民族艺术研究杂志

“我们面向全国老百姓，为大家歌唱、为大家服务。”30日，300多名中国知名男高音齐聚蓉城成都大学中国-东盟艺术学院，共同成立了中国民族男高音声乐艺术研究会，唱响中国民族男高音声乐艺术的赞歌。现今，很多人热爱民族声乐演唱，从事民族男高音声乐演唱和学习的人数与日俱增，但不同地域尤其是广大基层，声乐水平参差不齐。为了使艺术更好地走进基层贴近百姓，更好地为大众服务，青年男高音歌唱家陈永峰、穆维平、孙维良、吴扎拉涛等人自愿组织起来，历经四年，成功筹备成立了“中国民族男高音声乐艺术研究会”。中国民族男高音声乐艺术研究会靠挂在成都大学中国-东盟艺术学院，著名男高音歌唱家陈永峰当选会长。新成立的中国民族男高音声乐艺术研究会开启了中国民族男高音的新纪元，将凝聚全中国乃至全世界华人的智慧，为开创中国民族男高音声乐理论体系，形成中国民族声乐流派，与世界对话，使中国民族声乐艺术在世界舞台上占有一席之地准备了条件。“不同地域有与众不同的民族韵味，而现在涌现了大批流行歌曲，让大家对民族声乐演唱艺术逐渐淡忘。”总政歌舞团一级演员，中国-东盟艺术学院院长郁钧剑现场送上祝贺，他表示，“研究会今后将成为全国从事声乐演唱艺术的男高音的家，同时也会面向全国喜欢男高音声乐艺术的老百姓，不做专业与否的区别对待，将共同唱响中国民族男高音声乐艺术的赞歌。”中国民族男高音声乐艺术研究会从筹备至今，为社会做了大量的公益活动。慰问过以贵州为代表的贫困山区龙宫小学，给学生们送了书籍等学习用品；看望过贵州“朵不拢”布依族乡的空巢老人，为他们唱歌，送去米、面、油等生活用品……这群从事声乐演唱的男高音，用行动影响着社会。成都商报记者 李春雨 实习生 应鑫

2020年12月26日，平凉市民族艺术研究会2020工作总结会召开。平凉市民族艺术研究会秘书长苏晓辉主持总结会，平凉市民族艺术研究会会长金秀礼回顾总结一年来的工作。平凉市民族艺术研究会成立以来，始终坚持党的“双百”方针和“二为”方向，不忘初心，牢记使命，以“共筑中国梦，同谱和谐曲”为主旋律，牢记习近平主席对文艺工作者要“胸中有大义，心里有人民，肩头有责任，笔下有乾坤”的指示精神，深入工厂、街道、民族社区和贫困乡村，在为群众提供中华文化艺术展示、交流之同时，注重挖掘培养民族文化艺术人才，通过培训示范、学习参观、笔会交流、参赛展览等多种方式和途径，为普及提高群众文明素养，增强民族团结和社会进步做出了贡献。多年来，在各级党委、政府的正确领导和社会各界的大力支持下，全市民族文化事业在基础设施建设、民族文化活动、少数民族文化艺术人才队伍建设、少数民族传统文化的保护与挖掘等方面都取得了长足发展，已成为全市文化事业发展不可缺少的一部分，增强民族团结、保证社会大局和谐稳定做出了积极贡献。平凉少数民族群众发挥民族文化特长，在书法、绘画、武术、工艺制作、“花儿”演唱、剪纸、刺绣等方面，人才不断涌现，目前，全市少数民族文化艺术、传统手工艺、民族体育等人才已达近千人。崆峒区的一些少数民族人才在全市乃至全国都有一定的知名度，如全省第一家由国家正式出版社出版的清真寺志《平凉西寺志》的主编李树生；中国少数民族作家协会会员、少数民族作家丁天光；中国民间文艺家协会协会会员邸广平；《平凉日报》“中国地市报名牌专栏”“半瓶子”的作者秦玉龙等等。2004年8月，“平凉回族书画作品展览”在区文化馆举行，丁仁杰、者存贵、刘耀魁、丁培兴、金秀礼等5位回族书画家集体亮相，引起省内外媒体的关注。《甘肃穆斯林》杂志设专栏推出5人作品介绍。丁仁杰、金秀礼、苏晓辉的书法作品多次参加省级书画展。丁仁杰参加的全国“20世纪中国书画篆刻展”、中国文化部社会文化司举办的“中国国际科技文化成果博览会书画展”、“欧阳询奖”全国书法大赛、“世界华人书画展”、2008年法中建交44周年首届“和谐金星奖”书画大赛等，均获金奖。阿文书法可以说是回族书画艺术中的奇葩，马益平、马石头、舍俊有、于金学、黄金广、苏晓辉的阿文书法，深受广大回族群众的喜爱。平凉市民族文化艺术研究会于2013年6月申请注册，经政府主管部门审核批准成立，是一个涵盖六县一区，由广大书画、摄影、剪纸、音乐及文学艺术爱好者自愿组成的非营利性民间社团组织。聘请张明石先生，杨德义哈吉为名誉会长，并赠送民研会副会长，著名书法家张宪平先生书法作品为杨德义哈吉，杨富宽顾问，锁玉辉顾问赠送书画作品。（文/图：张耀忠 ）

主持人语：［史学］栏目中，孔德平通过对署名吴道子所绘孔子像的钩沉和梳理，尝试构建吴道子所绘孔子像的图像生成方式、传播脉络和风格演变，探讨这些图像在吴道子绘画风格的认知和接受中的作用。1954年成立的民族美术研究所为今中国艺术研究院美术研究所前身，金成辉以1955年民族美术研究所组织的敦煌考察为切入点，探究民族美术遗产在时代发展中的文化境遇，梳理敦煌美术融入中国美术史的历史脉络，全面认识民族美术研究所对石窟美术研究的学术贡献，弥补了当年的敦煌考察之后未发表出版考察报告的缺憾。艾姝通过梳理抗战时期关山月西北旅行作品中出现的动物主题绘画，解析其创作方式及造型特色，进而指出关山月反映现实的画笔下的动物，不仅事关彼时驿运系统的运行与畜牧业的现代化，也关乎时人的生活与存亡。——徐翎内容摘要：20世纪中期，保护和研究民族美术遗产成为文化部门的工作重点。民族美术研究所组织研究人员赴敦煌考察研究，为编写美术史教材收集石窟艺术方面的资料。在敦煌莫高窟的两个月中，通过临摹壁画和调查洞窟，积累了丰富的研究资料，取得了丰硕的学术成果。民族美术研究所的敦煌考察并没有呈现出清晰脉络和整体面貌，通过现有文献的梳理与辨析，从文化语境、考察目的、人员组成、考察过程、成果与影响五个方面分析此次考察的具体细节，进而明确民族美术研究所敦煌考察的历史价值和现实意义。关键词：民族美术研究所 敦煌考察 壁画临摹20世纪50年代初，为了贯彻“百花齐放、推陈出新”的文艺方针，发扬民族绘画传统，研究民族美术遗产，经中共中央宣传部与文化部（今文化与旅游部，后同）倡议，1953年文化部艺术局开始筹建中国绘画研究所〔1〕。1954年主管部门将拟建的中国绘画研究所扩大范围〔2〕，正式成立民族美术研究所〔3〕。4月15日，文化部任命黄宾虹为民族美术研究所所长，王朝闻为副所长。民族美术研究所建所之初隶属于中央美术学院，经过不同历史阶段的改隶与更名〔4〕，发展为中国艺术研究院美术研究所。民族美术研究所的方针是：“对民族美术遗产进行历史的、科学的、系统的整理与研究，以研究成果推动新美术遗产的继承及民族传统美术的发展。”〔5〕敦煌石窟艺术是民族文化遗产的重要组成部分，莫高窟壁画是最为真实可靠的古代美术史资料。1955年7月，民族美术研究所组织研究人员赴敦煌考察（图1），通过临摹石窟壁画和调查石窟内容，积累了丰富的研究资料，取得了丰硕的学术成果。民族美术研究所的敦煌考察并没有呈现出清晰脉络和整体面貌，这需要在文献的梳理与辨析中探赜索解。以民族美术研究所的敦煌考察为切入点，探究民族美术遗产在时代发展中的文化境遇，梳理敦煌美术融入中国美术史的历史脉络，全面认识民族美术研究所对石窟美术研究的学术贡献。图1 1955年，民族美术研究所敦煌艺术考察团合影。左起：吴为、俞剑华、王曼硕、洪毅然、刘凌沧、金维诺、韦江凡一、民族美术研究所敦煌考察的文化语境20世纪上半叶，从藏经洞的发现到敦煌文物的流失，从艺术家的本土西行到专家学者的西北考察，从敦煌艺术研究所的成立到“敦煌艺展”〔6〕的举办，敦煌石窟艺术逐渐显现出其历史文化面貌、艺术价值。敦煌壁画的风格面貌与“文人画”迥然不同，其中蕴含着丰富的社会生活内容、历代的衣冠制度、精美的装饰图案，充分体现了人民性、民族性、现实性的精神特质，这与新中国初期的文艺方针和艺术思潮相互契合。1951年4月13日，中央人民政府文化部文物局主办，敦煌文物研究所和历史博物馆协办的“敦煌文物展览会”在故宫午门的历史博物馆开幕，展出敦煌壁画临摹作品九百余件。这是敦煌壁画临本首次在北京集中展示，引起了学术界的广泛关注。1951年《文物参考资料》在第4期、第5期连续刊发了“敦煌文物展览”特刊，郑振铎、徐悲鸿、向达、常书鸿、吴作人、邓以蛰、陈梦家、王逊、潘絜兹等撰文阐述了对敦煌艺术的认识与评价〔7〕。“敦煌文物展览会”改变了学术界对中国绘画的固有认知，促进了民族文化遗产的保护和研究。文化部社会文化事业管理局开始组织专家勘察炳灵寺和麦积山石窟。1952年9月10日，赵望云任团长，吴作人与常书鸿任副团长的炳灵寺石窟勘察团成立，此次考察包括摄影、临摹、测绘、洞窟内容调查等各个方面，发表了《炳灵寺石窟第一次勘察报告》〔8〕。1953年7月9日，吴作人任团长的麦积山石窟勘察团成立。勘察工作分为研究、临摹摄影、翻模测绘三组，研究组由王朝闻任组长，常任侠、冯国瑞为组员。撰写了《麦积山勘察团工作报告》〔9〕，出版了《麦积山石窟》图册。文化部组织的这两次石窟勘察，初步建立了美术家、美术史学者、测绘和摄影专家相互协作的研究模式。1954年3月，中央美术学院敦煌文物考察队成立，叶浅予任队长、金浪任副队长，带领中央美术学院刘勃舒、詹建俊、汪志杰，华东分院邓白、史岩、方增先、宋忠元、李震坚、周昌谷赴敦煌莫高窟开展壁画临摹和研究工作。叶浅予在《敦煌壁画临本选集》序言中说：“希望从临摹中体会民族绘画的优点与特点，学习古代艺术家的创作经验，借以提高我们对民族绘画传统的认识。另一方面，是希望通过认真和忠实的临摹，对于介绍敦煌艺术的工作起一点辅助的作用。”〔10〕1954年叶浅予被聘为民族美术研究所兼职研究员，他在给研究所的建议中指出，敦煌艺术至今国内没有人系统研究，民族美术研究所应该组织力量研究〔11〕。20世纪50年代，继承和发扬民族美术的优良传统，发展社会主义现实主义新艺术成为美术界的共识。1955年民族美术研究所的敦煌考察，同文化部组织的两次石窟勘察，以及中央美术学院及华东分院师生的敦煌壁画临摹工作有着相同的文化背景。无论是民族文化遗产保护，还是传统绘画教学体系，都需要体现国家立场，彰显民族地位，反映时代风貌等重要的价值标准。二、民族美术研究所敦煌考察的目的民族美术研究所的敦煌考察，也称为敦煌艺术考察团、西北考察团、敦煌考察组等。由于规模不及文化部组织的两次石窟勘察，影响不及中央美术学院敦煌文物考察队，因此民族美术研究所的敦煌考察被忽略，又或误归入中央美术学院的系列考察之中。1985年的《中央美术学院建院三十五周年纪事》中记载：“中央美术学院民族美术研究所组成敦煌艺术考察团赴敦煌考察，由王曼硕领队，俞剑华、刘凌沧、洪毅然、金维诺、韦江凡等人参加。”〔12〕文中没有写明具体的考察时间。1988年发表的《中央美术学院简史》一文，其中记述了1954年中央美术学院的敦煌艺术考察队〔13〕，没有提及1955年民族美术研究所的敦煌考察。1997年完成的《筚路蓝缕四十年——中央美术学院美术史系建系四十周年》一作中写道：“我院并先后在文化部领导下参加或组织了美术史考察团，由吴作人和王曼硕先生分别领队，对麦积山、炳灵寺、敦煌、永乐宫等美术遗迹进行了深入的调查并收集资料。”〔14〕显然文中将几次不同性质的考察活动归到了一处。1956年完稿、2009年出版的俞剑华《敦煌艺术》一书引言中对此次考察有所记述：“一九五五年七月，随北京中央美术学院民族美术研究所王曼硕所长，刘凌沧、金维诺、吴为、韦江帆（凡）诸同志，及西北师范学院洪毅然教授，赴祖国艺术大宝库——敦煌考察研究。计来往时间一个月，十月一日回到无锡。在莫高窟两个月，以三日时间浏览一遍，以七日时间将四百多个洞窟纪录一遍。其余便从事临摹壁画，从北魏隋唐以至宋元，从佛像菩萨经变本生以至力士飞天，都各选取了一部分，缩为小幅，此外并酌画了魏、隋、唐的塑像，以与壁画比较。晚间跟临了阿旃陀的壁画及印度雕像，以溯中国佛教艺术的渊源。期间以工作过度，屡害眼疾，致效率不高，总计作画一百二十幅，记录文字十万。”〔15〕根据此份文献，这次考察的组织单位是中央美术学院民族美术研究所。民族美术研究所所长黄宾虹、副所长王朝闻由文化部直接聘任，研究人员也是上报文化部审批后颁发聘书。冯超然、贺天健、于非闇等专职研究员是民族美术研究所的编制内干部，不是中央美术学院的教职员工。叶浅予、李可染、蒋兆和等是中央美术学院教授，被聘为民族美术研究所兼职研究员〔16〕。