民族艺术研究期刊

#学术粤博# 过年宅家，适合搞一波学术创作（二）——《艺术与民俗》征稿啦！#春节168小时#牛开丰稔景！广东省博物馆和广东省民俗文化研究会共同主办的《艺术与民俗》（Journal of Art and Folklore）刊物面向研究者征集优秀学术研究文章。本刊物以聚焦艺术及博物馆陈列设计，厚植民俗文化，助推艺术研究和民俗研究为宗旨，围绕民俗研究热点，策划年画、皮影、民族服饰等民俗文物专题。年度重点选题：1. 民俗学研究与田野调查2. 民俗文物研究及其方法论3. 海外中国民俗文物调查研究4. 图像人类学研究5. 艺术人类学研究6. 海外华人华侨文化遗产研究7. 展览形式设计8. 展览策展解析9. 美术考古10. 工艺美术11. 艺术史论《艺术与民俗》（Journal of Arts and Folklore），刊号CN44-Q1116，由广东省博物馆和广东省民俗文化研究会共同主办。本刊立足广东、辐射全国，以聚焦艺术及设计，厚植民俗文化，助推艺术设计研究和民俗研究为宗旨。主要刊登艺术史、现当代艺术理论、艺术与图像、艺术考古以及博物馆陈列设计、民俗研究、民俗文物等领域的学术研究成果。栏目包括：艺术研究、陈列设计、民俗研究、民俗文物、书评与信息等。1.本刊只刊载首发作品，谢绝一稿多投。2.本刊贯彻“百花齐放、百家争鸣”的方针，提倡实事求是的学风，鼓励利用新资料、新方法进行学术研究。3.来稿请提供作者信息，包括姓名、职称、工作单位、通讯地址、邮编、电话、电子信箱。如文章获得基金项目资助，请注明基金项目及编号。4.来稿务请遵循学术规范，遵守国家有关著作权、文字、标点等规范。5.稿件正文为5号宋体，字数以6000～10000字为宜。摘要300字左右，关键词3～5个，并提供对应的英文题目、摘要和关键词。注释采用脚注，每页重新编号，著作的注释内容依次为：作者、书名、卷册、出版者、出版年份、页码，期刊的注释内容依次为：作者、文章名、期刊名、年份、期数；图片请提供300dpi以上的清晰大图；图、表请注明名称、来源。6.在不改变原意的前提下，本刊有权对来稿进行必要的文字处理。7.本刊采用双向匿名审稿制，自投稿之日起，三个月未接到用稿通知，可另投他刊。稿件请发送至电子邮箱。由于平台规则限制，不允许含有联系方式，请想要投稿的朋友，微信搜【写作投稿副业优选超市】获取。8.稿件一经刊发即付稿酬。同时本刊有权利用网络媒体以数字化方式复制、汇编、发行、信息网络传播本刊全文。该著作权使用费与本刊稿酬一并支付。《艺术与民俗》编辑部2020年1月

不论是在哪个求学阶段，「论文」可以说是对自己科研成功做一个展示。尤其是在读研期间，毕竟“研究生”与“本科生”还是有很大差别的，研究生是以研究实验、得出成果为主。除此之外，高质量的「论文」也可以作为以后就业或者继续深造的一个敲门砖，身边有不少同学因为这个原因没有申请到自己中意的院校。这...听起来就很心疼~一篇论文从选题，定框架，写作，不断修改，再到发表，不仅考验一个研究生的科研能力，同样也在不断对其叙述能力和逻辑能力提高要求。无论现代社会的发展怎么影响研究生的定位，但这些基础的能力一定不会被忽视。我是一名艺术生，走美术艺考上的大学，本科是一所普通的二本院校，以应届的身份考研到一所理工科211院校。本科和研究生都是艺术设计专业，在此之前没有在任何级别期刊发表论文的经验，有的只是多份实习经历。研一到研二期间，一共在3家公司实习过，有创业公司、互联网公司和广告公司。所以，我算是一名特别合格的科研小白了~研二上半学期，为了能抽出大把时间打磨毕业论文，我辞掉了在广告公司的实习工作，每天泡在图书馆完善论文框架，深入研究总结。我不喜欢待在宿舍，这地方特别容易让人产生惰性。导师的工作室我也仅仅是每周去1-2次，有针对性的和导师沟通上周进度及本周计划。所以，大部分时间我都选择在图书馆，挑一张靠窗大桌子，看着窗外热情活力、积极向上的校园氛围，我才找到适合自己的写作感觉。毕业论文是自己定的选题，导师也表示赞同，毕竟是结合了在校、实习期间的个人工作内容，积累了大量的创作案例。当论文大框架基本确认后，为了能尽快将论文核心点提炼出，导师建议可以针对性地写一篇6000-8000字的小论文，尝试在核心期刊发表。听到这个消息我是很受鼓舞的，这一方面说明个人的阶段性成果得到了认可；另一方面，作为科研小白的我，特别希望自己的产出有个更好的展示平台。综合对比后，我选择了T5级别（学校内部的期刊分级）的一家中文核心期刊，并查阅期刊官网认真了解稿件要求。接着，在导师的引导下，我调整论文结构，充实实践案例，在三星期左右的时间内赶出了初稿，期间保持和导师每周1-2次的碰面频率。反复修整提纲、改稿的过程是枯燥的，很多时候就是强迫自己能有产出。终于，4月底我完成了小论文的第一个完整版本，并尝试了第一次投稿，导师一作，我二作。需要注意的是，我没有找代发，导师也建议我自己登陆期刊网站进行投稿。官网注册、编辑个人信息、按要求上传稿件，接着就是耐心等待了。大概过了3周我收到了初审反馈，感觉还不错，没有拒稿的意思。我按照编辑老师的审稿意见做了针对性修改，加强了部分章节的理论深度，并于2周后再次投递修改稿。又过了3周，收到了二审通知，编辑老师建议充实案例部分，并提到“修改后可以发表”，这一刻我是特别开心的。鼓足干劲，再次上传修改稿，最终在4周左右的时间，拿到了三审通知，审稿意见一栏只有两个字：“采用”学业生涯的第一篇核心期刊终于有结果了！接下来就是按照要求进行汇款了，当时拿到编辑部稿件录用通知看到版面费的价格，坦白讲我是有点慌张，6000元。当时个人的生活费应该每月不超2000元，算上各种补助，要一次性拿这么多还是有点困难...没想到，导师主动提出承担所有费用，而我要做的就是请她吃一碗羊肉泡馍~ 当时特别意外，并十分感激。现在想起来，我都依然很感谢我的导师给我的所有教导，三年以来，像母亲一样体贴学生~至此，我从科研小白到发表第一篇中文核心的路程就告一段落了，为自己作出的努力感到开心，也为导师的辛勤辅导心怀感激。我想有了这次经历，自己在以后的科研道路上将会走的更有目标性。自己的这些经历不算出彩，但也会给大家一些启发，选对期刊、做好选题、充实内容，就一定能写出自己最满意的文章！最后，福利时间来了在校期间我通过多渠道了解整理了以下艺术类核心期刊目录按影响力进行排列仅供参考~「第一层次」文艺研究人口、资源与环境「第二层次」艺术百家美术研究装饰美术观察「第三层次」电影艺术民族艺术当代电影世界电影中国电视南京艺术学院学报（美术与设计版）工程设计学报包装工程戏剧戏剧艺术新美术计算机仿真计算机辅助设计与图形学报计算机应用与软件中国电化教育现代教育技术当代传播#论文#

怀化学院讲师向家祥从事艺术设计工作15年，他把对少数民族艺术文化融入现代生活，是广大师生眼中的少数民族艺术文化的“发烧友”。红网时刻记者 李慧 怀化报道在艺术家的眼里，生活的每个瞬间都是有温度的。如何将这些瞬间通过艺术的形式表现出来，这是艺术家的工作，也是艺术家的情怀。怀化学院讲师向家祥从事艺术设计工作15年，他把对少数民族艺术文化的热爱融入生活，融入创作，用艺术作品定格艺术魅力，是广大师生眼中的少数民族艺术文化的“发烧友”。1979年出生的向家祥，2004年7月毕业于株洲工学院艺术设计专业，同年7月进入怀化学院美术系工作。2010年10月，通过评审向家祥获得讲师资格。5年来，他先后承担《包装设计》《文字与版式设计》《设计构成》等10余门课程的教学工作，尤其醉心于研究少数民族艺术文化。天性释放，“引导”创造方向向家祥出生在一个少数民族大家庭，从小对少数民族文化情有独钟，尤其对刺绣、皮影、木雕、岩画等充满了浓厚兴趣。儿时的天性“引导”了他今后的艺术创造方向，滋生了他挖掘少数民族艺术文化精髓的文艺细胞。“让设计融入生活，让传统的民族文化大放异彩。”向家祥进行了《湘黔少数民族传统图案的传承及对现代设计的影响》《工艺品包装设计中苗族传统服饰图案元素的运用探析》《现代包装设计中运用贵州省内少数民族传统图案的价值》等文艺创作，这也是他对少数民族艺术文化热爱的“温度”作品。在科研项目上，向家祥同样在少数民族艺术文化探索领域有着自己的独到见解，他主持过省民族民间文化艺术研究中心资助项目《沅水流域苗族传统纹样在现代包装设计中的应用》，湖南省教育厅项目《五溪流域民族民间传统手工艺产品包装设计力与竞争力研究》，还参与了湖南省社科规划办项目《湘黔苗族数纱纹样在现代艺术设计中的应用》，省教育厅项目《湘西特色装饰元素在现代包装设计中的运用研究》等科研项目。卓越追求，迸发创造活力苗族数纱又叫挑纱，是苗族一门古老的工艺，基本针法为在布料中间起针，有点类似现代的十字绣。针对这一传统技艺以及图案的调研，向家祥收集了大量的图片及文字资料。结合现代设计技术，他对传统数纱图案进行了新的设计，对“蝴蝶”“菊花”“阳球花”等纹饰进行了视觉化处理，并结合现代印刷技术以及加工工艺，将其运用到泸溪柑橘的包装设计之中。整体设计不但体现了柑橘的地域文化特色，更将数纱纹样通过产品外包装的形式得以延续推广和保持，在未来对柑橘的销售产生文化和经济价值。传承民族文化和与现代产品元素结合是发展趋势，在现代很多工艺品和生活用品中，民族文化元素越来越多。向家祥研究并在CSSCI艺术类核心期刊发表《凤沅礼品筷系列包装设计》《桂花酒系列包装设计》作品。在洪江桂花酒、怀化市银监文化、怀化市城乡建设档案馆展厅等各类主题开展上，他将少数民族文化融入其中，让设计和地方文化深度容和，让设计更好为经济社会服务。其中在怀化市银监文化设计中，向家祥大量使用怀化地域特色明显的装饰图案进行视觉装饰。在对洪江桂花酒的设计项目中，向家祥通过大量的走访和调研，掌握第一手古商城的文化特色视觉资源，将洪江古商城独有的方形太平缸上装饰图案“鱼龙变化”运用到具有桂花酒的容器外观装饰之中，起到了画龙点睛的作用。为师之道，传递创造价值2013年至今，向家祥还兼任怀化学院民族民间艺术研究实践中心副主任。期间，他常年利用假期和周末时间进行田野调查，收集和整理了大量的少数民族服饰、建筑、器具等特色文化资源，并将其运用到教学与设计之中。在教学过程中，向家祥时刻不忘将地域文化引入教学过程中，提出高校教育应以服务地方经济文化为起点，辐射周边的理论概念。同时要求学生在进行设计的过程中，将所服务产品的地域文化特色在设计中得以体现，一来可以体现出产品独特的地域文化特性，二来可以作为装饰元素进行美化。近年来，向家祥学生所设计的各类设计作品，无不包含丰富的民族文化元素，得到学校、行业内的一致认可和好评。5年来，他为怀化学院共获得各类国家级奖项23项、省级奖项119项，并获得国家或省级颁发的优秀组织奖7项。艺术源于生活。向家祥对少数民族艺术文化的研究根基于他的热爱，在传统文化尤其是少数民族艺术文化面临生存危机的当代，向家祥的艺术研、创之路任重道远。他有信心成为力所能及的“发现者”“抢救者”“传承者”，让“最炫民族风”流传在湖湘大地。

【内容提要】中国少数民族工艺美术是中国“多元一体文化格局”的重要组成部分，是促进民族地区经济社会文化协调发展的重要的文化资本。本文提出了关于少数民族工艺美学起源问题的三个层面分析模式和九个假说，系统梳理了少数民族工艺美学的特征与价值。在此基础上，本文从产业经济学的角度，对中国少数民族工艺美术的工艺推广形态、产业形态、组织形态、市场化机制和政府支持框架进行了系统的探讨。【关 键 词】少数民族工艺美术；工艺美学；民族艺术；文化产业；民族地区发展中国少数民族工艺美学及其产业发展问题，既是一个美学问题，同时也是一个关系到民族地区发展的经济学问题和社会学问题。本文的讨论着重于中国少数民族工艺美术以及与其相关的文化产业的若干问题。#画道论#第一部分主要是从文化资本这个概念入手，来探讨中国少数民族工艺美术作为一种重要的文化资本，它所包含的范围以及所具备的基本性质。第二部分主要探讨中国少数民族工艺美学产生的根源，集中探讨和梳理它起源若干假说，同时总结概括中国少数民族工艺美学的六大特点和六大价值。第三部分主要从产业发展的角度，讨论了中国少数民族工艺美术相关文化产业的工艺推广形态、产业形态、组织形态、市场机制、政府扶持框架等。第四部分为结论与展望。一、中国少数民族工艺美学与文化资本（一）中国文化的“多元一体格局”从世界各国的比较视角来看，中国这个国家的文化体系的多元性和民族成分的复杂性是非常突出的。中华民族有漫长的演进史，在这上万年的文明演进的过程中，各个文明区域、各个文化族群之间的文化交流和沟通一直是以极大的规模在极广袤的地域上展开的，这部文化交融的伟大交响，其独特性、深刻性和在时间跨度上的持久性，都是其他文明很难比拟的。这就形成了中华民族在上万年文明演进史中的特殊的“多元一体格局”（费孝通先生对这一文明进程的极为准确、传神的历史概括），在社会学、历史学、哲学、美学上都有重要的启发意义。“多元”是指中华民族的文明多样性，各个地域、各个族群都有自己特色分明、历史悠久且传承有序的文化体系，而“一体”所强调的是中华文明作为一个极具包容性的文明体，实际上是各个地域、各个族群的文明在长期交融、交汇中形成的一个具有高度凝聚性、融通性、向心力的文明体。这个概念对我们理解中国少数民族工艺美学是非常重要的。（二）保护民族文化的两种不同的模式与思路中国少数民族工艺美学是中华文化和中国工艺美学的重要组成部分，有着悠久的历史、灿烂辉煌且极为丰富多元的美学呈现，展示出中国各民族的蓬勃旺盛的审美力与创造力，是中国多元一体美学传统中一份宝贵的、值得发扬且具有光明前景的历史文化遗产。我们要对这份宝贵的历史文化遗产保持一份特殊的敬意，要很好地继承并以正确的方式来进一步发扬这份遗产。不能让它们仅仅成为博物馆的文物和橱窗里的展示品，而要成为一份古人留给我们的、仍旧存在于我们日常生活中的历史文化礼物，它深入现代人的生活，体现自己的“当代性”，焕发新的生机与活力。