美术研究论文

摘要：本文通过对被称为19世纪著名象征主义画家莫罗的生平和其代表作《莎乐美在希律王前跳舞》《俄尔普斯和斯芬克司》《俄耳甫斯》等作品的分析，结合当时的历史背景，探讨其创作思路和对其当时社会的影响。关键词：莫罗；象征主义；印象主义；莎乐美在希律王前跳舞一、莫罗和他所处的时代背景当印象主义在后期出现了被后来的美术批评家冠上新印象主义、后印象主义的定义和分界线时，那个曾经令法国人无比骄傲的时代也过去过半了，赢来的是无休止的战争，政府的腐败和工人的一次次罢工。如普法战争的惨败，巴黎公社运动失败后大批工人和牧师的惨死，使法国自上而下笼罩在一种极度的恐怖和黑暗之中。这些事件激起了人们对英雄的崇拜，对古典绘画大师的尊敬，以及对资本主义的不满情绪，加上天主教的复兴，从而扩大到文化领域。小说家斯曼斯在写完其小说《逆向》后便皈依天主教，画家夏凡纳也在先哲的祠堂中创作了富有古典意味的表现圣热纳维埃的壁画，而莫罗的作品也依赖宗教的图像来表达神秘的意境。高更则对莫罗的作品充满了钦慕之情，因为这些作品非常具有“文学性”。这种对天主教的狂热崇拜，给青年画家的创作带来了很大影响。他们都喜欢将宗教作为自己表现的主题，而这些画家都被称为象征主义画家，莫罗就是其中一员。尽管莫罗在生前从未承认过自己的绘画风格和象征主义有什么关系，但是他所表现的绘画作品中的形象和象征主义所宣扬的那些通过个人的象征唤起某些情感和情绪，以创造出一种非理性的图像来引发一种来自观众自己的反应的特点却很类似，这和他所处的艺术时代背景是分不开的。19世纪中叶，法国画坛上出现了古典主义和浪漫主义之间抗衡的局面，莫罗拜访了德拉克洛瓦的画室，深深被他的作品吸引，德拉克罗瓦劝莫罗摆脱学院派的影子，在这位老师的指导下，莫罗早期的作品带有浪漫主义的大师的影子。当他遇到这位从安格尔画室走出来的著名画家泰奥多尔·夏思里奥时，他从新又获得了新的灵感，他开始在作品表现上充满了大量的细节和荒诞的想法。于是，在他修葺的父母的老房子里，他开始了一些潜心的修行，临摹起夏思里奥的作品，因为他和夏思里奥有着相同的趣味，都喜欢匀称的人体，阿拉伯式的图案，繁文缛节的妇女的服饰。在这期间，他几乎完全处于临摹和借鉴老师的作品，其中包括《阿波罗与达芙妮》和《泰斯庇斯的女儿们》。然而好景不长，泰奥多尔·夏思里奥还是37岁的时候，生命在他那里戛然而止，这给莫罗带来了无尽的伤痛，他为了纪念比他大七岁的老师，花了9年的时间创作了《青年与死神》，死亡的恐惧也在他日后的作品中产生了深刻的影响。在老师去世后，莫罗开始了一段绘画观摩远行，他先后游历了意大利的佛罗伦萨、锡耶纳、比萨、米兰、那不勒斯、威尼斯和古庞贝。在那里，他临摹了大量意大利文艺复兴时期的大师的作品，他最喜爱的是米开朗基罗和威尼画家卡尔帕乔与提香，他在西斯廷教堂花了整整一个月时间临摹米开朗基罗的壁画。游历期间他还画了大量的水彩画和色粉笔速写，描绘意大利风光，在意大利他还结识了德迦，两人交往甚密，后者一直对莫罗的作品充满尊敬。归国后，莫罗的作品增加了一层庄严肃穆的感觉，显得更加神秘。1859年，他回到法国后，在仔细研究了印度、波斯的细密画和日本版画后，他的作品又揉进东方因素，独立的画风逐渐形成。1864年，莫罗在沙龙展出了《俄狄浦斯和斯芬克斯》，这幅画为他赢得很大声誉，他用薄薄的颜料把这个希腊故事诠释得隐晦而神秘，被当时的诗人称为是“希腊版的哈姆雷特”。然而好景不长，泰奥多尔·夏思里奥还是37岁的时候，生命在他那里戛然而止，这给莫罗带来了无尽的伤痛，他为了纪念比他大七岁的老师，花了9年的时间创作了《青年与死神》，死亡的恐惧也在他日后的作品中产生了深刻的影响。在老师去世后，莫罗开始了一段绘画观摩远行，他先后游历了意大利的佛罗伦萨、锡耶纳、比萨、米兰、那不勒斯、威尼斯和古庞贝。在那里，他临摹了大量意大利文艺复兴时期的大师的作品，他最喜爱的是米开朗基罗和威尼画家卡尔帕乔与提香，他在西斯廷教堂花了整整一个月时间临摹米开朗基罗的壁画。游历期间他还画了大量的水彩画和色粉笔速写，描绘意大利风光，在意大利他还结识了德迦，两人交往甚密，后者一直对莫罗的作品充满尊敬。归国后，莫罗的作品增加了一层庄严肃穆的感觉，显得更加神秘。1859年，他回到法国后，在仔细研究了印度、波斯的细密画和日本版画后，他的作品又揉进东方因素，独立的画风逐渐形成。1864年，莫罗在沙龙展出了《俄狄浦斯和斯芬克斯》，这幅画为他赢得很大声誉，他用薄薄的颜料把这个希腊故事诠释得隐晦而神秘，被当时的诗人称为是“希腊版的哈姆雷特”。然而，莫罗的绘画巅峰或者是大转折时期是在1870年普法战争爆发之后，在这期间他加入了国民自卫军，目睹了1871年的巴黎公社惨败，随着一股悲观主义情绪在法国知识分子之间流转开来，莫罗也受到了其影响。他的著名的三件作品：《赫拉克勒斯与九头蛇》《莎乐美在希律王前跳舞》和《幽灵显现》成为象征主义者和唯美主义者推崇的典范。二、莫罗和他的代表作《莎乐美在希律王前跳舞》莫罗一生创作的作品极多，但是不得不谈的就有《莎乐美在希律王前跳舞》。莎乐美这个主题出现在《圣经》中。莎乐美是巴比伦的公主，她是腓力和希罗底生的女儿。腓力的哥哥希律王杀害了腓力，娶了希罗底，成为莎乐美的继父，但是他又垂涎于莎乐美的美貌。骄纵的莎乐美被宠坏了，有一天她在宫中地下室中听到施洗者圣约翰的声音，这位施洗者因为知道新国王和王后的奸情，而被关押起来。莎乐美爱上了圣约翰，她开始用自己的身体去挑逗他。圣约翰不为所动，还严肃地厉斥了她，使她的自尊心受到很大伤害。一次宴会上希律王对莎乐美说，只要她能陪他跳舞，他就答应她的任何要求。这位对圣约翰怀恨在心的公主立刻说出了她的条件，她要圣约翰的项上人头！希律王一时间很没面子，只能答应砍下圣约翰的头，用托盘盛了上来。疯狂的莎乐美抱着圣约翰的人头又亲又吻，笑声荡漾在整个宫中，希律王见了觉得她实在太血腥，也下令把她杀掉。莫罗在对这一主题展现时，完全采用了古典主义的技法，在室内的光线下，采用复古式的三角形构图原则，颜色几乎是以黄褐色为主，这在当时已经是印象派倡导的以自然光为主的，讲究光源变化的时代下可以说是独树一帜的。再看莎乐美这个造型，他把这个十七岁的少女画的及其丰润，莎乐美穿着几乎透明的薄纱裙，披挂镶有各色宝石的服带，尽显奢华之美。而这一切都敌不过圣约翰的头悬在半空中散发出的白光更耀眼神秘，莎乐美的一只手伸向了他的头颅，似乎念念不忘把他纳入怀中，这一举动明显看出了她内心世界的极大贪欲和一种骄纵的心理。而其中的恭听乐师等诸色人物在这一显现情景中变得暗淡下来，完全是一种被笼罩在黑暗中的惊恐与麻木的眼神。在莫罗的笔下，莎乐美完全是一个烦闷的，焦躁的，扭曲了灵魂的妇女形象，比起他的另一幅作品《俄尔甫斯》中出现的少女形象来，有着很大的不同。俄耳甫斯在希腊神话中是一位诗人，因为拒绝参加酒神狄奥索斯所举行的秘密仪式而被女祭司撕碎，她的头和竖琴被女祭司扔进大海。在这一主题的表现上，莫罗描绘的是一位衣着华丽的少女，她怀抱着俄耳甫斯的头和竖琴，而陷入沉思，在她平静的脸上丝毫看不出极度痛苦的样子。再追溯到他起初创作的《俄尔普斯和斯芬克司》，我们所看到的又是一种透着神秘的，或者是男女欢爱的，被挑逗的一种神秘意味。色彩明净清透，但是又有一种神秘情怀的流露。然而，这种神秘感在莫罗的画作中是一种渐进的，寓意着人物更多精神世界的神秘，可以说是一种在华丽背景下的无限悲哀和忧伤。莫罗曾经评价过莎乐美这个形象：“莎乐美这个烦闷的、容易被激动的、肉感的女人看到他的敌人倒下，并没有表现出多大的快乐。她厌烦她的每一个欲望总是被满足。”“这个女人冷漠地、残忍地在那刚刚由于杀人而被污染了的花园里行走。我要描绘这些细微情节，这些不是在题材里而是在今天的妇女的气质中发现的。她们寻求不健康的感情，她们是如此愚蠢，甚至对最使人惊心动魄的恐怖场面也不感到震颤。”可见，深受天主教教义影响的莫罗，在对待伦理道德上莫罗带着他那犀利的，带有着非一般的洞察力的眼神去观察人们的情感世界。莫罗的《莎乐美在希律王前跳舞》等画作在沙龙展出时，也受到了当时印象派画家的抨击。复古的骂名几乎没有中断过，但同时，比起那些过分的追求光影效果，使自己的作品走向死路的同时代画家，莫罗在其精神层面开启了一道门，他的画作散发着强烈的文学气息，富有着戏剧性效果。在今天再品《莎乐美在希律王前跳舞》时，仍然能感受到这种喜剧情节的存在，凝固在空中的手，散发着光芒的头颅，究竟下一秒会发生什么？在笔者看来，这更像是一种光明和黑暗的对峙，骄奢淫逸和洁身自好的一种鲜明对照。取材于欧洲人心中熟悉的神话人物，赋予当时的时代背景下的人们的心态，在莫罗的作品中大量出现，与在先前出现的古典主义大师达维特的《贺拉斯兄弟之盟》比起来，却是道路迥异的，前者是散发着对人间的恐慌和冷酷，后者却是在宣扬一种激昂的、向上的，英雄主义效果。三、莫罗对象征主义的影响莫罗所处的时代是印象主义后期，新印象主义粉墨登场和新艺术运动展开的时代，同时也是整个欧洲社会转型和动荡时期。在这个时期，人们开始逐渐意识到了人性中更深层的精神层面的需求，新兴的资产阶级更需要的是社会地位的提高，他们更欢迎新的艺术作品来提升品位，也不是一如既往的去效仿贵族生活了。而没落的贵族，也需要转变形象，发掘新的品位。莫罗也是迎合了他们的需求，选择了人们耳熟能详的神话故事的人物，给他们披上华丽的外衣，在古典的背景下演绎他们的内心世界，借用思想来表达思想。在象征主义者眼中，情感和情绪的内在世界的外部特征更适合艺术表现主题，他们通常以梦境、幻觉、神秘的经验和事物作为主题，希望以此来产生一种心理冲击为目的。女性通常被表现得像天使一样圣洁可爱，有时又是一种具有破坏性的复合体，而死亡、灾难和罪恶的主题也是反复地出现在作品里。莫罗的大部分画作也恰好有与之相关的内容。从《俄尔普斯和斯芬克斯》到《俄耳甫斯》再到《莎乐美在希律王前跳舞》，反复出现的女性形象，要么是圣洁的，安详的，要么是淫欲的，躁动的。这些恰好是符合了象征主义的要求的，因此，莫罗被象征主义者崇拜也不足为奇了。莫罗同时也受到东方艺术的影响，比如日本的浮世绘艺术，这些带有着一层神秘的感觉的艺术作品已经引入，就受到追捧，莫罗把它们的优秀风格融入到自己的作品中，这样东西结合产生的艺术作品也更富神秘含义，满足了人们的需求，为象征主义者和追随者们提供了更有力的支持。结语纵观莫罗的创作生涯，这是在古典主义和印象主义影响下成长和取得成功的，他一生大量的默默从事临摹古代大师的作品，并融合了宗教色彩的神秘思想上成长起来的。在他表面上复古但实质上是在宣扬一种当时的精神世界的庞杂关系的作品中，我们看到的是象征主义的成长和确立，因此可以说他在印象主义的光影效果的论调在高涨时，选择了留在画室去创作，表现了他另一种对艺术认真负责的态度，即使曲高寡欢，他也一如反顾。他的创作精神依然值得今人所学习和发扬。参考文献：1.就《欧洲19世纪美术》 张敢著.中国人民大学出版社

以意役法，不以法役意，一洗应酬格套之习。……心灵无涯，搜之愈出，相与各呈其奇而互穷其变，然后人人有一段真面目溢露于楮笔之间。(袁中道)#美术学#含情而能达，会景而生心，体物而得神……景以情合，情以景生；初不相离，惟意所适。(王夫之)宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；宜淡不宜浓，然必须浓后之淡。(袁枚)平居有古人，学问方深；落笔无古人，精神始出。(袁枚)大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家。(叶燮)夫识，生于心也；才，出于气也；学也者，凝心以养气，练识而成其才者也。心虚难恃，气浮易弛。主敬者随时拾摄于心气之间，而谨防其一发不收之流弊也。(章学诚)以上诸段文字，乍看似乎是从哪部画论著作中摘录下来的，但明眼人却可以看出，袁中道、工夫之、袁枚、叶燮、章学诚等，都是明清之际大名鼎鼎的学者和文学家。其实这些文字都是从明清人的文论诗话中摘录下来的，但运之于画学，却仍是那么贴切，导人启悟。中国的绘画，尤其是从宋元兴盛起来的文人画，和诗文一向有着血缘之亲。这不仅因为唐宋之际的两位大诗人——王维和苏轼，与绘画有着不解之缘；这里我们想特意提出的，是历来的文人意趣对于文人画的滋养作用。叶燮指出：画与诗皆能“尽天地万事万物之情状”，前者是“遇于目，感于心，传之于手而为象”，后者是“触于目，人于耳，会于心，宣之于口而为言”，“画者天地无声之诗，诗者天地无色之画”，“画与诗初无二道也”。(《原诗》)正因为诗与画有着如此相通之妙，文人意趣可以渗透于画中，因而文人意趣在中国历代的画论中是时常有所体现的。我们可以发现，郭熙在《林泉高致》中论及的画家创作时之精神状态，就是直接受柳宗元《答韦中立论师道书》启示而来（1）。纵观历代画论中，引用历代有关诗文的品评来论画的，也时有所见。甚至在形式上也有模仿的，例如黄钺模仿司空图《二十四诗品》的形式而著《二十四画品》，宋荦模仿元好问《论诗绝句》的形式而作《论画绝句》。而在另一方面，我们又发现，历代的文论，有不少品评辨析之句，若移之于参悟丹青绘事，往往亦十分熨帖而微妙。例如苏轼评陶渊明、柳宗元诗：“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实腴” 《江行唱和集序》)，这“外枯而中膏，似淡而实腴”十个字，若移用来形容某种笔墨境界，真是再恰当不过了。曾见陆俨少先生在一幅册页的题跋中用它来称道倪瓒的画。再如，袁枚在《续诗品》中有四句近似于偈语的诗：“不学古人，法无一可；竟似古人，何处著我?”这是讲诗歌师承前人和自创面目的意义，弘一法师曾把它书赠潘天寿先生，无疑它对于潘天寿后来绘画的锐意创新起着警策作用。像这类能兼参诗画妙谛的隽语警句，在中国历代的文论中并不只是凤毛麟角，而是大量存在的，无怪乎陈师曾在其《文人画之价值》一文中指出：自唐以来的诗歌论说，都往往与画有密切之关系，流风所被，历宋元明清，绵绵不绝。本文拟就涉猎所见，于历代文论、诗话、词话中采撷能兼参画艺妙谛之精英，分题加以评述。一、刚健笃实，辉光日新谢赫提出的六法，把“气韵生动”列为首条。这是一个评画标准，也是历来不少中国画家孜孜以追求的一种艺术境界；同时也反映了中国传统对于自然造化的看法。 早在春秋时代，庄子即指出：“通天下一气耳”(《知北游篇》)；至北宋，苏轼则具体地提出：“山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外”(《江行唱和集序》)；这种认为天下万物皆由一气充贯其中的看法，在以后历代的文论和画论中，直接或间接地得到反映：山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。(袁宏道《刘玄度集句诗序》)通天地之化者在气机，夺天地之化者亦在气机。化之所至，气必至焉；气之所至，机必至焉。(汤显祖《玉茗堂文集》四)譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。苟无气以行之，能若是乎?又如合抱之木，百尺千霄，纤叶微柯以万计，同时而发，无有丝毫异同，是气之为也。苟断其根，则气尽而立萎。此时理、事、情俱无从施矣。故吾曰：“三者藉气而行者也。得是三者，而气鼓行于其间，氤氲磅礴，随其自然，所至即为法，此天地万象之至文也。”(叶燮《原诗》)以上是从文论中摘引下来的。万物之成形成象，无不由气之摩荡自然而成。气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气。(唐岱《绘事发微》)天下之物本气之所积而成。即如山水，自重岗复岭以至一木一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。……总之，统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。(沈宗骞《芥舟学画编》)以上摘引自画论。正由于有了这种气贯天地万物的共同认识，传统的中国文艺作品无论诗文和绘画，要反映自然造化，当然也都要从气韵人手来把握对象。张庚说：“古人之画之妙，不过理明而气顺。试观天之生物，如山川草木，人之置物，如屋字桥渡，何一非理，何一无气；离是二者，则无物矣。”(《浦山论画》)郑燮说：“天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”(《郑板桥集》)黄宗羲也说：“夫文章，天地之元气也。”(《谢翱年谱游录注序》)而刘熙载则认为：“文得元气便厚。”(《艺概·文概》) 早在齐梁时代刘勰的《文心雕龙·物色篇》和梁代锤嵘的《诗品序》，就已认为气动物，物感人，然后才有诗。唐代李德裕说：“文之为物，自然灵气，惚恍而来，不思而至。”(《文章论》)清代钱谦益则明确地指出：“文章者，天地英淑之气与人之灵心结习而成者也。”(《李君实恬致堂集序》)由上所述可见，具有中国传统的文艺作品，往往是它的作者吸纳了自然造化的瑰奇壮丽之元气和幽深玄妙之情趣，然后又经过作者们自身各自的陶冶、熔炼而后形成的一种精神气质的表现。文艺作品中所谓的“气”，可以说它也是对于一切物质存在的一种抽象，——即一切事物不论它是山水木石花草或是其它，也不论它们相互之间有什么不同，都可以用“气”来概括之、统御之；而这样的用“气”来概括、统御一切，自然就给作者寄托主观情感和表现客观对象带来了很大的自由(它调和了主客观表现之间的矛盾和差异)，同时又由于“气”对于全体中各个表现因素的统御作用，可使整个作品得到某种“净化”，从而能使作品产生一种纯粹的精神气派的美，——这也就是文艺作品的内美。至于“气”在文艺作品中的具体作用，则尤为明显的是表现在作品的“势”上。关于这一点，诗文和绘画的理论见解也是大致相同的。请看黄子云论诗：眼不高，不能越众；气不充，不能作势；胆不大，不能驰骋；心不死，不能入木。此四者，作者之大旨也。(《野鸿诗的》)再看沈宗骞论画：气以成势，势以御气，势可见而气不可见，故欲得势，必先培养其气。气能流畅，则势自合拍。气与势原是一孔所出，洒然出之，有自在流行之致，迥旋往复之宜，不屑屑以求工，能落落而自合，气耶势耶并而发之，片时妙意可垂后世而无忝，质诸古人而无悖，此中妙绪难为添凑而成者道也。(《芥舟学画编》)正因为气充盛则利于作势，在文论中韩愈早已提出：气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也。气盛则言之短长与声之高下者皆宜。(《答李翊书》)而画论中方薰也同样认为：气韵生动为第一义，然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。(《山静居论画》)对于气盛之作的赞誉，文论和画论也是一致的。苏辙评孟子的文章：“宽厚宏博，充乎天地之间，称其气之大小”；称赞司马迁：“其文疏荡，颇有奇气”；并感叹道：“此二子者，岂尝执笔学为如此之文哉?其气充乎其中，而溢乎其貌，动乎其言，而见乎其文，而不自知也。”(《上枢密韩太尉书》)陈基说：“文章与时升隆，故气胜则野，词胜则巧，要非人之所能为也。”(《夷白斋稿》)吕本中说：“初学作诗，宁失之野，不可失之靡丽。失之野，不害气质；失之靡丽，不可复整顿。”(《童蒙训》)无气或气弱而致靡丽之作，终不能与气充盛而野之作相较，这也是画史上徐渭、石涛、八大等人卓然特立而成大家的重要原因（2）。石涛自己就这么说：“作书作画，无论先辈后学，皆以气胜得之者。精神灿烂，出之纸上，意懒则浅薄无神，不成书画。……有真精神，真命脉，一时发现，直透纸背。此皆以大手眼，用大气力，摧锋陷刃不可禁。”(引自张大千《大风堂书画录》)上面我们讨论了气胜对于传统诗文和绘画作品的一致重要性；我们若在这个问题上进一步探讨，又可发现：传统诗文和绘画作品的精神气质之美，亦即气胜的标志，乃在于气之刚健笃实；关于这一点，文论和画论的看法也是一致的。刘勰在《文心雕龙》中就曾说：“缀虑栽篇，务盈守气；刚健既实，辉光乃新。”司空图在其《诗品》中，亦有“真力弥满，万象在旁”之句。对此欧阳修说得更明确：古人之于学也，讲之深而信之笃，其充于中者足，而后发乎外者大以光。譬夫金玉之有英华，非由磨饰杂濯之所为，而由其质性坚实，而光辉之发自然也。《易》之《大畜》曰：“刚健笃实，辉光日新。”谓夫畜于其内者实，而后发为辉光日新而不竭也。(《与乐秀才第一书》)气充于中者足，而后发乎外者大以光，——这大概可以认为是中国传统的造物之理；这也就是说，物的内气要充足，要求达到质性坚实的程度，然后才能使它自然而然地进发出魅人的光辉。我们认为，这也是对于书画骨法用笔的最好解释。唐太宗李世民说：吾临古人之书，殊不学其形势，惟求其骨力，而形势自生耳。(《佩文斋书画谱·唐太宗论书》)这是说学书先当切实求其骨力。韩纯全说：且善究其画山水之理也，当守其实；实不足，当弃其笔。……实为质干也，华为华藻也。质干本乎自然，华藻出乎人事。实为本也，华为末也，自然体也，人事用也。岂可失其本而逐其末，忘其体而执其用?是以华画者惟务华媚而体法亏，惟务柔细而神气泯，真俗病耳。(《山水纯全集》)这是说实为质干，能否守其实是关系到物象神气的根本。沈宗骞说：昔人谓笔力能扛鼎，言其气之沉着也。凡下笔当以气为主，气到便是力到，下笔便若笔中有物，所谓下笔有神者此也。古人功夫不过从此下手而有得焉，则以后所为，无不头头是道。若不先于此筑基，纵极聪明敏悟，多资材料，而驰骛挥霍焉，卒必至于嚣凌浮滑，而于真正道理，反致日远，岂不可惜?故远学之士，且勿多求，先鼓定力，从此着脚，便无旁门外道之虞也。(《芥舟学画编》)这是说，国画以气为主，气求充足切实，下笔便若笔中有物。古代名家正是抓住了这一点，持续不断地努力用功，等到有了笔气充足切实这一基础，以后作画自然就左右逢源，头头是道了。相反，倘若一开始的训练不是以气的充足切实为追求目标，那纵然是花了很多功夫，效果却会适得其反。从画史看，绘画技巧的大体发展也是如此。晋代顾恺之画人物，其笔迹坚劲连绵，可谓沉实之极；唐宋之吴道子、李公麟辈正是在此基础上发抒变化，风神外溢而创面目；而后代有些画家虽一味宗吴、宗李，殊不知吴、李由顾而来的切实功夫，舍本而逐末，自然格调趋于低下。山水也是如此。山水画法莫备于宋，宋之画家除米芾外俱于实处取气。而元代画家正是禀承宋法，在实的基础上稍加萧散，才形成了苍莽生辣的面目。后代有些画家不知底里，学元人徒袭皮毛，也自然未能逮其精神真髓。在现代，陆俨少先生论作画用笔，也主张笔划线条之间要有东西，下笔要如金刚杵，斩钉截铁，有定力；下笔要如刀切，笔的边缘要有“口子”，用笔要能“杀”。(见《山水画刍议》)黄宾虹先生谈用笔沉实之妙，则更指出：“虚处非先从实处极力不可。”“实处极力，然后虚处得内美”，“笔力有亏，墨无光采”，“米虎儿(米元晖)笔力能扛鼎，王麓台(王原祁)笔下金刚杵，皆重用笔先有力，而后墨法华滋。”(见其画语录)综上所述十分明显，虽然诗文之气是“会于心，宣之于口而为言”，讲求的是声韵气息，书画之气是“感于心，传之于手而为象”，讲求的是笔墨气息，但二者在气之实质上是相通的；因此《易经》中所谓的“刚健笃实，辉光日新”，也完全适用于书画。刚健笃实，辉光乃新。