民族艺术研究杂志投稿

【期刊简介】《艺术大观》杂志是由国家新闻出版总署批准，天津出版传媒集团有限公司主管，天津人民出版社有限公司主办，面向社会精英阶层的艺术类、文艺人文类、艺术品类大型文化期刊。国内刊号 CN12-1462/J1 国际刊号 ISSN 2096-0905。【主要栏目】1.民族艺术研究 2.音乐艺术研究 3.舞台艺术研究 4.艺术设计研究5.艺术评论研究 6.艺术教育研究 7.文化艺术研究 8.建筑艺术研究【投稿须知】1.来稿要求论点明确、数据可靠、逻辑严密、文字精炼、层次清晰、未曾公开发表，请用电子邮件（WORD文档）的格式投稿，所投稿件文责自负。2.论文格式：标题、作者姓名、工作单位、省份及邮政编码、摘要、关键词、正文、结束语、参考文献，标题以20字以内为宜，中文内容摘要（150字符-300字符为宜），关键词（3-5组为宜）。3.来稿论文如为获奖论文，基金资助项目，请提供基金项目名称、项目编号。4.文稿篇幅一般不超过20000字符，一个版面2000字符。文中量和单位的使用请参照中华人民共和国法定计量单位最新标准。外文字符必须分清大、小写，正、斜体，黑、白体，上下角标应区别明显。5．文章中所用的计量单位，须采用国际标准。文中注释、文后参考文献编排体例等请参考《文后参考文献著录规则》的要求。6．编辑部对拟采用稿件有删改权（或退请作者按专家审稿意见进行修改），不同意者须在稿件上予以说明，不作说明的则视为同意。

不论是在哪个求学阶段，「论文」可以说是对自己科研成功做一个展示。尤其是在读研期间，毕竟“研究生”与“本科生”还是有很大差别的，研究生是以研究实验、得出成果为主。除此之外，高质量的「论文」也可以作为以后就业或者继续深造的一个敲门砖，身边有不少同学因为这个原因没有申请到自己中意的院校。这...听起来就很心疼~一篇论文从选题，定框架，写作，不断修改，再到发表，不仅考验一个研究生的科研能力，同样也在不断对其叙述能力和逻辑能力提高要求。无论现代社会的发展怎么影响研究生的定位，但这些基础的能力一定不会被忽视。我是一名艺术生，走美术艺考上的大学，本科是一所普通的二本院校，以应届的身份考研到一所理工科211院校。本科和研究生都是艺术设计专业，在此之前没有在任何级别期刊发表论文的经验，有的只是多份实习经历。研一到研二期间，一共在3家公司实习过，有创业公司、互联网公司和广告公司。所以，我算是一名特别合格的科研小白了~研二上半学期，为了能抽出大把时间打磨毕业论文，我辞掉了在广告公司的实习工作，每天泡在图书馆完善论文框架，深入研究总结。我不喜欢待在宿舍，这地方特别容易让人产生惰性。导师的工作室我也仅仅是每周去1-2次，有针对性的和导师沟通上周进度及本周计划。所以，大部分时间我都选择在图书馆，挑一张靠窗大桌子，看着窗外热情活力、积极向上的校园氛围，我才找到适合自己的写作感觉。毕业论文是自己定的选题，导师也表示赞同，毕竟是结合了在校、实习期间的个人工作内容，积累了大量的创作案例。当论文大框架基本确认后，为了能尽快将论文核心点提炼出，导师建议可以针对性地写一篇6000-8000字的小论文，尝试在核心期刊发表。听到这个消息我是很受鼓舞的，这一方面说明个人的阶段性成果得到了认可；另一方面，作为科研小白的我，特别希望自己的产出有个更好的展示平台。综合对比后，我选择了T5级别（学校内部的期刊分级）的一家中文核心期刊，并查阅期刊官网认真了解稿件要求。接着，在导师的引导下，我调整论文结构，充实实践案例，在三星期左右的时间内赶出了初稿，期间保持和导师每周1-2次的碰面频率。反复修整提纲、改稿的过程是枯燥的，很多时候就是强迫自己能有产出。终于，4月底我完成了小论文的第一个完整版本，并尝试了第一次投稿，导师一作，我二作。需要注意的是，我没有找代发，导师也建议我自己登陆期刊网站进行投稿。官网注册、编辑个人信息、按要求上传稿件，接着就是耐心等待了。大概过了3周我收到了初审反馈，感觉还不错，没有拒稿的意思。我按照编辑老师的审稿意见做了针对性修改，加强了部分章节的理论深度，并于2周后再次投递修改稿。又过了3周，收到了二审通知，编辑老师建议充实案例部分，并提到“修改后可以发表”，这一刻我是特别开心的。鼓足干劲，再次上传修改稿，最终在4周左右的时间，拿到了三审通知，审稿意见一栏只有两个字：“采用”学业生涯的第一篇核心期刊终于有结果了！接下来就是按照要求进行汇款了，当时拿到编辑部稿件录用通知看到版面费的价格，坦白讲我是有点慌张，6000元。当时个人的生活费应该每月不超2000元，算上各种补助，要一次性拿这么多还是有点困难...没想到，导师主动提出承担所有费用，而我要做的就是请她吃一碗羊肉泡馍~ 当时特别意外，并十分感激。现在想起来，我都依然很感谢我的导师给我的所有教导，三年以来，像母亲一样体贴学生~至此，我从科研小白到发表第一篇中文核心的路程就告一段落了，为自己作出的努力感到开心，也为导师的辛勤辅导心怀感激。我想有了这次经历，自己在以后的科研道路上将会走的更有目标性。自己的这些经历不算出彩，但也会给大家一些启发，选对期刊、做好选题、充实内容，就一定能写出自己最满意的文章！最后，福利时间来了在校期间我通过多渠道了解整理了以下艺术类核心期刊目录按影响力进行排列仅供参考~「第一层次」文艺研究人口、资源与环境「第二层次」艺术百家美术研究装饰美术观察「第三层次」电影艺术民族艺术当代电影世界电影中国电视南京艺术学院学报（美术与设计版）工程设计学报包装工程戏剧戏剧艺术新美术计算机仿真计算机辅助设计与图形学报计算机应用与软件中国电化教育现代教育技术当代传播#论文#

号外~号外~号外~“我和我的祖国”征文征集活动正在火热征集中！！！接下来小文带您了解一下具体内容征集活动征集为庆祝中华人民共和国成立70周年，大力弘扬爱国主义精神，中宣部、中央文明办、教育部、文化和旅游部、中国文联、中国作协联合开展“我和我的祖国”大型征文征集活动，面向全国征集相关作品。活动主题深入贯彻落实习近平新时代中国特色社会主义思想，特别是习近平总书记关于文艺工作的重要论述和指示精神，紧紧围绕庆祝中华人民共和国成立70周年这一主线，以“个人”与“国家”的关系为视角，用文艺的形式生动展现在中国共产党领导下国家取得的辉煌成就，生动展现中国人民追求幸福生活努力奋斗的精神风貌。用文艺表达人民群众对祖国的赤子之情，激励和鼓舞全国各族人民更加紧密地团结在以习近平同志为核心的党中央周围，为决胜全面建成小康社会、实现中华民族伟大复兴的中国梦而不懈奋斗。征集时间征文启事发布之日起至2019年6月30日征集体裁及投稿办法（一）文学类：中短篇小说、中短篇报告文学、散文（1万字以内）和诗歌。投稿方式1诗歌投稿邮箱：shikanzg@163.com邮寄地址：北京市朝阳区农展馆南里10号《诗刊》社“我和我的祖国”征文办公室邮编：100026联系电话：010—659386132中短篇小说和散文投稿邮箱1：wohewodezuguo1@sina.com邮寄地址1：北京市朝阳区农展馆南里10号《人民文学》杂志社“我和我的祖国”征文办公室邮编：100026联系电话：010—65030607投稿邮箱2：mzwxzw@163.com邮寄地址2：北京市西城区后海南沿大翔凤胡同3号《民族文学》杂志社“我和我的祖国”征文办公室邮编：100009联系电话：010—665705803报告文学投稿邮箱：50049094@qq.com邮寄地址：北京市朝阳区农展馆南里10号《中国作家》杂志社“我和我的祖国”征文办公室邮编：100026联系电话：010—65389566所有以邮寄方式来信来函投稿，均需提供U盘或光盘word文档电子版，稿件需注明作者姓名、笔名、性别、联系地址、邮政编码、手机或电话。（二）摄影类：作品要求为近几年创作且未经发表的记录类影像，允许适度调整亮度，但不允许修改图片内容；彩色、黑白均可，题材需符合征集内容，单幅、组照均可（组照4幅至8幅），每组组照按一幅作品计算。投稿方式1电子版投稿投稿邮箱whw@pop-photo.com.cn要求：JPG格式，每幅作品的文件量不大于500K，长边要求600—1000像素。投稿者在邮件里注明真实姓名、通讯地址、邮箱、电话、身份证号、作品标题、拍摄时间地点以及简要说明。经过评选，入展照片主办单位将统一调取作品的大尺寸数据文件（JPG最高格式压缩文件建议不低于10MB，须带有完整的exif数据；胶片拍摄的请扫底）。请投稿者在接到通知后按时提供，逾期未提供者视为自动放弃资格。凡因提交的个人信息不全面而影响联络的，视为自动放弃参展资格。2邮寄方式北京东城区金宝街67号隆基大厦南楼二层《大众摄影》“我和我的祖国”征稿办公室 邮编：100005联系电话：010—65250934 010—65130094（三）短视频类：时长15分钟以内的视频短片，分辨率：1920×1080，编码：H264，码率：9000kpbs以上，格式：Quick Time，字幕：简体中文（/英文），语言：中文标准普通话。投稿方式1投稿邮箱cfphdb@126.com投稿短片采用压缩格式，每部作品的文件量不大于800M，通知入选后报送原片。投稿者均需附作品对应文档，填写作者真实姓名、通讯地址、邮箱、电话、身份证号，注明作品标题、拍摄时间地点以及创作说明，凡因提交的个人信息不全面而影响联络的，视为自动放弃入选资格。2邮寄方式需以U盘等存储介质方式寄送，同时附电子版文档（包括作者真实姓名、通讯地址、邮箱、电话、身份证号，注明作品标题、拍摄时间地点以及创作说明等内容）。邮寄地址：北京市朝阳区北三环东路22号中国电影家协会612室“我和我的祖国”征稿办公室 邮编：100013联系电话：010—64296408注意事项1来稿作品需拥护党的领导，拥护社会主义，弘扬社会主义核心价值观，传播社会正能量，突出思想性和艺术性。2来稿作品必须为原创作品，且此前未在国家正式出版物发表，符合体裁要求，用少数民族文字创作的作品请译成汉语投稿。3投稿者应对作品拥有完整的著作权，并保证其所投送的作品不侵犯第三人的包括著作权、肖像权、名誉权、隐私权等在内的合法权益。4来稿版权归活动主办方所有，活动主办方有权对征集作品公开发表、结集出版、播出推送、展览展示等。5本征稿启事解释权属于主办单位。凡投稿者，即视为已同意本征稿启事所有规定。组织推荐本次征文征集活动成立组委会，组委会办公室设在中国文联理论研究室，负责统筹协调活动开展。所征集作品由组委会办公室邀请相关艺术门类专家学者分别组成评委会进行评审，并按照不同艺术门类进行奖励。征集作品将择优在人民日报、光明日报、中国文化报、中国旅游报、中国教育报、中国艺术报、文艺报、人民文学、中国作家、诗刊、民族文学、中国摄影、大众摄影和“学习强国”学习平台、人民网、新华网、中国文明网、中国文艺网、中国作家网等媒体刊发，优秀作品将结集出版。摄影类、短视频类将结合重大活动及重要节庆进行展览展示。“我和我的祖国”征文征集活动组委会2019年1月1日机会难得赶快参与哦！！

