美学与艺术学研究

2019年是南开大学开启新百年、大力推进世界一流大学建设的关键一年。在新的历史节点上，习近平总书记来校视察，为南开新百年的启航注入了动力，指明了方向。值此百年华诞之际，南开大学发力艺术学科建设，整合校内艺术与美学资源，组建了实体研究机构艺术与美学研究院，着力研究艺术和美学学术前沿理论和方法，促进学科交叉融合特色发展，推动艺术和美学教育教学改革等。同时特聘书画艺术家、天津美术家协会副主席、天津市政协委员、博士生导师尹沧海教授担任研究院负责人。南开大学艺术与美学研究院内景近年来，南开大学围绕“中国特色、世界一流大学”建设目标，立足立德树人根本任务，聚焦质量和特色两大主题，进一步加大培养和引进国际一流人才的力度，持续提升国际学术声誉和国际影响力，在多方面形成显著特色，大部分学科居于国内领先，部分学科领域达到世界一流，学校的核心竞争力和国际影响力不断提升。艺术与美学学科成为南开大学着力发展的重要高地。尹沧海 九华秋莲南开大学艺术与美学研究院将着眼于新时代中国特色的社会主义文化艺术建设，开展艺术与美学领域重大课题攻关，建设南开大学为主阵地的国家级艺术交流平台。深化传统艺术研究，着力学科创新，发展艺术史、艺术理论、美学赏析、艺术管理等研究方向，引进高水平学科带头人，促进传统写意绘画和书法研究与创作相结合。坚持专业培养与通识教育相结合，开展专业硕士、博士培养，面向社会选拔有培养潜力和艺术素养的专业型人才。尹沧海. 雪韵清辉 210cm×170cm 2014年尹沧海求学于南开、成长于南开、执教于南开，对于此次受命组建艺术与美学研究院，尹沧海表示“南开大学筚路蓝缕、风雨兼程，经过100年的发展，形成了南开文化、南开精神并薪火相传。我的就任只是事业的延续，当兢兢业业竭尽全力做好工作”。对于研究院工作的开展，他表示“研究院将坚定社会主义文化自信，传承百年南开光荣传统，全面对标国内外顶尖艺术与美学机构，积极发扬学术民主、艺术民主，全方面推动学科创新和人才培，为新时代中国特色的社会主义文化艺术产业发展提供强有力的人才支持和智力支撑”。尹沧海. 莽昆仑 530cm×193cm 2016年· 艺术家介绍 ·尹沧海，著名学者、书画家，南开大学教授、博士生导师，南开大学艺术与美学研究院副院长（主持工作）。又名普原，1966年生于安徽萧县。天津市政协委员，天津美术家协会副主席，天津市书画艺术研究会会长，天津市美学学会副理事长、书画分委会主任，天津师范大学现代陶瓷艺术研究所所长。中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，中国野草诗社常务副理事长，北京闹红画会执行会长，当代大写意花鸟艺术研究院院长，北京京徽书画院执行院长，九三学社天津书画院副院长，国家艺术基金——中国绘画意象造型艺术人才培养项目负责人，2017年中国艺术品市场价值建设奖杰出艺术家，首届世界美术学院联盟学术委员，2014年度中国艺术家总评榜评委。清华大学美术学院当代艺术创作国画名家班导师，兰州大学萃英讲席教授，天津师范大学、台湾师范大学、台湾文化大学等客座教授。曾赴北京、天津、上海、河北、河南、山东、安徽、中国香港、中国台湾等地以及美国、埃及、阿联酋等国家举办大型个展十余次。作品被人民大会堂、中南海、中央军委、首都国际机场以及国内外多家大型博物馆、图书馆收藏。出版艺术论著：《复归于朴——写意花鸟要旨》（天津人民美术出版社《沧海一粟》（辽海出版社）《写生课》（辽海出版社）《沧海论画》（辽海出版社）《沧海意境》（天津人民美术出版社）《中国新文人画家学画日记——尹沧海》（山东美术出版社）《天津书画艺术史》（天津人民美术出版社）。出版书画作品集：《尹沧海画集》（荣宝斋出版社）《尹沧海速写集》（天津杨柳青画社）《尹沧海书法集》（吉林美术出版社）《尹沧海书画集》（天津人民美术出版社）《月明沧海·释本如终南禅会集》（中国时代艺术出版社）《尹沧海画集》（中国文联出版社）《行迹—中国画名家写生作品集·尹沧海》（江西美术出版社）《中国当代名家画集—尹沧海》（人民美术出版社）《中国美术家作品集——尹沧海》（人民美术出版社）《2010台湾尹沧海书画艺术交流展作品集》《中国当代核心画家作品集—尹沧海》（天津人民美术出版社）《中国当代书画名家—尹沧海书画集》（南开大学出版社）《沧海一音半山禅遇集》（天津人民美术出版社）《三僧夜画》（北京工艺美术出版社）《当代画史——尹沧海花鸟卷》（中国文联出版社）等。

【内容提要】美学作为一个学科，尽管在当代已经比较成熟，但它的对象和内容却在不断变动之中。有一段时间，流行“美”“美感”“艺术”三分法，这种区分后来被打破。关于美学的概念研究，还要区分作为现代学科的“美学”与古代就有的“美学思想”，说明它们之间的差异性与连续性，特别是说明美学作为一个现代学科的形成及其发展。在当代，美学面临各种新的挑战。传统的美学结构要被超越，同时，在一些方面，美学又呈现出回归的态势。艺术应该成为美学研究的中心，但美学研究又不能仅限于艺术，要既依托艺术又突破艺术，进行多方面的研究。【关 键 词】美学；艺术学；超越与回归什么是美学？关于这个问题的回答，已经多种多样了。美学不是一个固定的物，可以对它作纯客观的分析。这是一个随历史的发展而形成和变化的学科，从事这个学科的研究者们在研究过程中拓展了这个学科，丰富了这个学科的内涵。关于美学的对象和性质关于美学学科对象，一些美学通论和教材都习惯用三分的方式来论述。作者常将美学分为美的哲学、审美心理学、艺术哲学。例如，李泽厚的《美学四讲》，就分为“美学”“美”“美感”“艺术”这四讲，除了第一讲是引论以外，其他三讲就分别讲述了这三个部分[1]。对美学这种“三分法”的理解，在后来流传很广。王朝闻主编的《美学概论》除了“绪论”讲述美学研究的对象、任务和方法以外，共分六章。第一章讲“审美对象”，分别论述美的本质与形态。第二章讲“审美意识”，讲审美意识的本质和审美心理。从第三章到第六章都讲艺术，分别讲“艺术家”“艺术创作活动”“艺术作品”和“艺术的欣赏和批评”。这实际上还是“三分法”，只是由于王朝闻作为一位艺术家来编书，大大扩充了第三部分中的“艺术”的内容[2]。这与王朝闻作为艺术家对艺术特别重视，从而给予艺术以更大的篇幅，是分不开的。与王朝闻主编的这本美学教材相反，杨辛和甘霖编的《美学原理》，则把更多的篇幅放在美的本质、范畴、起源、类型之上，将“艺术美”放在诸种美的类型之中，并把悲剧和喜剧放在美学的范畴之中来讨论，形成了一种以“美”为中心，兼谈艺术和美感的教材体系。但是，从根本上讲，这两位作者对美学的理解，仍是当时流行的“三分法”，只是他们给“艺术”留的篇幅少一些而已[3]。此后，国内有多种教材问世，这三方面内容，都是必不可少的。以美、美感、艺术这三个方面的内容来建构美学的做法是历史地形成的。美学首先被许多学者认为是哲学的一个分支。至今在学科划分中，美学仍属于哲学。在历史上，不少哲学家常常在建立了他们的哲学体系以后，作为体系的补充或延续，写出美学著作。例如，康德继发表了《纯粹理性批判》和《实践理性批判》这两大批判之后，在66岁时写出了《判断力批判》这部综合了当时的各种美学的核心概念，形成了一个美学体系的著作。黑格尔在发表《精神现象学》《逻辑学》《哲学全书》《法哲学原理》等代表性著作以后，不幸早逝。他留下的讲稿《美学讲演录》在死后被整理出版。杜威也是在他的教育学、哲学和伦理学著作发表以后，才开始发展他的美学研究，并在75岁高龄时出版了《艺术即经验》这部重要的美学著作。维特根斯坦逝世早，没有活到他的“美学时期”，但后来，他学术上的追随者在他的哲学基础上，发展出了蔚为大观的分析美学学派。哲学史家们围绕着美学在哲学中的地位，产生了许多争论。有人认为，康德通过《判断力批判》一书，完成了他的哲学体系。美学是哲学的延伸，是哲学原理的运用。还有人认为，美学是第一哲学，处于哲学大厦的顶端。这种争论本身说明，美学是哲学的一个重要组成部分，它本身具有哲学性，研究和学习美学，要以哲学知识和修养为基础；同时，美学的研究和学习也会成为哲学入门的向导和哲学能力提高的动力源。总之，美学与哲学有着千丝万缕的联系。美学与心理学有关。面对一个对象，例如一朵花、一片风景、一首诗、一幅画，或者一首音乐，为什么会产生美的感受？生活中的事物多种多样，为什么某些人，会对其中某些事物，在某个特定的时候，产生美的感受？围绕着这些问题，美学家们会分成两派，一派认为，是由于这一对象有什么特点，另一派认为，是由人的心理机制决定的。主张前一派的，是客观论者；主张后一派的，是主观论者。早在19世纪，德国心理学家费希纳（Gustav Theodor Fechner，1801—1887）就提出“自下而上的美学”。费希纳著有《实验美学论》（1871）和《美学导论》（1876），讨论各种美学的原理和方法，奠定了实验心理学美学的基础。在19世纪末和20世纪初，美学上出现了“心理学转向”。这种“心理学转向”表现为几种情况。第一，一些哲学家具有强烈的心理学倾向，尽管他们不认为自己是心理学家。例如克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952），他提出“直觉”即“表现”，即“艺术”的观点；以及乔治·桑塔耶那（George Santayana，1863—1952）提出，美的对象是客观化的快感。第二，一些心理学研究者在“审美态度”这一内省的方法的基础上，提出了一些审美心理规律。例如立普斯（Theodor Lipps，1851—1914）提出了“移情说”，爱德华 ·布洛（Edward Bullough，1880—1934）提出了“心理距离说”。第三，像弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）这样的出身于精神病医生的学者提出了“无意识”的理论，依据这一理论，形成了重要的“心理分析学派”。弗洛伊德还积极从事对艺术家和艺术作品的心理分析，他的做法影响了他的学生和追随者们。他们提出的心理模式和研究方法后来渗透到20世纪各派的美学研究之中。第四，格式塔心理学作为一种新的心理学流派对美学产生了重要的影响，出现了以鲁道夫 ·阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904—2007）为代表的运用格式塔心理学进行视觉分析的流派。除此以外，一些艺术史家，例如恩斯特 ·贡布里希（E．H．Gombrich，1909—2001）认为他的代表性著作《艺术与错觉》也是一种艺术心理的分析。在审美心理学中，一直纠缠着哲学思辨性与科学实验性的矛盾。这构成了研究路径上的两极。在这两个极端之间，研究者们持不同的立场，采用部分思辨、部分调查和内省的方法。哲学的思辨性，指一些研究者对审美心理的模式进行猜想，判定一些审美心理的要素，假定它们的活动方式。科学实验性是试图通过实验心理学的科学实验、积累数据、进行定量分析等手段，研究人的审美心理机制。科学实验的研究对审美心理学的研究是有益的。这方面研究的成果，会给美学这个学科带来许多有益的新知识。在当今，随着现代科技的发展，这方面的研究会变得越来越成熟。然而，长期以来，审美心理学中最具影响力的研究成果，仍是内省性的心理学美学，并且在可见的将来，内省性的研究还将占据重要地位。美学与艺术的研究有着密切的关系。关于艺术，可以有多种多样的、多层次多方面的研究。艺术可分为多个门类，美学和艺术学要对各门类艺术的起源、性质、功能和作用，作出具体的研究。但是，随着时代的发展，人们开始关注各门类艺术之间的关系，如诗、乐、舞之间的关系，绘画、雕塑之间的关系，诗与画之间，绘画、音乐和建筑之间的关系，等等。这种研究最终促使人们把各门艺术统一成一个体系，对艺术进行总体研究。由此出发区分艺术与非艺术、艺术与工艺、艺术与自然物，并在艺术之中进一步分类。艺术研究还具有层次性。对文学从主题、题材、情节到叙事手法的研究，对绘画从色彩、线条、构图方面的研究，对音乐从节奏、旋律、调式方面的研究，是一个层次。向上到艺术的普遍特征，如艺术的形象性、有机整体性，具有某种审美范畴，例如优美、崇高、幽默、滑稽，等等。因此，再向上抽象，是进行艺术的本质、艺术的边界和艺术定义的探讨。艺术研究还具有历时性的特点。艺术本身就有一个形成和发展的过程，与艺术相关的概念和范畴也是如此。如何将艺术放进历史中进行考察，这本身也是一个哲学问题，历史上，一物何时是艺术，这是工艺史与概念史结合的产物。早在18世纪，法国学者夏尔 ·巴托就提出“美的艺术”的概念，并由此形成现代艺术体系[4]。黑格尔认为，“美学”的正确名称应该是“艺术哲学”，以艺术为中心来进行美学研究[5]。在20世纪初年，马克斯 ·德索提出“一般艺术学”的研究，推动艺术学研究的发展[6]。分析美学认为美学的任务是对艺术批评的概念进行分析，从而将美学定义为“元批评”，即批评的批评[7]。美学研究的这三分法，近年来被打破了。美学的范围得到了拓宽，容纳进了新的研究对象，例如，对自然、环境和生态美的研究，对神经美学的研究，对乡村和城市美的研究，对新媒体和信息革命所带来的审美对象的新样态的研究，以及对美育的研究，等等。美学学科的形成从历史上讲，美学是一个现代的学科，有它的形成过程。“美学”这个词是从“aesthetics”翻译而成。因此，有几个起源可以分别叙述。第一，“美学”（aesthetics）这个词是从哪里来的？这个词从是一个人开始的，这个人的名字叫亚历山大·戈特利布·鲍姆加登（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714—1762）。1735年，当时只有21岁的鲍姆加登在他的博士论文《对诗的哲学沉思》中，根据希腊语词根造出“美学”（Aesthetica）一词。他指出，事物可分为“可理解的”和“可感知的”两种，前者是本体论研究的对象，后者是“美学”（“感性学”）所研究的对象。一段话或一首诗可以完善（perfectio）或不完善地表现其意义，这是一种“完善”；也可以在声音、韵律，及其中所包括的隐喻、象征等方面获得完善或不完善的表现，这是另一种“完善”。前者是理性的，后者是感性的。研究这后一种感性表现的完善的科学，就是“美学”。鲍姆加登对他的这一发明很重视，1750年，以这个词为书名，发表了他的巨著《美学》（Aesthetica）第一卷。在这本书中，美学的定义有了扩大，前一本书主要涉及诗的艺术，而这一本书则将讨论的范围扩大到“诸自由艺术之理论，低级认知学说，美的思维之艺术。