究和批评实践的整体情况进行全面的文献整理和系统的学术史研究，具有重要的学术价值和学术意义。该选题材料扎实，课题论证充分，逻辑框架严谨，前期成果丰富。专家们指出，暨南大学文学院作为海外华文文学研究的重要基地，本身有着雄厚的学术传统和强大的学术团队支撑，其学术团队成员在海外汉学、海外华文文学、海外中国现代文学、海外中国古典文艺理论等领域都取得过重要的学术成果，这将为研究的进一步拓展和创新打下良好的基础。专家们期待本课题研究能够产生重要的创新性成果以及新的学术热点、学术议题，为学科建设和学术人才培养提供良好的平台。在研讨会上，一些专家学者还就本课题研究中要进一步突破的瓶颈发表了自己的看法。专家们指出，课题研究对象应突出有限研究目标，抓住重要的理论命题进行聚焦和突破。要避免过分依赖华人学者的理论话语，应站在文化自信的高度，对华人学者中国文艺理论及思想进行客观的还原、分析、评价和反思，突出中国文论话语的主体性。此外，专家们还从文献整理与学术研究、理论和思想、海内与海外、边缘与主流，以及各子课题之间的研究边界问题、意识形态与价值立场问题、项目管理机制问题等方面，对课题工作提出了重要意见和建议。课题首席专家蒋述卓教授及各子课题负责人认真听取了专家们的意见和建议，表示将严格按照全国社科规划办的要求，组织和协调课题成员进一步深化和落实课题研究计划，发表高质量论文成果，按时完成课题研究的内容。原标题：聚焦中华文艺思想的海外传播国家社科基金重大项目“华人学者中国文艺理论及思想的文献整理与研究”在暨大开题来源：中国社会科学网

“文艺事业是党和人民的重要事业,文艺战线是党和人民的重要战线。”习近平总书记在致中国文联中国作协成立70周年的贺信中指出,党的十八大以来,广大文艺工作者坚持以人民为中心的工作导向,深入生活、扎根人民,不断增强脚力、眼力、脑力、笔力,推动我国文艺事业呈现出良好发展态势,弘扬了民族精神和时代精神,为实现国家富强、社会进步、人民幸福作出了十分重要的贡献。70年砥砺前行,我国文艺创作走过了不平凡的历程,深刻记录了各个时期的社会生活和精神风貌。探究文艺作品的审美特质离不开文艺理论的指导,回顾70年来中国文艺学发展历程,探讨新时代文艺创作的重点与原则,对于构建中国特色文艺学学科体系具有重要现实意义。自主意识不断增强回顾中国文艺学发展历程,厦门大学中文系教授代迅总结说,新中国成立初期,在以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为代表的解放区文艺思想指导下,形成了新的文艺理论体系,这个体系对于新中国成立以来的国内文学研究起到了重要作用。20世纪70年代末至80年代前期,以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》成为国内高校广泛流行的文艺理论教科书。后来,钱中文、童庆炳等人倡导“审美意识形态论”,他们编写的文学理论教材更多地融合现当代西方文艺理论的新成果,中国文艺学体系向着文学艺术自身审美规律回归。新中国成立后,文艺学学术体系的建立和发展,为我国文艺学发展输送了大批专业人才,这些人才已经成为我国文艺学学科建设的中坚力量。新中国成立70年来,我国文艺理论研究的自主意识不断增强。中国社会科学院文学研究所副所长丁国旗提到,70年来,我国文艺理论的发展并非一帆风顺,中间经历了不少困难。我国文艺理论正是在种种困境中不断探索、积极进取,最终取得了令人瞩目的成就,形成了中国当代文艺理论体系。回望我国70年文艺理论的发展历程会发现,广大文艺理论工作者的自主意识、自觉精神,始终是支撑我国文艺理论发展的重要动力。马克思主义文艺理论研究占据主导地位经过几代学者的持续努力,我国文艺学走出了一条以本土审美经验为基础的创新性发展道路。代迅认为,当前中国文艺学发展形成了西方文论传统、中国古代文论传统和以马克思主义文艺理论为主导的我国现当代文论新传统三分天下的格局。在这个理论格局中,我国现当代文论新传统事实上居于主流地位。20世纪90年代以来,中国文艺学强调以我为主,凸显中国文艺理论的主体性地位,重视中国古代文论遗产,推动了中国当代文艺理论体系的转向。未来,不仅要研究西方文论对中国的影响,更要研究中国文论对西方的影响。浙江大学传媒与国际文化学院教授王杰表示,中国文艺学在马克思主义文艺学中国化、文艺学的中国特色研究、文艺学的跨学科研究等方面取得了显著进展,具有中国特色的文艺学话语体系建设初见端倪。丁国旗表示,70年来,马克思主义文艺理论研究始终占据着主导地位。进入新世纪,习近平总书记关于文艺问题和文艺工作发表了系列重要讲话和论述,马克思主义文艺理论迎来了新的发展机遇和研究热潮,取得了许多重要研究成果。强调文艺理论的现实维度新时代中国文艺创作、学术创新拥有更为广阔的空间。谈及中国文艺学的未来发展,中央党校(国家行政学院)文史部教授范玉刚表示,首先,应更加强调文艺学的现实性维度,强化与中国文艺现实的内在关联。同时,坚持与时代同步,真正做到在坚定文化自信的基础上,用中国理论阐释中国文艺实践,以人民性导向引领中国文艺与时代同频共振。其次,应强调文艺学社会功能的发挥,强化文艺学在新时代的使命担当。再次,在文明互鉴视野中增强理论自觉。在立足中国文艺实践基础上,加强与国际主流文艺学沟通对话,构建具有中国特色的文艺理论学术话语体系,使中国文艺理论成为具有世界影响力的主流文艺理论形态。在丁国旗看来,中国文艺理论的创新与发展,必须基于对文艺文化现实问题的总结和概括,而不能只是理论话语的自身建构。我们曾经大量引介西方文艺理论话语,但其无法对我国文艺创作实践进行有力指导,这方面的教训是深刻的。此外,研究经典文本不可断章取义,要寻求经典作品给予我们解决现实问题的思路与办法。王杰认为,应以中国特色文艺学话语体系建设为基本目标,不断提升和改进研究方法和研究手段,在基本理论问题和跨学科研究上下功夫,把研究重心切实落在理论创新上。他谈到,我们正处在新技术革命的时代,人工智能、新媒体的发展日新月异,文学艺术的形态和性质随之发生了很大变化,对这些新现象的研究,必然会开拓文艺学的学科疆域,产生新的问题意识和新的理论成果。在新时代,中国审美经验的人类学研究、人的本质问题的重新研究、以文学艺术为基础的审美活动在价值重建方面的研究,都会得到重视和发展。来源：中国社会科学网-中国社会科学报 作者：段丹洁欢迎关注中国社会科学网微信公众号 cssn_cn，获取更多学术资讯。