这就涉及到我们保护民族文化的两种不同的思路和模式。一种是博物馆的文献学模式，把这些民族文化进行学术整理，并在博物馆进行展出，向公众进行有关民族文化的博物馆教育，进行相关的学术研究。这种思路和模式对于保存文献、对于学术研究、对于公众的民族文化意识都是很有意义的。第二种是通过可持续的商业化机制和市场机制来进行历史文化遗产的推广和传承，使其以一种更有效的方式切入到当代人的日常生活中，并具有富有活力的“当代性”，从而使这些历史文化遗产通过进入当代人的生活而继续得以存活、发展和演变。这种保护民族历史文化遗产的方式，是一种“活保护”，我在十年前就提出过这个观点。“活保护”和博物馆的文献学保护模式并行不悖，都是很重要的，但“活保护”更根本，也更重要。这就需要我们转变保护民族文化遗产的思路。有些学者和民族文化专家一直在呕心沥血地进行民族文化的推广工作，一直在社会上热切而充满焦虑地呼吁保护民族文化，但是这些呼吁和推广如果没有相应的市场机制和商业化模式，都可能是事倍功半的，甚至是徒劳的。今天我们提出“文化资本”的概念，就是着眼于“活保护”提出的新概念，这个概念所强调的是把少数民族工艺美术视为可持续发展的、不断增殖的、不断进行自我积累和自我更新的一种活的“资本”，而不仅仅是一种已经过去的“文化遗产”。（三）民族工艺美术与文化资本：七大特征少数民族工艺美术是一种重要的文化资本。什么是文化资本呢？文化资本是指一个地区或国家的人民在长期的生活和生产实践中形成的文化传统和外在表现形式所具有的价值形态。文化资本包括：1.传统口头文学、语言和说唱艺术；2.传统美术（绘画和雕刻）、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技；3.传统技艺、服饰、建筑、装饰、医药等；4.传统礼仪、祭祀活动、节庆等民俗形式；5.传统体育、游艺、娱乐活动；6.传统村落、古镇和其他有形的场所和文化遗存。所有以上这些文化资本，都不是一种死的、静态的文化形态，而是一种活的、动态的、不断发展的价值形态，它能够通过某种方式进行商业化的转化从而实现自己的可持续性。文化资本跟其他实物资本有完全不同的资本性质。概括起来，文化资本具有七个方面的特性：第一，具有历史传承性。任何民族文化资本都是族群史的一种表现形式，每个民族都要通过这些文化资本要素，包括口头文学、服饰、节庆、习俗等来记住自己的族群史，留下关于本民族的历史记忆。所以我们看到，民族文化中绝大部分要素都是民族的历史再现，比如民族的说唱史诗、衣服上的装饰品和各种庆典和舞蹈，从这些民族文化形式中我们都可以找到这个民族的历史活动的痕迹。第二，具有相对恒定性、稳定性。正是由于民族文化资本的各个表现形式和要素都是民族历史的一种记忆，因此这种记忆就一定具有某种恒定性，不能随意改变。这是民族工艺美术跟其他艺术创造极为不同的一点。其他的艺术创造，可以根据艺术家的想象，进行自由的创造，可是民族工艺美术以及其他民族文化，虽然也具有一定的创作空间，但是却不能随意改变一些基本的民族文化要素，因为这些文化要素都是历史上流传下来的、带有本民族记忆的、有某种“民族自传”性质的要素，不能随意进行创造和更改。比如蒙古族的萨满舞蹈、藏族和苗族的傩戏、少数民族的服饰等，都是有比较确定的规制的，这种规制千百年以来一直流传下来，很难改变。第三，具有群体性。这些文化资本，无论是无形的口头艺术，还是有形的建筑和工艺品，都是整个族群的文化标志，在长期的族群史上获得了整个社会群体的共同认可，成为整个族群的群体文化产品。这个群体性，也就意味着民族文化资本的传承、推广和现代转化，不能以个人化的艺术创造的形式来体现，而是必须以群体化的组织形式来体现，必须在保持和复活少数民族生活形态的前提下才能对这种民族文化资本进行更好的传承。比如，我们很多少数民族的工艺美术、服装服饰、建筑形式和祭祀形式等，都是少数民族群体生活的一部分，要复活民族的工艺美术和其他文化资本，就要完整地保存和复活整个民族的群体性的生活方式。所以民族工艺美术的传承，绝非指定一两个“非遗传承人”那么简单，而是要着眼于保存和复活整个民族的群体性的生活方式，保存他们的信仰、祭祀、庆典和民俗生活。这样的话，民族工艺美术的发展就有了“本”。否则，一旦丧失了这种群体性的生活方式，民族工艺美术的保护传承就成了无本之木、无源之水。第四，具有精神性和身份性。所有民族文化资本都发挥着作为一个群体的信仰、心理和精神寄托的作用，是一个族群的成员确定自己的族群身份，从而具有稳定的心理和精神世界的外在保障。所有的民族工艺美术、服饰服装、建筑艺术、饮食民俗、祭祀庆典等等，说到底都是一种带有某种身份感的生活方式，一个人只有进入了这种生活方式，穿着这样的服装服饰、说这样的民族语言、居住这样的建筑样式、共享这样的饮食民俗、表演共同的舞蹈歌谣、参加共同的祭祀庆典，才会融入这个稳定的民族文化共同体和精神生活共同体，才会拥有一种共同的价值认同和心灵依托，从而才使得自己有了归依感、幸福感和稳定感。所以很多在外面打工的年轻人，到了过节回家还是要穿上自己的民族服装，才会获得自己的民族的身份认同，才有了一种归属感。第五，文化资本具有明显的地域性。中国地域广大，民族众多，因此呈现出突出的地理多元性与文化多元性共存的特征。“五里不同俗，十里不同天”，说的就是这种文化现象。云南凉山地区的彝族文化、黔东南地区的苗族侗族文化、西藏山南地区的藏族文化、呼伦贝尔地区的蒙古族萨满文化、福建宁德地区的畲族文化和疍族文化等，都极具地域文化特色，这既与一个民族独特的发展变迁史有关，也与中国很多地区复杂的地理环境有关。这种明显的地域性，也造就了中国民族文化的多样性，在古代交通不便的时候，民族文化各自的完整性和封闭性被很好地保留了下来，这也是今天我们的少数民族文化极为丰富璀璨的重要原因之一。当然，在今天的完全开放的市场环境和族群生活环境下，文化资本可以用很多方式突破地域性的限制，而获得更加开放的展示空间和推广空间，比如通过互联网技术，借助各种线上的社交网络和电子商务平台，地域性的文化资本可以突破自身的地域局限而走向全世界，从而实现更大范围的文化推广。第六，文化资本具有一定的可交易性，可以通过某种形式实现其市场价值。文化资本的可交易性，是保障其实现商业价值的重要条件。实际上，绝大多数的民族文化资本都是在长期商业交易和族群交往的基础上形成和发展起来的，有些民族文化资本尽管不是单纯的市场交易，但是实际上这些文化资本也催生了大量的市场交易。比如祭祀活动，本身是一个民族信仰层面的活动，然而在祭祀活动上进行的表演、人们穿着的服饰服装、各种祭祀用具和舞蹈道具等，一般而言都要通过商业交易才能进入到整个祭祀过程中，因此这个祭祀活动就融汇和催生了大量的商业交易以及族群成员之间的其他交往活动，这些交易和交往活动最终都会激发民族文化资本的发展。在今天的市场经济条件下，各种民族节庆、祭祀活动、民俗活动等，都可以激发和催生大量的市场交易，从而为民族文化资本的扩张提供基本的社会条件。即使像建筑、古村落等不可移动的文化资本，也可以通过各种文化旅游活动的展开而实现其可交易性，使这些看起来“死”的文化资本成为“活”的文化资本，从而带来真正的商业回报。随着互联网和电子商务的崛起，随着“抖音”等新型媒体的出现，民族文化资本的可交易性正在迅猛增强，整个社会日益以更大的商业力量推动着民族文化资本的交易和商业化可持续发展。第七，文化资本具有消费者边际效用递增性质。文化资本跟实物资本产生差异的一个很大的特点是其消费者边际效用递增的性质，这是因为一旦一个消费者产生了对某种文化资本的偏好，就会极大地鼓励消费者了解更多的该民族的文化资本，从而会激发更全面、更大规模的对于该民族文化资本的消费。而随着对这种文化资本的文化内涵的理解越来越深入，消费者对其消费的欲望会越来越高。我们以上探讨了文化资本的七大特征，并以少数民族文化资本为例进行了解读。少数民族工艺美术是我国民族聚居区域重要的文化资本之一，文化内涵极为丰富深厚，表现形式极其多样（织绣、印染、雕刻、塑造、绘画、编结、扎制、服饰服装、建筑、面具、漆器、乐器），既是我国民族文化传统的重要遗存，也是民族经济发展的重要条件，是各民族经济文化发展的基础。在市场经济条件下，其产业前景极为广阔，其价值将不断被挖掘和拓展。下面我们探讨一下中国少数民族工艺美学的起源、特征与价值。二、中国少数民族工艺美学：起源、特征与价值（一）中国少数民族工艺美学的起源：三个层面和九个假说少数民族工艺美学涉及到复杂的发生学机制，是一个民族在长期生产、迁徙、演变过程中逐渐形成的。深入考察少数民族工艺美学的发生学机制，可以从三个层面入手：第一个层面是“耕作技术—生产制度—农业文明”史。任何族群的文化体系（包括工艺美术在内）都是由其长期形成的生产和生活方式所决定的，而这种生产和生活方式在中国这样一个古老的农业国度则主要是由农业生产的技术条件、生产方式、制度和组织模式乃至整个农业文明的形态所决定的。一个族群用什么方式耕作、在什么样的技术条件和制度条件下进行农业生产，都决定着整个民族的文化形态。从唯物主义的观点来看，决定“耕作技术—生产制度—农业文明”的因素，也是决定一个族群的文化的最重要因素。第二个层面是“民族迁徙—民族战争—民族融合”的进程与历史。各个族群在发展演变过程中，经历了比较复杂的民族迁徙，经历了长期的与其他族群的斗争与融合的过程，这一民族迁徙与融合过程，都会对民族的文化和工艺美术产生深远的影响。大量的工艺美术作品，包括服装服饰、刺绣、蜡染、雕刻、舞蹈说唱艺术、建筑装饰等，都在很大程度上保留了本民族的迁徙史、民族战争史和民族融合史。第三个层面是“信仰—心理—精神”史。在长期形成的生产生活方式和民族迁徙与斗争的历史进程的影响下，形成了一个民族的特殊的精神层面的活动，这就是民族文化所产生的重要的精神、心理和信仰根源。因此，我们在考察一个民族的文化的根源的时候，就要综合考察这个民族在以上三个层面的历史。而这一复杂的历史进程，必然是精神和物质相融合的产物，是技术—制度—文化不断衍化的结果。下面我们综合提炼学术界的研究，概括出九种不同的假说。这些假说，实际上都体现了以上三个层面的内容。假说一：农业文明衍生品假说。每一种古老的农业文明，都是在特殊气候与地理条件下形成的耕作方式、劳动组织方式和技术条件的总和。农业文明是民族工艺美学产生的最根本的原因，是滋养民族工艺美术的深厚土壤。大量的民族工艺美术作品是在表现该民族的农业生产图景，是一个民族农业生产技术和农业生产组织方式的再现。云南元阳地区的美轮美奂的梯田系统是当地彝族、哈尼族等少数民族伟大的“天人合一”的农业文明的作品，而在这种特殊的耕作方式的影响下，产生了各民族丰富的染织艺术、建筑艺术以及节庆民俗。西南少数民族尤其是贵州的少数民族在长期农业生产和耕作中充分利用了当地的植物靛蓝，创造了丰富的蜡染（蜡缬）艺术、绞缬（扎染）、夹缬（镂空印花）艺术，而这些来自当地农业文明的染织艺术所反映的内容，亦多与农业生产有关。而在各民族的建筑、服装等工艺美术载体上的图案和纹饰，与农业生产和农业文明有着千丝万缕的深刻关系。假说二：宗教信仰假说。中国各民族都有自己的神信仰，并且很多民族拥有多种信仰，泛神论的色彩比较浓厚，这也就造就了我国各民族的工艺美术作品中包含有极其丰富的宗教信仰因素。比如在藏族多信仰藏传佛教，因此在藏族的工艺美术作品中，藏传佛教的神信仰以及对未来美好世界的描绘就成为最重要的题材之一。在藏族的唐卡中的坛城，是藏族群众对未来世界的描绘。坛城矗立于碧波荡漾的香水海之中，与灵山梵宫、曼飞龙塔交相辉映。坛城内供奉五方五佛，即南方宝生佛、西方阿弥陀佛、北方不空成就佛、东方阿佛、中央的毗卢遮那佛。各民族的建筑艺术、雕刻艺术等的图案中也带有大量的宗教信仰因素，比如云南丽江纳西族的壁画和雕塑中，就带有大量的东巴教的因素，比如丽江著名的白沙壁画。假说三：“创世神话—民族英雄崇拜”假说。各民族都有自己的创世神话，这些神话传说对各民族工艺美术的创造产生了深远的影响，如苗族创世神话中的洪水故事与兄妹结婚的传说 [1]，就有多种不同的版本，这些创世神话实际上是世界各民族创世神话共同的母题。除了创世神话之外，民族工艺美术的一个重要的思想来源之一便是民族英雄崇拜。比如在藏族的壁画、唐卡和雕塑中，民族英雄格萨尔王的形象极其丰富。格萨尔王在藏族的传说里是莲花生大士的化身，他宏扬佛法惩恶扬善，是藏族人民引以为自豪的旷世英雄，也是在藏民族统一进程中的极为重要的历史人物。创世神话和英雄崇拜，既是一个民族起源和强大的历史证明，也是一个民族实现文化统一的重要心理依赖。假说四：族群图腾崇拜假说。少数民族往往以太阳、月亮、某种动物、某种自然力（雷雨或水）或某种变形的综合的物体，作为自己的族群图腾，形成极为丰富多样的图腾崇拜，这些图腾是构成各民族工艺美术作品的重要元素。比如壮族和苗族的铜鼓上，就有大量的青蛙纹样、太阳光芒纹样，显示出对这些图腾的崇拜。很多族群在自己的村落中会树立巨大的图腾柱或在墙壁上描绘民族图腾，以显示一个族群的精神凝聚力。这些图腾也频繁地出现在染织艺术、绘画艺术、雕刻艺术和金属冶炼铸造艺术中。假说五：生育与祖先崇拜假说。远古时期人类就存在着生殖崇拜与祖先崇拜，这种文化遗存在今天各少数民族的工艺美术作品中大量存在。比如黔东南地区苗族以蝴蝶为创造人类与繁衍人类的始祖，因为蝴蝶是生育能力的象征，被苗族称为“蝴蝶妈妈”（妹傍妹留），蝴蝶妈妈生了人类始祖姜央。在苗族的蜡染、刺绣、织锦、服饰、雕刻、银饰中，存在着大量的蝴蝶形象。假说六：“民族战争—征服”假说。通过民族战争与征服，从而实现民族文化的交融，是一个客观的历史现象。民族战争也加剧了民族的融合与演变，促进了各民族之间的文化交流和碰撞。