根据陈志农回忆：“文化部每年拨专款给美术所，用于收集资料，有40000元，高于中央美术学院的教学经费。”〔17〕金维诺进而指出：“当时的美术研究所不是美院的，但是暂时放在美院，后来就变成画院了。”〔18〕从人员聘任和财务管理来看，民族美术研究所是置放在中央美术学院的国家级专业美术研究机构，与中央美术学院所属的教学部门有性质的不同。1955年7月，民族美术研究所赴敦煌考察的直接目的，是为编写《中国美术史》提供敦煌石窟艺术方面的资料。1953年10月，文化部艺术教育司在北京召开“中国美术史教材编写研讨会”，王逊、俞剑华、叶恭绰、史岩、常任侠、王伯敏、金维诺、郭味蕖等参加了研讨会。会议期间分专题进行了理论学习，集中研讨，分工编写教材。〔19〕1954年民族美术研究所成立，王逊、金维诺、郭味蕖是编制内的专职人员，俞剑华、常任侠、史岩被聘为兼职人员。编写《中国美术史》教材被列入了《民族美术研究所工作计划（草案）》。陈叔亮给研究所工作计划的反馈意见中说：“关于编写美术史方面，可否根据现有条件及利用既成稿本（包括王逊新编在内），先完成高等美术院校的讲义提纲，因这是目前最迫切的任务。”〔20〕金维诺在访谈中说：“虽然我学画画，也搞点理论，但是美术史毕竟是一个新的专业，我以前也没有专门搞过这个，于是就提出让我做一到两年的考察工作。这样我就去了敦煌、麦积山这些地方考察了两年，这是1955年、1956年。”〔21〕此外，1957年8月28日的《人民日报》发文称：“文化部为了加强对国画工作的领导，筹备创立民族美术研究所。王逊在江丰的支持下，竟然利用研究所的工作人员，为他搜集美术史研究的资料，把研究所变成了为自己研究工作服务的资料室。”〔22〕反右运动中对王逊的批判显然是错误的，但侧面说明民族美术研究所当时的主要工作是搜集美术史研究资料。三、民族美术研究所敦煌考察的成员俞剑华《敦煌艺术》引言中写道：“一九五五年七月，随北京中央美术学院民族美术研究所王曼硕所长，刘凌沧、金维诺、吴为、韦江帆（凡）诸同志，及西北师范学院洪毅然教授，赴祖国艺术大宝库——敦煌考察研究。”〔23〕此文写于1956年，考察时间和人员记载是准确的。金维诺在《艺坛之雄 永载史册——回忆常书鸿先生》谈道：“1954年美术研究所组织人员去西北考察，由中央美术学院副院长、美术研究所所长王曼硕领队，有画家刘凌沧、韦江凡，理论家俞剑华、洪毅然和我等十来人参加。”〔24〕或许考察计划提出是在1954年，考察成行应该是1955年。俞剑华文中记载考察组成员共有7人，金维诺的回忆中只提到6人，没有吴为的名字。2008年中国美术馆举办的“面壁生华——艺术名家与敦煌”专题展，展出了刘凌沧临摹的《弥勒品部分》和吴为临摹的《报恩经变部分》（图2）。作品集《面壁生华——艺术名家与敦煌》中将刘凌沧和吴为临摹作品的时间标注为1954年〔25〕，实际上，1954年中央美术学院只有叶浅予、刘勃舒、詹建俊、汪志杰四人与华东分院的师生一起赴敦煌临摹壁画。刘凌沧和吴为应该是1955年赴敦煌临摹壁画。如果将俞剑华的记述和“面壁生华——艺术名家与敦煌”专题展作品相互印证，吴为的确参加了民族美术研究所的敦煌考察，这也与民族美术研究所敦煌艺术考察团的合影照片吻合〔26〕，可以确定1955年7月民族美术研究所敦煌艺术考察团由七人组成：王曼硕、俞剑华、刘凌沧、洪毅然、金维诺、韦江凡、吴为。图2 吴为 临《报恩经变部分》 56×90厘米 1955 选自中国美术家协会壁画艺术委员会编《中国壁画·敦煌研究院美术卷（创作篇）》，江苏凤凰美术出版社2017年版，第133页王曼硕是民族美术研究所敦煌艺术考察团的领队。1954年从东北行政委员会文化局调中央美术学院工作。1955年6月，国务院任命王曼硕为中央美术学院副院长〔27〕。俞剑华和金维诺在文中称王曼硕为研究所所长，而在《中央美术学院建院三十五年纪事》《中央美术学院简史》《王曼硕年表》〔28〕等文中则记载王曼硕是民族美术研究所副所长。时任中宣部副部长周扬给王曼硕写信说：“关于你的工作，我个人意见以为重点应放在民族美术研究所上面。改革和发展国画，团结和改造国画家的工作，十分重要。”〔29〕1954年王曼硕重新拟定了《民族美术研究所工作计划（草案）》，11月3日王朝闻与王曼硕共同署名向黄宾虹去函征询意见：“近又根据我所组织章程所规定的任务，拟订了工作计划要点草案，将来再按照计划要点和现有条件制订具体工作计划。现已将此草案分发给研究员诸先生征询意见，以便作一步修订的参考。兹将工作计划要点寄上，请考虑此草案应如何做进一步修订，并请来函指示。”〔30〕黄宾虹因身体原因遥领所长职务〔31〕，1953年底王朝闻调任中国美术家协会筹办《美术》杂志〔32〕，民族美术研究所的工作则由王曼硕具体负责。俞剑华、洪毅然、金维诺是此次考察中的三位史论家。俞剑华是民族美术研究所兼职研究员，华东艺术专科学校美术史论教研组组长、教授。1946年10月，他在《申报》上发表了《绘画与宗教》一文。1953年10月，参加了“中国美术史教材编写研讨会”。1954年5月，俞剑华开始考察山东、河北、山西等地的文化遗迹，写成《鲁冀晋美术文物考察记》。1955年4月，偕刘汝醴、罗尗子、于希宁赴河南、河北、北京等地考察研究，撰写了《河南河北美术文物考察记》。洪毅然是民族美术研究所兼职副研究员，西北师范学院美术系副教授。他于1931年考入国立杭州艺术专科学校绘画系，专攻素描和油画。在校期间广泛涉猎西方哲学、美学，逐渐由绘画实践转向艺术理论的研究，并与王朝闻建立了深厚的友谊。1936年出版《艺术家修养论》，1949年出版《新美学评论》。金维诺是民族美术研究所专职研究人员。1942年他考入武昌艺术专科学校艺术教育专业，主修油画。新中国成立后，他在《湖北日报》从事美术编辑工作，1953年调中央美术学院工作。1954年任民族美术研究所助理研究员，负责研究所资料室的图书和藏品整理工作〔33〕。刘凌沧、韦江凡、吴为是以画家身份参与这次敦煌艺术考察。刘凌沧是民族美术研究所助理研究员。1921年他师从民间画工李东园学艺，1926年到北京师从徐燕荪学习工笔人物画，1929年任中国画学研究会秘书参与《艺林月刊》的编辑编务工作。1935年刘凌沧考察京郊古代美术遗迹，撰写发表了《天宁寺写生记》《再谈天宁寺》等文章。1952年任中央美术学院实用美术系讲师，受邀赴河南禹县临摹白沙宋墓壁画。韦江凡是民族美术研究所的专职人员，1948年国立北平艺术专科学校毕业后留校工作，1953年参与筹建中国绘画研究所，1954年在民族美术研究所从事行政工作。吴为1951年中央美术学院毕业后留校工作〔34〕，1949年创作的年画作品曾入选中华全国文学艺术工作者代表大会美术展览〔35〕。1953年7月，文化部组织吴作人为团长的麦积山石窟勘察团，吴为曾任勘察团秘书〔36〕。从民族美术研究所敦煌艺术考察团成员的学术背景来看，赴敦煌考察之前，俞剑华写过一篇《绘画与宗教》的文章，考察过华北地区的文物古迹。刘凌沧临摹过河南禹县白沙宋墓壁画，考察过京郊的美术遗迹。吴为担任过麦积山石窟勘察团秘书工作。其他考察团成员则基本没有宗教美术研究的学术经历。金维诺、韦江凡的学术研究和艺术创作尚处于起步阶段，联系他们之后的学研之路，可见此次敦煌考察不仅完成了壁画临摹与石窟调查的研究任务，而且影响了他们未来的学术研究方向。四、民族美术研究所敦煌考察的过程1955年7月，王曼硕发电报邀请俞剑华赴敦煌考察。第一站先到西安，《俞剑华年谱》记载：“七月初，接北京民族美术研究所所长王曼硕电报，约赴敦煌考察。至西北美协讲话；参观陕西博物馆；与西北艺专举行座谈；至兰州参观文管会文物；十八日始抵敦煌。”〔37〕金维诺在《艺坛之雄 永载史册——回忆常书鸿先生》中说：“在西安等地沿途考察后抵达敦煌，在常书鸿所长的热情接待下，我们在敦煌考察了将近两个来月。”〔38〕由此可知，此年7月初考察团成员启程，沿途在西安、兰州等地参观考察，7月18日抵达敦煌莫高窟。当时中央美院和敦煌文物研究所都归文化部领导〔39〕，民族美术研究所与敦煌文物研究所也建立了良好的互动关系〔40〕（图3）。俞剑华说：“在敦煌期间，承敦煌文物研究所常书鸿所长、李承仙、段文杰、史苇湘、欧阳琳、霍熙亮、李贞伯，及全所工作人员热情欢迎招待，得能完成研究计划，感获无量。”〔41〕1936年到1938年期间，常书鸿与王曼硕皆任教于北平国立艺术专科学校西画系，并随学校南迁至湖南沅陵。民族美术研究所专职研究员王逊，早在1944年就被聘为国立敦煌艺术研究所设计委员会委员〔42〕，与张大千、徐悲鸿、梁思成、林风眠、贺昌群、向达等58位学者，统筹该所设计事宜〔43〕。1954年8月，常书鸿被聘为民族美术研究所兼职研究员。正是基于彼此之间的关系，考察团的工作得以顺利开展。图3 1955年，民族美术研究所敦煌艺术考察团与敦煌文物研究所工作人员合影。左起：洪毅然、俞剑华、段文杰、李承仙、金维诺、常书鸿、王曼硕、吴为、常嘉皋、刘凌沧7月19日至7月21日，考察团成员集中时间将四百多个洞窟浏览了一遍，以便确定接下来要临摹和研究的对象。俞剑华记述：“在莫高窟两个月，以三日时间浏览一遍，以七日时间将四百多个洞窟纪录一遍。”〔44〕洪毅然写道：“自七月十九日至八月二十二日，在一月零三日的短时期内，先经逐窟全面巡视，然后择定重点石窟，分类反复观览。”〔45〕从7月22日开始，考察团成员分头行动，俞剑华、洪毅然、金维诺主要是石窟内容考察，俞剑华同时也临摹了一些壁画作品。刘凌沧、吴为、韦江凡主要从事壁画临摹工作。其时，1955年10月9日敦煌文物研究所和故宫博物院将联合在故宫奉先殿举办“敦煌艺术展览”。敦煌文物研究所此时正在抓紧准备展览作品，尤其是历时两年临摹的西魏第285窟的原大模型，是敦煌文物研究所整窟临摹、异地展览的初次尝试。金维诺回忆：“在常所长的特许下，和所内人员一样，刘凌沧、韦江凡等人可以直接在石窟内从事临摹，其他人多自由考察、记录和拍照，美术史学者俞剑华先生也临摹了不少小幅壁画。”〔46〕此前，刘凌沧具有墓室壁画临摹的实践经验，吴为和韦江凡没有实地临摹过壁画。同敦煌文物研究所的工作人员一起入窟临摹，无疑为考察团成员提供了很好的交流机会。敦煌文物研究所在多年临摹经验的基础上，总结出了客观临摹、整理临摹（旧色完整临摹）、复原临摹三种不同的壁画临摹方法〔47〕。在壁画临摹中，首先要了解壁画表现的故事内容和主题思想，以及画面整体构思与空间布局，还要研究原画的制作过程，包括工具材料的使用、起稿的程序、线描的变化、人物的晕染、布色的先后等方面，做到胸有成竹，方可下笔临摹。“敦煌文物研究所多次组织讨论，与所内研究人员交流。使我们了解到敦煌文物研究所在极为艰苦的条件下所取得的成就与经验。”〔48〕通过与敦煌文物研究所工作人员的互动交流，刘凌沧、韦江凡、吴为迅速进入了工作状态，临摹完成一批高品质的壁画作品。俞剑华从7月22日开始，利用七天时间将四百多个洞窟记录了一遍，包括洞窟所处的位置和窟型、洞窟的年代和尺寸、壁画和彩塑的分布、保护和修复情况等方面。他29日开始临摹壁画，“从北魏隋唐以至宋元，从佛像菩萨经变本生以至力士飞天，都各选取了一部分，缩为小幅，此外并酌画了魏、隋、唐的塑像，以与壁画比较。晚间跟临了阿旃陀的壁画及印度雕像，以溯中国佛教艺术的渊源。”〔49〕俞剑华的临摹方式与敦煌文物研究所的客观临摹不同，是对着壁画和彩塑的缩小临摹（图4），他在每幅临摹完成的作品上面都写了详细的题款，记录了该作品的相关信息，这显然是为后期的美术史研究积累素材。他还利用晚间跟临了部分阿旃陀壁画及印度雕像的资料，以便在比较中追溯中国佛教艺术的渊源。期间因用眼过度引发眼疾，但仍坚持每天考察、临摹、做笔记，可以看出他对敦煌石窟艺术的挚爱之情。图4 俞剑华 临《敦煌423隋窟窟顶北边东王公驾龙辇飞驰》 1955 选自《俞剑华敦煌艺术考察记（下）》，东南大学出版社2009年版，第620页金维诺在敦煌莫高窟考察的两个月，“不是停留于一般的欣赏和临摹，而是系统收集和整理洞窟资料。他白天看洞窟，抄录壁画题记，晚上在油灯下整理笔记。包括了壁画的题材、风格、题记、年代以及国内外学者已有的成果等多方面的石窟资料，有不少是他在考察中的新发现。比如他抄录的莫高窟唐宋各窟祇园记壁画榜题文字，是出自俗讲的变文而不是佛经，这为日后讨论敦煌经变画与变文的关系提供了第一手资料。”