润古斋紫砂艺术研究所

民国初期宜兴陶业一度欣欣向荣,但战乱的阴影却始终挥之不去,最后终于重创了上海、宜兴的陶业。战乱对陶都宜兴的摧残极为严重,1937年抗日战争爆发,宜兴沦陷,“大窑户逃往外地,中小窑户无意经营”。丁蜀窑场受到严重破坏,社会混乱,民不聊生,陶瓷生产一蹶不振,宜兴陶业几乎到了人亡艺绝的境地。后面会用三篇文章来介绍近代名家。程寿珍程寿珍(1865-1939),又名寿贞,号冰心道人,清末民初宜兴紫砂名工。程寿珍原为宜兴和桥人,太平天国后,移居蜀山,为鼎蜀镇制壶名工邵友廷养子。寿珍技术精熟,作品质朴有致,最擅长“球壶”,壶身与盖,仿佛大小双球累叠,以盖组出气孔为中心点,大中小三球重叠,故名谓掇球壶。其造型以优美的弧线构成主体,线条流畅,浑朴丰润,周正完美,视觉感极为舒适,整个形体丰满、健壮充满活力。另外,该壶盖设计为长舌,做工精细,密不漏风,增强了实用功能。此壶确可称为砂壶艺术与实用功能相结合的典范。曾获1915年美国旧金山“太平洋万国巴拿马博览会”奖状和1917年美国“芝加哥国际赛会”优秀奖。顾景舟评曰:程寿珍为邵友廷养子,承其家学,形制尚朴素。观其传器,少壮时基础扎实,器皿造型掌握颇准,高出友廷一筹;中晚年,仅制三式:掇球、仿古汉扁。寿珍为一多产作家,年过七十尚能制作不辍,壶的格调更显旷朴,但终不及壮年作品粗中有细的韵味。程寿珍所用印章:‘冰心道人’‘八十二老人’等,(后)皆为其子盘根所戳用,然盘根技艺逊其父远甚,尤其在形制格局上,更不及其父流畅,故识者不难辨其真伪。”寿珍制壶所用印章有“寿珍”篆文小方印、“寿贞”楷书印、“冰心道人”篆文圆方印、“真记”楷书印、“艺古斋”篆体方印、“龙山名砂”篆文印、“八十二老人作此茗壶,巴拿马(共)和国货物品展览会曾得优奖”篆文章等。通常“寿珍”印钤于盖内或内底,“真记”印钤于把下,“冰心道人”、“艺古斋”印钤于壶底另壶腹内底钤有“寿珍”无边阳文篆印。▲鼓暖壶【尺寸】高10.3厘米,宽11.2厘米【制作者】程寿珍【鉴赏要点】此壶外形似鼓,双层结构,是最近紫砂茗壶的传统产品,既能盛茶,亦可暖酒,故又名暖酒壶。▲桃纽壶【尺寸】高6厘米,口径5.5厘米【款识】程寿珍【收藏者】台北私人收藏李宝珍李宝珍,清光绪、民国时期宜兴紫砂艺人。工治砂壸,制作工整。宝珍曾为上海铁画轩制壶,据谢瑞华:“供应素坯给铁画轩的陶工,有卢元璋、范大生、陈光明、李宝珍这些部是20世纪初期的名工。”《(江苏)陶瓷工业志·特种工艺陶瓷·陶艺名人选录》:“李宝珍,清光绪、民国年间人。所制传炉(壶)甚精巧。”▲葵仿古壶【尺寸】高10.4厘米,口径9.5厘米【款识】李宝珍【收藏者】宜兴紫砂工艺厂汪宝根汪宝根,清末民初时宜兴紫砂名工,宜兴鼎蜀镇人。汪宝根工治砂壶,技术全面,光货、花货皆能,造型匀称,风格清丽。常和陈少亭等合作制壶,由汪宝根制壶,陈少亭镌刻。并为上海铁画轩陶器行造茗壶。弟宝洲,也善制茗壶。1935年,曾制“大东坡紫砂壶”和“三友紫砂瓶”参加美国芝加哥博览会。《丁蜀镇志》:“汪宝根,清光绪一民国年间制陶艺人。”▲铭刻圆壶【尺寸】高9.5厘米【款识】汪宝根【收藏者】台北私人收藏陈光明陈光明(1859-1930),字匡庐,宜兴人,清术民初宜兴紫砂名工。擅制紫砂茗壶,精配泥色,几可乱真。技艺卓越,轮廓周正,做工精到,格调质朴古茂,名闻一时。顾景舟记曰:“陈光明,字匡庐,小名润宝。中年以后,依其女侨寓上海。技艺较同辈精致,被同代艺人誉为二陈,即清初陈鸣远,清末陈光明。”传器朴雅古茂,格调较高。制器壶底常钤“陈光明制”四字篆体方印;盖内或把下多钤“陈”篆文小圆印、“光明”篆文小方印,一般上下两印连用,亦有“凤”字篆文方章。宜兴紫砂工艺厂藏“陈光明印包壶”一具,黄泥,匀挺光润,造型周整,比例协调,折纹自然,壶盖上的包里结,塑制得惟妙惟肖,包裹纹的来龙去脉一清二楚。香港茶具文物馆藏“陈光明牛盖莲子提梁壶”具,紫红泥,扁身弯嘴、弧形提梁、牛鼻盖造型和谐周整,砂壶形体小巧玲珑,显得高雅而别致,口盖配合严密,壶身手感光滑如玉,格调质朴洁雅。▲印包壶【尺寸】高10.3厘米,口径6.2厘米【款识】陈光明【收藏者】宜兴紫砂工艺厂俞国良俞国良(1874-1939),清末民初宜兴制壶高手,江苏无锡人。造壶精工,气格浑成,擅制传炉壶,匀挺有力,朴质工整,仿佛天成。其所做壶式以传统为主,但喜欢在传统中求变化,做些小改动,例如提梁壶的壶纽雕塑小假山,又将提梁设计前面凹、后边凸,呈曲线状,别有风味。曾获1915年美国旧金山“太平洋万国巴拿马博览会”奖状和1936年、1937年“江苏省物品展览会”特等奖状。顾景舟评曰:“俞国良,原籍无锡,1939年卒,享寿六十五岁。传器制作严谨,器形格调雅致,是晚于黄玉麟的名手,但总的表现,又逊于黄玉麟一筹。”宜兴紫砂丁艺厂藏“鱼化龙壶”,泥色深紫,鱼、龙刻画精细生动嘴、把、纽、盖,结构合理自然。另藏“大传炉壶”,为名泥“大红袍”所制,色泽朱红,肌理滋润,结构自然,做工精良,盖钤“国良”篆文小方印,底铃“江苏全省物品展览会特等奖状俞国良,民国念六年时年六十四”楷书方章,念六年即1937年。▲传炉壶【尺寸】高10.5厘米,口径7厘米【款识】俞国良【收藏者】宜兴紫砂工艺厂

我们常说紫砂壶方非一式，圆非一相，每个艺人做的茄段壶都各有气韵，我们一起来欣赏一下。历代制壶名家大多都做过此款壶型，在当时也是一件入门器形。顾景舟此为顾景舟先生制茄段，以茄果一段为形，成以素朴光器，于抽象中得灵气。通体不着点滴笔墨，仅以造型、材质示人，其光华内敛，有丈夫清高内敛之气。浑圆素朴的茄段造型，淳朴自然，素面素心，大巧若拙。圆弧形壶盖，壶纽似茄蒂，二弯壶流与耳状壶把以壶身中线呈对称呼应，壶身线条过渡自然流畅，周身光泽温润。端方此款为端方定制的茄段，同样的壶身未有装饰，不过壶身较景舟款对比，下低收而鼓腹，更多表现了壶身线条之饱满圆润。瓜蒂钮仍是经典的延续造型。朱石梅此为朱石梅款茄段，在造型上与端方款近似，流和钮的处理更为灵动细致，可作比较赏析。此茄段，以陶刻装饰，圆意中又不失雅趣，此壶以流畅自然，立体交汇的线条幻化出爽净雅致的文人意趣，清雅脱俗，感人至深。何心舟此壶为何心舟款茄段壶，壶身较端方款，更为饱满，上肩更为俊挺。浑圆素朴的茄段造型，淳朴自然，大巧若拙。圆弧形壶盖，壶钮似茄蒂，弯壶流与耳状壶把以壶身中线呈对称呼应，壶身线条过渡自然流畅，周身光泽温润。此为程寿珍款茄段壶，壶身更加突出为一个饱满的圆，线条贯齐而自然，壶颈处理更是别有新意，乃是茄段中的又一经典款式。此款泥质细腻，壶身一侧刻折枝菊图案，别一侧镌刻“太康元二 晋砖 心乡仁兄大人清玩 乡小弟沈靖恭持赠”，盖内钤“寿珍”二字阳文小印，底钤“艺古斋”阳文方印。裴石民款裴石民款茄段壶，与传统款的茄段相较，其流改动为一大特色，乃是采用曼生葫芦款之流，即倒流嘴。倒流嘴出水为抛物线，更体现线条感，在把的处理上更是别处心裁，饱满勾勒，在内档更是作飞，整器相和，极有韵味。汪寅仙此为汪寅仙老师所作茄段壶，同样的采用倒流的做法，壶身更为圆润，突出圆的饱满度，秾纤合度，拙朴中更显逸趣。

