文化艺术研究论文

傅金嶺，笔名音长，男，汉族，1947年生于河南汜水南屯。小学文化，曾在《人民文学》创作学校学习并毕业。在温县交通局工作30余年。现为河南省、焦作市作家协会会员，温县作家协会常务理事，温县文艺家诗词协会副会长。中国书法家协会会员，中国美术家协会会员。从1970年从事诗词创作以来，先后在国家、省市报刊、文学杂志发表诗词100余篇，二十余家国家级出版社、专业书刊收录其作品100篇。《音长》一书被60余家图书馆收藏。其作品以极为凝练的笔墨，烘托出极为深邃的意境和宽广的情蕴，行文简洁犀利，想象奇特新颖；文字对仗工整，清娴淡雅幽香；语言质朴明达，刻画细致真切。无论是谋篇布局还是遣词用句，都显示了其娴熟的艺术功力，创造性地实现了景致与情怀、现实与历史的和谐统一，从多角度折射出其馨香的品德和高洁的志向。其先后入编《世界优秀专家辞典》、《河南作家辞条》。2005年应中国名人文化研究会、中国国史研究会、中国两岸三地专家、企业家委员会特邀参加海内外杰出爱国人士国庆五十六周年座谈会和观礼会，10月1日晚上在庄严的人民大会堂，作者的《祖国万岁》诗，作为结束语由主持人宣读后本次大会闭幕。2005年全国散文诗大赛中获得优秀奖诗4首；2005年在全国当代诗歌散文大赛中获二等奖诗7首；2005年由国际广播出版社出版的大型工具书《中国诗人诗歌大辞典》收其诗13首。2005年12月，作者光荣地出席了中国管理研究院、中国文化教育艺术研究会十年论坛大会，荣获专家学者十年贡献人物奖。同月，其论文《诗道》获百科全书优秀成果奖，个人获优秀专家人物一等奖。2005年，其被中国艺术家协会授予优秀艺术家。2006年4月中国广播电视出版社出版的《中华知名人物理论创新宝库》，收录其作品《责任—智慧—使命—唠叨》一文，其荣获中国百名精英人物奖。2006年6月，其文章《呐喊》、《诗人不是为自己活着》，被收录于世界文献论文卷，其荣获世界华人百名杰出人物奖。2006年5月，其被新闻文化促进会聘请为会员。2006年11月国际中华文化艺术协会、中华艺术协会授予其中华优秀文学家荣誉称号，同时在《优秀文学家大典》收录其作品25篇。2006年8月中国管理科学院授予其中国管理科学研究院研究中心首席专家。2007年7月中国校园艺术文化研究中心聘请其为终身客座教授。2006年中华优秀作家大典收录其诗词13首，作者被中华艺术家协会授予“中华优秀作家”。2007年，其写的《嫦娥奔月》诗6首获“全国诗词“优秀奖，同年，被中国文化研究所聘为终身研究员。由于作者善于思考对书画精于研究，2007年被中国书画学会聘为常务理事，2009年2月被中国当代艺术协会聘为终身制协会副主席。2008年，作者为奥运冠军题写诗词在奥运组织的诗书画比赛中获得一等奖；在全国五岳杯文化大赛中获得优秀奖。2009年作者选写的6首名人格言获大众文学百花奖。2019年6月22日经文化部艺术发展中心及中国书画称格评定中心，按照鉴定评估标准严格审核，做出科学、客观、符合中国艺术品市场价格，美术评估价格每平方米38000-46000人民币作者长期活动于社会的最基层，其作品在社会流传极广，报刊所发表的作品常被读者剪下保存欣赏。长时间最底层的社会生活实践，使作者对生活有诸多感触和回忆，加之对生活的热爱和其本身的勤奋，使之终成为文坛实力派的诗词作家。

“当代艺术”（contemporary art）是一个非常模糊的概念，通常是指离我们最近的时期出现的艺术[1]。比如，1910年在英国伦敦成立的当代艺术协会（Contemporary Art Society, London），他们所关注的艺术就是不超过过去20年以来的艺术。而成立于1947年的当代艺术学院（Institute of Contemporary Art），其创建者之一赫伯特·里德爵士（Sir Herbert Read）就认为，他们所关注的艺术是过去50年来具有革命性观念的艺术。而在他1964年的著作《当代英国艺术》中指出，他研究的主要是仍然在世的艺术家。而在1977年出版的《当代艺术家词典》中，就收录了很多已故艺术家词条。该书的编辑科林·奈勒（Colin Naylor）在词典的前言中指出，所收录的那些已故艺术家他们的作品仍然在对当代的艺术活动有影响。而1930年以前去世的艺术家则没有收录。与之同时出版的《当代建筑家词典》、《当代设计家词典》和《当代摄影家词典》都采用了同样的原则。1990年，罗伯特·阿特金斯（Robert Atkins）在他的著作《艺术表达——当代观念、运动和术语指南》里用当代这个词来指第二次世界大战以来的艺术。乔纳森·罗（Jonathan Law）在1993年出版的《欧洲文化——当代指南》一书中所收录的条目颇受争议，他包括了所有自1945年开始在艺术界崭露头角或取得成就的艺术家。洛杉矶的当代艺术博物馆所收藏的是自1940年以来的艺术。而纽约的当代艺术博物馆新馆则严格规定只收藏和展出过去10年之内的艺术品。这意味着这个博物馆永远不可能有永久收藏的藏品。由于20世纪中国特殊的历史文化背景，很多美术史上的概念在中国的使用都是非常混乱的，造成这种混乱的原因很大程度上在于我们谈论中国的现当代艺术时采用了中西两套话语。西方从现代艺术到后现代艺术的发展是与其社会文化从工业时代向后工业时代的转变相适应的，而这个进程在中国的社会发展中是不清晰的，如果完全根据西方的概念来讨论中国的当代艺术，那么势必会导致概念与现实的无法匹配。也正因如此，对于中国的现代艺术和当代艺术如何界定，目前学术界仍然莫衷一是。高名潞在2006年出版的《墙：中国当代艺术的历史与边界》中，明确提出在时间上他所论及的是过去20多年的艺术，而在观念上他将中国当代艺术界定为中国的“前卫”艺术，并尝试从现代性的角度分析中国当代艺术[2]。事实上，早在1991年高名潞和其他几位学者就出版了一本《中国当代美术史：1985-1986》，从中不难看出，高名潞在对中国当代艺术的观念上具有某种内在的联系，那就是中国当代艺术即中国的现代艺术，也即受西方现代艺术影响进行形式探索的前卫艺术。而在2000年，吕澎出版了《中国当代艺术史：1990-1999》，主要讲述了20世纪末期的中国艺术状况。联系他在此前出版的《中国现代艺术史：1979-1989》，很显然他所指的中国当代艺术系指1989年以来的艺术探索。有些学者回避了对概念的纠缠，转而采取了更加灵活的方式，如邹跃进的《新中国美术史：1949-2000》就研究了自新中国成立以来的中国艺术状况，其中显然会包括中国当代艺术。任何想要明确界定中国当代艺术的尝试都肯定会引发争议，但是如果完全没有边界的话，所有讨论都丧失了针对性，大家各执一词，最终问题仍然是问题。总体来看，将1989年作为中国当代艺术的分水岭似乎更为贴切。从文化大革命结束到1989年的10余年里，中国的艺术主要是对西方现代艺术的接受和探索。而在此后，中国艺术迅速融入到全球化趋势中，参与到全球的展览和艺术市场的体系当中。将这个阶段的艺术称为当代艺术显然更贴近我们今天对艺术的理解。即使确定了当代艺术的时间界限，其含义仍然是不确定的。有人认为，确实存在一种具有所谓当代性（Contemporaneity）的艺术。高名潞认为，中国当代艺术的“当代性”指的是中国当代艺术中符合时代发展进程的那些特性，也就是其时代性[3]。但是，当代的概念是不断变动的，20年后的当代与今日的当代又有多少相似性呢？因此，也有人认为当代艺术仅为一个时间概念，即发生于当代的各种艺术形式。因此，在不同的时间界限里，有不同的艺术形态。这种看法是可以理解的，因为我们无法在美术史上留下一个像“现代艺术”[4]那样的“当代艺术”的概念。但是当以这个概念来考察中国当代艺术时，那么几乎所有艺术现象都将囊括进来，显然过于宽泛。另一种相对折中的看法是，当代艺术系指发生于当代且具有探索和实验性质的各种艺术形态。其实，更多人眼里的中国当代艺术指的就是这个概念。它包含了各种以前卫姿态出现的艺术风格，其中既有注重形式探索、强调艺术自治的现代艺术的因素，也有超越了艺术界限，以行为、表演、装置、影像以及带有历史主义面貌出现的诸多具有后现代特征的艺术。要想对中国当代艺术进行有针对性的讨论，就必须暂时抛开西方艺术发展的时间逻辑。事实上，西方当代艺术也很难用某一个词汇来界定，至少还没有出现一个像“现代主义”或“后现代主义”那样一个能被学术界普遍认可的标签。但是，中国当代艺术又的确是由西方现当代艺术所催生，这是一个不争的事实。自改革开放以来短短30年时间里，中国艺术家将西方艺术100多年的探索都尝试了一遍，并且以一种非常强势的姿态成为当代艺术世界的新军。西方艺术所经历的后印象主义、象征主义、野兽主义、立体主义、未来主义、构成主义、达达主义、超现实主义、抽象表现主义、波普艺术等思潮和流派，都能在中国找到对等的形态。因此，称中国当代艺术的发展是大跃进实不为过。对于中国当代艺术发展历程的梳理不是本文篇幅所能涵盖的，这里只对由此而产生的问题和影响进行比较概括的分析，不当之处还望各位专家予以批评指正。大跃进的一个结果是，中国当代艺术在国际上迅速与西方齐头并进，曾经缺席的中国艺术也在西方人撰写的现代艺术史上留下了中国艺术家的名字。在以“威尼斯双年展”为代表的国际性艺术大展中，中国艺术从偶然入选到辟设专馆，已经越来越成为国际艺术界关注的对象。但是，我们应该注意到，中国当代艺术是在西方人的后现代语境中被接受的。后现代主义者反对现代主义对革新性和原创性的追求，开始吸收传统、挪用和拼凑的技术。当现代主义艺术家渴望创造里程碑式的杰作，前卫运动的艺术家想要对艺术和社会进行变革的时候，后现代主义者更多采用的是讽刺的和游戏的态度，他们的艺术更多地是“表层取向”，斥责深度和宏大的哲学或道德图景[5]。因此，他们对中国艺术的接纳中带有多少对艺术本体的思考和多少戏谑游戏的成分是颇值得玩味的。中国艺术家如果仅因为入选某些国际大展而欢呼雀跃，就显然太肤浅了。事实上，很多中国当代艺术的研究者都注意到了中国当代艺术中存在的危机和媚俗化倾向[6]，他们的忧虑是不无道理的。大跃进的还让中国当代艺术呈现出一片“繁荣”的景象。首先，国内艺术市场异常活跃，在拍卖会上，中国艺术品以天价成交的事例屡见不鲜。目前，介入中国当代艺术市场的有真正意义上的收藏家，但更多的可能是巴菲特或“杨百万”一类人物的崇拜者。其次，各种与艺术相关的展览、博览会大量涌现，而且呈现出日益国际化的趋势，如“北京国际艺术双年展”、“上海双年展”、“上海艺博会”等等。这些展会使中外艺术家的交流达到了空前的繁荣，更给人以中国艺术已经跻身国际艺坛主流的错觉。第三，在上述两点的拉动下，再加上全国各大美术院校的扩招，报考艺术院校的学生更如过江之鲫。山东每年的艺术类考生多达15万人之众。以清华大学美术学院为例，学院每年招生240人，但报考者将近17000人。然而，伴随着招收学生数量的增加，美术学院教学水平的下降也非常明显。很多中学出于对升学率一味追求，将那些明显无望考上重点大学的考生强行编入了艺术班，成为每年艺术类考生大军中的一员。很多学生甚至缺少最基本的对艺术的热爱，更遑论从中产生艺术大师了。另外，市场已经波及到美术学院的教学，学生们最急于学到的是一种可以迅速在市场上获得认可的风格，而这的确不是老师所能把握的。于是，教师和学生都对美术学院存在的意义陷入困惑。即便教师能够预知市场的风向，当代中国真的能够消化如此众多艺术类人才和他们的作品吗？毫无疑问的是，在中国当代艺术的繁荣背后缺少了些什么。最重要的就是缺少对中国当代艺术史比较理性的思考和对中国当代艺术市场的深入分析。值得欣慰的是，对中国当代艺术史的梳理工作已经有一些学者开始进行了，但是学术界尚未形成一种冷静思考的氛围。