〔50〕洪毅然从美学角度进行石窟艺术研究，“后择定重点石窟，分类反复观览，同时一面参阅有关著述，一面札记点滴心得。”〔51〕洪毅然于8月23日结束自己的考察活动，比考察团其他成员提前了近一个月的时间。民族美术研究所的敦煌考察与文化部组织的石窟勘察，以及中央美术学院敦煌艺术考察队的壁画临摹不太一样。炳灵寺和麦积山石窟勘察是全方位的调查研究，包括摄影、临摹、测绘、洞窟内容调查工作。中央美术学院敦煌文物考察队以壁画临摹为主，主要为中国画教学收集资料和培养师资。民族美术研究所的敦煌考察是美术史视角的学术考察，兼有石窟调查和壁画临摹，采取的不是相互协作的研究模式，而是各自探索的考察方式。五、民族美术研究所敦煌考察的成果与影响1952年的炳灵寺石窟勘察团，考察结束后发表了《炳灵寺石窟第一次勘察报告》《炳灵寺石窟勘察团工作日记》。1953年的麦积山勘察团发表了《麦积山勘察团工作报告》，出版了《麦积山石窟》图册。1954年的中央美术学院敦煌文物考察队，出版了《敦煌壁画临本选集》。但是，1955年民族美术研究所敦煌艺术考察团，考察结束后没有集中发布考察报告和研究成果，这无形之中削弱了此次敦煌考察的学术影响。好在考察团成员陆续发表了学术成果，开启了敦煌艺术的教学和研究的新局面。俞剑华在敦煌期间临摹和写生绘画作品一百二十余幅，记录文字十余万字。绘画作品以人物画居多，还画了一些莫高窟外景写生作品。他的《敦煌艺术图录》中收入印度雕刻及阿旃陀壁画8幅、莫高窟魏代壁画32幅、隋代石窟壁画16幅、初唐壁画16幅、盛唐壁画和塑像15幅、中晚唐壁画16幅、五代宋元壁画19幅。俞剑华在敦煌莫高窟考察记录的基础上参考国内外石窟艺术研究的文献资料，于1956年撰写完成了《敦煌艺术》，涉及敦煌石窟艺术的源流、莫高窟壁画的内容、敦煌壁画的艺术价值、历代石窟艺术概述等内容，是20世纪50年代一本体系相对完备的敦煌艺术研究著作。直到2009年《敦煌艺术》和《敦煌艺术图录》两本书才以《俞剑华敦煌艺术考察记（上、下）》的合集形式正式出版，为敦煌艺术研究提供了详尽的文字记录和丰富的图像资料。1956年，“俞剑华又在中国美术史课程中增设‘敦煌艺术’专题讲座。这些都为日后的南京艺术学院佛教美术研究奠定了坚实的基础。”〔52〕1958年，俞剑华还出版了《中国壁画》，其中第四编第一章专门介绍了敦煌莫高窟壁画。金维诺在1955年发表了《丰富的想像,卓越的创造——论敦煌莫高窟壁画的成就》一文，通过分析莫高窟壁画中维摩诘经变、法华经变、西方净土经变的形式特点与表现方法，充分肯定了敦煌壁画题材处理上的民族性和独创性〔53〕，此文堪为金维诺佛教美术研究的开山之作。金维诺于1956年只身再赴莫高窟，继续深入研究敦煌石窟艺术。1958年4月，文化部成立了敦煌编辑委员会，筹划出版敦煌石窟艺术大型图录，金维诺被聘为编辑委员会委员〔54〕。20世纪50年代，金维诺“从对敦煌、克孜尔、麦积山、炳灵寺等石窟的个案研究，渐次扩展为对中国雕塑史、绘画史的综合研究、参照，由此而进入对宗教美术整个领域的宏观把握”〔55〕，相继发表了《莫高窟的彩塑》《智慧的花朵——谈敦煌图案的艺术成就》《敦煌本生图的内容与形式》《敦煌壁画中的中国佛教故事》《佛教画中的古代传说》《祇园记图与变文》《敦煌壁画祇园记图考》《敦煌晚期的维摩变》《敦煌壁画维摩变的发展》等研究成果。民族美术研究所的敦煌考察，不仅开启了金维诺佛教美术研究的学术之路，同时也为中央美术学院美术史系的石窟艺术研究提供了基本范式。洪毅然的《敦煌壁画的人民性与现实性初探》是1956年“西北师范学院首次科学讨论会”的重点论文，此文“指出了对待敦煌壁画的态度应当是继承优良传统而推陈出新，把它作为发展社会主义现实主义民族新艺术的借鉴”〔56〕。1983年8月，洪毅然参加“中国敦煌吐鲁番学会成立大会、1983年全国敦煌学术讨论会”，提交论文《简谈艺术与宗教——从敦煌壁画看“宗教艺术”的基本演变规律》。洪毅然对宗教艺术的人民性内容和现实主义创作技法的研究，对敦煌壁画审美价值的认识具有启发意义。图5 刘凌沧 临《弥勒品部分》 48.5×71厘米 1955 选自中国美术家协会壁画艺术委员会编《中国壁画·敦煌研究院美术卷（创作篇）》，江苏凤凰美术出版社2017年版，第130页刘凌沧在敦煌莫高窟临摹了《剃度图》《反弹琵琶》《弥勒品部分》《十二神将》《天王头部》《临摹敦煌壁画鹿母夫人故事》等十几幅壁画精品。《弥勒品部分》（图5）参加了2008年“面壁生华——艺术名家与敦煌”专题展。该作品临摹的是莫高窟盛唐第445窟北壁弥勒经变中的乐舞场景。莫高窟第445窟壁画中人物面部漫漶不清，部分颜色已氧化变色。刘凌沧采用了整理临摹的方法，临本作品画面虚实相宜，设色温润典雅，呈现了较高的专业水准和审美品格。1955年11月，刘凌沧开始调查走访民间画工，整理民间艺人的绘画经验，撰写了《民间壁画的制作方法》。1958年他出版的《唐代人物画》中第五章是敦煌画和西域画，“这部书既开创了按朝代就某一画科进行撰述的先例，又具有材料丰富、脉络清楚、见解透彻、图文并茂的特点”。〔57〕1958年刘凌沧调入中央美术学院中国画系，他的学术理念和创作实践经验对中央美术学院的传统人物画教学影响深远。韦江凡的《临摹敦煌壁画普门品部分》是中央美术学院的收藏作品，在2015年12月中央美术学院美术馆策划的“传统的维度：20世纪五六十年代中央美术学院对民族传统绘画的临摹与购藏展”中展出。1957年3月，韦江凡又参加了永乐宫壁画临摹工作。吴为的《报恩经变部分》是临摹莫高窟晚唐第85窟窟顶南坡法华经变穷子喻的局部，在2008年中国美术馆举办的“面壁生华——艺术名家与敦煌”专题展中展出。

【期刊简介】《艺术大观》杂志是由国家新闻出版总署批准，天津出版传媒集团有限公司主管，天津人民出版社有限公司主办，面向社会精英阶层的艺术类、文艺人文类、艺术品类大型文化期刊。国内刊号 CN12-1462/J1 国际刊号 ISSN 2096-0905。【主要栏目】1.民族艺术研究 2.音乐艺术研究 3.舞台艺术研究 4.艺术设计研究5.艺术评论研究 6.艺术教育研究 7.文化艺术研究 8.建筑艺术研究【投稿须知】1.来稿要求论点明确、数据可靠、逻辑严密、文字精炼、层次清晰、未曾公开发表，请用电子邮件（WORD文档）的格式投稿，所投稿件文责自负。2.论文格式：标题、作者姓名、工作单位、省份及邮政编码、摘要、关键词、正文、结束语、参考文献，标题以20字以内为宜，中文内容摘要（150字符-300字符为宜），关键词（3-5组为宜）。3.来稿论文如为获奖论文，基金资助项目，请提供基金项目名称、项目编号。4.文稿篇幅一般不超过20000字符，一个版面2000字符。文中量和单位的使用请参照中华人民共和国法定计量单位最新标准。外文字符必须分清大、小写，正、斜体，黑、白体，上下角标应区别明显。5．文章中所用的计量单位，须采用国际标准。文中注释、文后参考文献编排体例等请参考《文后参考文献著录规则》的要求。6．编辑部对拟采用稿件有删改权（或退请作者按专家审稿意见进行修改），不同意者须在稿件上予以说明，不作说明的则视为同意。

在现代性视野中，艺术哲学和文化社会学是研究艺术终结的主要方法。前者重在研究艺术、历史与哲学之间的关系，把问题放在历史哲学的视野中来考察，强调艺术形态的历史性变化与艺术观念转型之间的内在逻辑联系。后者重在研究艺术的外部诱因，把问题放在宏观的文化社会学视野中来考察，强调这个问题与社会形态、媒介技术及意识形态之间的辩证关系。本文从叙事学的视角把这两种研究方法结合起来，围绕艺术终结、现代性和叙事三个关键词展开分析。“艺术终结”是本文研究的核心问题，“现代性”是问题研究的语境，“叙事”是研究的策略。#美术#一、问题的提出2001年，希利斯·米勒的《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》引起了中国学者的强烈兴趣和关注。该文阐释了德里达《明信片》中的一个观点：“在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个所谓的文学时代（即使不是全部）将不复存在，哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能避免……”[1]言下之意，在全球化时代，电信技术通过改变人文学科，尤其是文学存在的前提和共生因素，导致了它们的终结。作者的逻辑思路是：1.文学是一个现代概念，形成于17世纪末、18世纪初的西欧，是印刷文化时代的产物。2.媒介就是意识形态。媒介不仅会改变信息，而且会形成新的意识形态力量，改变人们的文化观念和表达形式。在这个意义上，印刷技术使文学、情书、哲学、精神分析以及民族独立的国家概念成为可能。新的电信技术正在产生新的形式来取代这一切。3.印刷文化建立在内心与世界的二分法之上，其核心特征就是“边界”的设定。电信技术改变了这个特征：不同媒介之间、现实与影像之间，乃至意识与无意识之间的界限消失了。因此，文学和文学研究从印刷媒介时代向电子媒介时代的转型具有致命的后果——印刷媒介时代的现代艺术生产已经“终结”了。这一重要的学术事件，不仅激发了艺术终结问题的讨论，而且促使人们反思文艺学的合法性问题。①这个事件的现实原因不难理解：第一，在全球化时代，伴随电子媒介革命，中国的政治、经济和文化正在发生激进的转型，构成了艺术终结问题的现实语境。在这个语境中，文化与经济、文化与政治、精英文化与大众文化之间的界限变得日益模糊。第二，在商品化逻辑的驱动下，艺术世界日益受到市场力量的左右。有的学者认为，这可能会使艺术失去它的自律性和批判功能。第三，当代艺术的激进变革和大众文化的崛起，使“经典”艺术、“高雅”艺术门庭冷落。同时，某些艺术观念也的确老化了。以上原因或多或少会影响现代人对艺术的看法，促使他们对某些艺术范式提出质疑，而艺术终结问题恰恰给这些质疑提供了反思和批判的资源。自黑格尔1828年提出艺术终结的话题以来，现代艺术形态及其理论话语发生了深刻的变化。二者相辅相成，因为艺术话语模式的转型往往意味着对过去艺术规范的背离，不可避免地会动摇人们的艺术观念和价值标准，带来艺术的危机感。在某种艺术史结构中，这种艺术的危机感会促使人们提出“艺术终结”问题。根据西方艺术史的发展，我们把艺术的历史形态，即赋予艺术以形式和意义的话语模式，分为三种：古典的、现代的和后现代的。[2]70在西方，艺术形态共发生了两次较大的历史性转折。第一次发生在“古典”艺术向“现代”艺术的转折时期。用黑格尔的话说，这是一个从“诗的时代”向“散文时代”的过渡阶段。在这个阶段，艺术的感性欣赏已经让位于理性的思考和科学的认识了。因此，艺术对于我们现代人来说已经是过去的事了，它不再是满足我们心灵的最高需要了。对于席勒来说，这就是“素朴的诗”向“感伤的诗”的过渡。第二次发生在20世纪50-60年代，即“现代”艺术向“后现代”艺术的转折时期。在这个阶段，人们普遍地感觉到现代主义艺术陷入了危机。丹尼尔·贝尔对此进行了形象化的描述：“今天，现代主义已经消耗殆尽。紧张消失了。创造的冲动也逐渐松懈下来。现代主义只剩下了一只空碗。反叛的激情被‘文化大众’加以制度化了。它的试验形式也变成了广告和流行时装的符号象征。”[3]66具体而言，它主要体现在三个方面：“作品主观性和个性的抛弃（无止境的艺术品复制）；对商品拜物教的接受（完全融合到商品的循环中）；以及政治上的放弃（艺术不再呈现另类的现实）。”[4]173这种危机感引发了阿多诺、丹托、波德里亚等人的强烈关注。第一次讨论主要把艺术终结看成一个美学或艺术哲学问题。第二次讨论把这个问题拓展到整个文化社会学的视野中，重点分析艺术终结的意识形态性和社会意义。尽管研究问题的视角不同，研究的历史语境不同，但艺术终结的话语形式却有某种相似性。这促使我们反思：艺术终结的话语是如何形成的？艺术何以在现代终结了？艺术终结的文化根源和后果又是什么呢？对这些问题，我们可以有不同的分析视角，但任何分析都不应该回避问题的现代性语境。二、一个现代性问题艺术终结是一个现代性问题。第一，艺术终结与自由、理性、民主、解放、民族国家等概念一样是伴随启蒙运动、法国大革命和浪漫主义运动而产生的一种现代性话语。