汲古斋藏品紫砂之美，美在变化。当你细细的看，紫砂的表面，每一天，每个月都在变化。汲古斋藏品渐渐地，原来无论细腻还是有颗粒的粗犷壶面，慢慢地出现了一层光润柔滑，变得美丽耐看。你喝茶，你养壶，你在变化，在成长，壶也在变化，在成长。当我们以一颗沉静的心去生活，我们不是渐渐变老，我们是渐渐变得更加美好。汲古斋藏品借物养心，借汝窑之美，培养沉静之气，培养心灵的美好。养壶即养心。

偶然间翻到一本旧书，名字叫《旧都文物略》。该书记述的多为老北京历史掌故、园林建筑以及器作、风俗等，虽是故文旧事，也颇有嚼头。我在书里见到一个熟悉的名字，他就是我去年参与编纂《中国工匠·河北卷》一书时，曾查找和撰写过人物小传的朱友麟。因为历史资料极为有限，当时很是费力费心。尽管如此，朱友麟这位鲜为人知的刻瓷大匠的历史原貌，在书中渐渐清晰起来，称他为中国近代瓷器艺术史上的佼佼者，绝不为过。刻瓷被称为“瓷面上的刺绣艺术”，是绘画与錾刻相结合的技艺，是以刀代笔的书法绘画艺术。这需要扎实的书法绘画基础、独到的艺术眼光以及耐得住寂寞的心性。朱友麟刻瓷，就是取白瓷胎体细腻者，以金石錾刀为笔，于瓷胎器表刻划、凿镌各种形象和图案。我曾在宜兴看到过在紫砂壶烧制之前的胎体上，刀笔錾刻；也曾在磁州窑目睹线条在瓷器上韵律般舞蹈；还曾在曲阳亲自感受用锤及錾在大理石上石屑纷飞的场面……但这种在已经烧制成型的素色白瓷表面，集笔、墨、色、刀为一体，或婉转刻划、或直笔凿镌，置山水、花鸟、鱼虫、人物及书法于其上，疏密有致、豁然开朗的技艺，却极为少见。《旧都文物略》记述也很简略，在《技艺略》中仅53字：“刻瓷以朱友麟为最著，世居北平，设馆厂肆，曰师古斋。用钻石刻仕女眉目衣折，用錾刀攒山石树木，均极工。皴染处，如写纸上，出自天然。”朱友麟虽世居北京，却是河北冀中地区人氏，1883年生。光绪二十八年（1902年），顺天府尹陈壁在北京承办工艺学堂，又称农工学堂，设有雕漆、刺绣、镌瓷等科，19岁的朱友麟考入学堂镌瓷科。农工学堂镌瓷科，所教的就是刻瓷技术。刻瓷被称为“瓷面上的刺绣艺术”，是绘画与錾刻相结合的技艺，是以刀代笔的书法绘画艺术。这需要扎实的书法绘画基础、独到的艺术眼光以及耐得住寂寞的心性。农工学堂，是个半工半读性质的学校，特聘当时上海刻瓷名家华约三为教习，学生约二十人。华约三的生卒年代不详。朱友麟是幸运的，华约三能从上海被特意邀请来做教师，可见除刻瓷技艺非同一般外，他也有着一定的文化和理论水平，这不会只是一般匠人出身那么简单。当时的刻瓷技艺，不独南方，北方也有相对比较成熟的体系，只是在刀工用法与风格上，南北方就有着很大差异。从艺术源头上讲，很多专家推测，我国在秦汉时期已经开始出现剥凿瓷釉的艺术，称为“剥玉”，也算是刻瓷技艺的萌芽。魏晋以后，制瓷业发展迅速，瓷器的质地也越来越精致，士大夫、官宦人家以及诸多文人开始在一些瓷器表面，题写诗词和进行绘画，使其成为馈赠佳品。为了永久保存，便需要一些手法娴熟老道的艺人将这些字与画錾刻出来。为了保证其完整性与观赏性，工匠们便时常在瓷器未烧制之前已成型的胎坯上，按照诗文和绘画的墨迹单线刻出，再进行烧制。这样一来，诗画与瓷器就很好地结合在一起了，既有纪念意义，同时也成为当时一种流行审美，这就是最初的刻瓷技艺。到了宋代，在瓷胎上刻出花样再行烧制的技艺已得到较为普遍的运用。待到明清时期，尤其是清代中期开始，文人墨客在瓷器上赋诗题文成为常事，而各类瓷器制作已经趋于成熟。或者是出于对技艺的极致追求，或者是为了寻求诗词绘画在瓷器上的最佳呈现效果，直接在已经成型的器皿，包括瓷瓶、盘、碗、茶具、文具等上面镌刻作品，成为了一种流行的艺术类型，有的甚至刻在一块白色瓷板上，再配上红木架子，就成为一件艺术品了。朱友麟所在的农工学堂属于官办，官办的好处还在于能接触到很多民间见不到的艺术作品，尤其是清代内廷所藏作品。这就涉及刻瓷起源的第二种说法：在清乾隆年间，出于宫廷。后来的著名陶瓷鉴定专家耿宝昌在所著《明清瓷器鉴定》中曾说，刻瓷工艺最早见于乾隆年间，光绪及民国时期较为流行。据说是因为乾隆皇帝特别喜欢题词，不仅字画，甚至宋、明两代的优美瓷器，心血来潮便即兴赋诗，直书于上。为将皇帝的手墨永世保存，就需要遴选能工巧匠将其书画作品在瓷器表面雕刻出来，然后敷着墨色，浸入瓷胎，以求经久不变。这些瓷器不仅便于保存收藏，且兼具“金石趣”和“笔墨韵”，后来逐渐盛行于民间，常见器物有缸、盆、温器、茶壶等，随处可见的刻瓷作品，成为一时风尚。农工学堂学制三年，毕业后，朱友麟因成绩优秀，被留校任教。在朱友麟的自传中写道：“八国联军侵略北京，庚子以后，我考入了顺天府官商合办的农工学堂，学堂分别设有雕漆、刺绣、镌瓷等科目，我选择了镌瓷科，从师当时从南方聘请来京的华先生。一年多以后，学堂便改成了‘工艺局’了（由官商合办转官办，属宫廷造办处），镌瓷科亦改叫‘瓷工科’，我仍在学习刻瓷。三年后我学习毕业，被正式留在学堂任教师，同时还进行创作。”这时候，农工学堂的优势就体现出来了，作为晚清政府官办学校，隶属宫廷造办处，诸多教职工还兼有为宫廷服务的性质，就属于宫廷工匠范畴了。很多简介材料称朱友麟曾是宫廷御制工匠，就是专门为皇室制作刻瓷的，但我们并没有看到朱友麟进入清宫内廷作为御制工匠的经历，或许在农工学堂留校任教期间隶属宫廷造办处的时期，就是这种说法的来源吧。除教学外，朱友麟还需要付出很大精力为宫廷造办处服务，制作成品。他看到诸多内廷所藏珍品，不仅能完美呈现诗文、绘画的笔法，还能在线条上突现原作的神韵。