1902年，陈衡恪、陈寅恪兄弟二人游学东瀛，经上海，遇英国传教士李提摩太。李曰：“君等世家子弟，能东游，甚善。”①此时，陈氏兄弟的祖父、因戊戌政变而被革职的陈宝箴已辞世二年，而经李提摩太协助逃至海外的康有为继续流亡，两年后将在意大利那不勒斯登岸，身临其境地观摩西方古典文明。十五年后，康有为发出“中国近世之画衰败极矣”的感叹，提出“以形神为主，而不取写意；以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派”②。再过数年，陈衡恪撰写著名画论《文人画之价值》，似乎针锋相对地写道：“所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。”③看起来，图真与写意，这两个曾经完全可能融合无间而南北宗论者经过精心策划方才勉强区分的范畴，终于在西学东渐的巨大阴影下，前所未有地凸显为非此即彼的民族复兴的美学。然而，李提摩太也许会说，康、陈二人艺术思想差距远没有他们肤色区别那么巨大。作为维新派主事者，或是其支持者的直接后裔，他们必定都仔细读过李提摩太所翻译的《泰西新史揽要》，熟悉那种充斥于晚清民国思想界的进化史观。当他们以不同旨趣谈论绘画的时候，只不过代表了那个时代中国知识分子在西方文明冲击下为本土文化寻求出路的普遍焦虑。考虑到康、陈及其同时代人都自觉把中国绘画划入了“美术”这样一个外来范畴，倘若我们果真打算对其艺术理论作出合理评价，至少应一下，“美术”对他们来说，究竟意味着什么？一近人多有指出，“美术”(fine art)乃近代自东瀛舶来的西洋货。据大村西崖之说，日本“因参与奥国维也那博览会之报告书而有‘美术’二字之新译语。每回内国劝业博览会亦设美术部，绘画遂视为重要”④。易言之，日本“美术”这一概念的出现，与明治政府维新兴国之策密不可分。然而，无论是最早接触“美术”这一概念的东方人⑤，还是讨论“美术”入华的艺术史研究者，似乎都易于忽视隐藏于这一事实背后的意义。1894年，甲午战争爆发，次年4月17日，李鸿章在日本签署《马关条约》，大清举国震动。数日后康有为、梁启超等在北京公车上书，戊戌变法拉开序幕。同年，上海的英美传教士机构广学会记录了一种不同寻常的知识风气：去年我们为中国人翻译的一本最重要的书，就是李提摩太先生译的马恳西的《泰西新史揽要》。……最近碰巧李提摩太先生为了教会工作到北京去，他发现士人们都在谈论这本书，把它叫作新学问。他们开始认识到过去不知道这种新学问，他们需要对它关心。⑥《泰西新史揽要》即英国史家罗伯特·麦肯齐的《十九世纪史》。北京的士人们从中发现的“新学问”，即进化论的历史观。按照柯林武德的意见，《十九世纪史》“把那个世纪描绘成一个进步的时代，一个从一种几乎无法再加以夸张的野蛮、无知和兽性的状态进步到科学、启蒙和民主统治的时代”。它属于“第三流历史学著作中最乏味的一些残余”⑦。但这么一本在西方不受好评的著作，却在晚清成为最流行的历史读物，洋务改革之李鸿章、张之洞，维新变法之康有为、梁启超，均甚推重之。约两年后，不妨认为是在此书直接或间接的影响下，严复翻译了著名的《天演论》。此后数十年，甚至可能直至今日，整整几代中国知识分子的思想几乎无一例外地刻上社会进化论的烙印。1896年，康有为两次向光绪进呈关于明治维新的编年史著《日本变政考》，其序开篇完全是“新学问”的简要演示⑧。直到此时，直到中国人接受“新学问”，正视弱肉强食的世界格局，以前所未有的焦虑和谦卑去看待东洋邻国之崛起的时候，明治政府所引入的“美术”才真正地进入他们的视野。《日本变政考》详述明治六年日本变法而于其国中所立会若干，“其会之有关工艺者，曰书画会，曰名磁会，曰雕刻会，曰七宝会，曰女红会，曰锦器会，曰古钱会，曰博览会”。叙述中尽管尚未出现“美术”二字，却比此前任何中国人的记载都更准确地把握住明治政府引入“美术”这一概念的初衷。康有为按语：“一理一事，莫不有学以教导之，有会以讲求之，是故人人而教之，则人人皆可为国家之用矣。”⑨这种从纯粹功利角度看待艺术的观念，是借鉴明治维新推行政治改革的康有为在讨论艺术时的立足点。在后来多年海外流亡生涯中，康氏每至一处，始终不忘考察当地工业与艺术产品，并时常设身处地考虑如何通过商业输出国内艺术品。在数年后所撰《官制议》中，他构想了一系列政要部门，其中赫然有“美术部”：美术兼音乐，吾国有乐部，则已设专部也。今各国工艺进化日上，皆由讲求美术之故。吾国古乐已绝，而画则名士乃为之，至雕刻、织绣等事，士人不为，又无振兴之，以此绝艺沦胥。故工业、商情皆大败，由美术不振之故也。今宜改乐部为美术部，或以文部兼之，或即因乐部之名为之可也。其属分音乐、图画、织绣、雕刻、建筑五司。……如此则中国工艺必大兴矣。不设专官主之，则未有能刮起气象者也。⑩今人也许会嘲讽说，康有为错误地把“美术”当成了实用艺术。但不要忘了，从一开始，东方人便是为了政治、经济、文化上的进步，为了强国富民这种功利目的创造和引入“美术”这一概念。从康德开始的那种以美为美的艺术思想，除非经必要的偷梁换柱，在1903年以前之中国尚无生根的土壤。即使是最早真正研读了康德哲学的王国维，首先接触到的“美术”仍然很可能从属于进化论这种“新学问”。1902年，王国维在《教育世界》上发表日人元良勇次郎著《伦理学》中译本。是书原作于1893年，为启蒙类读物，著者自序称“自欧洲之文明转入以来，科学之进步一日盛一日……惟于伦理主义……不务进步”，宜“参考欧洲之科学的及社会的思想，以考究道德之原理”，进化论色彩昭然可见(11)。该书所附术语表中有“fine art，美术”一条，这不仅是现存观堂著述中最早出现该概念的材料，并且因《教育世界》这种刊物阅读面远胜此前各种东游日记而可被视为“美术”入华之标志性事件。易言之，在中国，“美术”从一开始便是进化论输入的副产品。但比康有为更熟悉德国哲学的王国维很快就捕获了“美术”的原义。邵宏曾指出，王氏首先在20世纪初将日语译词“美术”引入中国(12)。此说若指“美术”二字首次进入华人著述，固未然，若指未打折扣的“fine art”观念最早在中国得到解释和传播，则极是。译出《伦理学》后数年，王国维对“美术”、“美学”这两个日译词表现出极大兴趣。1904年，《教育世界》所刊王文《孔子之美育主义》、《红楼梦评论》不仅明确宣示“fine art”之非功利性，并且以“美学”、“美术”为中国文学批评之核心概念。次年五月，《教育世界》又刊其《论哲学家及美术家之天职》，论曰：天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰无用，无损于哲学、美术之价值也。……夫人之所以异于禽兽者，岂不以其有纯粹之知识与微妙之感情哉？至于生活之欲，人与禽兽无以或异。后者政治家及实业家之所供给；前者之慰藉满足，非求诸哲学及美术不可。(13)至此，西来的“fine art”终于名副其实地在汉语世界找到了对应物。然而，强调“美术”的非功利性并不必然意味着砍断其与进化论的联系。王国维使用“美术”以前，“fine art”的概念已通过传教士作为进化论有机组成部分被引入中国。1879年起，德人花之安所著《自西徂东》在《万国公报》连载，其中有《上艺之华美》一章。1882年，华人牧师颜永京译《肄业要览》由上海格致书室出版，谈到“闲时玩物适情之举”(14)。但无论“雅艺”、“闲时玩物适情之举”如何切合于自古君子“游于艺”的思想，人们更需要的是容纳“fine art”的新学科分类体系所代表的“进步的”新学问，而非“fine art”本身。1900至1901年，蔡元培《学堂教科论》将学术分而为三：“曰有形理学，曰无形理学，曰哲学……彼云哲学，即吾国所谓道学也。”无形理学之下分名学、群学及文学。其中，“文学者，亦谓之美术学。《春秋》所谓文致太平，而《肄业要览》称为玩物适情之学者，以音乐为最显，移风易俗，言者详矣”(15)。这一界定保留着艺术可“成教化，助人伦”的传统观念。可以说，1901年在《肄业要览》这类读物培养下成长起来的蔡元培对“fine art”的理解还远远不如数年后写下《孔子之美育主义》的王国维。十一年后，中华民国成立，留德四年归来的蔡元培担任教育总长，旋即援康德哲学立论推行美育。其《对于新教育之意见》曰：“美感者……介乎现象世界与实体世界之间，而为之津梁……故教育家欲由现象世界而引起到达于实体世界之观念，不可不用美感之教育。”(16)但从根本上说，蔡元培的美育是通过艺术作用于现象世界的策略。1917年，他依据同一套理论提出，美术通过作用于国民道德而成为第一次世界大战的重要原因：日耳曼民族美术偏于高，故德军攻战勇猛，拉丁民族美术偏于美，故法人防守沉稳，“战争持久之能力，源于美术之作用者，亦必非浅鲜矣”(17)。即使这种德国哲学、美学在政治军事学中之演绎多少有点庸俗化的嫌疑，我们亦不必过于苛责。因为，蔡元培的美育与《肄业要览》的“闲时玩物适情之举”并没有本质不同，仍是救国存亡大计中之一部分。无论是蔡元培，还是在接下来二十余年里被延揽至其美育计划之内的各种艺术家和艺术理论家，恐怕都从不曾构想过一种与进化论断绝联系的艺术教育体系。在1917年所作《以美育代宗教说》中，蔡元培的论证基本上是置于康德哲学框架的“天演论”：吾人精神上之作用，普通分为三种：一曰知识；二曰意志；三曰感情。最早之宗教，常兼此三作用而有之。……天演之例，由浑而昼。……知识、意志两作用，既皆脱离宗教以外，于是宗教所最有密切关系者，惟有情感作用，即所谓美感。……然而美术之进化史，实亦有脱离宗教之趋势。……于是以美育论，已有与宗教分合之两派。以此两派相较，美育之附丽于宗教者，常受宗教之累，失其陶养之作用，而转以激刺感情。……鉴激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育。(18)当蔡元培滔滔雄辩地说明美育代宗教之合理性的时候，其心目中论敌乃是推崇孔教的康有为。但蔡氏并不知道，早在十多年前，康氏已根据社会循序渐进的理论构想了一个边境和社会等级彻底消失的大同世界，在那里，从人们尚在母胎直至弱冠，美育俱占有重要地位。康氏几乎是以当年孔子叙述“大道之行也，天下为公”的口吻写道：假有家富能学，父兄为都士，知所教，教学能至弱冠，然其间濡染家庭市井都邑之恶习，费去家事、事病、送死、吉凶、祭祀之闲日，多有贫贱、死丧、困苦、哀伤之感情，而无公家院舍、园囿之精洁广大，无歌乐、图画、书器、雏形之美备，无万千齐驱并进之策励，无学级学类、良师益友之教导观摩，其间相去，何啻天渊？故必行大同之道，而后人人为有用之美才，人人为有德之成人也。