第二，艺术终结问题是在现代性语境中产生的。它既无法脱离一个不断地商品化和消费化的社会语境，也无法脱离一个充满张力的文化语境。这两点对于黑格尔都是不言而喻的。他反复强调：“我们现时代的一般情况是不利于艺术的”，“就它的最高职能来说，艺术对于我们现代人已经是过去的事了”。[5]14-15但在后来的研究中，艺术终结问题被不断地“非历史化了”。这种脱离历史语境的倾向有两种：一种仅仅把它看成艺术观念的变化，而忽略了问题研究的现代性语境；另一种仅仅把它归结于外在的现实因素，如文化艺术的商品化、现代媒介的转型等，而忽略了这个问题的内在逻辑。因此，有必要重提现代性。现代性概念具有两个层面的内涵：在客观上，它特指一种独特的“社会生活和组织模式”。[6]1在主观上，它主要指现代人从现代生活中所获得的某种气质、体验和态度。[7]533-534据侧重点的不同，现代性又分为启蒙现代性和审美现代性。前者是布尔乔亚的现代性概念，它延续了18世纪启蒙理性的传统，是科技进步、工业革命和资本主义社会化的产物；而后者是一种美学概念上的现代性，它自浪漫派的开端即倾向于激进的反资产阶级态度。[8]48对于艺术终结的现代性问题，我们可以从三个层面论述。首先，艺术终结意识是以现代时间意识为前提的。这里的“现代”乃是一种独特的“当下”或“现在”意识，一种完全不同于过去时代的历史意识。一旦这种“现代”背离了传统的规范，成为一个独特的时代，它便面临自我立法的问题。换言之，在“当下”的内在视野中，“现代”为了建构自己的历史，总“要贬低直接相关的前历史，并与之保持一段距离，以便自己为自己提供规范性的基础。”[9]178这就不可避免地带来历史的“断裂与危机”感。这种“通过断裂与危机来创造的意识”乃是现代性的根本特征。[8]102一方面，这种意识具有神学上的根源：“约阿西姆所谓的‘过渡’是现代危机的前身；只要我们认为人类目前生活于一个永久的过渡期，我们就只是将那个间隙升格为一个真正意义上的‘时代’，而且在技术和艺术方面，这个永久的过渡期可以被理解成一个有着永久的道德危机与政治危机的时代。所以，那些启示范式尽管受到了我们的特殊压力的修改和我们的怀疑论的抑制，仍然能够在暗中左右我们理解世界的方式。”[10]26另一方面，它具有深刻的现实根源。现代社会在时间和空间的组织方式上是革命性的，它主要表现为周转时间的加速（生产、交换与消费的世界变得越来越快）和空间关系的激进破坏与重组。这种“断裂与危机”意识不可避免地会波及到文化和社会生活的每一个方面。哈维对此深有体会：“创造性的毁灭、渐增的片段化、（社区生活、技术、生活方式的）瞬息万变等主题，在哲学和文学论述里，都变得更为显著。”[11]392在某种程度上，当这些主题反复出现并影响到我们的艺术观念和价值判断时，就会有艺术“终结”之感。第二，艺术终结与世界的“去魅”和价值领域的“分化”有关。“去魅”是指“那些充满迷幻力的思想和实践从世上的消失。这一过程不仅表示宗教信仰的衰落，而且表明宗教活动的理性化”。[12]43其直接后果就是文化价值领域分化为科学、道德和艺术三个各自自律的领域。它们分别处理自己的问题，即真实性、正义和趣味问题。对于艺术而言，这种“自律”意味着艺术“在更广阔的社会中，从直接的经济、政治或宗教的控制下所获得的某种程度的自由”。[13]47但这种自由是以艺术脱离传统文化的根基和其他价值领域为代价的。所谓“传统”就是那些遗传下来的文化习俗、惯例和信仰。这种传统会给艺术家和接受者提供了理想的价值模式，而不必担心艺术的存在方式。但现代艺术不得不为自己缔造规范，因为那些终极的、最高的价值已经消失了。这就提出了“什么是艺术”和“艺术何为”的问题。对于哈贝马斯而言，这便是现代主体性的自我确证(Self-reassurance)问题。②它“不仅表现为理论的‘自我意识’，表现为针对一切传统的自我批判立场，而且也表现为‘自我决定’和‘自我实现’的道德观念和伦理观念。”[9]181在此意义上，18世纪初的“古今之争”可以看成现代艺术“自我批判和确证”的起点。一般认为，一种美学意义上的“现代”或“现代性”，直到19世纪中期的波德莱尔那里才具有确定的内涵。波德莱尔认为：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[14]424换言之，“现代”就是在当下的生活中寻求永恒的诗意。显然，这是一种不同于“古典”的美学规范。它是一种瞬间性和内在性的美学：“时间、变化和对于现时的自觉日趋成为价值之源。”[8]10在此意义上，古典艺术终结了。这里的“终结”主要指艺术范式从“古典”向“现代”的转变。当然，以“自律”为原则的现代艺术到了20世纪60年代末，也面临被“后现代”艺术取代的危机。第三，艺术终结同样遵循“批判与危机”的现代性模式。哈贝马斯指出：“现代性的自我批判和自我确证涉及到的就是这样一个‘危机’概念。‘批判与危机’成为了分析的模式，因为现代意识发现自己面对着挑战，而且必须处理许多问题。”[9]182这种话语模式在现代艺术的实践及其理论话语中得到了贯彻。就艺术实践而言，一方面，现代艺术处于自我质疑、自我批判的否定性冲动中。另一方面，它又通过自我否定，实现了自己的批判价值。就理论话语而言，现代美学一方面是对传统美学和现代社会的批判与否定，另一方面又是对现代艺术危机的理解和回应，借此方式来表达某种批判性的价值立场。鉴于以上分析，如果说现代性是艺术终结问题提出的历史语境，那么，作为一种“批判与危机”的话语模式，它又是如何在历史中展开的呢？这便牵涉到终结话语的叙事问题。三、一种叙事话语艺术终结研究中存在两种倾向：一种把艺术终结理解为艺术观念的转型，另一种把艺术终结看成外在现实的威胁。如果把两种倾向推到极端，就会分别得出下面的结论：1.艺术终结是一种纯粹的话语建构。换言之，并不存在艺术终结问题，只是从某种悲观的视角出发，艺术才会终结或消亡。2.艺术终结是一种可以证明的客观事件。换言之，艺术终结具有客观的历史必然性——艺术品还会继续存在，但艺术已经无可挽回地没落或终结了。这两种理解方式都是从消极性方面理解艺术终结的。比如，把它理解为艺术的解体、危机，甚至终止或消亡。这种理解具有一定的合理性，有利于加强我们对艺术困境的认识。但其研究思路具有值得商榷之处：第一，为什么仅仅从消极意义上理解艺术终结？艺术实践表明，相对于传统艺术，现代西方艺术在形态、功能和意义上发生了两次历史性的转折，即从古典到现代、从现代到后现代的艺术转变。这种激变改变了人们的思维方式和艺术观念，从而使某些艺术观念和形式受到质疑，产生“艺术终结”之感。但现代西方艺术继续存在，而且产生了大量富有意义的艺术运动和艺术作品。因此不能从字面意义上把“终结”简单地理解为终止或消亡。退一步说，它是指艺术的解体或危机吗？显然，这些理解是以下面的假设为前提的：艺术曾是一种“有机性的整体”，曾处在充满生命力的“健康状态”，或处在整个社会文化格局的“中心”。这些比喻性修辞暗示了艺术形态的历史性转变，但无疑忽视了“终结”话语积极性的一面。我们认为，如果在比喻的层面上把艺术终结现象理解为一种“危机”，那么，艺术终结话语则是一种“危机—回应”性的建构，一种企图重新把握艺术价值和意义的话语行为。在这种话语结构中，艺术终结往往被赋予历史性的意义，如：艺术的“和解”、目的的“实现”或新的“开端”。第二，把艺术终结理解为纯粹的观念虚构或客观的历史事件是否合理？持前一种观点的人认为：艺术中存在某种超历史的本质和意义，同人文精神相伴相随，只要人性不灭，艺术就不会终结。不错，作为精神的表现形式，只要人类需要就会生产艺术品。但艺术的观念和形态乃是历史之物，它必将伴随历史的发展而转化或消失。因此，在特定时期，某种观念的艺术形式可能会衰落，甚至消失。再看后者。假设这种理解是合理的，那么艺术终结问题就是不以主观意志为转移的、客观存在的历史现象。换言之，不管这种现象被理解为艺术形态的历史性转折，还是艺术的危机，它都是客观存在的。问题是：我们有什么理由把这种现象命名为“艺术的终结”？外在威胁始终存在，为什么它偏偏出现在现代？显然，这同审美立场和艺术观念的变化有关。因此，与其说它是一种客观的历史事实，不如说它是艺术观念发生历史性转变的结果。第三，按照故事的逻辑或纯粹的科学论证进行分析有说服力吗？既然终结现象不是单纯的历史事件，那么，实证主义的研究就会误入歧途。反之，既然它不是纯粹的观念虚构，那么，按照讲故事的逻辑进行文本分析也就不太恰当。鉴于此，我们主张采用“叙事学”③方法，把艺术的现实困境和终结话语结合起来研究。我们的前提是：1.艺术终结是一种叙事性的话语模式。所谓叙事性就是指在历史框架中陈述事件并赋予其意义的话语行为。这种“叙事性陈述不仅包括事实性陈述 （单一的存在命题）和论证；还包括诗意和修辞要素，通过这些要素对事实的罗列才转化为故事。”[15]325换言之，艺术的现实困境与艺术的终结话语之间是通过“叙事”加以转化的。2.终结话语是特定历史性意识下的产物。“终结”意识是一种时间意识。不过，它不是机械性的时间意识，而是叙事性的时间意识，有开端、发展和结局，因此有自己的历史性。这种有终结的历史性意识是对艺术困境进行“命名”和“叙事”的前提。3.终结叙事具有意识形态的纬度。这里的意识形态特指叙事者在话语陈述之中所表达的价值观和审美立场，它们与整个社会的主导性观念具有或认同，或对抗的特殊关系。根据艺术与社会之间的关系，其意识形态性主要表现为三种：启蒙的、审美的和后现代的。启蒙意识形态延续了19世纪早期的启蒙理性传统，比如对进步的信仰、对理性的崇拜，强调艺术的和解功能；审美意识形态倾向于激进的反资产阶级态度，拒绝平庸和大众化，强调艺术的社会批判功能。与启蒙立场和审美主义的精英意识相对，后现代建立在反思现代性的基础之上，主张彻底的多元论和平等的价值观。据叙事者立场的不同，我们相应地把叙事性话语分为三种：启蒙叙事、审美叙事和反思叙事。4.助叙事功能，艺术终结的理论话语及其艺术观念已经被赋予了话语规则的意义。④在我们看来，这正是话语建构的意义所在：通过“危机—回应”性的建构，把新的艺术现象及其观念纳入到以叙事结构的艺术史中来。在话语模式的分析中，我们关注的焦点是：艺术何以在现代终结了？终结话语是如何建构的？有什么理论意义？对这些问题的分析会澄清艺术终结论的合法性问题。四、合法还是非法国内许多学者对艺术终结的理解存在简单化倾向。要么把它简单地理解为艺术的终止或消亡，要么坚持艺术终结问题的非法性，因为艺术是永恒的。这些误解既根源于术语本身的歧义性，也与他们对问题的现代性语境缺乏理解和分析有关。如果不对这些误解加以澄清，我们就无法在学术层面上来讨论。我将结合两次历史性转折来分析艺术终结的合法性。在席勒和黑格尔的问题视野中，古典艺术和希腊社会的理想情境是密切相连的。在希腊社会中，社会的情境与艺术的魅力、智慧的尊严结合在一起。个体既享有独立的生活，又能在必要时与整个社会结合成整体，是感性与理性的完美结合。其社会情境与美的、和谐的古典艺术理想也是契合的。古典艺术用感性的形式表现了最崇高的真实，成为时代精神和民族精神的象征，从而满足了人们的精神需要。因此，艺术在这个社会中享有崇高的地位，其存在权利毋庸置疑。同时，他们把浪漫主义艺术与偏重理智的现代文化情境结合起来。在现代社会，伴随功能分化，整个社会的文化、政治和经济陷入严重的分裂和紧张之中。在这个社会中，个体获得了清醒的自我意识，但劳动分工又使之陷入主体意识的分裂之中。同时，人们不再从感性的整体出发来领悟日常生活和国家行为，而是从抽象的观念出发理解生活的准则。因此，艺术的尊严和智慧已经很难适应新的社会生活的需要了。在此意义上，黑格尔认为：思考和反省已经比美的精神飞得更高了，艺术的时代已经过去了。言下之意：艺术在社会中的地位及其重要性降低了。但他们又强调：艺术在克服主体意识的分裂，达到精神的和解方面具有独特的重要作用。从这两个方面来看，他们所关注的核心问题不是艺术是否消亡的问题，而是艺术能否实现自己的历史使命，满足精神需要的问题。因此，如果说这里有什么终结的话，那么可能终结的并不是艺术本身，而是古典艺术的理想观念，即那种美的、和谐的艺术理想已经被艺术家抛弃了。再看“现代主义的终结”问题。这个问题与“后现代转向”密切相关。