这些作品，为朱友麟打开一扇通向更高艺术层次的天窗，也因此成就了一位艺术大师。辛亥革命后，清帝逊位，隶属宫廷造办处的农工学堂也停办了。大多数学生学业都未完成，便纷纷改业，自此朱友麟也流落民间开始自谋生路。农工学堂镌瓷科寥寥几届的学生，大都籍籍无名，后来只有朱友麟与陈智光成为了刻瓷名家。旧事历历，据熟悉朱友麟的人回忆，民国初年，朱有麟与陈智光在西河沿劝业场二楼设肆营业，以刻瓷为生。后来因劝业场设肆开支太大，又搬到东琉璃厂西口路南、海王村对门“师古斋”旧址营业。两间门脸，白底黑字匾，东面紧邻文求堂，再往东是王富晋的“富晋书庄”，专卖罗振玉印的书，也是从劝业场搬到琉璃厂的。如今的北京琉璃厂，还是文化聚集之地，只是师古斋旧址已是今非昔比。南来北往的行人，谁料想百年前，在师古斋里，朱友麟潜心刀笔，在刻瓷的风格和技法上，得到前所未有的突破，为其作品逐渐为世人所知打下了基础。1914年，朱友麟作品参展日本大正世界艺术博览会，获得优胜奖；1915年，其作品作为中国艺术品参加巴拿马太平洋万国博览会，获得银质奖章；1920年，朱友麟又获得加拿大工业博览会颁发的一等奖。经朱友麟之手，刻瓷艺术在近代中国的传统艺术史上独树一帜。刺绣与刻瓷，磨的不仅是技术，也是心性。朱友麟存世的照片很少，但都能从质朴的穿着里看到他深沉内敛的气韵，这或许就是一种境界吧。朱友麟作品《山楼清晓》《旧都文物略》“例言”标明，虽名“旧都”但并不以当时的北京市区为限，“凡历史上伟大、有名的建筑或为中外人士所必至，均在此书作详细叙列”，宗旨在于“阐扬文化，发皇吾国固有深厚伟大精神……亦资以激励奋发”。因此，其在《技艺略》里所记述的，往往代表了那个时代最优秀的艺术特征。而刻瓷艺术，经朱友麟之手，传承下来的珍品，后来被称为“国宝”。在“师古斋”时期，朱友麟的刻瓷艺术，在风格和技法上臻于极致。朱友麟的刻瓷胎体，大部分都选自上好的景德镇白釉素瓷，也包括其他的素色瓷片或各种形制的器皿。“工欲善其事，必先利其器”。非细腻的笔法不足以彰显中国画在线条上的韵味，朱友麟与陈智光在用刀上，取南北两地所长，对刀具进行了改良。朱友麟和陈智光的老师华约三是上海人，南方刻瓷惯用的工具是钨钢刻刀，而北方刻师则喜欢錾和锤，刻瓷手法以小刻刀剔线、用锤击打錾子镌刻出痕，其效果往往略显粗糙。他们对南北用刀进行分析，并结合多年来在瓷器上作画的经验，将南方刻瓷使用的钢刀和北方刻瓷使用的钢錾进行了综合利用，创造性地把半个米粒大的钻石破出尖来，镶嵌到细细的铜棍顶端，这就是后来著名的“钻石刀”。朱友麟与陈智光创新的这套工具，在当时非常昂贵和难得。用钻石刀刻瓷、作画、走线，灵动流畅，对于线条的粗细、收放、长短，可随心控制，具有刻刀剔、錾子錾达不到的艺术效果。后来，出于生计，陈智光去了上海，以象牙平刻为主带徒传艺，并将北方刻瓷艺术传入上海。而朱友麟只身留在北京，亦为生计所迫，偶尔也改刻一些水晶或玉石等作为谋生贴补。就在这样的艰苦困境下，朱友麟从没放弃对艺术的刻苦钻研和大胆尝试，进一步创新发展了刻瓷工艺技法，从雕刻工笔风格走上了雕刻写意风格的道路。从技法上讲，朱友麟先在瓷器釉面上刻出各种印纹，然后着墨，再浸渍出各种花纹纹线。同时，刻瓷刻线最大的难点在于瓷器釉面光滑，胎体很薄，器身表面大多有一定弧度，在力道上要求极高，精神也要高度集中。这犹如“刺绣”，一针一线不得差池。刻瓷，一刀一笔都不得过度。整个关注点皆在手上，需手指和手腕配合协调，心观眼，眼观手，气运刀尖，人刀合一，让钻石刀在釉面上一刀一刀缓缓推进，用极细的点组成柔和纤细的线条。刺绣与刻瓷，磨的不仅是技术，也是心性。朱友麟存世的照片很少，但都能从质朴的穿着里看到他深沉内敛的气韵，这或许就是一种境界吧。优秀的刻瓷艺人，必须要兼具陶瓷、绘画、书法及篆刻等多种知识，这就使得刻瓷艺术的传承非常不易。朱友麟作品中国各艺术门类的成功匠人，大都有与知名艺术家合作的过程。文人参与艺术品创作，无论在内涵、思想及技法等各个角度，都能给予艺术品以质的提升。朱友麟与当时诸多著名书画大家们的相交与合作，使得刻瓷工艺上升到了一种崭新的高度。1933年，国画大师张大千由苏州移居北平。无意间看到朱友麟的刻瓷作品，遂一见倾心，与朱友麟结为艺坛契友。据说张大千办画展，总会请朱友麟挑选几幅画，找几块瓷片刻画，然后配上架子，作为小插屏，在画展上同时展出，参观者络绎不绝。传世有一款《渊明采菊图》，由张大千创作，经朱友麟刻在一块瓷板上。画中陶渊明背面立像，手拈一枝菊花，微微回首，笔法传神，刀法飘逸，将“悠然”二字的真谛生动地描绘出来。张大千往往在瓷件上直接落笔画稿，朱友麟奏刀刻錾。要知道，书画家于纸上只轻轻一笔，但刻瓷师则要在光洁的瓷面上以千百刀的细致、深深浅浅的刀纹，神韵不失地立体呈现，此水磨工夫非一般人能为、能及、能成。朱友麟不仅与张大千相交甚笃，还时常和齐白石、吴作人、叶浅予等书画大师、文化名家合作，其作品往往成为传世珍品。都说北京有錾刻三绝：即刻瓷、刻铜、刻竹。其中，刻瓷最为有名。刻瓷艺术品表面的墨迹，需稳定干练的刀法，在深浅、粗细间显出精神面貌。书画的线条有其内在的逻辑，而每位艺术家又都有自己的特色，朱友麟能在诸多的艺术家笔法中，瞬间以刀笔呈现出神韵，其质朴拙厚、洒脱稳健的功力，于不变的刀笔中奇境横生。优秀的刻瓷艺人，必须要兼具陶瓷、绘画、书法及篆刻等多种知识，这就使得刻瓷艺术的传承非常不易。近年来还现世一款瓷板屏风《山楼清晓》，由朱友麟与于非闇合作。于非闇工于工笔花鸟，是中国近现代画史上一位全面的文人书画名家。此款《山楼清晓》，朱友麟刻画，于非闇题词曰：此友麟拟元人笔，友麟不特工于铁笔，其写山水秀润天成，允称双绝。从于非闇的题写中，可以看出他对朱友麟艺术水准的高度评价，其铁笔与山水画，堪称双绝。直到中华人民共和国成立后，几乎被人们遗忘、濒临失传的刻瓷艺术，再次焕发光彩。国家对于优秀的民族艺术，进行抢救，在社会上挖掘民间艺人。1956年，朱友麟、陈智光被请到北京市工艺美术研究所，并聘为研究员，同时被授予“老艺人”的称号。1957年，研究所为他们专门配备年轻学员，跟随他们学习刻瓷艺术。有学员回忆，观看老师傅刻瓷，各种器具錾子、小锤子琳琅满目，在各种形状的单色瓷器或瓷板上，以錾、刻、镌等技法，刻画出山水、人物之神韵，堪称是一种美的享受。朱友麟的作品，曾被周恩来总理称为“国宝”。如今传世的不多，有《皆大欢喜》《万年红》等。其中《万年红》，是1959年由吴作人创作、朱友麟刻画而成，整幅画设色均匀，浓淡相宜，气韵绝佳。1964年，朱友麟去世。大师级刻瓷艺术家自此远去，但他留下的技艺，却成为时代的烙印，在时光里永不磨灭。 （刘正其）