(19)关于这个乌托邦的书可能在1902年已经基本写定，但迟至1935年康有为逝世八年后方得以较完整面貌刊布，此前其对美育的讨论从不曾面世。没有任何证据表明，蔡元培的美育说曾经受到其论敌的影响。此种异辙同辕的情形令人相信二者立论时有共享的知识背景。入华的“美术”可能促生各种面目迥异的艺术观，但这无妨其内在必然的亲缘性。二对于最早接受“美术”这一概念的那几代知识分子来说，需要考虑的可能并不是美术是否符合某种很可能是线性发展的进化规律，而是如何把中国艺术从过去到今天到未来的发展脉络安置于一套自西徂东的艺术进化论框架中。至少，人们很可能会首先探究“进步的”西方文化里最伟大的艺术是何等模样，然后以之观照本土。不言而喻，物色的结果必然是与古典文明和文艺复兴相当的唐宋传统，尤其是“写实”的宋画。最典型的例子是康有为。游历欧洲时，他发现“今欧洲以罗马为正统”，“罗马画为全欧第一，凡欧人学画有名者，必来罗马学焉”。在罗马，有代表着进步方向的拉斐尔：基多利腻、拉飞尔，与明之文征明、董其昌同时，皆为变画大家。但基、拉则变为油画，加以精深华妙；文、董则变为意笔，以清微淡远胜，而宋、元写真之画反失。彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。……以画论，在四五百年前，吾中国几占第一位矣，惜后不长进耳！(20)可以说，正是1904年面对拉斐尔艺术时，康有为才确立了1917年时“中国之画……至宋而后变化至极”、“宋人画为十五纪前大地万国之最”的观点(21)。既然中国绘画史中只有宋画和部分延续宋画趣味的元画最接近文艺复兴的审美标准，那么自宋以降的中国绘画便必然是一个衰落过程：试问近数百年画人名家，能作此画不？以举中国画人数百年不能作此画，而惟模山范水、梅兰竹菊萧条之数笔，则大号曰名家，以此而与欧美画人竞，不有如持抬枪以与五十三生的之大炮战乎？盖中国画学之衰，至今为极矣！则不能不追源作俑，以归罪于元四家也。……吾于四家……但以为逸品，不夺唐宋之正宗云尔。惟国人陷溺甚深，则不得不大呼以救正之。(22)以枪炮高下喻绘画优劣的修辞充满启发意味。这绝非美术本体内的讨论，而是牵涉民族复兴与国家富强之宏图的进化论美学。在康有为看来，衰落的中国艺术就像衰落的中国一样，必须通过变革寻求进步。他写道：“士气故可贵，而以院体为画正法，庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画可医而有进取也。”“若仍守旧不变，则中国画学，应遂灭绝”(23)。康有为提出拯救中国画的要求尚不足两月，吕澂和陈独秀在《新青年》举起著名的“美术革命”大旗。观吕、陈二文，其心目中“进步的”中国美术基本是接近西方古典的唐宋传统。尤其是陈独秀，论调与保皇党康有为如出一辙：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”(24)毋庸明言，陈独秀的美术观与其对“德先生”、“赛先生”的推举密不可分，而这使他与国粹主义者势同水火。但除了是文艺复兴和启蒙运动以来理性精神发展的产物，这两位“洋先生”还能是什么？这种理性精神体现于艺术，难道在东不是宋画传统、在西不是古典文明吗？就像康有为那样，陈独秀已经陷进西方文明的圈套。陈独秀拥护的赛先生，其实康有为素来重视。在1904年所作《物质救国论》中，他认为“中国之病弱非有他也，在不知讲物质之学而已”。其所谓物质，实即列强兴盛所由之工业文明，与科学精神相联系。从明治日本那边借来的“美术”这种学问，当然不容置疑地从属于物质学(25)。从此出发，写实艺术得到推崇自是毫不稀奇。在陈独秀按赛先生要求提出“采用洋画写实的精神”以前，康有为早就撰写了《画学、乐学、雕刻宜学于意》，其论有云：绘画之学，为各学之本，中国人视为无用，亦知一切工商之品、文明之具，皆赖画以发明之。……若画不精，则工品拙劣，难于销流，而理财无从治矣，文明之具亦立国所同竞，而不可以质野立于新世互争之时者也，故画学不可不致精也。(26)而在陈独秀号召“美术革命”的那一年，康有为的弟子、被蔡元培聘为北京大学画法研究会导师的徐悲鸿发表了著名论文《美与艺》和《中国画改良之方法》，力倡写实主义画风。如果再读一下次年蔡元培在北大画法研究会的演讲：……西人之重视自然科学如此，故美术亦从描写实物入手。……今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之。除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。(27)我们便会发现，与新文化运动主将陈独秀相比，康有为才是美术革命的真正首倡者与核心人物。但1898年借先进西学以维新的康有为何尝料到，二十年后，在其学说影响下成长起来的一代，将其斥之为旧文化之代表，而立论乃基于更“先进”、更“新”之西学！就在陈独秀号召“美术革命”不久，李大钊在另一卷《新青年》中写道：最近又在本志上看见独秀先生与南海圣人争论……以新的为本位论，南海圣人及投书某君最少应生在百年以前。以旧的为本位论，独秀……最少应生在百年以后。……新旧之间，纵的距离太远，横的距离太近，时间的性质差的太多，空间的接触逼的太紧。同时同地不容并有的人物、事实、思想、议论，走来走去，竟不能不走在一路来碰头，呈出两两配映、两两对立的奇观。这就是新的气力太薄，不能努力创造新生活，以征服旧的过处了。(28)横的空间接触之紧迫固然是不容置疑的，纵的时间性质之差异却难免是主观人为。在“两两配映、两两对立的奇观”背后，隐藏着进化论线性逻辑的激进版本——为了先进的文明，旧有的一切，只要不符合先进的洋标准，就应当统统被摧毁。目睹如洪水猛兽般之新文化运动，倘思当年维新之前因，推及他朝除旧之后果，1918年的康南海能不心寒？此时此境，他在艺术思想上的真正同道者，不是跟他一样支持写实画风的陈独秀，而是提倡艺术陶写性灵的陈衡恪。尽管以维护传统文人画闻名于近代画坛，陈衡恪并不属于冥顽不灵的保守派。不过，当新文化运动之呼声越来越狂热时，他却冷静地与之保持距离。1920年，他提出：研究之法，宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长，其法大略如此。例如我国山水画，光线远近，多不若西人之讲求，此处宜采西法以补救之。风景雨景，我国画之特长，宜保守其法，而更加以深心之研究，使臻于极佳境界而后可。他如树法、云法，亦不若西法之真确竟似，故观察方面当更须留意。(29)固然可算对此前蔡元培“以科学方法入美术”说之响应，但细玩“以本国之画为主体”，曲折可见其文心与时流崇尚之赛先生貌合神离。作为维新派后裔，他愿意接纳代表科学精神的物质学，但作为书香世家出身的传统文人，他一定深刻地察觉到以进步为名之全盘西化的幼稚和危险。因此，在艺术上原本极具革新精神的他转变为传统艺术的维护者，这与政治、文化上维新变法在前、推崇孔教在后的康有为如出一辙。汪荣祖在研究康有为、章太炎时指出，“康、章何尝反对新文化？他俩反对的只是五四式的新文化而已。换言之，他俩在追求新文化的过程中，忽然半途杀出五四这一程咬金，使他们二人不得不弃车保帅耳”(30)。此语完全适用于艺术领域的陈衡恪。迫使传统文化遭受颠覆危机的，归根到底是自晚清以来不断输入中国的进化论逻辑，对于像陈衡恪这样一些被划入国粹主义阵营的画家来说，如果试图证明传统艺术尚且值得保留，便必须在理论上处理这套当年由李提摩太者流带来之“新学问”——别忘了，“美术”自入华以来一直从属于这种“新学问”。中国画学研究会成立不久，陈衡恪在《东方杂志》发表《中国人物画之变迁》，文末曰：现在有人说西洋画是进步的，中国画不是进步的，我却说中国画是进步的。……不过自宋朝至近代，没甚进步可言罢了。然而不能以宋朝到现今几百年间的暂告停顿，便说中国画不是进步的。……安知中国绘画不能于最近的将来又进步起来呢？所以我说中国画是进步的；但眼下的中国画进步与否，尚难为切实的解答罢了。(31)其论与康有为把中国艺术的黄金时代置于宋代并没有太大区别，但已流露出担心传统文化失声于西方冲击之下的失落感与矛盾心态。此时陈衡恪必在苦苦思索，在“美术革命”之外是否可能存在另一种中国美术的出路，它将符合艺术进化论，同时不至于使作为精英文化的文人传统骤然发生断裂。1921年，陈衡恪必定找到了新的解决方案。那年秋天，在撰写《文人画之价值》等重要论文后，他在《绘学杂志》发表未完稿《中国画是进步的》。该文可注意处有二：其一，尽管全文中并未提到宋元以来的文人画，但已抛弃“自宋朝至近代，没甚进步可言”的观点；其二，在追溯中国绘画起源时，陈氏特地重申一年前发表的文章《绘画源于实用说》(32)。既然物质学和赛先生是根据功利性标准断定文人画为衰颓、落后，那么，为了把自古至今中国绘画的发展视为一个不断进步的过程，就非常有必要质疑、替换这套标准。声称美术起源于实用艺术，并非像康有为或陈独秀那样强调艺术的实用意义，而是试图指出从实用到非实用乃是进步。在线性逻辑的一端，从实用艺术中脱离出绘画，在另一端，符合物质学与赛先生标准的宋画当然也可进化成文人画。根据《文人画之价值》中的著名定义，这种更“进步的”艺术是物质至上主义的对立面：“何谓文人画，即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”(33)这是真正意义上的“美术”，即1905年王国维所谈到的“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者”。因此，“美术革命”者出于功利目的倡导的写实主义，在非写实的文人画面前就绝非“进步的”，这成为陈衡恪于1921年所作白话文《文人画的价值》与文言文《文人画之价值》的核心论点。如后一文所说：文人画之不求形似，正是画之进步。何以言之？……六朝进于汉魏，隋唐进于六朝，人意之求工，亦自然之趋势。而求工之一转，则必有草草数笔而摄全神者。……宋人工丽，可谓极矣。……而东坡、文与可，极不以形似立论。人心之思想，无不求进；进于实质，而无可回旋，无宁求于空虚，以提揭乎实质之为愈也。(34)然而，由于在衡量艺术时丝毫不打算舍弃西来之艺术进化论，崇尚文人画之陈衡恪与崇尚宋画之康有为其实相去不远。康有为在“进步的”西方找到与宋画相当的古典艺术，陈衡恪同样在西方艺术史中发现比古典艺术更“进步的”现代艺术，就论证文人画之价值而言，后者将比任何修辞都更具说服力。因此，陈衡恪不失时机地对西方艺术的发展方向进行分析：西洋画可谓形似极矣！自十九世纪以来，以科学之理研究光色，其于物象体验人微。而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不是尽艺术之长，而不能不别有所求矣。