笔力沉贯纸背，而光气发越于上。从切实处求真气，讲求作品的精神气质之美，这也正是中国画恃以不屑于徒求形似的基础。荆浩说：“似者，得其形，遗其气；真者，气质俱盛。”(《笔法记》)既然天地间万物都是由气“充满勃郁而见于外”，那么，只要把这股“充满勃郁”之气的精神实质写出来，自然合于天地之真气而光彩照人，又何须斤斤计较于形似?元代倪瓒的所谓“不求形似”，“写胸中逸气”，其精神实质，当亦在于此。对此沈宗骞说得更为明白：“但欲求似，则所失必在笔墨之间，而规模太过，又致伤气……”(《芥舟学画编》)他是讲的临抚古画，斤斤求似会致伤气，其实貌写自然对象又何尝不是如此?姜夔在《白石诗说》中就指出“雕刻伤气”，黄子云在《野鸿诗的》中也说：“雕句者有迹，炼气者无形。”可见中国传统的艺术观，历来是把气看得重于形的。颜真卿论书，尝有“趣长笔短，虽点画不足，常使意气有余”之句，这也就是苏轼称赞吴道子画的所谓“笔所未到气已吞”。(《王维吴道子画》)以此，正如沈宗骞所说的，绘画只要真气充足，那么就可以达到：常山之蛇，击首则尾应，击尾则首应，大意笼罩，笔略而神全(神全亦即真气充足，——引者注)，墨少而意多也(亦即点画不足而意气有余，——引者注)，如此则何妨于率略?故或一时笔误，检点所不及，如大小异形，前后反置；山水极佳，而人物未工；桥梁屋宇位置极妥，而折算不合之类，举不足为全画累。若行笔之际，有一不合法不入条贯，虽于理无大碍，而于法实属败坏，累莫甚焉。往往见古人佳画，误处正多，其所以不害通幅者，以一气所结，偶有误处，亦是小疵耳。(《芥舟学画编》)作画只要气胜，内中纵有败笔也不足为累，这点对于石涛的画来说尤其是如此（3）。当然这样说也并非提倡作画草率不求形似。其实无论诗文书画求真气，正须从极工、极沉实处熔冶而得，这个问题在下文还将有所论及。这里需要指出的是，我们欣赏石涛、黄宾虹一类的文人画，不应胶柱鼓瑟，简单地只将其一时笔误或检点所不及之处当作文人画的固有特征或优点来欣赏，甚而皮相地加以模仿，而应该理解这些笔误或检点不及之处在其画中之所以瑕不掩瑜，正在于其通幅元气充满勃郁，一气贯串，因而具有刚健笃实的精神气质之美；而这一关键，无疑应该成为我们欣赏文人画的一个重要的着眼点。清末况周颐论词有云：“重者，沉着之谓，在气格不在字句。”又说：“填词先求凝重。凝重中有神韵，去成就不远矣。轻倩处，即是伤格处，即为疵病也。(《蕙风词话》)”虽然初学者是不可能一下就达到气格凝重的境界的，即以此来要求未免过苛；但如上所述，无论诗文书画，凡大家气格皆沉着重实，“惟力大而才能坚”，“无力则不能自成一家”(叶燮《原诗》)，自是毫无疑问。后学者若志存高远』口就应该以《易经》所谓的“天行健，君子以自强不息”来鞭策自己，以追求气之充足切实为目标，不断地“尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内”(4），不断地炼气于骨；这样天长日久，加之其它学问修养，才有可能达于神旺气足、力大才坚，有境必能造、有造必能成的境界。二、默参动静 深契玄微刘熙载曾说：“诗质要如铜墙铁壁，气要如天风海涛。”(《艺概·诗概》)在评论韩愈文章时，刘熙载又说：“文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免著于一偏。试观韩文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。”(《艺概·文概》)中国传统文艺讲究运气，既要使作品具有刚健笃实的精神气质之美，又要使它具有天风海涛似的气势风韵；而对于传统国画来说，也是“用笔要沉着，沉着则笔不浮；又要虚灵，虚灵则笔不板，解此用笔，自有逐渐改观之效”(秦祖永《桐荫论画》)，——那么，又该如何来调和这一对矛盾呢?诗人司空图在其《诗品》中标举诗歌的风格，有“雄浑”、“纤秾”、“沉着”等二十四类。其“雄浑”条云：大用外腓，真体内充，返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以毫外，得其环中，持之匪强，来之无穷。已故的现代著名学者郭绍虞先生曾据此对“雄浑”作了具体解释：“何谓‘雄’?刚也，大也，至大至刚之谓。这不是可以一朝袭取的，必积强健之气才成为雄。”“何谓‘浑’?全也，浑成自然也。所谓真体内充，又堆砌不得，填实不得，板滞不得，所以必须复还空虚，才得入浑然之境。这是‘浑’，然而正所以助其雄。…‘一方面超出乎迹象之外，纯以空运，一方面适得环中之妙，仍不失乎其中，这即是所谓‘返虚入浑’。返虚入浑，也就自然成‘雄’。所以不能虚也就不能浑，不能浑也就不能雄。…“工夫深处却平夷’，所以持之不费勉强，不见矫揉。左右逢源，取之不竭，所以引之使来，又能浩然无量，怕什么穷尽?一方面浑化无迹，一方面气势充沛，这才尽雄浑之妙。”(《诗品集解》)这就是说，要得雄浑之气，一方面气要能真体内充以造物，至大至刚，适得环中之妙，一方面又要气势充沛，浩然无量而取之不竭，纯以空运，超出乎迹象之外，能左右逢源，持之不费勉强而浑化无迹。前者所说的其实是气之静趣，后者所说的其实是气之动趣；二者相兼，方为奇妙。郭绍虞先生对古典诗文研究造诣精深，且又是一位著名的书法家，他对于“雄浑”的这些解释实在是非常精妙的，它对于书画作者亦当大有启悟作用。下面我们且将气之动趣和气之静趣分开来加以论述，先讲气之动趣。苏轼说：天之所以刚健而不屈者，以其动而不息也。惟其动而不息，是以万物杂然各得其职而不乱，其光为日月，其文为星辰，其威为雷霆，其泽为雨露，皆生于动者也。使天而不知动，则其块然者将腐坏而不能自持，况能以御万物哉!(《策略第一》)正因为天行健而不息，中国传统的艺术作品往往就极讲究气之腾挪移动。汤显祖说：“予谓文章之妙，不在步趋形似之间，自然灵气恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非夫寻常得以合之。(《玉茗堂文集》五，《合奇序》)”他又说：“观物之动者自龙至极微，莫不有体。文之大小类是，独有灵性者，自为龙耳。”(《玉茗堂文集》五，《张元长嘘云轩文字序》)汤显祖认为以龙喻文，则“上下天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意”，这种以龙喻文的见解，引起了清代文人极大的兴趣。赵执信的《谈龙录》，就专门记录了他和洪异、王士稹三人对于写诗就好像画龙这一见解的不同解释；刘熙载在《艺概·文概》中也说：“文如云龙雾豹，出没隐见，变化无方。”可以说用龙来比喻气之腾挪变化是再为巧妙不过了，中国画论中也常把气势的布排称为“龙脉蜿蜒”，前文所引沈宗骞以常山之蛇喻画，说一幅好画的气势要“击首则尾应，击尾则首应；大意笼罩”，其意思亦与以龙作喻相同。可见诗文与绘画，两者于斯亦有相通之处。历代文论、诗话和词话中，对于气之流行腾踔，颇有精彩之论。陈师道论文云：“善为文者因事出奇，江河之行，顺下而已。至其触山赴谷，风搏物激，然后尽天下之变。”(《后山诗话》)元好问称赞杜诗：“如元气淋漓，随物赋形；如三江五湖，合而为海，浩浩荡荡，无有涯涘；如祥光庆云，千变万化，不可名状”。(《杜诗学引》)沈德潜指出，写七言古体诗必须“振荡其势，回旋其姿”，“其间忽疾忽徐，忽翕忽张，忽淳漾，或转掣，乍阴乍阳，屡迁光景，莫不有浩气鼓荡其机，如吹万之不穷，如江河之滔漭而奔放”；长篇歌行“宜高唱而人，有黄河落天走东海之势。以下随手波折，随步换形，苍苍莽莽中，自有灰线蛇踪，蛛丝马迹，使人眩其奇变，仍服其警严。至收结处纡徐而来者，防其平衍，须作斗健语以止之；一往峭折者，防其气促，不妨作悠扬摇曳语以送之。”他还认为：好诗须如“太空之中，不着一点，如星宿之海，万源涌出，如土膏既厚，春雷一动，万物发生”。(以上均见《说诗啐语》)况周颐也认为，好词“莫不有沉挚之思，灏瀚之气，挟之以流转”。(《蕙风词话》)刘大櫆特别欣赏行文有奇气。他说：“奇气最难识：大约忽起忽落，其来无端，其去无迹。读古人文，于起灭转接之间，觉有不可测识，便是奇气。奇，正与平相对。气虽盛大，一片行去，不可谓奇。奇者，于一气行走之中，时时提起。”他还精确地指出：“文章最要气盛，然无神以主之，则气无所附，荡乎不知其所归也。”“气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。”(均见《论文偶记》)纵观历代诸画论，论及行气者如唐岱《绘事发微》：“气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴不弱，是得笔之气也；用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。不知此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱，此皆不得气韵之病也。气韵与格法相合，格法熟，则气韵全。”相比之下，画论显得较拘拘于具体笔墨技法，虽然对于具体指导如何用笔用墨不无意义，至论及气腾挪变化之玄妙，则显然不及文论和诗话。苏轼评燕肃之画云：“山水以清雄奇富，变化无穷为难。”(见《东坡题跋》)可见在山水画中气之流行、腾踔、变化，当不仅限指局部用笔用墨而言，更宜指通幅气象变化，这对长卷大幅来说尤其是如此。我们若从这一角度加以揣度，便会觉得上面那些引文于画不无启迪，弥足珍贵了。在历代作家中，苏轼作诗文是极强调气势流动的。尝有诗云：‘‘冲口出常言，法度去前轨。人言非妙处，妙处在于是。”(引自《竹坡诗话》)又说：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”(《文说》)无怪乎王若虚要称赞苏轼：“理妙万物，气吞九州，纵横奔放，若游戏然，莫可测其端倪。”(《滹南诗话》)强调气势流动，好处是“气盛则机无滞碍”；但有可能因此而带来的流弊却是忽视了气静的另一面。其实世间万物都是由相对的动静两方面组成的。因而中国艺术意境之形成，需要澄观一心而腾踔万象；既要心灵活跃飞动，又须凝神寂照。韩伯康注《周易》“系辞”曰：“精义，物理之微也；神寂然不动，感而遂通。”钟惺对于飞动和深静这两种艺术情调作了比较：“当其离心入手，离手入眼时，作者与读者有所落然于心目，而今反觉味长；有所跃然于心目，而今反觉易尽者。何故?落然者以其深厚，而跃然者以其新奇。深厚者易久，新奇者不易久也。(《与谭友夏书》)”而恽寿平也说：“川濑氤氲之气，林岚苍翠之色，正须澄怀观道，静以求之。造化之理，至静至深。即此深静，岂潦草点墨可竟。”(《南田画跋》）其实苏轼自己，对于动静两方面的关系也是理解的。他曾说：“精出为动，神守为静，动静即精神也。”(《东坡文谈录》)但苏轼在具体创作实践中，却不能将动静这一对矛盾很好地统一起来。他往往由于过于强调情感意气之流动，无形中忽视了造化本身机缄之深静，因而他的诗文也就遭致了后人的批评。施补华则说：“东坡能行气不能炼句，故七律每走而不守。”(《岘傭说诗》)另一位潘德舆也说：“‘辞达而已矣’，千古文章之大法也。东坡尝拈此示人，然以东坡诗文观之，其所谓‘达’，第取气之滔滔流行，能畅其意而已。孔子之所谓‘达’，不止如是也。盖达者，理义心术，人事物状，深微谁见，而辞能阐之，斯谓之达。达则天地万物之性情可见矣。此岂易易事，而徒以滔滔流行之气当之乎?以其细者论之，‘杨柳依依’，能达杨柳之性情者也，‘蒹葭苍苍’，能达蒹葭之性情者也。(“杨柳依依”和“蒹葭苍苍”均为《诗经》中的句子，——引者注)任单一境一物，皆能曲肖，神理托出豪素，百世之下如在目前，此达之妙也。《三百篇》以后之诗，到此境者，陶乎，杜乎?坡未尽逮也。(《养一斋诗话》)苏轼作诗文未免矜才使气，因而造成了气息不够深静的缺陷(当然，这也不仅是苏轼一人的缺陷，宋诗总的来说是清新刻露，缺乏唐诗那种雄浑高华的气象，这差不多是后人一致公认的)；虽然苏轼在晚年也意识到自己不足，因而对语健而意闲的陶渊明十分推崇，每多仿效之作，但因其习气浸润已深，毕竟只能“真率处似之，冲漠处不及也；间用驰骤，益不相肖”。(《岘俯说诗》)这种因矜才使气而使作品气息不够深静的情况，在传统中国画中也是相应存在的。浙派和任伯年的画在画史上之所以地位不是最高，其重要原因也在于此。(当然，浙派、任伯年和苏轼在整个学问修养上是不可能作完全等同的类比的，这里仅是就其作品气息而言，则苏轼和浙派、任伯年都是痛快有余、沉着不足，有相似之处)严羽论诗，谓“其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。”(《沧浪诗话》)他所标举的诗的这两种风格境界，在书画艺术中其实也是存在的，尤其是“沉着痛快”，历来也被奉为书画艺术的最高境界之一。而这四个字最大的奥秘，除了强调气力之劲健外，还包括动静、收放相参，虚实相生。在中国历代文论、诗话、词话和书论、画论中，论及动静、收放相参之妙的颇不少，兹略选数则精彩的，并列一处，以供读者比较体味：诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。当知神龙变化之妙：小则入乎微罅，大则腾乎天宇。——谢榛《四溟诗话》诗虽奇伟，而不能揉磨入细，未免粗才；诗虽幽俊，而不能展拓开张，终窘边幅。有作用人，放之则弥六合，收之则敛方寸，巨仞摩天，金针刺绣，一以贯之者也。——袁枚《随园诗话》提得笔起，放得笔倒，才是书家；撇得出去，拗得入来，方为作者。——薛雪《一瓢诗话》有练才焉，如陆士衡是也。盖其思既能入微，而才复足以笼钜，故其所作，皆傑然自树质干。(陆士衡即陆机，——引者注)——刘熙载《艺概·文概》书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。书要心思微，魄力大。微者条理于字中，大者磅礴于字外。——刘熙载《艺概·文概》诗人对于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。——王国维《人间词话》纵游山水间，既要有天马腾空之劲，也要有老僧补衲之沉静。——黄宾虹《画语录》运笔应有天马腾空之意致，不知起止之所在。运意应有老僧补衲之沉静，并一丝气息而无之。以静生动，以动致静，得矣。——潘天寿《听天阁画谈随笔》我们若把上面这些话互为参证，可以这么认为：“老僧补衲之沉静”，即是指气息“能揉磨人细”、“拗得入来”、“收之则敛方寸”、“小则入乎微罅”，使诗文书画中无论景物情事皆条理人微，生气盎然；“天马腾空之意致”，即是指气势“能展拓开张”、“撇得出去”、“放之则弥六合”、“大则腾乎天宇”，使诗文书画能有一种气概磅礴于外的高致。沈宗骞论画有云：“拆开则逐物有致，合拢则通体联络”(《芥舟学画编》)，唐代大诗人杜甫论诗有云：“精微穿溟滓，飞动摧霹雳”(《夜听许十一诵诗爱而有作》)，其涵义亦是如此。前者要求透进造化精微的机缄，在沉冥中深入探索(唐代王昌龄《诗格》中所谓“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境”即此意)；后者则要求大气盘旋的创造，具象而成飞舞。对于精妙的艺术境界来说，既要能即物深致、无章不细，又要能广摄四旁、圜中自显。中国传统的艺术观之于动静，虽是两不相失，但似乎是更为强调静的作用。早在春秋战国时代的李聃，就已提出了“致虚极，守静笃”(《老子》)。南北朝时刘勰指出：“陶钧文思，贵在虚静。”“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里。”他把“虚静”看作是“物以貌求、心以理应”、“神与物游”的必要条件(见《文心雕龙》)。唐代杜甫在《寄张十二彪三十韵》诗中也说：“静者心多妙，先生艺绝伦。”宋代苏轼虽然所作诗文气势滔滔流行，却也是能识静气之妙的。他在《送参寥师》一诗中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万景。”在历论画论中，论及静者亦复不少，兹再举数则。笪重光《画筌》：“山川之气本静，笔躁动则静气不生；林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减。”其评注：“画至神妙处，必有静气。盖扫尽纵横余习，无斧凿痕，方于纸墨间静气凝结。静气今人所不讲也。画至于静，其登峰矣乎。”秦祖永《桐荫论画》：“画中静气最难。骨法显露则不静，笔意躁动则不静；全要脱尽纵横习气，无半点暄热态，自有一种融和闲逸之趣浮动丘壑间。正非可以躁心从事也。”沈宗骞《芥舟学画编》：“尤当会其微妙之至，以静参其消息。”郑绩《梦幻居画学简明》：“沉着取其定也。定则不轻浮。所谓活泼者，乃静中发动。静则不躁，躁则浮。”黄宾虹画跋：“画得静字诀，此妙品也；得和字诀，此南宗之妙品也。静则用笔用墨之时，不可有矜心作意，亦不可有草率敷衍之意。”中国诗文历来有温柔敦厚的传统，这对于文人画的发展是深有影响的；同时文人画也吸取了佛教禅宗的静悟，这在大诗人兼南宗山水画鼻祖王维的身上显得更为突出。佛教禅宗要求排除一切“烦恼”和“世俗的感情”，然后达到明本心的境地，使自己的妄情妄见成为静寂，以发挥理智而达于真理，这对于文艺创作来说也同样是如此。毫无疑问，静而定，定而后慧，深沉的静照乃是飞腾的想象活动的源泉。情绪浮躁，妄情妄见枝蔓丛生，绝无可能真正进入创作状态，更无法深入造化精微的机缄，自然也就无法产生真正动人的作品，因而历来文人画讲求稳重、静婉的风格，讲求笔墨情意的蕴蓄，炼气于骨，不是没有道理的。只是，正如谢稚柳先生在其所著《水墨画》一书中指出的，由于戒律尊严，过分庄重肃穆，文人画在其发展中也形成了皮毛，形成了后来的庸碌和痴呆。而这弊端其实是由于对静穆的看法有所偏颇，全然忽视了动的一面所造成的。苏轼在《答毕仲举书》中就批评道：“学佛老者，本期于静而达，静似懒，达似放，学者或未至其所期，而先得其所似，不无为害。”黄宗羲在《万贞一诗序》中更是尖锐地提出：“彼以为温柔敦厚之诗教，必委蛇颓堕，有怀而不吐，将相趋于厌厌无气而后已。若是则四时之发敛寒暑，必发敛乃为温柔敦厚，寒暑则非矣；人之喜怒哀乐，必喜乐乃为温柔敦厚，怒哀则非矣。其人之为诗者，亦必闲散放荡，岩居川观，无所事事而后可；亦必茗碗熏够，法书名画，位置雅洁，入其室者萧然如睹云林海岳之风而后可。然吾观夫子所删，非无《考槃邱中》之计厝乎其间，而讽之令人低徊而不忍去者，必于变风变雅归焉。盖其疾恶思古，指事陈情，不异薰风之南来，履冰之中骨，怒则掣电流虹，哀则凄楚蕴结；激荡以抵和平，方可谓之温柔敦厚也。”黄宗羲正确地认为，温柔敦厚并不是主张“委蛇颓堕，有怀而不吐”，以至于“厌厌无气”；须是“激荡以抵和平”，“方可谓之温柔敦厚”。也就是说，要求得静穆之美，亦须先有动于衷，由动致静，方为人妙。这一点，在以静穆著称的大诗人陶渊明身上也可以得到印证。清代施山就指出：“渊明为平淡之极品，然其言曰：‘吾少性刚才拙，与物多忤。’又曰：‘刑天舞干戚，猛志固常在’，有此刚性猛志，千锤万炼，而后能人平淡，此岂庸才弱质，厌厌无血气之夫，所能借口勉为哉?”(《望云诗话》)而鲁迅先生也认为，把“静穆”立为诗的“极境”是要陷于绝境的，他指出陶诗有“悠然”的一面，也有“金刚怒目”式的、“猛志”的一面。(《题未定草》)这一点对于中国画来说也是如此，秦祖永在《桐荫论画》中就这么说：“作画贵松，固尽人而知之矣，然须于沉着痛快中透出，乃始生动活泼，与倪黄同鼻孔出气。否则松懈之松，非真松也。乾嘉时名家往往坐此病。”由此我们可以知道，南宗文人画的末流虽以倪云林为标榜，以“性情”、“逸气”自诩，一味蔑视北宗画的“功力”、“匠气”，其实只是为自己偷懒、不肯下苦功作掩饰而已，他们并不真正懂得“外枯而中膏、似淡而实腴”，外表虽静穆，骨子里却蕴藏着深沉的生命运动的倪瓒的实质，当然他们的画也就只能是徒具形骸的厌厌无气之物了。其实，即以佛教禅宗来说，它对于动和静两者也是各不偏废的。北朝佛学家僧肇所撰的《肇论·物不迁论》就说：“寻夫不动之作，岂释动以求静，必求静于诸动。必求静于诸动，故虽动而常静。不释动以求静，故虽静而不离动。”宗白华先生对于禅宗的动静观作了精确的解释：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命底本源。禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术底两元，也是构成‘禅’底心灵状态。”(《中国艺术意境之诞生》)综上所述，我们对于传统中国艺术的动静观似可作如下揣测：先须神专志一，虚心静气，于静中发动，静乃为蓄动势，也就是要在专心致志中酝酿创作激情；倘能求得静中的极动，则动势蓄得愈足。继而动，动为铺张气势，在铺张中要由动致静，虽动而常静，以求气之沉实，处处不放失，节节有呼吸，“气愈平婉，愈可将其意之沉切”(刘熙载《艺概·文概》)，以防草率浮滑之流弊。由动致静，就中国书画用笔来说，大约该包含这两层意思：一是运笔在铺张之中要求有 弛而不严也。”(亦见《艺概·文概》)二是笔在运动变化之中要时而有稳定感。著名书家沈尹默曾说，学书手腕要有“由不稳逐渐到稳的感觉，等到手腕能稳了，下笔才有准，能稳而准，就有心手相应之乐。”(见《现代书法家论文选》)显而易见，学有定力，下笔有定力，在相对稳定的节律之中求变化，能使执笔者摒却矜躁杂念的干扰，从而更有利于创作意念的流注和发挥；同时这种不疾不徐的稳定感不知不觉地传导给了表现对象，就能使对象具有一种静穆自持的美感。因此，只有默参动静，深契玄微，“既能速其所当速，而复能缓其所当缓”(沈宗骞《芥舟学画编》)，书画作者始可臻于沉着痛快这一艺术胜境。那么，该如何来修炼这沉着痛快之气呢?宋代吕本中说：欲波澜之阔，先须于规模令大，涵养吾气而后可。规模既大，波澜自阔，少加治择，功已倍于古矣。(《与曾吉甫论诗第二帖》)清人周济说：初学词求空，空则灵气往来；既成格调求实，实则精力弥满。(《介存斋论词杂著》)这是说，修炼之初要求气度间架之开阔铺张，“能于规矩中寻空阔道理”(《芥舟学画编》)，不可局促狭隘，以使灵气往来，不致窒碍、刻板、痴呆；这样一开始动势虽不是很足，节律性也不太强，但用笔却不拘滞，而有迥旋的余地；这就为进一步修炼打下了基础。清人魏禧说：识定则求其畅，所谓了然于手口也；畅则求其健，不简不炼，则气肤格弱，不足以径远。三者既立，而欲进古人之精微，穷其变化，则学至而后知之。(《答蔡生书》)清人潘德舆说：先取清通，次宜警炼，终尚自然，诗之三境也；先爱敏捷，次必艰苦，终归大适，学诗之三境也。(《养一斋诗话》)这是说，先求气清通流畅，继求气劲健精炼，随着动势的充足，则要求内敛求神，着意于机缄之沉静微妙，“当于超逸中求切实功夫”(《芥舟学画编》)；其力度、节律的加强，正是要求随时从动静两个方面来融汇参透的。我们若取石涛、黄宾虹、陆俨少诸大家的早年和晚年之作相比较，可以发现他们的笔墨气息都是由清通韶秀逐渐走向精炼透辟；而有些学画者一开始就追求雄强的笔力气势，虽然也可能一时眩人之目，但因’其色厉内荏，缺乏内涵的气质美，终被讥为魔道。这是值得后学者引以为戒的。