类理性之艺术”[8]。过了几年，在1758年，他又出版了《美学》第二卷。他有一个雄心勃勃的计划，要写出一部多卷本的著作，通过对各门艺术进行描述和讨论来发展他的对“感性表现的完善”的研究。但可惜的是，他的健康情况已经不允许，写作这第二部就已很勉强，终于，他在1762年逝世，没能完成宏愿。学术界围绕着鲍姆加登是否创立了美学有一些不同的看法。例如，朱光潜在他的《西方美学史》一书中写道，自从鲍姆加登正式用“埃斯特惕卡”来称呼他的研究感性认识的一部专著，“美学作为一门新的独立的科学就呱呱下地了”[9]。蒋孔阳先生表达了类似的意见，指出鲍姆加登“不仅第一次确立了‘美学’这门学科的名称，而且也第一次确定了美学研究的对象和范围”。他的结论是，说美学作为一门学科是从鲍姆加登开始，“一点也不过份”[10]。但也有人有所保留。例如，汝信就这样写道，鲍姆加登的理论功绩，“不仅仅是为美学取了一个名称，而且确实对这门科学的正式诞生作出了一定的贡献”[11]。第二，这个学科的其他重要概念被提出和逐渐成熟的过程。鲍姆加登确定对“美学”这个学科的诞生作出了重要的贡献。他对这个学科的命名，对“感性”的重视和强调，并形成一种独立的关于“感性”的“完善”的观念，这些对该学科的形成都极其重要。然而，这个学科的诞生，还需要其他众多重要的概念，并在这些概念的基础上形成了一些体系。在这些概念中，首先要提到的，是意大利人维柯（ Giovanni Battista Vico，1668—1744）。克罗齐认为，维柯“可谓是发明了美学科学的真正革命者”[12]。维柯认为，在其他各种智慧之前，有一种“诗性智慧”，人的智慧由此而派生出来。这构成了对哲学上的理性主义的批判，对现代艺术哲学的形成具有奠基性的意义[13]。然而，许多英美学者更倾向于认为，这个学科是夏夫茨伯里（ 1671—1713）所创立的。夏夫茨伯里提出了两个重要概念，第一是“审美无利害”。当时处在资本主义上升时期，哲学界也弥漫着强烈的功利主义倾向。针对这种倾向，夏夫茨伯里提出，人可以欣赏大海的美，但不必有像海军元帅那样占有大海的感觉。对美的欣赏，所需要的是无功利的静观。第二是“内在的眼睛”或“道德感官”。人具有一种内在，但却是直接的感官，凭借它来产生美感。由此，对美的感受不是一种理性活动，而是一种直接的感性活动。在英国，趣味的观念得到许多哲学家的关注，有很多的论述。特别是休谟（ David Hume，1711—1776）的论述，具有重要影响。休谟立足于经验主义的立场来讨论趣味，即认为趣味依赖于主体的感受，从而趣味具有相对性。但是，趣味仍是有标准的，它依赖于排除一切偏见的“有资格的观察者”。这种对趣味的强调，认为审美与趣味有关，对美学发展具有重要意义。另一个与休谟同时代的人埃德蒙·伯克（Edmund Burke，1729—1797）发表了《关于崇高与美的观念的哲学探讨》一书。“崇高”是一个古老的概念。在古罗马时，就有一篇被假托为朗吉弩斯所作的《论崇高》问世。此后，“崇高”的观念被很多人提起，有了很大的发展。但是，这些论述都是将“崇高”视为美的一种类型。只有到了博克时，“崇高”才与“美”对立起来，被认为两者在感性性质上正好相反：崇高是“力量、匮乏与空虚，以及尺度的巨大”[14]；与此相反，美是“小、光滑、逐渐的变化、精巧”[15]。他还试图从心理学的角度对“崇高”和“美”所提供的不同感受作出分析。在与鲍姆加登提出aesthetics这个概念大致同一时间，法国人夏尔 ·巴托（Charles Batteux，1713—1780）发表了《归结为同一原理的美的艺术》（1746）一书，书中提出了“美的艺术”的体系和概念。书中“将诗、绘画、音乐、雕塑和舞蹈包括进来，这也许是人类历史上第一次将‘美的艺术’定义为一个特殊的范畴”[16]。以上的这一系列概念的形成和逐渐成熟，为美学这个学科的诞生准备了条件，终于到了 18世纪末，康德写出了《判断力批判》，将这些概念容纳进去，并进行深刻的分析。康德从一个独特的哲学角度，论述了无功利，没有概念而具有普遍性和必然性，没有目的而又有合目的性的美，论述了数学性质和力学性质的崇高，论述了“美的艺术”“天才”“趣味”等重要概念，将它们结合成一个成体系的整体[17]。美学成为一个学科，也与大学教育制度在欧洲的发展有着密切的关系。欧洲近代大学在经历了几百年发展后，从 17世纪开始，迎来一个繁荣的时期，出现了众多的自然科学、人文科学和社会科学方面的新学科。作为一个学科，它的形成，需要有明确的名称、完整的概念体系。大学制度催生学科的形成，而学科也在大学制度下得到确立。18世纪形成的美学学科，经过19世纪的一系列的发展，逐渐走向成熟，并且作为现代文化的一部分，向一些非西方国家传播，推动这个学科在世界各国的建立。第三，这个学科的名称和基本理论传到中国的过程。美学这个学科是在20世纪初年传到中国的。在1900年以前，欧洲来华传教士对这门学科有所提及，在1900年以后的几年中，王国维和蔡元培对这门学科有了专门的著述，并逐渐确定了将“美学”这两个字作为aesthetics的译名。此后，有更多的人翻译和介绍这一学科的内容。但是，直到20世纪30年代，当朱自清为朱光潜的《文艺心理学》一书写序言时，还认为，“美学大约还得算是年轻的学问，给一般读者说法的书几乎没有；……像是西洋人说中国话，总不能够让我们十二分听进去”[18]。而朱光潜这本书，“全书文字像行云流水，自在极了。他像谈话似的，一层层领着你走进高深和复杂里去”[19]。这句话典型地代表了20世纪30年代的学者们对美学这门学科，以及朱光潜对美学这门学科来到中国所起的作用的感受。20世纪是美学这个学科在中国逐渐发展，并走向兴盛的过程。这基本上可以归结为两条线索：第一条线索，是从王国维、蔡元培，再到宗白华、朱光潜的对西方美学的引入和研究，这一线索遵循的是“审美无利害”的“静观”的线索；第二条是梁启超的文艺“新民”和鲁迅的改造“国民性”的线索。这条“文艺为人生”的线索，后来就与致力于社会改造的马克思主义的美学结合起来，随着社会革命形势的发展占据了主导地位。在20世纪50年代，出现了“美学大讨论”，使美学这个学科在中国成为显学，产生了美学上的“四大派”。到了70年代末和80年代，在“改革开放”的大环境下，美学的讨论重启，出现了“美学热”。中国的美学，经历了一个从“美学在中国”到“中国美学”的过程。美学引入后，经过消化和吸收，再反思中国传统的美学思想因素和艺术的观念，结合当下的中国审美和艺术实践，逐渐形成了中国自己的美学体系和具有中国特色的美学观念。第四，现代的美学与古典的美学。朱光潜提出，鲍姆加登提出了“aesthetics”这个词，从他开始，美学这个学科才像新生儿一样呱呱落地了。前面已经指出，美学这个学科的诞生并非仅仅从鲍姆加登提出这个词开始；然而，美学这个学科的成熟，的确应该归因于18世纪一些具有支撑性的美学概念被相继提出，并且由康德将之结合成了一个完整的体系。然而，朱光潜的《西方美学史》的写法，仍是从古希腊的毕达哥拉斯写起，经柏拉图、亚里士多德，再到希腊化和罗马时期，到中世纪和文艺复兴，再到近代和现代。不仅是朱光潜的《西方美学史》，而且我们所熟悉的几乎所有的西方美学史著作，都采用了这种写法。例如，鲍桑葵的《美学史》、基尔伯特和库恩的《美学史》、克罗齐的《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》、门罗·比厄斯利的《美学史：从古希腊到当代》，等等，都是如此。如何解决这一概念上的矛盾呢？朱光潜晚年在《美学拾穗集》中提出了一个构想，即区分“美学”和“美学思想”。他写道：“美学成为一门独立的科学虽不过两百多年，美学思想却与人类历史一样的古老。”[20]“美学”这个学科是从鲍姆加登开始的，而此前所存在的，是“美学思想”。当然，朱光潜在这里的表述，也不够准确。美学并不是“与人类历史一样的古老”，许多的美学史著作，包括朱光潜的《西方美学史》，都有一个开端，即从希腊人写起。对此，鲍桑葵在写作《美学史》时，曾作了这样的解释，只是到了希腊哲学中，人类才到达了“一个人们可能要开始从严格的哲学角度来考虑审美现象的时刻了”[21]。显然，这种反思开始于人们抽象思维能力的提高。这时，人们开始对美和艺术的现象进行概括，并形成了一些关于美和艺术的概念。综合以上这两个阶段，我们可以大致形成这样的理解：从古希腊时期开始，西方人有了“美学思想”，而到了18世纪，开始了“美学”这个学科的建设。第五，中国的美学思想与中国美学。在中国也存在同样的情况。1900年以后，美学这个学科在中国形成，并出现了第一批专门研究者，并在中国的大学里开始设立相应的课程。但是，这并不等于说此前没有“美学思想”。一部中国美学的历史，还是要从中国的先秦时期写起。在《周易》中，在《左传》等古书的记载中，在《论语》所记录的孔夫子的言论中，在《老子》《庄子》等诸子书中，在《吕氏春秋》这样一些保留大量古代材料的古书中，有着大量精彩而有价值的美学观点。中国古代美学思想极为丰富，是建构当代中国美学的丰富的宝库，从中可吸收丰富的营养。这些思想也是我们在今天建立中国特色的美学的宝贵资源和理论工具。但是，当代中国美学的建立，并不能看成是古代中国美学思想的自然生长。当代中国美学有一个引入、适应、发展的过程。直至今日，仍需要我们立足当下，面向当下的审美和艺术的现实，从古代和外国吸取营养，进行独立自主的理论创造。美学与艺术学的关系前面曾说到，美学是由三大块组成的，即美、美感、艺术。关于艺术的研究是美学的重要组成部分。这种三分法，并不仅仅意味着在编写美学这一门学科的教材时，要对三个方面的内容分别作出讲述，而且，更为重要的是，这三者的内容是联系在一起，相互作用的。从现代美学形成之时起，艺术就对美学的发展起着推动的作用。艺术就仿佛是制作美的实验室，在这里通过实验生产出美的事物，再将之推广到一般事物的制作之中。能写诗和美文的人，在日常应用性文字写作中就会写得更好，写作者在诗文写作中练就了写作的能力，这种将艺术生活化的过程，最终促成了生活的艺术化。其他门类的艺术也是如此。书法家提高了一个时代的书法水平，而画家和雕塑家和建筑师等，原本就是工匠，是众多工匠中的佼佼者。从另一方面看，艺术的创作和欣赏活动，形成了人的审美观念，陶冶了人的性情，培养了人的审美能力。因此，艺术这个美的实验室，不仅产生美的产品，在实验室外的广大世界中推广，使生活艺术化，使世界美化；同时，艺术还造就了制作和欣赏艺术的人，使他们获得审美的眼光，从而改变对世界的观看方式。现代美学正是在艺术的推动下形成的。正如前面所说，鲍姆加登为了说明诗本身具有感性独立性，提出了“美学”（“感性学”）这个词。后来，他试图将这个学科扩展到其他的艺术门类，认为不仅是诗，而且各个艺术门类都具有独立的感性，并在追求感性的完善。夏尔 ·巴托所提出的“美的艺术”是现代美学的奠基性概念，他引导人们思考把各门艺术归为同一原理，从而开始了对艺术本质的研究。欧洲美学史上的重要美学家们，实际上都把主要注意力放在艺术上。原因在于，艺术是制作和欣赏的美的活动，而审美只是直观，行动永远要比直观更能吸引理论家的注意力。艺术创造美，人要为这种活动作出解释，并根据这种解释的需要形成理论，从而进一步推动和改进实践。康德的美学从对自然的讨论开始，却以对艺术的解释为旨归。对他来说，对自然的审美相对比较简单，从对自然的审美，包括对美的四个契机的分析，和对两种崇高的分析，可以成为进一步进入复杂的艺术审美的钥匙。黑格尔的美学就是艺术哲学。对他来说，对自然的审美不过是“灌注生气”的结果，而这种“生气”，是人在与艺术相关的活动中形成的。20世纪的美学家们都与艺术学有千丝万缕的联系。罗杰·弗莱（Roger Fry，1866—1934）和克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964）与“后印象主义”兴起，以及艺术中的新形式主义的发展有着密切联系。他们提出的“有意味的形式”，区别于从毕达哥拉斯和柏拉图开始的旧形式主义美学传统，也冲击了古老的“摹仿”理论传统。他们的思想渗透到现代主义艺术的各种流派之中，对艺术形式在20世纪的更新起了重要作用。阿瑟·丹托与乔治 ·迪基等人发起的关于“艺术界”的讨论，试图为以杜尚的《泉》为代表的超越感性的概念艺术作辩护，说明它们可成为艺术的理由。他们的讨论意味着艺术与美，或者说艺术与一切原本艺术所依赖的感性特征的分离。然而，我们不能将之看成是艺术与美学从此分开，从而艺术学独立的标志。恰恰相反，阿瑟 ·丹托等人所做的，是面对艺术发展的新变建立起美学理论。丹托的美学是黑格尔的《美学》影响的结果。黑格尔认为，美是“理念的感性显现”，在历史的进化过程中，理念终将超越它的外在显现，而概念艺术正是如此。一种被称为后现代的艺术，更需要理论，这种艺术寻求在作为艺术哲学的美学的支撑下存在。当代美学学科的发展美学的当代发展，呈现出丰富和多样性。从总体上说有着两股倾向，就是“超越”和“回归”。美学并不是沿着原有的道路向前发展，而是一方面建立“超越美学的美学”，另一方面又在许多方面呈现出早期美学的特点。具体说来，体现在以下几点：第一，美学在继续追踪艺术的发展，研究新的当代艺术问题。艺术的概念化趋向，曾在阿瑟 ·丹托的带领下，被描绘成黑格尔式的理念超越了它的感性显现阶段，向其自身回归，由此而出现了“艺术的终结”。然而，艺术并不能永久地脱离“感性”。在特定的时期，一些特别的艺术流派，以对感性的超越相号召，构成对既有艺术制度和传统的破坏和挑战。但是，破坏了还需建设，脱离了还需复归。这时，建立新感性的任务就被提了出来。当代艺术在语言、声音、光与色等方面所提供的新效果，激发美学对这些艺术上的新发展作出描述和回应，以此来思考美学的新的发展可能性。从这个意义上讲，只要艺术存在，就有面向艺术的美学，只要艺术在发展，就有追踪艺术发展而出现的美学的发展。第二，审美心理学研究重启的可能性。在20世纪初年，曾经有过一个审美和艺术研究的心理学热潮。依托当时的实验心理学和心理分析的发展，出现了众多的心理学美学的流派。但是，这种发展后来就呈现出两极的现象。从实验心理学那里借用一些模式，走出实验室作理论发挥的做法，得到了极大的流行。分析美学曾努力克服美学中的心理学倾向，更偏重于语言分析。在很长一段时间里，心理学美学受到压制。然而，只要人的审美现象存在，从心理角度对这种现象作美学研究的潮流就是不可阻挡的。