百年中国文艺理论的基本性质　简单地说，20世纪中国文艺理论的基本性质可以用一句话概括为主体性的建构和消解以及在此过程中形成的多元化格局。建构主体性，首先需要确立人的个性主体（ 尤其是感性意志） 的本体地位。尽管古典主义文论也讲主体，但在古代社会生产力水平低下的情况下，主体自我的力量是微弱的，主体最终消融在外在的理性规范之中，或者消融在外在的伦理规范之中，或者消融在抽象的宇宙法则之中。因此，古典主义所讲的和谐统一是以客体消融主体为前提的。正是在这个意义上，我们又可以称古典主义美学为客体性美学。就中国传统文化而言，虽然并没有完全忽略人的感性欲望，如《礼记·礼运篇》中说“饮食男女，人之大欲存焉”,《孟子·告子上》中说“食色，性也”,但却将这种感性欲望归于“天理”,正所谓“有阴阳然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所措焉”,这样，人的感性情欲便完全被纳入封建伦理规范之中，实际上等于取消了感性情欲。特别是到了宋明理学，提出“存天理，灭人欲”,“饿死事小，失节事大”,便更加明确地排斥了人的感性欲望。因此，虽然中国古代文论追求情与理统一的和谐美，而且与古希腊一样，也创造了光辉灿烂的体现着和谐美的古典文艺，但这种和谐美的实现常常是以压抑和钳制人的感性情欲为代价的。 在确立感性意欲的本体地位方面，王国维的贡献不可抹杀。他在《红楼梦评论》中指出：“生活之本质何？ 欲而已矣。”在《叔本华与尼采》《古雅之在美学上之地位》等论文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的观点。确立感性意欲的本体地位，对于消解古典主义的客体性，建构近现代审美意识的主体性，具有非常重要的意义，因为它使一个人在个性主体的意义上与古代伦理理性产生分离。　　1902年，梁启超在《论小说与群治之关系》中，第一次将西方文学中“理想派”（ 浪漫主义）、“写实派”（ 现实主义） 的文学理论同时引进中国。他指出：“凡人之性，常非能以现境界而自满足者也……故常欲于其直接以触以受之外，而间接有所触有所受，所谓身外之身，世界外之世界也……小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气也。此其一。人之恒情，与其所怀抱之想象，所经阅之境界，往往有行之不知，习矣不察者……欲摹写其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，澈底而发露之，则拍案叫绝……感人之深，莫此为甚。此其二……由前之说，则理想派小说尚焉； 由后之说，则写实派小说尚焉。小说种目虽多，未有能出此两派范围外者也。”①梁启超的阐释虽然有些原始、初级、粗糙，但这毕竟是中国文论史中首次对从西方移植而来的浪漫主义与现实主义的明确论述，其意义显然要超出这种论述本身。后来，王国维又在《人间词话》中再次提出“理想派”与“写实派”的分别，他提出：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”到五四时期，这种有关现实主义与浪漫主义抽象的理论提倡，终于演化为“文学研究会”与“创造社”两种文艺流派的具体实践。 在中国文论由古代向近现代的发展过程中，五四运动是一个重要的历史事件。它的重要美学意义主要体现在对古代群体伦理理性的冲击和反判，从而确立了个性主体的本体地位。无论是鲁迅的“任个人而排众数”,还是李大钊所断言的“新文明之诞生……新文艺之勃兴，尤必赖有一二哲人，犯当世之韪……为自我觉醒之绝叫，而后当时有众之沉梦，赖以惊破”②，都将个人置于与社会群体尖锐对立的位置。中国近代文论的产生就是根植于这种人与社会的深刻的分裂之中。　　到20世纪20年代后期，现实主义与浪漫主义则逐渐被“社会主义现实主义”和“革命浪漫主义”所取代。例如，郭沫若在他的《文艺论集序》中写道：“我从前是尊重个性，敬仰自由的人，但在最近一两年间与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自由地失掉了自由、失掉了个性的时代，有少数人要求主张个性，主张自由，未免出于僭妄。”“在大众未得发展个性，未得享受自由之时，少数先觉者倒应该牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众请命，以争回大众人的个性与自由。”③基于这种认识，他开始抛弃主体的个性，转而提倡“在精神上是彻底同情于无产阶级的社会主义的文艺”④。这预示着一种新的美学观念正逐渐出现，标志着以崇尚主体性为主要特征的中国近代文论的发展已告一段落。　　主体性理论也曾于20世纪80年代获得复兴，这主要体现在李泽厚的主体性哲学和刘再复的主体性文论中，但随着90年代商品经济大潮的冲击，主体性的呼唤再次被淹没。　　作为近代文学理论，现实主义也讲主体性，但浪漫主义主体与现实主义主体又存在着质的差异。浪漫主义文论追求个性主体的普遍性，现实主义文论则追求主体的特殊性。作为刚从社会伦理结构中分离出来的浪漫主体，浪漫主义尚缺乏一种社会内容的具体规定，显得空泛而又抽象，往往表现为一种大人类主义，它将整个外在自然、宇宙一律看成是自我的表现。浪漫主义者提倡抽象普遍的人类之爱，主张以自我为中心，实行超阶级差别的爱的推移。相对而言，现实主义文论则不像浪漫主义那样特别关注自然，对于社会存在，他们也能采取较理智的态度，清醒地认识到人与人之间、个体与社会之间的矛盾冲突。一般来讲，现实主义者反对浪漫主义抽象的人性论，而主张阶级分析的社会学方法。从浪漫主义到现实主义，主体性经历了一个由抽象到具体的发展过程，而这一过程发展到现代主义那里才得以完成和终结。与浪漫主义强调主体的普遍性、现实主义强调主体的特殊性相比，现代主义则强调个性主体的个别性。其审美意识的结构方式主要表现为审美主体的感性意欲对理性目的的剥离，从而丧失了理性目的的总的统摄。在现代主义那里，整个外在世界都是异化的力量，主体感觉是破碎的、不完整的，他们特别表达了一种荒谬、无聊、空虚的纯体验的感觉。也就是说，现代主义处于主体性建构的临界点，是主体性历时发展的最后环节，可称之为“主体性的黄昏”.　　20世纪中国文艺理论的发展，不仅表现为主体性的建构，也表现为主体性的消解。这具体体现在以下三个方面。　　第一，受到古典主义的消解。古典主义与现代主义的关系具有互动性，是作用与反作用的关系。古典主义不会只受到近代审美意识的冲击，它也会对后者进行反击。梁实秋曾在《古典的与浪漫的》一书中，从古典主义客体理性的角度，对中国新文学中所表现出的主体个性化倾向进行批驳与苛责。⑤第二，受到“社会主义现实主义”理论的消解。“社会主义现实主义”作为现实主义的一种特殊形态，它理应充分尊重主体性，它所崇尚的主体群体性也必须以个性主体为前提，群体应由具有主体性的个体组成。然而在实际的历史发展中，主体群体性却时时表现出抹杀主体个性的倾向，这在20世纪六七十年代表现得尤为突出。1958年提出“两结合”创作方法，旨在把浪漫主义提到与现实主义同等重要的地位来加以确认，但由于受到当时社会氛围的影响，极力膨胀人的主观意愿，漠视客观现实的规律，结果却导致了“假浪漫主义”的出现。