清代是紫砂进一步繁荣的时期。陶业中开始出现手工工场,经营扩大,品种增多,分工细密,人员增多,技艺提高。商品经济得到进一步发展,在选料、配色、造型、烧制、题材、纹饰以及工具等各方面,都比明代精进。尤其在清中期以后,形制、诗词、书画、金石、雕塑融为一体,文化气息更浓郁,地方特色更强烈,价值愈高,声名更大。邓奎邓奎,字符生,清代道光年间书法家,浙江吴兴人。有瞿应绍(字子冶)者,上海名士,欲烧造茗壶,特邀请邓奎至宜兴鼎蜀镇监制。邓奎在监造期间,亦有自行撰铭定制者,书法精妙,铭语工切。所制不逮“曼生壶”,烧制甚精。茗壶名款,多钤印,也有镌刻。一般署“符生”,壶底钤“符生邓奎监造”六字篆文方章,或钤“符生氏造”四字篆文方印。《邓秋梅砂壶全角拓本》载:符生“白泥壶”一柄一面摹钱王造金涂塔佛像,一面刻隶书铭:“忆昔钱王造塔,金涂八万四千,功德遐敷。吾摹其状,以制茗壶。拈花宝相,焜耀浮图,虚中善受,甘露涵濡。晨夕饮之,寿考而愉。”下署楷书款:“符生铭”。壶底钤“符生邓奎监造”六字篆文方印。上海博物馆亦藏邓奎铭“紫泥高方金涂塔壶”一具面摹金涂塔佛像,一面刻楷书铭,内容与《邓秋梅砂壶全角拓本》所载“白泥壶”相同。唯一为白泥,铭文为隶书;一为紫泥,铭文为楷书。▲钟形壶【尺寸】高16.1厘米,宽15.5厘米【款识】邓奎【收藏者】南京博物院申锡申锡,字子贻,清代道光年间宜兴制壶高手,生卒年不详。申锡笃志壶艺,精于雕刻,善用白泥。精者捏造,巧不可阶;寻常之器,每用模制。尝与杨彭年、朱石梅等合作制壶。《阳羡砂壶图考》赞申锡曰:“考清代阳羡壶艺,蔚为名家者,当推子贻为后劲,此后则有广陵绝响之叹矣。”▲白泥方壶【款识】申锡【收藏者】台北私人收藏邵权衡邵权衡,一字权寅,又号赦大,清代咸、同治间宜兴紫砂艺人。约生于道光朝,殁于光绪时期。《宜兴县志》有传。精于治壶,做壶光挺匀称,质朴谐和,泥色纯净,工艺周整。准安市博物馆藏“权寅三叉提梁壶”一具,绛紫泥,壶身半球形,直流,三叉提梁,柱纽。盖钤“为记”叶形印,下钤“权寅”方印和“为记”叶形印,三印均为楷书阳文。▲紫砂扁壶【尺寸】高7厘米,宽21厘米【款识】权寅【收藏者】台北成阳艺术文化基金会邵友延邵友廷,清代咸丰、同治年间宜兴紫砂艺人。约生于道光朝,殁于光绪年间《宜兴县志》有传。友廷擅制砂壶,掇球和汉扁是其专长,做工周整,风格质朴。友廷养子程寿珍,为宜兴紫砂代名工,其技艺高出友廷一筹。▲三叉提梁壶【尺寸】高16厘米,宽14.5厘米【款识】友廷【收藏者】台北成阳艺术文化基金会邵云甫邵云甫,清代同治年间宜兴紫砂高手,宜兴上袁村人,生卒年不详。邵云甫为当代紫砂名帅徐汉棠曾外祖父。曾赴日本制作陶艺品,主要制作紫砂烟具销售南洋一带,颇负盛名,三孙邵茂章、小孙邵金章，制作砂器,也名闻一时。王东石王东石,清代同治、光绪年间宜必制壸高手。一说为道光、同治年间人。江苏宜兴人,生卒年不详。东石制壶得古法,刻工精致。尝为胡远(字公寿,以书法著名于世)制作茗壶,由胡远自题铭识。唐云八壶精舍藏“猪肝色大壶”一把,镌铭“石可袖,亦可漱,云生满,瓢咽者寿。胡公寿题。”壶底钤“阳羡王东石摹曼生壶”九字篆印。一面刻“杰三仁兄大人雅正,程先氏临制于上海。”《阳羡砂壶图考·别传》著录二件:为“白泥钟形大壶”,柄下钤“东石”二字篆书小章,壶身刻南田画本秋茄图,刀浅工细。另为唐天如孝廉藏“白泥井栏壶”,柄下有“东石”小章,壶身满锓草书,刀法流利。▲宝珠壶(失盖)【尺寸】高8厘米,宽13厘米【款识】东石【收藏者】台北成阳艺术文化基金会黄玉麟黄玉麟(1843~1914),清末民初宜兴制壶名手,江苏宜兴蜀山人,原籍丹阳。自幼从邵湘甫学艺,善制掇球、供春、鱼化龙诸式,选泥考究,制作精巧,作品莹洁圆润。曾创紫砂假山石景,奇峰巍峨,层峦叠嶂,使人观后清心悦目。尝为吴大澂、顾茶村家制壶,大澂镌章赠之。玉麟家贫,但非义不取。其壶每持售两金,须极贫乏时再制,否则百金不动心。晚年贫病交迫而亡。民国周志靖《光宣宜荆续志》九卷(民国十年刊本):“黄玉麟,蜀山人,原籍丹阳。幼孤,年十三从同里邵湘甫学陶器三年遂青过于蓝,善制掇球、供春、鱼化龙诸式,莹洁圆湛,精巧而不失古意。又善制假山,得画家皴法,层峦杳嶂,妙若天成。昊县,吴中丞大澂及顾茶村,先后来聘,为各制壶若十事,大澂手镌印章赠之。大澂富收藏,玉麟得观彝鼎及古陶器,艺日进,名亦益高。晚年每制一壶,必精心构撰,积日月而后成,非其人重价弗予,虽屡空不改其度云。”《梦窗小牍》:“玉麟,善制宜兴茶器,选土配色,并得古法,赏鉴家珍之,谓在杨彭年、宝年昆仲之上。倪小舫云:玉麟落拓不羁,家极贫,然非义不取。其壸每柄售两金,须极穷乏时始再制,否则百金不能强也。立品如此,宜其艺之精矣。”顾景舟评曰:“黄(玉麟)在同治初年,随邵湘甫习艺。当生于道光末年或咸丰初年,黄殁于民国初年,终年六十余岁。湘甫与笔者(顾景舟)祖辈有葭莩亲,故亦自幼耳熟。黄的成就,是自大亨后唯一杰出人物技艺上是多面手,方、圆器形都擅长,每器纹样、细部、结构、衔接、刻画,均清晰干净。但一般圆器,终觉得浑塌塌然,腴润有之,巧丽欠缺,有大亨的格调,而无大亨的气质。”但《阳羡砂壶图考·雅流》则另评曰:“碧山壶馆藏‘朱泥大壶一具,色泽莹洁,制作醇雅,脱尽清季纤巧之气,其风格直追明代诸名手。”另有“‘紫泥大壶具,风格浑厚”。南京博物院藏有“黄玉麟制款台式壶”、“玉麟款梨皮提梁壶”泥铺砂,壶表满布金黄色斑点，俗称桂花砂。▲台式壶【尺寸】高7.7厘米,口径7.4厘米【款识】黄玉麟【收藏者】南京博物院赵松亭赵松亭,字支泉,艺名东溪,另有艺古斋为订壶用章。清代光绪年间宜兴紫砂名工,宜兴人。工治砂壶,风格秀雅,工艺卓越,饶有古风。曾为吴大澂制壶,南京博物院藏“赵松亭平盖扁鼓壶”一具,壶身铭:“湘江水,洞庭春,松火新煎瑟瑟尘。癸巳(1893)仲冬东溪仿古。”盖钤“支泉”篆文小方印,底钤“愙斋”篆文方章。