三大民族史诗《江格尔》《玛纳斯》《格萨尔王》都有大量的民族征战记录，这些民族征战史也造就了大量的工艺美术题材。贵州等西南少数民族的傩戏中，就用各种面具表现了古代的战争与征服，而傩面具本身的夸张造型和斑斓色彩，使得这一木雕艺术成为超越时代的工艺品。假说七：巫史崇拜假说。李泽厚在《美的历程》中谈到历史上的巫史崇拜对工艺美术的重要影响 [2]。巫文化既是一种信仰，也保留了大量的民族史材料。贵州傩文化也有可能起源于巫术，傩仪具有驱邪、避鬼、祈福、祭祖、娱乐等多重意义，沟通神人，通过面具、仪式、表演、戏剧等形式来表达。傩面具和傩戏本身称为独立的审美艺术。傩戏中的傩公、傩母、歪嘴秦童等，都有极为丰富的造型，构成当地民族璀璨的工艺美术的重要部分。在内蒙古呼伦贝尔地区，蒙古族、鄂温克族、达斡尔族都有自己的萨满文化，作为一种巫史崇拜，萨满文化渗透进当地民族生活的各方面，也是民族工艺美术经常表现的重要题材。假说八：民族变迁史的记录假说。各种民族工艺美术形式往往是某种形式的民族变迁史的记录。贵州黔东南苗族服饰被称为“穿在身上的历史”，铜鼓则为称为“召唤民族之魂的声音”，蕴含着丰富的历史内涵，这就使得苗族这样一个没有文字的民族通过各种图案和装饰记录着民族的历史。云南大理白族的服饰中，有不同的服饰分别代表“风花雪月”，而这些服饰元素不仅是当地自然物的象征和概括，而且也是当地民族的历史记忆的保存。假说九：游戏与童心假说。少数民族工艺美术中，也有很多可爱的动物形象，这些形象充满了一个民族在童年时代的纯真，蕴含着令人愉悦的童趣。明代著名思想家李贽曾经提出文学的“童心说”，在少数民族工艺美术的创造中，游戏心态和童心也是一个重要的灵感源泉。以龙的形象为例，龙虽然是一个在汉民族心目中非常庄严、郑重的形象，但是在苗族侗族的工艺美术作品中，龙就显得极为可爱，童趣十足。贵州黔东南苗族侗族自治州的龙的形象是随心所欲的，有牛龙、蜈蚣龙、鱼龙、鸟龙、母猪龙、蚕龙等，形象可爱，变化多端，姿态自由浪漫，不以权威的神圣化的形式居高临下，而是具有很强的亲和力，反映了一种游戏的心态和儿童的审美心理。以上所提出的九种假说，当然不是彼此独立和割裂的，在一个民族的工艺美术和工艺美学形成和演变的过程中，往往同时融合了多种因素，其灵感往往也来自于多种因素，这些因素共同构成了民族工艺美术创作的思想源泉。（二）中国少数民族工艺美学的特征中国地域广大，民族众多，民族工艺美术创造极为丰富多样，然而综合起来看，各民族的工艺美术创造还是具备一些共同的特征：第一，少数民族工艺美术与大自然的物象充分融合，反映了人和自然和谐相处、人类希望利用自然的愿望，并从这些自然的意象中获得了生生不息的美学特征，使得中国的少数民族工艺美术极其富有生命力和创造力。第二，少数民族工艺美术反映了中国各少数民族特有的历史、文化、宗教、民俗特征，具有丰富的人文价值，是特有的民族的历史文化的再现与载体。少数民族工艺美学是长期社会经济变迁的结果，反映了各地社会结构和社会形态、物质经济、伦理道德、民俗生活、宗教信仰等在一个长时期的演变过程，为我们研究民族文化与社会经济变化提供了丰富的文献资料。第三，少数民族工艺美术具有历史悠久，传承有序，图样、色彩、纹饰、结构、程序程式、材料等具有高度稳定性和继承性，从而为研究该民族的历史文化提供了鲜活的化石研究样本。而正是因为这种少变化、多继承的美学特征，使得古老的民族文化得以再现。但并不是说民族工艺美术不能创新，在继承的过程中也包含着大量的创造的可能性。广西隆林德俄苗族的蜡染纹样“合这地方”，就有着丰富多彩的变化[3]。第四，少数民族工艺美学具有明显的地域特征，这一地域特征是特定地域的历史文化和地理气候条件的反映。藏族工艺美术的宗教性、苗族工艺美术的自然特征、蒙古族萨满艺术的神秘性、各地傩艺术的丰富表现，都与某一地域的特定的民族文化与地理条件相关。第五，从少数民族工艺美术的美学表现形式来看，既包含着纯粹装饰性的内容，也包含着丰富历史性的内容，从而使民族工艺美术具有民族史诗的意义。第六，少数民族工艺美学具有丰沛的想象力、旺盛的创造力、采用各种变形、夸张、奔放的造型艺术，色彩强烈大胆，风格朴拙天真，表现形式和材料丰富多样，深刻融入到日常生活中，在表现世俗生活和理想世界的过程中，体现出极为高超的艺术表现能力，对现代艺术、现代设计等具有丰富的启示。（三）中国少数民族工艺美学的价值中国少数民族工艺美学的价值体现在六个方面：第一，具有历史价值。少数民族工艺美术是民族史的回溯和再现，是保存民族史的重要载体。第二，具有人文价值，所有民族工艺美术作品，都是民族文化的重要体现，是凝聚一个民族精神的重要载体，是对后代进行人文教育的重要手段。第三，具有审美价值。少数民族工艺美术集中呈现了一个民族对美的理解，是一个民族长期以来创造美、发现美、欣赏美的结晶，是一个民族审美观念的集中呈现。第四，具有信仰价值。少数民族工艺美术是一个民族伦理和宗教信仰的外化，在这些看似普通的服饰服装、家庭用具、祭祀仪式和用品、建筑装饰上，都渗透着一个民族的精神信仰。第五，具有心理价值。一个民族的工艺美术作品，渗透进生活的各个层面，是每个民族的成员心理稳定、民族和谐和凝聚力的精神基石，能够有效促进族群的心理认同，并为所有成员提供重要的心理支持。第六，具有经济价值，这是少数民族工艺美术最为根本的功能，它是一个民族的所有成员的生活载体和经济来源，因此具有生生不息、永远持续的内在动力。三、中国少数民族工艺美学：产业视角刚才我们探讨了少数民族工艺美学的六大价值，然而这六大价值的基础和根本，是经济价值，所有的其他价值与功能都是从经济价值中逐步衍化、延伸出来的，是附着于经济价值的。因此，我们不光要从信仰、精神、心理、人文的层面来理解少数民族工艺美学，更要从经济层面、产业层面去理解它，这才能触及根本，这也是我们今天保护和发扬少数民族工艺美学的出发点和途径，是进行“活保护”的正确方法。而要实现少数民族工艺美术作为一个产业的可持续发展，必须具备一定的前提条件，必须建立一整套商业化和社会化的机制，下面我们从少数民族工艺美术的工艺推广形态、产业形态、组织形态、市场化和商业化机制以及政府扶持框架来探讨少数民族工艺美术的产业化途径。（一）工艺推广形态要进行少数民族工艺美术的产业化，就必须首先考虑对那些宝贵的民族工艺（技术）进行有效的可持续的传承，这是前提和基础。没有有效的工艺推广形态做支撑，少数民族工艺美术的产业化就会演变成对传统工艺美术的一种灾难。事实上，伴随着经济的快速发展和市场化，伴随着民族生活形态和生产形态的深刻变化，一些少数民族工艺美术技艺正在快速消失，因此必须创造适合于当代的民族工艺美术推广模式，以保障其传承、生存和发展壮大。为此，国家层面必须构建相应的少数民族工艺美术和文化的传承教育机制，要进行相应的立法工作，以保证少数民族工艺美术的传承、推广和教育具备法律基础和机制基础。国家和各个少数民族地区要加强对民族工艺美术的学术研究，要建立专门的机构，鼓励其进行深层的少数民族工艺美术的学术探讨和梳理。要在民族地区大学和中小学加强民族工艺美术教育，使少数民族工艺美术进课堂，通过各种生动活泼的形式推动少数民族工艺美术在学校教育体系中占有重要地位。各级政府还要通过支持少数民族非物质文化遗产传承人的方式，鼓励这些传承人以各种方式推广少数民族工艺美术。政府、学校、商业化机构、文旅部门等要加强对民族工艺美术的培训、推广和宣传，要建立“政府—研究机构—教育机构—企业”在少数民族工艺美术推广中的互动机制。（二）产业形态地方政府要把民族工艺美术作为经济社会发展、解决就业问题和扶贫问题的重要抓手。地方政府在考虑地方的经济发展、就业和扶贫政策的过程中，要有明确的意识，将少数民族工艺美术的发展与这些政策目标相结合。通过鼓励建立各个少数民族聚居区的工艺美术企业、合作社、家庭手工业作坊等形式，一方面促进了当地的经济发展、就业和扶贫，另一方面也推动了当地少数民族工艺美术的繁荣与发展。从事少数民族工艺美术生产的产业界，要着重建立完整的产业链，把生产制作环节、销售环节和宣传推广环节融合起来。特别重要的是，产业界还要善于利用新型的营销和推广工具，通过各种互联网平台、社交网络平台、电子商务平台等，立体式地推广和宣传本地的民族工艺美术作品，使本地的工艺美术能够跨越地域的限制，在国内外进行更大规模的营销。少数民族工艺美术生产者还要注意与其他领域的生产商、制造商和其他行业进行整合、合作、交流，从而获得更大的市场份额，赢得更多的市场空间。比如那些做刺绣的生产者，可以与大的服装生产企业进行合作，与家居纺织生产企业进行合作，使民族刺绣的作品能够嫁接到西装、旗袍上、窗帘和桌布上，如此就会大大拓展民族刺绣的市场空间。再如一些生产漆器的工艺美术生产者，可以与钢琴厂家、汽车制造厂家和家具厂商合作，使漆器技艺出现在钢琴上、出现在汽车的内饰上、出现在一些家具上，这样漆器就不单是一种独立的工艺技术，而是一种可以与现代制造业结合的工艺技术。我们还要建立“工匠—作坊（微型企业）—企业—大型销售商”的立体合作机制，把个体的工匠、作坊等零散的生产者整合起来，企业和大型销售商与这些零散的生产者互相整合，达到双赢。（三）组织形态少数民族工艺美术这个产业要得到发展，就必须首先具备一定的产业组织形态。从今天的现实情况来看，少数民族工艺美术的生产主要依赖于个体工匠和家庭手工业作坊这种比较小的、零散的、传统的生产组织形态。这种生产组织形态的组织成本低，可信度高，但是由于其组织化程度低，集约化程度低，因而往往没有规模效应，其生产成本高，市场营销难度大，市场价格谈判力和市场竞争力比较差，利润空间小，仅仅可以维系小工匠的温饱生活，对于少数民族工艺美术的传承和发展的推动力也是有限的。因此，要大力推广新的民族工艺美术生产组织形态，鼓励少数民族村落建立比较有规模的手工艺合作社，促进民族工艺美术生产的组织化。我们在贵州、广西、云南等地调查都看到一些有规模、技术水平高、营销能力强、具有市场品牌效应的民族手工艺合作社，这种模式值得推广，以克服家庭作坊式模式的局限性。同时，民族地区还要鼓励大家组建一些民俗旅游、民宿、娱乐和表演性质的合作社，这些合作社尽管不是直接从事少数民族工艺美术生产的，但是可以很好地带动民族工艺美术的发展和创新，更好地对接工匠与市场。当然，发展更大规模的企业化的少数民族工艺美术生产企业和销售企业，也是必要的。（四）市场化和商业化机制民族工艺美术要发展，必须走市场化的路子，建立一个可持续的商业化机制。一方面，从横向角度来说，要构建一个较为完整的少数民族工艺美术的产业链，打造一个“工匠—家庭作坊—手工业合作社—企业”的完整链条，以差异化的方式扶持不同种类的产业主体共同发展；另一方面，从纵的方面来说，还要打通“生产者—消费者—营销者—教育研究推广者”之间的边界，使这些不同的利益主体之间可以相互融汇与整合。政府要在对接生产者和消费者之间做好推介工作，通过民族工艺美术博览会、交易会、各类工艺美术大赛、电视节目等等，推介优秀工美企业和传承人，这些政府的推广工作，对于市场机制的形成具有重要作用。各民族地区还要通过民族工艺美术小镇等新型城镇化路子，使相关企业和工匠获得市场化发展的机遇，使得工艺美术产业在一个地区形成自然的产业集聚效应，使各市场主体在一个地域自然形成各种有机的竞争和合作关系。创建现代化的电子商务渠道，加大工艺美术品的互联网营销与市场推广，一个少数民族工艺美术工匠上一次“抖音”推介自己的产品，就有可能赢得巨大的市场机遇。（五）政府扶持政策框架我们在上文中实际上已经多次谈到政府的作用，政府在推进特色小镇、民族地区扶贫、加大就业力度、支持当地优质企业的过程中，要把民族工艺美术发展作为重要的抓手，因此民族地区政府负责人要强化认识，要充分意识到少数民族工艺美术在地方经济社会发展和扶贫中的重要作用，要重视将工艺美术融入到民族地方管理和经济发展的各项工作中去。地方政府要扶持民族工艺美术合作社的发展，要对手工艺合作社进行组建的培训、技术的指导和财税的支持。民族地方政府要鼓励企业和公益组织对接民族工艺美术制作机构，尤其是要对接那些小规模经营的工匠和家庭作坊。政府还要通过与社会化、商业化机制有机结合，通过组织各种节庆、民俗、祭祀、旅游、民族体育、民族文化娱乐等活动，推动当地民族工艺美术的发展，为民族工艺美术的市场化和社会化打造高效率的平台。侗族地区的赛歌会、藏族地区的晒佛大会、彝族地区的火把节，都是推广少数民族工艺美术的重要节日和文娱活动，政府组织相关的活动，对于当地的经济发展和工艺美术产业发展极为关键。地方政府还要注重对民族工艺美术进行金融支持，鼓励银行和其他小额信贷机构加大对民族工艺美术的信贷支持力度，并给以税收、财政的优惠政策。同时政府要将那些优秀的、有商业价值的手工业合作社介绍给金融机构，建立金融机构和这些工艺美术生产者之间的有机联系。政府要大力支持建立专业的民族工艺美术研究与教育机构，在本地区建立一些民族工艺美术研究所、文化馆和博物馆，向公众展示当地的工美文化，同时也为工艺美术的实践提供科研支持。四、展望：中华民族文化复兴中的少数民族工艺美学少数民族工艺美术是一个巨大的宝库，它既具有美学和人文价值，还具有重要的产业和经济价值，少数民族工艺美术的发展已经得到社会各界的普遍重视。然而传统少数民族工艺美术的发展与演变，最终却依赖于一个族群长期稳定的生活与信仰传统，依赖于一个民族长久存在的节庆、祭祀与生活习俗。在这个基础上，才会产生少数民族特殊的服饰、舞蹈、建筑、饮食等手工艺术。传统的生活习惯、民俗、信仰和传统的社会结构，是传统少数民族工艺美术的基石。因此，要保存、发展和弘扬少数民族工艺美学，关键的问题是要保存传统的生活方式与习俗。当然，生活方式与习俗也不是固定不变的，每个民族在不同的历史阶段，都发生着生活方式和习俗的渐变。