(35)于是，他成功说明，那种符合物质学和赛先生之标准的图写真实之画风，无论于东于西，都处于艺术进化历程中的过渡阶段，其后还有更“进步的”、“不求形似”的艺术。由是观之，同样是通过东西方艺术之比较，康有为标举“十五纪前大地万国之最”的伟大宋画，陈衡恪则维护先西方数百年而脱离物质进入性灵的文人艺术。在此在彼，都不能不说源于一种文化政治策略。然而，这是深受本土精英文化熏陶之知识分子在面对异质文明入侵时不得不然之举措，无论其言论存在多少谬误，后人绝无权利吹毛求疵。在康、陈所生活的时代，一种世界美术的格局正以艺术进化论为名逐步形成，没有任何民族有资格宣称自己的“美术”是封闭系统中之独立存在体。康有为在意大利那不勒斯登陆前不久(1903)，日本学者冈仓天心《东方的理想》在伦敦出版，首次告诉西方人，中国人认为“在关于图绘艺术的六法中，描绘自然的理想退居第三位”(36)。陈衡恪成为中国画学研究会重要成员的那一年(1920)，罗杰·弗莱的论文集《视觉与设计》面世，该书通过大量对非西方艺术的评论促使西方古典霸权之解体与各种前卫艺术之兴起。1926年，即康有为辞世一年前、陈衡恪病逝三年后，黄宾虹筹备的《艺观》画刊在上海发刊，第一集载美国收藏家、画家白鲁斯《纽约中华古画展览宣言》，其文颇可借为本文结语：19世纪之后半期，西方之物质与科学进化，既已在本土得胜，渐伸其势力于全地球，最后乃及于远东。因此，机械上、智识上之发明与产物之刺激，即西方之所谓进步，中国乃不得已而开放其门户矣。……美术乃人类进化之反照，易言之，美术实人类进化之明镜也。……中国富于美术及哲学思想，足以自成一派，其在未来效用，盖可断言也。欧美经东方及已国先哲之影响，盖已在美术及精神上得有觉悟矣。……研究中国之美术，可以使吾辈得生命之新观察与理会，盖可断言。(37)　注释：①《陈寅恪集·诗集》，三联书店2001年版，第55页。②(21)(22)(23)康有为：《万木草堂所藏中国画目》，《康有为全集》第十集，中国人民大学出版社2007年版，第441页，第442—443页，第446页，第441、451页。③(33)(34)(35)陈师曾：《文人画之价值》，李运亨等编《陈师曾画论》，中国书店2008年版，第167页，第167页，第171页，第171页。④大村西崖：《文人画之复兴》，陈衡恪译，见《陈师曾画论》，第192页。⑤1880年私费游历日本的士人沪商李筱圃，1887年奉召外出日本考察的大清官员傅云龙，均曾在日记留下关于“美术”的记载。⑥参见麦肯齐《泰西新史揽要》点校说明，李提摩太、蔡尔康译，上海书店出版社2002年版。⑦柯林武德：《历史的观念》，何兆武、张文杰译，商务印书馆1997年版，第211—214页。⑧康有为：《日本变政考》“序”，《康有为全集》第四集，第103—104页。⑨康有为：《日本变政考》卷五，《康有为全集》第四集，第168—169页。⑩康有为：《官制议》卷一一，《康有为全集》第七集，第312页。(11)佛雏：《王国维哲学译稿研究》，社会科学文献出版社2006年版，第35—36页。(12)邵宏：《衍义的“气韵”：中国画论的观念史研究》，江苏教育出版社2005年版，第2页。(13)《王国维遗书》册五，上海古籍书店1983年影印本，第100—101页。(14)参见林晓照《晚清“美术”概念的早期输入》，载《学术研究》2009年第12期。(15)蔡元培：《学堂教科论》，《蔡元培全集》卷一，浙江教育出版社1997年版，第334—336页。(16)蔡元培：《对于新教育之意见》，《蔡元培全集》卷二，第13—14页。(17)蔡元培：《我之欧战观》，《蔡元培全集》卷三，第4页。(18)蔡元培：《以美育代宗教说》，《蔡元培全集》卷三，第58—60页。(19)康有为：《大同书》，《康有为全集》第七集，第108—109页。(20)康有为：《意大利游记》，《康有为全集》第七集，第366、376—378页。(24)陈独秀：《美术革命——答吕澂》，载《新青年》第六卷第一号，1918年1月15日。(25)(26)康有为：《物质救国论》，《康有为全集》第八集，第79—80页，第93—94页。(27)蔡元培：《在北京大学画法研究会第二次始业式演说词》，《蔡元培全集》卷三，第417—418页。(28)李大钊：《新的！旧的！》，载《新青年》第四卷第五号，1918年5月15日。(29)陈师曾：《对于普通教授图画科意见》，《陈师曾画论》，第148页。(30)汪荣祖：《康章合论》，中华书局2008年版，第102页。(31)陈师曾：《中国人物画之变迁》，《陈师曾画论》，第159页。(32)陈师曾：《中国画是进步的》，《陈师曾画论》，第178页。(36)Okakura-Kakuzo, Ideals of the East, New York: E. P. Dutton and Company, 1905, p. 52.(37)洪再新：《从罗振玉到黄宾虹》，见范景中、曹意强编《美术史与观念史》，南京师范大学出版社2010年版，第278—280页。（作者颜勇：单位：南京师范大学美术学院）

【内容提要】中国少数民族工艺美术是中国“多元一体文化格局”的重要组成部分，是促进民族地区经济社会文化协调发展的重要的文化资本。本文提出了关于少数民族工艺美学起源问题的三个层面分析模式和九个假说，系统梳理了少数民族工艺美学的特征与价值。在此基础上，本文从产业经济学的角度，对中国少数民族工艺美术的工艺推广形态、产业形态、组织形态、市场化机制和政府支持框架进行了系统的探讨。【关 键 词】少数民族工艺美术；工艺美学；民族艺术；文化产业；民族地区发展中国少数民族工艺美学及其产业发展问题，既是一个美学问题，同时也是一个关系到民族地区发展的经济学问题和社会学问题。本文的讨论着重于中国少数民族工艺美术以及与其相关的文化产业的若干问题。#画道论#第一部分主要是从文化资本这个概念入手，来探讨中国少数民族工艺美术作为一种重要的文化资本，它所包含的范围以及所具备的基本性质。第二部分主要探讨中国少数民族工艺美学产生的根源，集中探讨和梳理它起源若干假说，同时总结概括中国少数民族工艺美学的六大特点和六大价值。第三部分主要从产业发展的角度，讨论了中国少数民族工艺美术相关文化产业的工艺推广形态、产业形态、组织形态、市场机制、政府扶持框架等。第四部分为结论与展望。一、中国少数民族工艺美学与文化资本（一）中国文化的“多元一体格局”从世界各国的比较视角来看，中国这个国家的文化体系的多元性和民族成分的复杂性是非常突出的。中华民族有漫长的演进史，在这上万年的文明演进的过程中，各个文明区域、各个文化族群之间的文化交流和沟通一直是以极大的规模在极广袤的地域上展开的，这部文化交融的伟大交响，其独特性、深刻性和在时间跨度上的持久性，都是其他文明很难比拟的。这就形成了中华民族在上万年文明演进史中的特殊的“多元一体格局”（费孝通先生对这一文明进程的极为准确、传神的历史概括），在社会学、历史学、哲学、美学上都有重要的启发意义。“多元”是指中华民族的文明多样性，各个地域、各个族群都有自己特色分明、历史悠久且传承有序的文化体系，而“一体”所强调的是中华文明作为一个极具包容性的文明体，实际上是各个地域、各个族群的文明在长期交融、交汇中形成的一个具有高度凝聚性、融通性、向心力的文明体。这个概念对我们理解中国少数民族工艺美学是非常重要的。（二）保护民族文化的两种不同的模式与思路中国少数民族工艺美学是中华文化和中国工艺美学的重要组成部分，有着悠久的历史、灿烂辉煌且极为丰富多元的美学呈现，展示出中国各民族的蓬勃旺盛的审美力与创造力，是中国多元一体美学传统中一份宝贵的、值得发扬且具有光明前景的历史文化遗产。我们要对这份宝贵的历史文化遗产保持一份特殊的敬意，要很好地继承并以正确的方式来进一步发扬这份遗产。不能让它们仅仅成为博物馆的文物和橱窗里的展示品，而要成为一份古人留给我们的、仍旧存在于我们日常生活中的历史文化礼物，它深入现代人的生活，体现自己的“当代性”，焕发新的生机与活力。这就涉及到我们保护民族文化的两种不同的思路和模式。一种是博物馆的文献学模式，把这些民族文化进行学术整理，并在博物馆进行展出，向公众进行有关民族文化的博物馆教育，进行相关的学术研究。这种思路和模式对于保存文献、对于学术研究、对于公众的民族文化意识都是很有意义的。第二种是通过可持续的商业化机制和市场机制来进行历史文化遗产的推广和传承，使其以一种更有效的方式切入到当代人的日常生活中，并具有富有活力的“当代性”，从而使这些历史文化遗产通过进入当代人的生活而继续得以存活、发展和演变。这种保护民族历史文化遗产的方式，是一种“活保护”，我在十年前就提出过这个观点。“活保护”和博物馆的文献学保护模式并行不悖，都是很重要的，但“活保护”更根本，也更重要。这就需要我们转变保护民族文化遗产的思路。有些学者和民族文化专家一直在呕心沥血地进行民族文化的推广工作，一直在社会上热切而充满焦虑地呼吁保护民族文化，但是这些呼吁和推广如果没有相应的市场机制和商业化模式，都可能是事倍功半的，甚至是徒劳的。今天我们提出“文化资本”的概念，就是着眼于“活保护”提出的新概念，这个概念所强调的是把少数民族工艺美术视为可持续发展的、不断增殖的、不断进行自我积累和自我更新的一种活的“资本”，而不仅仅是一种已经过去的“文化遗产”。（三）民族工艺美术与文化资本：七大特征少数民族工艺美术是一种重要的文化资本。什么是文化资本呢？文化资本是指一个地区或国家的人民在长期的生活和生产实践中形成的文化传统和外在表现形式所具有的价值形态。文化资本包括：1.传统口头文学、语言和说唱艺术；2.传统美术（绘画和雕刻）、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技；3.传统技艺、服饰、建筑、装饰、医药等；4.传统礼仪、祭祀活动、节庆等民俗形式；5.传统体育、游艺、娱乐活动；6.传统村落、古镇和其他有形的场所和文化遗存。所有以上这些文化资本，都不是一种死的、静态的文化形态，而是一种活的、动态的、不断发展的价值形态，它能够通过某种方式进行商业化的转化从而实现自己的可持续性。文化资本跟其他实物资本有完全不同的资本性质。概括起来，文化资本具有七个方面的特性：第一，具有历史传承性。任何民族文化资本都是族群史的一种表现形式，每个民族都要通过这些文化资本要素，包括口头文学、服饰、节庆、习俗等来记住自己的族群史，留下关于本民族的历史记忆。所以我们看到，民族文化中绝大部分要素都是民族的历史再现，比如民族的说唱史诗、衣服上的装饰品和各种庆典和舞蹈，从这些民族文化形式中我们都可以找到这个民族的历史活动的痕迹。第二，具有相对恒定性、稳定性。正是由于民族文化资本的各个表现形式和要素都是民族历史的一种记忆，因此这种记忆就一定具有某种恒定性，不能随意改变。