艺术市场的繁荣当然是件好事，但是市场的研究者应该对进入艺术市场的人做两方面的引导：一个是艺术趣味的引导，另一个对市场正确认识的引导。有人认为这是杞人忧天，是穷人替有钱人操心。其实不然，一个健康成熟的市场形成当然需要那些有钱且真正有品味的投资者和收藏家的介入，只有这样才能引导相对良性的公众品味。很多人会从西方经验中找出各种例证来说明持有大量资金的收藏家的介入如何拉动了艺术家作品的市场价格，但他们的品味却不一定让人恭维，比如收藏家萨奇对英国青年艺术家（YBA）作品的操纵使他们的画价成几何级数增长。前不久，YBA成员达明·赫斯特的223件作品绕过画廊直接登上了苏富比的秋拍现场。在两天的专场中，仅第一天就创下了1.27亿美元的纪录。这些作品皆为他过去两年所作。其中《金牛》（The Golden Calf）更是拍出了1860万美元。苏富比的当代艺术总监梅尔称，“赫斯特是现在能决定当地经济的艺术家。”[7]面对这些令人心动的数字，恰恰是学术研究应该发挥作用的时候。拍卖行的价格并不能说明整体艺术市场的状况，在英国的很多画廊里，很多作品的价格并不是非常昂贵，它们与一般工薪阶层的距离并不遥远。而在国内，画廊中的作品哪里是中等收入的人可以问津的？中国当代艺术的大跃进让中国的艺术家和欣赏者都处于心浮气躁的状态，原本应该理性和客观的批评家也深陷其中，乐此不疲，成为推波助澜的动力。中国当代艺术与西方的不同之处在于，中国有自己自成体系的艺术传统和审美好尚。在中国当代艺术中至少有两种不同的传统在起作用，一个是中国自身的中国画传统，另一个是来自西方的绘画传统。目前的中国艺术家对这两者都缺少深入的了解和研究。油画成为一个被中国人研习的画种在中国走过的历史不过百年，绝大部分中国艺术家尚未体会到油画语言的精妙之处就已经急着去搞行为和装置艺术了，就像一杯好茶，还没喝道真味就已经被倒掉了。中国画的境遇并不一定比油画好到哪去，有些人墨守陈规，整天将笔墨挂在嘴边，画一些索然无味的小品；有些则动辄言创新，用中国画的媒介去表现油画探索的形式和空间。事实上，两者都未能完全展现中国画自身的魅力。中国当代艺术所展现出来的原创性并不强，相当多的艺术形态可以在西方找到原型。而且，仔细对比会发现，中国艺术家在艺术品的制作上并不考究，作品给人的感觉比较粗糙。这其实都反应出中国艺术家对所从事的艺术媒介本身的理解并不到位。但是，消费文化的渗透早已消磨了中国当代艺术家作为前卫的锐气。面对中国当代艺术的现状，繁荣中掺杂着泡沫，快速的发展难掩其中的浮躁。因此，强烈呼唤富有责任感和使命感的研究者和批评家站出来：首先，要用以深入研究为基础的艺术史知识引导公众的品味；其次，对中国当代艺术的发展现状，以及中外艺术史做更加深入的研究，发掘其中可资借鉴和继承的精华；第三，要加强艺术理论的研究和新体系建构，在这一点上中国的艺术史家和理论家其实更有作为的空间。同时也期待一个有序而健康的中国当代艺术市场的出现。在这个良性环境里，艺术家只管专心于自己的创作，而不是既当生产者又当销售者，这种精力的分散使中国当代艺术明显有粗制滥造的痕迹。因此，高水平的艺术经纪人队伍的形成就显得非常必要和迫切。#美术学#真诚地希望中国当代艺术留给后人的是真正的艺术而非垃圾。作者/张敢注释：[1] 《牛津20世纪艺术词典》，上海外语教育出版社，2002年版。The entry of “Contemporary Art”.[2] 高名潞：《墙：中国当代艺术的历史与边界》。北京·中国人民大学出版社，2006年版。第10页。[3] 高名潞：《墙：中国当代艺术的历史与边界》。北京·中国人民大学出版社，2006年版。第17页。[4] 当谈及现代艺术的时候，我们通常指的是20世纪初出现在西方的各种前卫艺术流派，如野兽派、立体主义、未来主义等。[5] 【美】斯蒂芬·贝斯特：《后现代转向》（陈刚等译）。南京大学出版社，2002年版。第165页。[6] 对此，高名潞在《墙：中国当代艺术的历史与边界》有过论述。2006年，清华大学美术学院毕业的硕士尹丹也在毕业论文中探讨了这个问题。[7] 《新京报》2008年9月17日文化新闻·艺术版美术研究｜东西方艺术需要相互理解和融通，而不是断定孰优孰劣！美术研究｜中国画的审美标准则形成了讲究气韵、情趣、意境的特征美术研究｜画家对自然山水心态，构成山水画的精神意象和人文境界美术研究｜以气韵求其画——从画面之“神”到百家之“神”的追寻美术研究｜阴澍雨：写意花鸟画的当代价值！

《清中叶扬州曲家群体研究》，相晓燕著，浙江大学出版社2020年5月版。内容简介该书以扬州曲家群体为研究对象，力求站在整个 中国戏曲发展史的高度，结合清中叶扬州一地的社会经济状况及曲坛审美风尚、乾嘉学术思潮的影响，联系传奇、杂剧的嬗变来对其进行观照与考察。通过对这一群体错综复杂的关系的剖析，考察其自身的演变过程，对其创作特色及理论特征加以归纳总结，进行整体性的研究，作深层次的思考。基于此，作者在尽可能充分地占有史料的基础上，对扬州曲家与扬州地域文化的关系，进行较为全面、深入的研究。这包括：对扬州曲家生平与群体交游的考述；对群体形成与活动开展的原因、状况与意义的探讨；对扬州曲家与两淮盐官、盐商、扬州书院山长、“扬州八怪”、 扬州学派成员之间的文化互动及其影响的剖析；对扬州曲家的戏曲作品的思想主旨、艺术特色、演出状况，及其戏曲理论成就的评价；关于扬州曲家对花部戏曲态度的考察。从而以点带面，对有清中叶花雅之 争中扬州曲家的整体风貌及文化心理发展脉络有一个 准确的把握。目录绪论第一章 扬州曲家群体结聚的地域文化背景第一节 清中叶扬州的社会风尚第二节 清中叶扬州曲家群结聚探因第三节 扬州曲家与乾嘉朴学思潮第二章 扬州曲家群的主体构成及群体特征第一节 扬州曲家群的主体构成第二节 扬州曲家的群体特征第三节 扬州曲家的传世作品第三章 扬州曲家交游考第一节 金兆燕与曲家交游考第二节 李斗与曲家交游考第三节 凌廷堪与曲家交游考第四节 其他扬州曲家交游考第四章 扬州曲家的戏曲创作第一节 扬州曲家传奇创作的主题取向第二节 扬州曲家传奇的艺术特色第三节 扬州曲家传奇的演出状况第四节 蒋士铨的《四弦秋》杂剧第五章 扬州曲家的戏曲理论贡献（上）第一节 扬州曲家的戏曲理论著述第二节 扬州曲家的戏曲本体论第三节 扬州曲家的戏曲发展史论第四节 扬州曲家的戏曲创作论第五节 扬州曲家的戏曲考据学成果第六章 扬州曲家的戏曲理论贡献（下）第一节 扬州曲家与花部戏第二节 《扬州画舫录》中的花部戏理论第三节 焦循的《花部农谭》结 论参考文献附录：清中叶扬州曲家活动年表后记十年磨一剑。这部书稿的前身是我的博士论文。2010年的春夏之交，出于对学生习作的宽容和鼓励，校内外评审专家一致给予了它好评，我顺利地通过了浙江大学古代文学专业的博士论文答辩。衷心感谢我的导师廖可斌教授。答辩前一年廖师已调往北京大学中文系任教，但他一直与我邮件往来，交流论文修改事宜，大至框架结构的调整，小至标点符号的修改。廖师敏锐犀利的思辨力，开阔宏博的学术视野，严谨务实的治学态度，悲天悯人的人文关怀，无不给我以深刻的影响。当然，我也非常感谢博士论文的评审专家们：五位不知名的校外评审专家，汪超宏、孙敏强等校内预答辩专家，答辩委员会主席束景南教授，答辩委员崔富章、林家骊、楼含松、周明初等教授。他们在首肯我的博士论文的同时，都提出了宝贵的修改意见。这些年在浙江省文化艺术研究院工作之余，我在博士论文的基础上进行了拓展研究，取得了一些成果。其中“乾嘉学派与清代戏曲”和“花雅之争中的乾嘉文人曲家研究”先后在2012 年和2015年被浙江省哲学社会科学规划办立项，并顺利结题。近20篇论文发表在《浙江社会科学》《戏剧艺术》《中华戏曲》《文化艺术研究》《浙江艺术职业学院学报》《云南艺术学院学报》《吉林艺术学院学报》《扬州文化研究论丛》等学术期刊上。此次修改，吸纳了相关的研究成果。感谢浙江省哲学社会科学规划办将它列为2019年度后期资助项目。没有它的资助，这部书稿也许还会尘封下去。感谢三位省社科匿名评审专家提出宝贵的意见，使我下决心对书稿再次作了修改。受时间、学力等因素制约，此次修改后书稿中依然存在诸多不足之处，有待继续打磨。虽剑刃尚未锋利，但书稿基本保留了当年答辩时的样貌，这也算是对自己读博生涯的一个念想吧！感谢责编胡畔老师为书稿出版付出的辛勤劳动。岁月静好，感谢我的家人，感谢所有帮助过我的人。相晓燕2020年1月8日于杭州西溪谷作者简介相晓燕，浙江大学文学博士，副研究员。现为《文化艺术研究》杂志编辑部主任。

“站在人生的前线——胡一川艺术与文献展”范迪安为胡一川先生举办一次个人艺术展，是中央美术学院全体师生员工多年的愿望。这次由中央美术学院和广州美术学院在我院美术馆联合主办“站在人生的前线——胡一川艺术与文献展”，可以说是我们向胡一川先生致敬并欢迎他“回家”的一次展览。展览题为“站在人生的前线”，鲜明地体现了胡一川先生艺术人生的独特经历和奋斗精神。从参加新兴版画运动到奔赴延安，从投身抗日美术创作到迎接新中国诞生，从参与创建中央美院到受命南下领导广州美术学院，胡一川先生总是向往光明的召唤、满怀战士的斗志、服从组织的安排，一次次走向人生的前线,并且总是站在前沿、勇敢前进。胡一川《芦沟桥抗战》 1938年 黑白木刻 15.7×20.1cm 胡一川研究所藏胡一川 《军民合作》 1940 年 水印套色木刻 36.8×32.3cm 中国国家博物馆藏胡一川《反对日本兵,到处抓壮丁》 1941年 水印套色木刻 37×32.7cm 中国国家博物馆藏胡一川先生出生于福建闽西地区。乡土生活赋予他朴实的农民本色，“苏区”环境培育了他红色的理想。胡一川从这里走出来，也走上一条“勇敢地跑到时代的前头当旗手”的革命美术之路；20世纪30年代，他在杭州国立艺专即发起组织“一八艺社”，在杭州、在上海、在福建，积极投身鲁迅先生指导的左翼美术运动，关切民生，呼号呐喊；抗战爆发后，他投身民族抗日救亡的前线，领导“鲁艺”木刻工作团，在“炮火连天、冲锋肉搏的血阵里”举起刀笔， 成长为坚定的革命文艺战士和忠诚的革命文艺干部。新中国成立后，他受命在北京、在武汉、在广州，在新中国美育建设的前线，全力以赴，辛勤办学，投身创作，作出了不可磨灭的历史贡献。站在人生的前线，勇于担当，能够担当，这就是胡一川和他崇高的人生境界，也是我们今天美术事业发展应该弘扬的精神。胡一川《开镣》 1950年 布面油彩 174×244cm 中国国家博物馆藏胡一川《前夜》 1961年 布面油彩 140×181.5cm 中国美术馆藏胡一川《攻城》 1946年 套色木刻 13×18cm 胡一川研究所藏胡一川先生的木刻和油画创作来源于对生活的真实感受，又有深刻的思想内涵，艺术表现鲜明有力。《到前线去》《牛犋变工队》《开镣》《前夜》等作品都以富有鲜明时代性的内容和形象，成为现代中国美术史上的经典。他的作品无论是主题创作，还是风景写生，无论是木刻、油画，还是书法，一种铮铮不倒的精神强力总在其中。在胡一川的日记中记载了他自己从乡村走向城市、从城市奔赴延安的经历，也记录了他艺术思想上的成熟和生活中的许多生动细节。从观赏作品到阅读文献，对于我们理解胡一川先生及这一代艺术家的精神品质，对于认识20世纪中国美术的文化属性特别是许多属于思想性的探索与建树，无疑具有重要的学术意义。2020年11月胡一川《列宁住过的草棚》 1960年 纸板油彩 35×44.5cm 胡一川研究所藏范迪安 中央美术学院院长教授 博士生导师中国美术家协会主席北京美术家协会主席“站在人生的前线——胡一川艺术与文献展”前言李劲堃胡一川先生是我国著名的版画家、油画家，在新兴木刻运动和主题性油画创作中成绩斐然，他的版画《到前线去》、油画《开镣》《前夜》等，皆是20世纪中国美术史上极具代表性和研究价值的作品。