“假浪漫主义”与“革命浪漫主义”的区别在于，后者强调理性目的与理性认知的融合，前者则导致理性目的对理性认知的脱离。“文革”时期的文艺仍然标榜“两结合”的创作方法，但在当时特殊的历史环境中，文艺实质上成为“伪古典主义”的试验场。“伪古典主义”是建立在虚假的客体性原则基础上的，其中主体的理性目的外化为一种相当于古代伦理规范的所谓“根本任务”,并强制性地抑制和排斥主体的感性意欲、生命意志； 主体的理性认知外化为一种相当于古代外在法则的所谓“三突出”原则，并对主体的感性体认进行了抽象化剥离。上述情况结合在一起，使现代审美意识主体性彻底解体。第三，受到后现代主义的消解。这主要表现在20世纪90年代以来以“逃避崇高”为旗帜、以“调侃”为主题的王朔小说中，以及崇尚“零度情感”、追求纯现象还原的新写实主义小说中。后现代主义是20世纪80年代末90年代初出现在中国的一种新型的审美意识。它虽然带有从西方横向移植的明显特点，却也有着深刻的现实文化背景。伴随着商品经济大潮的冲击，知识分子的精英意识受到大众文化的奚落和嘲讽，以“逃避崇高”为旗帜的王朔小说是这方面的集中体现。王朔小说中的“调侃”主题、对精英意识的弃置、对“崇高”的嘲讽以及他的大众文化立场、宁愿流俗的态度，都构成了对审美主体性的致命一击，使得还残存在“先锋派”小说中的一点点主体理性也荡然无存了。在坚守大众文化立场、放弃知识分子话语及写作方式这一点上，新写实主义小说与王朔小说有异曲同工之妙。与王朔小说不同的是，新写实主义小说放弃了许多情绪化的东西，不再有意嘲讽精英意识，而是将这种态度贯穿在具体的纯客观的叙事与写作之中。他们崇尚“零度情感”,追求纯客体还原，将一切主体性的东西搁置在括号中，所剩下的就只能是一些琐碎的带有原貌性质的生活片段和生活场景。在注重客体这一点上，新写实主义小说似乎与现实主义有着共同的倾向，但实际上两者有着本质的区别。现实主义注重艺术形象的典型塑造，在审美主体的构成中，追求感性体认与理性认知的矛盾统一，其中感性体认为现实主义审美意识提供可感的生活素材，理性认知提供理性形式和艺术结构，它是对感性体认的艺术升华。这样，现实主义艺术作品便可以再现社会生活的主流，反映宏大的社会场景，并具有严密的艺术结构。而新写实主义小说却放弃艺术典型的塑造，在审美主体构成中，搁置主体的理性认知因素，只专注于从感性体认得来的生活碎片，虽然有鲜明的形象可感性，但缺少宏伟的艺术气魄。因此，我们决不能将新写实主义小说归入现实主义文论范畴之中。由于对主体情感的完全搁置，王朔小说和新写实主义小说完成了对浪漫主义的最终解构。　　主体性建构与消解的过程，也就是古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义在20世纪中国文艺理论中交替发展的过程，从而形成了百年来中国文论发展的多元化格局。二、反思： 百年中国文论的话语转型　　百年来，中国文论的发展无疑受到外来文论特别是西方文论的影响。如何看待这种影响成为20多年来中国文论界的一个争论焦点。从20世纪90年代的文论话语“失语症”,到最近一两年的“强制阐释”,被越来越多的人所认同的一个观点是： 自近代以来，中国文化的激进主义和反传统态度，过于偏激地对待自己的传统，因而使得中国文化出现了某种断裂。基于此，他们极力主张，在新的世界政治、经济和文化格局中，身为“第二大世界经济体”的中国的文论，应强调自己的文化传统，建构自己的文论话语，避免西方话语的入侵。　　然而，究竟什么才是真正的中国话语，论者迄今并没有给出一个令人信服的解答和一个可资操作的方案。如果说，中国传统文论中的“风骨”“神韵”等一系列的范畴可以作为我们中国文论建设的重要的文化资源的话，那么，我们必须进一步： 这些范畴的确切含义究竟是什么？ 如果我们自己尚不能对它们的内涵达成共识的话，我们又如何让文论初学者或者外国的文论研究者来掌握它们、接受它们？又如何实现论者所理想的避免中国文论“边缘化”的目的？ 中国文论百年来的发展，已经初步形成了一套话语体系，尽管这套话语体系对西方有借鉴，但不可否认的是，它仍然主要是植根于中国的社会现实，是在中西文化的冲突与交融中成长发展起来的。文论话语转型能否完全无视这一百年来形成的中国现代的文论传统，是很值得怀疑的。　　笔者深感有文论话语转型的必要，但在实现转型的目标和手段上却有着自己的私见。笔者认同下列观点： 文论话语转型的目标和方向，不应该是“向后看”,而应该是“向前看”,不应该是简单地回到古代，而应该是对传统进行“创造性转换”; 实现转型的手段也不是简单地采用中国古代的一些术语，而仍然需要立足现实和放眼未来，在中外文化的比较参照中，用现代人的思维方式去照亮和激活传统，以一种批判的眼光去开发中国古代的文论资源，以一种审慎的态度对待中国现代的文论传统，以一种宽广的胸怀迎接西方文论话语的挑战。　　中国传统文论，尽管具有丰富的价值资源，但其概念的构成形式、知识的生产和交换方式均基于特定的历史背景。主要表现在，关于文学艺术品评所操用的术语均局限在特定的文人社群之中，在这种文人圈中，人们的知识背景大致相同，审美趣味大体一致，因此其概念话语均带有自明的共享性质，彼此之间不需要太多的解释，对方肯定能听得懂。作者在写作的同时，已经将自己放置在读者的位置上，他可以从自己作为读者的立场上来对自己的作品进行评判； 读者也清楚作者的意图，并以作者的身份来对作品做出反应。因此，作为中国古代文论重要资源的诗话、词话、画论、文论、曲论、乐论、传奇评点等，往往三言两语即能道破艺术的真谛，不需要太多的分析与论证。中国文论发展到近代，则逐渐丧失了这种特性。由于文艺要担负重要的启蒙职责，需要面对文人社群之外的广大民众，这在客观上必然要求对其话语方式进行转换，以弥合由于知识背景的不同而造成的差异。因此，要谈论中国文论话语的现代转型，必须首先从中国文论自身的发展历史寻找转型的动力。尽管在中国文论转型的过程中，中国文论接受了西方文论的影响，但西方文论并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中国文论自身的发展是文论话语转型的“内因”的话，那么外来文论的影响顶多可以看成是“外因”,内因和外因的共同作用，才促使中国文论从传统走向现代。中国现代文论话语的生成在很大程度上是得益于西方文论的启迪，这在王国维、蔡元培这两位中国现代文论的缔造者身上非常清楚地表现出来。不过我们在强调他们的“西学”知识背景的同时，同样也不应该忽略他们深厚的“中学”知识背景。中国文论的“现代性”问题是一个非常复杂的问题，其中当然也有“反西方现代性的现代性”⑥问题。