南京王一羽藏“赵松亭隐角竹鼓壶”一具,蟹青泥,壶身扁圆,一弯流,弧形把,嵌盖,竹节纽。壶身一面镌:“中空空而难测,腹恢恢其有余。”12字隶书,下署“竹溪”为行楷。另一面镌:“侯鼎上之松声”六字篆书,下署“辛(1881）秋”行楷。底钤“宜兴松亭自造”篆文方印。▲平盖扁鼓壶【款识】赵松亭【收藏者】南京博物院金士恒金士恒,字子友,清代光绪年间宜兴紫砂名工.。安徽铜山县人,生卒不详光绪四年(1878年,日本明治十一年),应日本常滑地区陶工鲤江高须邀请,和宜兴制壶高手吴阿根,同往常滑,传授鲤江方寿、杉江寿门伊奈长三等三人紫砂“打身筒”制法及陶刻装饰技法达半年之久,使得当地的朱泥技术更上一层楼,出现了小型精巧的作品,是日本制作宜兴风格的朱泥茶壶之始。光绪九年(1883)在芦部茶窑制作和“引动清风”白泥三峰炉搭配的急须平太利(御多福,急须即日人对煎茶壶的称呼),熟练巧妙,极有佳评。1986年常滑举办“金士恒展”,常滑市教育委员会教育长都筑万年在开幕式上说:“自古以来,对一直以制造大型粗糙陶器为主的制陶地——常滑来说,这在技术上、观念上都是一次革新。……即使在技术上能够做到,但像茶具这类陶器,其背后必须有广阔、深远的文化方面的积累,否则只是形式上的模仿,不可能出现制品本身所具有的根本魅力。而指导这一最根本部分的人物,不是别人,正是金士恒先生。”壶痴壶痴,姓氏失考,约为清末咸丰、同治、光绪年间人。善制花式壶,尤善印包壶,传世品亦以印包壶为多。砂泥呈色褐红,质地细腻。壶体造型浑然一体作包袱状,这种壶式被称为诰宝壶,俗称包袱壸。包袱以线条折纹勾勒,上部略有弧度,盖纽为包袱结状。单孔方形三弯嘴,方形把手,挖足,足端浑圆。底钤篆体阳文“壶痴”方印,其人不可考。香港荼具文物馆、台北成阳艺术文化基金会均有庋藏。▲印包壶【尺寸】高11厘米,宽19.5厘米【款识】壶痴【收藏者】台北成阳艺术文化基金会清代名家到此介绍完毕，后面会继续介绍当代名家，继续关注。

（千壶）四方云龙紫砂壶 方荣芬工艺师作品可以称作是艺术品的一款紫砂壶，非常的显品味的款式，而且不会轻易的过时的设计，很显档次（千壶）四方云龙紫砂壶 方荣芬工艺师作品这款紫砂壶的外观虽然说非常的柔美，但是却能体现出更好的优雅感，而且整个造型看上去也非常的娇俏可爱宜兴润古斋 手工紫砂壶 真紫砂 宜兴紫砂壶方器紫泥名家茶壶茶具手工君子四方，轻松享受茶道，能提高人们品茶乐趣。品一杯精品好茶，赏一把精品好壶。传达一种高贵宜兴润古斋 手工紫砂壶 真紫砂好男人常备好茶叶与好茶具，彰显居家档次。紫砂贮茶不变色，泡茶不失原味、不走味，看起来非常大气高端。让你品味的同时平添悠闲雅致宜兴纯全手工紫砂壶吴洪财仿古壶 壶嘴便是西施的口，壶的身体则刚好是壶的盛水部位，把手便是纤细的腰姿宜兴纯全手工紫砂壶吴洪财仿古壶出水顺畅。滤口设计，有效隔离茶渣，陶色光滑釉，尽显格调之美。礼品包装高端大气，是宁静生活的一个小小缩影【顺丰包邮】西施紫砂壶黑朱泥 全手工 内壁光洁，触觉舒适，易于打理。无纺布包边，防潮防虫，密封性好【顺丰包邮】西施紫砂壶黑朱泥 全手工色泽沉郁古朴，暗哑中不失晕光，红润中尚含沉稳，线条流畅不舒缓，即不凝滞更不绝突兀，做工甚是精巧宜兴紫砂壶纯手工梅桩壶名家省级工艺师套装全自动蒸汽煮茶，唤醒陈年好茶的风味，新的时代，换种新的喝茶方式宜兴紫砂壶纯手工梅桩壶名家省级工艺师套装过年送礼！这几款富有收藏价值的宜兴紫砂壶套装，显档次有面子【顺丰包邮】六方紫砂壶 宜兴名家纯手工 另整把紫砂壶线条流畅优美，比例合适整体大气端庄，绝对是一款好茶器【顺丰包邮】六方紫砂壶 宜兴名家纯手工紫砂壶托手工茶宠，很有创意和档次的一款壶托茶宠，质地坚硬温润，给人一种高端的感觉

16:58今天我们来说一个经典器型，仿鼓。鼓这个东西，有奋发前进的象征意味，你看古代打仗，要先击鼓，振奋士气，因此还诞生了一个成语，叫一鼓作气。仿鼓这个名字现在其实是有两种写法，一个是一鼓作气的鼓，另一个是古代的古。比如陈寿珍的同一把壶，在徐秀棠的《中国紫砂》中称“仿鼓”壶，在史俊棠主编的《宜兴紫砂陶》中称“仿古”壶，现在人给这个“古”找说法，说是仿制古人经典、追慕古人之意。这个说法其实有点牵强，我们现在的经典器型大部分都是古人开创，按照这个逻辑，恐怕就不止一个“仿古”，那还得有仿古一号、仿古二号、仿古2.0、仿古plus......邵大亨仿鼓这个器型最早是谁的发明，现在已不可考。一种说法是邵大亨首创，还有一种说法是赵松亭。因为有资料记载了一把赵松亭的仿鼓壶，称得吴大澂授意所作。那么问题来了，照这么说岂不是吴大徵才是仿鼓壶的设计人？这个说法靠不住，而且我专门查阅资料，发现在顾老的《宜兴紫砂珍赏》上面，赵松亭这把壶是有记载的，它制于1894年，甲午年，赵松亭这个人也比邵大亨要晚出几代了。邵大亨是道光年间的，而赵松亭是光绪年间的。赵松亭仿鼓现在说得比较多的是邵大亨首创，其实这也查无实据，准确地说是我们现在能找到的实物——这个仿鼓壶，年代最久的是大亨的。这是一笔糊涂账！但是仿鼓这个器型，确实是在大亨手上达到了这个器型的最高艺术水准。仿鼓能够成为经典，大亨功不可没。邵大亨仿鼓比如我们刚才说的那位赵松亭，这位可不是一般人，他是清末杰出的紫砂匠人，是当时最厉害的陶刻家，书画造诣也是极高，而且还是个实业家，历史上赫赫有名的“贡局”系列，就是出自他所创立的“艺古斋”——我们现在叫工作室。他受吴大澂之邀做的这个仿鼓壶，壶身铭“渊其中，骏其色，是茶仙，有琴德，甲午东溪生书刻”。壶底印章是支泉。赵松亭仿鼓“支泉”、“东溪生”其实是一个人，就是这位赵松亭。东溪生是他的号，一般以刻款形式出现；支泉则用于印款。“支泉”是赵松亭成熟期的落款。那么他成熟期的仿鼓壶，跟邵大亨的仿鼓相比，明显要弱了不少。所以其实不是什么东西都是越来越好，至少艺术就不是。2017年，中国嘉德秋季拍卖会，一把仿鼓壶以138万的价格成交，这是一把什么样的仿鼓呢？其实传世的仿鼓，真正非常优秀的也并不多，而这把却可以占有一席之地。座有兰言仿鼓1946年，江苏省农民银行要定做100把会议纪念壶，负责此事的是当时的宜兴农民银行蜀山办事处的主任周志禄，他将订单交给福康店的老板徐祖纯，最终选定以汪宝根的一捺底仿鼓为原样，由顾景舟和沈孝鹿合作完成，请吴同构（吴颐山嫡传后裔）书写，诸葛勋（民国陶刻高手，鲍志强大师的师傅）刻字。