李开先说：学文者，初则恐其不奇，久则恐其不平；学书、学词者，初则恐其不劲、不文，久则恐其不软、不俗。(《市井艳词序》)秦祖永说：入门之始，笔力稚弱，宜求苍老，故不可嫩；至成功以后，如务为苍老，不失之板刻，即失之霸悍，有何生趣哉。(《桐荫论画》)这其实是讲的修炼的前后两个大的阶段：先是逐步的求力度，求节律，参动静，追求有变化奇趣；不过因为是有意追求，毕竟以意气腾挪移动的一面为主，还不能算作艺术的最高境界。继而倘能默参动静，由动致静，“气弥炼而弥粹，酝酿之熟，火色俱融，涵养之纯，痕迹迸化”(清朱庭珍《筱园诗话》)，那么，境界就能得以升华：由工入微，由雄健复还虚浑，达到锤炼中见自然、流走中见沉着，既清新又浑成的艺术极致，甚至叫人看不出人工熔冶的动静痕迹。沈宗骞在《芥舟学画编》中说：笔墨间若有所以实其中者，谓之结心。其法始焉迟钝，后乃迅速，纯熟之极，无事思虑，而出之自然，而后可以敛之为尺幅，放之为巨幛，纵则为狂逸，收则为细谨，不求如是而自无不如是者，乃为得法。综括本文以上二节所述可知，刚健笃实乃为气之精神命脉所在，初学中国画笔墨者当谨守其实，先于实处极力，然后在极沉实的基础上加以萧散发抒，始可人于收放自如、左右逢源的艺术境界。要完成这一学习过程，则显然“不在于猛烹极炼之功”，而默参动静玄微当为其必要条件之一。三、人功天籁 相济益妙宋濂说：气得其养，无所不周，无所不极也；揽而为文，无所不参，无所不包也。人能养气，则情深而义明，气盛而化神，当与天地同功也。(均见《文原》)从中国传统的文艺理论观念看来，文艺创作和万物生机的相一致之处，在于它们都是气“充满勃郁而见于外”(苏轼语)，都是气“和顺积于中，英华发于外”(见《二程全书·遗书卷》)，因而都是由气之内动而后引起外动，正如现代著名美学家朱光潜先生所说：“积于中者深厚，然后形于外者雄伟，往往不假雕琢，自成机杼。”(见《艺文杂谈》)书论所谓“因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之状必至”，正是说的内气不足而外张，外表强壮而内中馁弱的那种弊端；而苏轼的所谓“凡人文字，务使平和，至足之余，溢为奇怪”(《与鲁直》)，和韩愈的所谓“迎而距之，平心而察之，其皆醇也，然后肆焉”(《答李翊书》)，则是说所表现的事物所以文理自然，姿态横生，正在于作者能令其内气郁勃充溢，在此基础上便能自然而然地发抒变幻，如水溢地面而波致自成。魏禧所说的：“是故好奇异以为文，非真奇也；至平至实之中，狂生小儒皆有所不能道，是则天下之至奇也。”(《答施愚山侍读书》)和书画理论中所谓的“丰而不怯，实而不空，纤而不弱”、“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，所谓百炼钢化为绕指柔”、“惟求其骨力，而形势自生”云云，其实都是说明：举凡艺术作品中之为姿为态，无论巨细直曲，都应该是气刚健笃实蓄于中而后充溢于外，因而作者才感到好似从胸中自在流出，毫不费力。唐岱在《绘事发微》中提出要“以笔墨之自然，合乎天地之自然”，秦祖永在《桐荫论画》也说：“画境当如春云浮空，流水行地，皆出自然，乃为真笔墨，方能为山水传神。”其实这种崇尚自然的思想早在老庄就已提出来了，老子《道德经》云：“天法道，道法自然。”庄子《渔父》云：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”以后历代有不少文人论及这个问题。南宋包恢说：而或一诗之出，必极天下之至精，状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然，有穷智极力之所不能到者，犹造化自然之声也。盖天机自动，天籁自鸣，鼓以雷霆，豫顺以动，发自中节，声自成文，此诗之至也。(《答曾子华论诗》)袁燮也说：古人之作诗，犹天籁之自鸣尔。志之所至，诗亦至焉。直己而发，不知其所以然，又何暇求夫语言之工哉!(《题魏丞相诗》)艺术作品一方面是写物理，通造化，一方面又是调心性，抒情感，因而其上乘之作应该是心与外界之交感而成，偶然凑拍，天籁自鸣。如上所述，只要养气充盛，艺术达到了炉火纯青，是很可能出现天籁自鸣这种境界的。不过气虽然“不可力强而致”(曹丕《典论·论文》)，似乎应该是自然而然地形成，但其酝酿和修炼却是和作者的理念识见密切相关。我们在本文第二节里已提到了气之修炼，离不开对自然造化元气之动静玄微的理解和体悟。其实孟子早已指出：其为气也，配义为道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁也。(《尽心上》)中国画每一笔墨点划气息的运动，都是紧扣着每一瞬间的心灵活动的，因此只有当执笔者有了心情上的无间，行慊于心，他每藉笔墨以行气才显得极为自然(汤星《画鉴》所谓“古作画者，皆有深意，运思落笔，莫不各有所主”也包含了这层意思)；而倘若失去了识见意念的扶持支撑，那么笔墨气息无疑就会显得馁弱不决、黯猥不爽。黄宾虹先生所说的“胸有邱壑，用笔便自畅达矣”，和清代王昱所说的“腹稿不充，笔无适从”，“胸中粘滞，用笔用意终未得洒落之致”，其实正是一个意思。王昱进而指出：画中理气二字，人所共知，亦人所共忽，其要在修养心性，则理正气清，胸中自发浩荡之思，腕底乃生奇逸之趣，然后方称合作。(《东庄论画》)秦祖永也说：画中理气二字最须参透，有理方可言气。有气无理，非真气也；有理无气，非真理也。理与气会，理与情谋，理与事符，理与性现，方能摈落筌蹄，都成妙境。(《桐荫论画》)可见艺术作品的自然风神虽贵在无意于妙而妙，但归根结蒂还是系之于理。不仅作品每个局部的机趣神妙离不开一“理”字，其全局的气概风韵也都是和作者的识见相关的：若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。——刘 勰《文心雕龙》气象氤氲，因深于体势；意度盘礴，由深于作用。——皎 然《诗式》所谓文者，未有不写其心之所明者也。心苟未明，劬劳憔悴于章句之间，不过枝叶耳，无所附之而生。——黄宗羲《论文管见》对于理和气的关系，以及理念识见对于气的作用，我们觉得魏禧和叶燮的论述较为准确、透辟。魏禧指出：“气之静也，必资于理，理不实则气馁；其动也，挟才以行，才不大则气狭隘。”“才与理者，气之所凭。”(《论世堂文集序》)“养气之功在于集义，文章之能事在于积理。”(《宗子发文集序》)叶燮大力肯定理念识见于气的作用，他说：惟有识，则是非明；是非明，则取舍定；惟有识，则能知所从，知所奋，知所决，而后才与胆力，皆确然有以自信。识明则胆张，任其发宣而无所于怯，横说竖说，左宜而右有，直造化在手，无有一之不肖乎物也。对于无识的弊端，叶燮则一针见血地指出：中且馁而胆愈怯，欲言而不能言，或能言而不敢言。……因无识，故无胆，使笔墨不能自由，是为操觚家之苦趣，不可不察也。(以上均见《原诗》)理念、识见对于文艺创作来说是如此重要，但要达到识明而胆张的自如境界却不是一蹴而就的，因此刘勰在指出“理定而后辞畅”的同时，又提出要“积学以储宝，酌理以富才”。我们的古人历来强调“有所余于诗之外，故能有所立于诗之中”，关于这一点的奥妙，现代朱光潜先生阐述的更为具体：各门艺术的意象都可以触类旁通。书画家可以从剑的飞舞或鹅掌的拨动之中得到一种特殊的筋肉感觉来助笔力，可以得到一种特殊的胸襟来增进书画的神韵和气势。推广一点说，凡是艺术家都不宜只在本行小范围之内用功夫，须处处留心玩索，才有深厚的修养。鱼跃鸢飞，风起水涌，以至于一尘之微，当其接触感官时，我们虽常不自觉其在心灵中可生若何影响，但是到挥毫运斤时，它们都会涌到手腕上来，在无形中驱遣它、左右它。在作品的外表上我们虽不必看出这些意象的痕迹，但是一笔一划之中都潜寓它们的神韵和气魄。《“读书破万卷，下笔如有神”——天才与灵感》)人只要留心，处处都是学问。一个艺术家需要根据自己固有的资禀性情而加以学问修养的磨砺陶冶，扩充身世经历、吸纳天地精华而加以深体细察，接受多方的传统习尚而求取长舍短，融会贯通。“涵养既深，天机自合。”“经营于心，久则化之。”历来所说的文人画要佐以书卷气息，要饱游饫看，目击神会，得江山之助，也正是这一意思。这里需要注意的是博见和芜杂的矛盾。识见贫乏会使作品气短竭，但是否识见繁富就能使作品气充盛了呢?也未必。欧阳修在《答祖择之书》中说：“道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光。”贺贻孙在《诗筏》中指出：诗文之厚得之内养，非可袭而取也。博综者谓之富，不谓之厚；秾缛者谓之肥，不谓之厚；粗僿者谓之蛮，不谓之厚。……所谓厚者，以其神厚也，气厚也，味厚也。……清空一气，搅之不碎，挥之不开，此化境也。然须厚养气始得，非浅薄者所能侥幸。“厚”的境界同样也存在于画中，清代画家王翚针对山水画指出：皴擦不可多，厚在神气，不可多也。气愈清则愈厚。(《清晖画跋》)气清则厚，这也就是说，在具体创作时要对各种理念进行陶熔，使之既单纯而又丰富地推动笔墨气息的运行，正如刘勰在《文心雕龙》中所说：是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱。博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药。博而能一，亦有助乎心力矣。唐大园在《文赋注》中也说：所构之意，不能与物相称，则患在心粗；或意虽善构，苦无词藻以达之，则又患在学俭。欲救此二患，则一在养心，使由粗以细；一生勤学，使由俭而博。魏禧把艺术家这种培养心力的过程称之为练识，他说：愚尝以倡为文之道，欲卓然自立于天下，在于积理而练识。……所谓练识者，博学于文，而知理之要；练于物务，而识时之所宜。理得其要，则言不烦而身引行可践；识得时宜，则不为高论，见诸行事而有功……练识如炼金，金百炼则杂气尽而精光发。善为文者，有所不必命之题，有所不屑言之理，譬犹治水者沮洳去则波流大，热火者秽杂尽而光明盛也。(《答施愚山侍读书》)练识必须苦思，但苦思所得是否会伤害作品的自然神韵呢?对此皎然的答复是：又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇句；成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。(《诗式》)王世贞在《艺苑卮言》中也说：若妙识所难，其易也将至；忽之为易，其难也方来。”此刘勰明诗至要，非老于作者不能发。凡构思当于难处用工，艰涩一通，新奇迭出，此所以难而易也；若求之容易中，虽十脱稿而无一警策，此所以易而难也。许印芳说：唐人中王盂韦柳四家，诗格相近，其诗皆从苦吟而得。人但见其澄澹精致，不知其几经陶洗而后得澄澹，几经熔炼而后得精致。学者于一切陈腐之言．，浮浅之思，芟除净尽，而后可入门径。(《与李生论诗书跋》)对于艺术创作来说，练识往往也是和训练技巧紧密联系在一起的。苏轼说：“有道而无艺，则物虽形于心，不形于手。”(《书李伯时山庄图后》)因此我们一方面要看到识见对于技巧的指导促进作用，另一方面还应看到对于技巧的具体感受日益加深，也能增进识见。甚而至于可以这么说，有些艺术上的灼见，离开了对技巧的具体感受便无法获得；上得一层楼才能见得一层境界，这是丝毫不容勉强的。因而郭思说：境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。(《论画》)姚鼐说：大抵文字须熟乃妙。熟则利病自明，手之所至，随意生态，常语滞文，不遣而自去矣。(《惜抱轩尺牍》)方薰也说：画至神妙处，使笔有运斤成风之趣，无他，熟而已矣。(《山静居论画》)功力深至，方能造妙自如；运用笔墨熟极健极，自能略小存大，举重明轻，无施而不可。而这种娴熟自如的境界，当然也不是一蹴而就的。故尔王概说：惟先矩度森严，而后超神尽变，有法之极归于无法。 先埋笔成冢，研铁如泥，十日一水，五日一石，而后嘉陵山水，李思训屡月始成，吴道玄一夕断手。欲无法，必先有法；欲易先难；欲练笔简净，必入手繁缛。(《学画浅说》)而方薰也说：凡画之作，功夫到处，处处是法；功成以后，但觉一片化机，是为极致。然不从縇烂而得此平淡天成者，未之有也。(《山静居论画》) 艺术贵在妙合自然。假如一个演员过于有意识地讲究表演技巧，或是拘谨气未脱，或是一味卖弄逞巧，反而会使他的表演失却纯真自然的韵味，这一点和画家的劳动是相类似的。因此张彦远在《历代名画记》中就说：夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣；运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不碍于心，不知然而然。苏轼也这么说：口必至于忘声而后能言，手必至于忘笔而后能书。……及其相忘之至，则形容心术酬酢万物之变，忽然而不自知也。(《虔州崇庆禅院新经藏记》)很显然，只有当艺术达到了极其娴熟的程度，即所谓“学至于无学”，才能忘怀得失，脱然无累，使灵机妙绪应腕而来，而无视于理法技巧。这就像学武艺法式套路的人，开始总难免为理法技巧所拘累，甚而在一定的阶段，他的本领还不及不学套路者来得灵活自如；可是，一旦当他将法式套路运用娴熟以至于脱然无累时，那他武艺之高强便远非一般人所能企及的了。包恢说：前辈尝有“学诗浑似学参禅”之语，彼参禅固有顿悟，亦须有渐修始得。顿悟如初生孩子，一日而肢体己成；渐修如长养成人，岁久而志气方立。此虽是异端，语亦有理，可施之于诗也。半山云：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”某谓寻常容易须从奇崛艰辛而入。(《敝帚稿略》二，《答傅当可论诗》)对于这种陶冶熔炼的渐修过程，袁宏道阐述得更为微妙：古之为文者，刊华而求质，敝精神而学之，唯恐真之不极也。博学而详说，吾已大其蓄矣，然犹未能会诸心也；久而胸中涣然，若有所释焉，如醉之忽醒，而涨水之思决也；虽然，试诸手犹若掣也。一变而去辞，再变而去理，三变而吾为文之意忽尽，如水之极于淡，而芭蕉之极于空，机境偶触，文忽生焉。(《行素园存稿引》)宋《竹庄诗话》引《漫斋语录》云：“用意要精深，下语要平易，此诗人之难。”这也就是说，诗人作诗要“其表淡然若无外饰”，却又有“隐然潜寓于里”，当然这只能是由作者“阅之多，考之详，炼之熟，琢之工，所以磨砻圭角而剥落皮肤求造真实”(宋包恢《书徐致远无弦稿后》)的渐修功夫而来。这也正如朱光潜先生所说：思路太畅时，我们信笔直书，少控制，常易流于浮滑；苦思才能剥茧抽丝，鞭辟入里，处处从深一层着想，才能沉着委婉，……苦思是打破难关的努力，经过一番苦思的训练之后，手腕便逐渐娴熟，思路便不易落平凡，纵遇极难驾御的情景也可以手挥目送，行所无事。……大抵文章的畅适境界有两种，有生来即畅适者，有经过艰苦经营而后畅适者。……入手即平易者难免浮浅，由困难中获得平易者大半深刻耐人寻味，这是铅锡与百炼精钢的分别，也是袁简斋与陶渊明的分别。(《艺文杂谈》)西方哲学家黑格尔，对这个问题的阐述是非常确切的：美作为精神的作品就连开始阶段也要有已经发展的技巧、大量的研究和长久的练习。既简单而又美这个理想的优点毋宁说是辛勤的结果，要经过多方面的转化作用，把繁芜的、驳杂的、混乱的、过分的、臃肿的因素一齐去掉，还要使这种胜利不露一丝辛苦经营的痕迹，然后美才自由自在地、不受阻挠地、仿佛天衣无缝似地涌现出来。美的自由的艺术在外在形式方面是漫不经心的，不让它显出任何思索、目的和意图，而在每一点表现和曲折上只显出整体的理念和灵魂。(《美学》第三卷)这里值得一提的是，同样的美学思想，中国早在公元前二、三百年就已提出来了。庄子《山木篇》云：“既雕既琢，复归于朴。”以后历代皆有这方面论述，前面我们已有提及，而清人的论述尤为概括。如袁枚《随园诗话》：人工未极，则天籁亦无因而至。虽云天籁，亦须从人工求之。人功不竭，天巧不传。知一重非，进一重境。再如唐岱《绘事发微》：盖自然者，学问之化境；而力学者，又自然之根基。以上我们说艺术中的天籁自鸣的境界，只能是通过作者长期刻意苦学然后脱尽纵横习气始得。其实，不论是在修炼过程之中也好，修炼得以脱化之后也好，纯然天籁自鸣的境界毕竟还是较少见的，比较多见的还是巧拙互济，人工与天籁互济，功底深厚与兴会偶成互济，有意更张与无心偶合相参。国画创作中所谓因势而发、相机而作，大胆落墨、小心收拾，殆即指此。清吴雷发《说诗管蒯》云：诗须馋入，尤贵自然。但讲馋入而不求自然，恐雕琢易于伤气；但讲自然而不求馋入，恐流入于空腔熟调，且便于枵腹者流。宜先从事于馋入，然后求其自然，则得矣。沈宗骞对于作画无意有意之相成的景况作了如下描述：当夫运思落笔时，觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候。更能迎机而导，愈引而愈长，心花怒放，笔态横生，出我腕下，恍若天工，触我毫端，……笔以发意，意以发笔，笔意相发之机，即作者亦不自知所以然。(《芥舟学画编》)先是酝酿意念、情思之内气，积蓄到任其自然充溢勃发则下笔；接下来便迎机而导，“趣以触而生笔，笔以动而合趣，相生相触，辄合天妙”，——这样的艺术境界无疑是极为神妙的；而要达到它，则不仅在修炼之中要深谙竭人功以冀天籁的道理，还应该在具体操运之际时而体悟以人巧济天籁、以学问济性情的奥妙。艺术创作固然离不开情感和想象的天赋，但纯恃天赋往往也难免偏盛偏枯、差前错后；靠着理性方面后天的学养梳织弥缝其间，便可能完成这“完美相乐”，使艺术达于和谐深邃的绝诣。无独有偶，在中国诗史和画史上，都有过一些崇尚性灵神韵的流派和作者，他们十分向往“无意于妙而妙”的艺术境界，却又不知道或不愿意下苦学的功夫，每每以蔑视功力匠气自诩；他们企图挟枯寂之胸以求渺冥之悟，结果其作品只是卖弄一些小聪明、小涉风趣而已，总不免纤佻、浮滑之弊病；虽然也可能不无可取之处，但总嫌其单调浅薄，不能成大方家数。相反，举凡历史上的大作家，总是有“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休”的勇气和毅力。像黄宾虹先生把学画之艰难比作景阳冈武松打虎，陆俨少先生把学画比作“与古人血战”，李可染先生则更是确切地把齐白石的成功之路评为“大天才用笨功”，可见前辈大师们之所以能够达到触手而发、左右逢源，好似不资炉冶而无不合于理法的神妙境界，无一不是他们孜孜苦学的结果。我们今天在歆羡他们那炉火纯青的艺术成就时，更值得牢记的应是大师们所共有的学艺道路：学诗有三节：其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，头头是道矣。(严羽《沧浪诗话》)从事笔墨，初十年仅略识笔墨性情，又十年而规模粗备，又十年而神理少得，二十年后乃可几于变化，此其大概也。……味之而愈长，则知其蕴之深也；久之而弥彰，则知其植之厚也。蕴深而植厚，乃是真正风雅，亦是最高体格。(沈宗骞《芥舟学画编》)四、参古定法 望今制奇摹古和创新，这是中国文学史和绘画史上共有的一对矛盾。由于历史上中国文学的鼎盛期在唐宋，绘画的鼎盛期在宋元，随后总的来说便是模仿因袭成风的衰退时期，因而摹古在明清之际便尤为一些有识之士所不齿：宋、元承三唐之后，殚工极巧，天地之英华，几泄尽无余，为诗者处穷而必变之地，宁自出手眼，各为机局，以达其意所欲言，终不肯雷同剽袭，拾他人残唾，死前人语下，于是乎情穷而遂无所不写，景穷而遂无所不收。（袁中道《宋元诗序》）大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎?唐自有诗也，不必选体也。初、盛、中、晚自有诗也，不必初、盛也。李、杜、王、岑、钱、刘，下迢元、白、卢、郑，各自有诗也，不必李、杜也。赵宋亦然，陈欧、苏、黄诸人，有一字袭唐者乎?又有一字相袭者乎?至其不能为唐，殆是气运使然，犹唐之不能为《选》，《选》之不能为汉、魏耳。（袁宏道《与丘长孺》）夫诗之道甚大，……今志士学人之心思愿力千变万化，各有至处，不必出于一途。今于上下数千年之中，而必欲一之于唐；于唐数百年之中，而必欲一之于盛唐；盛唐之诗，岂其不佳，然盛唐之平、奇、浓、淡，亦未尝归一，将又何所适从耶?是故论诗者但当辨其真伪，不当拘以家数。（黄宗羲《诗历题辞》）效《楚辞》者，必不如《楚辞》；效《七发》者，必不如《七发》。盖其意中先有一人在前，既恐失之，而其笔力复不能自遂，此寿陵余子学步之说也。（顾炎武《日知录》）君诗之病，在于有杜；君文之病，在于有韩欧。有此蹊径于胸中，便终身不脱依傍二字。（顾炎武《与人书》）至于性情遭际，人人有我在焉，不可貌古人而袭之，畏古人而拘之也。天籁一日不断，则人籁一日不绝。……唐人学汉魏，变汉魏，宋学唐变唐，其变也，非有心于变也，乃不得不变也，使不变则不足以为唐，亦不足以为宋也。（袁枚《答沈大宗伯论诗书》）作诗不可以无我，无我则剽窃敷衍之弊大。（袁枚《随园诗话》）读一下上面这些激烈的文字，我们便可知道石涛在画界疾呼创新并非偶然，显然亦是受到当时文学思潮的影响。由于明清之际资本主义因素、市民意识在中国萌芽滋长，当时人们抨击摹古因袭的武器，便是主张性情的自由抒写。明代谭元春《诗归序》提出“法不前定，以笔所至为法；趣不强括，以诣所安为趣”，公安三袁对于创作则主张“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出不肯下笔”(袁宏道《序小修诗》)，而清代尤侗更是尖锐指出：无性情而矜风格，是鸷集翰苑也；无性情而玄华采，是雉窜文囿也；无性情而夸声调，亦鸦噪词坛而已。(《曹德培诗序》)在当时力主创新的人们看来，能否抒写自己的性情，已成了品评作品优劣的唯一标准：“盖心灵人所自有，而不相贷，无从开方便法门，任陋人支借也。”(王夫之《夕堂永日绪论内篇》)“今古之情无尽，而一人之情有至有不至。凡情之至者，其文未有不至也。”(黄宗羲《明文案序》)不过这样独主性情也有所偏颇，随心所至往往也会给作品带来率意俚僻的毛病。明代公安、竟陵等流派偏重性灵，其流弊即在于此。难怪清人魏禧叹道：今天下治古文者众矣!好古者株守古人之法，而中一无所有，其弊为优孟之衣冠；天资卓荦者，师心自用，其弊为野战无纪之师，动而取败。蹈是二者，而主以自满假之心，辅以流俗之谀言，天资学力所至，适足助其背驰；乃欲卓然并立于古人，呜呼，难哉!(《宗子发文集序》)要做到如李维桢所说的“取材于古而不以摹拟伤质，缘情于今而不以率易病格”(《大泌山房集》。按：此二语深中当今不少学画者的病痛)，确是极不容易；因而正如李贽所说：“自以为是，故不可人尧舜之道；不自以为是，亦不可人尧舜之道。”(《焚书·耿楚公先生传》)也正如袁枚所说：“诗难其真也，有性情而后真，否则敷衍成文矣；诗难其雅也，有学问而后雅，否则俚鄙率意矣。”(《随园诗话》)看来要全然否定前人的成规法律也行不通，关键还在于对摹古要有个正确的看法。其实，正如谢赫把“传移模写”列为绘画六法之一，模仿前人历来也是我国诗文学习的一个重要方法。唐代大诗人杜甫就主张“转益多师是吾师”，严羽指出“少陵诗宪章汉魏而取材于六朝，至其自得之妙，则前辈所谓集大成者也”。(《沧浪诗话》)杜甫的有些诗句，就是直接从前辈作家的诗句模拟而来（5）。