纵观百年来中国文论的发展，其中有一个重要的理论价值取向，即在很长一段时间内对于建立具有中国特色的马克思主义文论的追求以及这种追求被主流意识形态的认可。作为毛泽东文论思想的阐释者，周扬就曾明确地提出要“建立中国自己的文艺理论和批评”,反对“背诵马列主义条文和硬搬外国经验，而不结合中国实际”的做法，强调马克思主义文艺理论“必须与我国的文艺传统和创作实践相结合”.⑦这种意见代表着主流意识形态的声音，对中国现代文论的影响不可低估。　　当然我们并不否认，20世纪中国文论的发展确实存在着外来文论话语横向移植的倾向，但以下四个问题同样不能否认。第一，这种分析性知识质态的移植或切换并非唯一的现代性知识的生成形式，如宗白华的文艺理论话语显然是个例外。第二，中国文论发展中即使有对西学异质知识的移植，但它也不是某些理论家个人有意选择的结果，而是中国现实发展的内在驱动使然，其中存在着“反传统的中国传统”问题。第三，我们对西学知识的接受存在文化“误读”的问题，在很大程度上，我们在借用西方话语时，由于受到本土经验的干扰，其“能指”与“所指”在西方原生意义上的关联性有时会出现分裂的现象，我们借用的是西方话语符号的“能指”,而“所指”的却常常是中国现实文本。西方话语在中国现代文论中的意义生成有着深刻的中国现实的文化背景，这也使得西方知识的全面置换打了折扣。第四，要将知识话语的建构与价值话语的建构进行区别，不能一概而论。从概念的外延上讲，话语不仅仅是知识性话语，而且包括价值性话语。我们在接受西方知识性话语的同时，是否也接受了西方所有的价值性话语，这仍然是需要进一步论证的问题，并非不证自明。从整体上看，20世纪中国文论的发展历程反映了中西文化冲突与交融的现状，其中有采纳，也有拒绝； 有借鉴，也有变异； 有西方的知识话语形式，更有中国本土的现实经验。中国现代性文论话语正是在这种冲突与融合中曲折地发生、发展的。这种现象可以首先从20世纪中国历史发展的层面上去说明。“知识的现状，与其说是根据它们本身的情况，还不如说是依其所追随的事物来界定和解释的。”⑧文论知识的增长，不仅是文论自身内部的知识调整，更是它所关注的现实经验的回应。在中国文论的历史发展中，话语系统的变换应该被看成是一种经常发生的情况，即使是被看成一个整体的中国古代文论，其自身依然存在着“不连续性”“断裂”等现象。如果我们断言，中国传统在现代出现了断层，我们就应该接着这种断裂变换的判断是否也适用于中国古代传统。我们不应该只注意到传统与现代的界限，而分别将传统与现代看成是两个互不相干的毫无变化的僵死实体，从而忽视和抹杀传统和现代本身所具有的差异性。需要指出的是，所谓“不连续性”“断裂”的论断仍然是西方话语，这在米歇尔·福柯的着作中可以很容易地查找出来。但“中国传统断裂论”也同样没有将福柯的理论贯穿到底，其中仍然有“误读”.论者在传统与现代的分界点上，采用断裂的判断，但当他们分析传统这个概念的时候，却给传统赋予了“连续性”.在这里，我们非常有必要听一听福柯本人关于传统是如何被构造出来的解说。他指出：“传统这个概念，它是指赋予那些既是连续的又是同一（ 或者至少是相似） 现象的整体以一个特殊的时间状况； 它使人们在同种形式中重新思考历史的散落； 它使人们缩小一切起始特有的差异，以便毫不间断地回溯到对起源模糊的确定中去”,而这在福柯看来，不过是“以各自的方式变换连续性主题的概念游戏”,本身并不“具有一个十分严格的概念结构”.⑨不幸的是，“断裂论”正是通过“变换连续性主题”、通过无限夸大现代与传统的差异而极力缩小两者本身中存在的差异的方式构造出来的，这里显然使用了双重标准。　　我们必须承认一个基本事实，20世纪中国文论的发展格局是多元化的。中国百年来文论历史发展的实践表明，以单一模式来限定本身具有诸多差异性的中国现代文论，必然会显露出自身的理论困境。三、展望： 间性研究与中国文论的未来发展　　间性研究是当前文艺理论研究中出现的一种新的研究观念和方法，它包括学科间性、文化间性、主体间性和文本间性四个方面，追求和强调的是学科之间、文化之间、主体之间、文本之间的综合性、跨越性、开放性、互动性。间性研究对于文艺理论的学科建设和理论创新具有重要的价值与意义。通过学科间性研究，可以进一步明确文艺理论的学科定位与性质，促进文艺理论与相关学科的互动，密切文艺理论与当代审美实践的关系。通过文化间性研究，可以突破以往中/西二元对立模式，避免中西方文化孰优孰劣的简单对比和无谓纠缠，可以进一步发掘中国古代文艺理论资源，促进中外文学艺术的交流。通过主体间性研究，可以突破主客二元对立模式，进一步认识作者、作品、读者之间的互动关系。通过文本间性研究，可以突破文学研究内外二元对立模式，促进文艺理论文本研究的开放性。所有这一切，显然都有利于文艺理论的学科建设及理论创新。　　文本间性（inter-textuality） ,又称“互文性”,这一概念首先是由法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅·克里斯蒂娃于1966年提出的。她在论文《巴赫金： 词、对话、小说》中说：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和转换。互文性这个概念取代了‘主体间性’的位置。诗性语言至少是作为双重语言被阅读的。”⑩在1974年出版的《诗歌语言的革命》一书中，她又指出：“互文性表示一个（ 或几个） 符号系统与另一个符号系统的互换； 但是因为这个术语经常被理解成平常迂腐的‘渊源研究',我们更喜欢用互换这个术语，因为它明确说明从一个指意系统到另一个指意系统的转移需要阐明新的规定的位置性，即阐明的和表示出的位置性。”【11】从克里斯蒂娃的解说中，我们可以看出，文本间性超越了主体间性研究和“渊源研究”,其基本内涵是，每一个文本都是其他文本的镜子，每一文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。这样，阅读成了在文本之间的游走过程，而意义则存在于文本与其他相关符号系统之间。应该说，克里斯蒂娃的文本间性理论并不是空穴来风，它是对巴赫金历史诗学的对话思想和复调理论的继承与发展，其学术背景则是结构主义理论向后结构主义理论的转变。文本间性研究也可以看成是对以韦勒克为代表的美国新批评理论所提出来的文学内部研究与外部研究二分模式的超越，它强调的是在“符号系统的互换或文本意义的相互开放”基础上文本与文本之间所达到的交融与会通。在这个意义上，再划分文本之内与文本之外的所谓内部研究和外部研究就没有多大意义了。中国古代文艺美学中所说的“文已尽而意有余”“文外之旨”“韵外之致”与“味外之旨”,其实都是非常重要的有关“互文性”问题的理论资源。　　主体间性（inter-subjectivity） 这个概念最早是由胡塞尔提出来的。