当然，美学研究者主要是一些人文学者，他们对科学实验的手段，对自然科学的统计和分析的方法不熟悉，在这方面的研究进展缓慢，也常有挫折感，对审美和艺术这种高度复杂的现象进行实验研究缺乏信心；同时，在面对审美现象中所涉及的心理性与社会性，一般生理心理机制与审美主体的意志和意愿，个体差异与群体间相互影响之间的种种复杂问题时束手无策。然而，当代科技进步的强大力量，最终会对美感研究产生推动，这种力量也是不可阻挡的。划定界限，对人的审美现象进行具体而定量的分析，已经有人在作这方面的努力。这种方面的研究成果必将渗透到美学研究中来，使这个学科的面貌得到改变。第三，关于自然美的探讨被对自然和社会的改造的努力所取代。自然之美，是由于它本来就美，是由于人的情感情绪的投射，还是由于自然被“人化”了，人在自然中欣赏到自己的力量，这是曾经被争论过的古老问题。美学的研究后来就实现了问题的转移。自然美研究就转化为生态环境美的研究。这种转移背后，有一种主客体关系的变化。将自然作为认知对象、情感寄托对象、物质性改造的对象，这些都是在哲学上将自然对象化的产物。人是从动物进化而来，自然界原本是动物的生存环境，同样，对原始人来说，自然界也是生存环境。日月星辰、风雨雷电、寒暑轮替、草木枯荣，这些都是他们要面对的，也是他们生活在其中的大自然。美感在这个过程中产生，与他们的生命活动联系在一起。只有到了要对“美”进行“审”的时候，人们才将美的现象对象化。因此，对自然美的研究，要探这个源，从人与自然一体，对象还原为环境，还原整体的生态观说起。自然之美，有其光与色的形式主义因素，但是，这源于它们是人的生活环境以及基于对环境直觉的生态意识。由此可以引申到对乡村和城市的美的建设的思考。在这些思考之中，家园的意识应是最根本的。从人的生活、实践的观点出发，寻求对自然之美的解释，应是一个有价值、有意义的理论方向。第四，现代科技带来人的审美方式的变化。现代科学技术的发展，对于艺术来说既是挑战，也是机遇。这种挑战是多方面的。新媒体出现了，网络文学在挑战纸媒文学，视觉艺术，包括电影、电视和网络视频，有了新的制作和传播形式。一些古老的艺术门类被边缘化，一些新的借助新媒介的艺术进入主流。对这些，美学应如何应对？或者说，在众多的人面对这种新变，或是沉湎其中，或是不知所措之时，美学是否能从历史与现实的角度，为如何应对提供建议？不仅是新的媒介会产生媒介对内容和形式的多种影响，而且，人工智能所生产的产品给艺术概念带来了更直接的挑战。当 AI艺术来临之时，人们提出了一些深刻的关于人的作用的问题。AI艺术是不是艺术？机器人写的诗，画的画是不是艺术？美学家们该怎么回答？如果说，由于这些不是人的创作，我们就可以宣布它们不是艺术的话，那么，部分在AI的辅助下，人所创作的艺术呢？从机器到人，我们如何划界？机器参与了多大的比例，以什么方式参与，它就是，或者不是艺术了？这些都留下了研究的空间。当然，当代艺术中还有一些问题，就是当代的日常生活审美化现象。在人人都是艺术家之时，艺术家在做什么？处处皆美之时，艺术能为社会提供什么？文化创意产业能否取代艺术？文化创意产业很重要，这是艺术向产业的移植，也许这是艺术向社会所作的贡献。正如前面所说，艺术成为美的实验室，实验出来的美在社会中推广。但是，在产业的力量造成廉价的美充斥之时，艺术自身仍须存在。那么，艺术应是怎样的存在？怎样才能维持一种实验、批判和创新的立场？最后是美学与文化间的对话，在世界上，存在着各种民族和文化。它们各自独立发展，也相互影响。当我们说各美其美、美人之美、美美与共之时，包含着一种对未来的乐观理想。但现实的情况却是，民族间有利益之争，文化间有认同之争。美既具有民族性和文化性，也具有普适性。文明间可能会冲突，也可能会相互理解，相互吸收，取长补短。这都是事在人为。在这方面，美和艺术的欣赏和交流，能起到重要的作用。结语：再谈美学是一门关于美和艺术的学问当我们讨论“什么是美学”之时，要克服一种共时的、平面的、教科书式的列举的做法，而进入共时与历时相结合、立体而相互联系的、有发展眼光的研究之中。美学的“三分”理论是历史形成的，有重要意义。“美学”与“美学史”之间的关系，是一种“双向互动”的关系。美学史发展到一定水平，产生了成体系的美学，而这种成体系的美学又形成一种历史观，构成对历史进行审视的基础，投射到对历史的书写之中。现代美学体系和美学观念的形成具有重要意义，但历史不可隔断，人类对美和艺术的反思有其久远的历史，是文明的重要成果。对艺术的哲学研究，是美学的核心。从这个意义上讲，艺术离不开美学，美学也离不开艺术。不仅在过去，而且在现代和将来都是如此。然而，美学也有对其他方面的关注。美的本质和范畴、审美心理、自然和生活的美、城市与乡村的美、美育，等等，都日益成为美学的关注对象。正像艺术对生活有着多种用途一样，美学如果能起各种重要作用，对人类有益的话，为什么不朝这些方面发展呢？【注 释】[1]李泽厚.美学四讲[M].北京：生活 ·读书 ·新知三联书店，1989.[2]王朝闻主编.美学概论[M].北京：人民出版社，1981.[3]杨辛，甘霖.美学原理[M].北京：北京大学出版社，1983.[4]〔法〕夏尔 ·巴托.归结为同一原理的美的艺术[M]//外国美学 ·第32辑.高冀译.南京：江苏凤凰教育出版社，2020.[5]〔德〕黑格尔.美学[M].朱光潜译.北.京：商务印书馆，1982.[6]〔德〕马克斯 ·德索.美学与一般艺术学[M].朱霏霏译.北京：中国文联出版社，2019.[7]〔美〕门罗 ·比厄斯利.美学史：从古希腊到当代[M].高建平译.北京：高等教育出版社，2018.[8]〔德〕亚历山大 ·戈特利布 ·鲍姆加通.美学 §1[M]//外国美学 ·第28辑.贾红雨译.南京：江苏凤凰教育出版社，2018：4.[9]朱光潜.西方美学史 ·上卷[M].北京：人民文学出版社，1979：297.[10]蒋孔阳.德国古典美学[M].北京：商务印书馆，1981：47.[11]汝信.西方美学史论丛续编[M].上海：上海人民出版社，1983.[12]贝尼季托 ·克罗齐.作为表现的科学和一般语言学的美学的历史[M].王天清译.北京：中国社会科学出版社，1984：64.[13]维柯.新科学[M].朱光潜译.北京：人民文学出版社，1986：151-247.[14][15][16]〔美〕门罗 ·C.比厄斯利.美学史：从古希腊到当代[M].高建平译.北京：高等教育出版社，2018：323，323，261.[17]康德.判断力批判[M].邓晓芒译.北京：人民出版社，2002.[18][19]朱光潜朱光潜美学文集[M].上海：上海文艺出版社，1982：326，329.[20]朱光潜.美学拾穗集[M]//朱光潜全集（新编增订本）.北京：中华书局，2013：121.[21]〔英〕鲍桑葵.美学史[M].张今译.北京：商务印书馆，1985：22.作者/高建平：深圳大学教授，中华美学学会会长

近年来，国内外美学研究的理论语境发生了深刻的变化。时代的发展、社会生活的变迁、技术条件的更新、艺术发展的需要，都影响着美学研究。新时代加快中国美学的学科体系、学术体系和话语体系建设，必须在马克思主义指导下，深入研究和阐释中国传统美学思想资源，把握当代世界美学的发展趋势，关注当下中国人的审美和艺术实践情况，进行新的探索和建构，使美学为当代社会服务。本文试图从八个方面讨论新时代中国美学研究所要实现的跨越式发展。第一，对“美的本质”问题的重新反思。当下美学的一个重要的特点，就是超越了传统美学的“二元对立”。20世纪50年代，中国美学在建立马克思主义美学的论争中形成了“四大派”，即“美是主观的”“美是客观世界的自然属性”“美是客观世界的社会属性”“美是主客观统一”。这些理论各不相同，相互进行了激烈的争论。到了20世纪80年代，它们各自有一些新的发展，在细节上作了许多修正，然而仍是建立在传统美学“二元对立”的立场上。例如，在谈到人与自然的关系时，当时所思考的，是对自然的认识、改造，甚至征服，没有将自然看成是人生活于其中的环境。在谈论对美的欣赏时，仍将它与认识论中的“反映论”联系起来，不能将审美与认识作出明确区分。将美看成“主客观统一”，也不过是“在物为刺激，在心为反应”式的主客合一，而非在一个更深的本体论层面上的超越主客的统一。从80年代开始，中国学界开始反思这种美学倾向，以实践的观念为突破口，形成了美学研究的人类学本体论的立场，此后从生命、身体、生活的线索来研究美的各种流派被建立起来。近年来还有一些从中国传统哲学出发研究美的“意象”“生生”“人生”等新思考。这些工作对于汲取中国传统哲学资源，进行面向当代现实和当下艺术的美学体系建设，具有积极意义。然而，在“美的本质”这一话题之下，仍有很多问题有待研究。例如对“人生”，是从“生命”“身体”“生存”角度理解，还是从“动作”“活动”“行动”“创造”的方面理解？从“人的本质”出发研究“美的本质”的做法，割断从动物到人进化的连续性，是否具有人类中心主义的倾向，从进化论的角度看是否存在着缺失？等等。针对这些问题的研究，对于在美学研究领域坚持马克思主义立场，引领研究向纵深发展，具有重要推动作用。第二，“科学美学”的新发展。现代中国美学的研究从发端时起，就有着一种内在的科学传统。在20世纪前期中国美学的一部重要著作——朱光潜的《文艺心理学》中，就有着借鉴心理学研究成果来研究美学问题的倾向。在20世纪后半叶，许多学者研究文艺创作的思维规律，寻找和建构审美的心理模式，尝试在文艺批评中借用自然科学的方法，做出许多努力。近年来，一些学者尝试对审美经验进行科学研究，借鉴神经生理学、实验心理学的方法和成果进行美学研究。当然，美学研究离不开哲学，怎样在这种研究中把握好哲学的思辨与科学的实证之间的关系，把握好哲学心理学与实验心理学的关系？我们认为，应坚持百家争鸣，让学者以不同方法进行深入研究，同时相互倾听，在相互论争和学习中实现互补。第三，对美的性质界定和艺术批评中所使用的概念和范畴进行研究。这种研究有着悠久的传统。例如在美学中对“崇高”和“优美”、“幽默”和“滑稽”、“悲剧性”和“喜剧性”等范畴的研究，在艺术批评中对“模仿”与“再现”、“隐喻”与“象征”等术语的研究，在文化研究中对“现代”“后现代”等术语的研究。中国传统文学和艺术理论中的“赋、比、兴”“自然、气与气韵”“文与道”等概念，从上古到晚清被人们反复使用，并在使用中不断被赋予新意。这种概念史的意义辨析非常有价值，吸引了众多研究者的注意。从20世纪初到今天，语言学研究有了很大的发展，一些新的语言学观念改变了人们思考问题的方式和方法，以及人们对事物本质的看法。借鉴语言学的新成果，以概念、范畴和关键词的研究为切入点，可以推动美学的学科更新。第四，对传统的再反思。中国美学的传统与西方美学的传统，对当前的美学研究都很重要。然而传统必须活在当下。对传统，有一种“为传统而传统”的学术态度，致力于还原语境，进行追寻原意的阐释。这种工作当然是需要的，但同时，我们还需要一种从当代语境出发的研究。在当代美学理论的建设过程中，必须坚持古为今用、洋为中用。解决了这个问题，传统资源就能成为我们建设当代美学的营养。近年来，有不少中国学者所撰写的多卷本、大部头的中国美学和西方美学通史和断代史问世，这种深入的历史研究，反映出中国美学研究的厚度和实力，为美学理论创新提供了基础与依托。第五，对艺术的新探索。宗白华曾说过，艺术是一个可写一本大书的题目。艺术之中值得进行哲学美学分析的话题很多，例如：艺术的定义、艺术的起源、艺术的总体性与艺术的分类特性，具体门类艺术的特点及其与其他艺术间的联系，艺术终结话题所带来的挑战，艺术与社会生活的关系，艺术的边界及其随着时代而发生的变化，等等。有学者指出，随着中国的学科制度的变化，艺术被提升为一个学科，因此艺术研究变得非常重要。其实，这个问题应该反过来认识。正是艺术本身的问题越来越多地进入了人们的视野，产生了新的研究需求，才使我们在制度设计上给予艺术研究以更大空间，投入更多资源。第六，新技术对美学研究的挑战。新技术特别是信息技术日新月异的发展不仅改变了人们的生活，而且形成了新的文学和艺术的载体。回顾历史，由于媒介的变化，文学和艺术曾发生过巨大的变化。例如，印刷术的普遍应用使得书刊大量出现，才有了成本的小说和在杂志上连载的小说，使文学从形式到内容都有了很大变化。同样，新媒介也会带来文学上的根本变化。网络小说给纸质文学带来冲击；古老的“光”的美学随着新灯光技术的发展，给各种表演带来了全新面貌；新的声音保存传播技术和电子化影视技术的飞速发展，为相应的艺术形式带来了无限的发展空间。可见，各种艺术形式都在面对媒介变化的挑战，出现形式更新；伴随新媒介的发展，不断产生新的艺术门类。第七，面向社会生活的美学。从起源的角度来看，美是起源于乡村的生活，早在城市还没有出现时，人类就有了对美的追求。美的创造和欣赏活动渗透在早期人类日常生活的各个方面，与各种信仰形式和休闲形式结合在一起。城市的出现使得人们开始有意识地大规模创造美的艺术，并对美的现象进行反思，从而产生美学。当前，越来越多的人从乡村进入城市，城市发展与乡村振兴是社会主义现代化建设的两个重要方面,这进一步强调发展城市美学和乡村美学的必要性。城市要克服“千城一面”，使地方特色与现代文明交相辉映；乡村要实现全面振兴，要从空心化到建成新家园。乡村生态的美、城市现代文明的美，都是建设的目标，也是建设中的美学追求。美学理论要针对这些方面形成评价尺度，指出努力方向。第八，美育概念的更新。美育是一个古老的话题。从席勒对改造社会的呼唤，到蔡元培要以“美育代宗教”的主张，影响了美育学科的建设。一个世纪以来，围绕怎样使美育落到实处，通过审美和艺术来实现人的改造，实现人民大众审美素质的提高，研究者做了很多工作。美育本身具有实践性，与知识教育和道德教育结合在一起，因此需要在坚实而有创新性的研究的基础上，将理论成果推向实践。新时代建设新美学，我们必须坚持马克思主义的立场、观点和方法，汲取中国传统美学的有益资源，吸纳西方经典美学相关成果，与当代各国美学研究进行同步对话，面向当下的审美和文艺创作、欣赏实践，在美学的各个具体领域里，进行自主创新与不懈探索。（作者：高建平，系国家社科基金重大研究专项“新时代中国特色美学基本理论问题研究”课题组首席专家，中国社会科学院研究员）来源：光明日报