宋代著名作家欧阳修，也不反对向前人学习，其《与乐秀才第一书》云：夫强为，则用力艰；用力艰，则有限；有限，则易竭。又其为辞不规模前人，则必屈曲变态以随时俗之所为，鲜克自立，此其充于中者不足，而莫自知其所守也。对于古诗文的传统学习方法，朱光潜先生阐述得极好：我国有句老话：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”过去我国学习诗文的人大半都从精选精读一些模范作品入手，用的是“集中力量打歼灭战”的办法，把数量不多的好诗文熟读成诵，反复吟咏，仔细揣摩，不但要懂得每字每句的确切意义，还要推敲出全篇的气势脉络和声音节奏，使它沉浸到自己的心胸和筋肉里，等到自己动笔行文时，于无意中支配着自己的思路和气势。(《谈美书简》)唐代殷璠在《河岳英灵集论》中指出“气因律而生，节假律而明，才得律而清”，清人叶燮在《原诗》中说，“规矩者，即心思之肆应各当之所为也。”因此反复临习揣摩前人佳作的过程，其实也就是以其规矩来节度、驯养吾气的过程。《文心雕龙》之《体性》篇提出学习文章风格有两条指针，一是“摹体以定习”，一是“因性以练才”，可说是尽道其中奥妙。而有些专事临摹者之所以失败，其原因也不外乎未做到这两条。临摹先要做到“摹体以定习”，古人往往很注意以下两个方面：第一是要挑一个好的临摹对象，入门须正。严羽《沧浪诗话》云：行有未至，可加工力；路头一差，愈鹜愈远：由入门之不正也。故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。又曰：见过于师，仅堪传授；见与师齐，减师半德也。宋张戒《岁寒堂诗话》亦云：人才高下，固有分限，然亦在所习，不可不谨。其始也学之，其终也岂能过之，屋下架屋，愈见其下。这里说弟子必定不如师，不见得全对，但主张入门最好选高手做老师，却是不错的。陆俨少先生把这称为“吃第一口奶”，确是十分要紧。第二是摹习一定要专一，才能够“定习”。叶燮《原诗》就尖锐地批评这样的勤学者：且夫胸中无识之人，即终日勤于学，而亦无益。俗谚谓为“两脚书橱”，记诵日多，多益为累；及伸纸落笔时，胸如乱丝，头绪既纷，无从割择。……因此袁枚说：“宁从一而深造，毋泛涉而两失也。”(《答友人论文书》)李渔说：“作文之事，贵于专一。专则生巧，散则人愚。专则易于奏工，散则难于奏效。”(《闲情偶记》)郑板桥告诫学画者也说：“当专心研究，不宜分心旁骛，则业精于勤，必能出人头地。”(《郑板桥集》)他们这些话都是不无道理的。王世贞是明代后七子的著名人物，有人批评他“论诗极精，赏诗极妙，乃至自运多不如所评，其病在欲无所不有，急急以此道压一世也”。(屠隆《论诗文》)而王世贞自己后来也承认：“李献吉劝人勿读唐以后文，吾始甚狭之，今乃信其然耳。记闻既杂，下笔之际，自然于笔端搅扰，驱斥为难。”(《艺苑卮言》)可见芜杂对于学习搅扰之危害。与中国的戏曲艺术相类似，学习中国画艺的实质，在一定意义上也可说是要在死程式中求活精神。无论中国画家的个人风貌如何演变，其中总是有本质不变的规律在。因此沈宗骞说“须识得各家乃是一鼻孔出气”(《芥舟学画编》)，黄宾虹也说“古人画境渊源不同，至微妙处无有差别”，“鄙意以为画家千古以来面目常变，精神不变”(见其画跋、画札)。其实叶燮论诗，也注意到演变之中仍有不变之质，因而他主张“因流以溯源，循末以返本”。(见《原诗》)正因为这样，所以“学者先以识为主，禅家所谓正法眼。直须具此眼目，方可人道”。识文章者，当如禅家有悟门。夫法门百千差别，要须自一转眼悟入；如古人文章直须先悟得一处，乃可通其他妙处。(范温《潜溪诗眼》)对学画来说也是如此，“始人手须专宗一家，得之心而应之手，然后旁通曲引，以知其变，泛滥诸家，以资我用。”(方薰《山静居论画》)这也就是说，你应当先死学一家，俟学至有所悟通，亦即是从死学中求活，从这一家之中领略到了这门艺术的本质精神规律，那样就突破了一点，带动了全局，随后你对其他诸家的妙处也就不难体会了。钱松晶先生自述早年学山水，一张石溪手卷竟反复临习一年。黄胄说他“是把画毛驴作为自己练功的‘试验田’，通过千百次的反复练习，才悟出中国画笔墨的道理”，这正说明了学画专精的极其重要性。姚鼐认为，神、理、气、味乃文之精，格、律、声、色乃文之粗，舍粗无以求其精；他主张学习前人应从粗人手，体会它的精，最后达到御精弃粗的境地。对学习中国画来说无疑也应如此。方薰在《山静居论画》中说：东坡曰：观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣而已，无一点俊发气，看数尺便倦。仆曰：以马为喻，固不在鞭策皮毛也，然舍鞭策皮毛并无马矣。所谓俊发之气，莫非鞭策皮毛之间耳。方薰又说：临摹古画，先须会得古人精神命脉处，玩味思索，心有所得，落笔摹之再四，便见逐次改观之效。若徒以仿佛为之，则掩卷辄忘，虽终日摹仿，与古人全无相涉。摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似，不似则未尽其法，太似则不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄方穷至理。入于法则要求似，故初学画马要鞭策皮毛无不精工；出于法则要求不似之似，故画马惟取其意气所到。毫无疑问，前者乃后者之基础，不化大功夫钻研精工，就不可能有随后的意气奔放自如之境界，这也就是从死学中求活。吕本中说：．学诗当识活法。所谓活法者，规矩具备，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以与语活法矣。(《夏均父集序》)倘若通过专一的学习实践而能切实地省悟“有定法而无定法，无定法而有定法”，并能坚持操运之，那么，第一阶段的“摹体以定习”，就很有可能被最终完成。相反，倘如韩拙所指出的，“有性敏而才高，杂学而狂乱，志不归于一者，自蔽也；有少年夙成，其性不劳而颇通，慵而不学者，自蔽也。”(《山水纯全集》)这样散漫不精的学习态度，当然是不可取的。明代的王世贞主张学古要“渐渍汪洋”，最后归之于“一师心匠”。他认为只有自出心匠，才能“气从意畅，神与境合”，随物赋形，无施不可；否则，即便是善学古人，能够左右逢源，取之无碍，但“招之而后来，麾之而后却”，终究是古人的东西，已落第二义。(见《艺苑卮言》)他的见解颇有道理，但在这里，我们有必要弄清楚第一义的实质是什么?明代七子把秦汉文章、盛唐诗歌标举为第一义，提出了“文必秦汉”、“诗必盛唐”的口号。其实所谓第一义之格，也就是则法自然。正如前七子为首的李梦阳自己所说：“今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也。”(《空同集》)也正如沈德潜所说：“所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应、承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云在，月到风来，何处着得死法?”(《说诗啐语》)因此定法并非死法，要求操运者深谙底里，能融会变通。我们若取第一义之格，能师心用意，自创新面目，那自是不错；但若把第一义当作僵死的形式而为其所笼罩，全然亦步亦趋，就不足为贵了。叶燮在《原诗》中说：若无识，则一一步趋汉魏盛唐而无处不是诗魔；苟有识，即不步趋汉魏盛唐而诗魔悉是智慧，仍不害汉魏盛唐也。人们鄙薄四王的山水一味摹仿元人，也确有入学四王派山水越学越差。但陆俨少先生曾告诉我，他早年没有机会直接，临习宋元画，却是从四王人手来学宋元的，因为四王学宋元在笔墨上颇有些根柢。由于陆先生识见高，他学四王完全为己所用，最终便远远脱出四王藩篱。由此可见，学古若不能透脱，纵然师承高手也未必有出息；若能一师心匠，出入古人，那就能够站在前人的肩膀之上，创出更大的成绩。那种惟以师承门户自拘，不能突破创新的人，和那种一味全然否定师承的人一样，都是极为浅薄的。可能会有人感到困惑不解：现代人并不比古人笨，却为什么要向古人学习?这是因为，“艺术上的技巧都是由自然变成人为的”，“由‘自然艺术’到‘人为艺术’，由民间诗到文人诗，由浑厚纯朴到精研新巧，乃是进化的自然趋势”，“古人诗文本来朴质自然，后人则连朴质自然都还要出力去学”。(参见《朱光潜美学论文集》《诗论》)仔细分析起来，古人的社会生活要比我们单纯，头脑也要比我们宁静，而他们在艺术修炼上所花的时间和精力却要远胜于我们，因此他们的作品往往具有一种单纯的稚拙美，而我们今天有些青年人却由于现代社会生活的嚣杂，头脑的骚扰，无法全然加以体味、理解。当然，在艺术上我们也反对学古而膺，正如《南齐书文学传论》所说：“若无新变，不能代雄。”但古人通过孜孜追求所发现的一些本质性的美的规律，却还是值得我们去继承借鉴的。虽然由于时代的间隔，造成了彼此艺术语言上的一定隔阂，给今天的青年人理解、借鉴古人带来了一定的困难，但我们应该努力设法去克服这种困难。汤显祖《玉茗堂尺牍》云：尝与友人论文，以为汉、宋文章各极其趣者，非可易而学也。学宋丈不成，不失类鹜；学汉文不成，不止不成虎也。针对明七子“文必秦汉”的口号，以唐顺之为首的唐宋派，也提出了以唐宋文之门径以学秦汉文的主张。他们认为唐以下之文“以有法为法”，所谓“气有湮而复畅，声有歇而复宣，合之以助开，尾之以引首”，都是有迹可求的；而汉以前之文则是“法寓于无法之中”，所谓“气转于气之未湮，是以湮畅百变而常若一气；声转于声之未歇，是以歇宣万殊而常若一声”，是无迹可求的。以有迹求无迹，以有法求无法，自是学艺之正道。唐宋派的主张对后来桐城派于音节求神气之说颇有影响，其实这种方法也同样可运用于书画。学书若一下子从魏晋人手，往往很难见效，而从唐颜真卿之后的作家人手再上追魏晋，则易于成就，这是六九年我陪一友人求访来楚生先生所得的教益。学画也如此，黄宾虹先生在其画札中就曾这样谆谆教诲后学者：“必从近代时贤人手，骎骎而上，较有途径可寻。”因此，我们若要师古，最好能先拜一位对传统研习有素的老画家为师，以他为阶梯再上追古人，以求最后脱化，恐怕要比自己盲目师古来得收效快些。如果说，“摹体以定习”即是定法，那么，“因性以练才”即是运法、破法了。两者似为一先一后，而在实际学习运用之中却又往往互为作用。请看袁中道这段话：性情之发，无所不吐，其势必互异而趋俚。趋于俚又将变矣!作者始不得不以法律救性情之穷。法律之持无所不束，其势必互同而趋浮。趋于浮又将变矣!作者始不得不以性情救法律之穷。夫昔之繁芜有持法律救之，今之剽窃又将有主性情者救之矣。此必变之势矣!(《花云赋引》)再看叶燮这段话：陈熟生新，不可一偏，必二者相济，于陈中生新，生中见熟，方全其美。若主于一，而彼此交讥，则二俱有过。(《原诗》)上面那段话里所谓的性情，大概可理解为从人头脑中不断自然而然地生发出来的新意念。这种新意念难免是芜杂的，因此它必须用法律来约束之，亦即让它按一定的艺术规律来表现；但过分用法律约束就会扼杀新意念，且会有逞才使气之嫌，使作品缺乏纯真稚拙感，正如《王直方诗话》所云：“诗贵圆熟也。然圆熟多失之平易，老硬多失之干枯。”所以对艺术家的每一个作品来说，最好能陈中生新，熟中见生，于经意之中见不经意；若能适当地运用新意念来改造旧法律，就往往会有意外的效果。而对一位艺术家本身风格的发展演变来说，则需要使性情、法律这二者不断交替为用，以期不断地“结茧”、“破茧”。也就是说，要不断地将大量的新意念陶铸成规律性的东西，以求生中见熟，新中见“陈”（6），耐人寻味。当然，这需要艺术家树立变法的巨大勇气，还要有敏锐的识见和坚韧的毅力。我们在前面文章里已提到作为一个艺术家应该扩大眼界、多方汲取来滋养性情，开拓心胸。这正如苏轼所说：“且当博观而约取，如富人之筑大第，储其材用，既足而后成之，然后为得也。”(《答张嘉父》)储其材用之后怎么办呢?姜夔《白石诗说》云：学有余而约以用之，善用事者也；意有余而约以尽之，善措辞者也。……始于意格，成于句字。这话道出了中国艺术创作的一个大奥秘：既讲究生发，也讲究约束，性情、法律可谓尽在于此。不过性情的发挥又是很微妙的：情者心之精也。情无定位，触感而兴，即动于中，必形于声。……然引而成音，气实为佐；引音成词，丈实与功。盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。然情实眑眇，必因才以穷其奥；气有粗弱，必因力以夺其偏；词难妥贴，必因才以致其极；才易飘扬，必因质以御其侈。此诗之流也。(明徐祯卿《谈艺录》)（7）以上讲了才、情、气、力之间相互制约的关系。再来看清代徐增的《而庵诗话》：才全者，能总一切法，能运千钧笔故也。夫才有情，有气，有思，有调，有力，有略，有量，有律，有致，有格。情者，才之酝酿，中有所属；气者，才之发越，外不能遏；思者，才之路径，入于缥缈；调者，才之鼓吹，出以悠扬；力者，才之充拓，莫能摇撼；略者，才之机权，运用由已；量者，才之容蓄，泄而不穷；律者，才之约束，守而不肆；致者，才之韵度，久而愈新；格者，才之老成，骤而难至。具此十者，才可云乎?然又须时以振之，地以基之，友以泽之，学以足之。夫披鲜挟藻，春华裕如，是时以振之也；雄视阔步，门业清高，是地以基之也；辨体引义，以致千秋，是友以泽之也；金声玉振，以集大成，是学以足之也。复得此四者，而才始无弊，可称全才矣。文艺创作有那么多微妙之处，可见“因性以练才”之不易，也难怪王世贞要说“非养无以发其真，非悟无以人其妙”了。中国古诗画都极讲究禅悟，韩驹《赠赵伯鱼诗》云：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方；一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”郭绍虞先生在《中国文学批判史》中指出：“以禅论诗则可以超于迹象，无事拘泥，不即不离，不粘不脱，以导人启悟。”“禅家的方法本重在自己去思想，自己去顿悟，自己去寻一个应付生死的智慧。”因此，当学问积累到有了一定的根柢，创作就应该着重讲究性情之兴会了。清代著名的神韵派倡导者王士祯说：根柢源于学问，兴会发于性情。于斯二者兼之，又斡以风骨，润以丹青，谐以金石，故能衔华佩贵，大放厥词，自名一家。(《带经堂诗话》)对善于学习的人来说，学古人之法当然不是结束真理，而应是开启真理，——这是因为：后人无前人，何以有其端绪；前人无后人，何以竟其引伸乎?人之智慧心思，在古人始用之，又渐出之，而未穷未尽者，得后人精求之，而益用之，出之。乾坤一日不息，则人之智慧心思必无尽与穷之日。(叶燮《原诗》)我国历代的文论、诗话和词话，卷帙浩繁，为数惊人，可惜这一十分珍贵的遗产迄今尚未得到应有的开发利用。即便在文学评论界，真正有质量的研究文章似乎也极罕见；至于绘画评论界，那就更少有人问津了。我在涉猎这些文论、诗话和词话后感到，现今文学评论界的有些学人由于自己不会写旧诗词文章，即使研究起来总难免有所隔膜，远不如郭绍虞、朱光潜等老先生能深谙底里；而悉心于书画笔墨者，纵然自己不会作旧诗词文章，但由于诗文书画底里气息相通，却能参悟其妙谛，“他山之石，可以攻玉”。倘将历代文论、诗话和词话之中能兼参画理之隽语妙句分类编汇成册，我看它对画学之裨益，当不亚于《苦瓜和尚画语录》和《黄宾虹画语录》。以上陋见，也许僭妄，但我希望它能引起国画理论界的兴趣关注和不吝批评；尤其是希望这项结合画论研究历代文论、诗话和词话的工作能得以深入开拓，以直抉历史上文人画的渊源所在，以大力推进当代中国写意画的发展与提高。 作者/舒士俊　注释：（1）柳宗元《答韦中立论师道书》云：“故吾每为文章，未尝敢以轻心掉之，惧其剽而不留也；未尝敢以怠心易之，惧其弛而不严也；未尝敢以昏气出之，惧其昧没而杂也；未尝敢以矜气作之，惧其偃蹇而骄也。抑之欲其奥，扬之欲其明，疏之欲其通，廉之欲其节，激而发之欲其清，固而存之欲其重。此吾所以羽翼乎道也。”郭熙《林泉高致·山水训》云：“柳子厚善论为文，余以为不止于文，万事有诀，尽当如是，况于画乎!何以言之?凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专；必神与俱成之，神不与俱成，则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软弱而不决，此不注精之病也；积昏气而汩之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也；以轻心挑之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也；以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。故不决，则失分解法；不爽，则失潇洒法；不圆，则失体裁法；不齐，则失紧慢法。此最作者之大病也，然可与明者道。”两相比较，可以看出文论对画论的明显影响。（2）这里的“野”，系指杜诗所谓的“元气淋漓幛犹湿”之酣畅纵恣，并非指毫无规律的那种野狐禅。郑板桥就曾指出：“石涛画竹好野战，略无纪律，而纪律自在其中。”他又指出石涛之不可及处，在于：“功夫气候，僭越一点不得。”(见《郑板桥集》)也就是说，达不到石涛那个气盛的境界，是无法“野”的。（3） 在诗文中也有类似情况。明代袁宏道《序小修诗》就十分欣赏这样的作风：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，倾刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处,亦有疵处。佳处自不必言,即疵处亦多本色独造语。”用这段话来形容石涛的笔墨气象，当亦是非常合适的。（4）见《苦瓜和尚画语录·尊受章》。石涛认为“夫一画含万物于中”，提出要“识一画之权扩而大之”，“画者必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。《易》曰：‘天行健，君子以自强不息。’此乃所以尊受之也。”这里所谓“尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内”，“天行健，君子以自强不息”，应该是指对于“一画”，亦即对于“气”的切实感受。（5） 宋人王楙就指出杜甫曾“损益前人诗语”，在《诗眼》中提到了杜甫摹拟沈佳期、薛据、王维、沈云卿等前辈诗人诗句的事实。（6）这里的“陈”，是指总的艺术规律，而非指一般的旧的艺术处理手法。（7）这段话，若稍易字眼，将“声”字换成“节奏”，将“词”字换成“笔墨”，则完全可作画论来读了。 美术研究｜书画的一点一划看来很简单；但从整体看则往往都极讲究美术研究｜中国画所要求的书法性线条所承载的深入性情的精神内涵画者神气蓄之于平日，存之于胸中，当其挥洒作画，才能运笔以行！美术研究｜一幅中国画的笔墨之气，在于总体格局方面的有无变化！列树而成林，虽千百树亦合一理焉；垒石而为山，虽万石亦成一脉焉

孙敏，上海嘉定人。高级工程师。中国书法家协会会员，上海市书法家协会主席团委员、学术专业委员会副主任，上海市嘉定区书法家协会主席，集美大学、上海海事大学客座教授。读书写字作文章平衡协调，有得有失工作事业、家庭、书法，每一项对我来说都十分重要，缺一不可。但就我目前来说，工作事业一定是第一位的，这是职责所在，况且这家公司的政治意义容不得有半点闪失。但时间就这么多，能舍弃什么呢？唯一能怠慢的可能只有书法了。但书法是我的挚爱，怎舍得就此放弃了。何况二十世纪九十年代，我在创作实践上多有所获，十年时间差不多参加了中书协主办的国内外书展近十次，在圈内小有名气，如何舍得就此罢手。对于家庭已经愧欠了这么多，现在人在上海，没有借口了，必须分一部分时间做些弥补。平衡来平衡去，思前想后，先挤掉部分书法的时间吧。多年的书法实践，慢慢在继承传统的基础上，要逐步创立自己的风格，但这不是一朝一夕的事情，有个过程，慢慢来。而且这个过程需各方面的修养滋润，不可能一蹴而就。首先决定从热闹非凡的书法展览中抽身，因为这是耗时耗心最多的一个方面，既要了解书坛的动态，又要注意评审的风向。而对于我来说，不该再去轧闹猛，毕竟书法应该是内修的艺术，不是搞运动就能提升水平的，赶潮流不小心就被大浪淘沙。再说有了这几年的书法实践，应该静下心来做些实践的回顾与总结，做些理论研究。一句话，做些文章来提升理论修养。这一抽身决定给了我很多的自由时间，尤其是除约稿外不再参加任何展览。这里我要感谢上海书画出版社的同道，给了很多的出版机会。二〇〇二年，我的第一本普及型读物《怎样写毛笔字》面世。由于当时这方面基础普及读物不多，一发行即好评如潮，一版再版，竟达十九版、印数九万八千册。这不是我有多高的水平，一方面我对自己写文章的要求就是通俗易懂、自然流畅，这可能比较适合广大的书法爱好者的学习需要；另一方面教育型的书法基础读物正贴合书法热掀起的需求。在这之后，稿约不断，相继出版了《怎样写条幅》《条幅十讲》《条幅欣赏》《隶书临习》《艺海泛舟》《艺海漫游》《艺海扬帆》等。尤其是二〇〇六年写的《风流书家唐伯虎》荣获第二届中国书法兰亭奖理论奖。这是对我的莫大鼓舞与鞭策，也是对我抽身展览进行研究理论的最好褒奖。二〇一五年，《品味书法》由上海古籍出版社出版，一经面世就得到了国家广电出版总局的高度重视，确定为“丝路书香”基金资助项目，并由波兰格旦斯克大学出版社翻译成波兰语在欧洲发行。上海新闻出版局确定《品味书法》为版权走出去重点项目，在二〇一七年上海书展上与欧洲同步发行。二〇一八年，《隶书艺术》在上海书展签售，人流如潮，比预定签售时间延长一小时都不够，直到上海书画出版社存书售完为止。二〇一九年，《品味书法》将近十三万字的手稿由中国文化名人手稿馆正式收藏，这对我来说更是一次激励。这就是舍之后换来的得，更证明了我在理论研究上时间投入的正确。通过做文章的过程，深深地感到知识的贫乏，于是必须自我加压。提升素养，功利读书初看这题目，很多人会反感。读书是为了长知识、学文化、提素质、净心灵，读书怎么成了功利。其实不然，有选择性读书是我们这一代人无可奈何的选择。年少正要读书时，“文革”开始，我六年级，小学毕业。然后就蹉跎岁月十年整。待恢复高考，却被录取在一所工科学校，书没少读，但与书法的文科类修养关联不大。毕业后上远洋轮工作，从事的是轮机管理专业，下船后在机关主要是航运业务的管理。唐诗宋词汉赋，则是自己喜欢的学习了一些。哲学历史古汉语，道听途说记了一点。严格讲，在文科上我就是一个小学毕业生。怎么办？当然要读书。这叫缺什么补什么，这是没有选择的选择，就是有针对性地读书，也只能是“功利”读书。现在看来，虽然仍只读了一些皮毛，但终究有用，能不断地开拓视野。尤其是哲学，能贯穿书法理论的始终。我当然达不到陆俨少先生所讲的“三三四”的书法、绘画、读书的时间比例，但也努力做到了见缝插针，有选择性、针对性、实用性地读书，收获有限，尽力而为。但多少提升了本人的素养，反过来滋润着我的书法实践。这样平稳安逸的生活，直到二〇〇八年却被无情打破。这一年是农历鼠年，流年不利，年初南方雪灾，五月汶川地震，八月世界金融风暴……每一桩都是惊心动魄，地动山摇。