对于胡塞尔而言，主体间性指的是在自我和经验意识之间的本质结构中，自我同他人是联系在一起的，因此为我的世界不仅是为我个人的，也是为他人的，是我与他人共同构成的。“在胡塞尔现象学中，’交 互主 体性‘（ 即主体间性---引者注） 概念被用来标示多个先验自我或多个世间自我之间所具有的所有交互作用。”【12】因此，这一术语可以克服现象学还原后面临的唯我论倾向。同时，主体间性还可以突破西方理性主义“主/客”二元对立的哲学和美学，“让哲学和美学回到人的’生活世界‘,避免那种离开人类生活世界的客体与主体的隔绝与对立”【13】。对于文学艺术问题而言，主体间性的概念则可以比较合理地解决作者、世界、文本、读者之间的关系。也就是说，文艺美学的主体间性研究要侧重研究的是作者与世界、作者与作品、读者与作品之间的主体间性关系，即不再把作者对世界的感知、读者对作品的解读看成是主客体之间的关系，而是将其看成是主体与主体之间的关系。这样，就可以使我们充分注意到作为主体的作家和作为主体的读者之间的互动关系，从而使长期被忽视的读者的地位得到重视； 就可以使我们充分注意到作为主体的作家与作为主体的文本之间的关系，从而不仅注意到作家对文本的决定作用，而且也注意到文本对于作家的反作用或方向的决定作用； 就可以使我们充分注意到作为主体的读者与作为主体的文本之间的关系，从而不仅看到文本对读者的决定作用，而且也看到读者对作品的主动接受与变异；就可以使我们充分注意到作为主体的作者、读者之间的关系，世界不再被看成是文学艺术反映的被动对象，而是与我们具有相互依存的密切互动关系，从而使我们对周围的世界产生某种敬畏和依存感。与西方古典美学以主客二元对立论哲学为基础不同，中国古代美学以“天人合一”的思想为基础，以“致中和”为审美理想，完全以文学艺术为研究对象。中国古代美学可以成为今天文艺美学主体间性研究的重要资源，并与西方现代美学和后现代美学形成对话格局。文艺理论的学科间性（inter-discipline） 是指文艺理论与美学、文艺美学、艺术学的学科关联性和交叉性。从这个意义上讲，文艺理论是一门“间性”学科---这种认识对于文艺理论的学科定位和学科建设具有非常重要的意义。相对于自然科学而言，研究对象的模糊性和不确定性是人文学科的一大特点。我们关于文艺理论的学科定位的讨论，总是试图找到一个确定的文艺理论的研究对象，其结果总是让人感到失望，原因就在于我们忽视了文艺理论作为一门人文学科的特征与品质。自然科学、社会科学区别于人文学科的一个明显标志，就是其学科研究对象的相对确定性。用这样的标准来要求人文科学，显然是忽视了人文学科的特点，容易滑入理性主义、科学主义、本质主义的泥坑。文艺理论的学术生命力就在于它的跨学科性，这是文艺理论自产生之日起就具备的一种独特的品质。文艺理论总是在自己与其他学科的相互关联中来确立自己的学术形态、知识谱系、话语方式、精神皈依与价值取向，这其中主要是它与美学、文艺美学、艺术哲学、部门艺术美学的关系。正确地对待和处理这些关系问题，对于文艺理论的学科发展是内在性、本质性的问题。毫无疑义，文艺理论与美学、文艺美学、艺术哲学、部门艺术美学一样，研究对象均脱离不了文学艺术，共同的研究对象使得上述各学科之间形成一个密切相关的相似于家族的学术部落。　　谈论文艺理论的学科间性，当然不是否认文艺理论的特殊性，否则文艺理论就失去了存在的价值。“文艺”作为文艺理论的对象，有“文学的艺术性”“文学与艺术的并列”和“文学与艺术的综合”多种解释的可能性。传统意义上的文学是指诗歌、散文和小说，艺术是指音乐、绘画、雕塑、舞蹈等，这些文学艺术形态之间是并列的，而当代大众文化中新出现的文艺形态（ 如影视作品、网络文学、多媒体动漫等） ,则具有文学与艺术的综合性、兼容性，传播的全球性、跨文化性，读者观众与作品的互动性，阅读接受的互文性，也可以说是一种间性文艺。文艺理论的研究应该适应当前审美实践的主“场域”由过去小说、诗歌、散文到现在的影视作品、网络写作的变化。　　文化间性研究，即跨文化研究。在英语中有三个词都可以被翻译为跨文化研究，即cross-culturalstudies,inter - cultural studies,trans - cultural studies,有学者分别把它们解释为“穿越式沟通”“互动式交叉”“会通式超越”.【14】笔者认为，从总的方面来讲，我们没有必要过于拘泥于英文中这三个词的细微差异。“跨文化”这个词已经很好地将这三个词的意义提炼了出来。所谓跨文化研究，就是跨越文化的界限，在两个或两个以上的文化之间进行比较，以便促进文化之间的理解、交流。在西方，希罗多德可能是最早的跨文化研究者，他在《历史》中比较和分析了许多希腊世界的文化。19世纪，跨文化比较开始被进化论用来排列社会阶段，如摩尔根在《古代社会》中所尝试的那样。【15】在文学领域，根据德国着名理论家伊瑟尔的说法，跨文化话语的出现可以追溯到19世纪30年代托马斯·卡莱尔的《拼凑的裁缝》这部作品。这是一部写法非常独特的书，既不是哲学，也不是小说和自传，而是三者的结合。作者借助“衣服哲学家托尔夫斯德吕克先生的生平和观点”,采用戏剧的手法，既对所涉哲学的原则作精要的叙述，又对哲学家的生平和性格进行描述，同时又扼要地阐释了卡莱尔自己对人生的看法和观点，而这正是对该书书名的解释： 衣服是指一切形式和惯例，裁缝则是指形式与惯例的创立者； 裁缝是那位伟大的德国“衣服哲学家”,而将他的故事拼凑起来的另一位裁缝则是英国的卡莱尔。这就形成了一种沟通英德两种不同文化的跨文化话语，作者也就成了一位将两国不同的思想文化拼凑起来的文化的裁缝。伊瑟尔在《跨文化话语的出现： 托马斯·卡莱尔的〈拼凑的裁缝〉》这篇文章中指出：“卡莱尔在《拼凑的裁缝》中对跨文化话语的勾勒，是一个模式，而绝不是不同文化碰撞的缩影。不过，它倒确实提供了有关这种碰撞可能被确认的线索。跨文化话语不可能被确立为一种将不同文化之间的关系都包容进来的超验的姿态，只有在此情形下，它才能成为模式。跨文化话语也不是一种凸现的第三维，它只能行使连接网络之职，并将假定一种形态，其普遍特征不能等同于任何现存的类型。”【16】也就是说，在伊瑟尔看来，跨文化研究也许不会关心不同文化碰撞和冲突的具体过程，但却为理解和研究这种过程提供模式和线索。这种理解和研究并不是超越于现存文化之外的，而是在各种不同文化之间的，因而也可以说是一种文化间性。目前，随着全球一体化的趋势，跨文化研究或者说文化间性研究会越来越受到人们的重视，那种局限于一个国家和民族领域内的单纯的文化研究会越来越难以进行。过去将世界文化简单地分为东方和西方的二元对立的模式显然已不合时宜，亨廷顿的世界七种或八种文明的划分，也显得粗糙。最理想的当然是在世界范围内，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在这一方面，笔者认为荷兰跨文化研究学者霍夫斯戴德（G. Hofstede） 的研究值得我们注意。