“站在人生的前线——胡一川艺术与文献展”范迪安为胡一川先生举办一次个人艺术展，是中央美术学院全体师生员工多年的愿望。这次由中央美术学院和广州美术学院在我院美术馆联合主办“站在人生的前线——胡一川艺术与文献展”，可以说是我们向胡一川先生致敬并欢迎他“回家”的一次展览。展览题为“站在人生的前线”，鲜明地体现了胡一川先生艺术人生的独特经历和奋斗精神。从参加新兴版画运动到奔赴延安，从投身抗日美术创作到迎接新中国诞生，从参与创建中央美院到受命南下领导广州美术学院，胡一川先生总是向往光明的召唤、满怀战士的斗志、服从组织的安排，一次次走向人生的前线,并且总是站在前沿、勇敢前进。胡一川《芦沟桥抗战》 1938年 黑白木刻 15.7×20.1cm 胡一川研究所藏胡一川 《军民合作》 1940 年 水印套色木刻 36.8×32.3cm 中国国家博物馆藏胡一川《反对日本兵,到处抓壮丁》 1941年 水印套色木刻 37×32.7cm 中国国家博物馆藏胡一川先生出生于福建闽西地区。乡土生活赋予他朴实的农民本色，“苏区”环境培育了他红色的理想。胡一川从这里走出来，也走上一条“勇敢地跑到时代的前头当旗手”的革命美术之路；20世纪30年代，他在杭州国立艺专即发起组织“一八艺社”，在杭州、在上海、在福建，积极投身鲁迅先生指导的左翼美术运动，关切民生，呼号呐喊；抗战爆发后，他投身民族抗日救亡的前线，领导“鲁艺”木刻工作团，在“炮火连天、冲锋肉搏的血阵里”举起刀笔， 成长为坚定的革命文艺战士和忠诚的革命文艺干部。新中国成立后，他受命在北京、在武汉、在广州，在新中国美育建设的前线，全力以赴，辛勤办学，投身创作，作出了不可磨灭的历史贡献。站在人生的前线，勇于担当，能够担当，这就是胡一川和他崇高的人生境界，也是我们今天美术事业发展应该弘扬的精神。胡一川《开镣》 1950年 布面油彩 174×244cm 中国国家博物馆藏胡一川《前夜》 1961年 布面油彩 140×181.5cm 中国美术馆藏胡一川《攻城》 1946年 套色木刻 13×18cm 胡一川研究所藏胡一川先生的木刻和油画创作来源于对生活的真实感受，又有深刻的思想内涵，艺术表现鲜明有力。《到前线去》《牛犋变工队》《开镣》《前夜》等作品都以富有鲜明时代性的内容和形象，成为现代中国美术史上的经典。他的作品无论是主题创作，还是风景写生，无论是木刻、油画，还是书法，一种铮铮不倒的精神强力总在其中。在胡一川的日记中记载了他自己从乡村走向城市、从城市奔赴延安的经历，也记录了他艺术思想上的成熟和生活中的许多生动细节。从观赏作品到阅读文献，对于我们理解胡一川先生及这一代艺术家的精神品质，对于认识20世纪中国美术的文化属性特别是许多属于思想性的探索与建树，无疑具有重要的学术意义。2020年11月胡一川《列宁住过的草棚》 1960年 纸板油彩 35×44.5cm 胡一川研究所藏范迪安 中央美术学院院长教授 博士生导师中国美术家协会主席北京美术家协会主席“站在人生的前线——胡一川艺术与文献展”前言李劲堃胡一川先生是我国著名的版画家、油画家，在新兴木刻运动和主题性油画创作中成绩斐然，他的版画《到前线去》、油画《开镣》《前夜》等，皆是20世纪中国美术史上极具代表性和研究价值的作品。作为中央美术学院的创建者之一、广州美术学院的首任院长，他为中国现代美术教育事业贡献了重要的力量。2020年，适逢胡先生诞辰110周年，中央美术学院与广州美术学院共同主办“站在人生的前线——胡一川艺术与文献展”，通过展示500余件珍贵的作品、手稿，以及前期收集、整理的大量口述史和文献资料，来纪念致敬这位深刻影响了中国20世纪美术走向的大家。胡一川《饥民》 1930年 黑白木刻 尺寸不详 刊于《一八艺社1931年习作展览画会画册》胡一川 《到前线去》 1932 年 黑白木刻 25×33cm 上海鲁迅纪念馆藏胡一川《不让敌人通过》 1943年 套色木刻 9.5×11.25cm 胡一川研究所藏作为一名革命美术家的胡一川，不仅把艺术看成兴趣和职业，更把它服务于自己的理想——建设一个新的中国。回溯历史，胡一川和许多同辈艺术家肩负着救亡抗敌、立国兴邦的伟大使命，他们以艺术为刀锋，挺起中华民族坚强的脊梁。作为其中的佼佼者，胡一川加入中国共产党领导的左翼美术家联盟，成为一名坚强的无产阶级文艺战士，在鲁迅倡导的新兴木刻运动中，用笔与刀号召人民到前线去；抗日战争爆发后，他奔赴延安，带领鲁艺木刻工作团组织抗战宣传，不惧生命危险，坚守在前线记录军民英勇奋战的场景；在中央的委任下，他不辱使命，担负起美术学院繁重的行政与教育工作，为中华人民共和国培育了一代代优秀的美术工作者......在民族国家需要他的时候“到前线去”，可谓胡一川一生的鲜明写照。在艺术上，胡一川有着高度纯粹的一面，他勇于探索各种风格的可能性。在杭州国立艺专时期，他学习油画、素描；在上海和延安，他转向专攻版画；从北京辗转到武汉、广州，再次回归油画创作；晚年在绘画之余，还创作了大量的书法作品。尽管要完成组织安排的任务，胡一川依然尽可能坚持作品的独创性。早年学习西画，现代派艺术中的形式和精神因素，给他留下了深刻的印象，他因而 反对纯粹的写实主义，主张写实与写意结合。他的版画受德国的梅斐尔德影响，线条粗犷、对比强烈、造型夸张，具有极强的表现力。他的油画创作接受过法国现代派影响，风格在写实主义与表现性取向之间跳荡。晚年他转向书法创作，又提出油画要从中国传统的书法、金石中汲取营养的观点。胡一川对现代派艺术风格包容、学习的态度，使他的作品有别于社会主义现实主义的主流样式，呈现出独特而又丰富多彩的面貌。胡一川《波兰少女》 1957年 布纹纸油彩 37.5×29.5cm 胡一川研究所藏胡一川《南澳岛》 1962年 布纹纸油彩 35×49cm 胡一川研究所藏胡一川《我的故乡》1983年，福建永定中川 布纹纸油彩 52.8×73.5cm 胡一川研究所藏胡一川研究的当代价值，还在于他给予了青年学子在艺术探索道路上重要的启示。应该看到的是，虽然胡一川没有留洋学习的经历，但他在艺术上具有国际视野，并且能够站在中国立场上思考问题。他始终坚守本土，融合中西方的艺术资源，来应对20世纪绘画民族化这一美术史的重要课题。正因为这种大视野和大格局，胡一川的艺术创作及其教育理念，在现代美术发展史写下了浓墨重彩的一笔。应该铭记的是，胡一川奔赴“前线”的奉献精神，学习上谦卑包容的姿态，将艺术实践与民族国家命运紧紧连结的自觉。这一切，都将不断鼓舞着后辈学人继续立足民族，走向世界，奔赴更广阔的未来。还值得一提的是，胡一川先生竭尽所能保存了自己极为丰富的作品与文献资料，而他也是最注重以文字记录其艺术探索、教育思考以及生活经历的艺术家之一。这些资料已经构成我们研究艺术个案与20世纪中国美术乃至国家命运关系的宝贵财富。广州美术学院一直致力于研究和传播胡一川先生的艺术与教育思想。学院成立胡一川研究所，以其故居为基地，对他的大量作品、手稿、日记等珍贵文献和遗物进行保存和整理工作。在各专业机构、学者的鼎力支持下，学院得以组织多次胡一川的展览、出版和研讨活动。而此次展览则是目前为止胡一川先生最为完整、最为重要的一次赴京展出。以此为契机，我们将继续深化与各位同仁的合作，希冀在胡一川先生的研究工作方面取得更多的成果。李劲堃 中国美术家协会副主席广东省文学艺术界联合会主席广东省美术家协会主席广州美术学院院长油画品质与本体质感——论靳尚谊与钟涵的探索曹意强钟涵与靳尚谊是我国油画界的杰出代表，他们在上世纪五六十年代创作了新中国第一批历史画，其中钟涵的《延河边上》和靳尚谊的《十二月会议》，已然成为我国现代油画经典。2018年底，在国家大剧院曾举办了两老双人展，所展出的作品选自他们平常的创作，涵盖其半个多世纪所画的人物肖像、风景写生、创作或创作草图，较全面地反映了他们的艺术成就和各自的面貌。靳尚谊《老艺术家钟涵》 2017年 布面油彩 100×80cm 中国美术馆藏作为中央美术学院的教授，钟涵和靳尚谊一起共事近60载，后者曾任该院院长，前者原为学术委员会主任。他们携手为中国美术教育作出了突出的贡献，培养了一大批油画创作人才。油画成为我国美术教育的学科乃是20世纪的事。靳尚谊于上世纪五十年代末在中央美术学院从版画系转向油画专业任教，而钟涵则从清华大学建筑专业步入中央美院学习油画。他们几乎同时开始了油画艺术生涯。从两者早期的作品中可见，其起步皆始于学习苏联油画，由此出发，逐渐形成不同的个人风格。就整体面貌而言，靳尚谊趋于变化中的古典优美，而钟涵立根于相对恒定的象征壮美。相较之下，靳画偏重于清晰的线性形体塑造，而钟画则倾向于明暗块面的涂绘式造型。这两种相异的油画模式正好映射出欧洲油画史的两条相辅相成的主线；古典线性与巴洛克图绘性。前者以波提切利、拉斐尔、安格尔等为代表，后者以提香、伦勃朗、德拉克洛瓦等为代表。因此，将钟、靳两种截然不同的风格展于一厅，对观众赏鉴油画具有特别的意义。绘画是人类表达思想与情感的重要方式，无论哪种文明的绘画，其共同点都是视觉再现性的：按中国传统的说法是写真或图真，按西方的传统观念即模仿。两者的意旨都是对人与自然的精神性人文描绘，只是表现媒介与方式的相异而导致形式的不同。油画源于欧洲，有其基本的艺术语言。与中国画的暗示性再现方式相比，油画更加注重形体、体积、空间与色彩，可以说，自欧洲文艺复兴以来，尤其是从提香至法国印象主义的发展过程中，油画已成为一种以色彩塑造形式、体积与空间的艺术。这是油画的世界性本体语言，是无论哪个时代或国家的油画家必须掌握的基本手段。钟涵与靳尚谊开始学习油画时，限于历史的原因，主要是通过苏联这一窗口或部分欧洲印刷品了解油画的，这对他们感悟油画的本体质感具有极大的局限性。改革开放之初，他们即走出国门去研究西方油画，开始系统地考察欧洲杰作的原作。在此后30多年的时间里，他们几乎每年都去世界各国美术馆观看油画杰作，从视觉的角度，深切地把握了油画的发展史，这为其创作注入了新的养分，不仅改变了他们的绘画观念，也提升了他们的创作水平。靳尚谊的人物造型更加着力于形体与边线的处理，使之既厚实又灵动，且富于现代感，呈现出典雅的特征；而钟涵的油画则强化了明暗与笔触的融合，追求粗犷豪放的画面效果，使暗示性本身构成绘画的主题要素。艺术的生命在于个人的创造，而新的创造必须源于往昔伟大杰作所形成的品质基准。传统出新是艺术家面临的永恒悖论。钟涵、靳尚谊深入研究欧洲油画即以创新为旨归：充分掌握油画本质语言，依据个人的禀性，创作出具有个人独特风格的中国油画。钟涵和靳尚谊截然不同的艺术风格不仅决定了他们不同的题材选择，而且主导着他们的技艺发展。艺术家的一生是不断探寻、发明适合自身的技艺及题材的生命历程。虽然钟、靳两位都画人物与风景，但他们各自锁定了自身喜爱的题材与主题，并以相应的绘画语言充分表现个人的偏爱，而题材和表现语言的选择也显露出两人各自的美学情趣。靳尚谊 《小晶》 2014年 布面油彩 60×52cm靳尚谊《画廊经纪人》2016年 布面油彩 90×60cm靳尚谊 《追梦人》2019年 布面油彩 100×95cm靳尚谊《曹意强肖像》 2019年 布面油彩 95×95cm靳尚谊 《娇娇肖像》 2020年 布面油彩 90×65cm靳尚谊的作品大抵以人物肖像为主，他借助历史的、当代的名人和普通人物尝试油画的各种语言，从古典方式至印象主义直到平面化的线性处理，无不囊括，旨在以丰富多变的形式塑造不同时代的人文精神。他画中的新疆人物，形像结实、构图稳固，于庄重中透露优雅，他画的历史人物，笔触苍茫，仿佛笼罩着时间的印痕。而他所画的身边人物肖像，采用多变的形式，或以线条构形，在平面的形体刻划中寓生动的笔触塑造，或以近似点彩的笔触建构形体，凸显油画笔触的触感和色彩的细腻转化。他总是根据表现对象的特征以及自身的创作意图而采纳相应的油画语言，然而在这变化之中始终保持清新典雅的特质。钟涵笔下的恒常主题是人与自然的艰苦关系，他用凝重的笔触和浓重的色彩，表现人与黄土高原、人与黄河等自然艰苦环境拼博的精神，表现人类坚强不屈的悲壮气概。这两种视觉再现表达对人和世界的不同旨趣，产生了不同的美学形态。在靳尚谊的画中，形式清晰，线与色皆在界定人物和事物边线与内在体积，所塑造的形体可感可触，整体画面结构清楚朗畅。钟涵作品的画旨与此形成鲜明反差，一切形体融化在神秘莫测的形相氛围之中，借助风、云、烟、火等不可触摸的形状增强笔触在画面的运动感，创造浑然一体的视觉撼动，其浓黑厚重的画面中，常常以些许跳跃的亮色导引观者之眼，于其构图的整体上下文中去读解具体的形式。正是出于这样的暗示性绘画观念，他在画人物时往往选择背面，以宽大的笔触加以塑造,象征人性的铁铸般的脊梁之柱。绘画旨在形象地表现思想，思想性是艺术的生命所在。然而，思想或观念必须落实在画布上，不能依赖文字解释，只能以艺术自身的方式加以表现。因此，思想观念或题材虽然重要，但必须以绘画本质语言赋予其价值或审美品质，油画的好坏即取决于此。钟涵与靳尚谊所走的油画道路不同，但他们对油画的表现力和审美价值秉持着相同的判断标准，这是激励他们不断自我更新的能源。他们虽已年届耄耋，却依然葆有旺盛的创作活力，其艺术生命力正是来自其长期不懈锤炼的绘画技巧与他们对世界万物的无限好奇心之间所保持的幸福平衡。没有这种平衡，无人能成为出色的艺术家。技艺是画家必须谙熟的，必须越钻越深，达到专业化的至境；而好奇心则不然，相对于日趋专业化的技巧，它必须越来越宽广。技巧是满足无限开阔的心灵好奇的手段。正因为如此，他们依然求索不息，不断寻求和发明其创作所需的更佳油画语言，以臻至更高的艺术境界。这是两人的作品展给予我们的最好启示。曹意强 中国美术学院教授 博士生导师崇德尚艺 潜心耕耘——中国文联知名老艺术家艺术成就展开幕展览现场合影2021年1月5日上午十点，第四届“中国文联知名老艺术家艺术成就展”在中国文艺家之家展览馆隆重开幕。展览邀请了田华、邵大箴、傅庚辰三位在业界享有极高声誉的知名艺术家参展。本次展览分为“艺术风采”与“生活撷影”两个板块，集中展现了与三位艺术家相关的照片、视频、绘画、书法、音乐作品、实物书籍等。共展出321幅历史图片、211件代表性实物以及4部专题宣传片，全面而立体地介绍了三位艺术家在各自专业领域所做出的极为卓越的历史贡献。展览由中国文联主办，中国影协、中国美协、中国音协、中国文联国内联络部、中国文联机关服务中心承办。出席展览开幕式的嘉宾有中国文联主席、中国作协主席铁凝，中国文联党组书记、副主席、书记处书记李屹，中国文联副主席赵实，中国文联党组成员、副主席、书记处书记李前光，中国文联党组成员胡孝汉，中国文联副主席、中国美协名誉主席冯远，中国文联党组成员、书记处书记董耀鹏，中国文联党组成员张雁彬，中国文联第十届荣誉委员、中国美协名誉主席靳尚谊，中国美协主席、中央美术学院院长范迪安，中国美协副主席、中国美术馆馆长吴为山等，以及各全国文艺家协会、中国文联机关各部室、各直属单位主要负责同志出席开幕式。中央美术学院教授邵大箴先生，作为中国美术领域本次唯一受邀的艺术家参展。