而我在岁末，动了一个胸腹腔横切的大手术，早晨六点进手术室，待我醒来是晚上六点。躺在ICU重症监护室，身上的插管和连线估计超过十条，人无法动弹，所有的一切交给了医护。眼睛睁开就是看着白色的天花板，以及所有的白色。这样持续一周时间，却给了我很多的思考，接下来的路怎么走？又把我推到了十字路口，再一次要做出选择。专攻隶书，兼顾其他回顾几十年的书法实践，基本上都是以草书为主，参加的中书协各类展览也大都是草书。虽然现在没有参展的压力，但仅在草书里打滚恐怕提高亦难。何况整个书坛千人一面的展览风致使书法美的标准逐步异化，于是制造出一大批草书大家如雨后春笋般冒了出来，不少跨越真书直接入草，大有“群魔乱舞”之势。对于这样的大势，你只能“躲进小楼成一统，管他春夏与秋冬”。大手术后提笔都有困难，更何况需大量消耗精气神的草书，对于大病后的康复，恐怕也有困难。面对雪白天花板的深思，我决定先提升隶书的水准，再兼顾楷、行、草。这次选择其实并不难，是适应虚弱身体康复的需要。隶书是书法艺术继篆书后的一种古老书体，由于秦汉时期的隶变，繁衍出了草、楷、行，因而我称它为“书法之母”，仔细想来也是贴合实际。我的书法实践是不排斥隶书的，而且已经下了很大的功夫，也自觉取得了一定的成绩。如全国第八届中青展、巴黎中国书法大展、全国第六届楹联书法大展，我都是写的隶书。但现在看来，还很难脱开美术隶书的范畴。想从隶书入手改变现状，必须很好地学习中国书法史，了解隶书的来龙去脉、发展轨迹，从源头上下功夫。当然也没有必要从甲骨文开始，放着汉代隶书的高峰不充分利用，也是对古人的不敬。什么路都要从头走，可我们的生命太短暂呀。那么就从汉碑上下些力气，手术后的康复相对来讲时间还是充沛的。于是《乙瑛》《曹全》《张迁》《礼器》等名碑紧抓不放，通临再通临。在练习过程中，渐渐地感受到，隶书写出碑意并不难，难的是写出帖意。何况大多数汉碑是先书写，再由刻工刻在石头上，严格地讲，这些汉碑还是属于帖学的范畴。既然如此，在汉碑的学习过程中，如何透过刻工的刀法来认识书家的笔法尤为重要。除非你想追求隶书的金石气，那么你依样画葫芦地临习，最终会写成毫无生气和活力的呆板字，这样的书写者大概大有人在。而透过刀法看笔法的临习，你就会慢慢地体会到书写的乐趣，在自然的提按中体会节奏的韵律，这就是我力求的帖意隶书。但如何提升隶书的韵味格调，唯有在汉隶之外下功夫。既然书写汉碑立其身，则用草书笔意入隶得其势，上溯简帛书养其气，运笔的律动成其韵，学习清隶博其趣，崇尚自然润其色，在多层次的锤炼与追求中，逐渐形成自己的风格。但书法艺术的追求是没有止境的，对于隶书艺术亦同样如此。在隶书取得一定突破的基础上，草书、楷书、行书亦以隶书的笔意为之，均可获取营养，相互提升。当然，做文章中得到的修养恐怕是最大的收获。随着科技的不断进步，机器人的广泛使用，书法的实用性越来越弱化，以至书法艺术也成为了世界非物质的文化遗产。这种结果始料未及，五千年中国传统文化之根亦到了非保护不可的地步。回馈社会，培育后人面对这样一个尴尬的局面，我又陷入了深深的思考，新时代要有新的思路，人类社会的发展，科技的进步却将书法推向了又一个境地，即从实用性的艺术向纯艺术的转变。我们要适应这一变化的形势，而从艺术的角度出发，未尝不是一件好事，对传统文化的促进可能起到一个推动作用，而能将这一传统艺术代代相传，永久不息，培育后人至为关键重要，也就是说必须从中小学生生抓起。“孙敏书法艺术奖”活动照片二〇〇六年，我捐出这几年积攒起来的稿费，又得到了社会上爱心人士的支持，在我家乡嘉定设立“孙敏书法艺术奖”，以鼓励中小学生学习书法、热爱书法、传承书法的热情。记得第一届结束时，当时分管的上海市副市长亲临现场，给获得一等奖的两位同学颁奖，并发表了鼓励传承中国传统文化、肯定这一举措的发言。对我留下了十分深刻的印象，也鼓舞着参与这项工作的人员的工作热情，推动这项工作越做越好。至今已成功举办了十五届，成为嘉定区艺术教育的一张名片。在中华人民共和国成立七十周年嘉定区教育工作大会上，我被授予嘉定教育（个人）特殊贡献奖。其实惭愧，更是激励，这是嘉定教化之城的人文传统、区教育局领导的大力支持、青少年活动中心教工齐心协力的结果。作为一名书法艺术的践行者，更应为弘扬中国传统书法艺术贡献绵薄之力。书法艺术的社会实践，传统文化的不断滋养，其他学科的互相补益，才使自己书法艺术的格调得以不断提升，对清气、文气、书卷气也有了深刻的体会，艺术魅力尽在其中。书法已成为我的生命，尽情呵护，尽情绽放。孙敏书法作品欣赏《嘉定赋》《嘉定赋》《局部》隶书《澄心书院序》隶书册页 《道德经》（内页选）隶书册页 《金刚经》（内页选）《天上人间》七言联《青山绿水》七言联《江山风景》六言联《二月春风》六言联唐·曹松《江西逢僧省文》斗方草书谢应芳《过太仓诗》条幅楷书手卷《三字经》横屏观赏

摘 要： 以自身创作为个案，全文重点论述自我意识在艺术创作中主体的作用和意义，肯定了鲜活个体在创作中的重要性。自我意识是艺术创作活动的根本，对继承与创新、西方与东方、古人与今人、艺术与生活等诸多关系，进行了思考和个人理解。关键词： 绘画创作； 自我意识； 体会与意义在西方画家方面以“现代绘画之父”塞尚及深受其影响的巴尔蒂斯、奥尔巴赫、马蒂斯等的作品及作画过程为例进行比较分析，发现他们同我们一样历经艰险，不断摸索、不断寻找，最终发现自我，并以强烈的艺术个性独树一帜。我的创作历程遇到的问题，同我一样许多年青画家都会碰到。我们经常失落、迷茫，有时不自信，在前辈大师的光环下都曾迷失自我，我们学习、继承、创新，继承传统与创新精神是艺术永远的生态和法则，但只有注入自我意识的 “血液”传统才可“复活”成为具有启发性的营养供我们吸收； 才可以给创新供氧、呼吸。放弃表面的成功、诚实的工作，从鲜活的现实生活中汲取养分，充实我们的内心，我们的心强大了、辽阔了，我们精神的光芒愈大，我们的作品才越好，自我意识的艺术价值主要依据某种意义上说即强化我们内心的深度、广度，它是建立每个人内心感受的能力，我们热爱生活，终究我们会长大、会成熟，艺术生命的意义就在寻找发现自我意识的历程中。全文重点以笔者作品《筑·住》创作过程的亲身体会，对继承与创新的认识提出个人见解。我是如何“寻找”自己的兴趣点、合适的表现语言，肯定了自我意识在创作中的作用与意义，与众多年青画家共勉。这里的“自我”是指画家有目的，有意识的创作意识，它在艺术创作中起主要和支配作用。同样无意识中渗透着意识，感性中交织着理性，灵感中凝聚着孜孜不倦的追求。明确自我意识，这个问题是每位艺术家遇到的问题，也是每位像我一样立志于绘画，努力求学，终生探索艺术的年轻人所要面对的问题。因为我们立足的观念只有一半是真理，每一代人都经历了习俗程式的堡垒，意料之外地发觉，真理还有一半没有让我们发现。“艺术是表现”，“艺术是模仿自然”，任何一种这样的理论都不真实，只有个体的艺术家，他们是鲜活的，放弃所有省事的效果，放弃表面上的成功，诚实的工作，不肯半途而废，我们相信永远会有新的艺术家诞生。塞尚无视前人“正确素描”的实例，引来艺术中的山崩地裂。他想忠实于在自然面前的感官印象，又想使印象主义成为更坚实，更持久的东西，想具有画面自然的和谐感，他不停地作画，经常濒临绝望的地步，穷其一生摸索着对印象主义和画面秩序的调和中； 凡高则将主观感受发挥极致，渴望淳真，想具有东方日本版画那种直接而强烈的效果，他们画下去只是因为他们不能不画，他们不指望别人如何注意他们的画，现代艺术准确地说就萌芽于不满意的感觉之中； 马蒂斯对同一个对象反复地重画，努力在 “新”出于反复考察一个东西的信念下，不断超越自我，不断发展新的观念； 莫兰迪一生在画近似的风景和静物长达 45 年，专心于内心的探索，是一种“探寻”，将心灵中宗教性的物我同化的澄净作用达到诗与画完美谐调的境界； 奥尔巴赫穷其一生对物象表现、感知，以不倦的实验精神探索着。房地产是我身处这个时代每天面临的话题，房地产折射出当下中国社会多少问题值得深思。社会关系的转变、人性的改变、阶层的差异等种种问题，是这个时代的问题，达芬奇没遇过、齐白石没见过、我见了，活生生的每天浮现眼前，不由你不想，这就是我的生活。有了房地产方面的兴趣，我走到许多地方，特别留意这方面的信息，亲自爬上建筑工地，体验短短几月一栋高楼如何拔地而起。有了想画的主题，如何画？ 预计画成怎样？ 拍了几千张照片素材，画了无数张草图。单幅画没法表现脚手架的气势，我选择了多幅构图，像电影胶片，故事在继续播放，生活还在延续，房地产还在高歌猛进。冰冷的水泥，直直的钢筋铁管铺满画面，有序而无序、纷杂而机械，直与曲、方与圆、黑与白、纷踏而至; 色彩中红红的铁架、白白的楼、点点残存的绿、一切都看似矛盾、嘈杂、不和谐地呈现眼前，不正契合了我们时代人生存人的心态———“忐忑”。几个月来，我一直想表现这个主题，深入观察、思考，想象画出来的各种效果，一个新的想法出现，高兴一会儿，又陷入下一个问题的纠缠中，或许创作的意义就在于此，人活着，就得寻找，生命的意义就在于探索抗争的过程中吧。《筑·往》作品，我选择了亚麻布、油彩材料，油画可塑性强，并且是我惯用的绘画形式。如何找到恰当的语言、造型、色彩、笔融、肌理、形式、黑白布局等，所有这些绘画元素，怎样更好地表现我的想法，契合《筑·往》的主题，向前辈学习，从客观感受出发，从自我内心探寻。同样的主题，奥尔巴赫画过， 1952 年创作的《夏天的建筑工地》; 1967 年的《昌宁顿弧街》等画味强烈，杂乱中有结构形态的感觉，多变的光，无穷尽的街道，蔓延着不寒而栗的感觉，笔法凝重深入，颜色厚实，纸条支架在左冲右突，都市杂乱无章、千头万绪，纵笔挥舞着他对线性结构的爱。韦拉斯科则更像中国的写意画，画面构成中体现了东方韵味的内涵。韦拉斯科在内心与外界、传统与当下、物质与精神的煎熬下，将痛苦升华、将理智激发，对生命的狂热中不懈探求精神财富。齐白石语“学吾者生”、“似我者死”，借鉴前辈大师的优点，如何变成我自己的、适合我的东西。山西是我的家乡，那里有全国最珍贵的历史文物资料，朔州崇福寺壁画、繁峙岩峙壁画、大同云岗石窟……丰富的历史遗物，开阔了我的视眼，使我更深刻了解东方艺术浑厚的传统。有利于表现这一题材的手法，大胆引用、不断尝试、同时有所取舍，向传统学习也向现代新观念、新生事物借鉴，融合现代雕塑语言。清华大学百年校庆临时庆典舞台对我触动很大，我看到另一种美，现代声、光、电、所体现的一种现代的美。钢架林立，随用随搭，不用即拆，方便快捷，它产生于 21 世纪的今天，我们不能排斥、它存在、发生，我们应感知我们的时代。zuo'z我以自己的创作过程阐述了自我意识在创作中的重要性，创作作品还很不成熟； 论文观点还有待深化，但它是我摸索的一个历程。我会终生寻找，不断思考，这里只想强调自我意识的培养比画好几笔漂亮的颜色，娴熟的技艺重要的多得多。终究我们会长大成熟，生命的意义也是“破茧成蝶”的过程； 原始艺术、中国传统优秀作品与西方大师作品相比，没有高低之分，它们同样伟大，不是技艺水平熟练程度的高低，而是。作者：陈新宇

摘要：本文以著名学者阮璞先生（为避繁琐，下文均省称阮璞）的代表性研究论著为例，商榷、讨论相关方法论及其学术观点。文章首先对阮璞画学研究方法的渊源提出了新的观点，并通过阮璞从事学术研究的历程及其所处时代的学术现况进行考证和分析；其次围绕乾嘉考据学这一基本方法及其代表性研究成果对考据学方法论的局限性进行了探讨。关键词：阮璞；画学研究；乾嘉考据学本文以著名学者阮璞先生的代表性研究论著为例，商榷、讨论相关方法论及其学术观点，以此作为致敬与纪念。一、阮璞画学研究考证方法的渊源新证阮璞画学研究最为突出的方法在考证，阮璞考证的问题往往是中国画学最为基础性和最为基本、核心的问题。对于阮璞画学研究方法与成就，已经有不少学者进行了颇为详实的分析。①虽然研究者对于阮璞研究方法的来源一致认为是清代乾嘉考证方法，而这有阮璞陈述的自证。但是，在乾嘉学派与阮璞之间，横亘了上百年的时间间距，阮璞学术研究是否有更为直接的范式来源？郭伟其《在可信与可爱之间—阮璞先生的画学札记》一文中谈到：“阮璞先生还有意无意地忽略了这种研究的另一个渊源， 即 20 世纪初年顾颉刚等学者对考据学和疑古学派的发展。” [1]应该说，郭伟其文章发现和指出这一点是很有见地的。不过郭伟其文章也有两个遗憾：一个是注意到了其他研究者基本上没有注意到的阮璞有意无意忽视了疑古学派这一学术传统。可惜没有就童书业与阮璞两者之间的具体关联进行进一步的考证和研究。本文将就此进行进一步考证和分析。一个是误以为童书业如其宣布的那样1950年他在绘画史方面的工作就全部完成了，由此作为肯定和评价阮璞研究的起点。所以在其文章第一部分《阮璞先生的画学札记》开头就说“相比之下，阮璞的可贵之处正在于延续了考证笔记的学术传统。他的画学札记恰恰主要开始于1950 年代，并且一直延续到90年代”，而没有注意到童书业与阮璞《画学丛证》真正在方法和体例上最为相似的《美术史札记》开始于1961年，而在时间的节点上两个人又恰好前后衔接。阮璞的考证类写作也并非郭伟其文章所言的“阮璞的可贵之处正在于延续了考证笔记的学术传统。他的画学札记恰恰主要开始于1950年代”，而是阮璞在《画学丛证》序中明确交代过的1960年代以后。而从其自序中的记述和文章发表的时间情况看，“遂决计用清代学者札记之体，按事定篇，因篇命题，逐一整理成文”，是在《论画绝句自注》完成之后，时间上很可能已经是1980年代了。这里需要强调一点，就是做读书笔记和自觉以考证方法形成清代学者札记之体的文章是两个完全不同的概念，不能够混为一谈。郭伟其文章正是在这一点上没有把读书笔记与清代学者札记之体的文章区别开来，把1950 年代开始的画学札记，与60年代才自觉模仿清代学者札记之体混同，导致在时间节点上的误判。做读书笔记是所有学者都会普遍使用的做法。阮璞所言清代学者札记之体，则是清代学者基于考据学方法而以札记这一特殊文体形式作为学术研究成果和观点的表达方式的一种特殊形态。在传统学术历史中，有不少以学术札记、笔记形式存在的名著，也以宋、清两朝为多，学术价值、水平也最高。宋代的笔记，今存有500种左右，其中相当一部分是学术笔记，清代的学术笔记，在朴学大盛的背景下，数量极多。张舜徽先生在《清人笔记条辨自序》中，就提到他曾经过目的就有300余种。[2]梁启超在《清代学术概论》中，曾经谈到清代学者的札记体著作，认为：“当时第一流学者所著书，恒不欲有一字余于己所心得之外；著专书或专篇，其范围必较广泛，则不免于所心得外摭拾冗词以相凑附；此非诸师所乐，故宁以札记体存之而已。”梁启超认为，清儒治学，每立一说，纯用科学精神，因此，“试思每一步骤进行中，所需资料几何，精力几何，非用极绵密之札记安能致者？”[3]而以考据学方法为特征的学术札记、笔记，虽然萌芽于宋代，但是真正成熟和被学术共同体认同，则是在清代乾嘉朴学兴盛之后。艾尔曼《从理学到朴学：中华帝国晚期思想与社会变化面面观》书中研究指出：“考据研究代表一种认可新的严谨方法的实证学术范式，这种方法明古论今。就学术宗旨和特征而言，考据学标志着一种前所未有的学术研究方法的诞生。……凡是不适于这种全新考证方法的内容都受到排斥。”②因此，郭伟其文章中提到阮璞“这批画学札记保留在普通记事本上，大概开始于20世纪五六十年代， ……其余的7本则在阮璞的笔记中被称为‘老本’， 大概记录时间要更早一些。”反映的是做读书笔记的时间和情况，而自觉以考证方法形成清代学者札记之体的文章，则是阮璞自序中明确讲到的在《论画绝句自注》完成之后，时间上大大晚于做读书笔记的时间。而且可以考见阮璞发表在1950年代的美术方面论文，仅有《向先进的苏联绘画艺术学习》，[4]而再一次公开发表的有关美术方面论文则已经在1980年代之后。那么，阮璞受到童书业的影响，是否有直接的证据？回答是明确和肯定的，因为在阮璞的著作中多次直接或者间接明确提到姓名或者是没有直接提到姓名地引用了童书业的研究成果，特别是《唐宋绘画谈丛》一书，明显对于阮璞有很大影响。③虽然阮璞引用童书业《唐宋绘画谈丛》没有版本信息，不清楚是引用的40年代民国版本还是50年代版本，但是阅读和熟悉童书业的研究成果，则是一个确定的事实。而阮璞60年代开始撰写《论画绝句》之时，正是童书业研究中国绘画史的另一个高峰时间，代表性的除了《南画研究》之外，即是以清代学者札记之体撰写形成的《美术史札记》。《南画研究》生前没有能够出版，但是《美术史札记》则是1962年在《山东大学学报》上连载，公开发表。这应该也是那个时期能够公开发表的考据学方法研究中国绘画史文献的少有的成果了。阮璞《画学丛证》自序中说:余于六十年代初，偶仿元好问《论诗绝句三十首》而做《论画绝句三十二首》，旋又自为之注，合诗与注而成《论画绝句自注》。其注文盖摭取自余平昔所作笔记者也。尔后所记倍增于前，爰为分类标目。遂决计用清代学者札记之体，按事定篇，因篇命题，逐一整理成文，俟其积至百篇，裒为一书，姑且命名曰《画学丛证》。[5]因此，自序中明确说明了“尔后所记倍增于前，爰为分类标目。遂决计用清代学者札记之体，按事定篇，因篇命题，逐一整理成文”，是在“合诗与注而成《论画绝句自注》”之后。对于《唐宋绘画谈丛》，阮璞在《画学丛证》中是明确引用过的，不过是作为批判的靶子[5]32，《谢赫“六法”原义考》主要是批驳钱钟书等人对于六法的观点，但是文章中明确从正面、肯定性提到童书业《唐宋绘画谈丛》：早在三十年代，童书业先生针对当时在“六法”问题上各执一说，聚讼不休的情况，提出这样一个解决问题的办法:“所谓‘六法’，照字面解释本很明了，用不着深求。但无论什么原来很平淡的东西，一经后人解释，便越说越玄妙，几乎令人不可理解了.我们知道要解释某人的议论，最好是从本人著述里去寻证据，所谓‘以经解经，可以难一切传记’，现在我们就从《古画品录》 (按:此书原名应为《画品》，说见后)本书里寻求‘六法’的解释’。[6]童书业在1950年3月29日《青岛日报》上发表的《研究美术史的最低条件》 一文中开篇就指出：过去的旧考据学虽然曾风行一时，中国史的各部门都曾使用过考据的方法，至少对事实的鉴别有些成绩。可是独有美术史方面，很少人使用过严格的考据方法来研究。坊间所出中国美术史一类书和杂志报章上所载美术史论文的大部分，其方法的陈旧，见解的迂腐，是很可惊异的。它们不但不曾采纳历史唯物主义的新观点，甚至连庸俗的进化眼光都没有。不但不曾使用史学的新方法，甚至连普通的考据方法都不曾使用。最普遍的方法，是不辨真伪的杂抄史； 最普遍的观点，是传统的尊古抑今的见解。[7]文章开头对于美术史领域存在问题的分析，对比阮璞《画学丛证》自序：余治美术史，致力于中国画学研究，颇有取于清代考据学家无征不信之治学方法。盖缘深有概乎自晚明以迄清末，画学著述全由“文人画派”文人秉笔为之，坐此而明清文人一种束书不观、游谈无根、玄言相煽、实学尽捐之恶习，遂由其所作、所编、所诠释、所点窜之画学著述，周遍浸润于举世画学学风之中，其影响所及，至今尚犹荧惑视听，为害甚烈。故余不得已而乞灵于考据学家之征实学风，庶几以实救虚，对症投药，或者于今日画学界不为无裨乎？窃谓考据学家所用“通经必以识字为基”之方法，即先明音义、句读、训诂，而后据以究其义理之读书方法，吾人对此倘能有所借鉴，以用之于画学，必可杜绝种种望文生训，郢书燕说，以及化身千亿、无穷无尽之承讹踵谬也。[5]两个人对于美术史领域存在问题的分析，可谓英雄所见略同。而开出的对治方法，均强调了考据学方法，而在《研究美术史的最低条件》文章的结尾，童书业总结认为：关于美术史的深入研究，固然需要长时期的努力和对于历史唯物论以及考古学的丰厚修养，但是历史唯物论的初步了解和考古学及普遍考据学的初步应用，乃是研究美术史的最低条件。[7]558这个结论至今看来，仍然没有什么大错。虽然在文章中具体的艺术史分析中，由于受到时代的局限，不免有一些对于艺术史发展的简单进化论的看法，或者是作者在文章开头所指出的庸俗的进化眼光。而童书业不仅强调了传统考据学方法，而且能够与时俱进，吸收考古学的新方法，是应该值得肯定的。即便在今天看来，强调和重视考古学的丰厚修养，显然是十分有眼光和见地的认识。美术考古学在中国经历了半个多世纪的发展④，著名美术史家滕固翻译《先史考古学方法论》，自觉地以西方考古学的方法来整理中国艺术史，撰写了一大批学术研究论文[8]。宿白的《中国石窟寺研究》，以考古类型学为基础，同时结合了图像学与风格学等方法，对于克孜尔、敦煌、云冈、龙门等著名石窟的造像形象、窟龛形制、艺术风格进行了比较分析与研究，堪称典范[9]。近年来成果更是大量涌现，兹不一一。今天艺术史研究中一个新的趋势即是巫鸿指出的实物性回归[10]，足见童书业的学术眼光。童书业在《唐宋绘画谈丛》这一阮璞多次引用过的著作的自序中，明确谈到自己的文章是在札记基础上形成的：我的立志治绘画史，始于193I年。……我在那时已略略治过考据学，就开始搜集绘画史的材料，想先做些这方面的考据论文。从1931年到1934年我做了两厚册的读画书札记;野心渐大，竟想编著国画史了:1935年，我应顾师颉刚之召，到北京去研究古史，集全力于古书的阅读，对于绘画史的研究，暂时松懈了。但在1936年，我曾应容希白先生的征文，在《考古社刊》仁发表了一篇《中国山水画南北分宗说辨伪》，便是摘集札记潦草写成的，这是我绘画史方面的处女作。[7]14不仅在考据学方法和札记文体上的影响，甚至是在画学研究关注的主题，问题方面，也可明显看到影响。童书业《唐宋绘画谈丛》中重要论文有《所谓“六法”的原义》《气韵说的演变》 《山水画的创立 山水画中的吴道玄和李思训 水墨渲淡法的出现 所谓“南北宗”说的批判》等等，对比阮璞《中国画史论辩》中《谢赫“六法”原义考》在标题上都有明显的承继关系。阮璞《画学丛证》中《画分南北宗说实具外禅内儒性质》，明显延续童书业1936年写成的《中国山水画南北分宗说辨伪》一文，而清初“四王”，特别是其中的王原祁，先后成为童书业和阮璞的研究重点，等等。童书业中国画学研究的一部分主题，关注到的一部分重要议题，对于阮璞产生过一定影响，应该是没有问题的了。二、乾嘉考据学方法的优势领域与方法论不足的自觉意识阮璞《画学丛证》自序中强调自己“中国画学研究，颇有取于清代考据学家无征不信之治学方法。”亦有多篇纪念文章，均反复强调这一点。而目前画学文献研究主体以考据学为最流行。考据学是画学文献研究的基础，画学文献研究也以考据学成果最为突出。因此，本文围绕这一基本方法及其代表性研究成果，进行讨论。朴学方法论的优势在史实的考辨，文献学的考证，和文献的真伪的辨伪，等等。而在义理层面，则有所局限性与不足。戴震《孟子字义疏证》，终究还是要讨论突破训诂与考证层面。理学与朴学各有所长。所谓尺有所短，寸有所长。当年朴学鼎盛时代，就有批判者。[11]今天更需要具有方法论局限性的自我认知与自觉。阮璞《画学丛证》“目送归鸿难”条，针对钱钟书先生《读<拉奥孔>》一篇中运用莱辛理论，对顾恺之的画“手挥五弦易，目送归鸿难”之说，提出质疑。阮璞举数例分析认为：“画之难不难，固不系于所画时间跨度之久暂长短也，否则，恐惟算博士更可与语兹事矣。”那么顾恺之之论应该如何理解？