因此，我们一方面要从保存和传承少数民族工艺美术的目标出发，尊重和保护传统生活方式和民族习俗，但同时也要与时俱进，学会在新的时代创造新的民族文化，这就是所谓“温故知新”“亦旧亦新”“与古为新”。中华民族正处于民族复兴的关键时刻。在中华民族文化复兴的伟大进程中，少数民族工艺美术具有独特的、重要的、不可替代的价值，是传统文化中最璀璨但同时也是最脆弱的组成部分。不可讳言，随着民族生活方式、社会结构和信仰体系的变迁，一些传统工艺美术正在加速消逝。保存和发扬传统民族工艺美术的宝贵遗产是中华文化伟大复兴的重要部分，我们要集结全社会的力量，建立社会多元支持机制，通过学校、公益组织、政府、商业组织、合作社、金融体系、现代电子商务网络和互联网传播体系等的合力，推动民族工艺美术的发展与创新。我们要通过文旅、娱乐、文化产业的发展，通过传统节庆、礼仪、祭祀仪式的再发掘与当代再现，促进民族工艺美术的“活化”。我们相信，中华文化的复兴一定伴随着中国各民族优秀工艺美学的复兴，少数民族工艺美术的黄金时代正在到来。*本文系教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“建设现代化经济体系的路径与策略研究”（项目号：18JZD029）的阶段性成果。【注 释】[1]石朝江.苗族创世神话：洪水故事与兄妹结婚[J].贵州大学学报（社会科学版），2011，29（06）：103-111.[2]李泽厚.美的历程[M].中国社会科学出版社, 1984.[3]秦红增、韦丹芳.手工艺里的智慧——中国西南少数民族文化多样性研究[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2010:122.王曙光：北京大学经济学院教授、博士生导师，北京大学产业与文化研究所常务副所长中国画界出现了许多怪现状，比如造假、恶炒、“大师”名头满天飞何家英：我的爱好，一种信念就是喜欢画画，想表达人，画人的形象范曾：古往今来的画家我都能与之比权量力，唯一例外的是八大山人老、庄精神浸人中国绘画领域，在理论上宗炳发共宗，后人弘其迹！以写生稿为原型，在尊重视觉感受的基础上，力求表达真山水的结构

6月13日，由中央民族大学、中国美术家协会主办，中央民族大学美术学院、中国少数民族美术促进会承办的“中央民族大学美术学院成立60周年作品展”暨“民族美术高等教育60年成果回顾展”在北京中国美术馆开幕，共展出中央民族大学、中南民族大学、西南民族大学、西北民族大学、北方民族大学、广西民族大学、贵州民族大学、内蒙古民族大学、内蒙古师范大学、内蒙古艺术学院、西藏大学、延边大学、新疆师范大学等14所高校的百余幅老中青艺术家作品，涵盖国画、油画、版画和艺术设计等多种形式。开幕式部分嘉宾合影此次展览旨在对中国民族美术高等教育发展进行梳理和总结，分析和研究，遴选具有代表性的创作作品，展现当下高等美术教育在民族美术领域中的成就和高度。展出作品用民族的语言方式审视当代艺术的发展，以民族美术生态的现实关照为基准，从跨传统、跨地域的角度切入，把握民族美术创作、题材、内容60年来的发展历程。开幕式上，国家民委教育科技司司长田联刚指出，中央民族大学是党和国家为解决中国民族问题、培养少数民族干部和高级专门人才而创建的一所具有鲜明特色的高等学校，学校为国家的民族团结事业，为民族地区的经济社会建设做出了贡献。中央民族大学民族艺术学科自20世纪50年代创办以来，以传承民族文化、发展民族艺术、培养民族艺术人才、服务民族地区为己任，培养了一大批综合素质全面、有较高实践与理论研究能力的民族艺术高级专业人才，对繁荣和发展民族文化艺术起到了巨大的推动作用，目前已形成一支民族艺术高等教育教学队伍、科研队伍、创作队伍，已形成包括本科、硕士、博士各个层次的民族艺术人才培养体系。田联刚强调，进入新时代，在国家倡导深化民族文化艺术交流交融、铸造中华民族共同体意识背景下，推动民族美术高等教育事业的发展，培养适应时代需求的民族美术创作、设计人才，是每一个民族美术教育工作者不可推卸的责任。希望中央民族大学美术学院继续挖掘、传承、弘扬多彩的民族文化和中华文明宝贵的优势资源，继续推进高等民族美术教育在人才培养、教学模式、科学研究、艺术创作方面的创新，为推动民族地区文化艺术发展，为全面建设有中国特色的民族美术高等教育，做出更大的贡献。中央民族大学副校长石亚洲在致辞中表示，当前，全校师生员工深入贯彻落实党的十九大精神，不忘初心，牢记使命，服务于国家战略和民族团结进步事业，服务于少数民族和民族地区发展，全面推进实施质量立校、人才强校、特色兴校、管理强校和开放办校五大战略，以改革创新精神和攻坚克难的勇气，把一流学科的建设同民族团结进步事业紧密联系起来，全力以赴打造中国特色学术话语体系。他希望以此次展览为契机，能够得到专家学者的宝贵建议，为中央民族大学民族艺术学科建设以及民族美术教学建言献策，共同谋划民族文化艺术事业的美好明天。中国美术家协会秘书长马锋辉在致辞中谈到，丰富多彩的民族艺术是中华文明独特性的体现，在历史长河中积淀下来的文化内涵和人文思想，是有着巨大发展潜力的艺术宝库。蕴含在民族美术中的民族文化精神，是一种维护中华民族不断发展强大的精神力量。新中国成立后，民族院校的民族艺术高等教育在传承和弘扬优秀民族文化遗产方面做出了重要贡献，取得了突出成绩。他指出，中央民族大学美术学院自2011年开始支持中国美协《西部少数民族青年美术人才培养 发展计划》项目的实施，迄今已成功举办8届“西部少数民族青年美术家创作高研班”，培养了176名少数民族青年美术家学员，创作了一批批富有民族艺术特色的精品力作。马锋辉强调，当前正处于中国民族艺术事业发展的兴盛期，我们要担负起“举旗帜、聚民心、育新人、兴文化、展形象”的使命任务，与全国文化艺术各界人士携手共进，为推进中国民族美术的繁荣，为建设社会主义文化强国，做出新的贡献。开幕式上，中央民族大学美术学院老教授罗贻代表多年从事民族美术教育工作的前辈教师讲述了学院发展过程的艰辛。他饱含深情地回顾了中央民族大学美术学院如何从20世纪50年代最初艺术系的一个专业，发展成为独立的美术系，再提升为现今的学院建制，学院的规模逐年稳步扩大，教学体系日趋完善，学科建设水平得到大幅提升。他强调，这一切归功于党和国家优越的民族政策，得益于中国改革开放的伟大政策。“老骥伏枥，志在千里”，罗贻表示，将一如既往地不辱使命、不负众望，继续为学院的未来发展建设做出自己应尽的贡献。全国政协委员、中国少数民族美术促进会名誉会长尼玛泽仁在接受采访时谈道：“我是藏族画家，我觉得民族文化的发展需要从自己的母体文化中发展，民族美术应该回到家乡，深入到各民族地区的生活中。发展本民族文化能够为主流文化增添新的光彩，丰富中华民族文化的多样性。”展览研讨会现场当天，民族美术高等教育60年成果回顾展研讨会在中国美术馆同期举行，中央民族大学美术学院院长芮法彬、中央民族大学美术学院党总支书记陈刚、中国国家画院美术研究院常务副院长高天民、中国少数民族美术促进会名誉会长尼玛泽仁、中央美院教授罗世平、《美术》杂志主编尚辉、中国美术馆副馆长安远远、中央美术学院教授《世界美术》主编殷双喜、《中国油画》主编王琨等嘉宾，就民族美术的现状、发展、困境等进行了讨论。该展将持续至6月20日。部分作品赏析罗贻《伟大的国家 伟大的人民》油画 210×420cm 1972年刘秉江、周菱《创造 收获 欢乐》壁画（局部）丙烯重彩 北京饭店 500×1700cm 1982年张曙光《高原姐妹》油画 200×180cm 2019年秦秀杰《西藏日记》油画 200×200cm 2019年殷会利《大路》纸本焦墨 192×243cm 2014年买莘民《山歌美酒迎客来》国画 150×150cm 2008年李魁正《起飞》国画156×176cm 1984年原文转自：收藏投资导刊

在现代性视野中，艺术哲学和文化社会学是研究艺术终结的主要方法。前者重在研究艺术、历史与哲学之间的关系，把问题放在历史哲学的视野中来考察，强调艺术形态的历史性变化与艺术观念转型之间的内在逻辑联系。后者重在研究艺术的外部诱因，把问题放在宏观的文化社会学视野中来考察，强调这个问题与社会形态、媒介技术及意识形态之间的辩证关系。本文从叙事学的视角把这两种研究方法结合起来，围绕艺术终结、现代性和叙事三个关键词展开分析。“艺术终结”是本文研究的核心问题，“现代性”是问题研究的语境，“叙事”是研究的策略。#美术#一、问题的提出2001年，希利斯·米勒的《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》引起了中国学者的强烈兴趣和关注。该文阐释了德里达《明信片》中的一个观点：“在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个所谓的文学时代（即使不是全部）将不复存在，哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能避免……”[1]言下之意，在全球化时代，电信技术通过改变人文学科，尤其是文学存在的前提和共生因素，导致了它们的终结。作者的逻辑思路是：1.文学是一个现代概念，形成于17世纪末、18世纪初的西欧，是印刷文化时代的产物。2.媒介就是意识形态。媒介不仅会改变信息，而且会形成新的意识形态力量，改变人们的文化观念和表达形式。在这个意义上，印刷技术使文学、情书、哲学、精神分析以及民族独立的国家概念成为可能。新的电信技术正在产生新的形式来取代这一切。3.印刷文化建立在内心与世界的二分法之上，其核心特征就是“边界”的设定。电信技术改变了这个特征：不同媒介之间、现实与影像之间，乃至意识与无意识之间的界限消失了。因此，文学和文学研究从印刷媒介时代向电子媒介时代的转型具有致命的后果——印刷媒介时代的现代艺术生产已经“终结”了。这一重要的学术事件，不仅激发了艺术终结问题的讨论，而且促使人们反思文艺学的合法性问题。①这个事件的现实原因不难理解：第一，在全球化时代，伴随电子媒介革命，中国的政治、经济和文化正在发生激进的转型，构成了艺术终结问题的现实语境。在这个语境中，文化与经济、文化与政治、精英文化与大众文化之间的界限变得日益模糊。第二，在商品化逻辑的驱动下，艺术世界日益受到市场力量的左右。有的学者认为，这可能会使艺术失去它的自律性和批判功能。第三，当代艺术的激进变革和大众文化的崛起，使“经典”艺术、“高雅”艺术门庭冷落。同时，某些艺术观念也的确老化了。以上原因或多或少会影响现代人对艺术的看法，促使他们对某些艺术范式提出质疑，而艺术终结问题恰恰给这些质疑提供了反思和批判的资源。自黑格尔1828年提出艺术终结的话题以来，现代艺术形态及其理论话语发生了深刻的变化。二者相辅相成，因为艺术话语模式的转型往往意味着对过去艺术规范的背离，不可避免地会动摇人们的艺术观念和价值标准，带来艺术的危机感。在某种艺术史结构中，这种艺术的危机感会促使人们提出“艺术终结”问题。根据西方艺术史的发展，我们把艺术的历史形态，即赋予艺术以形式和意义的话语模式，分为三种：古典的、现代的和后现代的。[2]70在西方，艺术形态共发生了两次较大的历史性转折。第一次发生在“古典”艺术向“现代”艺术的转折时期。用黑格尔的话说，这是一个从“诗的时代”向“散文时代”的过渡阶段。在这个阶段，艺术的感性欣赏已经让位于理性的思考和科学的认识了。因此，艺术对于我们现代人来说已经是过去的事了，它不再是满足我们心灵的最高需要了。对于席勒来说，这就是“素朴的诗”向“感伤的诗”的过渡。第二次发生在20世纪50-60年代，即“现代”艺术向“后现代”艺术的转折时期。在这个阶段，人们普遍地感觉到现代主义艺术陷入了危机。丹尼尔·贝尔对此进行了形象化的描述：“今天，现代主义已经消耗殆尽。紧张消失了。创造的冲动也逐渐松懈下来。现代主义只剩下了一只空碗。反叛的激情被‘文化大众’加以制度化了。它的试验形式也变成了广告和流行时装的符号象征。”[3]66具体而言，它主要体现在三个方面：“作品主观性和个性的抛弃（无止境的艺术品复制）；对商品拜物教的接受（完全融合到商品的循环中）；以及政治上的放弃（艺术不再呈现另类的现实）。”[4]173这种危机感引发了阿多诺、丹托、波德里亚等人的强烈关注。第一次讨论主要把艺术终结看成一个美学或艺术哲学问题。第二次讨论把这个问题拓展到整个文化社会学的视野中，重点分析艺术终结的意识形态性和社会意义。尽管研究问题的视角不同，研究的历史语境不同，但艺术终结的话语形式却有某种相似性。这促使我们反思：艺术终结的话语是如何形成的？艺术何以在现代终结了？艺术终结的文化根源和后果又是什么呢？对这些问题，我们可以有不同的分析视角，但任何分析都不应该回避问题的现代性语境。二、一个现代性问题艺术终结是一个现代性问题。第一，艺术终结与自由、理性、民主、解放、民族国家等概念一样是伴随启蒙运动、法国大革命和浪漫主义运动而产生的一种现代性话语。第二，艺术终结问题是在现代性语境中产生的。它既无法脱离一个不断地商品化和消费化的社会语境，也无法脱离一个充满张力的文化语境。这两点对于黑格尔都是不言而喻的。他反复强调：“我们现时代的一般情况是不利于艺术的”，“就它的最高职能来说，艺术对于我们现代人已经是过去的事了”。[5]14-15但在后来的研究中，艺术终结问题被不断地“非历史化了”。这种脱离历史语境的倾向有两种：一种仅仅把它看成艺术观念的变化，而忽略了问题研究的现代性语境；另一种仅仅把它归结于外在的现实因素，如文化艺术的商品化、现代媒介的转型等，而忽略了这个问题的内在逻辑。因此，有必要重提现代性。现代性概念具有两个层面的内涵：在客观上，它特指一种独特的“社会生活和组织模式”。[6]1在主观上，它主要指现代人从现代生活中所获得的某种气质、体验和态度。[7]533-534据侧重点的不同，现代性又分为启蒙现代性和审美现代性。