从20世纪80年代初开始，霍夫斯戴德通过大规模的文化价值抽样调查，得出了表现各国文化核心价值的五个层面： 个人主义（IDV）、权力距离（PDI）、不确定性回避（UAI）、男性化（MAS）、长期倾向性（LTO） ,计算出了53个国家和3个地区在这五个层面上的数值，从而揭示了不同文化之间量的差异性。霍氏为跨文化研究创立了一个可操作的理论框架，文化价值五个层面的数值之间可以比较。不同文化之间的差异不再是质的差异，而表现为量的差异。这在文化比较研究方面是一个非常大的进步。例如在霍氏的量表上，中国的PDI为80,IDV为20,MAS为66,UAI为30,LTO为118,而澳大利亚相应的数值则分别为36、90、61、51.这表示，与澳大利亚相比，中国文化更能注重上下级在各方面的差异，不太注重个人主义倾向； 在注重生活质量方面稍差，而在承受不确定性的能力方面以及在尊重传统方面都要高于澳大利亚。而这样的比较只是量的差异，并不是质的差异。也就是说，中国文化只是在量的意义上在注重个人权利方面低于澳大利亚，而这并不表示中国不注重个人权利。这就消除了以往异质文化论带给我们的理论困惑。这样的一种观念，对于我们的美学研究也具有很大的启发意义。过去我们有一种观点，就是认为中国美学是表现美学，而西方美学是再现美学。这就容易将中西美学完全对立起来，消解了中外美学对话的可能性。实际上，中国美学中并不是没有再现的因素，而西方文化中也并不是没有美学表现的因素，中外美学的差异只是量的差异。这种量的差异性就为中外美学的跨文化研究提供了可能性，从而可以消解中西二元对立模式所造成的绝对论倾向。在中国，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史记》。《史记·大宛列传》中记载：“安息长老传闻条枝有弱水西王母，而未尝见。”【17】“西王母”是中国古代神话中的人物，司马迁的这条记载说，在条枝（ 即今伊拉克） 一带也有类似的“西王母”的神话传说，这可以被看成是中国跨文化研究的最初萌芽。王国维的《红楼梦评论》（1904年） ,采用“取外来之观念与中国固有之材料互相参证”方法，可以说是中国现代最早的跨文化研究的文艺美学着作。这种中外相互参证的跨文化阐释法，也成为中国现代文艺学、文学批评的一个主要学术范式。　　对于当代中国文艺理论建设而言，文化间性研究要超越中西二元模式，它以文化间的开放性为前提，要研究的是不同文化之间文学艺术的接触、交流、相遇、传播的运作方式，其中包括“文化翻译”“跨国界传播”及“跨语际欣赏”等问题。文化间性研究要达到的总体目标是实现“多元化的普遍主义”,既强调文艺创作的“地域性”“本土性”特征，又强调文学艺术欣赏与消费的超地域性，以及人文精神价值的普世性。文化间性研究对于中国文艺理论未来发展的价值和意义，主要体现在以下三个方面。第一，有利于促进中外学术的平等对话，有利于提升中国人文学科的国际形象和地位，有利于解决中外学术交流中中国学术话语缺失的问题，以真正做到中外学术的平等对话。第二，有利于发掘中国古代的文艺美学资源。相对于西方发达的哲学美学而言，中国古代则具有更加丰富的文论资源，从文化间性的角度，深入挖掘中国古代包括诗话、词话、评点、画论、书论在内的文论资源，可以使这些资源更好地走向当代，更易于被国外的研究者所接受。第三，有利于促进文艺理论对文化研究的积极回应。文化间性研究是对文化研究的超越，它强调的是审美研究与文化研究的结合，因而可以回应文化研究的冲击和挑战，并承担起在市场经济与信息化时代的新形势下从审美的创造和接受的角度探索通俗性与审美性、娱乐性与陶冶性有机统一的问题，使得新时代的文学艺术（ 网络文学、影视作品等） 在适应大众文化消费需求的同时，提高作品的审美品位。

近年来，伴随文化事业全面繁荣、文化产业快速发展，文艺理论研究队伍迅速扩大，研究范围不断拓展，相关作品层出不穷。然而，其中一些理论文章依然“板着脸”，令人难以享受阅读的趣味；一些理论表述“剪不断、理还乱”，读起来颇费一番功夫；还有一些文艺理论只关注艺术家和艺术品，却忽视了欣赏者与社会生活。构建具有中国特色的文艺理论体系，不仅要重视相关学者的专业研究能力，更要培养其洞察力、思辨力及表达力等综合能力，借此消除文艺理论的神秘感，使其更加亲切动人。研究我国文艺理论，王朝闻先生是绕不开的一座高峰。今年，适逢王朝闻诞辰110周年，中国艺术研究院美术研究所和《美术观察》杂志社特主办“王朝闻文艺理论及其现实意义”学术研讨会，邀请文艺界各领域专家、学者共同探讨王朝闻学术思想的当代价值。深入王朝闻的文艺世界，找寻其文艺理论精髓所在，无疑可以为当代文艺理论建设提供参考和借鉴。“生活，是一切艺术的基础，是作品成功的重要条件。”王朝闻在文艺理论研究中始终坚持这一根本原则，不断深化个人在美术、文学、戏剧等领域的探索，将日常生活体验融入文艺理论体系构建。他从具体的艺术作品、实践出发，尽精微以致广大，由一般现象提炼特殊规律，这与时下一些论文大而无当、好砌名词的写作方式形成鲜明对比。由生活而来的文艺理论，没有高深的名词却可一针见血，对细节的体味更易引发共鸣，具有强大感染力和传播力。打破各学科围墙的文艺理论构建方式，则对当前学科研究趋专精而非广博、理论研究面向专业而非社会的种种学术现状有所启示。理论文章之美，不仅美在源于传统与生活的内容，也美在形式和语言。某种程度上，理论家也应是艺术家，赋予理论作品以艺术之美。古代文艺理论是我国文艺理论的重要组成部分，陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》等作品都在阐发精辟的文艺见解时，以随感而发的形式、优雅清新的文辞使人如沐春风，这样的创作手法是当代文艺理论应继承的宝贵传统。王朝闻的文艺理论创作便汲取了古代文艺理论精华。他的文章标题往往趣味横生，文中大量使用类比、比喻等论证手法，形象活泼。在《黄鳝不是泥鳅》一文中，他以四川民间俗语为题，批评一些曲艺艺术中存在生搬其他艺术形式的行为，如同试图将泥鳅拉得和黄鳝一般长。随笔式的写作手法、独到的感受力、凝练生动的语言，为当代文艺理论提供了有益借鉴。亲切动人的文艺理论离不开对时代脉搏的准确把握。无论是唐代孔颖达对“诗言志”进行重新阐释，明确提出将情、志相统一的观点，还是鲁迅在20世纪初倡导发挥文学艺术的社会功用，均是在吸收前人文艺理论基础上，将个人思考与时代浪潮相结合，继而推动我国文艺理论发展进程。“艺术和学术的生命力表现在永远不感到满足，感到满足也许意味着生命力在明显地减退”，正是这种在研究中与时代同行、不止步于现状的态度，使王朝闻创作的如《论凤姐》《审美谈》等诸多理论作品如今仍彰显出生命力。当代文艺理论研究如火如荼，但纵观历史可知，理论研究更应追求新叶常青之势，唯有如此才能永葆活力，常读常新。新时代，构建具有中国特色的文艺理论体系成为文艺界、理论界的重大使命。如何使文艺理论作品满足人民需要？如何使文艺理论研究从“高原”迈向“高峰”？如何使中国的文艺理论“为世界贡献特殊的声响和色彩”？让文艺理论变得亲切动人是回答好这些问题的重要条件。