“后现代转向”暗示了社会形态、文化模式、艺术观念的历史性转折。用斯科特·拉什的观点，这标志着文化艺术从“分化”到“去分化”的过程：1.审美的、理论的和伦理的三个文化领域失去了自己的自律性；2.文化与社会、高雅文化与低俗文化之间边界的消解；3.文化与经济，尤其是文化体制与商业体制之间界限的模糊； 4.在话语表达模式上，后现代主义打破了能指与所指、表征与现实之间的确定性，使现实本身成为问题。[16]11-12这种“去分化”的过程向我们暗示了：如果说现代主义是建立在艺术自律和审美等级序列之上的，那么后现代主义艺术则是建立在自律体制的扬弃和审美等级序列的消解之上的。这种话语模式的转型标志着艺术与非艺术、艺术品与商品、艺术的雅与俗，以及艺术内部界限的消解。对此，学术界存在两种不同的声音：一种认为，它表明现代主义那种不断革新和破坏的进步主义意识形态终结了。阿瑟·丹托、丹尼尔·贝尔、哈贝马斯等对此持欢迎态度。第二种认为，阿多诺所倡导的那种“反艺术”的乌托邦破灭了。那些对现代主义批判精神持同情态度的人对此表示悲观。在我们看来，这两种观点是一个问题的两个方面。理查德·沃林指出：现代主义的审美感受力似乎已经被民主化了，这是一个值得欢迎的现象。因为它意味着一种关于破裂、中断、生疏和去魅的美学，简言之，阿多诺赋予真正的艺术作品以“批判意识形态”功能的那种美学，已经降低到了普通艺术家工作的水平。结果将产生这样一种危险：一旦艺术和生活之间的界限被模糊起来，那么艺术的批判潜力就要走向衰微，并且艺术本身将蜕变成某种证明的工具。[17]131-132这里指出了两点：第一，现代主义那种不断反叛的“少数人”行为已经变为人们普遍接受的“大众化”模式。这种倾向意味着现代主义那种自律的、精英式的、小圈子的艺术风格消解了。第二，在消费文化语境中，那种个性化的现代主义艺术已经失去了拒绝商品化和批判社会的潜力，成为资本主义意识形态的牺牲品。这两点表明：“那些批评家所提倡的现代主义逻辑已经达到了审美上僵死的终点，在某种程度上，这种现代主义逻辑作为促进艺术生产和批评的路标曾一直受到赞同。”[18]196可见，消失的并不是现代艺术，而是支配艺术实践和艺术批评的现代主义叙事逻辑——一种不断革新和反叛的审美叙事。正是艺术叙事方式的变化激发了艺术形态的历史性转折。通过以上分析，我们认为：1.艺术终结并不意味着艺术的终止、消亡或不存在了。2.艺术终结问题与艺术形态的历史性转折有关。3.在历史性的转折中，过去的某些艺术观念以及支配这些观念的叙事逻辑遭到人们有意或无意地抛弃。就此而言，特定艺术的终结是可能的。4.艺术终结的核心焦点不是艺术是否终止的问题，而是艺术观念、艺术功能的变化问题。这些变化是多种因素综合作用的结果。因此，我们的研究视野不应该局限在艺术领域内，更不应该脱离问题的历史语境。一言以蔽之，艺术终结研究不是是否“合法”的问题，而是如何研究的问题。注释：①如钱中文：《文艺学的合法性危机》，《暨南大学学报》2004年第2期；童庆炳：《文艺学边界三题》，《文学评论》 2004年第6期；曹顺庆：《正在消失的乌托邦——论美学视野的解体与文学理论的自主性》，《文学评论》2003年第3期；余虹：《文学的终结与文学性蔓延》，《文艺研究》2002年第6期。②他认为：“现代性就是毫无例外地反顾自身。这便清楚地解释了现代性对‘自我理解’的高度敏感，以及直到我们的时代仍在不停地‘确证’自身的努力。”Habermas, J. The Phillsophical Discourse of Modernity. Cambridge: Polity Press, 1987, P7.③国内“Narratology”有两种译法：叙事学或叙述学。鉴于其理论前提：“故事是我们理解事物的主要方式”（卡勒：《文学理论》，辽宁教育出版社1998年版，第86页），我们倾向于第一种。这里“叙事”不是指文艺作品中的故事陈述，而是在转义的意义上把理论话语的表述理解为一种“叙事”，以突出这种话语建构的形式特征。④这种借助叙事赋予艺术观念“合法性”的行为是启蒙运动和传统价值观崩溃的直接产物。参见利奥塔：《后现代状态》，北京三联书店1997年版，第63页。【参考文献】[1]　米勒.全球化时代文学研究还会继续存在吗？[J].国荣，译.文学评论，2001(1):131-139.[2]　周宪.现代性的张力[M].北京：首都师范大学出版社，2001.[3]　贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡，等，译.北京：三联书店，1992.[4]DEBELJAK A. Reluctant Modernity: The Institution of Art and Its Histoncal Forms[M]. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, Inc., 1998.[5]　黑格尔.美学：第一卷[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979.[6]　吉登斯.现代性的后果[M].田禾，译.南京：译林出版社，2000.[7]　杜小真.福柯集[M].上海：上海远东出版社，1998.[8]　卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].顾爱彬，李瑞华，译.北京：商务印书馆，2002.[9]　哈贝马斯.后民族结构[M].曹卫东，译.上海：上海人民出版社，2002.[10]　克默德.结尾的意义[M].刘建华，译.沈阳：辽宁教育出版社，2000.[11]　包亚明.现代性与空间的生产[M].上海：上海教育出版社，2003.[12]　多德.社会理论与现代性[M].陶传进，译.北京：社会科学文献出版社，2002.[13]　HEYWOOD L. Social Theories of Art: A Critique[M]. London: Macmillan Press Lid., 1997.[14]　波德莱尔.1846年的艺术沙龙[M].郭宏安，译.桂林：广西师范大学出版社，2002.[15]　怀特.后现代历史叙事学[M].张万娟，译.北京：中国社会科学出版社，2003.[16]　LASH S. Sociology of Postmodernism[M]. London and New York: Roufledge, 1990.[17]　沃林.文化批评的观念[M].张国清，译.北京：商务印书馆，2000.[18]　HUYSSEN A. After the Great Didde: Modernism, Mass Culture, Postmodernism[M]. Bloomington: Indiana University Press, 1986.（作者周计武单位：南京大学中文系）美术研究｜只要人类还能呼吸，眼睛还能够看东西，艺术就将永生！美术研究｜古画画意不画形，梅诗咏物无隐情，不若见诗如见画！美术研究｜吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨！写载其状，托之丹青，千变万化，事各缪形，随色象类，曲得其情！画者须有至静之心，做到万虑消沉，才能以澄明的心境体味自然万物

国际在线消息（记者 陈毓娟）： 2020年7月15日，“记住乡愁——山东民艺展”亮相中国国家博物馆，这是国博以实际行动助力乡村振兴战略的最新探索。“记住乡愁——山东民艺展”亮相中国国家博物馆（陈毓娟摄影）趣味盎然的儿童玩具、功能各异的农具和柳编、美观舒适的居住空间、花样繁多的饮食器具、凝聚巧思的织绣和印花布、精美考究的节俗用品，无不传递着山东人民对富足与美的追求。山东地处黄河下游，东抱大海，是孔子的故乡，也是中华优秀传统文化的发源地之一。在漫长的农耕时代，勤劳朴实的山东人民在利用自然、经营生活的过程中，用勤劳和智慧塑造了兼具黄河文化和滨海文化特点的民间艺术。展陈里，趣味盎然的儿童玩具（陈毓娟摄影）中国国家博物馆馆长王春法说：“这个展览，突出展现了我国特色鲜明、生动多样的乡村民间艺术，深入发掘了传统民艺的文化原生动力与时代价值，引导观众更加深入地了解中国传统乡村社会，体验乡土味道，记得住乡愁。同时，它主动地汲取文明养分，关注文明传承、文化延续，积极地投身支持乡村振兴战略中。”本次展览共展出1500余件（套）山东民艺藏品，并依据山东地区顺天应时的传统劳作方式、生活方式大致分四个单元：农事器用、康乐人家、衣裳锦绣、游艺乡风。其中农事器用部分重点展示了山东地区精耕细作的农业传统，在犁、耧、耙、镢、锨等工具使用中反映“就材加工、量材为用、适用为上”的造物智慧，通过打柳编筐养活一家的劳作格局展现山东地区农业与手工业相伴相生、紧密结合的经济形态。中国民间文艺家协会主席、山东工艺美术学院院长潘鲁生教授讲解“器用有节”的可爱物件（陈毓娟摄影）康乐人家部分重点展示山东人民在海岱山水与礼乐文化的滋养下形成的起居有序、器用有节的造物追求，通过日常家具陈设、三餐用具等点滴细节，传递山东人民礼仪传家的优良传统和安居敬业、知足常乐的小康情怀。衣裳锦绣部分的陈列展品（陈毓娟摄影）衣裳锦绣部分重点展示山东女性织绣印染出的斑斓世界，在穿衣打扮中传递温馨而感人的乡愁情结。“囍”字手编筐和它的“朋友们”（陈毓娟摄影）游艺乡风部分重点展示山东人民通过生儿育女、寿诞宴饮、婚丧嫁娶等人生仪礼以及节令习俗而进行的审美游艺活动，在娱乐狂欢、物物交流中实现着潜移默化的族群认同与文化的代际传递。本次展览的展品以中国民间文艺家协会主席、山东工艺美术学院院长潘鲁生教授创建的中国民艺博物馆馆藏为主。展示了潘鲁生教授带领学术团队出版的学术研究成果，他们在致力于解读中国传统造物生态链中齐鲁智慧与人文精神，推进民间艺术学科体系建设，加强原创性应用理论创新研究的同时，还将学术研究与社会发展、国家文化战略、民族文化传承、时代文艺创新等重大问题紧密结合，为国家传统文化保护、乡村文化振兴等提供了积极的学术支撑。本次展览集山东传统民艺藏品展示、生活空间还原、学术研究成果于一体，致力于呈现中国传统乡村社会的优秀价值理念与造物设计智慧，展现了服务于人民生产生活的文化创造，为我们重新认识乡村的多元价值，也为当代乡村振兴、助民致富及非遗保护、文化传承，提供了可资借鉴的思路。

12月22日，平凉市广播电视台与平凉民族艺术研究会共同组织的“文化下乡”活动走进崆峒区峡门乡吴坡小学开展庆祝元旦语言课指导、书画交流活动。活动开始全体起立，奏唱国歌 ,（少先队员敬队礼）走进崆峒区峡门乡吴坡小学，开展走基层”文化进校园”活动，向吴坡小学学生捐赠了学习用品。大家结合自己的实践经验，围绕“推广普通话”、“专业写作”、“标准发音”、“书法写作”等内容为同学们进行了生动有趣的讲解。平凉市广播电视台台长梁伟民讲话并介绍各位主播和主持人。平凉市广播电视台主持人进教室指导语言课活动展开。“天寒地冻腊梅香，欢声笑语送下乡。”硕果累累、成就辉煌、不平凡的2020年快要过去了，充满希望、充满激情的2021年已经挥手走来。为了活跃农村小学文化生活，由市广播电视台与平凉民族艺术研究会共同组织的“文化下乡”活动来到了峡门乡吴坡小学。出席今天活动的嘉宾有：平凉市广播电视台台长梁伟民、副台长赵思梦、节目主播路明、陈小丽、吴鹏、孙世玲、牛丽霞、郭健、朱丹，峡门乡政府副乡长蒲志蓉、 平凉民族艺术研究会顾问张纬中、会长金秀礼、名誉会长丁培兴、副会长赵作栋、李金明、者永军、苏晓辉、海新安、陈金斗、理事张军、摆存成、安平安、徐小琴、平凉微电视总编张耀忠。平凉市广播电视台FM88.8、FM89.8主播携手书画家进校园暨峡门乡学区庆祝元旦书画展活动现场气氛热烈活跃、深受峡门乡学区、峡门乡吴坡小师生的欢迎。（文/图：张耀忠）