前者是布尔乔亚的现代性概念，它延续了18世纪启蒙理性的传统，是科技进步、工业革命和资本主义社会化的产物；而后者是一种美学概念上的现代性，它自浪漫派的开端即倾向于激进的反资产阶级态度。[8]48对于艺术终结的现代性问题，我们可以从三个层面论述。首先，艺术终结意识是以现代时间意识为前提的。这里的“现代”乃是一种独特的“当下”或“现在”意识，一种完全不同于过去时代的历史意识。一旦这种“现代”背离了传统的规范，成为一个独特的时代，它便面临自我立法的问题。换言之，在“当下”的内在视野中，“现代”为了建构自己的历史，总“要贬低直接相关的前历史，并与之保持一段距离，以便自己为自己提供规范性的基础。”[9]178这就不可避免地带来历史的“断裂与危机”感。这种“通过断裂与危机来创造的意识”乃是现代性的根本特征。[8]102一方面，这种意识具有神学上的根源：“约阿西姆所谓的‘过渡’是现代危机的前身；只要我们认为人类目前生活于一个永久的过渡期，我们就只是将那个间隙升格为一个真正意义上的‘时代’，而且在技术和艺术方面，这个永久的过渡期可以被理解成一个有着永久的道德危机与政治危机的时代。所以，那些启示范式尽管受到了我们的特殊压力的修改和我们的怀疑论的抑制，仍然能够在暗中左右我们理解世界的方式。”[10]26另一方面，它具有深刻的现实根源。现代社会在时间和空间的组织方式上是革命性的，它主要表现为周转时间的加速（生产、交换与消费的世界变得越来越快）和空间关系的激进破坏与重组。这种“断裂与危机”意识不可避免地会波及到文化和社会生活的每一个方面。哈维对此深有体会：“创造性的毁灭、渐增的片段化、（社区生活、技术、生活方式的）瞬息万变等主题，在哲学和文学论述里，都变得更为显著。”[11]392在某种程度上，当这些主题反复出现并影响到我们的艺术观念和价值判断时，就会有艺术“终结”之感。第二，艺术终结与世界的“去魅”和价值领域的“分化”有关。“去魅”是指“那些充满迷幻力的思想和实践从世上的消失。这一过程不仅表示宗教信仰的衰落，而且表明宗教活动的理性化”。[12]43其直接后果就是文化价值领域分化为科学、道德和艺术三个各自自律的领域。它们分别处理自己的问题，即真实性、正义和趣味问题。对于艺术而言，这种“自律”意味着艺术“在更广阔的社会中，从直接的经济、政治或宗教的控制下所获得的某种程度的自由”。[13]47但这种自由是以艺术脱离传统文化的根基和其他价值领域为代价的。所谓“传统”就是那些遗传下来的文化习俗、惯例和信仰。这种传统会给艺术家和接受者提供了理想的价值模式，而不必担心艺术的存在方式。但现代艺术不得不为自己缔造规范，因为那些终极的、最高的价值已经消失了。这就提出了“什么是艺术”和“艺术何为”的问题。对于哈贝马斯而言，这便是现代主体性的自我确证(Self-reassurance)问题。②它“不仅表现为理论的‘自我意识’，表现为针对一切传统的自我批判立场，而且也表现为‘自我决定’和‘自我实现’的道德观念和伦理观念。”[9]181在此意义上，18世纪初的“古今之争”可以看成现代艺术“自我批判和确证”的起点。一般认为，一种美学意义上的“现代”或“现代性”，直到19世纪中期的波德莱尔那里才具有确定的内涵。波德莱尔认为：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[14]424换言之，“现代”就是在当下的生活中寻求永恒的诗意。显然，这是一种不同于“古典”的美学规范。它是一种瞬间性和内在性的美学：“时间、变化和对于现时的自觉日趋成为价值之源。”[8]10在此意义上，古典艺术终结了。这里的“终结”主要指艺术范式从“古典”向“现代”的转变。当然，以“自律”为原则的现代艺术到了20世纪60年代末，也面临被“后现代”艺术取代的危机。第三，艺术终结同样遵循“批判与危机”的现代性模式。哈贝马斯指出：“现代性的自我批判和自我确证涉及到的就是这样一个‘危机’概念。‘批判与危机’成为了分析的模式，因为现代意识发现自己面对着挑战，而且必须处理许多问题。”[9]182这种话语模式在现代艺术的实践及其理论话语中得到了贯彻。就艺术实践而言，一方面，现代艺术处于自我质疑、自我批判的否定性冲动中。另一方面，它又通过自我否定，实现了自己的批判价值。就理论话语而言，现代美学一方面是对传统美学和现代社会的批判与否定，另一方面又是对现代艺术危机的理解和回应，借此方式来表达某种批判性的价值立场。鉴于以上分析，如果说现代性是艺术终结问题提出的历史语境，那么，作为一种“批判与危机”的话语模式，它又是如何在历史中展开的呢？这便牵涉到终结话语的叙事问题。三、一种叙事话语艺术终结研究中存在两种倾向：一种把艺术终结理解为艺术观念的转型，另一种把艺术终结看成外在现实的威胁。如果把两种倾向推到极端，就会分别得出下面的结论：1.艺术终结是一种纯粹的话语建构。换言之，并不存在艺术终结问题，只是从某种悲观的视角出发，艺术才会终结或消亡。2.艺术终结是一种可以证明的客观事件。换言之，艺术终结具有客观的历史必然性——艺术品还会继续存在，但艺术已经无可挽回地没落或终结了。这两种理解方式都是从消极性方面理解艺术终结的。比如，把它理解为艺术的解体、危机，甚至终止或消亡。这种理解具有一定的合理性，有利于加强我们对艺术困境的认识。但其研究思路具有值得商榷之处：第一，为什么仅仅从消极意义上理解艺术终结？艺术实践表明，相对于传统艺术，现代西方艺术在形态、功能和意义上发生了两次历史性的转折，即从古典到现代、从现代到后现代的艺术转变。这种激变改变了人们的思维方式和艺术观念，从而使某些艺术观念和形式受到质疑，产生“艺术终结”之感。但现代西方艺术继续存在，而且产生了大量富有意义的艺术运动和艺术作品。因此不能从字面意义上把“终结”简单地理解为终止或消亡。退一步说，它是指艺术的解体或危机吗？显然，这些理解是以下面的假设为前提的：艺术曾是一种“有机性的整体”，曾处在充满生命力的“健康状态”，或处在整个社会文化格局的“中心”。这些比喻性修辞暗示了艺术形态的历史性转变，但无疑忽视了“终结”话语积极性的一面。我们认为，如果在比喻的层面上把艺术终结现象理解为一种“危机”，那么，艺术终结话语则是一种“危机—回应”性的建构，一种企图重新把握艺术价值和意义的话语行为。在这种话语结构中，艺术终结往往被赋予历史性的意义，如：艺术的“和解”、目的的“实现”或新的“开端”。第二，把艺术终结理解为纯粹的观念虚构或客观的历史事件是否合理？持前一种观点的人认为：艺术中存在某种超历史的本质和意义，同人文精神相伴相随，只要人性不灭，艺术就不会终结。不错，作为精神的表现形式，只要人类需要就会生产艺术品。但艺术的观念和形态乃是历史之物，它必将伴随历史的发展而转化或消失。因此，在特定时期，某种观念的艺术形式可能会衰落，甚至消失。再看后者。假设这种理解是合理的，那么艺术终结问题就是不以主观意志为转移的、客观存在的历史现象。换言之，不管这种现象被理解为艺术形态的历史性转折，还是艺术的危机，它都是客观存在的。问题是：我们有什么理由把这种现象命名为“艺术的终结”？外在威胁始终存在，为什么它偏偏出现在现代？显然，这同审美立场和艺术观念的变化有关。因此，与其说它是一种客观的历史事实，不如说它是艺术观念发生历史性转变的结果。第三，按照故事的逻辑或纯粹的科学论证进行分析有说服力吗？既然终结现象不是单纯的历史事件，那么，实证主义的研究就会误入歧途。反之，既然它不是纯粹的观念虚构，那么，按照讲故事的逻辑进行文本分析也就不太恰当。鉴于此，我们主张采用“叙事学”③方法，把艺术的现实困境和终结话语结合起来研究。我们的前提是：1.艺术终结是一种叙事性的话语模式。所谓叙事性就是指在历史框架中陈述事件并赋予其意义的话语行为。这种“叙事性陈述不仅包括事实性陈述 （单一的存在命题）和论证；还包括诗意和修辞要素，通过这些要素对事实的罗列才转化为故事。”[15]325换言之，艺术的现实困境与艺术的终结话语之间是通过“叙事”加以转化的。2.终结话语是特定历史性意识下的产物。“终结”意识是一种时间意识。不过，它不是机械性的时间意识，而是叙事性的时间意识，有开端、发展和结局，因此有自己的历史性。这种有终结的历史性意识是对艺术困境进行“命名”和“叙事”的前提。3.终结叙事具有意识形态的纬度。这里的意识形态特指叙事者在话语陈述之中所表达的价值观和审美立场，它们与整个社会的主导性观念具有或认同，或对抗的特殊关系。根据艺术与社会之间的关系，其意识形态性主要表现为三种：启蒙的、审美的和后现代的。启蒙意识形态延续了19世纪早期的启蒙理性传统，比如对进步的信仰、对理性的崇拜，强调艺术的和解功能；审美意识形态倾向于激进的反资产阶级态度，拒绝平庸和大众化，强调艺术的社会批判功能。与启蒙立场和审美主义的精英意识相对，后现代建立在反思现代性的基础之上，主张彻底的多元论和平等的价值观。据叙事者立场的不同，我们相应地把叙事性话语分为三种：启蒙叙事、审美叙事和反思叙事。4.助叙事功能，艺术终结的理论话语及其艺术观念已经被赋予了话语规则的意义。④在我们看来，这正是话语建构的意义所在：通过“危机—回应”性的建构，把新的艺术现象及其观念纳入到以叙事结构的艺术史中来。在话语模式的分析中，我们关注的焦点是：艺术何以在现代终结了？终结话语是如何建构的？有什么理论意义？对这些问题的分析会澄清艺术终结论的合法性问题。四、合法还是非法国内许多学者对艺术终结的理解存在简单化倾向。要么把它简单地理解为艺术的终止或消亡，要么坚持艺术终结问题的非法性，因为艺术是永恒的。这些误解既根源于术语本身的歧义性，也与他们对问题的现代性语境缺乏理解和分析有关。如果不对这些误解加以澄清，我们就无法在学术层面上来讨论。我将结合两次历史性转折来分析艺术终结的合法性。在席勒和黑格尔的问题视野中，古典艺术和希腊社会的理想情境是密切相连的。在希腊社会中，社会的情境与艺术的魅力、智慧的尊严结合在一起。个体既享有独立的生活，又能在必要时与整个社会结合成整体，是感性与理性的完美结合。其社会情境与美的、和谐的古典艺术理想也是契合的。古典艺术用感性的形式表现了最崇高的真实，成为时代精神和民族精神的象征，从而满足了人们的精神需要。因此，艺术在这个社会中享有崇高的地位，其存在权利毋庸置疑。同时，他们把浪漫主义艺术与偏重理智的现代文化情境结合起来。在现代社会，伴随功能分化，整个社会的文化、政治和经济陷入严重的分裂和紧张之中。在这个社会中，个体获得了清醒的自我意识，但劳动分工又使之陷入主体意识的分裂之中。同时，人们不再从感性的整体出发来领悟日常生活和国家行为，而是从抽象的观念出发理解生活的准则。因此，艺术的尊严和智慧已经很难适应新的社会生活的需要了。在此意义上，黑格尔认为：思考和反省已经比美的精神飞得更高了，艺术的时代已经过去了。言下之意：艺术在社会中的地位及其重要性降低了。但他们又强调：艺术在克服主体意识的分裂，达到精神的和解方面具有独特的重要作用。从这两个方面来看，他们所关注的核心问题不是艺术是否消亡的问题，而是艺术能否实现自己的历史使命，满足精神需要的问题。因此，如果说这里有什么终结的话，那么可能终结的并不是艺术本身，而是古典艺术的理想观念，即那种美的、和谐的艺术理想已经被艺术家抛弃了。再看“现代主义的终结”问题。这个问题与“后现代转向”密切相关。“后现代转向”暗示了社会形态、文化模式、艺术观念的历史性转折。用斯科特·拉什的观点，这标志着文化艺术从“分化”到“去分化”的过程：1.审美的、理论的和伦理的三个文化领域失去了自己的自律性；2.文化与社会、高雅文化与低俗文化之间边界的消解；3.文化与经济，尤其是文化体制与商业体制之间界限的模糊； 4.在话语表达模式上，后现代主义打破了能指与所指、表征与现实之间的确定性，使现实本身成为问题。[16]11-12这种“去分化”的过程向我们暗示了：如果说现代主义是建立在艺术自律和审美等级序列之上的，那么后现代主义艺术则是建立在自律体制的扬弃和审美等级序列的消解之上的。这种话语模式的转型标志着艺术与非艺术、艺术品与商品、艺术的雅与俗，以及艺术内部界限的消解。对此，学术界存在两种不同的声音：一种认为，它表明现代主义那种不断革新和破坏的进步主义意识形态终结了。阿瑟·丹托、丹尼尔·贝尔、哈贝马斯等对此持欢迎态度。第二种认为，阿多诺所倡导的那种“反艺术”的乌托邦破灭了。那些对现代主义批判精神持同情态度的人对此表示悲观。在我们看来，这两种观点是一个问题的两个方面。理查德·沃林指出：现代主义的审美感受力似乎已经被民主化了，这是一个值得欢迎的现象。因为它意味着一种关于破裂、中断、生疏和去魅的美学，简言之，阿多诺赋予真正的艺术作品以“批判意识形态”功能的那种美学，已经降低到了普通艺术家工作的水平。结果将产生这样一种危险：一旦艺术和生活之间的界限被模糊起来，那么艺术的批判潜力就要走向衰微，并且艺术本身将蜕变成某种证明的工具。[17]131-132这里指出了两点：第一，现代主义那种不断反叛的“少数人”行为已经变为人们普遍接受的“大众化”模式。这种倾向意味着现代主义那种自律的、精英式的、小圈子的艺术风格消解了。第二，在消费文化语境中，那种个性化的现代主义艺术已经失去了拒绝商品化和批判社会的潜力，成为资本主义意识形态的牺牲品。这两点表明：“那些批评家所提倡的现代主义逻辑已经达到了审美上僵死的终点，在某种程度上，这种现代主义逻辑作为促进艺术生产和批评的路标曾一直受到赞同。”[18]196可见，消失的并不是现代艺术，而是支配艺术实践和艺术批评的现代主义叙事逻辑——一种不断革新和反叛的审美叙事。正是艺术叙事方式的变化激发了艺术形态的历史性转折。通过以上分析，我们认为：1.艺术终结并不意味着艺术的终止、消亡或不存在了。2.艺术终结问题与艺术形态的历史性转折有关。3.