这是民族工艺美术跟其他艺术创造极为不同的一点。其他的艺术创造，可以根据艺术家的想象，进行自由的创造，可是民族工艺美术以及其他民族文化，虽然也具有一定的创作空间，但是却不能随意改变一些基本的民族文化要素，因为这些文化要素都是历史上流传下来的、带有本民族记忆的、有某种“民族自传”性质的要素，不能随意进行创造和更改。比如蒙古族的萨满舞蹈、藏族和苗族的傩戏、少数民族的服饰等，都是有比较确定的规制的，这种规制千百年以来一直流传下来，很难改变。第三，具有群体性。这些文化资本，无论是无形的口头艺术，还是有形的建筑和工艺品，都是整个族群的文化标志，在长期的族群史上获得了整个社会群体的共同认可，成为整个族群的群体文化产品。这个群体性，也就意味着民族文化资本的传承、推广和现代转化，不能以个人化的艺术创造的形式来体现，而是必须以群体化的组织形式来体现，必须在保持和复活少数民族生活形态的前提下才能对这种民族文化资本进行更好的传承。比如，我们很多少数民族的工艺美术、服装服饰、建筑形式和祭祀形式等，都是少数民族群体生活的一部分，要复活民族的工艺美术和其他文化资本，就要完整地保存和复活整个民族的群体性的生活方式。所以民族工艺美术的传承，绝非指定一两个“非遗传承人”那么简单，而是要着眼于保存和复活整个民族的群体性的生活方式，保存他们的信仰、祭祀、庆典和民俗生活。这样的话，民族工艺美术的发展就有了“本”。否则，一旦丧失了这种群体性的生活方式，民族工艺美术的保护传承就成了无本之木、无源之水。第四，具有精神性和身份性。所有民族文化资本都发挥着作为一个群体的信仰、心理和精神寄托的作用，是一个族群的成员确定自己的族群身份，从而具有稳定的心理和精神世界的外在保障。所有的民族工艺美术、服饰服装、建筑艺术、饮食民俗、祭祀庆典等等，说到底都是一种带有某种身份感的生活方式，一个人只有进入了这种生活方式，穿着这样的服装服饰、说这样的民族语言、居住这样的建筑样式、共享这样的饮食民俗、表演共同的舞蹈歌谣、参加共同的祭祀庆典，才会融入这个稳定的民族文化共同体和精神生活共同体，才会拥有一种共同的价值认同和心灵依托，从而才使得自己有了归依感、幸福感和稳定感。所以很多在外面打工的年轻人，到了过节回家还是要穿上自己的民族服装，才会获得自己的民族的身份认同，才有了一种归属感。第五，文化资本具有明显的地域性。中国地域广大，民族众多，因此呈现出突出的地理多元性与文化多元性共存的特征。“五里不同俗，十里不同天”，说的就是这种文化现象。云南凉山地区的彝族文化、黔东南地区的苗族侗族文化、西藏山南地区的藏族文化、呼伦贝尔地区的蒙古族萨满文化、福建宁德地区的畲族文化和疍族文化等，都极具地域文化特色，这既与一个民族独特的发展变迁史有关，也与中国很多地区复杂的地理环境有关。这种明显的地域性，也造就了中国民族文化的多样性，在古代交通不便的时候，民族文化各自的完整性和封闭性被很好地保留了下来，这也是今天我们的少数民族文化极为丰富璀璨的重要原因之一。当然，在今天的完全开放的市场环境和族群生活环境下，文化资本可以用很多方式突破地域性的限制，而获得更加开放的展示空间和推广空间，比如通过互联网技术，借助各种线上的社交网络和电子商务平台，地域性的文化资本可以突破自身的地域局限而走向全世界，从而实现更大范围的文化推广。第六，文化资本具有一定的可交易性，可以通过某种形式实现其市场价值。文化资本的可交易性，是保障其实现商业价值的重要条件。实际上，绝大多数的民族文化资本都是在长期商业交易和族群交往的基础上形成和发展起来的，有些民族文化资本尽管不是单纯的市场交易，但是实际上这些文化资本也催生了大量的市场交易。比如祭祀活动，本身是一个民族信仰层面的活动，然而在祭祀活动上进行的表演、人们穿着的服饰服装、各种祭祀用具和舞蹈道具等，一般而言都要通过商业交易才能进入到整个祭祀过程中，因此这个祭祀活动就融汇和催生了大量的商业交易以及族群成员之间的其他交往活动，这些交易和交往活动最终都会激发民族文化资本的发展。在今天的市场经济条件下，各种民族节庆、祭祀活动、民俗活动等，都可以激发和催生大量的市场交易，从而为民族文化资本的扩张提供基本的社会条件。即使像建筑、古村落等不可移动的文化资本，也可以通过各种文化旅游活动的展开而实现其可交易性，使这些看起来“死”的文化资本成为“活”的文化资本，从而带来真正的商业回报。随着互联网和电子商务的崛起，随着“抖音”等新型媒体的出现，民族文化资本的可交易性正在迅猛增强，整个社会日益以更大的商业力量推动着民族文化资本的交易和商业化可持续发展。第七，文化资本具有消费者边际效用递增性质。文化资本跟实物资本产生差异的一个很大的特点是其消费者边际效用递增的性质，这是因为一旦一个消费者产生了对某种文化资本的偏好，就会极大地鼓励消费者了解更多的该民族的文化资本，从而会激发更全面、更大规模的对于该民族文化资本的消费。而随着对这种文化资本的文化内涵的理解越来越深入，消费者对其消费的欲望会越来越高。我们以上探讨了文化资本的七大特征，并以少数民族文化资本为例进行了解读。少数民族工艺美术是我国民族聚居区域重要的文化资本之一，文化内涵极为丰富深厚，表现形式极其多样（织绣、印染、雕刻、塑造、绘画、编结、扎制、服饰服装、建筑、面具、漆器、乐器），既是我国民族文化传统的重要遗存，也是民族经济发展的重要条件，是各民族经济文化发展的基础。在市场经济条件下，其产业前景极为广阔，其价值将不断被挖掘和拓展。下面我们探讨一下中国少数民族工艺美学的起源、特征与价值。二、中国少数民族工艺美学：起源、特征与价值（一）中国少数民族工艺美学的起源：三个层面和九个假说少数民族工艺美学涉及到复杂的发生学机制，是一个民族在长期生产、迁徙、演变过程中逐渐形成的。深入考察少数民族工艺美学的发生学机制，可以从三个层面入手：第一个层面是“耕作技术—生产制度—农业文明”史。任何族群的文化体系（包括工艺美术在内）都是由其长期形成的生产和生活方式所决定的，而这种生产和生活方式在中国这样一个古老的农业国度则主要是由农业生产的技术条件、生产方式、制度和组织模式乃至整个农业文明的形态所决定的。一个族群用什么方式耕作、在什么样的技术条件和制度条件下进行农业生产，都决定着整个民族的文化形态。从唯物主义的观点来看，决定“耕作技术—生产制度—农业文明”的因素，也是决定一个族群的文化的最重要因素。第二个层面是“民族迁徙—民族战争—民族融合”的进程与历史。各个族群在发展演变过程中，经历了比较复杂的民族迁徙，经历了长期的与其他族群的斗争与融合的过程，这一民族迁徙与融合过程，都会对民族的文化和工艺美术产生深远的影响。大量的工艺美术作品，包括服装服饰、刺绣、蜡染、雕刻、舞蹈说唱艺术、建筑装饰等，都在很大程度上保留了本民族的迁徙史、民族战争史和民族融合史。第三个层面是“信仰—心理—精神”史。在长期形成的生产生活方式和民族迁徙与斗争的历史进程的影响下，形成了一个民族的特殊的精神层面的活动，这就是民族文化所产生的重要的精神、心理和信仰根源。因此，我们在考察一个民族的文化的根源的时候，就要综合考察这个民族在以上三个层面的历史。而这一复杂的历史进程，必然是精神和物质相融合的产物，是技术—制度—文化不断衍化的结果。下面我们综合提炼学术界的研究，概括出九种不同的假说。这些假说，实际上都体现了以上三个层面的内容。假说一：农业文明衍生品假说。每一种古老的农业文明，都是在特殊气候与地理条件下形成的耕作方式、劳动组织方式和技术条件的总和。农业文明是民族工艺美学产生的最根本的原因，是滋养民族工艺美术的深厚土壤。大量的民族工艺美术作品是在表现该民族的农业生产图景，是一个民族农业生产技术和农业生产组织方式的再现。云南元阳地区的美轮美奂的梯田系统是当地彝族、哈尼族等少数民族伟大的“天人合一”的农业文明的作品，而在这种特殊的耕作方式的影响下，产生了各民族丰富的染织艺术、建筑艺术以及节庆民俗。西南少数民族尤其是贵州的少数民族在长期农业生产和耕作中充分利用了当地的植物靛蓝，创造了丰富的蜡染（蜡缬）艺术、绞缬（扎染）、夹缬（镂空印花）艺术，而这些来自当地农业文明的染织艺术所反映的内容，亦多与农业生产有关。而在各民族的建筑、服装等工艺美术载体上的图案和纹饰，与农业生产和农业文明有着千丝万缕的深刻关系。假说二：宗教信仰假说。中国各民族都有自己的神信仰，并且很多民族拥有多种信仰，泛神论的色彩比较浓厚，这也就造就了我国各民族的工艺美术作品中包含有极其丰富的宗教信仰因素。比如在藏族多信仰藏传佛教，因此在藏族的工艺美术作品中，藏传佛教的神信仰以及对未来美好世界的描绘就成为最重要的题材之一。在藏族的唐卡中的坛城，是藏族群众对未来世界的描绘。坛城矗立于碧波荡漾的香水海之中，与灵山梵宫、曼飞龙塔交相辉映。坛城内供奉五方五佛，即南方宝生佛、西方阿弥陀佛、北方不空成就佛、东方阿佛、中央的毗卢遮那佛。各民族的建筑艺术、雕刻艺术等的图案中也带有大量的宗教信仰因素，比如云南丽江纳西族的壁画和雕塑中，就带有大量的东巴教的因素，比如丽江著名的白沙壁画。假说三：“创世神话—民族英雄崇拜”假说。各民族都有自己的创世神话，这些神话传说对各民族工艺美术的创造产生了深远的影响，如苗族创世神话中的洪水故事与兄妹结婚的传说 [1]，就有多种不同的版本，这些创世神话实际上是世界各民族创世神话共同的母题。除了创世神话之外，民族工艺美术的一个重要的思想来源之一便是民族英雄崇拜。比如在藏族的壁画、唐卡和雕塑中，民族英雄格萨尔王的形象极其丰富。格萨尔王在藏族的传说里是莲花生大士的化身，他宏扬佛法惩恶扬善，是藏族人民引以为自豪的旷世英雄，也是在藏民族统一进程中的极为重要的历史人物。创世神话和英雄崇拜，既是一个民族起源和强大的历史证明，也是一个民族实现文化统一的重要心理依赖。假说四：族群图腾崇拜假说。少数民族往往以太阳、月亮、某种动物、某种自然力（雷雨或水）或某种变形的综合的物体，作为自己的族群图腾，形成极为丰富多样的图腾崇拜，这些图腾是构成各民族工艺美术作品的重要元素。比如壮族和苗族的铜鼓上，就有大量的青蛙纹样、太阳光芒纹样，显示出对这些图腾的崇拜。很多族群在自己的村落中会树立巨大的图腾柱或在墙壁上描绘民族图腾，以显示一个族群的精神凝聚力。这些图腾也频繁地出现在染织艺术、绘画艺术、雕刻艺术和金属冶炼铸造艺术中。假说五：生育与祖先崇拜假说。远古时期人类就存在着生殖崇拜与祖先崇拜，这种文化遗存在今天各少数民族的工艺美术作品中大量存在。比如黔东南地区苗族以蝴蝶为创造人类与繁衍人类的始祖，因为蝴蝶是生育能力的象征，被苗族称为“蝴蝶妈妈”（妹傍妹留），蝴蝶妈妈生了人类始祖姜央。在苗族的蜡染、刺绣、织锦、服饰、雕刻、银饰中，存在着大量的蝴蝶形象。假说六：“民族战争—征服”假说。通过民族战争与征服，从而实现民族文化的交融，是一个客观的历史现象。民族战争也加剧了民族的融合与演变，促进了各民族之间的文化交流和碰撞。