壶体一面刻“座有兰言”隶书，另一面刻“全国省银行第六次座谈会纪念，江苏省农民银行，江苏省银行敬贺”，底款为“足吾所好玩而老焉”，盖款为“顾景舟”。总共制作110把，工期很短，只有一个月的时间，这也是顾老唯一一次性制作数量如此多的茶壶，除100把正常交付之外，另外的10把，5把送给了徐祖纯，5把送给了周志禄。座有兰言仿鼓这壶的铭文题得是真好！座有兰言，兰言” 出自《易·系辞上》：二人同心，其利断金；同心之言，其臭如兰。比喻同心同德、心意相合，言语好像兰花一样赏心悦目。“兰言” 即心意相合的言论，心意相合才会有共同语言。“这个铭文可以说跟这个会议非常的契合！史上最贵的仿鼓壶2017年江苏和信春季拍卖会，顾景舟制、范曾书画的仿鼓壶，以2600万元的高价落槌，缔造了史上最贵的仿鼓壶。这把仿鼓，一面刻绘“童叟嬉戏图”；另一面题写铭文“乐夫天命复奚疑”，语出陶渊明归去来兮辞》，盖面有“景舟大师神品”之赞誉。这个壶就有点儿我们现在好莱坞商业大片的味道，两大奥斯卡影帝联袂主演，票房那肯定就不用说了。范曾的字画怎么样这我懂，见仁见智，反正顾老这仿鼓做得，那是很不错的！仿鼓这个器型，其实跟石瓢一样它也有很多的变形，比如说花器里发展成了竹节仿鼓、筋纹器有葵仿古、方壶里有六方仿鼓，还有顾老非常有名的，如意仿鼓跟扁腹。这些变化，也都非常的经典耐玩。就到这里吧，有兴趣的朋友可以关注我们，也可以私信交流探讨关注北山说壶，你会更懂紫砂往期精彩回顾紫砂壶的明接和暗接指什么？我们怎样判断一把紫砂壶的出水性能？关于出水孔的各种误解，你中了几个？神奇的五色土——降坡泥

者可以从传世的作品中证实这一点特征。雍正年间的炉钧红蓝相间，釉面流淌幅度大，色泽倾向于红色调；乾隆年间的炉钧，青白相间，釉曲流淌幅度小，色泽倾向于青色调。炉钧以特殊的窑变风格著称，是一种颜色釉，且以紫砂类土质为胎，以日用品壶具类为多。清雍正 炉钧孔雀毛釉瓷“卢钧”是较成功的钧仿作品，始于清朝后期光绪年间，为神后镇卢氏兄弟首创。他们利用风箱炉小窑，高温还原烧成。因使用“炉型窑”，故称“炉窑”，又因出自卢氏艺人之手，故称“卢钧”。卢钧瓷器卢钧最为著名的作品当属卢氏二代传人卢广东的“折沿盘”、“乳钉罐”和两件青绿挂红的桃子。“折沿盘”，“乳钉罐”被赏家误作传世宋钧，被大英博物馆收藏；精美玉润的桃子被开封“群古斋”花重金400块大洋收购。当时有文献记载：“禹县神后镇艺卢广东、卢广文等兄弟，善仿宋钧，珍珠刻花，能做到以假乱真”。时传有“谨防卢瓷，小心上当”之说。卢钧瓷器炉钧卢钧虽然音同，类于钧瓷系列，实际上是两种概念。从产地上看，前者属南方景德镇窑系，后者属北方钧窑系，也即前者属仿钧系列，后者属钧仿系列。卢钧瓷器从年代上看，前者以雍乾为盛，后者却是光绪年间的产物。从工艺看，前者是高温素烧、低温釉烧，有明显的青花粉彩工艺风格，而后者却是低温素烧、高温釉烧，是标准的传统钧瓷工艺。从造型上看，前者多采用壶具，碗类等使用功能，而后者多采用审美功能的造型，如乳钉罐、鼓钉洗 、夹板炉等。从釉色上看，前者大多呈色均匀，似有现律可循，而后者呈色飘忽，无均匀之状，却有波浪状的特殊审美风仪。从胎质上看，前者多倾向于紫砂类，后者却就近取材于神后的黄泥类，为香灰胎。从迸片上看，前者细碎轻薄微露，而后者却玉涯冰裂明显。总的来讲，炉钧和卢钧对钧瓷的发展起到了不可低估作用，前者是在探索钧瓷的演变，后者是在承继光大宋钧，二者各具有特殊的审美风尚，是钧瓷发展史中宝贵的遗产。

北京翰海2019秋季拍卖会将于12月11-14日在北京嘉里大酒店举行，12月11-12日预展，12月13-14日拍卖。本届拍卖会将推出近现代书画（一）、（二），古代书画、法书楹联、紫瓯凝香-紫砂艺术、二十世纪及当代艺术、中国当代书画、古董珍玩共8个专场。中国书画仍是本届秋拍的重要组成部分，四个专场共推出850余件拍品。目前，北京翰海2019秋季拍卖会全部专场的电子图录已上线翰海公司官网www.hanhai.net以及雅昌艺术网拍卖预展、雅昌拍卖图录app等平台。本期公众号将介绍中国书画板块的佳作。近现代书画2019秋季拍卖会近现代书画（一）Lot1-120拍卖时间：12月13日 9:30开始近现代书画（二）Lot201-510拍卖时间：12月13日 13:30开始Lot13齐白石（1865-1957)《三蟹图》水墨纸本/立轴1946年作钤印：齐大款识：借山老人齐白石八十六岁时作。鉴藏印：立希心赏、郑立希考藏记注：文物公司旧藏66.5×33.5 cm估价: 80,000-120,000近代“画螃蟹”第一人螃蟹是齐白石常画的题材。他爱看螃蟹，爱吃螃蟹，也欢喜玩螃蟹。家里买来螃蟹，他就放两三个在地上或者水中，看他们横行觅食。1917年齐白石曾在一册螃蟹上题曰：“借山馆后有石井，井外常有蟹横行于绿苔上，余细观九年，始得知蟹足有规矩，左右有步法，古今画此者不能知”。由此可知，白石对螃蟹的观察，非一朝一夕，而是用过长期的功夫，故能深知螃蟹的习性。尔后几十年间，他对描绘螃蟹的艺术探索，从早期到晚期的笔墨有变化，造型也不同。他笔下有水中之蟹，有地上爬行之蟹，有虾与蟹戏玩，也有壳呈鲜红放在盘中受人品尝之蟹。惟妙惟肖 生动活泼本幅《三蟹图》画的是三只大螃蟹欲从蟹篓中逃生的情景，其中两只已经顺利脱身，还有一只奋力于篓口挣扎，眼看着即将要成功了。在这种变化和节奏感的处理上，白石老人绝对是高手中的高手。这幅画螃蟹的干、湿、浓、淡，正面、侧面的关系，一直到篓子、包括题款贯穿到底，都非常讲究。构图讲究 个性鲜明齐白石画蟹有其鲜明的个人风格，画蟹壳，笔中水分充足，二三笔即浓淡相宜，再用浓墨点两眼，蟹即能跃然纸上；他画蟹腿，更有绝技，一笔下去即有扁平之感，并利用笔墨效果，分出两节，交接处的关节真实自然，尤其是末节，用笔稍稍一顿，随笔轻轻一提，三节三个样，节节不同。这三只螃蟹，浓淡墨色亦略有差异，并且与蟹篓、题款形成一个三角形，这样能把画面兜住，显得稳定。Lot57唐云《寿星》设色纸本/立轴1940年作钤印：唐云之印、侠尘款识：邵康节先生为之记。庚辰三月唐云画于频萝庵中。注：文物公司旧藏93×24 cm估价: 30,000-50,000天下太平方可见“南极老人星”寿神即寿星，又叫南极老人星，传说只有天下太平之际才能见到。