在历史性的转折中，过去的某些艺术观念以及支配这些观念的叙事逻辑遭到人们有意或无意地抛弃。就此而言，特定艺术的终结是可能的。4.艺术终结的核心焦点不是艺术是否终止的问题，而是艺术观念、艺术功能的变化问题。这些变化是多种因素综合作用的结果。因此，我们的研究视野不应该局限在艺术领域内，更不应该脱离问题的历史语境。一言以蔽之，艺术终结研究不是是否“合法”的问题，而是如何研究的问题。注释：①如钱中文：《文艺学的合法性危机》，《暨南大学学报》2004年第2期；童庆炳：《文艺学边界三题》，《文学评论》 2004年第6期；曹顺庆：《正在消失的乌托邦——论美学视野的解体与文学理论的自主性》，《文学评论》2003年第3期；余虹：《文学的终结与文学性蔓延》，《文艺研究》2002年第6期。②他认为：“现代性就是毫无例外地反顾自身。这便清楚地解释了现代性对‘自我理解’的高度敏感，以及直到我们的时代仍在不停地‘确证’自身的努力。”Habermas, J. The Phillsophical Discourse of Modernity. Cambridge: Polity Press, 1987, P7.③国内“Narratology”有两种译法：叙事学或叙述学。鉴于其理论前提：“故事是我们理解事物的主要方式”（卡勒：《文学理论》，辽宁教育出版社1998年版，第86页），我们倾向于第一种。这里“叙事”不是指文艺作品中的故事陈述，而是在转义的意义上把理论话语的表述理解为一种“叙事”，以突出这种话语建构的形式特征。④这种借助叙事赋予艺术观念“合法性”的行为是启蒙运动和传统价值观崩溃的直接产物。参见利奥塔：《后现代状态》，北京三联书店1997年版，第63页。【参考文献】[1]　米勒.全球化时代文学研究还会继续存在吗？[J].国荣，译.文学评论，2001(1):131-139.[2]　周宪.现代性的张力[M].北京：首都师范大学出版社，2001.[3]　贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡，等，译.北京：三联书店，1992.[4]DEBELJAK A. Reluctant Modernity: The Institution of Art and Its Histoncal Forms[M]. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, Inc., 1998.[5]　黑格尔.美学：第一卷[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979.[6]　吉登斯.现代性的后果[M].田禾，译.南京：译林出版社，2000.[7]　杜小真.福柯集[M].上海：上海远东出版社，1998.[8]　卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].顾爱彬，李瑞华，译.北京：商务印书馆，2002.[9]　哈贝马斯.后民族结构[M].曹卫东，译.上海：上海人民出版社，2002.[10]　克默德.结尾的意义[M].刘建华，译.沈阳：辽宁教育出版社，2000.[11]　包亚明.现代性与空间的生产[M].上海：上海教育出版社，2003.[12]　多德.社会理论与现代性[M].陶传进，译.北京：社会科学文献出版社，2002.[13]　HEYWOOD L. Social Theories of Art: A Critique[M]. London: Macmillan Press Lid., 1997.[14]　波德莱尔.1846年的艺术沙龙[M].郭宏安，译.桂林：广西师范大学出版社，2002.[15]　怀特.后现代历史叙事学[M].张万娟，译.北京：中国社会科学出版社，2003.[16]　LASH S. Sociology of Postmodernism[M]. London and New York: Roufledge, 1990.[17]　沃林.文化批评的观念[M].张国清，译.北京：商务印书馆，2000.[18]　HUYSSEN A. After the Great Didde: Modernism, Mass Culture, Postmodernism[M]. Bloomington: Indiana University Press, 1986.（作者周计武单位：南京大学中文系）美术研究｜只要人类还能呼吸，眼睛还能够看东西，艺术就将永生！美术研究｜古画画意不画形，梅诗咏物无隐情，不若见诗如见画！美术研究｜吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨！写载其状，托之丹青，千变万化，事各缪形，随色象类，曲得其情！画者须有至静之心，做到万虑消沉，才能以澄明的心境体味自然万物

“中国木刻的复兴，形成艺术界转变的一个新现象，在国难日深的当儿，我们用刻做工具，唤醒全国民族意识这是最恰当的。所以在推进现代木刻的途径中，我们不能忽略下面二点：一是求木刻艺术的修养，二是木刻艺术的大众化，积极唤醒民族精神。”——唐英伟作者：吴兴文《中国的血》封底印制的藏书票世人皆知鲁迅提倡的新兴木刻运动，是李桦与北方的“平津木刻研究会”取得了联系，把木刻传播到全国去。1935年在北方几个省市（包括上海）举行的“第一回全国木刻联合展览会”和1936年在南方几个城市（包括上海）举行的“第二回全国木刻流动展览会”，都是由李桦和全国各地从事木刻的同志共同努力的成果。特别是“第二回全国木刻流动展览会”移到上海时，鲁迅非常高兴，带病去参观，而且给予很高的评价。值得一提的是，1934年6月10日李桦在广州市立美术学校发起“现代版画研究会”（后简称“现代版画会”）。当时该校由广东国画研究会人李研山执掌，国画系大批聘用传统派画家；西画系有关良、谭华牧、何三峰等，而事实上关良等人对学生的影响比较大。他们所代表的西方现代主义极具有吸引力。此时的李桦，除了素描教学之外，其它他的时间都在研究木刻。于是发起在校二年级学生参加“现代版画会”，在课外向他学习木刻。除了赖少其、陈仲纲等二十七人外，还包括国画系的学生唐英伟，因为上了李桦的素描课而加入。1930年照片，李桦（中）和唐英伟（右）全体成员于当年6月16日开第一次筹备会议，讨论会章。6月19日正式成立会；决定每星期六开周展一次。9月16日至19日在市美礼堂开第一回月展内容作品125件。10月23日至26日在广东省民教馆，举办第二回月展共148件。12月17日出版《现代版画》半月刊第一期，上机印制五百本。由于机器印刷的效果不理想，第二期以后改用手工拓制。创刊当天至27日，在青年会客厅举办第一回半年展会员作品共316件。12月26日第一次征求会员，加入九人。来年的元旦，参加“平津木刻研究会”在北平太平庙，举办的“第一回全国木刻联合展览会”，展出作品共160件。1935年5月4日至11日，唐英伟在青年会客厅，举办个人木展作品共112件，开始崭露头角。在“五四”运动十七周年纪念当天开展，不啻代表唐英伟追随鲁迅反对“五四”运动的变节者，与为有产阶级的走狗的欧化绅士们，表达的一种抗议之声。6月1日出版个人木刻集处女作《青空集》。10月15日至20日在山西榆次，举行个人木展共50件。可惜的是暑假过后，李桦被校方解聘，到了12月30日，检查全会会员，实际得九人。1936年1月24日至30日，唐英伟回到家乡广东省潮安县民教馆，举行个人木展作品共115件。2月10日唐英伟将作品移往杭州民教馆展出。主编《木刻界》，受到鲁迅肯定由于《现代版画》为了保证木刻的质量，以手工的方式刷印，最多只能印到一百册。为了进一步推广新兴木刻运动，李桦以“现代版画会”的名义，邀请唐英伟主编《木刻界》月刊，改采机器印刷的方式。一方面以杂志推广新兴木刻，《木刻界》于1936年3月15日开始筹备；一方面以巡回展览，团结各地的木刻同好，同月18日协助李桦筹备“第二回全国木刻流动展览会”。鲁迅像 赵延年木刻作品唐英伟于创刊前夕致函鲁迅，请他为《木刻界》撰文。鲁迅于3月23日回信：“中国的木刻，我看正面临危机，这名目是普及了，却不明白详细，也没有范本和参考书，只好以意为之，所以很难进步。此后除多多绍介别国木刻外，真必须有一种全国的木刻杂志才好；但自全国木刻展览后，似乎作者都已松懈，有的是专印自己的专集，并不选择。”给予唐英伟莫大的鼓励。另起一段，又说：“所以《木刻界》的出版，是极有意义的。不过我还是不写文章好。因为官老爷痛恨我的一切，只看名字，不管内容，登载我的文字，我既为了顾全出版物的推行，句句小心，而结果仍于推销有碍，真是不值得。”鲁迅虽然没有为它写文章，但是唐英伟每期出版后，都寄赠鲁迅一本，并用钢笔在封面空白处题“鲁迅先生校正，英伟敬赠。”有如跟老师交报告。唐英伟主编的《木刻界》月刊，于4月15日创刊。内容分两部分：一是评论，每期都有专论和重要文章；二是木刻作品，每期刊出木刻作品十幅，大多是“第二回全国木刻流动展览会”的入选作品。每期印刷五百本，委托上海杂志公司广州支店总代售，发行到全国各地。他在《发刊的话》一文，说：“中国木刻的复兴，形成艺术界转变的一个新现象，在国难日深的当儿，我们用刻做工具，唤醒全国民族意识这是最恰当的。所以在推进现代木刻的途径中，我们不能忽略下面二点：一是求木刻艺术的修养，二是木刻艺术的大众化，积极唤醒民族精神。”除了《发刊的话》外，《木刻界》每期的封面都是唐英伟的木刻作品，同时发表一幅木刻作品，并且撰写每期的《编后记》。第二期5月15日出版，唐英伟发表专论《青年木刻家对于木刻应有的认识》，第三期6月15日出版，唐英伟除了专论《木刻的现实问题》一文外，并设“我创作木刻的经过”专辑，除唐英伟以外，以及胡其藻、陈烟桥、刘仑、李桦和赖少其等人共六篇；下一期续刊新波、刘惊白、海流的专文。1936年5月10日发出“第二回全国木刻流动展览会”简章。5月28日至6月4日，在南宁博物馆举行“现代版画会”展览。6月30日全国木刻流动展览征集作品期满。7月1日唐英伟木刻长卷《国内大事记》(一─六)出版，原作长达六尺；同时出版《藏书票集》，收入十款藏书票。两部作品都参加这回全国木刻流动展览。同年5月，茅盾受到高尔基通过新闻报导，和图像纪录“在世上的一天”的启发，在《申报》与几份大众和文学期刊，刊登一则约稿通知，呼吁作家踊跃为一本《中国的一日》的书投稿。除了随笔、新闻报导、小品文外，并向艺术家约图画、照片和木刻等作品。6月初便收到来自全国各地三千多件作品，最后这本报告文学作品集于1936年9月出版。最有创意的要数唐英伟提供的木刻长卷《国内大事记》，横向的展示处于动荡不安和战争之下的国家景象，细致地刻画了每个事件、风景、有象征意义的事物、人们的激情以及吶喊。鲁迅抱病参观木刻展7月5日配合“第二回全国木刻流动展览会”，《木刻界》第四期提前十天出版专号。唐英伟特别撰写《全国木刻流动展览的意义》一文，说：“帝国主义者强辣的手段在不断的施行着，我们全领土的所有权，已经发生动摇；大众的生命财产，天天受到剥削，在这日趋恶化的社会过程中，不愿做奴隶的大众们，是不能盲哑的，沉默的，不反抗地而只是等待灭亡；在这生死最后关头的危难期中，我们要怒吼，反抗，而且要集合全国民众的力量作民族生存的战斗。──这是民族斗争的直接阵线。”“第二回全国木刻流动展览会”就在出刊的当天，在的广州市立中山图书馆展开。专号的封面是唐英伟一幅名为《前进》（(图一)）的木版画海报。为这场展览会定下了基调。7月10日闭幕以后，唐英伟将这些展览作品护送到杭州，在附近的绍兴举办。接着者警察查禁《木刻界》月刊。九月末巡回到上海展览，于10月6日至8日假基督教青年会九楼，以前开苏联版画的会场举行。10月8日展览举办的最后一天，鲁迅突然造访。据沙飞在《鲁迅先生在全国木刻展会场里》一文，记载：“（(鲁迅)）自今夏病过后，现在未全恢复，瘦得显得可以，可是他却十分兴奋地、很快乐在批评作品的好坏。........……鲁迅先生徘徊了好些时才走，给与人们一个极亲切的印象。”遗憾的是，唐英伟已于上海开展后返回广州，鲁迅于十一天后病逝，永远地错过和鲁迅碰面的机会。推广新兴木刻唐英伟从广州市立美术专科学校国画系毕业后，在培正和华侨中学任教。他在《中学生》杂志上发表《怎样创作木刻》，同时在此杂志上发表了很多作品。由于理论促使实际工作需要，他在杭州《东南日报》副刊，开始发表连环木刻《火线》。自从“七七”抗战爆发后，深入各地举行巡回木刻展览，抗战期间在广州出版了一册《木刻》。来年暑假，赴广西流动展览一个月。1938年秋季，唐英伟到达香港。先在渔业研究所工作两年，对于生物绘图产生兴趣，而且愈来愈专业，作品数量逐渐丰富。他的杰出表现，留给香乐思博士深刻的印象。在这段期间认识了许地山，许氏是香港大学中文学院的主任。在他的书房，看到很多古籍木刻的插图，特别是简洁有力的汉代的石刻线条，于是唐英伟请他在木刻艺术上指导和帮助。并于1939年8月20日在香港出版《中国的血》木刻集，这是他在香港出版的第一本木刻集；许地山在扉页题词：“愿将此中的一切，永刻在人人底心版上。”该书的封底是一款藏书票(图二)，显示唐英伟在香港以版画为笔，号召同胞抗日；同时借着藏书票的创作，没有忘记他那帮在大后方从事木刻创作的朋友。画面上锐利的刀锋，充满了战斗力，仿佛他是一个英勇的战士，从战火中突围而出。唐英伟在当地站稳脚跟后，他于1940年3月和4月分别举办了两次“木刻研究班”，为香港日后的木刻活动打下了基础。5月，又以召开“木刻研究班”的形式，组织了“中华全国木刻界抗敌协会香港分会”，会址设在坚尼道13号A，与全漫协香港分会同，后迁至跑马地正信中学。香港分会成立不久，即在坚尼道的中华中学举办了“纪念鲁迅六十周年诞辰木刻展”，展品除了来自陕北、重庆、桂林、广东和香港等地外，还包括李桦所作的抗战门神，叶灵凤收藏的木刻作品以及各地木刻刊物七十余种，这是中国新兴木刻在香港的首次亮相。