三大民族史诗《江格尔》《玛纳斯》《格萨尔王》都有大量的民族征战记录，这些民族征战史也造就了大量的工艺美术题材。贵州等西南少数民族的傩戏中，就用各种面具表现了古代的战争与征服，而傩面具本身的夸张造型和斑斓色彩，使得这一木雕艺术成为超越时代的工艺品。假说七：巫史崇拜假说。李泽厚在《美的历程》中谈到历史上的巫史崇拜对工艺美术的重要影响 [2]。巫文化既是一种信仰，也保留了大量的民族史材料。贵州傩文化也有可能起源于巫术，傩仪具有驱邪、避鬼、祈福、祭祖、娱乐等多重意义，沟通神人，通过面具、仪式、表演、戏剧等形式来表达。傩面具和傩戏本身称为独立的审美艺术。傩戏中的傩公、傩母、歪嘴秦童等，都有极为丰富的造型，构成当地民族璀璨的工艺美术的重要部分。在内蒙古呼伦贝尔地区，蒙古族、鄂温克族、达斡尔族都有自己的萨满文化，作为一种巫史崇拜，萨满文化渗透进当地民族生活的各方面，也是民族工艺美术经常表现的重要题材。假说八：民族变迁史的记录假说。各种民族工艺美术形式往往是某种形式的民族变迁史的记录。贵州黔东南苗族服饰被称为“穿在身上的历史”，铜鼓则为称为“召唤民族之魂的声音”，蕴含着丰富的历史内涵，这就使得苗族这样一个没有文字的民族通过各种图案和装饰记录着民族的历史。云南大理白族的服饰中，有不同的服饰分别代表“风花雪月”，而这些服饰元素不仅是当地自然物的象征和概括，而且也是当地民族的历史记忆的保存。假说九：游戏与童心假说。少数民族工艺美术中，也有很多可爱的动物形象，这些形象充满了一个民族在童年时代的纯真，蕴含着令人愉悦的童趣。明代著名思想家李贽曾经提出文学的“童心说”，在少数民族工艺美术的创造中，游戏心态和童心也是一个重要的灵感源泉。以龙的形象为例，龙虽然是一个在汉民族心目中非常庄严、郑重的形象，但是在苗族侗族的工艺美术作品中，龙就显得极为可爱，童趣十足。贵州黔东南苗族侗族自治州的龙的形象是随心所欲的，有牛龙、蜈蚣龙、鱼龙、鸟龙、母猪龙、蚕龙等，形象可爱，变化多端，姿态自由浪漫，不以权威的神圣化的形式居高临下，而是具有很强的亲和力，反映了一种游戏的心态和儿童的审美心理。以上所提出的九种假说，当然不是彼此独立和割裂的，在一个民族的工艺美术和工艺美学形成和演变的过程中，往往同时融合了多种因素，其灵感往往也来自于多种因素，这些因素共同构成了民族工艺美术创作的思想源泉。（二）中国少数民族工艺美学的特征中国地域广大，民族众多，民族工艺美术创造极为丰富多样，然而综合起来看，各民族的工艺美术创造还是具备一些共同的特征：第一，少数民族工艺美术与大自然的物象充分融合，反映了人和自然和谐相处、人类希望利用自然的愿望，并从这些自然的意象中获得了生生不息的美学特征，使得中国的少数民族工艺美术极其富有生命力和创造力。第二，少数民族工艺美术反映了中国各少数民族特有的历史、文化、宗教、民俗特征，具有丰富的人文价值，是特有的民族的历史文化的再现与载体。少数民族工艺美学是长期社会经济变迁的结果，反映了各地社会结构和社会形态、物质经济、伦理道德、民俗生活、宗教信仰等在一个长时期的演变过程，为我们研究民族文化与社会经济变化提供了丰富的文献资料。第三，少数民族工艺美术具有历史悠久，传承有序，图样、色彩、纹饰、结构、程序程式、材料等具有高度稳定性和继承性，从而为研究该民族的历史文化提供了鲜活的化石研究样本。而正是因为这种少变化、多继承的美学特征，使得古老的民族文化得以再现。但并不是说民族工艺美术不能创新，在继承的过程中也包含着大量的创造的可能性。广西隆林德俄苗族的蜡染纹样“合这地方”，就有着丰富多彩的变化[3]。第四，少数民族工艺美学具有明显的地域特征，这一地域特征是特定地域的历史文化和地理气候条件的反映。藏族工艺美术的宗教性、苗族工艺美术的自然特征、蒙古族萨满艺术的神秘性、各地傩艺术的丰富表现，都与某一地域的特定的民族文化与地理条件相关。第五，从少数民族工艺美术的美学表现形式来看，既包含着纯粹装饰性的内容，也包含着丰富历史性的内容，从而使民族工艺美术具有民族史诗的意义。第六，少数民族工艺美学具有丰沛的想象力、旺盛的创造力、采用各种变形、夸张、奔放的造型艺术，色彩强烈大胆，风格朴拙天真，表现形式和材料丰富多样，深刻融入到日常生活中，在表现世俗生活和理想世界的过程中，体现出极为高超的艺术表现能力，对现代艺术、现代设计等具有丰富的启示。（三）中国少数民族工艺美学的价值中国少数民族工艺美学的价值体现在六个方面：第一，具有历史价值。少数民族工艺美术是民族史的回溯和再现，是保存民族史的重要载体。第二，具有人文价值，所有民族工艺美术作品，都是民族文化的重要体现，是凝聚一个民族精神的重要载体，是对后代进行人文教育的重要手段。第三，具有审美价值。少数民族工艺美术集中呈现了一个民族对美的理解，是一个民族长期以来创造美、发现美、欣赏美的结晶，是一个民族审美观念的集中呈现。第四，具有信仰价值。少数民族工艺美术是一个民族伦理和宗教信仰的外化，在这些看似普通的服饰服装、家庭用具、祭祀仪式和用品、建筑装饰上，都渗透着一个民族的精神信仰。第五，具有心理价值。一个民族的工艺美术作品，渗透进生活的各个层面，是每个民族的成员心理稳定、民族和谐和凝聚力的精神基石，能够有效促进族群的心理认同，并为所有成员提供重要的心理支持。第六，具有经济价值，这是少数民族工艺美术最为根本的功能，它是一个民族的所有成员的生活载体和经济来源，因此具有生生不息、永远持续的内在动力。三、中国少数民族工艺美学：产业视角刚才我们探讨了少数民族工艺美学的六大价值，然而这六大价值的基础和根本，是经济价值，所有的其他价值与功能都是从经济价值中逐步衍化、延伸出来的，是附着于经济价值的。因此，我们不光要从信仰、精神、心理、人文的层面来理解少数民族工艺美学，更要从经济层面、产业层面去理解它，这才能触及根本，这也是我们今天保护和发扬少数民族工艺美学的出发点和途径，是进行“活保护”的正确方法。而要实现少数民族工艺美术作为一个产业的可持续发展，必须具备一定的前提条件，必须建立一整套商业化和社会化的机制，下面我们从少数民族工艺美术的工艺推广形态、产业形态、组织形态、市场化和商业化机制以及政府扶持框架来探讨少数民族工艺美术的产业化途径。（一）工艺推广形态要进行少数民族工艺美术的产业化，就必须首先考虑对那些宝贵的民族工艺（技术）进行有效的可持续的传承，这是前提和基础。没有有效的工艺推广形态做支撑，少数民族工艺美术的产业化就会演变成对传统工艺美术的一种灾难。事实上，伴随着经济的快速发展和市场化，伴随着民族生活形态和生产形态的深刻变化，一些少数民族工艺美术技艺正在快速消失，因此必须创造适合于当代的民族工艺美术推广模式，以保障其传承、生存和发展壮大。为此，国家层面必须构建相应的少数民族工艺美术和文化的传承教育机制，要进行相应的立法工作，以保证少数民族工艺美术的传承、推广和教育具备法律基础和机制基础。国家和各个少数民族地区要加强对民族工艺美术的学术研究，要建立专门的机构，鼓励其进行深层的少数民族工艺美术的学术探讨和梳理。要在民族地区大学和中小学加强民族工艺美术教育，使少数民族工艺美术进课堂，通过各种生动活泼的形式推动少数民族工艺美术在学校教育体系中占有重要地位。各级政府还要通过支持少数民族非物质文化遗产传承人的方式，鼓励这些传承人以各种方式推广少数民族工艺美术。政府、学校、商业化机构、文旅部门等要加强对民族工艺美术的培训、推广和宣传，要建立“政府—研究机构—教育机构—企业”在少数民族工艺美术推广中的互动机制。（二）产业形态地方政府要把民族工艺美术作为经济社会发展、解决就业问题和扶贫问题的重要抓手。地方政府在考虑地方的经济发展、就业和扶贫政策的过程中，要有明确的意识，将少数民族工艺美术的发展与这些政策目标相结合。通过鼓励建立各个少数民族聚居区的工艺美术企业、合作社、家庭手工业作坊等形式，一方面促进了当地的经济发展、就业和扶贫，另一方面也推动了当地少数民族工艺美术的繁荣与发展。从事少数民族工艺美术生产的产业界，要着重建立完整的产业链，把生产制作环节、销售环节和宣传推广环节融合起来。特别重要的是，产业界还要善于利用新型的营销和推广工具，通过各种互联网平台、社交网络平台、电子商务平台等，立体式地推广和宣传本地的民族工艺美术作品，使本地的工艺美术能够跨越地域的限制，在国内外进行更大规模的营销。少数民族工艺美术生产者还要注意与其他领域的生产商、制造商和其他行业进行整合、合作、交流，从而获得更大的市场份额，赢得更多的市场空间。比如那些做刺绣的生产者，可以与大的服装生产企业进行合作，与家居纺织生产企业进行合作，使民族刺绣的作品能够嫁接到西装、旗袍上、窗帘和桌布上，如此就会大大拓展民族刺绣的市场空间。再如一些生产漆器的工艺美术生产者，可以与钢琴厂家、汽车制造厂家和家具厂商合作，使漆器技艺出现在钢琴上、出现在汽车的内饰上、出现在一些家具上，这样漆器就不单是一种独立的工艺技术，而是一种可以与现代制造业结合的工艺技术。我们还要建立“工匠—作坊（微型企业）—企业—大型销售商”的立体合作机制，把个体的工匠、作坊等零散的生产者整合起来，企业和大型销售商与这些零散的生产者互相整合，达到双赢。（三）组织形态少数民族工艺美术这个产业要得到发展，就必须首先具备一定的产业组织形态。从今天的现实情况来看，少数民族工艺美术的生产主要依赖于个体工匠和家庭手工业作坊这种比较小的、零散的、传统的生产组织形态。这种生产组织形态的组织成本低，可信度高，但是由于其组织化程度低，集约化程度低，因而往往没有规模效应，其生产成本高，市场营销难度大，市场价格谈判力和市场竞争力比较差，利润空间小，仅仅可以维系小工匠的温饱生活，对于少数民族工艺美术的传承和发展的推动力也是有限的。因此，要大力推广新的民族工艺美术生产组织形态，鼓励少数民族村落建立比较有规模的手工艺合作社，促进民族工艺美术生产的组织化。我们在贵州、广西、云南等地调查都看到一些有规模、技术水平高、营销能力强、具有市场品牌效应的民族手工艺合作社，这种模式值得推广，以克服家庭作坊式模式的局限性。同时，民族地区还要鼓励大家组建一些民俗旅游、民宿、娱乐和表演性质的合作社，这些合作社尽管不是直接从事少数民族工艺美术生产的，但是可以很好地带动民族工艺美术的发展和创新，更好地对接工匠与市场。当然，发展更大规模的企业化的少数民族工艺美术生产企业和销售企业，也是必要的。（四）市场化和商业化机制民族工艺美术要发展，必须走市场化的路子，建立一个可持续的商业化机制。一方面，从横向角度来说，要构建一个较为完整的少数民族工艺美术的产业链，打造一个“工匠—家庭作坊—手工业合作社—企业”的完整链条，以差异化的方式扶持不同种类的产业主体共同发展；另一方面，从纵的方面来说，还要打通“生产者—消费者—营销者—教育研究推广者”之间的边界，使这些不同的利益主体之间可以相互融汇与整合。