每当它一出现，人们便争相向它祈求享福和长生。传说，北宋仁宗嘉佑八年（1063），一位来路不明的老年道士出现在京城。这老头长得身矮头长，脑门高耸。白发飘飘，手执一根弯弯曲曲的拐杖，俨然有仙翁之态。仁宗皇帝传旨召见，老人进宫，落落大方，毫无惧色。翌日，司天台禀告：昨日观天象，见南极寿星飞临皇宫，不知道陛下察觉到什么征兆？皇帝恍然大悟，那位老道应该就是寿星下凡，派人再去寻找，可老道已经无影无踪了。这件奇事被写入宋人所著的《见闻录》中，老道模样被认定为寿星的真容，并据此画成了祈祷长寿的吉祥图。汲取多元画法精髓此幅唐云的《寿星》图，不设布景，图中寿星身矮头长，额头高耸，须发尽白，手执拐杖，着宽衣大袍。人物形象夸张，生动有趣。唐云人物画的创作思考主要借古喻今，笔墨在继承陈老莲、金农、华嵒等名家的基础上广泛吸收传统的精髓，同时借鉴西方艺术的色彩、造型、构图。此作以简笔勾勒出寿星的动态，不受描绘对象枝节上的束缚，抓住人物的基本特点大胆落墨，细心收拾，再点以明快的色彩。人物神态生动，线条转折顿挫中流露舒畅洒脱之意，有南宋院体之风。从这一点上也可知唐云先生画风来源的多样化。文人意趣与民间祈愿唐云的题款具有鲜明的个人特色。此作中四行长题诠释寿星传说之由来，用笔一沓而下，出锋带尖如刀削斧劈，转折处棱角分明，字形修瘦硬朗，气韵贯通一气呵成。画面左上部分题款，其余留白，下边靠右处置寿星，而款后的钤印与画面右下角的印章正好与寿星处在一条斜线上，可见画家在布局上匠心独具。我们从中也可体会到凡是一流画家无不注重诗书画印的综合效果，追求文人趣味与民间审美意趣的完美融合。Lot59徐操王雪涛（近代)柳毅传书设色纸本/立轴钤印：燕孙、雪涛款识：柳毅传书。雪涛缀景，燕孙画人。注：文物公司旧藏97.5×40.5 cm估价: 30,000-50,000雪涛缀景 燕孙画人 名家合璧 柳毅传书本幅徐操、王雪涛合作的《柳毅传书》描写的是柳毅与龙女在泾水相遇，二人相识，龙女哭诉身世的场景。款题“雪涛缀景，燕孙画人”，说明画上的柳毅与龙女为徐燕孙所绘，其余由王雪涛补景。徐燕孙的仕女画多取材于传记故事或古人诗意，有着雅中兼俗的特点。在女性美的标准上，他摆脱了明清多数画家以病弱幽怨或端淑沉静为美的风气，而是取法唐宋兼参老莲，在人物造型和用笔设色上均有表现，尤以衣纹用笔最为突出。具体在《柳毅传书》图中的两位主人公，或折芦描、或钉头鼠尾描，寥寥数笔即刷出衣褶，仅在眉目间略用细笔勾勒，手法独特，奔放而有法度，人物情态呼之欲出。王雪涛的补景亦可称道，用笔十分老辣雄健。柳树的勾勒，草草几笔，而笔的运动提按顿挫鲜明，显示出节奏和韵律。柳叶的撇扫也极带书意，点撇十分随意而且迅捷 ，细看章法井然。几只燕子，在翅膀和头部嘴巴的细微处，都一丝不苟。柳下的桃花、竹叶，坡石、杂草，乃至羊与马的刻画，均细谨如真。两位大师的笔墨简洁生动，以写意为主，又兼带工笔之精致，细部刻画的精湛又使画更为耐看，称得上珠联璧合之精品。Lot 85殷梓湘（1909-1984)《柳溪浴马》设色纸本/立轴1939年作钤印：殷锡梁印、梓湘、丰乐堂款识：己卯冬月上澣，梓湘殷锡梁。注：北京工艺懋隆贸易有限公司收藏148×79 cmRMB: 30,000-50,000海上名家 画马闻名殷梓湘擅画山水人物，20世纪40年代尤以画马闻名于世，为海上名家。工画，目力奇佳，能于月下绘画，运笔如飞。其画山水出于“四王”正统画派，敷色多用青绿法。人物、鞍马兼取郎世宁的写实画法而淡化其“素描”的意味，于写实逼真的同时注重骨线的表现。一般多以高树、山水、平坡为背景，人物、鞍马为主题，造型生动，逸趣横生。本幅《柳溪浴马》，画溪水一湾，清澈透明，坡塘杨柳，翠竹成荫，骏马五匹，马倌二人。马姿生动多变，各不相同，但皆悠闲自在，温顺驯服：有的立于水中，有的饮水吃草，有的昂首嘶鸣，有的卧立顾盼。马倌们有的牵马缓行，有的泼水洗马，皆流露出爱马如命、尽守职责的神态，年龄、外貌、动作都富有个性，而态度雍和。殷梓湘承前人画马传统，在创作中表现了马的神采并在技巧上有所突破。人马线描工细劲健，严谨中蕴隽秀；树木、坡石行笔凝重，苍逸中透着清润。人物须眉之动静、衣纹之飘逸、马匹鬃鬛之舒展、四蹄之抑扬，皆丝丝入扣，意态生动，形神兼备，不失为妙逸并具的佳作。Lot107董寿平《三友图》水墨纸本/横幅1942年作钤印：董、寿平、寿平长寿款识：云表仁兄以苏虚谷画册相示，属为鉴别，因临此帧以为赠。时在壬午六月作于西川客中。董寿平。注：文物公司旧藏32×112.5 cm估价: 20,000-30,000梅兰竹相映成辉 显中国画水墨精神抗战时期，董寿平自北京携家经山西临汾、运城至西安，并于1937年冬历经艰险到达成都。1938年董寿平书画作品在成都古中市街山西会馆展出，引起很大反响。1945年秋，董寿平在成都西御街美术馆办画展，著名学者林山腴先生亲自为画展剪彩并撰文推介。此次画展获得巨大成功，300余幅书画订购一空。董寿平在成都和青城山居住长达10余年，留下很多优秀作品，并为成都培养了一批优秀画家。本幅《兰竹双清》款题：“云表仁兄以苏虚谷画册相示，属为鉴别，因临此帧以为赠。时在壬午六月，作于西川客中。董寿平。”壬午为1942年，时董寿平39岁，正是在成都声名鹊起的时候。苏虚谷为苏廷煜（1756-1843），字文辉，号虚谷，清代指画名家，安徽蒙城人。董寿平虽然说《兰竹双清》是他为友人“临”写苏廷煜画册，实际上这张画的尺寸已经远远超过册页，因此更多的是董寿平自己的笔意和创作，属于“意临”。画面正中间一寒梅倒垂于水面之上，枝上梅花点点；左侧翠竹与峭拔的湖石配合，三五聚攒，浓淡相宜；右侧兰草一丛，盛开兰花数朵，兰叶长短参差，互相穿插呼应。花在叶的掩映中，俯仰有势，脉脉含情。画家以浓墨写竹，淡墨画梅枝，墨笔勾瓣，焦墨点蕊，兰叶用笔潇洒，变化丰富，梅竹兰的风骨神韵在画家笔下一览无遗。在中国的传统文化中，“梅、兰、竹、菊”号称“四君子”，不但可以表现画家高尚纯洁、坚强不屈的人格品质，体现画家清新幽雅、独立不群的个性人格，而且其外形特征，更能体现中国画的“水墨精神”，抒写画家“胸中逸气”。《三友图》虽只描写水面上的一段风景，但意生画外，竹之劲，兰之幽，梅之香，相映成辉，充满雅逸之趣。