作为中央美术学院的创建者之一、广州美术学院的首任院长，他为中国现代美术教育事业贡献了重要的力量。2020年，适逢胡先生诞辰110周年，中央美术学院与广州美术学院共同主办“站在人生的前线——胡一川艺术与文献展”，通过展示500余件珍贵的作品、手稿，以及前期收集、整理的大量口述史和文献资料，来纪念致敬这位深刻影响了中国20世纪美术走向的大家。胡一川《饥民》 1930年 黑白木刻 尺寸不详 刊于《一八艺社1931年习作展览画会画册》胡一川 《到前线去》 1932 年 黑白木刻 25×33cm 上海鲁迅纪念馆藏胡一川《不让敌人通过》 1943年 套色木刻 9.5×11.25cm 胡一川研究所藏作为一名革命美术家的胡一川，不仅把艺术看成兴趣和职业，更把它服务于自己的理想——建设一个新的中国。回溯历史，胡一川和许多同辈艺术家肩负着救亡抗敌、立国兴邦的伟大使命，他们以艺术为刀锋，挺起中华民族坚强的脊梁。作为其中的佼佼者，胡一川加入中国共产党领导的左翼美术家联盟，成为一名坚强的无产阶级文艺战士，在鲁迅倡导的新兴木刻运动中，用笔与刀号召人民到前线去；抗日战争爆发后，他奔赴延安，带领鲁艺木刻工作团组织抗战宣传，不惧生命危险，坚守在前线记录军民英勇奋战的场景；在中央的委任下，他不辱使命，担负起美术学院繁重的行政与教育工作，为中华人民共和国培育了一代代优秀的美术工作者......在民族国家需要他的时候“到前线去”，可谓胡一川一生的鲜明写照。在艺术上，胡一川有着高度纯粹的一面，他勇于探索各种风格的可能性。在杭州国立艺专时期，他学习油画、素描；在上海和延安，他转向专攻版画；从北京辗转到武汉、广州，再次回归油画创作；晚年在绘画之余，还创作了大量的书法作品。尽管要完成组织安排的任务，胡一川依然尽可能坚持作品的独创性。早年学习西画，现代派艺术中的形式和精神因素，给他留下了深刻的印象，他因而 反对纯粹的写实主义，主张写实与写意结合。他的版画受德国的梅斐尔德影响，线条粗犷、对比强烈、造型夸张，具有极强的表现力。他的油画创作接受过法国现代派影响，风格在写实主义与表现性取向之间跳荡。晚年他转向书法创作，又提出油画要从中国传统的书法、金石中汲取营养的观点。胡一川对现代派艺术风格包容、学习的态度，使他的作品有别于社会主义现实主义的主流样式，呈现出独特而又丰富多彩的面貌。胡一川《波兰少女》 1957年 布纹纸油彩 37.5×29.5cm 胡一川研究所藏胡一川《南澳岛》 1962年 布纹纸油彩 35×49cm 胡一川研究所藏胡一川《我的故乡》1983年，福建永定中川 布纹纸油彩 52.8×73.5cm 胡一川研究所藏胡一川研究的当代价值，还在于他给予了青年学子在艺术探索道路上重要的启示。应该看到的是，虽然胡一川没有留洋学习的经历，但他在艺术上具有国际视野，并且能够站在中国立场上思考问题。他始终坚守本土，融合中西方的艺术资源，来应对20世纪绘画民族化这一美术史的重要课题。正因为这种大视野和大格局，胡一川的艺术创作及其教育理念，在现代美术发展史写下了浓墨重彩的一笔。应该铭记的是，胡一川奔赴“前线”的奉献精神，学习上谦卑包容的姿态，将艺术实践与民族国家命运紧紧连结的自觉。这一切，都将不断鼓舞着后辈学人继续立足民族，走向世界，奔赴更广阔的未来。还值得一提的是，胡一川先生竭尽所能保存了自己极为丰富的作品与文献资料，而他也是最注重以文字记录其艺术探索、教育思考以及生活经历的艺术家之一。这些资料已经构成我们研究艺术个案与20世纪中国美术乃至国家命运关系的宝贵财富。广州美术学院一直致力于研究和传播胡一川先生的艺术与教育思想。学院成立胡一川研究所，以其故居为基地，对他的大量作品、手稿、日记等珍贵文献和遗物进行保存和整理工作。在各专业机构、学者的鼎力支持下，学院得以组织多次胡一川的展览、出版和研讨活动。而此次展览则是目前为止胡一川先生最为完整、最为重要的一次赴京展出。以此为契机，我们将继续深化与各位同仁的合作，希冀在胡一川先生的研究工作方面取得更多的成果。李劲堃 中国美术家协会副主席广东省文学艺术界联合会主席广东省美术家协会主席广州美术学院院长油画品质与本体质感——论靳尚谊与钟涵的探索曹意强钟涵与靳尚谊是我国油画界的杰出代表，他们在上世纪五六十年代创作了新中国第一批历史画，其中钟涵的《延河边上》和靳尚谊的《十二月会议》，已然成为我国现代油画经典。2018年底，在国家大剧院曾举办了两老双人展，所展出的作品选自他们平常的创作，涵盖其半个多世纪所画的人物肖像、风景写生、创作或创作草图，较全面地反映了他们的艺术成就和各自的面貌。靳尚谊《老艺术家钟涵》 2017年 布面油彩 100×80cm 中国美术馆藏作为中央美术学院的教授，钟涵和靳尚谊一起共事近60载，后者曾任该院院长，前者原为学术委员会主任。他们携手为中国美术教育作出了突出的贡献，培养了一大批油画创作人才。油画成为我国美术教育的学科乃是20世纪的事。靳尚谊于上世纪五十年代末在中央美术学院从版画系转向油画专业任教，而钟涵则从清华大学建筑专业步入中央美院学习油画。他们几乎同时开始了油画艺术生涯。从两者早期的作品中可见，其起步皆始于学习苏联油画，由此出发，逐渐形成不同的个人风格。就整体面貌而言，靳尚谊趋于变化中的古典优美，而钟涵立根于相对恒定的象征壮美。相较之下，靳画偏重于清晰的线性形体塑造，而钟画则倾向于明暗块面的涂绘式造型。这两种相异的油画模式正好映射出欧洲油画史的两条相辅相成的主线；古典线性与巴洛克图绘性。前者以波提切利、拉斐尔、安格尔等为代表，后者以提香、伦勃朗、德拉克洛瓦等为代表。因此，将钟、靳两种截然不同的风格展于一厅，对观众赏鉴油画具有特别的意义。绘画是人类表达思想与情感的重要方式，无论哪种文明的绘画，其共同点都是视觉再现性的：按中国传统的说法是写真或图真，按西方的传统观念即模仿。两者的意旨都是对人与自然的精神性人文描绘，只是表现媒介与方式的相异而导致形式的不同。油画源于欧洲，有其基本的艺术语言。与中国画的暗示性再现方式相比，油画更加注重形体、体积、空间与色彩，可以说，自欧洲文艺复兴以来，尤其是从提香至法国印象主义的发展过程中，油画已成为一种以色彩塑造形式、体积与空间的艺术。这是油画的世界性本体语言，是无论哪个时代或国家的油画家必须掌握的基本手段。钟涵与靳尚谊开始学习油画时，限于历史的原因，主要是通过苏联这一窗口或部分欧洲印刷品了解油画的，这对他们感悟油画的本体质感具有极大的局限性。改革开放之初，他们即走出国门去研究西方油画，开始系统地考察欧洲杰作的原作。在此后30多年的时间里，他们几乎每年都去世界各国美术馆观看油画杰作，从视觉的角度，深切地把握了油画的发展史，这为其创作注入了新的养分，不仅改变了他们的绘画观念，也提升了他们的创作水平。靳尚谊的人物造型更加着力于形体与边线的处理，使之既厚实又灵动，且富于现代感，呈现出典雅的特征；而钟涵的油画则强化了明暗与笔触的融合，追求粗犷豪放的画面效果，使暗示性本身构成绘画的主题要素。艺术的生命在于个人的创造，而新的创造必须源于往昔伟大杰作所形成的品质基准。传统出新是艺术家面临的永恒悖论。钟涵、靳尚谊深入研究欧洲油画即以创新为旨归：充分掌握油画本质语言，依据个人的禀性，创作出具有个人独特风格的中国油画。钟涵和靳尚谊截然不同的艺术风格不仅决定了他们不同的题材选择，而且主导着他们的技艺发展。艺术家的一生是不断探寻、发明适合自身的技艺及题材的生命历程。虽然钟、靳两位都画人物与风景，但他们各自锁定了自身喜爱的题材与主题，并以相应的绘画语言充分表现个人的偏爱，而题材和表现语言的选择也显露出两人各自的美学情趣。靳尚谊 《小晶》 2014年 布面油彩 60×52cm靳尚谊《画廊经纪人》2016年 布面油彩 90×60cm靳尚谊 《追梦人》2019年 布面油彩 100×95cm靳尚谊《曹意强肖像》 2019年 布面油彩 95×95cm靳尚谊 《娇娇肖像》 2020年 布面油彩 90×65cm靳尚谊的作品大抵以人物肖像为主，他借助历史的、当代的名人和普通人物尝试油画的各种语言，从古典方式至印象主义直到平面化的线性处理，无不囊括，旨在以丰富多变的形式塑造不同时代的人文精神。他画中的新疆人物，形像结实、构图稳固，于庄重中透露优雅，他画的历史人物，笔触苍茫，仿佛笼罩着时间的印痕。而他所画的身边人物肖像，采用多变的形式，或以线条构形，在平面的形体刻划中寓生动的笔触塑造，或以近似点彩的笔触建构形体，凸显油画笔触的触感和色彩的细腻转化。他总是根据表现对象的特征以及自身的创作意图而采纳相应的油画语言，然而在这变化之中始终保持清新典雅的特质。钟涵笔下的恒常主题是人与自然的艰苦关系，他用凝重的笔触和浓重的色彩，表现人与黄土高原、人与黄河等自然艰苦环境拼博的精神，表现人类坚强不屈的悲壮气概。这两种视觉再现表达对人和世界的不同旨趣，产生了不同的美学形态。在靳尚谊的画中，形式清晰，线与色皆在界定人物和事物边线与内在体积，所塑造的形体可感可触，整体画面结构清楚朗畅。钟涵作品的画旨与此形成鲜明反差，一切形体融化在神秘莫测的形相氛围之中，借助风、云、烟、火等不可触摸的形状增强笔触在画面的运动感，创造浑然一体的视觉撼动，其浓黑厚重的画面中，常常以些许跳跃的亮色导引观者之眼，于其构图的整体上下文中去读解具体的形式。正是出于这样的暗示性绘画观念，他在画人物时往往选择背面，以宽大的笔触加以塑造,象征人性的铁铸般的脊梁之柱。绘画旨在形象地表现思想，思想性是艺术的生命所在。然而，思想或观念必须落实在画布上，不能依赖文字解释，只能以艺术自身的方式加以表现。因此，思想观念或题材虽然重要，但必须以绘画本质语言赋予其价值或审美品质，油画的好坏即取决于此。钟涵与靳尚谊所走的油画道路不同，但他们对油画的表现力和审美价值秉持着相同的判断标准，这是激励他们不断自我更新的能源。他们虽已年届耄耋，却依然葆有旺盛的创作活力，其艺术生命力正是来自其长期不懈锤炼的绘画技巧与他们对世界万物的无限好奇心之间所保持的幸福平衡。没有这种平衡，无人能成为出色的艺术家。技艺是画家必须谙熟的，必须越钻越深，达到专业化的至境；而好奇心则不然，相对于日趋专业化的技巧，它必须越来越宽广。技巧是满足无限开阔的心灵好奇的手段。正因为如此，他们依然求索不息，不断寻求和发明其创作所需的更佳油画语言，以臻至更高的艺术境界。这是两人的作品展给予我们的最好启示。曹意强 中国美术学院教授 博士生导师崇德尚艺 潜心耕耘——中国文联知名老艺术家艺术成就展开幕展览现场合影2021年1月5日上午十点，第四届“中国文联知名老艺术家艺术成就展”在中国文艺家之家展览馆隆重开幕。展览邀请了田华、邵大箴、傅庚辰三位在业界享有极高声誉的知名艺术家参展。本次展览分为“艺术风采”与“生活撷影”两个板块，集中展现了与三位艺术家相关的照片、视频、绘画、书法、音乐作品、实物书籍等。共展出321幅历史图片、211件代表性实物以及4部专题宣传片，全面而立体地介绍了三位艺术家在各自专业领域所做出的极为卓越的历史贡献。展览由中国文联主办，中国影协、中国美协、中国音协、中国文联国内联络部、中国文联机关服务中心承办。出席展览开幕式的嘉宾有中国文联主席、中国作协主席铁凝，中国文联党组书记、副主席、书记处书记李屹，中国文联副主席赵实，中国文联党组成员、副主席、书记处书记李前光，中国文联党组成员胡孝汉，中国文联副主席、中国美协名誉主席冯远，中国文联党组成员、书记处书记董耀鹏，中国文联党组成员张雁彬，中国文联第十届荣誉委员、中国美协名誉主席靳尚谊，中国美协主席、中央美术学院院长范迪安，中国美协副主席、中国美术馆馆长吴为山等，以及各全国文艺家协会、中国文联机关各部室、各直属单位主要负责同志出席开幕式。