政府要在对接生产者和消费者之间做好推介工作，通过民族工艺美术博览会、交易会、各类工艺美术大赛、电视节目等等，推介优秀工美企业和传承人，这些政府的推广工作，对于市场机制的形成具有重要作用。各民族地区还要通过民族工艺美术小镇等新型城镇化路子，使相关企业和工匠获得市场化发展的机遇，使得工艺美术产业在一个地区形成自然的产业集聚效应，使各市场主体在一个地域自然形成各种有机的竞争和合作关系。创建现代化的电子商务渠道，加大工艺美术品的互联网营销与市场推广，一个少数民族工艺美术工匠上一次“抖音”推介自己的产品，就有可能赢得巨大的市场机遇。（五）政府扶持政策框架我们在上文中实际上已经多次谈到政府的作用，政府在推进特色小镇、民族地区扶贫、加大就业力度、支持当地优质企业的过程中，要把民族工艺美术发展作为重要的抓手，因此民族地区政府负责人要强化认识，要充分意识到少数民族工艺美术在地方经济社会发展和扶贫中的重要作用，要重视将工艺美术融入到民族地方管理和经济发展的各项工作中去。地方政府要扶持民族工艺美术合作社的发展，要对手工艺合作社进行组建的培训、技术的指导和财税的支持。民族地方政府要鼓励企业和公益组织对接民族工艺美术制作机构，尤其是要对接那些小规模经营的工匠和家庭作坊。政府还要通过与社会化、商业化机制有机结合，通过组织各种节庆、民俗、祭祀、旅游、民族体育、民族文化娱乐等活动，推动当地民族工艺美术的发展，为民族工艺美术的市场化和社会化打造高效率的平台。侗族地区的赛歌会、藏族地区的晒佛大会、彝族地区的火把节，都是推广少数民族工艺美术的重要节日和文娱活动，政府组织相关的活动，对于当地的经济发展和工艺美术产业发展极为关键。地方政府还要注重对民族工艺美术进行金融支持，鼓励银行和其他小额信贷机构加大对民族工艺美术的信贷支持力度，并给以税收、财政的优惠政策。同时政府要将那些优秀的、有商业价值的手工业合作社介绍给金融机构，建立金融机构和这些工艺美术生产者之间的有机联系。政府要大力支持建立专业的民族工艺美术研究与教育机构，在本地区建立一些民族工艺美术研究所、文化馆和博物馆，向公众展示当地的工美文化，同时也为工艺美术的实践提供科研支持。四、展望：中华民族文化复兴中的少数民族工艺美学少数民族工艺美术是一个巨大的宝库，它既具有美学和人文价值，还具有重要的产业和经济价值，少数民族工艺美术的发展已经得到社会各界的普遍重视。然而传统少数民族工艺美术的发展与演变，最终却依赖于一个族群长期稳定的生活与信仰传统，依赖于一个民族长久存在的节庆、祭祀与生活习俗。在这个基础上，才会产生少数民族特殊的服饰、舞蹈、建筑、饮食等手工艺术。传统的生活习惯、民俗、信仰和传统的社会结构，是传统少数民族工艺美术的基石。因此，要保存、发展和弘扬少数民族工艺美学，关键的问题是要保存传统的生活方式与习俗。当然，生活方式与习俗也不是固定不变的，每个民族在不同的历史阶段，都发生着生活方式和习俗的渐变。因此，我们一方面要从保存和传承少数民族工艺美术的目标出发，尊重和保护传统生活方式和民族习俗，但同时也要与时俱进，学会在新的时代创造新的民族文化，这就是所谓“温故知新”“亦旧亦新”“与古为新”。中华民族正处于民族复兴的关键时刻。在中华民族文化复兴的伟大进程中，少数民族工艺美术具有独特的、重要的、不可替代的价值，是传统文化中最璀璨但同时也是最脆弱的组成部分。不可讳言，随着民族生活方式、社会结构和信仰体系的变迁，一些传统工艺美术正在加速消逝。保存和发扬传统民族工艺美术的宝贵遗产是中华文化伟大复兴的重要部分，我们要集结全社会的力量，建立社会多元支持机制，通过学校、公益组织、政府、商业组织、合作社、金融体系、现代电子商务网络和互联网传播体系等的合力，推动民族工艺美术的发展与创新。我们要通过文旅、娱乐、文化产业的发展，通过传统节庆、礼仪、祭祀仪式的再发掘与当代再现，促进民族工艺美术的“活化”。我们相信，中华文化的复兴一定伴随着中国各民族优秀工艺美学的复兴，少数民族工艺美术的黄金时代正在到来。*本文系教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“建设现代化经济体系的路径与策略研究”（项目号：18JZD029）的阶段性成果。【注 释】[1]石朝江.苗族创世神话：洪水故事与兄妹结婚[J].贵州大学学报（社会科学版），2011，29（06）：103-111.[2]李泽厚.美的历程[M].中国社会科学出版社, 1984.[3]秦红增、韦丹芳.手工艺里的智慧——中国西南少数民族文化多样性研究[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2010:122.王曙光：北京大学经济学院教授、博士生导师，北京大学产业与文化研究所常务副所长中国画界出现了许多怪现状，比如造假、恶炒、“大师”名头满天飞何家英：我的爱好，一种信念就是喜欢画画，想表达人，画人的形象范曾：古往今来的画家我都能与之比权量力，唯一例外的是八大山人老、庄精神浸人中国绘画领域，在理论上宗炳发共宗，后人弘其迹！以写生稿为原型，在尊重视觉感受的基础上，力求表达真山水的结构

扩展阅读：雅昌艺术网关于“以冒用'雅昌'名义骗取艺术品等犯罪行为”的声明2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第三篇《开放、多样的格局》（1978—2000）的第一章节《走向开放》的第三节内容，详细介绍了文革之后，画家、理论家对于现代派的接纳与提倡。第三节 借鉴现代艺术现代派是被禁忌已久的词汇，不过，在思想开放初期，对西方现代派的介绍与其他讨论就同时启动了。在1979年中央美术学院创刊的《世界美术》上（图3-1-3），邵大箴发表了《西方现代美术流派简介》的系列文章，对新印象派、后期印象派、象征主义、野兽派、立体派、未来派、表现主义进行介绍，并在第2期介绍了达达主义、超现实主义、抽象艺术、波普艺术、光效应艺术、活动派艺术和超现实主义艺术等。其文章后来印成小册子，在美术家与美院学生间广为流传，为人们了解、认识、研究和学习西方现代派艺术提供了方便。图3–1–3 1979年 《世界美术》杂志创刊号封面不仅如此，在现实主义大讨论中，人们也不断流露出对现代派的包容与肯定。通过现实主义召唤现代派，为接受现代派开辟道路，是理论家采用的一个重要策略。1980年第11期《美术》发表了邵大箴《现实主义精神与现代派艺术》一文。该文更为准确地表述了：“现实主义是一种创作方法，也是一种表现手法。作为创作手法，它的基本要求是要反映现实生活，用鲜明、生动的艺术形象给人们以精神上的鼓舞和美的享受；作为表现手法，它和写实同一概念，只是一种艺术的写实，不排斥凭借想象的夸张，其基本要求是明白易懂。现实主义的创作方法和写实表现手法是不能等同的两个概念，不能混为一谈。”[1]文中，作者强调现实主义创作方法和艺术主体认识世界的方法之间的内在联系，并强调“不排斥凭借想象的夸张”。在此基础上他继续指出，过去我们对现代派的艺术研究得不够，简单的否定多，具体的分析少，不让人们接触它，其结果是限制和束缚了我们自己，使我们目闭耳塞，孤陋寡闻，把一些本来可以作为参考借鉴的东西拒之门外，也使我们对另一些假恶丑的东西失去接触的机会，从而使我们的辩别能力迟钝了，不敏锐了。这种不正常的现象必须改变，现在已在改变。我们应该有气魄，有胆识，肯定现代派艺术中一切从内容到形式有价值的东西，包括有现实主义精神的东西，……。他强调，“现代派的一些艺术家在这方面的探索对我们不无启发，我们可以借鉴他们形式探索的某些方面为发展新的社会主义文艺服务;他们当中的某些作品确有现实主义精神的，我们也应该予以肯定。”[2]对于现代派，当时的一些油画家不乏高度认识，并表现出肯定的态度。“黄山会议”中，在如何借鉴西方现代派和中国传统艺术方面，詹建俊的观点比较有代表性，他认为：“我们的确非常需要吸收新的营养，以便更迅速地发展现有水平，但是，这新的营养，不仅要从现代艺术中吸取，而且也应该包括我们还没有学好的传统的精华”[3]在《在传统与现代之间思考》一文中，詹建俊指出，“长期以来，对现代艺术在哲学上、思想上、情感上、以及艺术表现等重要问题上都有过不少的批判。因而在这一前提下如何认识它的可以肯定之处，是个观点很不一致的问题。”对于现代艺术，他在文末强调：哪怕可能只是很少的一部分合理内核，也是可资借鉴的。陈醉则在《形式的解放》一文中，非常乐观的说，“形式的解放，会不会“解放”到出现现代派？回答是“会”！”[4]事实上，不限于现代艺术，郑胜天的《现代主义之后》已经开始对后现代主义艺术进行了介绍，这些正式发表与专业学术会议提交的论文均体现了画家、理论家对于现代派的接纳与提倡。从1979年到1985年，中国油画发展最紧迫的问题是观念更新，美术理论界在批判“题材决定论”，打破单一表现模式，提倡艺术表现形式的多样化，强调艺术家个人表现的自由方面，发挥了重要的推波助澜作用，为新时期油画创作提供了重要的理论依据。[1] 邵大箴：《现实主义精神与现代派艺术.印象派的评价问题》，《美术》1980年第11期，第3页。[2] 邵大箴：《现实主义精神与现代派艺术·印象派的评价问题》，《美术》1980年第11期，第6页。[3] 詹建俊：《在传统与现代之间思考》，转引自中国艺术研究院美术研究所：《油画艺术的春天》，文化艺术出版社1987年版，第204页。[4] 陈醉：《形式的解放》，转引自中国艺术研究院美术研究所：《油画艺术的春天》，文化艺术出版社1987年版，第149页。李昌菊简介湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院，获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社，2012年)，《中国油画本土化百年（1900—2000)（人民出版社，2017年）。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项，2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年)，中国文联文艺评论奖二等奖(2014年)，2016中国文艺评论年度优秀评论作品，“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖（2017年）。荐号，下载艺术头条订阅，入驻艺术号欢迎各位艺术家、艺术机构、自媒体等入驻艺术号注册基本步骤如下：1、登陆艺术号官网（http://write.artron.net），提交相关资料，通过审核后即可开通艺术号；2、雅昌会员可以直接登陆。