王雪涛 《秋菊草虫》设色纸本/镜心钤印：萝月堂、王雪涛印、狂涛款识：天风阁灯下戏笔。注：文物公司旧藏91×34.5 cm估价: 30,000-50,000形神兼备 笔法精到草虫画的传神离不开对动态的表现，草虫的动态生动与否，是传神的外在条件。王雪涛的草虫画，同样来自于写生，形神兼备，笔法精到，动态生动，介于工写之间，今人观之，赏心悦目，可谓雅俗共赏。如本幅《秋菊草虫图》，菊花的枝条或用花青或用淡墨点染，浓墨勾筋；白色菊花细笔双钩，红色菊花以朱膘快笔写出，竞相斗艳。下方厚厚的细草细笔青绿勾写，笔繁色重，很费功夫。泥草中一柱秀石淡墨勾形敷色，浓墨点苔，层次分明。画中的神来之笔是数只昆虫，将画面点缀得丰富多彩。对着石根部呆立着一只青蛙，腿脚及爪勾勒得极为逼真；对面有两只蛐蛐，勾写工致，似乎青蛙一动它们就要弹跳跃起；两只螳螂也来凑热闹，一正一反，一立一倒，在菊花枝条上翻舞，神形俱肖；三只蜜蜂扇动着薄得透明的双翅翻飞在菊花上方，趁着晚秋花卉不多，来抓紧时间采蜜，以免错过这一年中的采花末班车。假如这时正好有蜜蜂飞过，观者没准还真以为是画中的蜜蜂飞出来了，工细之致，无非于此了。Lot505王雪涛 《消夏妙品》设色纸本/镜心钤印：迟园、雪涛书画款识：消夏妙品。雪涛写。103×33.5 cm估价: 30,000-50,000知天之四时 知物以地殊王雪涛画画的心态极为凝神静注，这完全可以从他的用笔看得出来。他的用笔内敛蕴藉，没有一点浮躁轻佻之气，几乎没有一笔圭角横生或粗野狂放的。故他笔下的状物，十分精致，曲尽其自然状态的姿势、动态，他画中蔬果的质地、颜色，花叶的正、反，枝条的欹侧与交错都给人以逼真的感觉。这种“似”，其实就是知天之四时，知物以地殊，知物之生理、生长之规律。本幅题为“消夏妙品”，实在名副其实。画中葡萄、莲藕、荷叶、西瓜、玉米、荸荠、茨菰等物均是夏天特有的蔬果。绝大多数的蔬果是没骨法画成的，不用线勾，花叶的筋脉亦以色勾成和刷成。故要得生动之致，定要对水分和颜色的调配得当，以熟练的用笔显出花叶或果实的透明度与质地感。例如葡萄与西瓜，用色不同，笔致亦不同。葡萄色性晶莹，饱满，故色淡。由于一串葡萄的生长有先后，成熟有快慢。深紫色是成熟的葡萄，而浅嫩者则还未熟。王雪涛此处巧妙地利用笔端水分和颜色的多少以笔使之，有重有轻，葡萄鱼贯而出笔下，鲜嫩欲滴。西瓜的没骨法中又融进了点苔法，以草绿写皮，曙红画瓤，浓淡墨点籽，瓤的边缘用藤黄留白来显示出质地与体积，令人垂涎，足称“消夏妙品”。画面下方的玉米、茨菰就以另一种画法突出其清新的泥土气息。茨菰先用线勾出轮廓再以白色罩染，刷刷几笔透出鲜亮的自然光泽。玉米叶子线描准确，筋脉清晰可辨，当中裹夹着鼓鼓囊囊的玉米粒，尤其是根部带有泥土的细节刻画，蔬果之性得以全露。这一组蔬果的搭配不落凡俗，重点放在果实的新鲜和质朴，没有装饰性的华丽之笔。画家以平和淡泊的心境，潇洒从容的描绘这些平常蔬果，用笔遒劲，敷色细润，恣意写意，可谓得化工之巧，具生意之全，是文人笔而非匠人笔。Lot458吴昌硕《竹石图》水墨纸本/立轴1917年作钤印：吴俊之印、吴昌石、雄甲辰款识：茅屋四隅幽，新篁看欲活。晓来山雨多，秋烟生一抹。丁巳岁十有二日几望呵冻成之。七十四叟吴昌硕老缶。出版：《近代中国画选》，集古斋博雅艺术公司，美术家出版社，一九八二年七月出版，第二页136×67cm估价: 500,000-800,000我心师竹虚 岁寒节同抱吴昌硕曾说：“平生喜画竹，弄笔春起早。”他喜画竹的原因是“我心师竹虚，岁寒节同抱”。在画竹方面，他学过苏轼、吴镇、石涛、李方膺、张赐宁等，所以他笔下竹有吴镇的不拘绳墨、老笔纷披；有石涛的豪放洒脱、浑厚淋漓；有李方膺的饱满苍劲，铁骨铮铮。本幅《竹石图》中，精于构图，擅长变化的吴昌硕，落笔便顺着石势写竹，竹竿劲挺而不失顺势，纷披的竹叶用焦墨，以对应淡墨的斜石，更打破画面上幅的虚空，又以淡墨补几竿竹，略微与石势相背，以补画面右方之虚，兼营造出前后的空间深度，以少少笔墨以一胜多地表示出丛竹之境。师古但不落窠臼，是吴昌硕画竹的第一个特点。他在画竹时，多题“金错刀”。“金错刀”相传为南唐后主李煜所创，线条颤掣波动，也称“金索书”。吴昌硕用书法中的“金错刀”法画竹，直落中锋，劲如刻铁，有浓厚的金石韵味。这是他画竹的第二个特点。第三个特点是：他画竹的竹叶组合不求个、介，而是一挥而就，“叶横如剑扫”，竹竿怒气冲天，“竿矗如矢直”。《竹石图》中吴昌硕以金石笔意入画，率意而成，纵横涂抹。尤其是用腴润的湿笔，写新篁，写怪石，水墨淋漓，墨点斑斑，加上纵横恣肆的题款，气局无限。Lot486吴镜汀《溪山雪霁》设色绢本/立轴钤印：吴熙曾、镜汀书画款识：溪山雪霁。仿李营邱，参用河阳笔意。子英大兄大人雅鉴。山阴吴熙曾。79×39.5 cm估价: 30,000-50,000京派画坛大家 拟古山水力作吴镜汀先生是20世纪北京画坛重要的传统主义艺术家，他为传统山水画在新中国时期的变革做出了许多重要的探索。但是一直以来，关于其艺术资料的梳理和研究都很少，很多人对于这位京派画坛大家知之甚少或者一无所知。他早年师从北京画坛领袖金城，后与其弟吴光宇共同加入金城创办的“中国画学研究会”。1941年2月，兄弟二人在北平举办“吴镜汀、吴光宇昆仲展”，周怀民、启功等相继受业。可以说新中国成立以前，吴镜汀在京华画坛已是卓然一家。本幅《溪山雪霁》笔墨精湛，可以称得上他建国前拟古山水的力作。画面上远处层峦迭嶂，悬崖峭壁。山顶披上雪装，白雪皑皑，山顶部衰草疏落。中景乱石连绵，山坡间有水阁飞瀑隐现。坡底殿堂庙宇，屋顶已为白雪覆盖，旁植松柏数株，树木枝干挺拔，似乎在傲视寒雪，绝无凄凉之感。坡石堤岸下为宽阔的溪流，对岸客船扁舟停驻，观景阁台上，两位高士背手而立，似乎在欣赏溪山的雪景，显得悠闲自得。近景最下部有几棵穿天的松柏，偃仰挺拔，各具姿态。旁边山路上，有人策蹇携童，为这幅雪景山水增添了更为生动的气息。画面以层层叠叠的高远法取势，连峰接天，将壮丽的山川突现在观者面前。山石用浅墨湿笔线皴，形如麻线下坡，又似细流冲出的纹路，寒雪用白粉渲染。整个画面笔墨松劲，浓淡变化自然。此时的吴镜汀正处于年富力壮之际，再加上他曾遍游南北，对真山真水有深刻体察，并在创作中发挥了自己的独特个性，才能创作出这样的精品。