中央美术学院教授邵大箴先生，作为中国美术领域本次唯一受邀的艺术家参展。邵先生是中央美术学院教授、博士生导师、《美术研究》主编。曾任中国美协书记处书记兼《美术》杂志主编、中国美术家协会理论委员会主任、中国国家画院美术研究院院长、中国文联文艺理论家协会顾问等。现为中国文联第十届荣誉委员、中国美术家协会理论委员会名誉主任。邵大箴先生1960年毕业于列宾美术学院，擅长美术理论，出版有《现代派美术浅议》《传统美术与现代派》《欧洲绘画简史》(与夫人奚静之合著)《西方现代美术思潮》《雾里看花——当代中国美术问题》等。主编《外国美术名家传》(与夫人奚静之合著)《现代艺术辞典》等经典著作。1996年在澳大利亚悉尼卡苏拉艺术中心举办个展，并出版《邵大箴画集》。1997年在法国巴黎芒(Mann)画廊展出5幅作品。2000年以来，多次在北京、上海、杭州等地举办个人画展。2018年，与中央美院8位老教授一同给习近平总书记写信，表达了他们对中华民族伟大复兴的坚定决心，以及希望进一步加强美育、培养德智体美全面发展的社会主义建设者和接班人的心声。同年8月30日，习近平总书记给8位老教授回信，向他们致以诚挚的问候，并就做好美育工作，弘扬中华美育精神提出殷切期望。邵大箴先生被称为“中国美术史论界的常青树”，长期从事西方美术史和中国现代美术的研究，尤其对西方现代美术的发展及中国当代美术创作研究尤为深入，且成就卓著。邵先生注重在有关中西方美术的学术研究中，潜移默化地培植中国现代美术，力促中国美术形态从传统走向现代。邵先生不仅在美术理论领域建树颇丰，同时潜心耕耘杏坛，为中国美术界的各个领域培养了大批优秀人才。在学术研究、教书育人之余，邵先生也将理论和实践相结合，融会贯通，在书法、绘画领域也颇具造诣。本次展览即呈现了部分邵先生精彩的书法与绘画作品。桃李芬芳六十年，艺界耕耘一甲子。在展览现场，回忆起自己数十年来的学习工作和研究教育历程，邵先生谈到：“我从1960年在中央美术学院工作以来，主要在教学、研究、编辑、社会活动几个方面做了一些工作。也担任过《世界美术》《美术研究》的杂志主编，在改革开放时期给《人民日报》写过50多篇文章，后来还在《红旗》《光明日报》《文艺研究》等发表过不少文章，对中国现代、当代艺术做出了一些评价，写了一些书，但仍然觉得在很多方面可以取得更好的成绩。”谈起自己的学术与艺术成就，邵大箴先生保持了一贯的谦逊与低调。本次展览集中了大量的图文资料，旨在展现三位艺术家牢记初心使命、追求德艺双馨、聚力精品创作的不凡追求和艺术抱负。正如承办方所表示的：“展览既是向老艺术家的致敬，也是为青年文艺工作者汇聚追梦力量，将激励和动员他们传承老一辈艺术家的优良传统，弘扬老艺术家崇高的精神品格，创作更多思想精深、艺术精湛、制作精良的精品力作，在新的历史起点上推进文化强国建设，奋力铸就中华文化新辉煌。”邵大箴先生艺术年表1934年 生于江苏镇江丹徒高桥大有圩。1948年秋-1949年春 在安徽芜湖中学学习。1949年春-1949年冬 在丹徒高桥三洲小学任小学教师。1950-1951年 在丹徒谏壁农校学习。 1951-1953年 在江苏省立镇江师范学校学习。1953-1954年 在江苏师范学院中文系学习。1954年9月-1955年7月 在北京俄语专科学校留苏预备部学习。1955年9月-1960年7月 在俄国列宁格勒(现圣彼得堡)列宾美术学院艺术学系学习。1960年9月至今 在中央美术学院任教。1961年 参加文化部组织的教材《欧洲美术史》编写工作(王琦主编)，负责“古代希腊罗马史”和“中世纪美术史”的撰写(该书于1985年由上海人民美术出版社出版)。 自1957至1964年在《美术》《新观察》《中国青年报》等报刊上发表评述外国美术的文章若干篇。1978年 执笔撰写揭露四人帮批黑画阴谋的文章在《人民日报》发表。1979年 参与《世界美术》创刊，担任《世界美术》负责人至1987年。 1979年 与李树声合作撰写评述纪念中华人民共和国成立30周年全国美展文章，在《人民日报》发表。1982年被评为副教授，开始招收硕士研究生。1983年参加文化部教育代表团出访法国和意大利。1984年 借调《美术》杂志兼任编辑部负责人。1985年5月 参加中国美术家协会第五届代表大会，参与大会筹备和组织工作，被选为常务理事，被任命书记处书记、《美术》杂志主编。1985-1989年 兼任中国美协书记处书记、《美术》杂志主编。1985年3-4月 受文化部委托赴法国访问，洽谈法国19世纪下半期绘画作品来华展览事宜。1986年被评为教授。1987年 率中国美术家代表团访问民主德国。1988年3月 任中国美协理论委员会主任。1988年 任中国大百科全书美术卷编辑委员会副主任。1991年3月 参加在澳大利亚堪培拉大学举办的“亚洲现代主义和后现代主义艺术国际研讨会” ，并作“50年代的中国美术”的发言，论文收入Modernityin Asian Art(Edited by John Clark, Wild Peony 1993)，并受邀在堪培拉大学和悉尼大学做题为“当代中国美术趋势”的学术报告。1993年 开始任博士生导师。 1992-1994年 四次访问俄罗斯、乌克兰，在列宾美术学院作“中国当代美术”学术报告。1993年11月 访问美国洛杉机、纽约、芝加哥。1996年4月 访问澳大利亚，在澳大利亚西悉尼动力美术馆举办个人水墨画作品展，出版《邵大箴画集》。同时受邀在悉尼大学作题为“俄国美术对现代中国美术的影响”的学术报告。 1995年起任《美术研究》《世界美术》主编。1999年12月 访问新加坡和马来西亚，在新加坡美术馆作有关当代中国美术的学术报告。2001年1月 随文化部组织的“中国当代艺术展”赴法国巴黎，在皮尔加坦美术馆作“中国画：传统与现代”的学术报告。2001年4月应邀赴台湾参加“沙耆艺术硏讨会”，并发表论文。2001年10月随“李可染画展”访问香港， 应香港美术馆之邀作“李可染与当代中 国山水画”学术报告。2002年5月 赴美国纽约参加“20世纪中国画国际硏讨会”，并发表论文。 2002年6月 率中国美术批评家访问团赴法国、意大利、比利时、荷兰等五国并参观美术馆。2003年10月 参与“中国文化年”在法国巴黎举办的“20世纪中国美术展”，撰写和发表学术论文，并访问西班牙。2003年 受聘为第一届北京国际美术双年展策划委员,担任双年展国际学术研讨会总主持。2004年8月 参加中国美术批评家代表团赴台湾参加“两岸现代美术研讨会”，并发表论文“20世纪80年代大陆水墨画”。2004年10月 参加中国美术家协会代表团赴亚美尼亚访问。2005年10月 应名古屋艺术大学邀请访问日本与讲学，在该院美术学部作“中国当代油画发展趋势”的学术报告。 2007年4月 参加北京世纪坛美术馆赴墨西哥访问并洽谈来华展览事。 2007年8月 率文化部美术代表团赴俄国访问。2007年8月 参加美术代表团，赴泰国做艺术交流。2008年3月 赴澳大利亚墨尔本参加第32届世界艺术史大会，被选为该会理事。2010年11月 率中国美协理论家代表团访问日本，与日本美术理论界举办“中日美术批评家学术研讨会”并作会议主旨发言。2011年11月 应邀赴伦敦参加有关中国山水画艺术特色的国际研讨会。 2012年10月 赴奥地利、匈牙利、捷克、斯洛伐克访问并做艺术交流。 2014年3月 赴巴黎参加在联合国科教文组织总部举办的“中国油画展”开幕式及与其相关的交流活动。 2016年7月 参加在巴黎举办的“中华意蕴——中国油画国际巡展”开幕式暨国际学术研讨会。2016年9月16日 作为世界艺术史大会中方筹委会主任,在钓鱼台国宾馆参加第34届世界艺术史大会开幕式并致词。 2018年7月 参加在罗马举办的“中华意蕴——中国油画国际巡展”开幕式暨国际学术研讨会。展览2004年12月 在北京“国际艺苑”举办个人画展。2006年 出版《邵大箴水墨画集》(长城出版社)。2006年10月 在南京江苏美术馆和在镇江博物馆举办个人山水画展。 2008年9月 在上海“水墨聚焦美术馆”举办个人山水画展，并出版《邵大箴水墨画集》。2008年10月 在江苏南通城市美术馆举办个人山水画展。2010年5月 在北京妙得轩画廊举办个人山水画展。2012年1月3日 在北京绥风美术馆举办“画坛清音——邵大箴、水天中绘画作品展”。2012年7月25日 北京绥风美术馆举办“折中返素——邵大箴、水天中、尚扬、杜大恺、田黎明五人作品展”。 2014年5月 在杭州齐越画廊参加“小品寄情——邵大箴姜宝林水墨画展”。2016年7月6日 在北京高更画廊举办“已入化境——邵大箴山水画展”。 2016年12月20件山水小品参加第四届杭州中国画双年展。著作《现代派美术浅议》(河北美术出版社，1982年) 《传统美术与现代派》(四川美术出版社，1983年) 《欧洲绘画简史》(与奚静之合著，天津人民美术出版社，1987年) 《西方现代美术思潮》(四川美术出版社，1990年) 《雾里看花·当代中国美术问题》(广西美术出版社，1999年) 《西方现代雕塑十讲》(广西美术出版社，2002年）《艺术格调·邵大箴论艺术》(山东美术出版社，2002年) 《古代希腊罗马美术史》(中国人民大学出版社，2004年）《欧洲绘画史》(与奚静之合著，上海人民美术出版社，2009年) 《美术，穿越中西》(北京社科名家文库，首都师范大学出版社，2009年)译著《论古代美术》( [德]温克尔曼，中国人民大学出版社，1989年)等。论文多年来在《人民日报》《光明日报》《文艺报》《中国文化报》《文艺研究》《美术》《美术研究》《美术观察》《世界美术》等报刊上发表有关中国当代美术和西方美术的评论文章。奖项1999年 获俄罗斯联邦政府文化部颁发的“普希金奖状”。2002年 因主编并参加撰写的《图式与精神》一书获教育部优秀教材一等奖。2007年 获中国文联造型表演艺术创作研究基金理事会“造型艺术成就奖”。2009年以《外国美术史》教材获教育部国家级教学成果二等奖。2011年 获第六届“艺术中国，2011终身成就奖”。

弘扬中国传统文化，爱我中华优秀传统文化中国是一个有着五千年悠久文化历史的文明古国，传统文化更是博大精深、丰富多彩、源远流长。我们生活的方方面面都体现着传统文化的印记，国学经典著作诸子百家、唐诗宋词元曲、四大名著等，国画、文房四宝，瓷器、汉服唐装，古筝、琵琶等乐器、曲目、易经文化、茶文化、中医、中药、以及各个传统佳节等等。春华秋实，又到了一年一度总结收获时。心里的澎湃、激动与新年的美好展望汇合，该给过去的一年怎样的一份厚重的答卷？又该给新到来的一年怎样的企盼与规划？细思、细想、细琢磨，终成文集硕果累累。北京乾圆国学文化研究院——诚邀广大传统文化爱好者、研究者一起探寻中华传统文化这座宝库的奥秘！学术论文可以在中国知网发表！中国知网即中国国家知识基础设施CNKI（China National Knowledge Infrastructure），始建于1999年6月的知识信息化建设项目，是在教育部、中共中央宣传部、科技部等的大力支持下，由清华大学主办的汇聚我国各学科领域重要创新成果与高层次创新人才信息的科学文化资源总库，构成了最大的全球文献信息量之最、访问频率最高的知识传播体系，为社会知识资源高效共享提供了丰富的知识资源和最有效的知识传播与信息化体系的平台。学术论文发表早在2015年6月北京乾圆国学文化研究院与《中国知识资源总库》就已达成了战略合作，并且打造了国学、易学权威数据库收录论文展示收录证书样本学术成果-收录数据库稿件内容1、易学类：易学理论研究、术数研究与应用等。2、道学类：道家文化、道学理论、道家养生、道家中医等。3、儒学类：儒家文化及诸子百家文化研究等。4、艺术类：传统书法、绘画、戏曲、民乐等。5、养生类：传统医学、养生、武术等。6、民俗类：民间习俗、非物质文化遗产研究等等。稿件要求1、论文稿件须同时提供电子版文件和纸质打印稿，两者内容须完全一致。电子版文件需统一采用WORD或WPS格式，版面规格、页码统一。可提交压缩格式文件。2、论文需根据其主题著录3—8个关键词。3、论文需准确注明作者、参考文献。4、评审要求论文经乾圆国学院学术委员会组织专家评审，涉及以下条款的不予采用：（1）论文内容不符合时代主旋律的，涉及政治敏感性问题的；宣扬迷信色彩的；（2）论文内容违反国家出版管理条例的；涉及国家机密的；（3）论文内容抄袭他人作品的；（4）重复他人研究工作，没有独立创新点的；（5）主要内容存在原则性、科学性错误的；（6）论文内容不完整，语言文字、公式图表等表达很不规范，难以令人准确理解其含义的；中华优秀传统文化是中华民族的文化根脉，其蕴含的思想观念、人文精神、道德规范，不仅是我们中国人思想和精神的内核，对解决人类问题也有重要价值。翘首期盼——在即将出版的新论文集里有您的远见卓识！我们更期待与您的相遇，共创中华国学文化新纪元！