【内容提要】中国少数民族工艺美术是中国“多元一体文化格局”的重要组成部分，是促进民族地区经济社会文化协调发展的重要的文化资本。本文提出了关于少数民族工艺美学起源问题的三个层面分析模式和九个假说，系统梳理了少数民族工艺美学的特征与价值。在此基础上，本文从产业经济学的角度，对中国少数民族工艺美术的工艺推广形态、产业形态、组织形态、市场化机制和政府支持框架进行了系统的探讨。【关 键 词】少数民族工艺美术；工艺美学；民族艺术；文化产业；民族地区发展中国少数民族工艺美学及其产业发展问题，既是一个美学问题，同时也是一个关系到民族地区发展的经济学问题和社会学问题。本文的讨论着重于中国少数民族工艺美术以及与其相关的文化产业的若干问题。#画道论#第一部分主要是从文化资本这个概念入手，来探讨中国少数民族工艺美术作为一种重要的文化资本，它所包含的范围以及所具备的基本性质。第二部分主要探讨中国少数民族工艺美学产生的根源，集中探讨和梳理它起源若干假说，同时总结概括中国少数民族工艺美学的六大特点和六大价值。第三部分主要从产业发展的角度，讨论了中国少数民族工艺美术相关文化产业的工艺推广形态、产业形态、组织形态、市场机制、政府扶持框架等。第四部分为结论与展望。一、中国少数民族工艺美学与文化资本（一）中国文化的“多元一体格局”从世界各国的比较视角来看，中国这个国家的文化体系的多元性和民族成分的复杂性是非常突出的。中华民族有漫长的演进史，在这上万年的文明演进的过程中，各个文明区域、各个文化族群之间的文化交流和沟通一直是以极大的规模在极广袤的地域上展开的，这部文化交融的伟大交响，其独特性、深刻性和在时间跨度上的持久性，都是其他文明很难比拟的。这就形成了中华民族在上万年文明演进史中的特殊的“多元一体格局”（费孝通先生对这一文明进程的极为准确、传神的历史概括），在社会学、历史学、哲学、美学上都有重要的启发意义。“多元”是指中华民族的文明多样性，各个地域、各个族群都有自己特色分明、历史悠久且传承有序的文化体系，而“一体”所强调的是中华文明作为一个极具包容性的文明体，实际上是各个地域、各个族群的文明在长期交融、交汇中形成的一个具有高度凝聚性、融通性、向心力的文明体。这个概念对我们理解中国少数民族工艺美学是非常重要的。（二）保护民族文化的两种不同的模式与思路中国少数民族工艺美学是中华文化和中国工艺美学的重要组成部分，有着悠久的历史、灿烂辉煌且极为丰富多元的美学呈现，展示出中国各民族的蓬勃旺盛的审美力与创造力，是中国多元一体美学传统中一份宝贵的、值得发扬且具有光明前景的历史文化遗产。我们要对这份宝贵的历史文化遗产保持一份特殊的敬意，要很好地继承并以正确的方式来进一步发扬这份遗产。不能让它们仅仅成为博物馆的文物和橱窗里的展示品，而要成为一份古人留给我们的、仍旧存在于我们日常生活中的历史文化礼物，它深入现代人的生活，体现自己的“当代性”，焕发新的生机与活力。这就涉及到我们保护民族文化的两种不同的思路和模式。一种是博物馆的文献学模式，把这些民族文化进行学术整理，并在博物馆进行展出，向公众进行有关民族文化的博物馆教育，进行相关的学术研究。这种思路和模式对于保存文献、对于学术研究、对于公众的民族文化意识都是很有意义的。第二种是通过可持续的商业化机制和市场机制来进行历史文化遗产的推广和传承，使其以一种更有效的方式切入到当代人的日常生活中，并具有富有活力的“当代性”，从而使这些历史文化遗产通过进入当代人的生活而继续得以存活、发展和演变。这种保护民族历史文化遗产的方式，是一种“活保护”，我在十年前就提出过这个观点。“活保护”和博物馆的文献学保护模式并行不悖，都是很重要的，但“活保护”更根本，也更重要。这就需要我们转变保护民族文化遗产的思路。有些学者和民族文化专家一直在呕心沥血地进行民族文化的推广工作，一直在社会上热切而充满焦虑地呼吁保护民族文化，但是这些呼吁和推广如果没有相应的市场机制和商业化模式，都可能是事倍功半的，甚至是徒劳的。今天我们提出“文化资本”的概念，就是着眼于“活保护”提出的新概念，这个概念所强调的是把少数民族工艺美术视为可持续发展的、不断增殖的、不断进行自我积累和自我更新的一种活的“资本”，而不仅仅是一种已经过去的“文化遗产”。（三）民族工艺美术与文化资本：七大特征少数民族工艺美术是一种重要的文化资本。什么是文化资本呢？文化资本是指一个地区或国家的人民在长期的生活和生产实践中形成的文化传统和外在表现形式所具有的价值形态。文化资本包括：1.传统口头文学、语言和说唱艺术；2.传统美术（绘画和雕刻）、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技；3.传统技艺、服饰、建筑、装饰、医药等；4.传统礼仪、祭祀活动、节庆等民俗形式；5.传统体育、游艺、娱乐活动；6.传统村落、古镇和其他有形的场所和文化遗存。所有以上这些文化资本，都不是一种死的、静态的文化形态，而是一种活的、动态的、不断发展的价值形态，它能够通过某种方式进行商业化的转化从而实现自己的可持续性。文化资本跟其他实物资本有完全不同的资本性质。概括起来，文化资本具有七个方面的特性：第一，具有历史传承性。任何民族文化资本都是族群史的一种表现形式，每个民族都要通过这些文化资本要素，包括口头文学、服饰、节庆、习俗等来记住自己的族群史，留下关于本民族的历史记忆。所以我们看到，民族文化中绝大部分要素都是民族的历史再现，比如民族的说唱史诗、衣服上的装饰品和各种庆典和舞蹈，从这些民族文化形式中我们都可以找到这个民族的历史活动的痕迹。第二，具有相对恒定性、稳定性。正是由于民族文化资本的各个表现形式和要素都是民族历史的一种记忆，因此这种记忆就一定具有某种恒定性，不能随意改变。这是民族工艺美术跟其他艺术创造极为不同的一点。其他的艺术创造，可以根据艺术家的想象，进行自由的创造，可是民族工艺美术以及其他民族文化，虽然也具有一定的创作空间，但是却不能随意改变一些基本的民族文化要素，因为这些文化要素都是历史上流传下来的、带有本民族记忆的、有某种“民族自传”性质的要素，不能随意进行创造和更改。比如蒙古族的萨满舞蹈、藏族和苗族的傩戏、少数民族的服饰等，都是有比较确定的规制的，这种规制千百年以来一直流传下来，很难改变。第三，具有群体性。这些文化资本，无论是无形的口头艺术，还是有形的建筑和工艺品，都是整个族群的文化标志，在长期的族群史上获得了整个社会群体的共同认可，成为整个族群的群体文化产品。这个群体性，也就意味着民族文化资本的传承、推广和现代转化，不能以个人化的艺术创造的形式来体现，而是必须以群体化的组织形式来体现，必须在保持和复活少数民族生活形态的前提下才能对这种民族文化资本进行更好的传承。比如，我们很多少数民族的工艺美术、服装服饰、建筑形式和祭祀形式等，都是少数民族群体生活的一部分，要复活民族的工艺美术和其他文化资本，就要完整地保存和复活整个民族的群体性的生活方式。所以民族工艺美术的传承，绝非指定一两个“非遗传承人”那么简单，而是要着眼于保存和复活整个民族的群体性的生活方式，保存他们的信仰、祭祀、庆典和民俗生活。这样的话，民族工艺美术的发展就有了“本”。否则，一旦丧失了这种群体性的生活方式，民族工艺美术的保护传承就成了无本之木、无源之水。第四，具有精神性和身份性。所有民族文化资本都发挥着作为一个群体的信仰、心理和精神寄托的作用，是一个族群的成员确定自己的族群身份，从而具有稳定的心理和精神世界的外在保障。所有的民族工艺美术、服饰服装、建筑艺术、饮食民俗、祭祀庆典等等，说到底都是一种带有某种身份感的生活方式，一个人只有进入了这种生活方式，穿着这样的服装服饰、说这样的民族语言、居住这样的建筑样式、共享这样的饮食民俗、表演共同的舞蹈歌谣、参加共同的祭祀庆典，才会融入这个稳定的民族文化共同体和精神生活共同体，才会拥有一种共同的价值认同和心灵依托，从而才使得自己有了归依感、幸福感和稳定感。所以很多在外面打工的年轻人，到了过节回家还是要穿上自己的民族服装，才会获得自己的民族的身份认同，才有了一种归属感。第五，文化资本具有明显的地域性。中国地域广大，民族众多，因此呈现出突出的地理多元性与文化多元性共存的特征。“五里不同俗，十里不同天”，说的就是这种文化现象。云南凉山地区的彝族文化、黔东南地区的苗族侗族文化、西藏山南地区的藏族文化、呼伦贝尔地区的蒙古族萨满文化、福建宁德地区的畲族文化和疍族文化等，都极具地域文化特色，这既与一个民族独特的发展变迁史有关，也与中国很多地区复杂的地理环境有关。这种明显的地域性，也造就了中国民族文化的多样性，在古代交通不便的时候，民族文化各自的完整性和封闭性被很好地保留了下来，这也是今天我们的少数民族文化极为丰富璀璨的重要原因之一。当然，在今天的完全开放的市场环境和族群生活环境下，文化资本可以用很多方式突破地域性的限制，而获得更加开放的展示空间和推广空间，比如通过互联网技术，借助各种线上的社交网络和电子商务平台，地域性的文化资本可以突破自身的地域局限而走向全世界，从而实现更大范围的文化推广。第六，文化资本具有一定的可交易性，可以通过某种形式实现其市场价值。文化资本的可交易性，是保障其实现商业价值的重要条件。实际上，绝大多数的民族文化资本都是在长期商业交易和族群交往的基础上形成和发展起来的，有些民族文化资本尽管不是单纯的市场交易，但是实际上这些文化资本也催生了大量的市场交易。比如祭祀活动，本身是一个民族信仰层面的活动，然而在祭祀活动上进行的表演、人们穿着的服饰服装、各种祭祀用具和舞蹈道具等，一般而言都要通过商业交易才能进入到整个祭祀过程中，因此这个祭祀活动就融汇和催生了大量的商业交易以及族群成员之间的其他交往活动，这些交易和交往活动最终都会激发民族文化资本的发展。在今天的市场经济条件下，各种民族节庆、祭祀活动、民俗活动等，都可以激发和催生大量的市场交易，从而为民族文化资本的扩张提供基本的社会条件。即使像建筑、古村落等不可移动的文化资本，也可以通过各种文化旅游活动的展开而实现其可交易性，使这些看起来“死”的文化资本成为“活”的文化资本，从而带来真正的商业回报。随着互联网和电子商务的崛起，随着“抖音”等新型媒体的出现，民族文化资本的可交易性正在迅猛增强，整个社会日益以更大的商业力量推动着民族文化资本的交易和商业化可持续发展。第七，文化资本具有消费者边际效用递增性质。文化资本跟实物资本产生差异的一个很大的特点是其消费者边际效用递增的性质，这是因为一旦一个消费者产生了对某种文化资本的偏好，就会极大地鼓励消费者了解更多的该民族的文化资本，从而会激发更全面、更大规模的对于该民族文化资本的消费。而随着对这种文化资本的文化内涵的理解越来越深入，消费者对其消费的欲望会越来越高。我们以上探讨了文化资本的七大特征，并以少数民族文化资本为例进行了解读。少数民族工艺美术是我国民族聚居区域重要的文化资本之一，文化内涵极为丰富深厚，表现形式极其多样（织绣、印染、雕刻、塑造、绘画、编结、扎制、服饰服装、建筑、面具、漆器、乐器），既是我国民族文化传统的重要遗存，也是民族经济发展的重要条件，是各民族经济文化发展的基础。在市场经济条件下，其产业前景极为广阔，其价值将不断被挖掘和拓展。下面我们探讨一下中国少数民族工艺美学的起源、特征与价值。二、中国少数民族工艺美学：起源、特征与价值（一）中国少数民族工艺美学的起源：三个层面和九个假说少数民族工艺美学涉及到复杂的发生学机制，是一个民族在长期生产、迁徙、演变过程中逐渐形成的。深入考察少数民族工艺美学的发生学机制，可以从三个层面入手：第一个层面是“耕作技术—生产制度—农业文明”史。任何族群的文化体系（包括工艺美术在内）都是由其长期形成的生产和生活方式所决定的，而这种生产和生活方式在中国这样一个古老的农业国度则主要是由农业生产的技术条件、生产方式、制度和组织模式乃至整个农业文明的形态所决定的。一个族群用什么方式耕作、在什么样的技术条件和制度条件下进行农业生产，都决定着整个民族的文化形态。从唯物主义的观点来看，决定“耕作技术—生产制度—农业文明”的因素，也是决定一个族群的文化的最重要因素。第二个层面是“民族迁徙—民族战争—民族融合”的进程与历史。各个族群在发展演变过程中，经历了比较复杂的民族迁徙，经历了长期的与其他族群的斗争与融合的过程，这一民族迁徙与融合过程，都会对民族的文化和工艺美术产生深远的影响。大量的工艺美术作品，包括服装服饰、刺绣、蜡染、雕刻、舞蹈说唱艺术、建筑装饰等，都在很大程度上保留了本民族的迁徙史、民族战争史和民族融合史。第三个层面是“信仰—心理—精神”史。在长期形成的生产生活方式和民族迁徙与斗争的历史进程的影响下，形成了一个民族的特殊的精神层面的活动，这就是民族文化所产生的重要的精神、心理和信仰根源。