1940年11月，唐英伟继续举办了三次“木刻座谈会”，以提高青年木刻爱好者的创作技巧，同时与“十月诗社”合作在《民国日报》编印了《木刻与诗》周刊(后改名《木刻》周刊)，发表他本人与梁永泰、伍廷杰、区颂声等的木刻专论和作品。1940年12月10日，唐英伟《国民日报》上发表《木刻的任务》一文，指出：第一，要“彻底摆脱封建艺术的羁绊”；第二，要“不模仿西洋的作风”；第三，要“反对个人主义艺术的表现，树立现实主义的独创风格”，第四，要“表现中国的抗战精神，创造民族艺术的新基础”。唐英伟的这些主张，与新兴木刻运动所提倡的艺术风格和社会功利原则基本一致的。1941年2月在岭英中学举办了“第一次木刻巡回展览会”，目的是“不但希望给予社会一个认识，而且更希望这些木刻的原动力能激起香港更大的木运的波涛来。”著书告慰鲁迅在天之灵1941年12月日本偷袭珍珠港后，进一步突袭香港。唐英伟将木刻画和书籍寄放在香港大学中文学院代理主任马鉴家，没想到对方惧怕日军，《唐英伟木刻集》第二、三集、《新生木刻集》、《到前线去》连环木刻集、《木刻艺术论》、《木刻的理论与实际》二书等底稿，都被马鉴烧毁；只留下在自己身边，当年出版的《唐英伟木刻集》第一集。离开香港后，唐英伟不久应聘到东坪石中山大学一年，全木协香港分会也随他离开结束。他在这段期间完成《中国现代木刻史》和《雕塑的研究》，并且将木刻和雕塑作品举办展览，以及中国“木刻总会”改组，选任常任理事，后来负责《黔桂版画》期刊编辑。为了配合抗战，于1944年12月在重庆举行“唐英伟个人木刻展览会”，内容有：(一)抗战史迹；(二)黔桂铁路工程；(三)国防工业建设》；(四)青年从军运动；(五)风景及人物。教育部长朱家骅看到他的木刻作品，便电调他到重庆工作。当时的中国美术学院敦聘他为副研究员，这是木刻作者进入最高艺术研究机关的第一人。特别是《中国现代木刻史》于1944年7月在中国木刻用品合作工厂出版，唐英伟在书中第一章第二节〈鲁迅的提倡〉的总结：“(第二回全国木刻流动展览会)接踵在上海出现后，更证明鲁迅所说的中国还有一些‘威武不能屈，贫贱不能移’的青年人的努力，是热情与忠诚的。这一次的展览会更给与苏联的版画展览会一个相对照，中国的艺术青年，不但已经迎头赶上去，而且在创作上已经轰轰烈烈地放射着辉煌的光芒于世界。这在鲁迅先生的评批中，‘第二次的成绩比第一次的展览有进步了。’这一点上观察起来，中国的新兴木刻，已达到鲁迅先生所预期的途径了。”以告慰鲁迅在天之灵。远离是非纷争，选择香港为家1945年7月，唐英伟被中国美术学院派到北平接收北京艺专。因为徐悲鸿患病，旧同事做了接收院长要员，气氛冷淡，把他当客人接待。于是南下到杭州国立艺专，开设木刻课程，任副教授兼出版组主任。不久接到数年断绝消息的香港渔政司香乐思博士的来信，请唐英伟到香港工作。1947年夏天，利用暑假期间，先到广州重游，接受祝秀侠的建议，于1948学年度在广州省立艺专开设木刻课程，来往粤港两地。就像唐英伟在1936年6月15日在《木刻界》第三期，发表《我创作木刻的经过》一文，说：“我不愿意模仿西洋木刻或无论那一个作家的风格，虽然他们的作品有时能使我受感动，但我的主观使我固执，只许做一个客观发展木刻艺术的特殊个性者，所表现出来的是被一般人所鄙视的大眼粗手大脚的劳动典型的画面，但我内心的意识并不以人家的见解和批评的歧视而轻视自己的工作，我永远抱定‘不要轻视自己，也不要被人轻视’的信条，作我努力工作的态度。”唐英伟这种只服从鲁迅、许地山等权威的个性，造成他有自己的独立思想，促使他全心全力投入中国新兴木刻运动。但因抗战胜利后，新一轮的人事安排，导致他不愿卷入是非纷争之中。连亦师亦友的李桦，在1947学年度应聘北京艺专教师之前，曾于1946年10月写了两封信劝他都没用，唐英伟不得不表明他的心迹：“既不愿谈政治，更不想与政治人物结不解缘，因为这个缘故，我决心不想再作三日京兆的浮沉官海的迷梦。只愿寄情于杭州西子湖的山水间，虚度战后的残生，于愿已足。谁知道青年的记忆于一夜风雨飘摇之中，又令我重温着南海之滨的旧梦了，回到香港来作殖民地主义者的帮闲者。在这插翼难飞的樊笼中，受困了二十多年之久，指望早日恢复生活的自由，和创作艺术的自由，可惜一延二、三十年了，我的木版已化成灰烬，而我的内心却仍热烈的期待着！”最后因为他择善固执的性格，决定到香港做自己有兴趣的工作。留下鲁迅对他的肯定，让我们去回顾。来源：北京晚报编辑：tf011

2020年12月26日，平凉市民族艺术研究会2020工作总结会召开。平凉市民族艺术研究会秘书长苏晓辉主持总结会，平凉市民族艺术研究会会长金秀礼回顾总结一年来的工作。平凉市民族艺术研究会成立以来，始终坚持党的“双百”方针和“二为”方向，不忘初心，牢记使命，以“共筑中国梦，同谱和谐曲”为主旋律，牢记习近平主席对文艺工作者要“胸中有大义，心里有人民，肩头有责任，笔下有乾坤”的指示精神，深入工厂、街道、民族社区和贫困乡村，在为群众提供中华文化艺术展示、交流之同时，注重挖掘培养民族文化艺术人才，通过培训示范、学习参观、笔会交流、参赛展览等多种方式和途径，为普及提高群众文明素养，增强民族团结和社会进步做出了贡献。多年来，在各级党委、政府的正确领导和社会各界的大力支持下，全市民族文化事业在基础设施建设、民族文化活动、少数民族文化艺术人才队伍建设、少数民族传统文化的保护与挖掘等方面都取得了长足发展，已成为全市文化事业发展不可缺少的一部分，增强民族团结、保证社会大局和谐稳定做出了积极贡献。平凉少数民族群众发挥民族文化特长，在书法、绘画、武术、工艺制作、“花儿”演唱、剪纸、刺绣等方面，人才不断涌现，目前，全市少数民族文化艺术、传统手工艺、民族体育等人才已达近千人。崆峒区的一些少数民族人才在全市乃至全国都有一定的知名度，如全省第一家由国家正式出版社出版的清真寺志《平凉西寺志》的主编李树生；中国少数民族作家协会会员、少数民族作家丁天光；中国民间文艺家协会协会会员邸广平；《平凉日报》“中国地市报名牌专栏”“半瓶子”的作者秦玉龙等等。2004年8月，“平凉回族书画作品展览”在区文化馆举行，丁仁杰、者存贵、刘耀魁、丁培兴、金秀礼等5位回族书画家集体亮相，引起省内外媒体的关注。《甘肃穆斯林》杂志设专栏推出5人作品介绍。丁仁杰、金秀礼、苏晓辉的书法作品多次参加省级书画展。丁仁杰参加的全国“20世纪中国书画篆刻展”、中国文化部社会文化司举办的“中国国际科技文化成果博览会书画展”、“欧阳询奖”全国书法大赛、“世界华人书画展”、2008年法中建交44周年首届“和谐金星奖”书画大赛等，均获金奖。阿文书法可以说是回族书画艺术中的奇葩，马益平、马石头、舍俊有、于金学、黄金广、苏晓辉的阿文书法，深受广大回族群众的喜爱。平凉市民族文化艺术研究会于2013年6月申请注册，经政府主管部门审核批准成立，是一个涵盖六县一区，由广大书画、摄影、剪纸、音乐及文学艺术爱好者自愿组成的非营利性民间社团组织。聘请张明石先生，杨德义哈吉为名誉会长，并赠送民研会副会长，著名书法家张宪平先生书法作品为杨德义哈吉，杨富宽顾问，锁玉辉顾问赠送书画作品。（文/图：张耀忠 ）

2021年到了，《人民文学》《收获》《花城》《十月》《当代》《钟山》《作家》《西湖》《山花》《青年文学》《天涯》《江南》《大家》《小说界》《上海文学》《萌芽》等文学刊物纷纷以崭新的面貌推出开年“第一本”。2020年，中国乃至世界都发生了许多变化，2021年的文学开场也有着回顾与展望的意味——致敬过去一年里劳作者的辛勤付出，纪念那些珍贵的失去，聚焦社会热点和城市经验，关注新技术对人类心理与伦理的双重改变，从耕耘乡土到关心海洋……在接续与开新中都有着深入人心的文学想象，抚慰着我们的灵魂。文学观照的一切，依然在给我们力量与希望。来看看2021年的第一个故事。《人民文学》2021年《人民文学》第一期推出陈继明的长篇小说《平安批》。这是一个有关潮汕侨商奋斗史的故事，采用了常规与特质糅合的手段：常规方式是读者熟悉的家族和年代视角——主要人物围绕以梦梅为代表的郑氏家族，时间主要集中于民初到二十世纪三十年代；特质则在于很多人并不了解的海洋感和侨批业。漂洋过海以及之前和之后，梦梅等人的全部经历其实都有海的参与，海是背景、海是磨难、海也是成全，而这海不全是自然之海，也是遭受外侮家国动荡之际形形色色的人海，是情系桑梓浩荡而渊深的心海。《人民文学》编辑部认为，中国北方人迁徙的历史现象，比如走西口、闯关东等，曾被许多优秀作品一再表述过；相形之下，从中国南方发生的那些出国门过大海的下南洋故事，有较大影响的力作显然要稀少得多。《平安批》的发表，不仅有望改变这类题材创作长期存在的南北失衡的格局，而且有可能使得“迁徙”母题创作现出新的艺术海拔。此外，《人民文学》特在2021年第一期头条开设“最美奋斗者”栏目，致敬劳动英雄、时代楷模：“难忘的2020年，奋斗的中国以生命至上、举国同心、舍生忘死、尊重科学、命运与共的伟大抗疫精神谱写了人间大爱，以决胜全面建成小康社会、决战脱贫攻坚取得的决定性成就向高质量发展迈进。现在，时代进入了又一个重大的年份，我们更要讲好奋斗故事。”《收获》2021年《收获》第一期推出虞璐琳的长篇小说《月光密码》。这是一个讲述中国芯片的故事：二十世纪初，中国芯片产业尚在起步阶段，张海潮带着创业团队自硅谷来到张江，立志要在通讯芯片领域闯出一片天地。然而他将面对的，不仅有一轮一轮融资投入的困扰，还有竞争者的明枪暗箭、资本家的嗜血逐利、来自国际芯片企业的围剿，以及同伴的质疑与离去。所幸，中国芯片业几代人的心血努力，始终在他的背后支持他。一切荆棘最终都指向同一个方向——建立中国自主创新的通讯制式，迎接通讯新时代的到来。宁肯的中篇小说《黑雀儿》讲述了如马戏团一般，日复一日地被人观看、呼喊、投掷杂物的一家子：板爷黑雀儿爹蹬着三轮，每日载着疯娘、黑雀儿、黑梦到土站捡破烂、捡煤核。正当所有人似乎都已习惯于欺侮和被欺侮，黑雀儿忽然以最原始最荒蛮的举动——咬，开始了他的反抗。黑雀儿逐渐成为颇具声名的顽主，他禁止全家人再去土站。但他的侏儒弟弟黑梦在土站捡到了两本残破的书，如饥似渴地阅读、完全读不懂地阅读，无人能够阻止他继续去土站。双雪涛的中篇小说《刺客爱人》也同样值得关注。北京的一个寻常下午，杂志摄影师李页背上一把战国古剑去见昔日爱人。半路上，他改道拜访另一个刚认识的年轻女孩，开门的却是一位中年男人。结局仿佛取决于情势，其实是注定的闭环。《花城》《花城》2021年新刊聚焦“人”的时代样本书写和“文学想象”。第一期重点推出尹学芸的中篇《苹果树》。这部小说契入人性深处，用一棵苹果树连接了两个家庭三代人，在命运的捆绑和现实的拉扯中，审视世态人情；短篇首推鲁敏最新力作《灵异者及其友人》，小说讲述让人趋之若鹜的小神仙，表面写逆境之时求神问卜之心，实则反观人心，写命运无常，写抉择之难；散文随笔有艺术家徐冰来自纽约的《小院树木的艺术史》，深入浅出地从小院的植物生态延展至艺术的价值核心，展示纽约居民疫情外的另一种生活；还有蔡天新的“纸上旅行”系列散文第一篇《水上或陆上的童年》，看他从稚嫩的笔触开始，用地图丈量世界并成为他持之以恒的人生旅程的纸上预演。几部作品虚实相承，从不同的时间切片入口，展现“人”的不同现实状态和文学书写。《花城》2021年长篇专号春夏卷也同时推出杜梨《孤山骑士》、阿航《欧洲时间》、范若丁《刀客入城》，用未来、当下、过去三种时空意识，呈现出不同时代对“人”的文学想象。这一期的另一大亮点在于“花城关注”栏目推出的“青年冲击”专题，栏目主持人何平把谢青皮《穿光》、王苏辛《冰河》、丰一畛《反讽的田园诗》、张玲玲《移民》、卢德坤《成人教育》、王陌书《山中速写》六个写作者与作品聚集在一起，希望展示这个时代的青年意识和当下写作。“不是想聒噪文学革命，而是想矫正一些对青年写作习焉不察的偏见”，“不只是为对他们同质化指责作辩护”，而是关注他们的现实特征。同时配发“上海—南京双城文学工作坊”第四期对谈文章《中国“非虚构”与“非虚构”中国》，从虚构和非虚构两个层面，横向且广度地呈现当下中青年写作者的书写现状。《十月》2021年的《十月》从回望开始。从《中国在梁庄》到《出梁庄记》，“梁庄”已成为这时代文学与文化的象征性风景。这十年对“梁庄”的离别、重返、出出进进，梁鸿已告别“博士返乡”的俯身式观察，而替之以“内部居民”和“在场者”才会有的融入视角。这一期的“头条”《梁庄十年》是梁鸿十年人物、主题、情感模式的延续，也是非虚构写作方式与可能性的变革。尽管章节结构仍然借用“房屋”“土地”等社会学主题，但梁鸿在社会学与文学的天平两端明显偏向文学。这不仅指溢出章节主题的复杂故事维度，也包括作家在文本形式上的轻度洁癖，剔除议论与主观、保留细节与故事，将材料和思辨的部分以脚注的方式呈现。梁鸿在克制作为知识分子的自我，将“我”隐没在梁庄儿女众生相中。《梁庄十年》之外，还有更为遥远的回望。如赵晓梦长诗《马蹄铁》所言，“从长时期远距离看”，我们在“补江山社稷的作业，补雪泥鸿爪的作业”；马拉的短篇小说《沈先生字复观》是对崖山与汉文明风骨的打捞；“思想者说”李舫《山山记水程》则是在当代语境里重思李贽与晚明。《当代》2021年《当代》第一期推出梁晓声的长篇小说《我和我的命》。这是茅奖作家梁晓声获奖之后的第一部长篇新作：“校长妈妈”的离世，牵出了“我”的身世之谜，爱情的夭折和对养父的不理解，迫使“我”中断了大学学业，远赴深圳，成为工地上帮厨的打工妹，在各种煎熬中，一点点成长，一点点认识人生和自己的命。作品勾勒出早期深圳人真实的人生轨迹和精神轨迹，巧妙地把个人命运和城市发展、社会变迁融为一体，写出了一个试图驾驭自己命运的女性的倔强、冲动、行动及思考。