1902年，陈衡恪、陈寅恪兄弟二人游学东瀛，经上海，遇英国传教士李提摩太。李曰：“君等世家子弟，能东游，甚善。”①此时，陈氏兄弟的祖父、因戊戌政变而被革职的陈宝箴已辞世二年，而经李提摩太协助逃至海外的康有为继续流亡，两年后将在意大利那不勒斯登岸，身临其境地观摩西方古典文明。十五年后，康有为发出“中国近世之画衰败极矣”的感叹，提出“以形神为主，而不取写意；以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派”②。再过数年，陈衡恪撰写著名画论《文人画之价值》，似乎针锋相对地写道：“所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。”③看起来，图真与写意，这两个曾经完全可能融合无间而南北宗论者经过精心策划方才勉强区分的范畴，终于在西学东渐的巨大阴影下，前所未有地凸显为非此即彼的民族复兴的美学。然而，李提摩太也许会说，康、陈二人艺术思想差距远没有他们肤色区别那么巨大。作为维新派主事者，或是其支持者的直接后裔，他们必定都仔细读过李提摩太所翻译的《泰西新史揽要》，熟悉那种充斥于晚清民国思想界的进化史观。当他们以不同旨趣谈论绘画的时候，只不过代表了那个时代中国知识分子在西方文明冲击下为本土文化寻求出路的普遍焦虑。考虑到康、陈及其同时代人都自觉把中国绘画划入了“美术”这样一个外来范畴，倘若我们果真打算对其艺术理论作出合理评价，至少应一下，“美术”对他们来说，究竟意味着什么？一近人多有指出，“美术”(fine art)乃近代自东瀛舶来的西洋货。据大村西崖之说，日本“因参与奥国维也那博览会之报告书而有‘美术’二字之新译语。每回内国劝业博览会亦设美术部，绘画遂视为重要”④。易言之，日本“美术”这一概念的出现，与明治政府维新兴国之策密不可分。然而，无论是最早接触“美术”这一概念的东方人⑤，还是讨论“美术”入华的艺术史研究者，似乎都易于忽视隐藏于这一事实背后的意义。1894年，甲午战争爆发，次年4月17日，李鸿章在日本签署《马关条约》，大清举国震动。数日后康有为、梁启超等在北京公车上书，戊戌变法拉开序幕。同年，上海的英美传教士机构广学会记录了一种不同寻常的知识风气：去年我们为中国人翻译的一本最重要的书，就是李提摩太先生译的马恳西的《泰西新史揽要》。……最近碰巧李提摩太先生为了教会工作到北京去，他发现士人们都在谈论这本书，把它叫作新学问。他们开始认识到过去不知道这种新学问，他们需要对它关心。⑥《泰西新史揽要》即英国史家罗伯特·麦肯齐的《十九世纪史》。北京的士人们从中发现的“新学问”，即进化论的历史观。按照柯林武德的意见，《十九世纪史》“把那个世纪描绘成一个进步的时代，一个从一种几乎无法再加以夸张的野蛮、无知和兽性的状态进步到科学、启蒙和民主统治的时代”。它属于“第三流历史学著作中最乏味的一些残余”⑦。但这么一本在西方不受好评的著作，却在晚清成为最流行的历史读物，洋务改革之李鸿章、张之洞，维新变法之康有为、梁启超，均甚推重之。约两年后，不妨认为是在此书直接或间接的影响下，严复翻译了著名的《天演论》。此后数十年，甚至可能直至今日，整整几代中国知识分子的思想几乎无一例外地刻上社会进化论的烙印。1896年，康有为两次向光绪进呈关于明治维新的编年史著《日本变政考》，其序开篇完全是“新学问”的简要演示⑧。直到此时，直到中国人接受“新学问”，正视弱肉强食的世界格局，以前所未有的焦虑和谦卑去看待东洋邻国之崛起的时候，明治政府所引入的“美术”才真正地进入他们的视野。《日本变政考》详述明治六年日本变法而于其国中所立会若干，“其会之有关工艺者，曰书画会，曰名磁会，曰雕刻会，曰七宝会，曰女红会，曰锦器会，曰古钱会，曰博览会”。叙述中尽管尚未出现“美术”二字，却比此前任何中国人的记载都更准确地把握住明治政府引入“美术”这一概念的初衷。康有为按语：“一理一事，莫不有学以教导之，有会以讲求之，是故人人而教之，则人人皆可为国家之用矣。”⑨这种从纯粹功利角度看待艺术的观念，是借鉴明治维新推行政治改革的康有为在讨论艺术时的立足点。在后来多年海外流亡生涯中，康氏每至一处，始终不忘考察当地工业与艺术产品，并时常设身处地考虑如何通过商业输出国内艺术品。在数年后所撰《官制议》中，他构想了一系列政要部门，其中赫然有“美术部”：美术兼音乐，吾国有乐部，则已设专部也。今各国工艺进化日上，皆由讲求美术之故。吾国古乐已绝，而画则名士乃为之，至雕刻、织绣等事，士人不为，又无振兴之，以此绝艺沦胥。故工业、商情皆大败，由美术不振之故也。今宜改乐部为美术部，或以文部兼之，或即因乐部之名为之可也。其属分音乐、图画、织绣、雕刻、建筑五司。……如此则中国工艺必大兴矣。不设专官主之，则未有能刮起气象者也。⑩今人也许会嘲讽说，康有为错误地把“美术”当成了实用艺术。但不要忘了，从一开始，东方人便是为了政治、经济、文化上的进步，为了强国富民这种功利目的创造和引入“美术”这一概念。从康德开始的那种以美为美的艺术思想，除非经必要的偷梁换柱，在1903年以前之中国尚无生根的土壤。即使是最早真正研读了康德哲学的王国维，首先接触到的“美术”仍然很可能从属于进化论这种“新学问”。1902年，王国维在《教育世界》上发表日人元良勇次郎著《伦理学》中译本。是书原作于1893年，为启蒙类读物，著者自序称“自欧洲之文明转入以来，科学之进步一日盛一日……惟于伦理主义……不务进步”，宜“参考欧洲之科学的及社会的思想，以考究道德之原理”，进化论色彩昭然可见(11)。该书所附术语表中有“fine art，美术”一条，这不仅是现存观堂著述中最早出现该概念的材料，并且因《教育世界》这种刊物阅读面远胜此前各种东游日记而可被视为“美术”入华之标志性事件。易言之，在中国，“美术”从一开始便是进化论输入的副产品。但比康有为更熟悉德国哲学的王国维很快就捕获了“美术”的原义。邵宏曾指出，王氏首先在20世纪初将日语译词“美术”引入中国(12)。此说若指“美术”二字首次进入华人著述，固未然，若指未打折扣的“fine art”观念最早在中国得到解释和传播，则极是。译出《伦理学》后数年，王国维对“美术”、“美学”这两个日译词表现出极大兴趣。1904年，《教育世界》所刊王文《孔子之美育主义》、《红楼梦评论》不仅明确宣示“fine art”之非功利性，并且以“美学”、“美术”为中国文学批评之核心概念。次年五月，《教育世界》又刊其《论哲学家及美术家之天职》，论曰：天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰无用，无损于哲学、美术之价值也。……夫人之所以异于禽兽者，岂不以其有纯粹之知识与微妙之感情哉？至于生活之欲，人与禽兽无以或异。后者政治家及实业家之所供给；前者之慰藉满足，非求诸哲学及美术不可。(13)至此，西来的“fine art”终于名副其实地在汉语世界找到了对应物。然而，强调“美术”的非功利性并不必然意味着砍断其与进化论的联系。王国维使用“美术”以前，“fine art”的概念已通过传教士作为进化论有机组成部分被引入中国。1879年起，德人花之安所著《自西徂东》在《万国公报》连载，其中有《上艺之华美》一章。1882年，华人牧师颜永京译《肄业要览》由上海格致书室出版，谈到“闲时玩物适情之举”(14)。但无论“雅艺”、“闲时玩物适情之举”如何切合于自古君子“游于艺”的思想，人们更需要的是容纳“fine art”的新学科分类体系所代表的“进步的”新学问，而非“fine art”本身。1900至1901年，蔡元培《学堂教科论》将学术分而为三：“曰有形理学，曰无形理学，曰哲学……彼云哲学，即吾国所谓道学也。”无形理学之下分名学、群学及文学。其中，“文学者，亦谓之美术学。《春秋》所谓文致太平，而《肄业要览》称为玩物适情之学者，以音乐为最显，移风易俗，言者详矣”(15)。这一界定保留着艺术可“成教化，助人伦”的传统观念。可以说，1901年在《肄业要览》这类读物培养下成长起来的蔡元培对“fine art”的理解还远远不如数年后写下《孔子之美育主义》的王国维。十一年后，中华民国成立，留德四年归来的蔡元培担任教育总长，旋即援康德哲学立论推行美育。其《对于新教育之意见》曰：“美感者……介乎现象世界与实体世界之间，而为之津梁……故教育家欲由现象世界而引起到达于实体世界之观念，不可不用美感之教育。”(16)但从根本上说，蔡元培的美育是通过艺术作用于现象世界的策略。1917年，他依据同一套理论提出，美术通过作用于国民道德而成为第一次世界大战的重要原因：日耳曼民族美术偏于高，故德军攻战勇猛，拉丁民族美术偏于美，故法人防守沉稳，“战争持久之能力，源于美术之作用者，亦必非浅鲜矣”(17)。即使这种德国哲学、美学在政治军事学中之演绎多少有点庸俗化的嫌疑，我们亦不必过于苛责。因为，蔡元培的美育与《肄业要览》的“闲时玩物适情之举”并没有本质不同，仍是救国存亡大计中之一部分。无论是蔡元培，还是在接下来二十余年里被延揽至其美育计划之内的各种艺术家和艺术理论家，恐怕都从不曾构想过一种与进化论断绝联系的艺术教育体系。在1917年所作《以美育代宗教说》中，蔡元培的论证基本上是置于康德哲学框架的“天演论”：吾人精神上之作用，普通分为三种：一曰知识；二曰意志；三曰感情。最早之宗教，常兼此三作用而有之。……天演之例，由浑而昼。……知识、意志两作用，既皆脱离宗教以外，于是宗教所最有密切关系者，惟有情感作用，即所谓美感。……然而美术之进化史，实亦有脱离宗教之趋势。……于是以美育论，已有与宗教分合之两派。以此两派相较，美育之附丽于宗教者，常受宗教之累，失其陶养之作用，而转以激刺感情。……鉴激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育。(18)当蔡元培滔滔雄辩地说明美育代宗教之合理性的时候，其心目中论敌乃是推崇孔教的康有为。但蔡氏并不知道，早在十多年前，康氏已根据社会循序渐进的理论构想了一个边境和社会等级彻底消失的大同世界，在那里，从人们尚在母胎直至弱冠，美育俱占有重要地位。康氏几乎是以当年孔子叙述“大道之行也，天下为公”的口吻写道：假有家富能学，父兄为都士，知所教，教学能至弱冠，然其间濡染家庭市井都邑之恶习，费去家事、事病、送死、吉凶、祭祀之闲日，多有贫贱、死丧、困苦、哀伤之感情，而无公家院舍、园囿之精洁广大，无歌乐、图画、书器、雏形之美备，无万千齐驱并进之策励，无学级学类、良师益友之教导观摩，其间相去，何啻天渊？