因此，我们在考察一个民族的文化的根源的时候，就要综合考察这个民族在以上三个层面的历史。而这一复杂的历史进程，必然是精神和物质相融合的产物，是技术—制度—文化不断衍化的结果。下面我们综合提炼学术界的研究，概括出九种不同的假说。这些假说，实际上都体现了以上三个层面的内容。假说一：农业文明衍生品假说。每一种古老的农业文明，都是在特殊气候与地理条件下形成的耕作方式、劳动组织方式和技术条件的总和。农业文明是民族工艺美学产生的最根本的原因，是滋养民族工艺美术的深厚土壤。大量的民族工艺美术作品是在表现该民族的农业生产图景，是一个民族农业生产技术和农业生产组织方式的再现。云南元阳地区的美轮美奂的梯田系统是当地彝族、哈尼族等少数民族伟大的“天人合一”的农业文明的作品，而在这种特殊的耕作方式的影响下，产生了各民族丰富的染织艺术、建筑艺术以及节庆民俗。西南少数民族尤其是贵州的少数民族在长期农业生产和耕作中充分利用了当地的植物靛蓝，创造了丰富的蜡染（蜡缬）艺术、绞缬（扎染）、夹缬（镂空印花）艺术，而这些来自当地农业文明的染织艺术所反映的内容，亦多与农业生产有关。而在各民族的建筑、服装等工艺美术载体上的图案和纹饰，与农业生产和农业文明有着千丝万缕的深刻关系。假说二：宗教信仰假说。中国各民族都有自己的神信仰，并且很多民族拥有多种信仰，泛神论的色彩比较浓厚，这也就造就了我国各民族的工艺美术作品中包含有极其丰富的宗教信仰因素。比如在藏族多信仰藏传佛教，因此在藏族的工艺美术作品中，藏传佛教的神信仰以及对未来美好世界的描绘就成为最重要的题材之一。在藏族的唐卡中的坛城，是藏族群众对未来世界的描绘。坛城矗立于碧波荡漾的香水海之中，与灵山梵宫、曼飞龙塔交相辉映。坛城内供奉五方五佛，即南方宝生佛、西方阿弥陀佛、北方不空成就佛、东方阿佛、中央的毗卢遮那佛。各民族的建筑艺术、雕刻艺术等的图案中也带有大量的宗教信仰因素，比如云南丽江纳西族的壁画和雕塑中，就带有大量的东巴教的因素，比如丽江著名的白沙壁画。假说三：“创世神话—民族英雄崇拜”假说。各民族都有自己的创世神话，这些神话传说对各民族工艺美术的创造产生了深远的影响，如苗族创世神话中的洪水故事与兄妹结婚的传说 [1]，就有多种不同的版本，这些创世神话实际上是世界各民族创世神话共同的母题。除了创世神话之外，民族工艺美术的一个重要的思想来源之一便是民族英雄崇拜。比如在藏族的壁画、唐卡和雕塑中，民族英雄格萨尔王的形象极其丰富。格萨尔王在藏族的传说里是莲花生大士的化身，他宏扬佛法惩恶扬善，是藏族人民引以为自豪的旷世英雄，也是在藏民族统一进程中的极为重要的历史人物。创世神话和英雄崇拜，既是一个民族起源和强大的历史证明，也是一个民族实现文化统一的重要心理依赖。假说四：族群图腾崇拜假说。少数民族往往以太阳、月亮、某种动物、某种自然力（雷雨或水）或某种变形的综合的物体，作为自己的族群图腾，形成极为丰富多样的图腾崇拜，这些图腾是构成各民族工艺美术作品的重要元素。比如壮族和苗族的铜鼓上，就有大量的青蛙纹样、太阳光芒纹样，显示出对这些图腾的崇拜。很多族群在自己的村落中会树立巨大的图腾柱或在墙壁上描绘民族图腾，以显示一个族群的精神凝聚力。这些图腾也频繁地出现在染织艺术、绘画艺术、雕刻艺术和金属冶炼铸造艺术中。假说五：生育与祖先崇拜假说。远古时期人类就存在着生殖崇拜与祖先崇拜，这种文化遗存在今天各少数民族的工艺美术作品中大量存在。比如黔东南地区苗族以蝴蝶为创造人类与繁衍人类的始祖，因为蝴蝶是生育能力的象征，被苗族称为“蝴蝶妈妈”（妹傍妹留），蝴蝶妈妈生了人类始祖姜央。在苗族的蜡染、刺绣、织锦、服饰、雕刻、银饰中，存在着大量的蝴蝶形象。假说六：“民族战争—征服”假说。通过民族战争与征服，从而实现民族文化的交融，是一个客观的历史现象。民族战争也加剧了民族的融合与演变，促进了各民族之间的文化交流和碰撞。三大民族史诗《江格尔》《玛纳斯》《格萨尔王》都有大量的民族征战记录，这些民族征战史也造就了大量的工艺美术题材。贵州等西南少数民族的傩戏中，就用各种面具表现了古代的战争与征服，而傩面具本身的夸张造型和斑斓色彩，使得这一木雕艺术成为超越时代的工艺品。假说七：巫史崇拜假说。李泽厚在《美的历程》中谈到历史上的巫史崇拜对工艺美术的重要影响 [2]。巫文化既是一种信仰，也保留了大量的民族史材料。贵州傩文化也有可能起源于巫术，傩仪具有驱邪、避鬼、祈福、祭祖、娱乐等多重意义，沟通神人，通过面具、仪式、表演、戏剧等形式来表达。傩面具和傩戏本身称为独立的审美艺术。傩戏中的傩公、傩母、歪嘴秦童等，都有极为丰富的造型，构成当地民族璀璨的工艺美术的重要部分。在内蒙古呼伦贝尔地区，蒙古族、鄂温克族、达斡尔族都有自己的萨满文化，作为一种巫史崇拜，萨满文化渗透进当地民族生活的各方面，也是民族工艺美术经常表现的重要题材。假说八：民族变迁史的记录假说。各种民族工艺美术形式往往是某种形式的民族变迁史的记录。贵州黔东南苗族服饰被称为“穿在身上的历史”，铜鼓则为称为“召唤民族之魂的声音”，蕴含着丰富的历史内涵，这就使得苗族这样一个没有文字的民族通过各种图案和装饰记录着民族的历史。云南大理白族的服饰中，有不同的服饰分别代表“风花雪月”，而这些服饰元素不仅是当地自然物的象征和概括，而且也是当地民族的历史记忆的保存。假说九：游戏与童心假说。少数民族工艺美术中，也有很多可爱的动物形象，这些形象充满了一个民族在童年时代的纯真，蕴含着令人愉悦的童趣。明代著名思想家李贽曾经提出文学的“童心说”，在少数民族工艺美术的创造中，游戏心态和童心也是一个重要的灵感源泉。以龙的形象为例，龙虽然是一个在汉民族心目中非常庄严、郑重的形象，但是在苗族侗族的工艺美术作品中，龙就显得极为可爱，童趣十足。贵州黔东南苗族侗族自治州的龙的形象是随心所欲的，有牛龙、蜈蚣龙、鱼龙、鸟龙、母猪龙、蚕龙等，形象可爱，变化多端，姿态自由浪漫，不以权威的神圣化的形式居高临下，而是具有很强的亲和力，反映了一种游戏的心态和儿童的审美心理。以上所提出的九种假说，当然不是彼此独立和割裂的，在一个民族的工艺美术和工艺美学形成和演变的过程中，往往同时融合了多种因素，其灵感往往也来自于多种因素，这些因素共同构成了民族工艺美术创作的思想源泉。（二）中国少数民族工艺美学的特征中国地域广大，民族众多，民族工艺美术创造极为丰富多样，然而综合起来看，各民族的工艺美术创造还是具备一些共同的特征：第一，少数民族工艺美术与大自然的物象充分融合，反映了人和自然和谐相处、人类希望利用自然的愿望，并从这些自然的意象中获得了生生不息的美学特征，使得中国的少数民族工艺美术极其富有生命力和创造力。第二，少数民族工艺美术反映了中国各少数民族特有的历史、文化、宗教、民俗特征，具有丰富的人文价值，是特有的民族的历史文化的再现与载体。少数民族工艺美学是长期社会经济变迁的结果，反映了各地社会结构和社会形态、物质经济、伦理道德、民俗生活、宗教信仰等在一个长时期的演变过程，为我们研究民族文化与社会经济变化提供了丰富的文献资料。第三，少数民族工艺美术具有历史悠久，传承有序，图样、色彩、纹饰、结构、程序程式、材料等具有高度稳定性和继承性，从而为研究该民族的历史文化提供了鲜活的化石研究样本。而正是因为这种少变化、多继承的美学特征，使得古老的民族文化得以再现。但并不是说民族工艺美术不能创新，在继承的过程中也包含着大量的创造的可能性。广西隆林德俄苗族的蜡染纹样“合这地方”，就有着丰富多彩的变化[3]。第四，少数民族工艺美学具有明显的地域特征，这一地域特征是特定地域的历史文化和地理气候条件的反映。藏族工艺美术的宗教性、苗族工艺美术的自然特征、蒙古族萨满艺术的神秘性、各地傩艺术的丰富表现，都与某一地域的特定的民族文化与地理条件相关。第五，从少数民族工艺美术的美学表现形式来看，既包含着纯粹装饰性的内容，也包含着丰富历史性的内容，从而使民族工艺美术具有民族史诗的意义。第六，少数民族工艺美学具有丰沛的想象力、旺盛的创造力、采用各种变形、夸张、奔放的造型艺术，色彩强烈大胆，风格朴拙天真，表现形式和材料丰富多样，深刻融入到日常生活中，在表现世俗生活和理想世界的过程中，体现出极为高超的艺术表现能力，对现代艺术、现代设计等具有丰富的启示。（三）中国少数民族工艺美学的价值中国少数民族工艺美学的价值体现在六个方面：第一，具有历史价值。少数民族工艺美术是民族史的回溯和再现，是保存民族史的重要载体。第二，具有人文价值，所有民族工艺美术作品，都是民族文化的重要体现，是凝聚一个民族精神的重要载体，是对后代进行人文教育的重要手段。第三，具有审美价值。少数民族工艺美术集中呈现了一个民族对美的理解，是一个民族长期以来创造美、发现美、欣赏美的结晶，是一个民族审美观念的集中呈现。第四，具有信仰价值。少数民族工艺美术是一个民族伦理和宗教信仰的外化，在这些看似普通的服饰服装、家庭用具、祭祀仪式和用品、建筑装饰上，都渗透着一个民族的精神信仰。第五，具有心理价值。一个民族的工艺美术作品，渗透进生活的各个层面，是每个民族的成员心理稳定、民族和谐和凝聚力的精神基石，能够有效促进族群的心理认同，并为所有成员提供重要的心理支持。第六，具有经济价值，这是少数民族工艺美术最为根本的功能，它是一个民族的所有成员的生活载体和经济来源，因此具有生生不息、永远持续的内在动力。三、中国少数民族工艺美学：产业视角刚才我们探讨了少数民族工艺美学的六大价值，然而这六大价值的基础和根本，是经济价值，所有的其他价值与功能都是从经济价值中逐步衍化、延伸出来的，是附着于经济价值的。因此，我们不光要从信仰、精神、心理、人文的层面来理解少数民族工艺美学，更要从经济层面、产业层面去理解它，这才能触及根本，这也是我们今天保护和发扬少数民族工艺美学的出发点和途径，是进行“活保护”的正确方法。而要实现少数民族工艺美术作为一个产业的可持续发展，必须具备一定的前提条件，必须建立一整套商业化和社会化的机制，下面我们从少数民族工艺美术的工艺推广形态、产业形态、组织形态、市场化和商业化机制以及政府扶持框架来探讨少数民族工艺美术的产业化途径。（一）工艺推广形态要进行少数民族工艺美术的产业化，就必须首先考虑对那些宝贵的民族工艺（技术）进行有效的可持续的传承，这是前提和基础。没有有效的工艺推广形态做支撑，少数民族工艺美术的产业化就会演变成对传统工艺美术的一种灾难。事实上，伴随着经济的快速发展和市场化，伴随着民族生活形态和生产形态的深刻变化，一些少数民族工艺美术技艺正在快速消失，因此必须创造适合于当代的民族工艺美术推广模式，以保障其传承、生存和发展壮大。为此，国家层面必须构建相应的少数民族工艺美术和文化的传承教育机制，要进行相应的立法工作，以保证少数民族工艺美术的传承、推广和教育具备法律基础和机制基础。国家和各个少数民族地区要加强对民族工艺美术的学术研究，要建立专门的机构，鼓励其进行深层的少数民族工艺美术的学术探讨和梳理。要在民族地区大学和中小学加强民族工艺美术教育，使少数民族工艺美术进课堂，通过各种生动活泼的形式推动少数民族工艺美术在学校教育体系中占有重要地位。各级政府还要通过支持少数民族非物质文化遗产传承人的方式，鼓励这些传承人以各种方式推广少数民族工艺美术。政府、学校、商业化机构、文旅部门等要加强对民族工艺美术的培训、推广和宣传，要建立“政府—研究机构—教育机构—企业”在少数民族工艺美术推广中的互动机制。（二）产业形态地方政府要把民族工艺美术作为经济社会发展、解决就业问题和扶贫问题的重要抓手。地方政府在考虑地方的经济发展、就业和扶贫政策的过程中，要有明确的意识，将少数民族工艺美术的发展与这些政策目标相结合。通过鼓励建立各个少数民族聚居区的工艺美术企业、合作社、家庭手工业作坊等形式，一方面促进了当地的经济发展、就业和扶贫，另一方面也推动了当地少数民族工艺美术的繁荣与发展。从事少数民族工艺美术生产的产业界，要着重建立完整的产业链，把生产制作环节、销售环节和宣传推广环节融合起来。特别重要的是，产业界还要善于利用新型的营销和推广工具，通过各种互联网平台、社交网络平台、电子商务平台等，立体式地推广和宣传本地的民族工艺美术作品，使本地的工艺美术能够跨越地域的限制，在国内外进行更大规模的营销。少数民族工艺美术生产者还要注意与其他领域的生产商、制造商和其他行业进行整合、合作、交流，从而获得更大的市场份额，赢得更多的市场空间。