邵先生是中央美术学院教授、博士生导师、《美术研究》主编。曾任中国美协书记处书记兼《美术》杂志主编、中国美术家协会理论委员会主任、中国国家画院美术研究院院长、中国文联文艺理论家协会顾问等。现为中国文联第十届荣誉委员、中国美术家协会理论委员会名誉主任。邵大箴先生1960年毕业于列宾美术学院，擅长美术理论，出版有《现代派美术浅议》《传统美术与现代派》《欧洲绘画简史》(与夫人奚静之合著)《西方现代美术思潮》《雾里看花——当代中国美术问题》等。主编《外国美术名家传》(与夫人奚静之合著)《现代艺术辞典》等经典著作。1996年在澳大利亚悉尼卡苏拉艺术中心举办个展，并出版《邵大箴画集》。1997年在法国巴黎芒(Mann)画廊展出5幅作品。2000年以来，多次在北京、上海、杭州等地举办个人画展。2018年，与中央美院8位老教授一同给习近平总书记写信，表达了他们对中华民族伟大复兴的坚定决心，以及希望进一步加强美育、培养德智体美全面发展的社会主义建设者和接班人的心声。同年8月30日，习近平总书记给8位老教授回信，向他们致以诚挚的问候，并就做好美育工作，弘扬中华美育精神提出殷切期望。邵大箴先生被称为“中国美术史论界的常青树”，长期从事西方美术史和中国现代美术的研究，尤其对西方现代美术的发展及中国当代美术创作研究尤为深入，且成就卓著。邵先生注重在有关中西方美术的学术研究中，潜移默化地培植中国现代美术，力促中国美术形态从传统走向现代。邵先生不仅在美术理论领域建树颇丰，同时潜心耕耘杏坛，为中国美术界的各个领域培养了大批优秀人才。在学术研究、教书育人之余，邵先生也将理论和实践相结合，融会贯通，在书法、绘画领域也颇具造诣。本次展览即呈现了部分邵先生精彩的书法与绘画作品。桃李芬芳六十年，艺界耕耘一甲子。在展览现场，回忆起自己数十年来的学习工作和研究教育历程，邵先生谈到：“我从1960年在中央美术学院工作以来，主要在教学、研究、编辑、社会活动几个方面做了一些工作。也担任过《世界美术》《美术研究》的杂志主编，在改革开放时期给《人民日报》写过50多篇文章，后来还在《红旗》《光明日报》《文艺研究》等发表过不少文章，对中国现代、当代艺术做出了一些评价，写了一些书，但仍然觉得在很多方面可以取得更好的成绩。”谈起自己的学术与艺术成就，邵大箴先生保持了一贯的谦逊与低调。本次展览集中了大量的图文资料，旨在展现三位艺术家牢记初心使命、追求德艺双馨、聚力精品创作的不凡追求和艺术抱负。正如承办方所表示的：“展览既是向老艺术家的致敬，也是为青年文艺工作者汇聚追梦力量，将激励和动员他们传承老一辈艺术家的优良传统，弘扬老艺术家崇高的精神品格，创作更多思想精深、艺术精湛、制作精良的精品力作，在新的历史起点上推进文化强国建设，奋力铸就中华文化新辉煌。”邵大箴先生艺术年表1934年 生于江苏镇江丹徒高桥大有圩。1948年秋-1949年春 在安徽芜湖中学学习。1949年春-1949年冬 在丹徒高桥三洲小学任小学教师。1950-1951年 在丹徒谏壁农校学习。 1951-1953年 在江苏省立镇江师范学校学习。1953-1954年 在江苏师范学院中文系学习。1954年9月-1955年7月 在北京俄语专科学校留苏预备部学习。1955年9月-1960年7月 在俄国列宁格勒(现圣彼得堡)列宾美术学院艺术学系学习。1960年9月至今 在中央美术学院任教。1961年 参加文化部组织的教材《欧洲美术史》编写工作(王琦主编)，负责“古代希腊罗马史”和“中世纪美术史”的撰写(该书于1985年由上海人民美术出版社出版)。 自1957至1964年在《美术》《新观察》《中国青年报》等报刊上发表评述外国美术的文章若干篇。1978年 执笔撰写揭露四人帮批黑画阴谋的文章在《人民日报》发表。1979年 参与《世界美术》创刊，担任《世界美术》负责人至1987年。 1979年 与李树声合作撰写评述纪念中华人民共和国成立30周年全国美展文章，在《人民日报》发表。1982年被评为副教授，开始招收硕士研究生。1983年参加文化部教育代表团出访法国和意大利。1984年 借调《美术》杂志兼任编辑部负责人。1985年5月 参加中国美术家协会第五届代表大会，参与大会筹备和组织工作，被选为常务理事，被任命书记处书记、《美术》杂志主编。1985-1989年 兼任中国美协书记处书记、《美术》杂志主编。1985年3-4月 受文化部委托赴法国访问，洽谈法国19世纪下半期绘画作品来华展览事宜。1986年被评为教授。1987年 率中国美术家代表团访问民主德国。1988年3月 任中国美协理论委员会主任。1988年 任中国大百科全书美术卷编辑委员会副主任。1991年3月 参加在澳大利亚堪培拉大学举办的“亚洲现代主义和后现代主义艺术国际研讨会” ，并作“50年代的中国美术”的发言，论文收入Modernityin Asian Art(Edited by John Clark, Wild Peony 1993)，并受邀在堪培拉大学和悉尼大学做题为“当代中国美术趋势”的学术报告。1993年 开始任博士生导师。 1992-1994年 四次访问俄罗斯、乌克兰，在列宾美术学院作“中国当代美术”学术报告。1993年11月 访问美国洛杉机、纽约、芝加哥。1996年4月 访问澳大利亚，在澳大利亚西悉尼动力美术馆举办个人水墨画作品展，出版《邵大箴画集》。同时受邀在悉尼大学作题为“俄国美术对现代中国美术的影响”的学术报告。 1995年起任《美术研究》《世界美术》主编。1999年12月 访问新加坡和马来西亚，在新加坡美术馆作有关当代中国美术的学术报告。2001年1月 随文化部组织的“中国当代艺术展”赴法国巴黎，在皮尔加坦美术馆作“中国画：传统与现代”的学术报告。2001年4月应邀赴台湾参加“沙耆艺术硏讨会”，并发表论文。2001年10月随“李可染画展”访问香港， 应香港美术馆之邀作“李可染与当代中 国山水画”学术报告。2002年5月 赴美国纽约参加“20世纪中国画国际硏讨会”，并发表论文。 2002年6月 率中国美术批评家访问团赴法国、意大利、比利时、荷兰等五国并参观美术馆。2003年10月 参与“中国文化年”在法国巴黎举办的“20世纪中国美术展”，撰写和发表学术论文，并访问西班牙。2003年 受聘为第一届北京国际美术双年展策划委员,担任双年展国际学术研讨会总主持。2004年8月 参加中国美术批评家代表团赴台湾参加“两岸现代美术研讨会”，并发表论文“20世纪80年代大陆水墨画”。2004年10月 参加中国美术家协会代表团赴亚美尼亚访问。2005年10月 应名古屋艺术大学邀请访问日本与讲学，在该院美术学部作“中国当代油画发展趋势”的学术报告。 2007年4月 参加北京世纪坛美术馆赴墨西哥访问并洽谈来华展览事。 2007年8月 率文化部美术代表团赴俄国访问。2007年8月 参加美术代表团，赴泰国做艺术交流。2008年3月 赴澳大利亚墨尔本参加第32届世界艺术史大会，被选为该会理事。2010年11月 率中国美协理论家代表团访问日本，与日本美术理论界举办“中日美术批评家学术研讨会”并作会议主旨发言。2011年11月 应邀赴伦敦参加有关中国山水画艺术特色的国际研讨会。 2012年10月 赴奥地利、匈牙利、捷克、斯洛伐克访问并做艺术交流。 2014年3月 赴巴黎参加在联合国科教文组织总部举办的“中国油画展”开幕式及与其相关的交流活动。 2016年7月 参加在巴黎举办的“中华意蕴——中国油画国际巡展”开幕式暨国际学术研讨会。2016年9月16日 作为世界艺术史大会中方筹委会主任,在钓鱼台国宾馆参加第34届世界艺术史大会开幕式并致词。 2018年7月 参加在罗马举办的“中华意蕴——中国油画国际巡展”开幕式暨国际学术研讨会。展览2004年12月 在北京“国际艺苑”举办个人画展。2006年 出版《邵大箴水墨画集》(长城出版社)。2006年10月 在南京江苏美术馆和在镇江博物馆举办个人山水画展。 2008年9月 在上海“水墨聚焦美术馆”举办个人山水画展，并出版《邵大箴水墨画集》。2008年10月 在江苏南通城市美术馆举办个人山水画展。2010年5月 在北京妙得轩画廊举办个人山水画展。2012年1月3日 在北京绥风美术馆举办“画坛清音——邵大箴、水天中绘画作品展”。2012年7月25日 北京绥风美术馆举办“折中返素——邵大箴、水天中、尚扬、杜大恺、田黎明五人作品展”。 2014年5月 在杭州齐越画廊参加“小品寄情——邵大箴姜宝林水墨画展”。2016年7月6日 在北京高更画廊举办“已入化境——邵大箴山水画展”。 2016年12月20件山水小品参加第四届杭州中国画双年展。著作《现代派美术浅议》(河北美术出版社，1982年) 《传统美术与现代派》(四川美术出版社，1983年) 《欧洲绘画简史》(与奚静之合著，天津人民美术出版社，1987年) 《西方现代美术思潮》(四川美术出版社，1990年) 《雾里看花·当代中国美术问题》(广西美术出版社，1999年) 《西方现代雕塑十讲》(广西美术出版社，2002年）《艺术格调·邵大箴论艺术》(山东美术出版社，2002年) 《古代希腊罗马美术史》(中国人民大学出版社，2004年）《欧洲绘画史》(与奚静之合著，上海人民美术出版社，2009年) 《美术，穿越中西》(北京社科名家文库，首都师范大学出版社，2009年)译著《论古代美术》( [德]温克尔曼，中国人民大学出版社，1989年)等。论文多年来在《人民日报》《光明日报》《文艺报》《中国文化报》《文艺研究》《美术》《美术研究》《美术观察》《世界美术》等报刊上发表有关中国当代美术和西方美术的评论文章。奖项1999年 获俄罗斯联邦政府文化部颁发的“普希金奖状”。2002年 因主编并参加撰写的《图式与精神》一书获教育部优秀教材一等奖。2007年 获中国文联造型表演艺术创作研究基金理事会“造型艺术成就奖”。2009年以《外国美术史》教材获教育部国家级教学成果二等奖。2011年 获第六届“艺术中国，2011终身成就奖”。

中国美学确实遇到了困境，当我们为美学的对象问题争得筋疲力竭时，当我们翘首企足期待心理学的重大发展以解决审美心理学问题时，我们逐渐把艺术学纳入了美学的领域。就国内美学界而言，李泽厚提出艺术社会学在美学中的地位，这具有重要的意义。尽管国内美学大家们还没有一位对“美的本质”问题本身表示出某种怀疑，但至少都隐约感觉到，此种讨论并没有给我们带来什么实质上的收获，于是我们转向审美心理学，可却又硬要把它纳入美学的范围。但是老实说，我们关于自然科学的知识还不足以使我们步入这个勃勃生机的领域，我们便只能等待着在这个学科从事研究的自然科学家们给我们不时捎来好消息，使我们得以继续研究美学。与此同时，我们又把艺术学纳入美学的范围，或许这是块使美学家们不会感到太寂寞的地域，但是这个地域并非没有麻烦。如果我们坦率一些，问题也许简单许多，从来就没有什么美学，只有具体的艺术学。问题是美学家极少愿意放弃自己主导和规定的权利，因此他们进入艺术领域之后，又开始讨论起“艺术是什么”的问题。照通常的分法，艺术学包括艺术理论、艺术批评和艺术史的话.那么，美学家就与艺术理论家、艺术批评家和艺术史家产生了重大分歧，即美学家要规定艺术是什么，而艺术理论家、艺术批评家和艺术史家都从各不相同的方面研究具体的艺术现象。美学在于要先验地规定艺术，而艺术学则舍弃对艺术的哲学规定，只遵循“情境逻辑”，亦即相对时一空中的社会文化对艺术的理解，去默认艺术是什么，在一种默认下研究具体的艺术现象。譬如，当思辨的美学根据自己的艺术规定，把纷繁的现代艺术现象拒之于艺术的殿堂之外时，艺术学的研究者们却从未对这些现象有须臾的疏忽。这大概就是“从抽象到具体”的方法与“从具体到抽象”的方法之不同所产生的结果吧！从对艺术的抽象规定出发，就会导致舍弃异于抽象规定的具体艺术现象；而从具体的现象出发，就会产生多元的抽象总结。这就是美学与艺术学的不同点。如果我们也要把艺术学说成美学的内容的话，那便是芒罗所描述的美学，而不是传统的、思辨的、规定的、属于哲学分支的美学。传统的思辨美学给我们留下了些什么呢？最丰富的遗产也许便是有关“美是什么”或“美的本质是什么”的讨论。因为美学家认定：美的本质问题的解决，是解决美学中其他一系列问题的前提和基础，我们对美的本质的讨论，并没有趋于一致的看法：换句话说，我们还没有解决美的本质的问题，或者干脆说，我们还没有给美学中其他一系列问题提供一个很好的前提和基础，但有关这个问题的讨论曾是热闹非凡，这就是美学研究的现状。但需要说明的是，某学科内的热闹，并不总是与该学科的兴旺成正比。中世纪经院哲学家们对“一根针尖上可以立几个天使”的热烈讨论，总称不上是哲学昌明兴旺的标志吧？由高尔太、吕荧提出的“美是观念”，颇有些“主观唯心主义”的嫌疑，因此这种论点的倡导者肯定要受点批评甚至政治上的委屈：但是此种论点的批评者所提出的驳论也的确令人信服，因为观念不可能集美的原因和结果于一身，它必须有条件，这是“美”的现象所显示出的一个常识。由蔡仪提出的“美是典型”、“美在物本身”，被称作“客观论”，有些批评者认为这是“机械唯物主义”的观点。不过比起上面那个“主观唯心主义”的观点来，这个论点在非常时期也还是要顺耳些，想必论点的主张者也不会像“主观唯心论”者那样受许多政治上的委屈。不过这个论点也同样引来许多批评，而且几乎每句批评都令人难以反驳：典型的苍蝇美吗？尽管蔡仪后来又对“典型”本身来了一番如波普尔所描述的“给理论打补丁”但如果有人愿意与他争论下去，也可以洋洋洒洒地作文章。因为这个论点也如上述论点一样，充满了漏洞。这样一来，最精致的观点也许就是李泽厚的“美是自然美与社会美的统一”。可是正由于这个观点的精制，才异致我对“美的本质”问题本身的怀疑。李泽厚认为“美只有在主观实践与客观现实的交互作用的意义上，才可说是一种主客观的统一”我们知道实践在李泽厚的哲学和美学中占有重要的位置因此我们需要一个明晰的关于“实践”的定义、作为人的主观活动，实践既可以是内向的活动，既是反省、升华、思辨、幻想等活动，也可以是外向的活动，即作用于自然客体的物质生产活动。从李泽厚的阐述来看，似乎两者兼有。李泽厚说：“具有内在目的尺度的人类主体实践能够依照自然客体规律来生产，于是，人类就能够依照客观世界本身的规律来改造客观世界以满足主观的需要，这个改造了的世界的客观现实存在的形式便是美我认为这句话的意思可以这样来理解，其一凡是经过人生产的东西，其形式就是美；其二人类依靠任何物种的尺度客观规律和内在的尺度，文化心理结构来生产。问题来了当代心理学及文化学还没有为我们找到那个内在的尺度，即文化一心理结构，此刻我们对内在的尺度只是一种思辨的假定，而对于物种的尺度，即客观规律，我们也是在不断的试错中一步步摸索，这样一来我们何以能根据还未找到的内在尺度去主动地创造正在不断摸索的美呢？