故必行大同之道，而后人人为有用之美才，人人为有德之成人也。(19)关于这个乌托邦的书可能在1902年已经基本写定，但迟至1935年康有为逝世八年后方得以较完整面貌刊布，此前其对美育的讨论从不曾面世。没有任何证据表明，蔡元培的美育说曾经受到其论敌的影响。此种异辙同辕的情形令人相信二者立论时有共享的知识背景。入华的“美术”可能促生各种面目迥异的艺术观，但这无妨其内在必然的亲缘性。二对于最早接受“美术”这一概念的那几代知识分子来说，需要考虑的可能并不是美术是否符合某种很可能是线性发展的进化规律，而是如何把中国艺术从过去到今天到未来的发展脉络安置于一套自西徂东的艺术进化论框架中。至少，人们很可能会首先探究“进步的”西方文化里最伟大的艺术是何等模样，然后以之观照本土。不言而喻，物色的结果必然是与古典文明和文艺复兴相当的唐宋传统，尤其是“写实”的宋画。最典型的例子是康有为。游历欧洲时，他发现“今欧洲以罗马为正统”，“罗马画为全欧第一，凡欧人学画有名者，必来罗马学焉”。在罗马，有代表着进步方向的拉斐尔：基多利腻、拉飞尔，与明之文征明、董其昌同时，皆为变画大家。但基、拉则变为油画，加以精深华妙；文、董则变为意笔，以清微淡远胜，而宋、元写真之画反失。彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。……以画论，在四五百年前，吾中国几占第一位矣，惜后不长进耳！(20)可以说，正是1904年面对拉斐尔艺术时，康有为才确立了1917年时“中国之画……至宋而后变化至极”、“宋人画为十五纪前大地万国之最”的观点(21)。既然中国绘画史中只有宋画和部分延续宋画趣味的元画最接近文艺复兴的审美标准，那么自宋以降的中国绘画便必然是一个衰落过程：试问近数百年画人名家，能作此画不？以举中国画人数百年不能作此画，而惟模山范水、梅兰竹菊萧条之数笔，则大号曰名家，以此而与欧美画人竞，不有如持抬枪以与五十三生的之大炮战乎？盖中国画学之衰，至今为极矣！则不能不追源作俑，以归罪于元四家也。……吾于四家……但以为逸品，不夺唐宋之正宗云尔。惟国人陷溺甚深，则不得不大呼以救正之。(22)以枪炮高下喻绘画优劣的修辞充满启发意味。这绝非美术本体内的讨论，而是牵涉民族复兴与国家富强之宏图的进化论美学。在康有为看来，衰落的中国艺术就像衰落的中国一样，必须通过变革寻求进步。他写道：“士气故可贵，而以院体为画正法，庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画可医而有进取也。”“若仍守旧不变，则中国画学，应遂灭绝”(23)。康有为提出拯救中国画的要求尚不足两月，吕澂和陈独秀在《新青年》举起著名的“美术革命”大旗。观吕、陈二文，其心目中“进步的”中国美术基本是接近西方古典的唐宋传统。尤其是陈独秀，论调与保皇党康有为如出一辙：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”(24)毋庸明言，陈独秀的美术观与其对“德先生”、“赛先生”的推举密不可分，而这使他与国粹主义者势同水火。但除了是文艺复兴和启蒙运动以来理性精神发展的产物，这两位“洋先生”还能是什么？这种理性精神体现于艺术，难道在东不是宋画传统、在西不是古典文明吗？就像康有为那样，陈独秀已经陷进西方文明的圈套。陈独秀拥护的赛先生，其实康有为素来重视。在1904年所作《物质救国论》中，他认为“中国之病弱非有他也，在不知讲物质之学而已”。其所谓物质，实即列强兴盛所由之工业文明，与科学精神相联系。从明治日本那边借来的“美术”这种学问，当然不容置疑地从属于物质学(25)。从此出发，写实艺术得到推崇自是毫不稀奇。在陈独秀按赛先生要求提出“采用洋画写实的精神”以前，康有为早就撰写了《画学、乐学、雕刻宜学于意》，其论有云：绘画之学，为各学之本，中国人视为无用，亦知一切工商之品、文明之具，皆赖画以发明之。……若画不精，则工品拙劣，难于销流，而理财无从治矣，文明之具亦立国所同竞，而不可以质野立于新世互争之时者也，故画学不可不致精也。(26)而在陈独秀号召“美术革命”的那一年，康有为的弟子、被蔡元培聘为北京大学画法研究会导师的徐悲鸿发表了著名论文《美与艺》和《中国画改良之方法》，力倡写实主义画风。如果再读一下次年蔡元培在北大画法研究会的演讲：……西人之重视自然科学如此，故美术亦从描写实物入手。……今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之。除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。(27)我们便会发现，与新文化运动主将陈独秀相比，康有为才是美术革命的真正首倡者与核心人物。但1898年借先进西学以维新的康有为何尝料到，二十年后，在其学说影响下成长起来的一代，将其斥之为旧文化之代表，而立论乃基于更“先进”、更“新”之西学！就在陈独秀号召“美术革命”不久，李大钊在另一卷《新青年》中写道：最近又在本志上看见独秀先生与南海圣人争论……以新的为本位论，南海圣人及投书某君最少应生在百年以前。以旧的为本位论，独秀……最少应生在百年以后。……新旧之间，纵的距离太远，横的距离太近，时间的性质差的太多，空间的接触逼的太紧。同时同地不容并有的人物、事实、思想、议论，走来走去，竟不能不走在一路来碰头，呈出两两配映、两两对立的奇观。这就是新的气力太薄，不能努力创造新生活，以征服旧的过处了。(28)横的空间接触之紧迫固然是不容置疑的，纵的时间性质之差异却难免是主观人为。在“两两配映、两两对立的奇观”背后，隐藏着进化论线性逻辑的激进版本——为了先进的文明，旧有的一切，只要不符合先进的洋标准，就应当统统被摧毁。目睹如洪水猛兽般之新文化运动，倘思当年维新之前因，推及他朝除旧之后果，1918年的康南海能不心寒？此时此境，他在艺术思想上的真正同道者，不是跟他一样支持写实画风的陈独秀，而是提倡艺术陶写性灵的陈衡恪。尽管以维护传统文人画闻名于近代画坛，陈衡恪并不属于冥顽不灵的保守派。不过，当新文化运动之呼声越来越狂热时，他却冷静地与之保持距离。1920年，他提出：研究之法，宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长，其法大略如此。例如我国山水画，光线远近，多不若西人之讲求，此处宜采西法以补救之。风景雨景，我国画之特长，宜保守其法，而更加以深心之研究，使臻于极佳境界而后可。他如树法、云法，亦不若西法之真确竟似，故观察方面当更须留意。(29)固然可算对此前蔡元培“以科学方法入美术”说之响应，但细玩“以本国之画为主体”，曲折可见其文心与时流崇尚之赛先生貌合神离。作为维新派后裔，他愿意接纳代表科学精神的物质学，但作为书香世家出身的传统文人，他一定深刻地察觉到以进步为名之全盘西化的幼稚和危险。因此，在艺术上原本极具革新精神的他转变为传统艺术的维护者，这与政治、文化上维新变法在前、推崇孔教在后的康有为如出一辙。汪荣祖在研究康有为、章太炎时指出，“康、章何尝反对新文化？他俩反对的只是五四式的新文化而已。换言之，他俩在追求新文化的过程中，忽然半途杀出五四这一程咬金，使他们二人不得不弃车保帅耳”(30)。此语完全适用于艺术领域的陈衡恪。迫使传统文化遭受颠覆危机的，归根到底是自晚清以来不断输入中国的进化论逻辑，对于像陈衡恪这样一些被划入国粹主义阵营的画家来说，如果试图证明传统艺术尚且值得保留，便必须在理论上处理这套当年由李提摩太者流带来之“新学问”——别忘了，“美术”自入华以来一直从属于这种“新学问”。中国画学研究会成立不久，陈衡恪在《东方杂志》发表《中国人物画之变迁》，文末曰：现在有人说西洋画是进步的，中国画不是进步的，我却说中国画是进步的。……不过自宋朝至近代，没甚进步可言罢了。然而不能以宋朝到现今几百年间的暂告停顿，便说中国画不是进步的。……安知中国绘画不能于最近的将来又进步起来呢？所以我说中国画是进步的；但眼下的中国画进步与否，尚难为切实的解答罢了。(31)其论与康有为把中国艺术的黄金时代置于宋代并没有太大区别，但已流露出担心传统文化失声于西方冲击之下的失落感与矛盾心态。此时陈衡恪必在苦苦思索，在“美术革命”之外是否可能存在另一种中国美术的出路，它将符合艺术进化论，同时不至于使作为精英文化的文人传统骤然发生断裂。1921年，陈衡恪必定找到了新的解决方案。那年秋天，在撰写《文人画之价值》等重要论文后，他在《绘学杂志》发表未完稿《中国画是进步的》。该文可注意处有二：其一，尽管全文中并未提到宋元以来的文人画，但已抛弃“自宋朝至近代，没甚进步可言”的观点；其二，在追溯中国绘画起源时，陈氏特地重申一年前发表的文章《绘画源于实用说》(32)。既然物质学和赛先生是根据功利性标准断定文人画为衰颓、落后，那么，为了把自古至今中国绘画的发展视为一个不断进步的过程，就非常有必要质疑、替换这套标准。声称美术起源于实用艺术，并非像康有为或陈独秀那样强调艺术的实用意义，而是试图指出从实用到非实用乃是进步。在线性逻辑的一端，从实用艺术中脱离出绘画，在另一端，符合物质学与赛先生标准的宋画当然也可进化成文人画。根据《文人画之价值》中的著名定义，这种更“进步的”艺术是物质至上主义的对立面：“何谓文人画，即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”(33)这是真正意义上的“美术”，即1905年王国维所谈到的“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者”。因此，“美术革命”者出于功利目的倡导的写实主义，在非写实的文人画面前就绝非“进步的”，这成为陈衡恪于1921年所作白话文《文人画的价值》与文言文《文人画之价值》的核心论点。如后一文所说：文人画之不求形似，正是画之进步。何以言之？……六朝进于汉魏，隋唐进于六朝，人意之求工，亦自然之趋势。而求工之一转，则必有草草数笔而摄全神者。……宋人工丽，可谓极矣。……而东坡、文与可，极不以形似立论。人心之思想，无不求进；进于实质，而无可回旋，无宁求于空虚，以提揭乎实质之为愈也。(34)然而，由于在衡量艺术时丝毫不打算舍弃西来之艺术进化论，崇尚文人画之陈衡恪与崇尚宋画之康有为其实相去不远。康有为在“进步的”西方找到与宋画相当的古典艺术，陈衡恪同样在西方艺术史中发现比古典艺术更“进步的”现代艺术，就论证文人画之价值而言，后者将比任何修辞都更具说服力。因此，陈衡恪不失时机地对西方艺术的发展方向进行分析：西洋画可谓形似极矣！自十九世纪以来，以科学之理研究光色，其于物象体验人微。而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不是尽艺术之长，而不能不别有所求矣。(35)于是，他成功说明，那种符合物质学和赛先生之标准的图写真实之画风，无论于东于西，都处于艺术进化历程中的过渡阶段，其后还有更“进步的”、“不求形似”的艺术。由是观之，同样是通过东西方艺术之比较，康有为标举“十五纪前大地万国之最”的伟大宋画，陈衡恪则维护先西方数百年而脱离物质进入性灵的文人艺术。在此在彼，都不能不说源于一种文化政治策略。然而，这是深受本土精英文化熏陶之知识分子在面对异质文明入侵时不得不然之举措，无论其言论存在多少谬误，后人绝无权利吹毛求疵。在康、陈所生活的时代，一种世界美术的格局正以艺术进化论为名逐步形成，没有任何民族有资格宣称自己的“美术”是封闭系统中之独立存在体。