期刊简介期刊名称：文艺生活 (艺术中国)主管单位：湖南省文化厅主办单位：湖南省群众艺术馆出版周期：月刊国际刊号：1005-5312国内刊号：43-1143/I邮发代号：42-6期刊级别：省级期刊描述：《文艺生活》杂志创办于2009，是湖南省文化厅主管的国家重点学术期刊，省级期刊，影响因子0.046，现被万方收录(中)等权威机构收录，主要征稿方向：文学新论、艺术广角、文艺研究、外国文学、声乐艺术、光影艺术、史海文艺、教科园地等杂志介绍刊社简介《文艺生活》创刊于1956年，矛盾为其题写刊名，由湖南省文化厅主管、湖南省群众艺术馆主办。自创刊以来，我们竭诚为广大艺术家、艺术工作者服务，崇尚名家，扶植新人。《文艺生活》开设《文艺生活·精品故事汇》和《文艺生活·精选小小说》两版，为不同的读者和作者提供不同的文艺空间。被维普收录。《文艺生活·文艺理论》中旬刊：文学新论、艺术广角、文艺研究、外国文艺、声乐舞蹈、光影艺术、史海文艺、民间奇葩、艺术画廊、文化研究、课教园地、学术沙龙、创新论坛。《文艺生活·文海艺苑》下旬刊：文学品析、艺术鉴赏、世界文艺、历史回廊、说文解字、乐舞歌赋、影视评论、民族文艺、艺术设计、工艺建筑、文教研究、学科园地、理论新探。中旬刊和下旬刊被万方收录。《文艺生活》智慧幽默版、艺术中国两版被知网收录。《文艺生活(智慧幽默版)》杂志目前已停刊，具体复刊时间以杂志社官方消息为准。期刊收录万方收录(中)上海图书馆馆藏国家图书馆馆藏知网收录(中)维普收录(中)中国期刊全文数据库（CJFD）中国核心期刊遴选数据库栏目设置文学新论、艺术广角、文艺研究、外国文学、声乐艺术、光影艺术、史海文艺、教科园地等投稿须知1.文艺生活篇名一般不超过20个汉字且黑体（副题除外），一般用小二以上字号。2.篇名下署作者姓名、单位全称、所在省、城市、邮政编码。3.摘要用第三人称写法，不超过200字。4.文艺生活关键词3~5个。如：关键词成本控制运营管理重新设计。5.基金项目凡须注明项目名称的，用黑体字加圆括号标注，置于正文后、注释或参考文献前。6.文内标题简洁、明确，层次不宜过多，序号为：1、1.1、1.1.1。第一层次一般为黑体，不加任何标点符号；同一层次的格式须统一。7.数字用法凡公历世纪、年代、年、月、日、时刻、各种记数、计量均用阿拉伯数字；夏历和建国以前的历史纪年用汉字，并以圆括号加注公元纪年；邻近两个数字并列连用表示的概数，采用汉字。8.表格采用三线表，表内序号一律为阿拉伯数字，表序与表题居中置于表格上方。9.注释用于对文内某一特定内容的解释或说明，其序号为：①②③注释置于正文尾部，“参考文献”上面。10.参考文献对文章所参考的文献的作者、出处、版本等详细情况的注明。投稿邮箱：tougaoyun@163.com在线投稿：tougaoyun.cn

作者 作者投稿时，附上作者简介有助于编辑对作者的了解，有些报刊杂志直接要求作者投稿时附上作者简介。 作者简介中不乏简明扼要、行文规范者，但以作协会员开头或简介接近千字文者确实不少。 那么，作者简介应该怎么写?基本要素是：姓名，出生年月，性别，民族（汉族可不写），某省某市（县）人（籍贯），现职称（职务），何年何月毕业于何校何专业，最高学历，现主要从事的工作或研究的方向。少数民族 基本要素是相对的，根据对象各有侧重。例如，文学创作者应侧重于写出创作简历（成果），属于作协会员的，作协会员的位置一般在职业身份后或简介正文文末位置，因为其属于不发工资、不享受待遇的社团性“空头衔”。字数上，一般不超过200字。 作者简介例一：鲁迅（1881.9.25～1936.10.19），浙江绍兴人，原名周树人，字豫山、豫亭，后改名为豫才。伟大的无产阶级文学家、思想家、革命家，是中国文化革命的主将。也被人民称为“民族魂”。鲁迅 例二：阎连科，男，1958年生于河南嵩县，1991年毕业于解放军艺术学院文学系。1980年开始发表作品，1992年加入中国作家协会。著有长篇小说《情感狱》、《最后一名女知青》、《风雅颂》、《受活》，小说集《和平寓言》、《乡里故事》、《阎连科文集》5卷等。曾先后获第一届、第二届鲁迅文学奖。 投稿时的作者简介您写对了吗？欢迎留言交流。

【环球网综合报道】11月25日下午，由意大利贝纳通学术研究基金会、尚8文化集团、半月谈杂志社和北京正视文化艺术有限责任公司主办，半月谈新媒体中心、三横一纵文化公司和艺术8承办的“多彩中国——民族微型艺术国际大展”艺术家座谈会暨中意经贸文化论坛发布会在北京艺术8举行。意大利卡萨雷斯博物馆馆长、贝纳通学术研究基金会中国文化顾问、汉学家、“多彩中国”大展国际文化顾问、有“当代马可波罗”之誉的阿德里亚诺马达罗先生，中国东盟博览会秘书处副秘书长、广西国际博览事务局副局长杨雁雁女士，贝纳通学术研究基金会驻华代表、“多彩中国”大展联合发起人陆辛先生，“多彩中国”大展联合发起人、汉族联合策展人马勇先生，中国美协民族美术艺委会办公室主任、《中国民族美术》运营总监、“多彩中国”大展特邀策展人丁三丰先生，中国作家书画院艺委会委员、北京作家协会理事、作家出版社创意合作部主任、“多彩中国”大展蒙古族策展人兴安先生，中国出版协会装帧艺术委员会副主任、中国少数民族美术促进会理事、民族出版社美术编辑、“多彩中国”大展藏族联合策展人嘎玛多吉次仁(吾要)先生，艺泰空间艺术总监、艺术家、策展人雷云瑞先生(畲族)，清华大学建筑学院博士、中央民族大学副教授赵海翔先生等来自民族、文化、艺术、出版、教育及传媒界嘉宾出席了会议。“多彩中国”大展中方总发起人、项目总监、北京正视文化艺术有限责任公司总经理闫志杰主持会议。马达罗代表贝纳通学术研究基金会主席卢西亚诺贝纳通先生出席活动并致辞，他说，意大利和中国都有着悠久的历史、灿烂的文化艺术，艺术世界不能没有中国，他认为自己有责任、有义务向世界展示中国文化的魅力。“多彩中国”大展自启动以来成果显著。他感谢出席活动的嘉宾、艺术家、媒体等朋友们，同时期待中国艺术家们更多精彩的作品。“多彩中国”大展蒙古族策展人兴安表示，非常高兴参与这个项目，艺术家们的积极创作和参与，还有几位特邀召集人的鼎力支持，北方草原地区蒙古族的作品征集工作圆满完成。中国是多民族国家，每个民族都有自己鲜明的特点和艺术风格，希望更多的民族能够参与进来，使“多彩中国”更加多姿多彩、也让世界更多地了解我们的民族和国家。“多彩中国”大展藏族联合策展人嘎玛多吉次仁(吾要)随后发言，他说，藏族也是个擅长绘画、艺术风貌丰富多彩的民族，相信藏族艺术家们未来提交的作品，将具有更为鲜明的地域性、民族性、艺术性和独特性。座谈会上，满族艺术家丁廉西蒙和大家分享了她的作品《充电》的创作理念。她将个人的情感和人生感悟，通过小小的作品呈现出来，用这种微型艺术的方式表达自己的想法，她觉得“多彩中国”大展带给了她全新的创作体验。清华大学建筑学院博士、中央民族大学副教授赵海翔，从世界建筑形式的多样性出发，探讨了“多彩中国”大展的意义，他认为，微型艺术“小空间、大视野”的主题和形式，为中国当代艺术的多样性发展和突破创新提供了借鉴意义。如何在小小的空间中，表现建筑、空间和人的关系，也是值得艺术家们去尝试探索的一个课题。青年艺术家赵羽彤，向大家分享了她自己和由她召集的青年艺术家朋友们的部分作品。她说，艺术家在探索自己生命领域的过程中，每个时间段所面临的问题与思考，通过画面的传递要比语言直观得多。“多彩中国”大展发起的微型艺术创作，将一个个小画框汇集起来，相当于把每个生命个体融汇在一起，不分国界和年龄，通过时间和空间形成一个浓缩的宇宙。她相信，“多彩中国”大展的未来成果将是振奋人心的。“多彩中国”联合发起人、汉族联合策展人马勇在发言中说，现实世界存在着多重生活状态，“多彩中国”大展微型艺术的创作，带给了大家充实和美好，希望大家可以通过这种方式，表达自己真实的内心世界。“多彩中国”大展特邀策展人、《中国民族美术》运营总监丁三丰，讲述了参与“多彩中国”大展近两年来的感受。他认为每一幅作品都是艺术家真挚情感的抒发，作品中呈现出来的，除了不同地域各具特色的民族文化基因外，能感受到每个艺术家鲜明的艺术风格和蓬勃的创作活力。“多彩中国”大展中方总发起人、项目总监闫志杰，回顾了项目的缘起，向所有参与的专家顾问、策展人、艺术家、特邀召集人和关注“多彩中国”大展的朋友们表示感谢，并对“多彩中国”大展的阶段成果和未来发展作了简要介绍。“多彩中国”大展启动伊始，中国美协民族美术艺委会即担任学术指导单位，对大展进行学术指导和支持;中央民族大学少数民族事业发展协同创新中心民族文化创意产业实践与研究团队和《中国民族美术》期刊，已经与“多彩中国”大展深度合作，为民族题材的微型艺术创作实践和学术建设，提供重要的支持和帮助。目前，已经有20多个民族的1200多位艺术家，为“多彩中国”创作了近2000件作品。2019年10月12日，适逢中华人民共和国成立70周年，推出由5000多位各民族艺术家共同完成的“多彩中国——民族微型艺术国际大展”，并进行五地巡展。2020年，“多彩中国”的优秀作品，将沿丝绸之路进行国际巡展，到达意大利，纳入贝纳通学术研究基金会“意象世界”的收藏体系和展览计划，在世界范围内进行巡展。中外嘉宾和现场观众兴致盎然地参观了“意象世界”部分作品及“多彩中国”部分征集成果。最后，马达罗先生发布了“中意经贸文化论坛”将于2018年在北京举办的消息。届时，贝纳通学术研究基金会主席卢西亚诺贝纳通将率意大利相关人士出席，与中国企业、商贸、文化、艺术界进行互动研讨，搭建更高的中意合作交流平台。艺术8，北京艺术之家，由资深文化创意产业集聚区运营专家、尚8文化集团创始人薛运达先生和法国哲学家佳玥女士共同创立，坐落于原中法大学，致力于中欧之间的文化艺术交流。下一步“中意经贸文化论坛”的举办，将促进和深化中意之间、中欧之间的交流与合作，开创更广阔的前景。艺术家们将自己的作品带到现场并交给了“多彩中国”大展主办方。出席座谈会和发布会的嘉宾们合影留念。【延伸阅读】“多彩中国”大展是以中国文化的国际传播为使命，向世界推介中华民族优秀文化的国际交流项目。它由民间自发而起，是一场全面汇聚56个民族文化艺术元素、采集中华民族艺术DNA、解码中国原创艺术驱动力、促进民族文化产业发展的艺术盛会。支持原创民族艺术、加强国际文化交流、与世界分享中华民族优秀文化、共同促进人类文明繁荣发展，这是发起“多彩中国”大展的宗旨所在。本着“开放、多元、包容、创新”的原则，以民族为单元，以各民族的人口基数为参照，面向中国大陆和港、澳、台的画家、手工艺师、摄影师、设计师、导演、音乐人等一切能够从事艺术创作的人士，广泛征集，自愿参加。所有作品规格统一为10*12厘米，手工原创，作品材料、工艺不限。由“多彩中国”大展征集到的优秀作品，向作者颁发中、意、英三语对照的收藏证书，汇编出版系列多语种作品集，同步进行摄影和纪录片单元，构建民族艺术档案库，建设网络艺术展厅。