自黑格尔在《美学讲演录》中系统阐发他的“艺术终结论”命题以来，其孰是孰非言人人殊，论争的声音不绝于耳。一个清楚明白的事理是，黑格尔是在他的哲学框架里推断出这个命题来的，就艺术本身的发展前景来看，不但是隔靴搔痒，而且有削足适履之嫌。但关键在于，我们反观这个命题的核心：艺术表征精神和历史，可以发现恰恰是天才地预言了一个世纪之后西方先锋派抽象艺术的崛起，而且由蒙特里安的形式革新及其新造型主义宣言，在创作实践和理论上作出了最好的注解。今日全球化和消费文化的语境中，艺术终结论同样不是我们陌生的话题，但很显然它呈现出一种新的走向，在很大程度上与黑格尔的精神路线背道而驰。在此一语境中，社会和政府又可以在多大程度上为艺术的健康发展担荷起责任？凡此种种，是本文愿意深入探讨的。一我们先来看黑格尔的“理念”概念。理念作为精神，它是不是同样有一个发展的过程？回答是肯定的。黑格尔的艺术概念是一个动态的概念，动态自然是发展中的动态。就他绝无仅有的以象征型、古典型、浪漫型三种形态，来界定艺术史一并艺术分类的宏大叙事作风来看，艺术本身的典范是古典型艺术，但是其上更有精神冲破形式束缚的浪漫型艺术。这样来看，艺术达到的最高典范，在艺术史发展过程中，也不过是昙花一现的事情。它意味着艺术的典范永远是在于一个无以复现的过去。对于理念，黑格尔无疑也是认可它具有一个发展过程的。事实上既不同于柏拉图纯精神的理念，也不同于康德的“调节原则”，黑格尔反复强调他的理念应被视为真实时间中的真实存在，这听起来像是天方夜谭，但是它的确就是黑格尔的思想。《美学》题为“总论美的概念”的第一章开篇就说，理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这两者的统一。或许下面这段话更能说明问题：因此，一切存在的东西只有在作为理念的一种存在时，才有真实性。因为只有理念才是真正实在的东西。这就是说，现象之所以真实，并不由于它有内在的或外在的客观存在，并不是由于它一般是实在的东西，而是由于这种实在是符合概念的。只有在实在符合概念时，客观存在才有现实性和真实性。①这里的关键词是“实在符合概念”，它意味着只有当客观存在符合同样是客观的“概念”时，这一存在方是真实可信的。那么黑格尔的“概念”又是怎么回事？以物质和精神分别作为黑格尔辩证法的正方和反方，我们发现，物质的惰性固然阻碍了精神的自由不羁，然而辩证法的正、反、合三部曲，却足以将物质和精神的二元对立，转化为一种后浪推前浪的新陈代谢过程。这不啻是说，理念本身有许多发展阶段，每一阶段都是精神胜出，都是一种特定的文化形态登峰造极，然后盛极而衰，让位于后来者。这样来看，黑格尔气派恢宏的绝对精神即理念的发展线索，同美国哲学家托马斯·库恩《科学的革命》一书中“范式”概念永远是在推陈出新的发展过程，未必就没有可比性。耐人寻味的是，黑格尔认为他的理念固然是概念，同样也是形式。概念作为自我意识本身，它有一个现时存在的形态。他在《精神现象学》中他指出：正如在前面出现的那些形态那样，概念也和那些其余的环节一样，都是一种特殊的意识形态形式。——因此，概念是自己确知自己的精神的形态这样一部分，这部分仍然停留在它的概念里并被称为“美的灵魂”(die sch·ne Seele)。美的灵魂即是自我确知的精神在其纯粹透明的统一性中关于它自身的知识。②美的灵魂作为自我确知的精神自身的知识，也就是自我意识，它是知识也是精神，据黑格尔言，它不仅是对于神的直观，而且是神的自我直观。但在我们看来，重要在于它不是抽象飘忽的精神，它有一个现时态存在的形式。由此反观艺术发展的历史，黑格尔的“艺术终结论”固为人所周知且众说纷纭，但一个再清楚明白不过的事实是，假如仅仅把艺术史看作艺术作品编年史的话，那么艺术终结论必然是荒唐不经的命题，因为今天谁都目睹了艺术的活力依在，即便是危机不断，它也顽强地生存下来，而且不断开辟出新的格局来。没有人可以否定艺术依然在根据它自身的逻辑，体现着我们内心最深层处的那一种精神需要。故对于“艺术终结论”这个业已被学界视为黑格尔专利的命题而言，一个显见的事理是，黑格尔毋宁说是把艺术本身视为历史发展进程中的一个阶段，假如说历史体现的是绝对精神的进化，那么艺术本身不过是精神之一个特定阶段的历史产物。艺术的特点是以感性形象为媒介来表达最高真理，其上不仅有重心从客体形式转向主体虔诚的宗教，更有以自由思考而达理念之真正认识的哲学。可见，作为时代的心灵和文化的象征，艺术的合法性限定在艺术品的感性特征尚未成为精神发展的阻碍之前。用黑格尔的话说便是：艺术理想的本质就在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。但是这种到内在生活的还原却不是回到抽象形式的普遍性，不是回到抽象思考的极端，而是停留在中途一个点上，在这个点上纯然外在的因素与纯然内在的因素能互相调和。③所谓艺术理想，黑格尔指的应当是最为典型的艺术形态，即形式和内容天衣无缝结合起来的艺术。这样的艺术理想不仅是精神本身发展过程中的一个中点，甚至就艺术本身的发展进程而言，也还是一个特定的历史阶段，用黑格尔自己的定义来说，便是以古代希腊雕塑为代表的古典型艺术。比较黑格尔分别赋予理念和艺术的上述历史意识，可以发现实际上是置艺术于二难境地。如前所述，假如艺术以形式和内容如鱼得水的亲密结合作为它的完美范式，那么艺术本身的发展就和它的完美理念构成了冲突。艺术推陈出新，其代代相替的价值在于它表征了时代和历史的内容。但问题是这特定的时代和历史内容，其本身不过是历史长河中转瞬即逝的一个中点。再就象征型、古典型和浪漫型三个艺术发展阶段来看，黑格尔以诗为这三个阶段中最高级次的艺术形式，这意味着什么？它是不是意味着对艺术自身的一种背叛？因为假如我们以形象为艺术的先决条件，语词作为诗的载体，固然同样可以激发形象，但是语词转化为形象，中间要经过思维的中介，它肯定不比听觉和视觉形式来得直接。当艺术处心积虑要达成一种纯粹的符号形式，唯精神是归，那么艺术本身的命数，也就岌岌可危了。就语词而言，它不光是诗和文学的媒介，同样也是哲学的媒介，甚至从根本上言，语词越摆脱形象的拖累，越切近哲学的真谛。这是历代哲学忌讳用文学语言来表述哲学的缘由。所以，它是不是意味着艺术终究要由哲学来加以收编？这个问题，我们看到，实际上是由一个世纪之后的抽象派艺术，来做出艺术自身的独到回答了。二由此可以来看黑格尔一个世纪之后，荷兰画家蒙特里安的艺术主张。在他1919年发表的《自然真实和抽象真实》一文中，蒙特里安曾经这样描述该文标题所示之两种真实的区别。他指出，今天的文化人在逐渐偏离自然事物，他的生活愈来愈变得抽象起来。而有鉴于自然事物机械化倾向愈益浓重，人类更多注重内心经验的世界，故真正现代人的生活，既不是纯然物质主义的，也不是纯然精神性质的。它更像是人类心灵的一种日渐成熟的自我意识状态，意识到无比丰富的物质生活现实。要之，现代人作为身体、心智和灵魂的统一体，就是显示了一种意识变迁；他将清楚地意识到，现代人生活的每一种表达，在今天必有一个不同的方面，这个方面一言以蔽之，就是抽象。蒙特里安认为现代人的这一意识变迁，同样见于艺术：艺术也是这样。艺术将成为人的另一个二元论的产物：源自发达的外部世界，也源自更为内在的深层意识。作为人类心智的纯然表征，艺术将以净化了的审美方式，即是说，以抽象形式来表达自身。④蒙特里安对艺术的以上看法今天看来还是相当传统的，比如他强调艺术表征心灵，强调审美的方式，因此即使在抽象形式中，美依然占据举足轻重的位置。蒙特里安以美为“新造型主义”的圭臬，称人类的美感经验具有普遍性，因为美本身具有普遍性，唯其具有普遍性，美才生生不息使人心向往之。但从另一方面看，黑格尔把艺术视为特定历史趋势之范式的历史意识，不妨说明显渗透了以蒙特里安的名字为代表的20世纪抽象绘画。比较艺术作品所体现的历史精神，甚至其内在的审美品质还可以屈居次位。这很大程度上呼应了黑格尔对艺术的天才预言。黑格尔的上述理论对于20世纪初叶崛起的抽象派绘画，意味着什么？西方绘画从乔托到库尔贝，广泛推崇透视法，其结果是设定了一个部分从属于整体的空间模式。即是说，它把视觉的三维空间限定在画布的两维空间之中，撇开风格和技法上的创新不谈，我们可以把所有对象解释为同一时间内发生在一个给定空间之中。这其实是一笔勾销了绘画表现中的时间因素。只要读一读莱辛的《拉奥孔》，就可以发现西方以时间来界定诗、以空间来界定绘画雕塑的传统，其间的区别显得多么天经地义。绘画因此展示的是一种透视的幻觉，一种冻结的霎那，它长久被阐释为绘画之所以为绘画的本质，是为令画面丰富多彩的理论资源所在。但是现在，它将反过来成为抽象艺术的众矢之的。而在我们看来，抽象派艺术反对以静止空间来释绘画的主张，其理论基础里面未始没有黑格尔的影子。假如认同黑格尔所说的精神应表现为一种过程，而不是一个静止的点，那么欣赏透视传统展示的“幻觉”，便是种怀旧的情绪作祟，往深里说，就是回避剧烈的社会革新，而认同时间上处于停滞状态的抱残守缺现状了。抽象派绘画抛弃客观世界具象内容，致力于在画面上或者作几何形体的组合，或抽象色彩的布列，由是观之便也意味深长。就蒙特里安而言，其作品一般认为是代表了非具象的艺术构成，它的美感对象不是从自然界中抽取，而是用非具象的图式构筑而成。蒙特里安早期艺术生涯中尝试过自然主义、象征主义、印象主义、新印象主义和立体主义，而最终转向以表现纯粹造型为目标的抽象主义，实现了立体主义的三维形象向二维抽象的过渡。蒙特里安的物质媒介是最基本的绘画语言：直线、直角、红黄蓝三原色，以及非彩色系列的黑、白、灰色，而以结构比例组织画面，建立完美的构图，表现千变万化的自然形态背后亘古不变的纯粹真实。它的要害在于打破透视格局，打破画面上的透视平行线，也打破平行线的消失点或者说汇合点，而使部分既是隶属于整体，又具有自足的意义。部分与部分之间的关系，则可以由欣赏者从不同角度，来自行确定。如是，抽象绘画就不是静止地去反映某一个运动，而更多表现为真实时间，即欣赏过程之中的一个构成符号。这对于黑格尔视艺术为理念的感性显现，或者说，视其为超验精神象征的理论来说，意味着艺术一旦发现自己象征功能缺失而陷入窘境，必将酝酿变革。这或许正是先锋派艺术风起云涌的一个动因。它打破了以自然美和模仿为圭臬的传统美学范式，开创了新的艺术形式。作为新的艺术形式，抽象绘画的出现有其内在的必然性。就20世纪现代派或者说先锋艺术崛起的文化背景来看，一方面，旧的规范已被打破，在新的约束到来并且可以被接纳之前，有可能导致随心所欲、漫无目的的极端，这也可以解释一些现代主义运动如达达主义，以及更为晚近的行为艺术等等，每每给人留下的负面印象。这类随机性应是对黑格尔主义的一个反动。认可艺术如黑格尔所言，以表征一个时代的文化精神为己任，那么，以同时代同样也是法兰克福学派批判理论崛起的社会背景来看，诚如阿多诺耿耿于怀再三强调的那样，当社会本身的停滞颓败和艺术本身常青不衰的形式出新所构成的矛盾，成为一个周而复始的主题时，艺术表征时代的历史使命转变为形式上的破旧立新，应当是在情理之中。在此种特定的时代背景中，视艺术单纯为审美符号而求雅俗共赏，只能是自欺欺人。蒙特里安本人这样描述过他的“新造型主义”：因此，新造型的观念不能采用自然的或具象的表征，虽然后者总是具有一定程度上的普遍性，或者至少是将它遮蔽其中。这一新造型的观念将忽略不计外观的特征，即是说，自然形式和色彩。相反，它将在形式和色彩的抽象之中，即是说，在直线和边界清晰的原色中表现自身。⑤蒙特里安的新造型典型形式是方块画，它表现的是比例、位置、色彩上的差异。这对于艺术品推崇备至的个性要求，或许是种忌讳。蒙特里安因此被认为是克服了空间和时间的古典分野。从蒙特里安晚年的作品来看，画家更从他中期的古典主义趣味转向形式分解，来直接表现节奏的律动。这类作品，仅从标题上看，诸如《爵士音乐》、《百老汇布吉伍吉》，其求诸音乐观念的做法，不妨说正是呼应了黑格尔的作风。在黑格尔看来音乐是摆脱了绘画的模仿艺术的限制，而蒙特里安以他的“纯造型”来比较音乐，正可视为克服传统绘画“物质性”的一个努力。值得重视的是，蒙特里安认为他的新造型主义体现了新时代的新精神，毋庸置疑具有新的普遍性。由此不妨说，现代艺术应通过变形抽象的形式，显示社会本应显示，却没有显示出来的精神。用阿多诺的观点来说，现代艺术的批判内容一旦被纳入与之相辅相成的传统形式，只能意味着对现状的一种默认。故所谓的旧瓶装新酒，只能是自作聪明的说法。因此，蒙特里安在艺术自足和艺术消亡论之间架起了一座黑格尔的桥梁。如上所见，蒙特里安并不认为他的作品及其指导原则是某种个人风格的表现，反之强调个人风格除非为普遍原则服务，否则将被认为是颓败专断的东西。他自视其新造型的构想足可适用于一切视觉艺术实践，自信它是客观的，不带有任何感情色彩。事实上，先锋派画家中，蒙特里安是最早考虑过废除架上绘画的画家之一。故此，对于蒙特里安来说，主要目标就是成就一种非再现性艺术，更把它看作艺术史的一个转折点。有人归纳蒙特里安的艺术理念，是认定“既定关系的文化”必然胜出“特定形式的文化”：无论是同超现实主义的再现模式妥协，还是同立体主义的“部分”抽象妥协，对于蒙特里安来说，只能是一时拖延抽象艺术一统天下的步伐罢了。他认为艺术家参与这一过程，殊有必要认可此一过程的非个人化要求。这就需要走出主观性，走出“个人的伤感”，走出“个人内在欲望的支配”，而成为“自由”的人。⑥这个“自由”显然是黑格尔意义上的理性自由，它要求艺术家的作品之后必须有历史观念的支撑。反之，假如艺术家的作品背后没有观念意识的内容，那么艺术家的自由充其量不过是听凭“个人内在欲望的支配”，而不是企达了客观的、历史的自由。三蒙特里安大致一个世纪之后，今天的经济全球化语境见证了艺术面临的另一种“消亡”危机。消亡或许是言过其实，因为实际上这一回“消亡”的同义词莫若说是“普及”。据欧共体和联合国教科文组织统计，今天有数十万视觉艺术家居住在欧洲，加上美国，这个数字达到一百万。艺术作品可以在美术馆、画廊这些大雅之堂销售，也可以沦落成为家具店、旅游景点的摆设点缀，可以在市场里像买菜一样讨价还价。艺术家、经纪人、收藏家、咨询人、各类馆长和画廊主们，以及政府当局在市场上各显神通，呼风唤雨促进了市场的繁荣。所以关键在于市场。今天艺术消亡论的命题与市场息息相关。