康有为在意大利那不勒斯登陆前不久(1903)，日本学者冈仓天心《东方的理想》在伦敦出版，首次告诉西方人，中国人认为“在关于图绘艺术的六法中，描绘自然的理想退居第三位”(36)。陈衡恪成为中国画学研究会重要成员的那一年(1920)，罗杰·弗莱的论文集《视觉与设计》面世，该书通过大量对非西方艺术的评论促使西方古典霸权之解体与各种前卫艺术之兴起。1926年，即康有为辞世一年前、陈衡恪病逝三年后，黄宾虹筹备的《艺观》画刊在上海发刊，第一集载美国收藏家、画家白鲁斯《纽约中华古画展览宣言》，其文颇可借为本文结语：19世纪之后半期，西方之物质与科学进化，既已在本土得胜，渐伸其势力于全地球，最后乃及于远东。因此，机械上、智识上之发明与产物之刺激，即西方之所谓进步，中国乃不得已而开放其门户矣。……美术乃人类进化之反照，易言之，美术实人类进化之明镜也。……中国富于美术及哲学思想，足以自成一派，其在未来效用，盖可断言也。欧美经东方及已国先哲之影响，盖已在美术及精神上得有觉悟矣。……研究中国之美术，可以使吾辈得生命之新观察与理会，盖可断言。(37)　注释：①《陈寅恪集·诗集》，三联书店2001年版，第55页。②(21)(22)(23)康有为：《万木草堂所藏中国画目》，《康有为全集》第十集，中国人民大学出版社2007年版，第441页，第442—443页，第446页，第441、451页。③(33)(34)(35)陈师曾：《文人画之价值》，李运亨等编《陈师曾画论》，中国书店2008年版，第167页，第167页，第171页，第171页。④大村西崖：《文人画之复兴》，陈衡恪译，见《陈师曾画论》，第192页。⑤1880年私费游历日本的士人沪商李筱圃，1887年奉召外出日本考察的大清官员傅云龙，均曾在日记留下关于“美术”的记载。⑥参见麦肯齐《泰西新史揽要》点校说明，李提摩太、蔡尔康译，上海书店出版社2002年版。⑦柯林武德：《历史的观念》，何兆武、张文杰译，商务印书馆1997年版，第211—214页。⑧康有为：《日本变政考》“序”，《康有为全集》第四集，第103—104页。⑨康有为：《日本变政考》卷五，《康有为全集》第四集，第168—169页。⑩康有为：《官制议》卷一一，《康有为全集》第七集，第312页。(11)佛雏：《王国维哲学译稿研究》，社会科学文献出版社2006年版，第35—36页。(12)邵宏：《衍义的“气韵”：中国画论的观念史研究》，江苏教育出版社2005年版，第2页。(13)《王国维遗书》册五，上海古籍书店1983年影印本，第100—101页。(14)参见林晓照《晚清“美术”概念的早期输入》，载《学术研究》2009年第12期。(15)蔡元培：《学堂教科论》，《蔡元培全集》卷一，浙江教育出版社1997年版，第334—336页。(16)蔡元培：《对于新教育之意见》，《蔡元培全集》卷二，第13—14页。(17)蔡元培：《我之欧战观》，《蔡元培全集》卷三，第4页。(18)蔡元培：《以美育代宗教说》，《蔡元培全集》卷三，第58—60页。(19)康有为：《大同书》，《康有为全集》第七集，第108—109页。(20)康有为：《意大利游记》，《康有为全集》第七集，第366、376—378页。(24)陈独秀：《美术革命——答吕澂》，载《新青年》第六卷第一号，1918年1月15日。(25)(26)康有为：《物质救国论》，《康有为全集》第八集，第79—80页，第93—94页。(27)蔡元培：《在北京大学画法研究会第二次始业式演说词》，《蔡元培全集》卷三，第417—418页。(28)李大钊：《新的！旧的！》，载《新青年》第四卷第五号，1918年5月15日。(29)陈师曾：《对于普通教授图画科意见》，《陈师曾画论》，第148页。(30)汪荣祖：《康章合论》，中华书局2008年版，第102页。(31)陈师曾：《中国人物画之变迁》，《陈师曾画论》，第159页。(32)陈师曾：《中国画是进步的》，《陈师曾画论》，第178页。(36)Okakura-Kakuzo, Ideals of the East, New York: E. P. Dutton and Company, 1905, p. 52.(37)洪再新：《从罗振玉到黄宾虹》，见范景中、曹意强编《美术史与观念史》，南京师范大学出版社2010年版，第278—280页。（作者颜勇：单位：南京师范大学美术学院）

文化是一个国家、一个民族社会生活中最活跃的板块之一，是衡量一个时代精神面貌的重要尺度。一个国家、一个民族的强盛，总是以文化兴盛为支撑。文化繁荣是民族兴旺发达、人民精神富足的重要标志。中华文化拥有灿烂辉煌的古代，经历了自省自强的近代，正在走向全面复兴的未来。新中国成立特别是改革开放新时期以来，文化强国建设取得了重大进步，文化对于社会生活的支撑作用、经济发展的牵引作用、精神风貌的塑造作用、国家形象的展示作用日益显著。文学艺术是文化的重要组成部分，也是其中最易于感受并最广泛地影响人们心灵世界的内容。古往今来，文化强盛的时代往往伴随着文艺高峰的出现，并以之为标志；文化复兴时代的来临，也总是以文学艺术的新气象为预兆和先导。　激发创造活力诗文随世运，无日不趋新。综观文艺史行进的历程，我们总是可以感受到一种蓬勃的创造活力。不同历史时期的人们对文艺和美的内在诉求，构成了文艺创造活力涌流最重要的条件。当前，中国特色社会主义进入了新时代，我国社会主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾。“美好生活需要”是多方面的，其中自然包含着更高更新的文艺需求。满足人民日益增长的美好生活需要，也就必然要求更多思想精深、艺术精湛、制作精良的优秀作品。众所周知，任何文艺创造都是在一定的社会历史环境下进行的，创造活力如一条奔涌的河流，历史条件则如宽阔的河床，制约又引导着水流的方向和样貌。在经济体制变革和社会转型过程中，创造活力的多层面多样化迸发，构成了当代中国文艺领域的重要特征。如名为《后浪》的视频在主流媒体和新媒体平台同步推出，短短两天收获1000多万的点击量、17万条弹幕，让人充分感受到文化创造的活力，也反映出新时代多元合力推动文艺建设的格局。今天的中国文艺已超越了“单位文艺”的格局，如多棱镜般折射出五彩斑斓的社会变革图景，呈现出丰富的面貌。互联网的发展，更前所未有地广泛激活了文艺创造活力，让每一个有志于文艺创造的组织或个体，拥有了“一试牛刀”的机会。推动“两创”发展文艺创新植根于文化传统的血脉。人类文明的每一次升华，文艺的每一座高峰，无不伴随着文化的历史性进步。文化有根有源，无法割断，也无法移植。同时，作为人性的表达，文化又必须由担当现实生活的人来承载。这些年，人们对传统文化的看法不断趋于成熟和理性。越来越多的人支持传统文化在生活中的回归。传统文化不再仅仅是课本上的“四大发明”、博物馆里的秦砖汉瓦，也不仅是论文著作中“仁义礼智信”等理念名词、西方汉学家津津乐道的研究客体，而是越来越成为当代中国人念兹在兹的生活内容。这为文艺从传统文化宝库汲取营养提供了必要的条件。这些年，传统文化在文艺中的呈现，既表现为价值理念、内容题材，也表现为美学形式、艺术风格。最重要的是，传统文化已不仅是当代文艺的“元素”，而正在成为其标识性的韵味。人们从文艺中不仅了解传统文化知识，更得到一种浸润式的心灵体验。当代中国人正以多样的方式感受着传统文化的艺术魅力，并在与先人心灵对话的过程中，不断增强作为新时代中国人的底气和骨气。需要指出的是，文艺是传统的载体。而传统包含过去，也包含未来。传统的价值不仅在于记录我们走过的道路，而且在于给予我们如何前进的智慧。换言之，传统的可贵在于它以已实现的现实性，提供了处理将实现的可能性的方案。纵观传统文化在历史长河中生生不息、创新发展的历程，固然伴随着“后浪”疾奔而至的冲击，但又何尝不出自“前浪”包容有序的欣然接纳。文化每一次新的创造都体现出社会转型和变迁的深厚基础，彰显了社会发展和生活变化催生的新感受、新想象和新诉求的文化表达。以文艺的形式推动优秀传统文化创造性转化和创新性发展，既需要“承百代之流”，更需“会当今之变”。文艺创新不是“旧瓶装新酒”，更不能“穿新鞋、走老路”，而是以“由熟返生”的手法，在赋予传统文化以现代形式中焕发出当代人所乐于感受的美。　实现“破壁”融合俗话说，“小河有水大河满，大河无水小河干”。文化生态的特点与自然生态有相似之处。毋庸讳言，不同人群之间存在文化壁垒。主流文化与支流文化的分野、碰撞和融合是个永恒的话题。文化生态越是自信、包容、开放，碰撞越可能促进融合，对话越可能凝聚共识，差异也越可能变为特色。壮大主流文化，提升其辐射力和影响力，无疑是文化建设的重要目标和任务，也是衡量文化建设成果的重要尺度。然而，文化创造不能拘于一格、形于一态，否则就会千篇一律，甚至面目可憎。中国古人早就明白“和而不同”的道理。当代中国文艺坚持“百花齐放、百家争鸣”的方针。这既可看作对文化兴旺发达状态的描述，也可视为对文化发展规律的表述。在良好的文化生态下，多样化主体创造的新文化因子就如欢快流淌的小河，从四面八方向大河汇聚，我们所同处的这条中华文化之河才会拥有波涛奔涌的壮观。当代中国文艺发展史为此提供了生动的例证。正是文艺的“破壁”融合铺就了创新之路，从流行歌曲、类型片、都市剧、综艺节目、网络文学、网络游戏到网络直播、桌面电影、互动剧，从歌曲《让世界充满爱》、电视剧《渴望》、电影《建国大业》、综艺《中国好声音》到网文《盗墓笔记》、网游《绝地求生》，从金庸、琼瑶到王朔，再到痞子蔡、南派三叔、李子柒，从榕树下到B站，从QQ到微信、抖音，从“大屏”到“小屏”，从“横屏”到“竖屏”，每一次充满新意的文艺样式或现象的出现，总会引来关注甚至争议。这些令人惊讶的文化“破壁”或“逆袭”，有时横空出世、一鸣惊人，有时潜移默化地发生影响，蓦然回首那一刻才恍然大悟。但不论哪种方式，无不让人深切感受到在社会转型、技术发展、媒介变迁的深刻影响下，新文化因素悄然孕育、坚韧成长，积极为文艺百花园增光添彩，并“反哺”和丰富着主流文化。由此我们可以得到一个启示。在经济社会发展过程中，伴随着人们思想观念、审美需求的变化，蓬勃发展起来的新的文化因素或艺术形式，或许是流行的、时尚的、商业的，又或许是草根的、小众的、边缘的，但只要恪守社会价值底线，不违公序良俗，都是对人们差异性、个体化要求的满足。在这样的局面下，文化创造主体才能不断萌生，新生的文化将获得认可而拥有更开阔的发展空间；核心价值观才能真正彰显在多样化的文化之中，以更接地气、更富青春气息的方式走进生活；主流文化也才能汲取无尽的创造活力，从而拓展国家文化的整体疆域，增强整体实力，并使文化强国建设的成就以更易于个体感受的方式呈现在社会成员面前，让人们在日常生活中享受到文化带来的激情、愉悦和欢欣，实实在在地提升全社会的文化获得感和满足感。（作者单位：《中国文艺评论》编辑部）来源：中国社会科学网-中国社会科学报　作者：胡一峰欢迎关注中国社会科学网微信公众号 cssn_cn，获取更多学术资讯。