阮璞认为“试取恺之此两处以点睛为难之论，与恺之自道画“日送归鸿难”之语参互相求，可知渠所谓画“手挥’易而画“目送”难者，其难非他，盖难在画“目送’则必当“传神阿堵”，必当妙擅“点睛之节”耳。[12]按：首先，阮璞对于钱钟书批评，过于迂曲，实际上，简单对比分析上下句，即可看到钱钟书说法之不能够成立。钱钟书指出目送归鸿为一时间过程自然不错，但是手挥五弦不是更为一个时间过程？手挥五弦不仅同样是一个时间过程，而且是一个变化更为明显的动态过程。操琴，指法，比起目送归鸿，更为复杂。《梦溪笔谈》论画人物条沈括记载可以看出画面中是在演奏第几拍：相国寺旧壁画，乃高益之笔，有画众工奏乐一堵，最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦，众管皆发“四”字，琵琶“四”字在上弦，此拨乃掩下弦，误也。予以为非误也。盖管以发指为声，琵琶以拨过为声。此拨掩下弦，则声在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。《国史谱》言：“客有以《按乐图》示王维。维曰：此《霓裳》第三叠第一拍也。客未然，引工按曲乃信。”此好奇者为之。凡画奏乐，止能画一声，不过金石管弦，岂独《霓裳曲》第三叠第一拍也！或疑舞节及他举动拍法中，别有奇声可验。此亦乐天诗云：“中序擘騞初入拍”，“中序”即第七叠也。第三叠安得有拍？但言第三叠第一拍即知其妄也。或说尝有人观画《弹琴图》曰：“此弹《广陵散》也。”此或可信。《广陵散》有数声，他曲皆无，如拨攦声之类是也。[13]显然顾恺之所论难易问题的实质并非在此。其次，阮璞的解释今天几乎已成定论。但我认为是误解了顾恺之之语。因此这一普遍流行的看法、观点是有问题的。顾恺之的这一段文字出自《世说新语》，我们首先就这一段文字进行一些考察。余嘉锡《世说新语笺疏》：巧艺第二十一14顾长康道画：“手挥五弦易，目送归鸿难。”（1）（1）程炎震云：“晋书：‘恺之每重嵇康四言诗，因爲之图。’”嘉锡案：晋书恺之传云“恺之每重嵇康四言诗，因爲之图”云云。世说不言作图，语意不明。文选二十四嵇叔夜赠秀才入军诗云：“目送归鸿，手挥五絃，俯仰自得，游心泰玄。”按淮南子俶真训云：“夫目视鸿鹄之飞，耳听琴瑟之声，而心在雁门之閒。”叔夜之意，盖出于此。李善注未引。[14]杨勇《世说新语校笺》，除引用余嘉锡的笺疏之外，加按语说：“今按：顾之意，以形似为易，而神至则难也。”“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”出自嵇康所写的一组四言古诗《赠秀才入军》，《文选》巻二十四梁萧统编唐李善注：目送归鸿，手挥五弦。汉书曰周亚夫趋出上以目送之归田赋曰弹五弦于妙指。俯仰自得，游心泰玄。楚词曰汉虚静以恬输兮澹无为以自得。泰玄谓道也淮南子曰自得者全其身者也全其身则与道为一矣。[16]戴明扬《嵇康集校注》，除了引用了文选李善注之外，还引用了几条材料解释五弦为五弦琴。引用王士祯评语云：目送归鸿，手挥五弦。妙在象外。[17]上述材料，能够帮助我们理解顾恺之讨论难易问题的只有王士祯评语云：目送归鸿，手挥五弦。妙在象外。阮璞的分析“传出诗中人物当其澄怀静虑，信手抚琴，无意间偶见归鸿经天，斯时一种悠然自得之神情”，应该是比较准确的。但是，同样是传达妙在象外的两句诗，为什么在做画之时，有了难易之别？阮璞分析认为“所谓画“手挥’易而画“目送”难者，其难非他，盖难在画“目送”则必当“传神阿堵”，必当妙擅“点睛之节”耳。又说“目送归鸿时，全赖运用巧妙之点睛手段”。初看起来，颇有道理，因此这种解释也成为普遍、流行的看法。但是，仔细推敲，则不尽然。目送归鸿因为有“目送”而涉及点睛、传神写照固然不错，但是没有明确涉及眼目字眼的手挥五弦，抚琴者岂非无目？难道不是同样涉及点睛、传神写照？手挥五弦比较具象，则人物风貌，面部神态，甚至眼睛神情，才能够比较具体描绘。因此恰好需要点睛、传神写照。目送归鸿由于要画出天上归鸿，则画面构图中人物比例不会很大，眼睛恰恰是不可能特别详细描绘。恰恰是目送归鸿的画面，因为不可能具体描绘目光，表达精神境界比较抽象，因此而难。我们可以从六朝以来今存相关图像的构图方式与表达方式，对于古代绘画在表现类似题材的时候的具体情况，获得一种更为直观的认识。从南京西善桥六朝墓画像砖“竹林七贤与荣启期”砖画中正在抚琴的嵇康，微微扬头举眉，正所谓“手挥五弦”，传达一种神情高远之感。到宋代传为赵佶所画《听琴图》画面中，抚琴者的刻画同样是涉及到点睛、传神写照。到明代《唐诗画谱》《诗余画谱》中一些画面处理方式，都可以说明“手挥五弦”同样涉及点睛、传神写照。显然难易问题的实质，在这里并非是是否点睛，而在于画面如何表达人物的精神境界，才是绘画的困难之处。所谓丹青难写是精神。而同样需要表达人物的精神境界，何以画手挥五弦易，目送归鸿难？相比较而言，手挥五弦这一具象画面，更容易让观看者体会到抚琴者的闲雅高情的精神境界。而这一抚琴具象，也比较容易传达人物内在精神境界。因为关于抚琴，可以联想到俞伯牙高山流水一类典故，而抚琴行为本身就是一个文化身份、审美趣味的标志性符号。这一点在嵇康之前的文献中就已经普遍存在。《荀子》曰：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。”《史记·乐书》曰：“昔者舜作五弦之琴，以歌南风。”刘向《说苑》曰：“乐之最密者，琴最宜焉，君子以其可修德，故近之。”关于嵇康与琴的密切关系，嵇康在其诗文中常常谈到。在《与山巨源绝交书》中嵇康说“抱琴行吟，弋钩草野，而吏卒守之，不得妄动，二不堪也。”又说：“今但愿守陋巷，教养子孙，时与亲旧叙离阔，陈说平生，浊酒一杯，弹琴一曲，志愿毕矣。”嵇康《赠兄秀才入军诗》诗云：“琴诗自乐，远游可珍。含道独往，弃智遗身。寂乎无累，何求于人？长寄灵岳，怡志养神。”《世说新语》记载嵇康之死：“嵇中散临刑东市，神气不变。索琴弹之，奏广陵散。曲终，曰：‘袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，广陵散于今绝矣。’”而稍晚于嵇康的另一个名士陶渊明抚无弦琴的传说，恰好反映了时代风尚和表达精神境界的典型方式。南朝梁萧统《陶靖节传》：“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适，辄抚弄以寄其意。”李白《赠崔秋浦三首》：“抱琴时弄月，取意任无弦。”在这里，琴弹的好不好已经不重要了，弹什么也不重要了，甚至弹与不弹都不重要了，重要的只是弹琴的姿态。可见“手挥五弦”是一个明显的文化符号，容易通过这一画面，理解画面所欲表达的人物内心的“体态心远，邈难极兮”，“俯仰自得，游心太玄”的精神境界。但是“目送归鸿”不仅画面比较抽象，而且并非是一个能够明确体现文化身份、审美趣味的文化符号，因为任何人都可以产生目送归鸿的动作，从而难以形成布迪厄所谓区隔的文化符号⑤，要在“目送归鸿”这一画面中，表达、体现人物的比较抽象的精神境界，则比较困难。三、考证方法在优势领域的局限乾嘉学派重视材料与考证，反对游谈无根，在文献、文字的训诂，原义的考察，等等方面，有其方法论优势。但是同样也应该清楚了解到，乾嘉考证方法，同样有其不足，这一点研究者需要有理论自觉。王念孙《读书杂志》为乾嘉学派的经典，但是仍然存在不足，甚至一些看起来考据充分的结论，仍然存在漏洞甚至是错误[18]。钱大昕《十驾斋养新录》陈垣推为清代笔记第一[19]，一些考证详实的条目，也仍然不免存在谬误[20]。阮璞《画学丛证》考据成果，最为人所公认，但是其中一些条目，仍然存在商讨余地。比如《“没兴马远”之“没兴”作何解》一条，阮璞考证：厉鹗《南宋院画录》所引夏文彦《图绘宝鉴》“苏显祖”条，谓“苏显祖，钱塘人，工人物、山水，与马远同时，笔法亦相类。嘉定年待诏。俗呼其作为“没兴马远。”今世所传《图绘宝鉴》(如津逮秘书本)无“苏显祖”条。明朱谋至《画史会要》有“苏显祖”条，其文字繁简几与厉氏所引《图绘宝鉴》无异，仅于“笔法亦相类”五字之后及“俗呼其画为‘没兴马远”九字之前，插入“但稍弱”三字，不免使人产生一种错觉，似乎“没兴马远”之称号与“笔法稍弱”之间，不无因果关系者。其实“没兴”一辞乃宋人理语，其义犹言没揣、没料、不意，而用于此处，只是惊诧苏显祖之画酷似马远，竟至如此出人意料耳，曷尝含有丝毫贬义，对苏之类马表示不谦之意哉!宋滕元发身躯魁伟，才气英发，有类于唐张镐之“风仪魁岸，廓落有大志”(见《旧唐书·张镐传》)，是以苏轼在金山寺，滕元发以扁舟破浪来见，出船巍然，苏轼不觉为之神耸，讶谓元发为“好个没兴底张镐相公”也。(见苏集尺犊《与贾耘老》)所谓“没兴张镐”，犹言酷似张镐，竟至如此出人意料耳。苏轼敬重滕元发，其以唐宰相张镐比拟元发，号为“没兴张镐”，与渠在《故龙图阁学士滕公墓志铭》中赞滕元发是“伟哉滕公。廊庙之具”属同一用意。由此可见南宋时俗呼苏显祖为“没兴马远”，其“没兴”两字，断无贬义。[12]319-320没兴一词，在《汉语大词典》中解释为晦气，倒霉。例证中宋代时期的材料提供了两个，宋陆游《老学庵笔记》卷四：“没兴主司逢葛八，贤弟被黜兄荐发。”宋无名氏《张协状元》戏文第八出：“经过此山者，分明是你灾。袁宾等编著《宋语言词典》，提供了两个解释义项：1.没兴趣，没劲头；（例证略）2.倒霉，晦气。 《五灯会元》卷二十天童昙华“平生没兴，撞着这无意智老和尚，做尽伎俩，凑泊不得。”《张协状元》八出：“经过此山者，分明是你灾。从前作过事，没兴一齐来！”[22]那么“没兴”一词究竟应该做何解释？由于引例不同，因此就可能是一对一错，也可能是两者都对，两义并存，阮璞先生的解释，可以补充几种词典的解释。那么阮璞先生的解释是否能够成立呢？阮璞先生对于相关材料的释读是否正确呢？首先，对于没兴马远相关文献，稍作考证。阮璞引用的材料是转引清代厉鹗《南宋院画录》所引夏文彦《图绘宝鉴》“苏显祖”条，认为：“今世所传《图绘宝鉴》（如津逮秘书本）无“苏显祖”条。”事实上今世所传《图绘宝鉴》有远早于津逮秘书本的元代至正刊本《图绘宝鉴》，其卷四记载：苏显祖钱唐人工画人物山水与马远同时笔法亦相类但笔法稍弱嘉定年画院待诏俗呼其画为没兴马远。[23]而在早于毛晋津逮秘书本成书的明田汝成撰《西湖游览志余》卷十七《艺文赏鉴》中同样有类似记载：马远，号钦山，其先河中人，世以画名，后居钱唐。光、宁朝待诏。画师李唐，布景齐整。工山水、人物、花鸟，种种臻妙，独步画院。其树多斜科偃蹇，至今园丁结法，犹称马远云。兄逵，亦善画。子麟，能世家学，然不逮父；远爱其子，多于已画上题麟字，葢欲其章也。其时有苏显祖、叶肖岩，亦师马远。苏笔法稍弱，俗呼为没兴马远。[24]阮璞认为：“‘没兴’一辞乃宋人理语，其义犹言没揣、没料、不意，而用于此处，只是惊诧苏显祖之画酷似马远，竟至如此出人意料耳。”这一解释，对照上述文献语境，其义未安。苏显祖本师马远，其画酷似马远，并不奇怪，因此不可能产生“竟至如此出人意料”的效果与感受，因此阮璞解释为没料、不意，是说不通的。实际上，从文献语境而言，“没兴”一辞在这里应该是时运不济，运气不好的意思，由于马远绘画“种种臻妙，独步画院”，其成就的光辉完全遮盖了其他同时代的画家，包括其兄，其子，也包括学习马远的苏显祖，应该是苏显祖学习马远，画风最为近似，只是笔法稍弱，因此，其绘画成就也就完全被马远的光辉所遮蔽，因此“俗呼为没兴马远”。应该是说他是时运不济，运气不好的马远。也就是人们常常说既生瑜何生亮的感叹之意。接下来让我们再进一步考证阮璞为证明其解释而引用的苏轼“没兴张镐”的材料，关于苏轼称滕元发称为“没兴底张镐相公”，宋苏轼撰尺牍八十六首《答贾耘老四首》：久放江湖，不见伟人。昨在金山，滕元发以扁舟破巨浪来相见，出船巍然，使人神耸。好个没兴底张镐相公。见时且为致意，别后酒狂甚长进也。老杜云：“张公一生江海客，身长九尺须眉苍。”谓张镐也。萧嵩荐之云：用之则为帝王师，不用则穷谷一病叟耳。[25]当我们完整引用苏轼的这一封信件之时，对于苏轼所谓“没兴底张镐相公”的含义，会有更为准确的理解。宋神宗元丰七年（1084年）八月，贬官黄州五年的苏轼，在由黄州赴常州途中，在长江边的京口（今江苏镇江市）金山与滕元发相会。那么，为什么苏轼会把滕元发称为“没兴底张镐相公”。我们看这一材料中苏轼自己引用的两个补充材料，“老杜云：‘张公一生江海客，身长九尺须眉苍。’谓张镐也。”苏轼所引诗句，出自杜甫名篇《洗兵马》。杜甫将张镐比作汉朝张良，盛赞其在平定安史之乱中的“扶颠”定乱之功。张镐是唐朝玄宗、肃宗之际名臣，原本布衣，“风仪魁岸，廓落有大志”，经萧昕之荐，出将入相，颇多贡献，《旧唐书》称赞他“直躬居位，重德镇时，其为人亦鲜矣！”苏轼所引诗句“张公一生江海客，身长九尺须眉苍”，下面紧接着是“征起适遇风云会，扶颠始知筹策良”。这样能够更为完整看出杜甫诗句的含义。张镐虽然身长九尺可谓伟人，但是一生已经须眉苍，仍然只是江海客。但是时来运转，“征起适遇风云会，扶颠始知筹策良”。正逢乱世，风云际会，经人推荐，而获得机会，成为“扶颠”定乱之功臣。苏轼引用杜甫名篇，没有引用“扶颠始知筹策良”这样功成名就的句子，反而强调引用了“张公一生江海客，身长九尺须眉苍”，是描写其平生大部分时间不得志，恰恰是为了反映滕元发此时情况，还是属于不得志，时运不济的时期，因此称之为“好个没兴底张镐相公”。同时对于滕元发也寄予了能够“征起适遇风云会，扶颠始知筹策良”的美好愿望。因此，苏轼在信中特别引用推荐张镐之人的推荐之语：“用之则为帝王师，不用则穷谷一病叟耳。”滕元发这个被苏轼视为伟人之人，此时却是个“没兴底张镐相公”！是时运不济，不走运时期的张镐，没有能够获得机遇，像张镐一样，风云际会，建旷世奇功，此正是苏轼感叹不已的。此外，苏轼记忆稍有误，荐张镐者为萧昕而非萧嵩，《旧唐书》卷一四六昕传载：“昕尝与布衣张镐友善，馆而礼之，表荐之曰：‘如镐者，用之则为王者师；不用则幽谷一叟尔。’玄宗擢镐拾遗，不数年，出入将相。” 《新唐书》卷一五九昕传亦载：“昕始荐张镐、来瑱……其后镐兴布衣，不数年位将相。” 张镐形象在北宋时，已经常常被理解为时运不济时期与时来运转时期两个极端特征的形象与含义。而在使用这个典故之时，往往强调的是倒霉，不走运，时运不济，所谓没兴张镐。之所以苏轼在评论滕元发的时候，使用了没兴张镐的典故，是因为苏轼与滕元发相遇之时，也正是滕元发时运不济的时期。滕元发《宋史》卷三三二有传，记载其宋神宗时期，因为反对新法，“历青州、应天府、齐、邓二州。会妇党李逢为逆，或因以挤之，黜为池州，未行，改安州。流落且十岁，犹以前过贬居筠州。或以为复有后命，元发谈笑自若，曰：‘天知吾直，上知吾忠，吾何忧哉。‘遂上章自讼，有曰：‘乐羊无功，谤书满箧；即墨何罪，毁言日闻。’神宗览之恻然，即以为湖州。”而本传主体材料基本上是沿袭和抄录了苏轼《故龙图阁学士滕公墓志铭》 。其中记载宋神宗时期：执政方立新法，天下汹汹，恐公有言而帝信之，故相与造事谤公，帝虽不疑，然亦出公于外，以翰林侍读、学士知郓州，移定与青，留守南都，徙齐邓二州，用公之意盖未衰也，而公之妻党有犯法，至大不道者，小人因是出力挤公，必欲杀之。帝知其无罪，落职知池州，徙蔡未行，改安州，既罢入朝未对，而左右不恱者，又中以飞语，复贬筠州，士大夫为公危慄，或以为且有后命，公谈笑自若曰：天知吾直，上知吾忠，吾何忧哉。乃上书自明，帝览之释然，即以为湖州，方且复用，而帝升遐，公读遗诏，僵仆顿绝，乆之乃苏。……公虽为晚进，而开济之资，迈往之气，蓋有前人风度。以先帝神武英断，知公如此，而终不大用，每进，小人輒谗之。公尝上章自讼，有曰：乐羊无功，谤书满箧，即墨何罪，毁言日闻。天下闻而悲之，呜呼，命也[26]上述一段文字可以说代表了苏轼对于滕元发一生的基本判断。可见，元丰时期正是滕元发最为时运不济的“流落且十岁”的时期。孔凡礼《苏轼年谱》卷三元丰七年（1084年）七月，记载苏轼“来往京口，与滕元发（达道）会金山”；并且推测相会时间为八月，后苏轼“为元发草湖州谢表。元发赴湖州任”[27]。则苏轼与滕元发相会之时，滕元发正当贬客逐臣“没兴”之际。因此，“没兴”并非阮璞所解释的没料，不意的含义，而是时运不济、不走运的意思，比较近似词典解释的倒霉、晦气的含义。而关于张镐的典故，在苏轼那里应该是强调时运不济，怀才不遇的寓意。这一点，也可以从苏轼文章中另一次使用这一典故中看出。公元1096年三月苏轼妾王氏朝云过生日，苏轼作致语口号。 致语曰：人中五日，知织女之暂来；海上三年，喜花枝之未老。事协紫衔之梦，欢倾白发之儿。好人相逢，一杯径醉。伏以某人女郎，苍梧仙裔，南海贡余。怜谢端之早孤，潜炊相助；叹张镐之没兴，遇酒辄欢。采杨梅而朝飞，擘青莲而暮返。长新玉女之年貌，未厌金膏之扫除。万里乘桴，已慕仲尼而航海；五丝绣凤，将从老子以俱仙。东坡居士，樽俎千峰，笙簧万籁。聊设三山之汤饼，共倾九酝之仙醪。寻香而来，苒天风之引步；此兴不浅，炯江月之升楼。[28]苏轼在这里连用了两个典故来描写朝云与自己的关系。“怜谢端之早孤，潜炊相助。叹张镐之没兴，遇酒辄欢。”关于怜谢瑞之早孤，潜炊相助。 诗集无注，此实际上用后世人们熟知的田螺姑娘的典故，《述异记》中记载：晋安郡有一书生谢端，为性介洁，不染声色。尝於海岸观涛，得一大螺，大如一石米斛。割之，中有美女，曰:'予天汉中白水素女，天帝矜卿纯正，令为君作妇。端以为妖，呵责遣之。女叹息升云而去。[29]而在《搜神后记》中不仅记载更为详细，而且也有了更为完美的结局：晋安帝时侯官人谢端，少丧父母，无有亲属，为邻人所养。至年十七八，恭谨自守，不履非法。始出居，未有妻，邻人共愍念之，规为娶妇，未得。端夜卧早起，躬耕力作，不舍昼夜。后于邑下得一大螺，如三升壶。以为异物，取以归，贮瓮中。畜之十数日，端每早至野还，见其户中有饭饮汤火，（引按：标点似有误，还字应属下，做“端每早至野，还见其户中有饭饮汤火”）如有为人者。端谓邻人为之惠也。数日如是，便往谢邻人。邻人曰:“吾初不为是，何见谢也。”端又以邻人不喻其意，然数尔如此，后更实问，邻人笑曰:“卿已自取妇，密著室中炊爨，而言吾为之炊耶?”端默然心疑，不知其故。后以鸡鸣而出，平早潜归，于篱外窃视其家中，见一少女，从瓮中出，至灶下燃火。端便入门，径至瓮所视螺，但见壳，乃至灶下问之曰“:新妇从何所来，而相为炊?”女大惶惑，欲还瓮中，不能得去，答曰:“我天汉中白水素女也。天帝哀卿少孤，恭慎自守，故使我权为守舍炊烹。十年之中，使卿居富得妇，自当还去。而卿无故窃相窥掩。吾形已见，不宜复留，当相委去。虽然，尔后自当少差，勤于田作，渔采治生。留此壳去，以贮米谷，常可不乏。”端请留，终不肯。时天忽风雨，翕然而去。端为立神座，时节祭祀，居常饶足，不致大富耳。于是邻人以女妻之。后仕至令长云。今道中素女祠是也。[30]苏轼以此典故，把朝云比喻为白水素女。“叹张镐之没兴，遇酒辄欢。”则为苏轼自比。苏轼在这里使用的典故，旧注引用唐书张镐文字，但是对比新旧唐书，旧注应该是摘录，因此，把新旧唐书相关文字完整引用如下，可以更为清楚看出苏轼典故的关注点。刘昫撰《旧唐书》卷一百十一列传第六十一张镐：“张镐，博州人也。风仪魁岸，廓落有大志。渉猎经史，好谈王霸大略。少时师事吴兢，兢甚重之。后游京师，端居一室，不交世务，性嗜酒，好琴，常置座右。公卿或有邀之者，镐杖径往，求醉而已。”欧阳修《新唐书》卷一百三十九 列传第六十四：“张镐，字从周，博州人。仪状瑰伟，有大志，视经史犹渔猎，然好王霸大略。少事吴兢，兢器之。游京师，未知名，率嗜酒鼓琴自娱。人或邀之，杖策往，醉即返，不及世务。”苏轼在绍圣元年（1094年）即被贬到惠州。苏轼作致语口号之年，在惠州贬所。孔凡礼《苏轼年谱》认为作于此年春。[27]1224因此，正是苏轼倒霉、时运不济的时期，而朝云不离不弃，苏轼才以白水素女比喻朝云，以“叹张镐之没兴，遇酒辄欢”自比。注意，苏轼这里不仅以张镐与谢端两个典故对举，而且在使用张镐典故之时，说“遇酒辄欢”。对比新旧唐书，是以未遇之时张镐自况，因此是表述为叹张镐之没兴，没兴只能够理解为怀才不遇，时运不济，倒霉，等等含义 。另外，新旧唐书中均描述张镐“风仪魁岸，廓落有大志。渉猎经史，好谈王霸大略。”“仪状瑰伟，有大志，视经史犹渔猎，然好王霸大略。”对比前引滕元发传记和苏轼为其所做墓志铭中文字，均有类似描述。甚至是很有可能苏轼受到了新旧唐书中描述张镐文字的影响，才在信中和墓志铭中写下相关文字。从上述两个苏轼使用没兴张镐典故的例子，显然是阮璞误解苏轼原义，“好一个没兴底张镐”，恰好是说滕元发是一个时运不济、不走运的张镐，“用之则为帝王师，不用则穷谷一村叟耳”。这一句，最为明显，“没兴底张镐”正是“不用则穷谷一村叟耳”。是说滕元发有张镐的才能，如果“用之则为帝王师”，可惜不能被所用，“不用则穷谷一村叟耳”。因此，虽然才貌均与张镐相似，但是却没有得到象张镐一样的重用，是一个倒霉时期的张镐。因此，“没兴”一词，应该为倒霉，不得意，命途多舛，命运不济之类含义。作者：刘方注释：①这一类文章比较多，代表性的有，邵军《阮璞画学研究论》，《湖北美术学院学报·阮璞先生纪念研究专辑》，2001年第3期增刊。黄专、皮道坚《阮璞画学研究中的实学传统》，载《阮璞画学人生录丛书·画学续证》。又，《朵云67：20世纪中国美术史学研究》上海书画出版社，2008年版，邵学海《中国画学清道夫—论阮璞治学精神与实学传统的当代发扬》，《美术观察》2008年第2期。②[美]艾尔曼: 《从理学到朴学:中华帝国晚期思想与社会变化面面观》，赵刚译，江苏人民出版社2012年版，第121-122页。按，有关乾嘉学派的全面研究，参考漆永祥《乾嘉考据学研究》，中国社会科学出版社1998年版，孙钦善《清代考据学》，中华书局2018年版。③ 明确提到童书业《唐宋绘画谈丛》，阮璞《谢赫“六法”原义考》，《美术史论》1985年 3期，收入阮璞《论画绝句自注》，漓江出版社1987年版，阮璞《中国画史论辩》，陕西人民美术出版社，1993年版，第2-3页。阮璞《画学丛证》，上海书画出版社 1998年版，第32页。④杨泓《美术考古半世纪：中国美术考古发现史》，文物出版社，1997年版，人民美术出版社2015年版。关于美术考古学概念，参考郑岩:《从考古学到美术史：郑岩自选集》，上海人民出版社2012年版，第363-382页。⑤[法]P Bourdieu，Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste，Translated by RichardNice,Harvard University Press,1984.关于文化资本，参考[法]布尔迪厄《文化资本与社会炼金术》，包亚明译，上海：上海人民出版社，1997年版。参考文献：[1] 郭伟其. 在可信与可爱之间——阮璞先生的画学札记[J]. 南京艺术学院学报，2009（6）：67.[2] 张舜徽. 清人笔记条辨[M]. 沈阳：辽宁教育出版社，2001.[3] 梁启超. 清代学术概论[M]. 上海：上海古籍出版社，1998：62-63.[4] 阮璞. 向先进的苏联绘画艺术学习[J]. 华中师范学院学报，1955（1）.[5] 阮璞. 画学丛证：自序[M]. 