这一期还推出六个中短篇小说，有葛亮充满奇幻色彩、重合历史与当下的《瓦猫》，阿郎书写一场因爱而生的残害的《正月初六》，肖铁聚焦儿童小事、国族大事，又是中国人在海外典型尴尬的《蓝烟囱》等。此外，“故宫谈艺录”推出祝勇书写苏东坡的《此心安处是吾乡》， “讲谈”栏目推出了张莉的《关于陈衡哲》。2021年也是人民文学出版社建社七十周年，《当代》特开辟专栏以庆祝、纪念。专栏第一篇是报告文学作家李鸣生写与人文社三十年的交往，深情往事，历历在目。《钟山》名家专栏是《钟山》杂志的传统与特色。2021年《钟山》在延续王彬彬“栏杆拍遍”、潘向黎“如花在野”的基础上，新增李洁非专栏“品宋录”，陈应松专栏“神龙野札”。“品宋录”延续了李洁非过往在《钟山》专栏厚重、精深的特点，在其卓越的文史功底和宽广视野的基础上，展现他近些年专注宋史研究的独特见解、心得；“神龙野札”的主要内容是陈应松深居神农架八百里群山怪岭20年，在这一独属于他的“独特的生活场域”里的所闻所见、生命感受。“河汉观星”也是《钟山》的品牌栏目，去年以张学昕批评专题的形式恢复，今年将邀请多位资深评论家对当前文坛的重要作家作品进行深入研究、辨析。2021年《钟山》第一期推出程德培的文章《三扇门——黄孝阳的十年六部长篇（2010-2019）》，全面深入研究黄孝阳近十年卷帙浩繁、风格多样、才华横溢的长篇小说创作。与此同时，《钟山》继续着力推出青年作家和青年佳作，2021年将依托“钟山之星”文学奖、“钟山·中国创意写作合作推广计划”大力挖掘推广新人新作。《作家》在2021年《作家》第一期，苏童工作坊的师生们研讨了短篇《玛多娜生意》《西瓜船》的时代背景、叙事艺术；张英对格非的专访，把记忆带回八十年代的大学校园和“江南三部曲”的诞生历程；《“李尔王”与1979》评论两篇，从比较文学和符号学的不同视角深入解析了薛忆沩的这部长篇力作。有意思的是，苏童、格非、薛忆沩三人都提到了加西亚·马尔克斯。这一期小说的阵容也很强大——邱华栋到《冰岛的尽头》用爱寻找“消失的爱人”，李浩做了一顿《普拉娅的早餐》向诗人致敬，阿成在《鲜花大街》的俄罗斯餐馆品红酒访历史，残雪用成长向远行作《最后的告别》，朱文颖晃动的手持制造出《平行世界》，包倬把一记响亮的耳光静音为一篇《掩耳记》，郭爽笔下的年轻人跨越《换日线》走向世界走向生活，马平的《塞影记》则挖掘了一个老人的百年人生。此外，还有张曙光、余怒的诗歌作品小辑及刘德有讲述的鲁迅与藤野先生的师生情等丰富内容。《西湖》《西湖》2021年第一期“新锐”栏目里，朱安娜的创作谈写道：“将我们全部的书写化为哀悼，或者说我们的书写从一开始便已是哀悼。”以此对抗遗忘，在哀悼中得以铭记。我们没有想到，这一期里黄孝阳《耻》这个短篇，竟成了作家与我们天人永隔的遗作。黄孝阳的小说质地是致密的，经过思想淬炼的意象和丰富色彩，以通感的方式在苍翠的森林中密密层层地闪动启示的光。《耻》是智者在爱欲袭来时的平衡、被大水淹没前的自省，而这一切着落在“羞耻”这一感觉的自持上，又让小说具有了禅悟的味道。以写作对抗时间和死亡，以写作哀悼，可能是我们唯一能做的纪念。“新锐”栏目推出的是朱安娜的两篇小说《星星离地球最近的夜晚》和《推销小说的人》。安娜善于在日常生活的细密针脚中让虚构的想象力自由飞翔，于小说中触处点铁成金，有强大的能力在情节中让虚幻与现实互化。北缺也是小说新人。不少作者写过火车上的邂逅，而北缺的短篇《十八岁的列车》特出之处在于，文字简练，又熨帖细腻，将几十个小时乘坐慢车的经验赋以“有意味的形式”，将平凡的事物表达得不平凡；在精微的生活之锦上，绣出了一种真挚的羞涩，清新又切实。“双重观察”里，三三对王辉城的印象记《龙川靓仔编年史》，从标题即可见出文字的活泼灵动；王辉城记述2010年相识以来的文字交往，对三三写作的几个时期评析的同时，反思了自己的文学主张，作者兼学者之风尽显。今年《西湖》还新开了“张英访谈”专栏。做了三十年文化记者的张英，预备将他对众多文化大家和师友的专访放进这一栏目。本期是张英专访全国政协常委、中国作协副主席白庚胜，听白老谈“我与民间文化”。《山花》2020年是《山花》创刊70周年。2021年第一期《山花》依旧以大力推出现实题材文学作品为主，兼顾人文关怀，并持续加强对当代艺术成果的挖掘。“小说驿”栏目刊登的是裘山山、凡一平、罗望子、舒飞廉的小说。几位作家从不同题材入手，书写了平凡与传奇。在裘山山《失踪的夹竹桃》里，寓沧桑于平淡，以淡然的口吻讲述过往岁月的生活情态与真情，饶有余韵。凡一平的《督战》叙写战争年代中个体的担当与个体命运的莫测。罗望子的《梯田漫步》见证了人物的起伏人生，在世事中，书写了人的真挚情感。舒飞廉的《渡淮记》延续了作者的独特风格，借武侠书写人心与处事，小说华美、犀利，悬念丛生。“三叶草”是《山花》的名牌栏目，同时推出一个作家三种不同文体的作品（小说、散文、诗歌），以呈现一个作家多方面的写作才能。本期推出的是索耳的作品。小说《皮套演员之死》极具探索性，讲述奥特曼皮套演员饰演者的偶像包袱，戏里戏外参互叙事，形成了小说的精神张力。散文《范式的尾音》从音乐、文学、绘画等门类入手，思索“范式”的边界及其意义，横纵对比，以个人化的视角观测艺术之于生活、技艺、文明的意味。组诗《夏夜回旋曲》，以沉着、冷峻的手法，呈现出日常性与精神性的交融。“译记”栏目为《山花》去年新设，新一期陆源带来了他的《双重密写的讽世之书》，关于麦尔维尔的《骗子的化装表演》，从作品的分析到它的接受史，包容了诸多内容。“视觉人文”栏目此次入展的是著名艺术家何多苓的作品。何多苓的绘画技艺展现的是一种极具个性的自由，其作品蕴藏的诗意依托于画家复杂与细致共生的超然笔力。《青年文学》《青年文学》2021年第一期着重描绘了人与人、人与城市、人与社会等各种错综复杂的关系以及人在其中的困惑和求索。本期头条作品为张毅的短篇小说《两个人的山谷》：一个年轻人在雪崩中去世后，将器官捐献给另一个年轻人。失去了儿子的父亲，多年以后辗转找到受捐者。受捐者为了纪念死者，在雪山下开了家茶馆。父亲隐瞒身份为他打工，发现受捐者周小苏“是个好青年，懂得感恩，懂得珍惜生命中美好的东西。他想，儿子的肾在周小苏身体里找到了好的归宿”。但是，他一直没有告诉对方自己的真实身份，他想要跟儿子的肾离得更近。此外，李知展的短篇小说《今冬无雪》主要讲述了城乡结合部的青年以及他们面对的世俗生活中的困惑和坚守；本期“城市”栏目由强雯的两篇短篇小说和一篇对谈构成——《跳来跳去的空调车》写了一对极度循规蹈矩的准夫妻小心翼翼却不平坦的生活，而《李斯特在钢琴边的幻想》写了上层与底层之间一次有意味的邂逅；“灯塔”栏目刊发了青年作者甄明哲的中篇小说《柏拉图手表》，小说写了一个喜欢哲学的年轻人，在面对追求物质金钱的同龄人时感到失望幻灭。这篇作品探讨了很多大学生都会面临的现实问题。《天涯》《天涯》2021年第一期的“作家立场”重点关注了“人工智能”，特别策划了“人工智能与科幻叙事”二人谈：王钦和刘诗宇两位青年学者通过思考与辩证，试图分析在人工智能场域下人的感情、性格、伦理、文化等的互相纠缠中，如何继续进行既是科幻的又是现实的叙事。欧宁的《日本农托邦》、孙歌的《克里俄的面孔（外一篇）》与杨波的《晚清使臣看斗牛》，有的关注近现代日本的乌托邦式的社群实验与乡村建设，有的从历史的侧面钩沉思想的本质，有的则是晚清“开眼看世界”的另一种角度的观察。这三篇文章都从独特的角度出发，为近代文明交流过程中的互通互鉴提供了新的解读视角。“民间语文”栏目侧重底层人物和底层职业的真实记录。马拉的《殡仪馆手记》记录的是他在中山市殡仪馆的真实经历和切身感悟，对照新冠疫情期间与“殡仪馆”相关的新闻，这篇手记具有非常现实的意义；近期的北京疫情通报让大家看到流行病学调查里北漂的生活几乎被通勤和工作填满，苏丰雷的《诗人职场日记》虽然写于七年前，但如今读来，依然不啻是现实的写照。“小说”栏目既有著名小说家残雪、凡一平，刚获少数民族文学创作“骏马奖”的阿微木依萝和新人创作者莉莉陈，也有跨界出圈的导演唐棣和医生老于头。“散文”栏目也呈现出多元的面貌，有对生活细微的观察、对古代女性命运悲剧的哀叹、对底层人物及生活的摹写、对诗人彭斯一生的回顾、对卑微的生命的体恤以及对奇人异事的记录。《江南》2021年《江南》第一期推出了五部中篇小说：李约热的《八度屯》、宋小词的《舅舅的光辉》、吾空的《背面的光》、王芸的《异向折叠》、钱墨痕的《不恋爱的时候，你们在干什么？》。其中，《八度屯》讲述了一个干部下乡精准扶贫的故事：八度屯是整个野马镇最让人头疼的自然屯，这里的村民喜欢告状，闹出动静。李作家孤身一人走村串户，耐心倾听，甘当减压阀，跟这个麻烦的村庄发生了种种交集。其他四个故事分别有关底层、婚姻、拆迁与青春，皆有着别样的温度与力度。这一年《江南》的第一个“非常观察”栏目聚焦《今天，小说如何革命？》，由评论家、北京师范大学教授张莉主持，从“今天的小说是否应该革命”和“小说如何进行革命”角度切入，向目前活跃在创作一线的小说家和评论家发起了问卷调查。《大家》2021年《大家》第一期重点刊发了作家范小青的长篇小说《战争合唱团》。编辑部认为，在某种程度上，《战争合唱团》中所设计和涉及的“战争”，不管是真正意义上的“战争”，还是夫妻之间的“战争”、人性之间的“战争”，抑或是两个对立又相近的自我的“战争”，都具有一种令人信服的生活逻辑。此外，第一期“新青年”板块着重推介小说家林森、丁颜、姬中宪的作品《我们都在群里沉默不语》《尘封的灯》《我曾认真想过与你相爱》。而“诗歌”板块推出诗坛当下享有盛名且创作力旺盛的三位诗人（陈先发、荣荣、张执浩）的诗歌。据悉，2021年《大家》将恢复中断多年的“《大家》文学奖”。第一届“《大家》文学奖”于1997年颁给莫言小说《丰乳肥臀》，在连续举办四届之后因故停止举办。2021年“《大家》文学奖”将重新恢复举办，助推当下文学新发展。《小说界》2021年是《小说界》创刊40年，所以这一年的主题更偏向于致敬经典，第一期的主题来自川端康成的小说《雪国》。让编辑部意外的是作家们对于《雪国》的热情。在7个完全不同的故事中，作家赵松、李静睿、彭剑斌、张玲玲、殳俏、俞冰夏、张敦用有形或者无形的雪、用真实或者虚拟的隧道、用被克制或者被灼伤的欲望，来应和他们心中的“雪国”。此外，在“观点”栏目中，编辑部特意约请青年评论家张定浩谈谈《雪国》这部毫无疑问的经典。“单就小说技术层面而言，《雪国》似乎已经不太能提供什么新鲜的养分给今天的小说读者和书写者。”但是，张定浩笔锋一转，“《雪国》的故事本身依旧有某种直见性命的力量，尤其对于已度过作者写作《雪国》年纪的我而言，重读《雪国》，就是重新穿过某个长长的隧道，然后看到夜空下白茫茫雪地中曾伫立过的不灭的美。”在《雪国》之外，本期《小说界》专访了李诞，这也是李诞第一次接受文学杂志的采访。在2020年疫情期间，李诞写了中篇小说《候场》，里面的主人公也叫“李诞”，还有不少损“脱口秀”的内容，但李诞特别声明如下：它是小说，有大量的虚构，不过情绪是真的。这跟脱口秀一样，“段子是编的，情绪是真的，要是做假，观众一眼就能识破你，写小说也是如此。”而“特别推荐”栏目刊登的是美国著名作家乔伊斯·卡罗尔·欧茨的短篇小说《美好的日子》。它是根据具象绘画大师巴尔蒂斯的作品《美好的日子》而创作的，收录于由美国硬汉派侦探小说大师劳伦斯布洛克编著的短篇小说集《形与色的故事》——书中，包括乔伊斯·卡罗尔·欧茨在内的17位美国当代小说大师，以梵高、高更、达利等大师的艺术作品为灵感，创作了17篇悬念迭起又扣人心弦的小说。欧茨创作的《美好的日子》是一篇带有浓浓的哥特气息的小说：11岁的女主人公在父亲离家之后，屡屡流连于美术馆中的大师作品前，直到有一天她听到画中有声音在呼唤她，而她就此爬进了画中的世界……《上海文学》2021年第一期《上海文学》游走于现实与科幻之间，重点推出了短小说特辑。陈永和的《困境》直面生活中无解的难题，写一个人的生命得到挽救，却把家人拖入了困境；于是的《化石》书写个体的处境犹如一枚化石，可以折射出一个深邃的世界；周洁茹的《生日会》用对话构建起人与人之间微妙的张力；刘按的《为什么要把小说写得这么短》用极短的篇幅呈现个人化的文学趣味；陈思安的《感情生活》为一组短小说集束，将当代人情感生活的种种细节刻画入微；王文鹏的《命运链》由《动物园》和《马戏团》两个短篇构成，亦真亦幻又互相勾连；赵松的《R&C》写到一个人关联着整个宇宙。可以看到，无论在当下还是未来的语境，小说所指向的都是关乎人类生存的永恒命题。小白的中篇《“发挥你无限的潜能”》也是如此。当人工智能开始全面改造人类，还有某些情感能够超越于科技之上。小说兼具科幻小说严密的逻辑性和纯文学对人性的深切观照，是成功的“破圈”之作。此外，王尧开设新专栏“纸上的生活”，跨越虚构与非虚构的边界，勾勒此岸的生活和别处的记忆，本期刊发《风，或纸鸢》。棉棉的新专栏“心电之影”本期刊发《过去依然难以预料》，回望1990年代的上海。《萌芽》2021年，《萌芽》第一期“上海-台北两岸文学营专辑”刊出了陈柏言《湖》、张木贞《海边的智齿》、叶杨莉《鳄鱼先生》、徐振辅《花、雨以及河流》、吴可人《复调》、杨隶亚《失恋家族》、曹姮《幽行迟迟》、王奇兰《童年对话》等营员作品。更有趣的是一份“2020上海台北两岸文学营问卷”，提问者是两岸四位著名作家，回答者是两岸青年写作者。这些问题都非常特别，比如：“2020年的写作有没有什么与以往特别不同”“你新增的常用词是什么”“疫情不曾改变你的是什么”“2020年，引诱你发现死亡的讯号是什么”“这一年你有没有一个最快乐/懊悔的时刻，是什么”“请描述，这一年让你感受深刻的爱的那瞬间”“2020年的阅读里最打动你的书是哪一本”，而年轻的写作者也给出了丰富多元的回答。(本文来自澎湃新闻，更多原创资讯请下载“澎湃新闻”APP)