从北京大学到深圳大学，从文艺美学、文化美学到自然美学，胡经之为我们勾勒出一代文艺理论家的治学化境。他贡献了很多有其独特价值的文艺理论，开启了文艺美学研究的新领域，同时滋兰树惠，培养了一批文艺理论研究人才，影响深远。▲ 胡经之先生11月26日早上，“胡经之文艺理论研讨会”在深圳图书馆举行。来自中国社会科学院、北京大学、清华大学、北京师范大学、山东大学、深圳大学、中国艺术研究院等国内知名高校和研究机构的专家学者畅聚一堂，共同探讨胡经之的文艺理论贡献，让我们进一步进入胡氏学问的堂奥，领略这位深圳文艺名家的风采。会议由深圳大学美学与文艺批评研究院院长高建平主持。▲ 张首映《人民日报》副总编中国文艺理论的建设者、贡献者开幕式上，人民日报社副总编辑张首映致辞表示，今年是改革开放40周年，胡经之学术最光辉的时期也是这40年。40年里，胡经之成为中国文艺理论的建设者、贡献者和发展者，是深圳大学文科的奠基者和拓荒者。这40年也是胡经之对我国贡献很大的40年，促进了哲学社会科学、文学艺术的发展。这40年的文学理论、文艺美学的发展，与前40年相比是一个质的飞跃。现在这些领域取得的成就，是胡经之及同时代的学者带领我们建立起来的。张首映还表示，明年是中国人民共和国成立70周年。对于这70年的中国文艺理论的发展，胡经之是一部活字典。“胡经之的文艺美学就是构建中国特色社会主义的代表著作，也是我们国家改革开放的成果。”张首映认为，我们要把胡经之的学术进一步推向世界，提升中国文艺理论研究的水平和声誉，也为深圳增加更亮丽的名片。作为胡经之的学生，张首映坦言，其33年前跟随胡经之求学的往事至今历历在目。他动情地说：“假如有来生，再做胡老师的学生。”▲ 张江-中国社会科学院原副院长中国社会科学院原副院长、中国社会科学杂志社总编辑张江在致辞中向胡经之为中国文艺理论所做的奠基性、引领型的工作致敬。“从深圳意义上来说，改革开放的拓荒牛们，就有胡经之先生。”张江说：“特别让我感动的是，胡先生不仅学术贡献大，还培养了一批优秀的人才，这种贡献无与伦比。”▲ 姚文放–扬州大学教授 博士生导师▲ 王岳川–北京大学中外系教授 博士生导师▲ 高建平-中华美学会会长建立中国文艺美学流派当天研讨会上，扬州大学文学院教授姚文放，中国中外文艺理论学会副会长、北京大学中文系教授王岳川，中国比较文学学会会长、清华大学人文学院教授王宁，山东大学特聘教授、文艺美学研究中心主任谭好哲，北京师范大学文艺学研究中心学术委员会主任、文学院教授李春青，中国艺术研究院文化政策研究中心主任、研究员王列生，中国社会科学院哲学所研究员徐碧辉，北京大学中文系党委书记、教授金永兵，中山大学中文系教授王坤，南方科技大学党委副书记、深圳大学文化产业研究院院长李凤亮，深圳大学美学与文艺批评研究院副院长、教授李健等专家学者分别从不同的层面评析胡经之的文艺理论研究成果。尤要一提，与会嘉宾在各自的治学路上都曾受到胡经之的影响，他们或是求学时期师承胡经之，或是受到其理论著作的启蒙。胡经之的名字总是与“文艺美学”联系在一起的，自从他1980年春在昆明召开的中华全国美学学会成立大会上倡导“文艺美学”以来，学界一直将他奉为文艺美学的“教父”。其实就胡经之的美学研究而言，还远不止乎此。他曾经如此总结自己的美学研究路径：“在我美学生涯中，前期着重研究文艺美学，中间走向文化美学，后来，我又更多地投向自然美学。”对此，姚文放指出，文艺美学、文化美学、自然美学，构成了胡经之美学思想的“三部曲”。“如果再深追一步的话，那么透过胡老师美学思想的‘三部曲’还可以发现其中潜行着一条更深的伏脉，那就是从人生美学、价值美学到体验美学的递进，正是这三者，支撑着他对于文艺美学、文化美学、自然美学的不懈探索。”王岳川表示，胡经之是深圳的学术代表、文化代表、美学代表。他的思想应该提到建设中国美学流派、中国美学风格、中国文化精神的高度来认识。胡经之的思想应该在深圳发扬光大。“深圳是中国改革开放之窗，也应该是中国文化重建的前线。不可想象，缺失了中国身份、中国立场、中国经验、中国美学价值关怀的文化建设将是苍白的。而胡经之先生在全盘西化的语境中，以大的理论勇气建立了中国特色的中国文艺理论新流派——中国文艺美学流派。这实在是值得深圳文化乃至中国文化界深思和鼓舞的事情。”培育和引领深圳文化发展1980年代初，胡经之写过《文艺美学是什么》《文艺美学及其他》等国内关于文艺美学的最早论文。1981年开始招研究生，首次在北大设立了“文艺美学”这一新的学科方向，开始讲授文艺美学课程。谭好哲认为，胡经之是中国文艺美学的开拓者，他早期的文章已经对文艺美学是什么、研究方法、与传统哲学美学和其他类型的美学的区别等问题做了非常详细的阐述，对学科的基本走向和架构做出了开辟性作用。胡经之的美学在中国传统的认识美学之外，确立了价值美学的维度。胡经之的美学研究以审美体验为基础，以人生审美为终极目标。胡经之的美学理论遵循从一般到特殊的方法论原则，他的学术思想不仅在40年前为中国美学研究指路，40年后还将继续给予人们更多启发。徐碧辉认为，从学科命名的意义来讲，胡经之之于文艺美学的贡献，主要在于对文艺美学的学科空位、内涵等方面予以明确界定，从文艺美学，到文化美学，再到自然美学，一路拓进。同样，王坤认为，回顾当代美学与文艺学四十年的发展历程，其间最主要的收获与成就之一，就是出现了一批标志性学者、形成了若干经典学科。胡经之与文艺美学就是典型代表。“胡经之先生对国家、社会尤其是深圳的贡献是多方面的，其中三点尤应后来者铭记传承。”李凤亮则表示，胡经之的贡献，首先体现在学术史意义上的文艺美学学科建构；第二大贡献，是开创了根红苗正的深大人文学科；第三大贡献，是培育和引领了深圳的文化发展。“今天，深圳的文化创新更要树立新的目标、新的追求，让特区在经济繁荣的同时实现更大的文化繁荣，为人的全面发展、社会全面进步而提供文化支撑。这是胡先生的期待，也是我们每个特区人的责任。"会议最后，胡经之致辞感谢与会嘉宾，同时感谢时代。“我这一生总共写了400万字的文章，但还有800多万字是编的教科书，给学生提供学习教材，我感到很欣慰。”总结自己的学术成果，胡经之坦言主要有三个要点：“第一，文艺美学有之所以有不朽魅力、永恒的价值，乃是其中有对真善美的追求，而且是按美的规律来创造，所以，我倡导文艺美学。第二，美的追求就是要在生活中体验人生的价值，我的美学，一是人生美学，艺术美学是为人生；二是价值美学，要探讨人生价值，当然，还有体验美学，三位一体。第三，文艺是应人民对美好生活的追求产生的，理应成为人民美好生活的组成部分，而且，还应激励人民为更美好的生活而奋斗，所以，不忘初心的美学、文艺学都应为人民服务。”内容来源：读创、深圳商报如需转载，请注明以上内容