上海：上海书画出版社，1998：4.[6] 阮璞. 中国画史论辩[M]. 西安：陕西人民美术出版社，1993：2-3.[7] 童书业. 童书业绘画史论集[M]. 北京：中华书局，2008：555.[8] 滕固. 滕固艺术文集[M]. 上海：上海人民美术出版社，2003.[9] 宿白. 中国石窟寺研究[M]. 北京：文物出版社，1996.[10] 巫鸿. 美术史十议[M]. 上海：三联书店，2008：41-54.[11] 王汎森. 中国近代思想与学术的系谱[M]. 石家庄：河北教育出版社，2001.[12] 阮璞. 画学丛证[M]. 上海：上海书画出版社，2003：33-35.[13] 沈括. 梦溪笔谈：卷十七书画[M]. 元刊古迂陈氏家藏本影印版. 北京：文物出版社，1975：2，4-5.[14] 余嘉锡. 世说新语笺疏[M]. 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本内容由【大分享文库 west960.com】整理分享！艺术家通过对社会与自然的描绘和刻画来反映他们的情感、愿望、理想、幻想。因此，美术为我们提供了一个富有魅力的认识世界的途径。美术作品视觉传达效果是其他文字形式所不能达到的，美术作品的内容、情节、形象、色彩具有特殊的魅力和形式美的内涵。接下来我们就来看看中外美术作品赏析论文怎么写。美术作为人文学科之一，它包含着美术实践与美术理论两个方面。从思维科学的角度来看，美术实践与美术理论各自有着不同的思维方式，同时，它们之间也存在着某些交叉与互补的关系。美术实践主要是通过形象思维的过程来完成的，但它并不完全拒绝逻辑思维的方法；美术理论则主要是通过逻辑思维的过程来完成的，但它亦不排斥形象思维等非逻辑方法的应用。所以说，美术理论是对美术的理性的认识。理性认识是认识过程的高级阶段和高级形式，是人们凭借抽象思维把握事物的本质和内部联系的有效方式。理性认识以抽象性、间接性、普遍性为特征，以事物的本质、规律为对象和内容。作为理性认识的美术理论主要是通过逻辑方法来完成的。逻辑方法是研究概念、判断、推理及其相互联系的规律、规则，从而帮助人们正确地思维和认识客观真理的方法。逻辑的思维形式是抽象思维。抽象与感性直观是对立的，一切科学的概念或范畴都是抽象的结果。抽象既与感性直观相区别，又是感性直观的发展，它是以感性直观为中介的对客观对象的间接反映，它所提供的关于对象本质的认识是感性直观不能达到的，因而，它又是一种创造性的思维过程。人类只有借助于思维的抽象力才能揭示和把握感性直观所不可能发现的客观对象的本质及其运动规律。抽象思维作为一种基本的思维类型，它主要是指应用概念、判断、推理等形式反映事物内在本质和一般规律的过程与方式。它是通过逻辑方法而获得认识成果的。逻辑是一门以推理形式为主要研究对象的科学。推理是以一个或几个命题为根据或理由以得出一个命题的思维过程。作为根据或理由的那一个或几个命题是推理的前提，由前提得出的那个命题是推理的结论。逻辑作为一门科学，不仅研究个别的正确推理形式，而且还研究各种正确推理形式之间的关系和提出关于正确推理形式的系统理论。人们的思维活动除了理性的、逻辑的因素外，它还包括着感性的、非逻辑因素。非逻辑因素一般主要指人的认知、情感、意志、动机、欲望、信念、信仰、习惯、想象、联想、灵感、直觉、顿悟等。非逻辑方法一般可分为形象思维和灵感思维两大类。我们在这里所说的非逻辑方法，是指美术理论研究中的非逻辑方法，而并非是指美术实践中的非逻辑方法。逻辑方法与非逻辑方法虽然存在着差异，但二者却具有相互补充的功能。在学术研究中，逻辑方法出现阻隔时，非逻辑方法往往是另辟蹊径的有效手法，而一旦用非逻辑方法沟通了认识的渠道之后，又需在新旧认识的鸿沟上架起逻辑的桥梁。我们强调逻辑思维在美术理论研究中的重要性，但并非排斥非逻辑思维的价值与地位；恰恰相反，由于美术理论研究的对象具有较强的实践特征，这种实践特征本身又具有鲜明的非逻辑思维因素，因而，不仅在理论研究的过程中需要非逻辑思维方法的补充，同时在对研究对象做出客观和科学的认知时，还需要研究者必须对非逻辑思维方法有一定的把握，在某些方面，它还要求研究者甚至要具备非逻辑思维的实践经验。不可想象，一个不具备色彩感知的人会在色彩艺术理论研究中取得什么可靠的理论成果，一个缺乏对毛笔性能掌握的人会在书法基础理论研究中得出符合客观实际的结论……可以说，一个缺乏对美术品的直觉感受或对美术实践不曾有过直接体验的人，其所谓“理论成果”往往是不可靠的，有时甚至还是美术理论中的“伪科学”.我们无须要求每个理论家都必须是实践家，更无须要求每个实践家都必须是理论家。但对视觉形式的感知与体验，却应是从事美术理论研究工作的基本前提，没有这个前提，一切“理论”必然建立在虚无之中，这亦是美术理论研究的一个至关重要的特征，这个特征也是美术自身特征所决定的。我们认为它甚至应该成为从事美术理论研究的一个不可或缺的基本条件。美术理论作为一种学术形态，它的研究对象和研究特征决定了它无法对非逻辑思维方法采取忽视的态度。事实上，人们在思维的过程中，逻辑的与非逻辑的方式往往呈现着一种浑然一体、相辅相成的有机状态，两者之间仅仅会在不同的研究方式中出现主次差异而已。综上所述，我们认为逻辑方法在现实生活中影响和制约着人们的感性认识活动；它加工整理感性认识材料，把实践经验由个别提升到一般；它能从已有的知识推出更新的知识，并把知识构建成系统而严密的体系；它可以借助于被实践检验过的知识去探求假说是否具有真实性；它能预测事物发展的前景，给人的实践活动以目标与信心。非逻辑方法则排除了运用概念进行判断或按照逻辑程序进行推理的理性范式，从而有助于人的内在潜能和创造性思维的发展；它借助人们可以感知的形象，传达着人类用语言或理性方式所无法表述的思想与情感；它的形象特征和情感因素往往给人们完整地认识客观事物提供直接的帮助；它的思维方式也往往成为学术创新的基因。在美术理论研究中首先必须遵循逻辑思维的方法和范式，在对研究对象进行理性分析的基础上，合理应用非逻辑方法，注重个人感受与生命体验，在以逻辑方法为主体，并在逻辑方法与非逻辑方法有机结合的情况下，才能科学地揭示出美术发展的规律，从而达到学术的创新。论文查重xiug

【内容提要】李泽厚的美学理论与苏珊·朗格的艺术符号学之间存在密切联系，这种联系从文献资料来看始于20世纪60年代，但二人学术观点的一致性与相通性在李泽厚50年代的美学思想中已有体现。艺术符号学构成了李泽厚美学思想颠覆俄苏一元话语的直接动力，也是他在20世纪80年代重新整合自己的学术理论，提出“情本体”与“积淀说”的重要原因所在。挖掘李泽厚学术思想的转变根源，就个案研究而言，可以为深刻理解李泽厚美学思想提供有益的参考；就宏观层面而言，我们从中可以发掘李泽厚借鉴利用西方资源为我所用的经验，同时，也可以发现中国独有的文艺理论与文化资源对世界的贡献。【关 键 词】艺术符号学；李泽厚；苏珊·朗格一、话题缘起：苏珊·朗格与李泽厚学术思想之间的千里灰线在艺术符号学的主要理论建构框架中，师承恩斯特 ·卡西尔的苏珊 ·朗格以持续而深入系统的研究，在世界范围内产生了广泛影响。《哲学实践》《符号逻辑导论》成为朗格符号学的逻辑起点，《哲学新解》《感受与形式》《艺术问题》构成朗格艺术符号学的三部完整系列，《哲学概述：艺术、语言、符号的相关情感心灵研究》将哲学、符号学以及人类的心灵情感有机联系起来，并最终在洋洋洒洒的三卷本《心灵：论人类情感》中将上述问题回归到人的本身，在范围最为广泛的人类文化建构的基础上，形成了完整的人本主义立场上的哲学符号学框架体系。国外对朗格的研究从二十世纪五六十年代已经开始，成果至今绵延；美国著名美学家门罗 ·C.比厄斯利这样评价她：“她的著作以其给人深刻印象的风格、广阔的话题范围以及富有启发性的意见，为人们所广泛阅读和讨论。”[1]我国对朗格的系统接受肇始于20世纪80年代，但部分译介在20世纪60年代已有涉足[2]，中国学者这样评价她：“朗格可能是有史以来最重要的女性美学家兼哲学家，她以女性特有的感性气质，从‘纯而又纯’的理性的反面‘发现’了人类的内在结构，堪称符号论美学大家。”[3]可以说，在我国当代美学的话语体系建构过程中，苏珊·朗格的艺术符号学是绕不开的一笔。基于此，我国学者对于苏珊·朗格的接受成了一个可以深入探讨的话题，当然，这也不是一篇论文能够解决的宏大叙述。在接受朗格学术思想的众多学者之中，李泽厚是一位具有典型意义的大家。李泽厚深深影响了中国20世纪80年代乃至未来很长时间的文化走向，引领“美学”从一种书斋学问变成了时代的热潮，“美学三书”一书难求而洛阳纸贵，李泽厚成为时代的精神导师。在李泽厚的学术历程中，有一个非常重要的转变，这一转变直接影响了80年代“美学热”的潮流风向，然而这一转变却由于其承载话题的“陈旧”而逐渐被历史遗忘，这就是在今天看来似乎早已应该进入故纸堆的“形象思维”命题。李泽厚以美学大讨论的四派观点之一而成名，核心话题是艺术的生成方式——形象思维的展开过程；进入新时期，在对中国当代美学影响深远的《美学译文丛书》的序言中，李泽厚单单点评了形象思维问题，认为缺乏美学知识影响到了各种美学话题的讨论：“……这种情况也表现在目前的形象思维等问题的讨论上。”[4]可见“形象思维”在李泽厚心目中的重要地位。李泽厚在20世纪50年代美学大讨论中是形象思维理论的坚定拥护者，70年代初期，李泽厚依然维护着形象思维的合理性。然而，到1980年，李泽厚突然话锋一转，在《形象思维再续谈》中提出，“形象思维不是思维，就像机器人不是人一样”[5]，认为形象思维不是思维，而是与想象、情感交融在一起，转而进行“情本体”的“积淀”体系。其实，在李泽厚看似矛盾的转变之中，苏珊·朗格的艺术符号学给李泽厚的影响是一个至关重要的肯綮之处。几个重要的时间节点是本文展开论述的重要依据。首先，李泽厚在 1964年写作《美英现代美学述评》[6]，对苏珊 ·朗格的观点进行概览性讲解，这是李泽厚受到朗格影响的第一个证据。发表于1980年第3期《文学评论》的《形象思维再续谈》一文中，关于艺术的分析不能离开，“因李泽厚明确提出形象思维并非思维，“情感”并引证道：之，外国好些美学理论常把艺术看作只与情感有关。例如科林伍德的情感表现说，包桑葵的使情使体说，苏珊·朗格的情感符号说，等等。”[7]其次，在李泽厚主编的“美学译文丛书”中，苏珊·朗格的《艺术问题》（1983年）、《情感与形式》（1986年，今译为《感受与形式》）的序言中，李泽厚这样说：“现在有许多爱好美学的青年人耗费了大量的精力和时间苦思冥想创造庞大的体系，可是连基本的美学知识也没有。因此他们的体系或文章经常是空中楼阁，缺乏学术价值。”[8]并且，李泽厚这样评价所译的书籍：“所译的书尽量争取或名著或名家，或当年或今日具有影响的著作。”可见，李泽厚是认同朗格的基本观点的。在新近发表的《六十年代残稿》[9]中，可以看到李泽厚早在此时，已经将新康德主义的符号学纳入自己的思想体系建构之中，构成了中国实践美学的重要基础。在中国知网以“李泽厚”和“苏珊·朗格”为关键词进行全文检索，相关论文数量将近2800篇；然而，同样以二人作为摘要中出现的词语检索，相关文献只有2篇，分别是魏云洁发表于2018年第28辑《外国美学》的《从〈情感与形式〉到〈感受与形式〉：新译本的意义》、新疆大学李倩2008年的硕士学位论文《简论李泽厚的美学思想》。在这些论文中，谈到朗格对李泽厚的影响限于各自所要关注的主题而流于笼统，并没有注意到朗格艺术符号学对李泽厚学术生涯中至关重要的“形象思维”命题所产生的深刻影响，自然也就对二者的深层联系一笔带过。因此，本文所展开的话题至少能产生两方面的意义。第一，就李泽厚学术思想的研究而言，他的美学思想中蕴含着丰富的艺术符号学因素。从早期的形象思维话题研究开始，到《华夏美学》的研究中，李泽厚对中国古代艺术的分析，都体现出鲜明的符号学研究特色。李泽厚说：“文化给人类的生存、生活、意识以符号的形式，将原始的混沌经验秩序化、形式化，开始时，它是集宗教、道德、科学、政治、艺术于一身的整体，已有‘审美’于其中矣。”[10]第二，艺术符号学，特别是苏珊·朗格的艺术符号学是产生于西方文化土壤中的学术思想，在其本土化的历程中，中国学者并不是完全不加改变地机械接受，而是结合中国传统美学，以及中国当代美学的研究成果经过了积极的扬弃和全新的创造，进而形成了具有中国特色的美学话语体系。当我们梳理前辈学者治学轨迹的同时，其实也是在为再一次的创新提炼新的思想资源，文化自信应当从具体的学术思想关键词演进中汲取经验，进而为今天的美学话语体系建构提供构成元素。二、艺术符号学的接受基础：李泽厚在20世纪50年代形象思维讨论中的新变回顾20世纪50年代的中国美学研究，“美学大讨论”“形象思维”是当仁不让的两个主流话题。“中国关于‘形象思维’问题的第一次大规模论争，也是从如何表述艺术的特殊性，围绕‘形象思维’概念展开阐述和论争的。”[11]当时讨论的焦点，是朱光潜的美学思想。因为朱光潜在20世纪30年代所建立的从“形象的直觉”开始的美学体系多以欧陆美学为思想资源，其中特别是以克罗齐的“直觉论”为自己理论体系建立的重要起点。朱光潜对自己过去的美学思想进行反思，由此也正式拉开了美学大讨论的序幕[12]。当时，众多学者多以俄苏文艺理论为论据支撑，热衷于讨论“形象思维”的展开过程究竟怎样形成理性认识。贺麟在《朱光潜文艺思想的哲学根源》[13]一文中，依据别林斯基提出的“形象的思维”理论，对艺术即直觉进行批判；黄药眠对“形象的直觉”作出详细的学理分析，指出朱光潜美学体系在逻辑上的矛盾性，“究竟朱先生说的我们所观照的形象是客观的物呢？是半物半心呢？还是主观的心呢？”[14]蔡仪以鲜明的马克思主义客观论独树一帜，认为美在客观：“一切的客观现象是以真为基础的。客观事物的善或美，也是以真为基础的。”[15]在此前提下，只有体现了最正常的、最普遍的、最合规则的、最合理的形象才是美的。李泽厚独辟蹊径，使“形象思维”这个来自俄苏的话题获得了关于艺术直觉情感的学术资源，他对形象思维展开过程的论述与朗格的许多观点不谋而合。首先，李泽厚与朗格都认同艺术形式所表达的内容带有人类普遍性的情感和感受，这是康德美学的重要原则。在朗格看来，感受不仅仅是个人的情感，而且是人类的普遍的情感：“我们对世界的感受，不是一种短暂的兴奋，而是一种永久的情感态度。”[16]李泽厚则解释了这种普遍性的来源：“其本质是一个美的理想问题”，它是“一种深入骨髓的在长期生活和教养下培养形成的具有强烈的阶级性质的东西”[17]。其次，李泽厚与朗格都认为，在艺术情感表现和艺术形象形成过程中离不开审美的直觉与理性的抽象，这是艺术之所以能够突破个人表达的局限而具有广泛代表性的理论支撑。在《情感与形式》 [18]一书中,朗格回答了艺术想象的内容如何表现情感。朗格说：“艺术中一切形式就均为抽象的形式了；它们的内容仅是一种表象一种纯粹的外观，而这外观也能使内容显而易见。”[19]在艺术的具体形式中所蕴含的普遍的人类感受，是这中间的一个重要转换，“应该分辨艺术所表现的并非实际情感，而是情感的概念”[20]。李泽厚说：“美感却又有其不同于科学和逻辑的独具的特征，这就是它的直觉性质。……所以美感的矛盾二重性是一个统一的存在，忽视或否认任何一方，都是错误的。”[21]在《试论形象思维》这篇文章中，李泽厚将形象思维的过程明确界定为“以情感为中介，个性化与本质化的同时进行”[22]，这是不可分割的、统一的两个方面。在形象思维与逻辑思维的关系问题上，李泽厚认为，逻辑思维是形象思维的基础，因为“对历史和现实生活的逻辑了解和理论认识常常自觉或不自觉地渗透到以后的形象思维中并构成艺术家整个感受和感性的内容和基础了”[23]，“逻辑思维经常插入形象思维的整个过程中来规范它、指引它”[24]。李泽厚强调形象思维所不应或缺的情感维度：“形象思维还有一个主要特征：这就是它永远伴随着美感感情态度。”[25]逻辑思维不能代替形象思维，因为从概念、判断等逻辑推理形式不能直接诞生艺术形象。再次，朗格和李泽厚都非常注重形象与符号在不同门类艺术中的不同表现特点。在《情感与形式》一书中，朗格以超过一半的篇幅讨论了绘画中的虚拟时间、音乐中的虚幻空间、舞蹈中虚幻的力、文学中虚幻的形象等，最后在附录中对当时最新的电影艺术进行思考，朗格认为电影是一门综合的艺术，它以梦的方式创造了一部虚幻的历史。朗格说：“电影需要很多手段，往往是集中的手段去创造情感连续，当电影视觉在空间、时间往返穿插时，这种连续性使它不致分散。”[26]李泽厚考察了形象思维在门类艺术中的不同特色，这比其他理论家单纯就形象思维的展开过程在理论层面上的抽象讨论要丰厚得多。例如，李泽厚同样探讨了电影形象思维的综合性：“它要求极明确极具体的视觉形象画面和蒙太奇（镜头组接）语言的思维。”[27]此外，李泽厚还引用中国古典文论与美学的思想，与形象思维形成对话，使形象思维概念在华夏文化的土壤中落地生根，而且带动了当时我国古典美学的深入研究，使我国古典美学思想与西方的美学名词之间产生了深度对话与碰撞。这也是李泽厚的论述在当时卓尔不群的显著特色。综上所述，李泽厚和朗格在理论认识的相通之处为他后期的学术路径转变奠定了重要基础。这种基础性的作用体现在两个方面：第一，认同艺术形式是情感的表现，使李泽厚逐渐颠覆了艺术是一种认识的观点，也就是李泽厚放弃“形象思维”这个话题的重要原因，并促使李泽厚最终认同朗格艺术符号学的基本术语“情感的逻辑”；第二，李泽厚认同“人是符号的动物”，在《美学四讲》中秉持一个基本的观点：“如同物质的工具确证着人类曾经现实的生活过，并且是后代物质生活的必要前提一样；……艺术品作为符号生产，其价值和意义即在这里。这个符号系统是对人类心理情感的建构和确认。”[28]这是李泽厚展开《美的历程》《华夏美学》的核心逻辑。三、从走出认识论到符号化的情感积淀：艺术符号学在李泽厚美学体系建构中的肯綮之功1978年，李泽厚在中央音乐学院的一次演讲中提出了这样几个非常重要的观点。第一，艺术所使用的语言是不同的，有和表象相关的词语，也有和概念相关的词语。这是李泽厚进一步阐发情感积淀说的基础。第二，艺术不只是认知，艺术还有情感，而且艺术中的情感是遵循一定逻辑的，这就是“情感的逻辑”[29]。这些观点很明显地受到了朗格观点的影响。同时也应该注意到，李泽厚对“情感的逻辑”这个观点并不是一成不变地承袭，而是在自己的研究中赋予情感的逻辑以更加深刻和更具有阐释力的内涵，这就是李泽厚在马克思主义美学的启发下所提出的“情感的积淀”说。第一，在《哲学新解》中，朗格提出了艺术符号的区分问题，朗格将符号分为推论性（ discursive）符号和呈现性（presentational）符号，推论性语言符号系统由于其固定的指称、可结合性的句法规则以及分析特征，不能直接反映这种心理过程的本性，而非推论性的符号系统则可以做到；呈现性（presentational）符号则是非推论性的，例如音乐是情感生活在音调上的相似物，也就是说，它通过展现这些特征自身而用符号代表了该过程[30]。李泽厚则将词语分成了表象性词语和逻辑性词语：表象是形象思维的细胞，概念是逻辑思维的细胞。拿文学来说，它的基本材料是语词，每个语词都是在进行概括，都有一定的抽象性。但词和词并不一样，有的词和表象关系很密切，提到这个词就容易浮现出某种形象表象，例如前门、天安门等等，这是一种表象性的语词。有的词则离形象很远，甚至根本没有形象，许多科学概念、如真理、生产关系、虚数、控制论等等，就没有也不可有表象，任何形象表象都没法表达这种高度抽象的本质概括。这才是真正概念性的词语。[31]在这一段话中，李泽厚明确将词语分为“表象性词语”和“概念性词语”，这与朗格将符号分为呈现性符号和推论性符号就非常类似了。在这里的区分明确了一个非常重要的问题，即艺术与科学是不同的认知方式，如果说科学是以概念、判断和推理作为主要的思维方式的话，那么艺术应该体现出自己的不同特点，艺术需要形象。之前我国的美学界一致认为艺术是一种认识，而对艺术的哲学思考也要在马克思主义认识论的框架下进行。李泽厚主要想突破的，就是让艺术走出这种单一化的认识论定位。这其实是对“形象思维不是思维”的进一步拓展。第二，当艺术不再是认识，那么艺术是什么呢？很明显，艺术成为符号。李泽厚和朗格都认同，艺术是以感性的形象来体现理性的认识，是感性与理性的综合体，对理性概念的表征体现出艺术的符号性。“图腾、歌舞、巫术礼仪是人类最早的精神文明和符号生产。”[32]在艺术符号中更深层的内涵是人性的体现：“它（人性）是感性中有理性，个体中有社会它是积淀了理性的感性，积淀了想象、理解的感情和知觉。”[33]那么，在感性的艺术符号中，是如何进行抽象的呢？也就是说，感性的艺术表现形式如何体现出概念的理性内容呢？李泽厚从主体和客体两个方面解释了原始人对色彩的运用，他认为艺术符号所呈现出的状态，“在对象一方，自然形式（红的色彩）里已经积淀了社会内容；在主体一方，官能感受（对红色的感觉愉快）已经积淀了观念性的想像、理解”[34]。我们来看朗格在《艺术问题》一书中对这个问题所进行的阐释，她认为，情感和逻辑问题是可以统一的：“在很多情况下，理智和思想又都是从那些更为原始的生命活动（尤其是情感活动）中产生出来的，从这一事实出发，我们似乎又应该把这两种问题归并到同一个科学框架之内。”[35]在一篇题为《艺术符号和艺术中的符号》的文章中，朗格要阐明的主旨是“理性是否可以通过对情感的精心加工而获得的问题”[36]。也就是说，艺术符号学关注的一个重要内容，是作为符号的艺术如何在形象和理性之间建立双向互动的关系。第三，从符号的功能来看，李泽厚和朗格都认为，艺术既是再现的，也是表现的，他们都反对艺术的纯粹再现说。朗格所强调的艺术的意义、符号的功能，以及意象的创造，都非常鲜明地体现在李泽厚的美学话语建构之中。李泽厚在《华夏美学》第一章第二节“乐从和：情感与形式”中，同样提出艺术的再现与表现的合一性：“中国古代的‘乐’主要并不在要求表现主观内在的个体情感，它所强调的恰恰是要求呈现外在世界（从天地阴阳到政治人事）的普遍规律，而与情感相交流相感应。”[37]“我们既可以说中国艺术是‘再现’的，是‘镜子 ’，但它‘再现’的不是个别的有限场景、事物、现象，而是追求‘再现’宇宙自然的普遍规律、逻辑和秩序。我们同时又可以说它是‘表现’，但它所表现的并非个体的主观的情感、个性，而必须是能客观地‘与天地同和’的普遍性的情感。”[38]这与朗格对艺术的认识是一致的。朗格否定艺术是再现的，她认为艺术是表现，但这种表现不是情感的直接宣泄，“而是某种情感的概念”[39]，艺术符号同时兼具再现和表现的功能，它传达的是“某种超出了真实的感性材料排列的东西”[40]，朗格称之为“艺术意味”，而此时艺术所承担的功能是符号性质的。既然在艺术作品中表达了这种意味，朗格的推理结论必然是，艺术作品的创作过程一定是逻辑的抽象，所以在艺术作品其实蕴含了“情感的逻辑”。这就很好理解了。在朗格看来，语言符号的主要目的在于指称事物，而比语言更高级的人的能力则在想象，是想象创作了意象。