比较起来，今天我们倒不大担心艺术演绎为精神的符号，反之忧心忡忡它的物质媒介会不会反客为主，淹没了其间岌岌可危的精神表征。藉此而言，即便蒙特里安的新造型主义，其表征普遍性的自信，今天听起来也颇似一种渐行渐远的宏大叙事。今天的艺术成了“消费者”来加以“消费”的“产品”。艺术的文化价值在于怎样走偏锋、出奇兵，来让消费者心甘情愿地掏腰包，而令休闲和旅游区域的税收直线上升。在这样的语境中，艺术究竟面临怎样的命运，理当成为学界关注的一个焦点。今天，艺术已不复是黑格尔时代的“高雅文化”，而成为一个广阔的社会活动领域。一些人视之为高雅的东西另一些人未必尽然。反之昔年的低俗趣味，今日登上大雅之堂的亦比比皆是。这并不是鼓吹相对主义，艺术作为一种人类特有的交流方式和社会现象，应当具有它自己的鲜明特性。这特性无论是黑格尔所强调的历史意识也好，还是蒙特里安期望用纯抽象形式表达的普遍性也好，它和其他社会活动应当见出分别。英国社会学家费瑟斯通在他《消费文化与后现代主义》一书中，指出随着日常生活审美化的蔓延，艺术和日常生活的边界正在日渐消弭不清，艺术不复是高高在上的膜拜对象，而是和其他商品一道，浩浩荡荡进入工业设计、广告，以及其他符号和形象生产工业。但是费瑟斯通所见其实不是新的现象，西方历史上艺术和教会、宫廷结缘早有两千年的历史，而且大都不是非功利、无目的的行为。问题的关键在于艺术将继续为今天的意识形态服务。那么，什么是今天的意识形态？曾经担任伯明翰文化研究中心第二任主任的斯图亚特·霍尔说，今天的意识形态是：语言、概念、范畴和表征系统组成的精神框架，它为不同的阶级、社会集团所用，由此来发现、定义、阐释和破解社会运作的方式。⑦在这里，艺术作为黑格尔所说的表征精神、战胜物质载体过程的文化范式，仿佛是一个圈子兜下来，又回到了起点。精神不复是极尽抽象的精神，而是将社会的方方面面囊括进来。康德“非功利的快感”的命题不复适用，艺术在意识形态上并不是中立的。它和许多其他人文领域一样，展示着我们的文化认同和社会关系，如何在分歧和冲突之中建树自身。因此功利也好、信仰也好、目的也好，艺术的精神内涵势必然被编码进文化产品。反过来，文化产品又会对功利、信仰和目的发生影响。故艺术家和艺术机构就像传媒和学校一样，无可奈何已经成为“文化产业”中的一个环节。但问题在于，无论是在高雅的画廊里还是在通俗的市场上，真正能得到认可的艺术家实属少数，这一点视觉艺术和音乐、文学、电影等其他艺术门类没有太大的差别。大多数艺术家默默无闻，只有少数人得到公众垂青。对于大多数艺术家在当代社会感觉到的窘迫或者说压力，法国艺术评论家雷蒙·穆兰在他1992年出版的《艺术家、机构和市场》一书中有所评论。他谈到当今美术专业学生面临的一个困境：一方面学院教育敦促创意和创新，告知学生独创性和个性才是作品的灵魂，故作品必须要有艺术家本人的“签名”，惟其如此，艺术作品不至于被埋没在千篇一律的市场之中。但是实际上，个性和市场的成功几乎是风马牛不相及的两回事情，因为“主导国际艺术生活的机制是从艺术领域和市场的交互作用之中萌生出来的，它为了保持艺术的稀珍和价格，只允许一小部分艺术家能够通过筛选，才能进入赚钱生涯。”⑧ 筛选不用说是市场机制的筛选，按照穆兰的描述，市场是为主导国际艺术生活的垄断机制所统治，具体地说，便是市场只关注一小部分特选阶层的作品，对于大多数艺术家的殚精竭虑的努力，它采纳了视而不见的策略。因此可以说，经济全球化导致了艺术的根本变革。传统的经济和意识形态资源在分崩瓦解。艺术家君权神授的贵族身份，将和芸芸众生随波逐流在市场经济的大潮之中。而另一方面，正是经济全球化成就了这一小部分明星艺术家。艺术市场已经被跨国资本成功转型。低价垃圾债券的时代也是艺术家生生死死功成名就的时代。华尔街不仅是牟取暴利的唯一场所，今日世界的艺术资本同样见证了史无前例的壮观利润。艺术产业的股票交易、投资指数等炙手可热的贸易依然在一路攀升。当代艺术作品就像房地产投资那样在被人讨论，画廊主人买卖艺术家、拍板成交，作风也一如商业巨头。但是市场计数的是利润，而不是社会效益。故此，在今天由大众来当家作主，决定看与不看、买与不买的消费社会里，艺术的命运究竟发生了什么样的变迁？其经济资助结构在我们的社会里又应该如何定位？这些问题，对于破解消费社会中的艺术终结论困惑，无疑是值得认真思索的。今天艺术面临的危机应当是黑格尔没有预想到的。艺术面临的危机说到底也是精神的危机。今天相当一部分艺术家被边缘化，收入没有保障，要求他们不走急功近利的道路，为社会提供能够真正动人的好作品，也显得勉为其难。艺术在消费社会里能不能繁荣？如果不能繁荣，那么它能不能生存下去？如果作肯定回答，那么它如何生存，又能够生存多久？今天，现代人的情感已经沦落成为工具，被等同于商业和政治目的；反之市场与日俱进，成为价值衡量的主导因素。在这样的消费社会里，艺术的竞争力何在？传统艺术作品以善为标准，没有道德内容无以言价值，这样一种价值观，是否正在变得同市场经济的成功标准毫不相干？市场关心的是收视率，它关心流行趣味和时尚，它们未必一定和道德标准有必然联系。道德标准与市场标准固然不一定背道而驰，但它们有不同的评价尺度。但我们相信，艺术永远不会忽视它的意识形态内容。回顾艺术两千余年的历史，艺术其实始终在为意识形态服务，艺术独立于意识形态是康德美学的副产品，在整个艺术史上不过是昙花一现。反观艺术家和与其赞助人之间的关系，也远不是一帆风顺的。猜忌、敌意以及种种不信任，迄至今日我们亦是耳熟能详。半个世纪之前，美国的抽象艺术还有共产主义宣传之嫌呢。而极具有讽刺意味的是，没多久美国人自己又把表现主义抽象画送到欧洲，以作冷战意识形态攻势。艺术伤风败俗的罪名也担当了很久，当年乔治·布什还被指控为资助色情艺术，差一点连任出了麻烦。现代艺术不再表现普遍的价值如真、善、美，它们表现崇高也好，毁灭也好，或者纯粹就是商业投资也好，取决于谁是它们的观众。就当前炙手可热的公共文化来看，公共文化的亮点是所谓的公共商品，即可以给公众免费观赏，自身又不遭致损耗的那一类物品。也许它最纯粹的形式，便是公共建筑和公共雕塑。我们可以欣赏它们的外观，却不必因此掏腰包买门票。我们发现，随着复制技术的日新月异，艺术作品正在愈来愈向公共商品靠近。仅此而言，判定艺术在今天的市场经济社会里将面临穷途末路，就不是实情。有鉴于此，我们固然愿意相信艺术自身具有顽强的变通更新能力，同样我们有充分理由，来呼吁艺术在今天可望企求的最大赞助人：政府的支持。政府资助艺术，应是本雅明所谓机械复制时代艺术“光晕”没落之后的大势所趋。美国艺术评论家J. 舒斯特在他题为《论政府资助艺术：美国的观点》一文中，认为呼吁政府加强艺术资助，至少有以下三条理由：首先，它将推动艺术的公共需求，而不仅仅是私人需求。更直接地说，艺术的公共利益理所应当大于个人的利益。其次，经济学应该能够表明，除了政府的资助，其他来源的资助其实是有限的，不足以支持艺术完成它的社会功能。据美国的统计，对于社会的艺术需要，个人的捐赠占30％，基金会出资达6-8％，这个数额显然是不够的。再次，政府的资金在效能上也与民间资金大不相同，它可以别开生面。具体说，政府可以在四个方面有所作为。这四个方面可以称之为拥有和运作、激励和干涉、法律权力和责任，以及信息。即是说，政府可以拥有并且主导政策制度机构，比如政府对其所有的博物馆和歌剧院制订管理和开放政策，政府可以鼓励个人和机构团体为社会服务，可以提供基金、贷款以充填资金缺口，还可以设立奖项、制定税收优惠政策来形成激励机制。总之，因地制宜，适得其所。艺术的法律权力和责任方面，最显见不过的就是知识产权的立法。当然政府还可以通过信息来贯彻落实政策，如鼓励公众参与艺术，激发公众的艺术热情。⑨但是公家的钱怎么来用，怎样使纳税人的钱不至于付诸东流？所以建立监督机制应是势在必然。这样来看，促进艺术在新形势下的健康发展，不仅是艺术家本人当仁不让的历史使命，同样也需要经济学家、社会科学家、艺术管理部门和政府决策部门义不容辞出来担纲，首先考虑艺术的公共形象和公共效益。以国外的经验来看，政府给予更多的税收优惠以激励慈善捐赠，指定保障体系以降低大型艺术展出的保险风险，资助艺术作品巡回展出和音乐舞蹈戏剧演出，发展共享信息网络以为潜在的捐赠人提供便利等，都是我们可以认真借鉴的卓有成效的举措。今天我们需要什么样的艺术？无论是政府还是私人资助的艺术对象，本文作者愿意在此提出一点希望。比如我首先希望它可以促生高质量的优秀的艺术作品和行为，粗制滥造和急就章之类，应当不属此列。其次，我希望艺术获得新的生命力后，可以面向大众，艺术和文化机构应该面向社会大众开放，而不用高票价和高门槛把大众挡在门外。我希望新时代的艺术趣味是普及的，而不是贵族化的，更不是伪贵族化的。通过艺术潜移默化达成的审美教育，今天有必要再一次重申它远没有完成的历史使命。最后，我希望国家充分重视艺术和文化产业的经济潜能，包括它们提供的就业机会、利润和税收。这是关系到国计民生和经济转型的大计，其重要性是自不待言。的确，我们相信艺术具有常新不败的生命力，因为它表征的是人类心灵中最深处的节奏和律动，它是我们与生俱来的生命的本能。我们有充分理由相信艺术既不会消亡在黑格尔的宗教内省和哲学反思之中，同样也不会随波逐流湮没在市场的浪潮之中。我愿意相信我们今天全球化时代中的艺术，其生存状态不是徘徊迷失在黑格尔传统的精英主义和大众文化的消费主义之间，而将是旗帜鲜明地为大众服务。艺术是我们每一个人血液中的本能，是我们与生俱来的天赋权利。记住莎士比亚十四行诗第18首里面的诗句吧：只要人类还能呼吸，眼睛还能够看东西，艺术就将永生。#美术#　注释：①参见[德]黑格尔著，朱光潜译《美学》(第一卷)，商务印书馆，1986年版，第142页。②参见[德]黑格尔《精神现象学》(下卷)，商务印书馆，1981年版，第263页。③参见[德]黑格尔《美学》(第一卷)，商务印书馆，1986年版，第201页。④Piet Mondrian, " Natural Reality and Abstract Reality" , Herschel B. Chipp, ed. , Theories of Modern Art, Berkeley: University of California Press, 1968, p. 321.⑤Piet Mondrian, " Natural Reality and Abstract Reality" , Herschel B. Chipp, ed. , Theories of Modern Art, Berkeley: University of California Press, 1968, p. 322.⑥Lucian Krukowski, " Hegel, ' Progress' and the Avant-Garde, " Aesthetics and Art Criticism, Spring 1986, p. 286.⑦David Morley and Chen Kuan-Hsing, Stuart Hall: Critical Dialogues in Cultural Studies, London: Routledge, 1996, pp. 26-27.⑧Reymonde Moulin, L' artiste, l' institution et le marché, Paris: Flammation, 1992, p. 364.⑨J. Mark Davidson Schuster, " Arguing for Government Support of the Arts: An American View" , Orin Robison, Robert Freeman, and Charles A. Riley Ⅱ ed. , The Arts in the World Economy, London: University Press of New England, 1994.（作者陆扬单位：复旦大学中文系）美术研究｜古画画意不画形，梅诗咏物无隐情，不若见诗如见画！美术研究｜吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨！写载其状，托之丹青，千变万化，事各缪形，随色象类，曲得其情！画者须有至静之心，做到万虑消沉，才能以澄明的心境体味自然万物山水中用笔法，谓之筋骨相连，有笔有墨之分，糊突其笔，谓之有墨