比如那些做刺绣的生产者，可以与大的服装生产企业进行合作，与家居纺织生产企业进行合作，使民族刺绣的作品能够嫁接到西装、旗袍上、窗帘和桌布上，如此就会大大拓展民族刺绣的市场空间。再如一些生产漆器的工艺美术生产者，可以与钢琴厂家、汽车制造厂家和家具厂商合作，使漆器技艺出现在钢琴上、出现在汽车的内饰上、出现在一些家具上，这样漆器就不单是一种独立的工艺技术，而是一种可以与现代制造业结合的工艺技术。我们还要建立“工匠—作坊（微型企业）—企业—大型销售商”的立体合作机制，把个体的工匠、作坊等零散的生产者整合起来，企业和大型销售商与这些零散的生产者互相整合，达到双赢。（三）组织形态少数民族工艺美术这个产业要得到发展，就必须首先具备一定的产业组织形态。从今天的现实情况来看，少数民族工艺美术的生产主要依赖于个体工匠和家庭手工业作坊这种比较小的、零散的、传统的生产组织形态。这种生产组织形态的组织成本低，可信度高，但是由于其组织化程度低，集约化程度低，因而往往没有规模效应，其生产成本高，市场营销难度大，市场价格谈判力和市场竞争力比较差，利润空间小，仅仅可以维系小工匠的温饱生活，对于少数民族工艺美术的传承和发展的推动力也是有限的。因此，要大力推广新的民族工艺美术生产组织形态，鼓励少数民族村落建立比较有规模的手工艺合作社，促进民族工艺美术生产的组织化。我们在贵州、广西、云南等地调查都看到一些有规模、技术水平高、营销能力强、具有市场品牌效应的民族手工艺合作社，这种模式值得推广，以克服家庭作坊式模式的局限性。同时，民族地区还要鼓励大家组建一些民俗旅游、民宿、娱乐和表演性质的合作社，这些合作社尽管不是直接从事少数民族工艺美术生产的，但是可以很好地带动民族工艺美术的发展和创新，更好地对接工匠与市场。当然，发展更大规模的企业化的少数民族工艺美术生产企业和销售企业，也是必要的。（四）市场化和商业化机制民族工艺美术要发展，必须走市场化的路子，建立一个可持续的商业化机制。一方面，从横向角度来说，要构建一个较为完整的少数民族工艺美术的产业链，打造一个“工匠—家庭作坊—手工业合作社—企业”的完整链条，以差异化的方式扶持不同种类的产业主体共同发展；另一方面，从纵的方面来说，还要打通“生产者—消费者—营销者—教育研究推广者”之间的边界，使这些不同的利益主体之间可以相互融汇与整合。政府要在对接生产者和消费者之间做好推介工作，通过民族工艺美术博览会、交易会、各类工艺美术大赛、电视节目等等，推介优秀工美企业和传承人，这些政府的推广工作，对于市场机制的形成具有重要作用。各民族地区还要通过民族工艺美术小镇等新型城镇化路子，使相关企业和工匠获得市场化发展的机遇，使得工艺美术产业在一个地区形成自然的产业集聚效应，使各市场主体在一个地域自然形成各种有机的竞争和合作关系。创建现代化的电子商务渠道，加大工艺美术品的互联网营销与市场推广，一个少数民族工艺美术工匠上一次“抖音”推介自己的产品，就有可能赢得巨大的市场机遇。（五）政府扶持政策框架我们在上文中实际上已经多次谈到政府的作用，政府在推进特色小镇、民族地区扶贫、加大就业力度、支持当地优质企业的过程中，要把民族工艺美术发展作为重要的抓手，因此民族地区政府负责人要强化认识，要充分意识到少数民族工艺美术在地方经济社会发展和扶贫中的重要作用，要重视将工艺美术融入到民族地方管理和经济发展的各项工作中去。地方政府要扶持民族工艺美术合作社的发展，要对手工艺合作社进行组建的培训、技术的指导和财税的支持。民族地方政府要鼓励企业和公益组织对接民族工艺美术制作机构，尤其是要对接那些小规模经营的工匠和家庭作坊。政府还要通过与社会化、商业化机制有机结合，通过组织各种节庆、民俗、祭祀、旅游、民族体育、民族文化娱乐等活动，推动当地民族工艺美术的发展，为民族工艺美术的市场化和社会化打造高效率的平台。侗族地区的赛歌会、藏族地区的晒佛大会、彝族地区的火把节，都是推广少数民族工艺美术的重要节日和文娱活动，政府组织相关的活动，对于当地的经济发展和工艺美术产业发展极为关键。地方政府还要注重对民族工艺美术进行金融支持，鼓励银行和其他小额信贷机构加大对民族工艺美术的信贷支持力度，并给以税收、财政的优惠政策。同时政府要将那些优秀的、有商业价值的手工业合作社介绍给金融机构，建立金融机构和这些工艺美术生产者之间的有机联系。政府要大力支持建立专业的民族工艺美术研究与教育机构，在本地区建立一些民族工艺美术研究所、文化馆和博物馆，向公众展示当地的工美文化，同时也为工艺美术的实践提供科研支持。四、展望：中华民族文化复兴中的少数民族工艺美学少数民族工艺美术是一个巨大的宝库，它既具有美学和人文价值，还具有重要的产业和经济价值，少数民族工艺美术的发展已经得到社会各界的普遍重视。然而传统少数民族工艺美术的发展与演变，最终却依赖于一个族群长期稳定的生活与信仰传统，依赖于一个民族长久存在的节庆、祭祀与生活习俗。在这个基础上，才会产生少数民族特殊的服饰、舞蹈、建筑、饮食等手工艺术。传统的生活习惯、民俗、信仰和传统的社会结构，是传统少数民族工艺美术的基石。因此，要保存、发展和弘扬少数民族工艺美学，关键的问题是要保存传统的生活方式与习俗。当然，生活方式与习俗也不是固定不变的，每个民族在不同的历史阶段，都发生着生活方式和习俗的渐变。因此，我们一方面要从保存和传承少数民族工艺美术的目标出发，尊重和保护传统生活方式和民族习俗，但同时也要与时俱进，学会在新的时代创造新的民族文化，这就是所谓“温故知新”“亦旧亦新”“与古为新”。中华民族正处于民族复兴的关键时刻。在中华民族文化复兴的伟大进程中，少数民族工艺美术具有独特的、重要的、不可替代的价值，是传统文化中最璀璨但同时也是最脆弱的组成部分。不可讳言，随着民族生活方式、社会结构和信仰体系的变迁，一些传统工艺美术正在加速消逝。保存和发扬传统民族工艺美术的宝贵遗产是中华文化伟大复兴的重要部分，我们要集结全社会的力量，建立社会多元支持机制，通过学校、公益组织、政府、商业组织、合作社、金融体系、现代电子商务网络和互联网传播体系等的合力，推动民族工艺美术的发展与创新。我们要通过文旅、娱乐、文化产业的发展，通过传统节庆、礼仪、祭祀仪式的再发掘与当代再现，促进民族工艺美术的“活化”。我们相信，中华文化的复兴一定伴随着中国各民族优秀工艺美学的复兴，少数民族工艺美术的黄金时代正在到来。*本文系教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“建设现代化经济体系的路径与策略研究”（项目号：18JZD029）的阶段性成果。【注 释】[1]石朝江.苗族创世神话：洪水故事与兄妹结婚[J].贵州大学学报（社会科学版），2011，29（06）：103-111.[2]李泽厚.美的历程[M].中国社会科学出版社, 1984.[3]秦红增、韦丹芳.手工艺里的智慧——中国西南少数民族文化多样性研究[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2010:122.王曙光：北京大学经济学院教授、博士生导师，北京大学产业与文化研究所常务副所长中国画界出现了许多怪现状，比如造假、恶炒、“大师”名头满天飞何家英：我的爱好，一种信念就是喜欢画画，想表达人，画人的形象范曾：古往今来的画家我都能与之比权量力，唯一例外的是八大山人老、庄精神浸人中国绘画领域，在理论上宗炳发共宗，后人弘其迹！以写生稿为原型，在尊重视觉感受的基础上，力求表达真山水的结构

科学研究中的直觉活动与艺术创作、艺术研究中的直觉活动相比，不论是性质，还是作用方式，都有所不同。直觉在艺术活动中占有持续的、主导的、决定性的地位。艺术活动中直觉的重要地位，给艺术研究带来与其它学术研究很不相同的特点。这一点，决定了艺术研究中对科学方法的运用必然带着自己的特色。也就是说，可能存在一种艺术学方法论。当我读完布鲁诺·赛维的《建筑空间论》时，发现它与我对笔法演变的论述有某种相似之处。当然，赛维并没有明显地运用现代科学方法和现代科学结论，但一接触论文，便使人感到现代气息扑面而来。科学方法和现代思维技巧融化在字里行间。他致力于确定建筑形式中的主导因素—内部空间果断地排除非主流形式的干扰，努力寻求主导因素在历史中的“自然进程”。这同我的思路不谋而合。我很兴奋。不仅为最初的论文同另一领域看来毫不相干的论著在更高层次上的默契而欣慰。我从这种类比中发现了更重要的收获。《建筑空间论》所使用的，是一种什么方法呢？观察方法？历史方法？还是形式化方法？都是，都不是。它可能是一种对研究艺术形式规律极有用处的新方法。这里没有必要对这一方法进行详尽的讨论。我只是想，它已经证明了这样一点：艺术学可以逐渐形成自己的方法理论。方法总是从具体学科中生长起来的。现代科学方法从自然科学中发芽、抽穗、成熟。谁能说，从艺术这块广表、丰饶的土地上，不会结出一批方法论的果实呢？于是我想到艺术理论的本质，想到它在理性活动中所具有的意义，想到它在人类整个精神活动中所占据的特殊位置。如果我们在这个直觉与理智的交点上，暂时离开对具体理论的论述，而对众多的艺术理论作一次俯瞰，对研究者的才能构成和研究动机，对理论产生的心理过程，对艺术理论所包含的特殊的方法论意义，都上升到某一层次作一番考察或许能对艺术理论的本质、理论成果的鉴定、艺术理论发展的规律和趋向，获得更深刻的认识。对这些问题的研讨，构成艺术学的元理论。这是一些超越艺术理论之上的理论。在现代艺术理论面临自然科学、社会科学、哲学长足进展的挑战时，艺术学元理论的探讨是十分必要的。现代人的重要特点之一，便是他们凭借科学方法自觉地，也经常是成功地做到了“站在巨人的肩头上”。他们并不幻想对世界作出终极的解释，但是却希望在自己的理论中审查前人所贡献的一切，包容前人理论中一切仍有意义的思想，希望在选择自己道路的时候，充分利用以往的全部教训。因此，在逻辑科学之上有元逻辑，在数学之上有元数学，在一切理论之上都有元理论。这种高一个台阶地考察，使他们比较容易摆脱历史遗留的偏见而比以往所有理论家都处于更为优越的地位。他们对于科学方法自身，也是这样。科学方法论是对一切科学成就的高一层次的反思。然而现代人并不满足。他们既使用科学方法，又常常上升到比这些方法更高的位置。各种科学方法的特点和局限性都了然于胸。他们始终目光炯炯，信心满怀，随时准备超越这个时代理智和直觉所到达的极限。解传统的线是有很深的造诣和在艺术形式上的独立品格。它是传统文化与民族审美意识的结晶，学中国画的人要学书法，要懂金石，都是为了研究线，一幅画上有很好的线，相当于一座建筑用了很好的材料。西洋画善于纵深塑造，人们可以感受三度空间光色的变化，而中国画却不能在白纸上用毛笔画出象列维坦那样的风景，象伦勃朗那样的人物，它在构图上趋向于横竖的发展能画出范宽和张择端的画面，画面的取物造型、神韵气势都是通过线的变化去完成，如果我们疏忽在笔墨上下功夫，我们的画就会失去艺术的魅力。现在我们已逐步重视了线和造型基础的结合，但是在观察方法上，还没有摆脱固定视角距离的写生方法。我们已经注意到默写的重要性，但是还没有明确必须用线的勾勒摄取记忆中的形象，还没有从理论上认识到默识心记在中国画中的地位。因此我们的造型基础训练，还不能做到和国画在观察方法及表现方法上的一致性，还不能有意识地培养主宰自然物象的能力，还不能引导学生掌握自由地运用线取象概括的能力。线的造型，本能地带有概括、夸张和变形的因素。真正地强调了线的功能，这些问题也就迎刃而解了。只求形似与任意变形两种极端，都是脑子里缺乏透彻的形象记忆所造成的。可以想象，如果在脑子里有着某人具体的特征与势态，应物象形与夸张变化，就有了客观的依据，画家就能做到“熟视而默识，一得佳思，亟运笔墨”。“线”也就能发挥其表现的力量了。从造型基础的学习过程来看，一般都是从静到动，但是默写的教学，应该在一开始就结合在课程中，即使是画最不动的对象，亦要求学生多依仗记忆要求设想对象会即刻走开去的打算，我认为记忆画应提到国画基础教学的重要位置上来，它在培养记忆物象的主要特征，丰富形象的素材，培养心画的习惯，在突破空间与时间上对学习的限制，都是很有好处的。加以专业技法和记忆的结合，它在改造和提高国画系学生素质上都会起到良好的作用。