意象创造的过程体现了符号最主要的功能，“即将经验形式化并通过这种形式将经验客观地呈现出来以供人们观照、逻辑直觉、认识和理解的重大功能”[41]。李泽厚与朗格在学术思想上的关联至此已经非常明确了，朗格的艺术符号学直接影响了李泽厚的观点。朗格所关注的，是对所有的艺术形式予以哲理阐释，并抽象升华出艺术的意义与功能，她的答案是：艺术形式以符号的功能表征了人类的普遍情感。这是在一个横截面上对所有的艺术形式进行综合与概览，因此，在朗格的艺术符号学中，缺乏在一个纵向层面的对人类文化的整体反思。她所要做的工作，是在承认卡西尔文化人类符号的前提下，将艺术符号摆放到正确的位置上。李泽厚并不满足于此。在宣布形象思维不是思维的那一刻起，李泽厚放弃了艺术作为一种认识的观点，这不仅是对艺术独特性的重新界定，而是对一个历史定论命题的全新突破，它更重要的意义在于，这是对“十七年”以来俄苏理论一元话语模式的彻底颠覆，是面对西方文艺理论资源的彻底解禁，同时也在新的理论资源的激发之下，对我国古典文艺理论乃至文化理论的反思与重建。所以，李泽厚的是艺术符号为什么形成了这样的形式。在艺术符号的生成过程中，离不开审美的因素，离不开社会历史对情感的影响与积淀。李泽厚认为，这是“感知愉快和情感宣泄的社会化、文化化”[42]。他认为，这个过程不同于外在行动规律的理性的内化，如逻辑观念；也不同于群体目的要求的理性凝聚，如原始禁忌到道德律令。审美是社会性的，如观念、理想、意义和状态在走向各种心理功能特别是情感和感知的积淀，这是李泽厚美学话语体系建构过程中一个至关重要的问题，正是“积淀说”让李泽厚对中国美学乃至中国文化有了全新的体认，在这个话语体系的建构过程中，李泽厚的探索从美学走向了思想史研究，这是李泽厚学术路径非常独特的地方。结语李泽厚对我国当代学术的影响当然不是一篇论文就能够解决的问题，他的思想所辐射产生的影响深远而绵延，迄今为止，在中国知网中，以“李泽厚”为研究主题的论文每年都在50篇以上。以李泽厚的“实践美学”为考察对象，相关论文以各自所占有的资料阐述其中的文案纠葛、理论生成与影响流变等，的确还没有关注到苏珊 ·朗格及其老师恩斯特·卡西尔的艺术符号学对李泽厚理论的影响，特别是20世纪80年代之后，李泽厚所提倡的“使情成本体”的思想转变。李泽厚在牛棚岁月中钻研康德美学，为他接受作为新康德主义的朗格艺术符号学奠定了基础；而在改革开放初期，李泽厚主持美学译文丛书的翻译，并在朗格理论的基础上，突出强调在艺术形式中蕴含的情感因素，对中国文艺理论走出俄苏的一元话语模式起到了至关重要的引领作用。虽然，李泽厚对朗格的理论存在一定程度的误读，这体现在对《情感与形式》中“情感”（feeling）更准确的译法是“感受”，这种误读与时代的整体氛围有关，当时强调情感，乃至后来的“情本体”一说，都打上了深深的时代烙印。然而，这并不影响李泽厚及其所处时代对理论研究的继续推进，李泽厚在后来研究中所提倡的“新感性”再一次回到了“感受”。与朗格集中关注艺术符号的哲理不同，李泽厚是将卡西尔、朗格的理论拿来为我所用，在马克思主义实践哲学的指引下，扬弃了朗格理论中的神秘主义成分，重新整合他之前所熟悉的中国古典文化与美学理论，在横向的原理研究中整理《美学四讲》，在纵向的历史研究中撰写《华夏美学》与《美的历程》，最终成为时代的精神导师。艺术符号学来自西方，然而李泽厚的成功之处，不单单是接受了其中的理念，更重要的是，他将这些资源在马克思主义的指引下，与中国文化进行结合，从而生成新的思想成果。今天，我们再来回顾李泽厚的这一段学术历程，其当下的意义正在于此。艺术符号学在李泽厚的思想理路中，是一个不可忽视的重要因素，本文的研究希望给李泽厚思想脉络补充一个肯綮之处，以期为对李泽厚的研究，以及当代的文化自信的理论生产提供更为有益的参考。【注释】[1]〔美〕门罗·C.比厄斯利.西方美学简史[M].高建平译.北京：北京大学出版社，2006：322.[2]〔美〕苏珊 ·朗格.苏珊 ·朗格与语义学美学[J].阿华摘译.现代外国哲学社会科学文摘，1963（5）.[3]朱俐俐.从感受到符号——苏珊·朗格表现理论研究[D].北京：中国社会科学院研究生院，2018.[4][8]李泽厚.美学译文丛书[M].北京：中国社会科学出版社，1983：1.[5][7][29]李泽厚.形象思维再续谈[J].文学评论，1980（3）：30，33，36.[6]该文发表于由中国社会科学院哲学研究所美学研究室、上海文艺出版社文艺理论编辑室合编的《美学》第一期，上海文艺出版社1979年出版，俗称“大美学”，当时李泽厚以“晓艾”作笔名发表。[9]李泽厚.六十年代残稿[J].中国文化，2011（2）.[10][32] [34] [37] [38] [42]李泽厚.华夏美学[M].北京：三联书店（香港）有限公司，1988：3，6，8，23，23-24，6.[11]刘欣大.“形象思维的两次大论争”[J].文学评论，1996（6）：37.[12]朱光潜.我的文艺思想的反动性[N].文艺报，1956-06-01.[13]贺麟.朱光潜文艺思想的哲学根源[M]//四川省社会科学院文学研究所编.中国当代美学论文选（第一集）.重庆：重庆出版社，1984：179.[14]黄药眠.论食利者的美学——朱光潜美学思想批判[M]//四川省社会科学院文学研究所编.中国当代美学论文选（第一集）.重庆：重庆出版社，1984：54.[15]蔡仪.新艺术论[M]//美学论著初编.上海：上海文艺出版社，1982：167.[16]Susanne Langer. Philosophical Sketches[M]. Baltimore: Johns Hopkin Press, 1962：151. [17][22][23][24][25][27]李泽厚.试论形象思维[J].文学评论，1959（2）：109，104，111，111，107，115. [18]《情感与形式》经过重译，但为了尽可能还原历史语境，本文所用译文主要依据旧版。[19][20][26]〔美〕苏珊 ·朗格.情感与形式[M].刘大基等译.北京：中国社会科学出版社，1986：61，70，482.着重号是朗格所加。[21]李泽厚.论美感、美和艺术——兼论朱光潜的唯心主义美学思想[J].哲学研究，1956（2）：52.[28]李泽厚.美学四讲[M].北京：生活 ·读书 ·新知三联书店，1989：181.[30]Susanne Langer. Philosophy in a New Key[M]. Harvard University Press，1957：19.[31]李泽厚.形象思维续谈[J].学术研究，1978（1）：95.[33]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社，1981：213.[35][36][39][40][41]〔美〕苏珊 ·朗格.艺术问题[M].滕守尧，朱疆源译.北京：中国社会科学出版社，1983：119，119，120，124，128.*本文系国家社科基金一般项目“艺术符号学的本土化与自主创新研究”（18BZX143）、广西高等学校千名中青年骨干教师培育计划人文社会科学科研项目“存在符号学研究”（2019）、2020年北京市高精尖学科——民族艺术学（ART2020Y02）的阶段性成果。作者/安静：中央民族大学文学院副教授

2004年6月，我借参加女儿斯坦福大学经济学博士毕业典礼的机会，顺便考察了美国当代艺术的情况。我在斯坦福大学艺术与艺术史系两位教授陪同下，参观了该系本科生的绘画教室。我问：“你们的学生现在还练习素描吗?”他们说：“当然，本科生必须练习素描和绘画，研究生才能自由创作。”6月11日下午，我到伯克利加利福尼亚大学拜访了该校艺术史系主任惠特尼戴维斯(Whitney Davis)教授。我问他：“我听说美国现在最流行的艺术是装置、视像之类，绘画已经被挤压到边缘，甚至消亡了。真是这样吗?”“不!恰恰相反。”戴维斯斩钉截铁地回答：“绘画正在回归。我们迎来了绘画的复兴。(Painting is making a comeback. We have a renaissance of painting.)”他解释说：“以前一段时期美国确实非常流行装置、视像之类，但它们对雕塑影响比较大，对绘画影响不太大。许多画家一直在从事绘画创作。现在绘画又流行起来了。”6月14日至19日，我在纽约和华盛顿参观了十几座博物馆，特别是参观了其中许多专题绘画展览，感觉到美国艺坛的确有点儿绘画回归的气氛。在纽约大都会艺术博物馆，除了平时最吸引观众的法国印象派和后印象派展厅之外，正在举办“美国印象派画家蔡尔德哈萨姆”[1]大型回顾展，展出了哈萨姆的140件油画、水彩画、色粉画和版画作品，包括他在第一次世界大战期间描绘纽约第五大街满街悬挂美国国旗的“爱国”油画。观众参观的热情程度不亚于最近在北京中国美术馆举办的“法国印象派珍品展”。各家书店都在热销《美国印象派画家们》一书。在华盛顿国家艺术馆，几个绘画专题展览同时举办，分别是：美国画家桑福德R.吉福德的风景画，从宾厄姆到埃金斯的美国大师，美国当代画家吉姆迪纳的素描，墨西哥画家迭戈里韦拉的立体派绘画。我在纽约大都会艺术博物馆和华盛顿国家艺术馆，都看见一些男女青年在现场临摹古典或现代的油画，有的临摹得几可乱真。在书店的艺术类图书书架上，摆放着历代绘画名家的画册，尤其以印象派、后印象派和各种现代绘画流派的图书居多，墨西哥女画家弗里达卡洛富有传奇色彩的传记和多种画册颇为畅销。我们的美国同行的艺术理论著作《什么是绘画?——再现与现代艺术》、《视觉思维》、《艺术与畏惧》等书名十分诱人。我特意到纽约自由艺术家聚居的东村和苏荷(SoHo)区寻访一家家画廊，那些画廊里销售的商品画五光十色，琳琅满目。我还光顾了几家美术用品商店，货架上摆满了各种画笔、颜料和绘画技法书籍，顾客盈门。总之，从美国目前的艺术教育模式、频繁的画展、大量的画册、兴旺的画廊和广大公众对绘画的爱好来看，都显示出绘画回归的迹象。如果说在美国短期考察的印象还不够典型，也许这只是常态，或者只是“孤证”，不足以说明当代西方艺术的走向，那么近两年西方策划人策划的国际艺术双年展可以进一步证实：绘画回归正在逐渐成为当代西方艺术发展的一种普遍趋势。近两年，我随同中国美术家协会代表团亲临意大利第50届威尼斯双年展和巴西第26届圣保罗双年展现场考察，也可以窥见当代西方艺术的最新趋势。2003年第50届威尼斯双年展已经明显发出了“绘画回归”的信号。第50届威尼斯双年展的意大利策划人弗朗切斯科博纳米(Francesco Bonimi)是画家出身的艺术批评家，他对绘画情有独钟。这届威尼斯双年展尽管仍以装置、视像之类为主，但绘画的数量已经比前两届有所增加。他与瑞典评论家比恩鲍姆策划的主题展，在他撰写的前言中，反复强调绘画是“一切艺术之母”，是“艺术的原型”，绘画也是当代艺术表现的一种不可废除的原型，尽管观念艺术的出现引起了绘画的缺席。他回顾了从1964年到2003年绘画界的一段紧张之旅，主要从社会学角度分析了西方绘画一度衰微的原因：20世纪70年代，席卷西方社会的集体大动乱基本上取缔了绘画，许多艺术家从内部挑战绘画，画布变成了街道，在街上，现存社会遭到了质疑和挑衅，大街就是画室，抗议就是惟一的语言和媒介，只有个别画家逃避那一代人的意识形态。80年代，新表现主义和激情颠覆了理想和教条。“回归”绘画也标志着恢复里根时代的保守主义政治规定的“秩序”。今天，博纳米指出：“绘画仍然像一个幽灵在当代艺术的小巷里徘徊。但是我们已变得习惯于认为绘画已死。我们以前听说过各种各样的议论：绘画处在危机中;绘画在回归(painting is coming back);绘画死去了;绘画复活了。绘画简直成了人们射击的一个移动靶子。但正是在这种过程中，绘画已经活了下来而且更加强壮(painting has survived and gained strength)。”[2]最后，紧扣本届威尼斯双年展的总主题“梦想与冲突”，博纳米总结说：“绘画是世界自己的梦想——一个单纯的空间，在那里事物会越来越美好。”〔3〕除了“绘画” 专题展，英国馆、瑞典馆、意大利馆等西方国家馆也是以绘画为主。2004年第26届圣保罗双年展已经进入了绘画回归的实质性发展阶段。本届圣保罗双年展来自五大洲的62个参展国，包括22个西方国家。总策划人是德国人阿尔方斯胡戈(Alfons Hug)。胡戈的策划思想中一个非常引人注目的方面，就是肯定和恢复绘画艺术形式的重要地位。他引证康德的美学论断，为当代西方绘画回归的现象寻求理论依据。今天的画家们经历数十年“流放”之后，又正在返回艺术的精英阶层。胡戈分析西方绘画衰微的原因是“浅薄的政治化”，他说：“从20世纪70年代以来，绘画已成为浅薄的政治化的牺牲品，这种政治化把画布与从米开朗基罗到毕加索的男性天才的统治联系起来，在视像之类新媒体中找到了更合适的中性的形象载体，它们也被假定为具有更容易负载社会和政治信息的优点。”〔4〕他进而推测绘画回归的原因：“也许是非政治的态度通过绘画返回了艺术?”〔5〕“‘绘画艺术’在艺术登场以前很久就以其玄奥的尊贵地位存在，而这就是为什么它正在今天回归(it is coming back today)。”〔6〕“为什么绘画，为什么绘画今天正在再一次经历再生(rebirth)?这在本届双年展上也突出地体现出来了。”〔7〕他推测是因为“绘画的静态的画面在没有人再信任的移动的、可操纵的图像的洪水中有一种锚(anchor)的效果。寂静的画面，吸引人们去观看未受干扰的、与商业世界的喧嚣和过分刺激对立的世界。不过，根本的原因可能是绘画并非以模仿的方式对待现实，而是取消现实的法则，使世界上的事物以一种原型的和象征地升华的形式出现。画家仍然在追寻一种人类的理想的画面和从原始时代就已存在于我们心灵中的世界。”〔8〕在胡戈的策划思想指导下，本届圣保罗双年展开始呈现绘画回归的明显迹象，绘画的数量约占参展作品的一半左右，几乎与雕塑-装置和视像、摄影平分秋色。特邀艺术家比利时画家吕克蒂曼、丹麦画家谢尔盖詹森、德国画家内奥劳赫、奥地利画家蒙特安、美国女画家朱莉梅雷图等人的绘画作品都吸引了不少观众。美国画家马修里奇的作品则把绘画与装置结合起来，这表明今天的绘画回归并非一律回归西方的架上艺术传统。西方绘画的衰微和新媒体的兴起也曾影响到非西方国家。本届圣保罗双年展设立的专室之一展出了巴西“激浪派”和新媒体艺术家保罗布鲁斯基凌乱尘封的画室，仿佛象征着前些年绘画的危机。而今天同时参展的巴西女画家比阿特丽斯米拉塞斯绚丽的热带花卉图案，则仿佛象征着绘画的复兴有着色彩缤纷的未来。秘鲁画家费尔南多布赖斯展出了两百多幅素描组画，用胡戈的话说：“素描也正在回归(the drawing is also making a comeback)”。〔9〕在对参展的斯洛伐克画家的作品评论中，还出现了非常情绪化的语言：“绘画死了吗?绘画万岁!(Is painting dead?Long live painting!)”

美术专业①的学位论文问题众多，这早已不是秘密。但长期以来，有些问题一直得不到解决。目前在一些院校已经出现学生在论文的写作上自我矮化、不以为然，教师在论文的教学、指导、评判上日渐放松的趋势，由此影响到了美术院校的教学质量和学术声誉。本文就美术专业学位论文写作的相关问题进行阐述和思考。 　　一、重视学位论文的写作规范 　　国家学位条例规定，高校学生须提交学位论文方能毕业和授位。毕业论文因此成为审核美术专业学生能否毕业和授位的主要依据之一。毫无疑问，我们必须执行国家的学位条例。 　　最近，教育部发布了《学位论文作假行为处理办法》，厘定了学位论文的作假情形，明确了单位、导师与学生各自的责任和违反规定后的惩处措施，并要求从2013年1月1日起执行。教育部社会科学委员会在2004年通过《高等学校哲学社会科学研究学术规范（试行）》，对于学术研究的基本规范包括学术引文、成果、评价、批评等规范做出了界定和要求。这两份文件不仅对学位论文进行了学术规范也明示了学术造假与学术不端的后果。 　　在论文的学术观点和内容上，有些方面虽然没写进《办法》和《规范》，却同样不可掉以轻心。譬如，涉及国家的、政治的、民族的、宗教的、伦理的等敏感问题或大是大非问题，以及涉及学位论文研究的“雷区”，或学术规范的“灰色地带”，都要十分慎重，不能妄言。有一种说法，学术观点无对错，只要自圆其说。但真正要做到自圆其说并不容易，观点可以讨论，论据必须准确，论证必须严密。 　　从形式技术层面上讲，国家标准化管理委员会发布的《科学技术报告、学位论文和学术论文的编写格式》《文后参考文献著录规则》等，对学位论文的编写格式如摘要、关键词、绪论、正文、结语、致谢、参考文献等部分都有明确要求。各美术院校制定的学位论文写作大纲均以国家标准为基本依据。论文的形式规范虽然只是论文的外形和细节，却是一些硬性标准。在实际的论文写作和论文评定中，这样一些技术规定不能形同虚设。 　　国家条例与院校文件是学位论文写作与评审的主要依据，这是必须重视的基本规范。重视规范，不仅是学术问题，它还关乎到学风和品德。有许多时候，我们在学位论文上的尴尬处境并不归咎于我们的条件和能力，而在于我们的学术态度和责任感。美术学科不应该成为知性和学术的苍白之地，尊重艺术实践性的特点尚不足以成为不写论文或不讲论文写作规范的借口。 　　二、加强学位论文写作的教学指导 　　从多方面的信息来看，许多大学的本科和研究生培养计划里都没有论文写作的课程安排。虽然有的美术学院在研究生培养方案里制定了论文写作的计划，但没有学分，也没有具体的课程依托。现阶段学生在论文写作这个环节上存在许多不确定、不可知的因素。要改变松散的教学状态，就必须增设学位论文写作课程，加强学位论文的教学与指导，为学生开辟获取知识更为有效的途径。只有建立起有效的教学制度依托，才能确保学生的培养质量。 　　由于美术专业的学位论文写作与毕业创作同样重要，有必要制定理论阅读和练习写作的培养要求，就如毕业创作必须有一个前期的积累一样，毕业论文的写作也要有一个前期的准备。 　　首先可以要求通过写读书笔记、讲座心得、短篇考察报告、期刊小文章等形式，进行学位论文写作的先导性训练。这种研究性的自学项目同时会增强学生的专业知识，升华艺术感性。其次，应鼓励学生拓宽视野，广采博收，不能局限于专业或者画室的小圈子。教师鼓励学生外出看各种画展，参加各种艺术活动和学术讲座，了解高层次的艺术展览和学术研究动态，提高他们的理性思考的兴趣。要使学生真正认识到学位论文的重要性并能够积极主动写作，除了一些教学管理手段的运用外，还应该让学生认识到论文写作对他们专业的发展和今后的人生有好处，“老牛亦解韶华贵，不等扬鞭自奋蹄”。当然，美术专业毕竟是实践型专业，在专业实践上首先要有知识、有技术、有能力才能有“写头”。如果不从专业学养上进行修炼，光去“练写”也无济于事。 　　在学位论文的写作中，导师应当切实起到释疑解惑的作用，并以高度负责的精神对论文选题进行专业的、审慎的学术判断，因势利导为学生把好关。有的导师在指导学生论文写作过程中，还要充当语文教师一职，在字、词、句上进行指导，虽然这样实属无奈，但是，通过认真负责指导后的论文与不管不顾的论文一定大相径庭。所以，应该明确导师责任制，学生的论文情况将是衡量导师是否履行职责的重要标尺。对学生学位论文的写作过程也需要进行督促和跟踪，事前的严格把关总比事后的补救要好。 　　学生在进行论文答辩前，有必要进行答辩预习。注意答辩礼仪、着装举止、PPT制作、陈述要点、语言方式以及论文的问题点等。就如教育实习前的教案审定和试讲一样，学生经过答辩培训后进入答辩席，即可以将自己置于一个自信成熟且懂规矩的答辩者之列，这种慎重态度是对评委专家的尊重，同时也展现了良好的个人形象。 　　三、提升学位论文评审的规范化要求 　　如何规范地评阅学位论文，这是件难事。论文评审表上要求对论文的意义价值、研究方法、创新性、学术水平、研究成果、存在问题及作者的基础理论知识和科研能力、论文写作等做出评述，但由于没有具体的可参考的标准，这中间就产生许多不确定性和随意性。客观上难免因评审专家的不同而导致对论文的评审意见的不同，人为因素常常左右着评审结果。一旦评审的意见或决议引发学生质疑时，评审一方甚至往往难于做出有力的令人信服的回应。此外，研究生论文答辩的三级成绩——优、合格、不合格显得马虎和粗糙。由于优秀论文常常在几十个毕业生里只有一个指标，对于绝大多数的研究生来说，别无出路，写作的动力就剩下“60分万岁”了，此举更加剧了平庸论文和问题论文大面积出现的概率。健全和细化学位论文的评估标准，提升学位论文评审的规范化要求看来十分必要学位论文的答辩评审至关重要。有些问题的出现不能说管理层和学术专家疏漏失职，其实还是一个制度规范的问题。譬如：有时我们看到一个专家组几十位研究生的答辩在一天之内就进行完毕，一个学生的答辩大约耗时20分钟，答辩专家的合议也就在50分钟左右，在这个时间段还要写出每一位研究生的评审结论。赶时间赶效率必定导致产生一些草率和失误。如果建立健全科学合理的论文答辩评审规范，立足规范进行评审，而不被其他偶然的、外部的因素干扰，就能最大限度的维护学术评审的形象，并保证公正、公平的评审过程和结果。唯此，当否决不合格的学位论文，打破了“零淘汰率”时，才不至于激化矛盾。如果对优秀论文也能给予及时表彰奖励，激发师生从事学术理论研究的积极性，更是利好。 　　四、尊重美术专业学位论文的学科特点 　　美术专业论文是理论与实践的结合体，视觉化、图像化、感性化、技术化的写作方式是美术专业论文的学科特征。用文史类的论文形式和理论水准来衡量美术专业论文，肯定不合适，它们甚至没有可比性。如果我们同时考虑到论文写作存在的学科特性，美术专业论文就能彰显出不可替代的价值和意义。另一方面，正因为美术专业的艺术性、创造性特点，造就了美术专业的学生自我意识强并勇于创新的个性。在他们的论文写作中常常有较强的问题意识，学术探讨不拘一格。如果我们不戴有色眼镜看人，再多一点包容，我们就能发现美术学科论文的价值与精彩。 　　陈丹青在任清华大学美术学院博士导师时，曾在“导师评语”中填写他对论文写作“宁低勿高”的要求与标准： 　　“本人对美术学博士论文仅仅要求做到三点： 　　1.研究个案。 　　2.资料充分。 　　3.文字清通。 　　此外，尽可能与自己的成长背景与创作实践相契合。尽可能以艺术实践者而非职业理论家的身份与思路书写论文。”② 　　这里的要求似乎较低，但非常实在。我们不能照搬文、史、哲论文评定的条款，不能只看到学位论文的一般属性，而忽视美术专业的学科特性。美术专业人员大多局限于学科专业的形象思维定势，注重对各种图像的“看”，而不是对文章的“读”。当然，大量的专业实践也使得他们无暇顾及多少文法结构和理论知识。因此，适当降低美术专业学位论文的文字和理论标准是一种尊重学科特点，实事求是的做法。我们在制定学位论文评估标准时应尊重美术专业的学科特性，考虑论文写作如何更好地服务于艺术实践、服务于社会对专业人才的需求。许多问题的处理方式，也许文案上的逻辑推理比较明晰，但实际解决要复杂得多，提高美术专业学位论文的写作质量需要多方面的力量和共识。