坚持以马克思主义为指导，是当代中国哲学社会科学区别于其他哲学社会科学的根本标志。近年来，我国哲学社会科学研究者坚持以马克思主义为指导的自觉性不断提高，马克思主义在哲学社会科学领域的指导地位不断巩固。保证哲学社会科学研究正确方向繁荣发展中国特色哲学社会科学，必须毫不动摇地坚持马克思主义的指导地位，发挥其指导作用，确保哲学社会科学研究的正确方向。具体到历史研究，最根本的就是坚持以唯物史观为指导。中国社会科学院当代中国研究所理论研究室主任宋月红在接受记者采访时表示，马克思主义唯物史观科学揭示了人类社会发展规律，是人类生产、生活和思维的根本哲学基础。它在继承和发展人类社会文明的基础上，彻底实现了人类思想史上的伟大革命，彻底否定、颠覆了唯心史观对人类思想的束缚，为人类社会发展指明了前进方向、道路和前景。它所揭示和蕴含的科学规律，是必须遵循、坚持和发展的。山东大学马克思主义文艺理论研究中心教授张红军表示，就中国的文学与文艺理论而言，马克思主义指导下的研究是百年来的主流。同时，马克思主义也为百年来的文学与文艺创作实践提供了最重要的理论支撑。马克思主义经典作家的文艺思想，以及在此基础上建立起来的中国化马克思主义文艺理论，对中国“新文学”与“新文艺”的发展作出了巨大贡献。文学、文艺理论研究领域对马克思主义指导地位的坚持，实际上是对百年来形成的重要理论传统的坚持，体现的是一种理论自信。在南京大学新闻传播学院教授丁柏铨看来，以马克思主义作为新闻学、传播学学术研究的指导思想是中国新闻传播学发展的重要历史经验。以辩证唯物主义与历史唯物主义为基础，在新闻工作中坚持中国共产党的党性原则，确保舆论导向正确和舆论引导有效是中国特色社会主义新闻理论的重要内容。中国地质大学（武汉）马克思主义学院院长高翔莲认为，坚持马克思主义在哲学社会科学领域的指导地位，既有利于哲学社会科学研究者探索与把握人类社会发展规律，也有利于哲学社会科学研究者树立正确的理想信念。中南财经政法大学马克思主义学院院长龚先庆表示，只有坚持马克思主义在我国哲学社会科学领域的指导地位，哲学社会科学领域才有“定海神针”，也才能从根本上坚定中国特色社会主义的道路自信、理论自信、制度自信与文化自信。充分彰显马克思主义理论力量坚持马克思主义在哲学社会科学领域的指导地位，必须充分彰显马克思主义的理论品格和理论力量，对各学科领域的研究产生内在的影响。宋月红表示，在马克思主义指导下，我国历史研究不仅成为哲学社会科学的重要基础，而且深刻服务于中国革命、建设和改革的理论与实践。从研究理论与方法来说，我国历史研究以史实为基础，以史论为内涵，以史观为指导，丰富和发展了马克思主义的历史理论，推动了中国历史研究和世界历史研究的发展。我国的历史研究既深刻揭示了中国的过去、现实与未来，又把中国与世界紧密地联系起来。在张红军看来，在理论领域形成自己的话语体系，是中国马克思主义研究者长期以来的追求。党的十八大以来，构建中国特色哲学社会科学话语体系，成为文学与文艺理论研究领域的自觉理论诉求。近年来，文艺理论学界以“强制阐释”这一概念为突破口，对西方文论展开富有学理性的批判。构建中国当代阐释学——“公共阐释论”的努力，展现出中国文学与文艺理论研究者十分明确的主体意识，反映出国内人文学术研究领域新的理论姿态。中国矿业大学（徐州）马克思主义学院副院长边和平表示，必须高度重视和加强对马克思主义基本原理和基本观点的研究。坚持马克思主义在哲学社会科学领域的指导地位，就是要把马克思主义的立场观点方法贯穿到哲学社会科学的各个领域，体现在学科建设、科学研究和人才培养等各个环节。“习近平新时代中国特色社会主义思想是马克思主义中国化的最新理论成果，提升马克思主义指导地位关键在于以习近平新时代中国特色社会主义思想作为全党全国人民的行动指南。”高翔莲提出，哲学社会科学研究者对马克思主义要真信真用，在思想上划清马克思主义与非马克思主义、反马克思主义的界限，巩固马克思主义在意识形态领域的指导地位。龚先庆提出，第一，要从整体上来研究马克思主义，防止马克思主义研究的“碎片化”。第二，要“原汁原味”地研究马克思主义，杜绝“走捷径”等错误想法。第三，正确处理马克思主义基本原理、基本观点与个别具体结论的关系，防止“见木不见林”。中共上海市委党校马克思主义学院教授黄力之表示，哲学社会科学本身是以实践为基础的，因此也要随实践的发展去加强并深化对马克思主义基本原理和基本观点的研究，必须在马克思主义基本原理和基本观点的基础上产生新的成果，才能有效指导哲学社会科学研究。推进理论创新 抵制错误思潮坚持以马克思主义为指导，需要推动马克思主义理论在实践中发展和创新，同时旗帜鲜明地反对和抵制各种错误思潮。宋月红表示，历史虚无主义在历史问题上做所谓“反思”“解构”“臆造”“翻案”等“虚无”文章，与马克思主义唯物史观争夺阐释历史的主导权、影响力和话语权，误导甚至“颠覆”人们的历史认知和政治意识。当前，历史虚无主义不仅渗透到了一些思想意识领域，还渗透到了社会生活之中，危害甚大。反对和抵制历史虚无主义要以史实和史料为根据，从历史观问题入手，用正确的历史观认识和研究历史，用科学的历史理论捍卫和发展正确的历史观。“中国当代文学与文艺理论研究必须由中国化的马克思主义理论来统领，必须旗帜鲜明地坚持以马克思主义为指导的当代中国文学与文艺理论研究。”在张红军看来，马克思主义在中国化的过程中，形成了一些核心的文艺理论命题与理论指向，如对文艺人民性的强调、对文艺家社会责任感与使命感的关注、现实主义精神与浪漫主义精神的结合等。这些理论特色应该在中国当代文学与文艺理论研究中发扬光大。在新时代，新的技术条件与社会生活方式以及新的文艺现实，必然为文艺理论提出许多新的命题。以马克思主义为指导的文学与文艺理论研究，需要在不断创新中保持理论活力。在守正的前提下不断创新，是坚持马克思主义对当代文学与文艺理论研究指导地位的重要基础。边和平表示，坚持和巩固马克思主义在哲学社会科学领域的指导地位，必须在加强马克思主义理论建设和宣传教育方面下功夫。一方面，运用马克思主义的立场、观点和方法，从理论的高度探讨我国社会发展中的重大问题，从改革发展的实践中挖掘新材料、发现新问题、提出新观点、构建新理论，不断丰富和发展马克思主义。另一方面，要推进马克思主义大众化。当前，推进马克思主义大众化就是要把习近平新时代中国特色社会主义思想扎实有效地宣传到亿万人民群众中去，让习近平新时代中国特色社会主义思想成为人民群众的思想共识和实现“中国梦”的精神动力。记者 钟哲