《徐子方学术代表作》，徐子方著，东南大学出版社2019年12月版。内容简介该书为徐子方教授多年来从事艺术学研究的论文代表作选集，分为“艺术艺术史艺术学”、“曲学与戏剧学”、“艺术家与文化学者考论”三大板块，构成作者在艺术学领域着力最著的三个研究方向，内容从美学与一般艺术学的历史及理论的最新探索，到作为门类艺术之一的戏曲史论的系统阐释，从艺术家的个案分析，到中国古代乃至整个人类文化发展的宏观把握，涉及到艺术学理论和戏剧戏曲学科及专业的方方面面。作者运用宏观和微观、理论和实证相结合的研究方法，在不同门类艺术之间进行打通研究，力图从个别上升到一般，从具体进入到抽象，通过研究对象的思考揭示其内在规律，有助于将相关研究进一步引向深入，并给读者以启发和思考。目 录上编 艺术艺术史艺术学艺术定义与艺术史新论——兼对前人成说的清理和回应一、前人“艺术”定义之评说二、关于定义和史的正面回应三、现状与对策艺术魅力：真实生命之内充生命层级与艺术表现沦落与辉煌——一种艺术的反比效应艺术史认识论——基于前人相关观点的梳理和回应艺术史三段论：原始、古典、现代史前艺术论略——基于欧洲考古学成果和一般艺术学的角度非西方艺术萎顿与艺术全球化一、殖民化与美非等洲艺术传统的中断二、东方西化与现代艺术的趋同三、全球化的话题世界艺术史论纲一、史前艺术寻根——欧洲大地二、地中海的辉煌三、东方之光四、欧洲重登巅峰五、艺术现代化与世界艺术革命中国古代艺术理论史揆要——附论《艺概》一、上古：艺术理论分属诸子美学，实用工艺理论首先独立二、中世：门类艺术理论分别发展三、近世：由分而合——中国古代艺术理论趋向成熟四、《艺概》：中国古典艺术理论的新旧交合点审美解放与艺术变迁——兼谈中国艺术史的分期问题元代艺术与中国艺术一、文人画：造型艺术由尚实转向写意二、元曲：听觉艺术的转型与综合性艺术的提升三、元代：近古艺术的开端艺术学学科错位及在中国大陆的出路——兼谈艺术升格为学科门类问题一、见怪不怪的传统：史和论的错位与断裂二、艺术学在中国的命运及所引发的问题三、分析与对策关于英国高校艺术与人文教育情况的考察报告中编 曲学与戏剧学中国戏曲晚熟之非经济因素剖析一、原始宗教和神话的不发达显示着人们思维方式的局限和戏剧土壤的贫瘠二、生活和艺术观念的保守性以及所造成社会文化结构的惰性严重阻碍了戏剧因素发展中的综合进程三、文人远离表演艺术而同仕途经济紧密结合使得我国戏曲产生长期没有创作基础戏曲史研究不可或缺的六幅图像本色与当行——兼谈元曲本色派问题明初剧场及其演变一、勾栏庙台：残存的历史记忆二、教坊司及其演变三、钟鼓司和内廷戏剧演出明代北曲剧场盛衰论一、定型化、僵化与杂剧的自我封闭二、北杂剧市俗土壤失落与观众萎缩三、北剧南曲之画地相角四、整体艺术气势与“广陵散”——北曲终成绝响明杂剧分期论明杂剧文献论明杂剧曲体论明杂剧风格论论昆曲杂剧传奇杂剧化与杂剧昆曲化——再论昆曲杂剧北曲南唱和昆唱北曲——元明戏曲曲体发展演变的一点思考童子戏简论淮海戏简论戏曲学——中国戏剧学论纲一、戏曲学：定义、性质、方法二、戏曲理论——戏曲学之基础三、戏曲史——戏曲学之源泉新编中国戏剧史论纲一、缘起二、上篇：中国古代戏剧三、下篇：中国现代戏剧四、余论关于当前戏曲研究中的几个问题一、戏曲概念和定义的本质——扮演故事二、剧诗和诗剧：美学意义？抑或文体学意义？——兼谈戏剧和诗歌理论的分合交叉三、单折戏——中国式独幕剧下编 艺术家考论浪子斗士大师——关汉卿的心态特征一、身世及人生道路选择二、浪子心性，斗士精神三、升华——艺术之变革与创新元曲家生平及心态三题一、扑朔迷离的卢挚和徐琰二、在传统和现实间徘徊的张可久、徐再思等三、乔吉、宫天挺式曲家心态特征从知恩图报到自悔自责——试析赵孟的心态历程一、知恩图报.赤心输诚二、“自念”顿悟.自悔“罪出”遁入画境——黄公望等心态描述戏曲与古琴的生命互动——朱权及其“二谱”简评朱有燉及其杂剧考论一、生活经历与创作概况二、节令与贺寿：雍容的藩府气象三、历史与现实：人伦的沧桑大道四、妓女和宗教：良苦的教化用心五、创作风格：继承与创新汪道昆及其杂剧创作关于洪昇生平思想的两大问题《桃花扇》的文化解读关于赵琦美与抄校本古今杂剧的几个问题一、“也是园古今杂剧”还是“脉望馆古今杂剧”二、“脉望馆”是否“古今杂剧”抄校和收藏之地三、武康为赵琦美之终老及归葬之地四、结论后 记眼前的这一部书稿，收入三十余篇文章，系笔者整理30余年来从事艺术学理论和戏曲史论教学科研的部分成果结集而成，根据学院和出版社的统一安排，题名《教授学术代表作》，对我来说，这么个题目不那么名副其实。由于自身所从事专业口径宽，涉及范围比较广，所选文章并不能涵盖全部。《关汉卿研究》和目前从事艺术学理论专业的许多同行一样，我是学中文出身，研究生开始即师从著名文艺理论家和古代文学研究家霍松林先生治中国古典文学。先师学术口径更宽，古今中外无不涉猎，同时还是名闻遐迩的书法家和诗词楹联大家，这都深深影响了我。在古典文学研究领域我侧重于古代戏曲，先后以《论明杂剧》和《关汉卿研究》两篇论文完成学业，相继获取硕士和博士学位，后至东南大学任教，出版了《关汉卿研究》、《明杂剧研究》等学术专著和一批论文。《明杂剧研究》上世纪90年代中叶，学校准备大力发展艺术学科，我长期从事的古典戏曲研究同时属于戏剧戏曲学之一部分，而后者按国家学科目录又为艺术学的一门二级学科，于公于私我必须积极参与东南大学艺术学的学科建设，而学科建设又并非空对空，它必须由学术研究支撑，于是顺理成章我的学术研究又拓展到艺术学，在坚持原有学术领地的同时，又陆续出版了《艺术与中国古典文学》、《艺术与艺术史论》、《世界艺术史纲》等艺术学理论专著，发表了《艺术定义与艺术史新论》、《艺术魅力：真实生命之内充》、《生命层级与艺术表现》、《艺术史认识论》等系列文章，并主编《美学与一般艺术学新论》，撰写《中西高校专业艺术教育之比较》等论文参加相关学科建设的讨论。《曲学与中国戏剧学》应当指出，在艺术学理论学科的创设和发展过程中，如何在美学的宏通和门类艺术学的精深之间找到合适的支点，始终是一个有待解决和必须解决的问题。学科的奠基人张道一先生倡导“美学下去，艺术上来”，与美学前辈朱光潜先生“不通一艺莫谈艺”的观点正有前后相通之处，都是说必须处理好一般和特殊的关系，不能一味天马行空。也正是出于这样的考虑，我在进行艺术学理论的专业探讨的同时始终没有放弃戏曲史论这一块阵地。这些年来，先后出版了《明杂剧史》、《明杂剧通论》、《曲学与中国戏剧学论稿》等学术专著及一大批学术论文，学术兴趣甚至延伸到文学和文化领域，出版有《元代文人心态史》、《千载孤愤——中国悲怨文学的生命透视》、《詹天佑传》等学术专著及相关学术论文。所有这些，皆极大地开阔了我的学术视野，也有助于艺术学理论专业研究的提升。《元代文人心态史》不久前出版的《世界艺术史纲》即最大限度地展现了宏通和精深的结合，受到了众多学界同行的好评。清华大学陈池瑜教授称：“著者站在一般艺术学和文化地理学的角度，将世界艺术史看成一个多元互动的跨文化系统，对人类艺术的发展脉络作宏观上的勾勒和阐释，建立起崭新的世界艺术史的理论框架，为中国的世界艺术史学科建设做出新的贡献。”《世界艺术史纲》中国艺术研究院李心峰教授主持撰写的《2017年艺术学理论学科研究发展报告》称该书“既是一部富有原创意义的学术专著，也为艺术学理论学科高层次人才培养提供了一部紧缺的高水准教科书。”这些当然更多地是鼓励，鞭策着我在打通和综合各门类艺术方面进一步努力。毫无疑问，我还会沿着这条道路走下去。作者近照最后，借此书出版之际，谨向长期以来关心和支持我的家人和朋友们表示感谢，感谢东南大学艺术学院和东大出版社。回报他们的，只能在学术道路上更加勤奋和努力。徐子方2018年秋于南京味宁轩

中国传统青花瓷器，晶莹润澈、素静雅致，具有相映成趣、优美大方的艺术效果。在现代文明高速发展的今天，青花更是以其独特的魅力，不断地向外延伸，它已不再是瓷器的专属，在建筑、服装、室内空间等设计领域更加展示了它的潜在韵味。青花元素越来越多地出现在我们生活的大小方面，在各种场合的配置中，表现出良好的装饰效果。　　一、青花元素在服饰设计中的应用　　在时尚界，大到国际品牌服装、皮具，小到珠宝配饰，所谓“中国风”又何止刮了三两年。千百年来青花瓷以其独特的色彩、纹饰和造型向世人昭示着它的魅力与风采，它作为最具东方色彩的中国元素，一直是象征高贵与品位的时尚宠儿。　　1、2008年奥运颁奖礼服　　在2008奥运会期间，为了更好地宣传中国和中国文化，青花瓷作为具有代表作用的中国传统元素在奥运会上大放异彩，既体现了中国特色，又向全世界展示了青花瓷的价值所在。最能体现青花瓷元素的地方是奥运颁奖礼服，礼仪迎宾和颁奖人员身穿的服装，就是采用了青花图案。中国传统刺绣的运用形象再现了青花瓷的晕染效果，鱼尾裙的廓形设计凸显了中国女性的柔美曲线，更体现了中国女性高雅的气质。这一系列礼服被使用在国家游泳中心、顺义水上公园和青岛等所有水上项目的颁奖仪式中。　　2、美特斯邦威2008都市系列的夏装　　2 0 0 8年美邦都市系列夏装的淡淡一抹蓝，犹如青花瓷般的淡雅——白的底，蓝的花；犹如青花釉色般清新，只要略施粉黛便使人赏心悦目。这是一款民族风系列服饰，它使用淡蓝色作基调，合理地体现了女性的飘逸柔和；用淡雅的青蓝色传统纹样融入到服装当中，就像是一朵朵安静绽放的希望对您的论文写作有帮助.花朵。在这个系列当中，设计师成功运用了青花瓷般的神韵，在炎炎夏日给人以清凉舒适的感觉，既具有审美性，又符合夏季人们的购买心理。　　3、青花瓷的柔美高贵——Roberto Cavalli 2013早春度假系列　　Roberto Cavalli近日推出了2013早春度假系列新品女装，该系列采用了中国青花瓷的印花来为我们演绎女性的柔美与高贵。设计师为了带出早春假日明快的轻松愉悦感，用青花瓷印花为我们带来了不同以往的Roberto Cavalli早春度假系列。开场模特以一套淡蓝与深蓝融合的青花瓷印花揭开了本季的序幕。除了运用大量繁复的印花，让人眼花缭乱的同时，又使用了性感细腻的蕾丝带来了另一种性感，它将含蓄、低调、内敛暗藏其中，无论是睡衣式的吊带裙还是黑色皮夹克内里的蕾丝裙，带来的都是一番与众不同的味道。　　二、青花元素在室内设计中的应用　　色白花青，隐藏了千年窑火的秘密，极细腻，犹如绣花针落地，俨然成了国际范儿中最成功的中国元素符号。室内空间作为人类劳动创造的结果，是人类为获取更安全、更舒适、更健康的存活空间而对自然界进行改造的产物。所以，将青花元素运用到室内设计中，是一种新的风格挑战。那些以靛青与白色绘制的图案，只要运用得当，就可以在你的家中大放光彩——沉静却不迟滞，典雅却不陈旧。　　卧室是供人休息的场所，青花装饰墙给人一种安静祥和的感觉，使人眼前一亮，即使疲惫也可以得到缓解。青花瓷盘可以用高强度的粘贴剂贴在墙上，与蓝白细条纹靠垫在色彩上有所呼应，红色灯罩的落地灯作为点睛之笔，为整个休憩区更添明快时尚的气质。在卧室里摆放盆栽，可以美化家居，同时亦能予人朝气蓬勃的感觉，而一个青花瓷的花盆，更是起到了画龙点睛的作用。不仅仅是室内装修，就连家具的设计也大量地运用了青花元素，青花衣柜，青花电视柜等。现代人越来越追求简洁大方的具有现代感的家装风格，而青花恰好满足了这一需求，使人在喧嚣的生活中寻求到了一份宁静。　　三、青花元素在建筑空间中的应用　　作为文化的构成部分，城市艺术代表了这个城市、地区的文化水准和精神风貌。一些城市中的优秀城雕作品使每个进入所在环境的人都沉浸在浓厚的文化氛围之中，感受到城市的艺术气息和脉搏。　　1、瓷都特色——青花路灯灯柱　　说到瓷都景德镇，第一个浮现在脑海里的是——世界上任何一个国家和地区都看不到的壮观景象——街道两旁的瓷灯柱。这一系列的瓷柱灯为景德镇置镇千年华诞增添了节日的气氛。　　这些瓷柱都是用手工制作的，每节约1米，并通过1300多度的高温烧制而成，多节连接成长瓷柱。瓷柱上绘有青花龙图、清明上河图、山水花卉图等图案，具有永不生锈、光彩亮洁等特点。绘制着龙纹的青花灯柱似乎也象征着这个城市的陶瓷技法是世界独一无二的。瓷柱与现代科技彩灯相给合，周边配以景德镇市树——樟树，是景德镇街头上一道亮丽的风景线，它的出现不仅装饰和美化了城市，还丰富了城市居民的精神享受。