作者系国家社科基金重大研究专项“新时代中国特色美学基本理论问题研究”课题组首席专家，中国社会科学院研究员近年来，国内外美学研究的理论语境发生了深刻的变化。时代的发展、社会生活的变迁、技术条件的更新、艺术发展的需要，都影响着美学研究。新时代加快中国美学的学科体系、学术体系和话语体系建设，必须在马克思主义指导下，深入研究和阐释中国传统美学思想资源，把握当代世界美学的发展趋势，关注当下中国人的审美和艺术实践情况，进行新的探索和建构，使美学为当代社会服务。本文试图从八个方面讨论新时代中国美学研究所要实现的跨越式发展。第一，对“美的本质”问题的重新反思。当下美学的一个重要的特点，就是超越了传统美学的“二元对立”。20世纪50年代，中国美学在建立马克思主义美学的论争中形成了“四大派”，即“美是主观的”“美是客观世界的自然属性”“美是客观世界的社会属性”“美是主客观统一”。这些理论各不相同，相互进行了激烈的争论。到了20世纪80年代，它们各自有一些新的发展，在细节上作了许多修正，然而仍是建立在传统美学“二元对立”的立场上。例如，在谈到人与自然的关系时，当时所思考的，是对自然的认识、改造，甚至征服，没有将自然看成是人生活于其中的环境。在谈论对美的欣赏时，仍将它与认识论中的“反映论”联系起来，不能将审美与认识作出明确区分。将美看成“主客观统一”，也不过是“在物为刺激，在心为反应”式的主客合一，而非在一个更深的本体论层面上的超越主客的统一。从80年代开始，中国学界开始反思这种美学倾向，以实践的观念为突破口，形成了美学研究的人类学本体论的立场，此后从生命、身体、生活的线索来研究美的各种流派被建立起来。近年来还有一些从中国传统哲学出发研究美的“意象”“生生”“人生”等新思考。这些工作对于汲取中国传统哲学资源，进行面向当代现实和当下艺术的美学体系建设，具有积极意义。然而，在“美的本质”这一话题之下，仍有很多问题有待研究。例如对“人生”，是从“生命”“身体”“生存”角度理解，还是从“动作”“活动”“行动”“创造”的方面理解？从“人的本质”出发研究“美的本质”的做法，割断从动物到人进化的连续性，是否具有人类中心主义的倾向，从进化论的角度看是否存在着缺失？等等。针对这些问题的研究，对于在美学研究领域坚持马克思主义立场，引领研究向纵深发展，具有重要推动作用。第二，“科学美学”的新发展。现代中国美学的研究从发端时起，就有着一种内在的科学传统。在20世纪前期中国美学的一部重要著作——朱光潜的《文艺心理学》中，就有着借鉴心理学研究成果来研究美学问题的倾向。在20世纪后半叶，许多学者研究文艺创作的思维规律，寻找和建构审美的心理模式，尝试在文艺批评中借用自然科学的方法，做出许多努力。近年来，一些学者尝试对审美经验进行科学研究，借鉴神经生理学、实验心理学的方法和成果进行美学研究。当然，美学研究离不开哲学，怎样在这种研究中把握好哲学的思辨与科学的实证之间的关系，把握好哲学心理学与实验心理学的关系？我们认为，应坚持百家争鸣，让学者以不同方法进行深入研究，同时相互倾听，在相互论争和学习中实现互补。第三，对美的性质界定和艺术批评中所使用的概念和范畴进行研究。这种研究有着悠久的传统。例如在美学中对“崇高”和“优美”、“幽默”和“滑稽”、“悲剧性”和“喜剧性”等范畴的研究，在艺术批评中对“模仿”与“再现”、“隐喻”与“象征”等术语的研究，在文化研究中对“现代”“后现代”等术语的研究。中国传统文学和艺术理论中的“赋、比、兴”“自然、气与气韵”“文与道”等概念，从上古到晚清被人们反复使用，并在使用中不断被赋予新意。这种概念史的意义辨析非常有价值，吸引了众多研究者的注意。从20世纪初到今天，语言学研究有了很大的发展，一些新的语言学观念改变了人们思考问题的方式和方法，以及人们对事物本质的看法。借鉴语言学的新成果，以概念、范畴和关键词的研究为切入点，可以推动美学的学科更新。第四，对传统的再反思。中国美学的传统与西方美学的传统，对当前的美学研究都很重要。然而传统必须活在当下。对传统，有一种“为传统而传统”的学术态度，致力于还原语境，进行追寻原意的阐释。这种工作当然是需要的，但同时，我们还需要一种从当代语境出发的研究。在当代美学理论的建设过程中，必须坚持古为今用、洋为中用。解决了这个问题，传统资源就能成为我们建设当代美学的营养。近年来，有不少中国学者所撰写的多卷本、大部头的中国美学和西方美学通史和断代史问世，这种深入的历史研究，反映出中国美学研究的厚度和实力，为美学理论创新提供了基础与依托。第五，对艺术的新探索。宗白华曾说过，艺术是一个可写一本大书的题目。艺术之中值得进行哲学美学分析的话题很多，例如：艺术的定义、艺术的起源、艺术的总体性与艺术的分类特性，具体门类艺术的特点及其与其他艺术间的联系，艺术终结话题所带来的挑战，艺术与社会生活的关系，艺术的边界及其随着时代而发生的变化，等等。有学者指出，随着中国的学科制度的变化，艺术被提升为一个学科，因此艺术研究变得非常重要。其实，这个问题应该反过来认识。正是艺术本身的问题越来越多地进入了人们的视野，产生了新的研究需求，才使我们在制度设计上给予艺术研究以更大空间，投入更多资源。第六，新技术对美学研究的挑战。新技术特别是信息技术日新月异的发展不仅改变了人们的生活，而且形成了新的文学和艺术的载体。回顾历史，由于媒介的变化，文学和艺术曾发生过巨大的变化。例如，印刷术的普遍应用使得书刊大量出现，才有了成本的小说和在杂志上连载的小说，使文学从形式到内容都有了很大变化。同样，新媒介也会带来文学上的根本变化。网络小说给纸质文学带来冲击；古老的“光”的美学随着新灯光技术的发展，给各种表演带来了全新面貌；新的声音保存传播技术和电子化影视技术的飞速发展，为相应的艺术形式带来了无限的发展空间。可见，各种艺术形式都在面对媒介变化的挑战，出现形式更新；伴随新媒介的发展，不断产生新的艺术门类。第七，面向社会生活的美学。从起源的角度来看，美是起源于乡村的生活，早在城市还没有出现时，人类就有了对美的追求。美的创造和欣赏活动渗透在早期人类日常生活的各个方面，与各种信仰形式和休闲形式结合在一起。城市的出现使得人们开始有意识地大规模创造美的艺术，并对美的现象进行反思，从而产生美学。当前，越来越多的人从乡村进入城市，城市发展与乡村振兴是社会主义现代化建设的两个重要方面,这进一步强调发展城市美学和乡村美学的必要性。城市要克服“千城一面”，使地方特色与现代文明交相辉映；乡村要实现全面振兴，要从空心化到建成新家园。乡村生态的美、城市现代文明的美，都是建设的目标，也是建设中的美学追求。美学理论要针对这些方面形成评价尺度，指出努力方向。第八，美育概念的更新。美育是一个古老的话题。从席勒对改造社会的呼唤，到蔡元培要以“美育代宗教”的主张，影响了美育学科的建设。一个世纪以来，围绕怎样使美育落到实处，通过审美和艺术来实现人的改造，实现人民大众审美素质的提高，研究者做了很多工作。美育本身具有实践性，与知识教育和道德教育结合在一起，因此需要在坚实而有创新性的研究的基础上，将理论成果推向实践。新时代建设新美学，我们必须坚持马克思主义的立场、观点和方法，汲取中国传统美学的有益资源，吸纳西方经典美学相关成果，与当代各国美学研究进行同步对话，面向当下的审美和文艺创作、欣赏实践，在美学的各个具体领域里，进行自主创新与不懈探索。

很多艺术类的同学不知道考研都考哪些科目，下面是小美院整理的关于艺术生考研的相关问题，希望对同学们有所帮助。1艺术类考研都考什么艺术类考研的科目有政治、外语和两门专业课，不同学校不同专业不同方向所考专业课不同。北京大学艺术学理论，考试科目为政治、英语一、美学与艺术学理论、艺术批评与文化产业理论。清华大学艺术学理论考试科目为政治、英语一、中西音乐史、艺术概论，美学与艺术评论方向考试科目为政治、英语一、艺术美学、中西文艺理论。2艺术类考研报考条件1、富有创造潜质并有一定社会影响的造型艺术家与设计工作者。2、热爱祖国，遵纪守法，品德良好。3、国民教育序列大学本科或本科以上毕业并取得毕业证书(一般应有学位证书)，具有艺术创作实践经验，对工作年限没有要求本届毕业生即可;或者国民教育序列大学专科毕业并取得毕业证书，有5年(含)以上艺术创作实践经验并获得省部级以上创作或表演奖励者也可报考。专科毕业者录取人数一般不超过本校当年招生限额的10%。3中国艺术类考研比较好的考研院校中央美院、中央工艺美院(现清华美院)、中国美院(分4大校区)、四川美院、广州美院、天津美院、鲁迅美术学院、西安美术学院、北京服装学院、江南大学(原无锡轻工学院)南艺、中国传媒大学(动画)、山东工艺美院、北京林业大学(主要是环境艺术)等。4艺术生考研有哪些方向艺术生的考研方向主要有八大方向，分别是艺术学、音乐学、美术学、戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学、舞蹈学和设计艺术学。每一种学科下的专业设置又有所不同，每一个院校开设的专业也不同。艺术生考研需要确定自己的考研方向之后，选择目标院校，然后再看看你的考研目标院校的设置的艺术专业有哪些。本篇内容由小美院搜集整理，小美院清华毕业生团队专注美术、设计、电影、戏剧等考研 研究培训仅供参考，最新信息请于各高校官网查看，部分图文来自网络，若侵犯了您的权益请私信。

百家原创作者：音韵说历史在60至70年代，斯托洛维奇的观点有了进一步的发展，用“审美价值”替换了“审美属性”，从价值观来研究审美问题。“价值说”这一术语来源于希腊词“axia”和，它作为一门专门的 学说是始于19世纪下半期。小编这么解释大家可能还是不太理解，这么说吧，在斯托洛维奇提出“审美价值”概念之前，价值说一直被视为是唯心主义和资产阶级反动世界观的产物。关于艺术现象和艺术价值，以及审美价值论，人们在美学研究上都有许多的看法和观点。不过今天小编和大家主要说的是斯托洛维奇的观点。那么就一起和小编去了解斯托洛维奇吧。在对艺术审美本质的分析中，斯托洛维奇已不再像布罗夫那样仅仅局限于认识论的范围内来探讨，而是从审美评价意义来理解艺术现象，把审美关系当作一种价值关系斯托洛维奇从60年代中期开始运用“审美价值”这一术语来论述美的本质。1972年，他的《审美价值的本质》一书问世标志着他的价值说美学体系的最终形成。斯托洛维奇明确指出:“人的审美关系历来是价值关系，没有价值论的态度，要认识它原则上是不可能的。审美关系的客体本身具有价值性。审美价值和反映它们的范畴，首先是美，不能不归入美学的对象。”如果我们说“这是一位姑娘”“这是一尊雕塑”“这是一本书”，这里所包含的话语信息并没有人的主观评价，它们是人类话语对客体的一种客观描述。然而要是我们换一种说法，“这是一位美丽的姑娘”“这是一尊很好的雕塑“这是一本有价值的书”，那么情况就不一样了。它们除了是对客体的一种客观描述外，还具有另一种含义，即作为主体的人对客观对象的评价。这一评价说明了客体与主体之间的关系，说明了主体对客体的一种价值判断。艺术作品反映了人对客观世界的审美评价。艺术是审美关系主客观方面的综合，它既反映客观对象的价值，又对它作出审美“评判”，即审美的价值判断。所以，斯托洛维奇指出，“艺术作品本身是价值的特殊形式—艺术价值”。价值关系一般是由客体和主体两个方面所构成的。不同的价值说观点对价值客体和价值意识，价值和评价的相互关系的认识是不一致的。斯托洛维奇强调，美学研究应该努力运用马克思列宁主义哲学的所有方法论财富，既辩证又逻辑地并从社会学角度来研究自己的对象。马克思主义美学有可能把认识论态度同价值说态度结合起来。他认为:“审美价值是客观的，这既因为它含有现实现象的、不取决于人而存在的自然性质，也因为它客观地、不取决于人的意识和意志而存在着这些现象同人和社会的相互关系，存在着在社会实践过程中形成的相互关系。”同时，斯托洛维奇也表明，人们的实践活动没有人们的意识和意志参加是不可能的，实践是客体和主体合乎规律的相互关系。斯托洛维奇重视“价值”概念的社会意义。他以为，价值存在于人与人的社会关系之中。我们所说的价值的客观性，说它在人的社会中的客观存在，而不是脱离这个社会。一些具有崇高的审美价值的形象往往与各个民族自身的生活和意识是分不开的。比如，中国人心目中龙的形象、俄罗斯人审美意识中马的形象、印度人所推崇的象的形象等等。这些极具审美价值的形象往往被各自民族视为是本民族的吉祥物，能够给本民族的生活带来美好。所以，价值是相对于某种主体的价值，价值必须存在于其自身与人和社会的相互关系之中在斯托洛维奇看来，在人类社会中价值的存在是极其多样、相互渗透的，审美价值位于这一多样性的价值体系的中心。这主要是因为两方面的缘故:一方面由于审美因素能够出现在一切形式的人类活动中，审美价值也就能够存在于其他价值之中；另一方面取决于审美价值自己的特质，即能够反映各种各样的社会一人的关系的综合本质。在揭示审美价值的结构时，斯托洛维奇把审美价值区分为两个层次:一是感知的现实；二是隐藏于感知现实背后的东西。不同的审美价值观主要表现在对第二层次的不同认识上，或理念、上帝，或情感、自然规律等等斯托洛维奇把第一层次视为审美的自然方面，第二层次则是审美的社会方面。接着，斯托洛维奇探讨了审美价值与其他价值之间的不同。审美价值因其是多样意义的综和而不同于功利价值，又因为它表现的是具体可感的形式并非道德意义而区别于道德价值。审美价值与宗教价值的迥异在于，前者是对人的现实和精神的肯定，而后者则是对人的异化和社会关系的扭曲。斯托洛维奇还运用价值说方法，以反映现实价值属性的差异，对审美价值本身作了进一步的分类，把基本的审美范畴分类为:美与丑、崇高与卑下、喜与悲等。审美价值理论无疑是斯托洛维奇价值美学体系的核心。这一理论具体运用于艺术分析，就必然会导致对“艺术价值”的重新理解。斯托洛维奇认为:“艺术价值是创造劳动的结果。但不是劳动活动的所有产品乃至于具有审美属性的产品都能成为艺术品的。只有当按照美的规律创造的现象同时反映客观现实，表明人的审美意识时，艺术品才能形成。人对世界的审美关系在艺术价值中得到物化和体现。艺术价值是一种新的、更复杂的审美价值。”艺术作品可以有第二价值，如政治价值、道德价值、功利价值、经济价值等等，但无论如何艺术的审美价值是第一性的。艺术在反映和认识自然和人及其社会时，与其他社会意识形式的目的不同，它旨在揭示它们的审美意义和审美价值。除了艺术活动之外，人类社会的任何其他意识形式均不可能成为人对现实的审美关系的特殊形式。因此斯托洛维奇归纳出“艺术的审美斯托洛维奇从“艺术的审美本质”这一结论出发，先后在《审美价值的本质》本质”的结论。和《生活，创作，人一艺术活动的功能》等论著中，对艺术的各种功能进行了系统的分析。斯托洛维奇的分析实际上否定了50年代以前苏联美学界一部分人仅仅强调艺术认识现实、组织社会的单一功能的观点。他在60至70年代理论界对艺术多功能阐释的基础上，进一步提出艺术的4项基本功能:认识评价功能、社会教育功能、社会交际功能和创造生产功能。然后，他又把这4项基本功能划分为14项小功能:启迪功能、交际功能、社会组织功能、社会化功能、教育功能、启蒙功能、认识功能、预测功能、评价功能暗示功能、净化功能、补偿功能、享乐功能和娱乐功能。艺术作品结构的各种因素决定着相应的艺术功能，因此这些功能是有规律地组合在一起的。任何一种艺术功能都必须由艺术的审美本质为中介环节，来实现其功能意义。艺术对社会现实的认识只能是一种审美的认识，艺术对现存世界局限的补偿也只能通过审美的想象来加以完成，艺术的道德和政治判断等不通过审美评价就根本无法艺术地实现，等等。运用价值说方法来从事美学研究，在苏联美学界始于50年代中期，后于60至70年代为苏联多数美学研究工作者广泛接受，这其中斯托洛维奇的理论贡献是很大的。然而，从80年代后期以后原苏联和现在的俄罗斯美学界不少理论家已开始逐渐远离价值说方法。这与他们试图摆脱现实的价值世界走向“彼岸的真实世界”的努力是分不开的。具体地说，斯托洛维奇在谈论艺术与宗教的关系等方面还存在着一定的缺陷，他对宗教的理解是较片面的。从整体上看，斯托洛维奇是在努力从认识论和审美评价两个方面来论述自己的理论的。他把艺术的本质定义为审美价值，重视艺术审美功能的研究，这样就把研究的重心放在了艺术的外部规律上，如艺术与心理学、社会学等方面的联系。所以小编认为，斯托洛维奇在一定程度上相对忽视了对艺术自身内部规律的研究，对艺术可能存在的超现实性、非功利性等因素研究不够充分。当然，我们应该看到斯托洛维奇的“艺术审美价值本质论”在当时苏联美学界所起的历史作用，它确实推动了苏联美学理论的向前发展。这是我们不可否认的。好了今天的内容就结束了。大家有想说的话可以在评论区发表哦。以上图片素材来源于网络，侵权必删！