美术研究好中吗

法国文学理论家茨维坦·托多洛夫在《批评的批评》中说过：“批评是对话，是关系平等的作家与批评家两种声音的相汇。”美术批评家与画家的关系也同样如此，也要建立在平等的基础上才能进行深层次的交流。但平等交流的前提是：批评家不仅需要有着坚实的写作技巧，对艺术史有着充分的了解，具备艺术理论能力，更需要对绘画有着一定的认知及创作技能。但今天许多评论家甚至不乏名家对于绘画创作本身却知之甚少，这不禁让我们产生疑问：不会画画的人评论画是否“靠谱”?会画画是否应该成为一个美术评论家必备的条件？ 艺术创作说到底属于直觉意识下的自我表达，和理性似乎关系不大，宋人郭若虚说“如其气韵，必在生知。固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。很多人认为，不懂艺术实践的人根本无法体会到画家作画时的心理历程，更无法准确地将这种心理过程描绘出来。”在中国古代传统的书画界中，评论家与画家往往是集于一身，并未分割，绘画的理论均是画家在创作过程中实践所得，因此画家本人不仅对美术史了然于心，对于创作实践中产生的问题更能用艺术的语言表达记录下来，以此才能流传有序传于世间。像中国的美术评论家邵大箴、徐虹、贾方舟、陈丹青等人都会画画，邵大箴不仅本人画画，也要求自己的学生进行绘画创作。再说到国外，英国的荷加斯、德国的歌德、英国的雷诺兹等人都既会写美术评论方面的文章，也会画画。他们有的人本身是评论家，为了深入地对艺术进行研究和剖析，专门去体验性地学习绘画进行创作，在画画的过程中深得其中真味，并在此基础上写出了更有厚重感和深度的评论文章。 而现在，很多美术评论家不仅完全不懂画不知道绘画如何创作出来，连最基本的理论知识都知之甚少，却能说得天花乱坠，要么形成一个固定程式，即一篇评论无论套在哪个艺术家身上都适用，不中肯綮，不说特点，只云里雾里的绕废话；要么就是组织一些晦涩难懂的语言，故弄玄虚显得高不可及，通篇读完完全不知道他在说什么。除此之外，现在的美术评论还有一个最大的特点，那就是“灶王爷上天”，净捡好的说。这是一个评论家哑语的时代，会不会画画，有多少专业知识积累似乎早已不是美术评论家应该在意的问题。 考美术理论的考生，绘画并不是其进入大学的门槛之一，写作能力及基本的文化课成绩才是其能否进入艺术评论行业的必备条件。这同时也造成很多根本无任何美术专业知识的学生也能进入美术评论行业，而对于那些有着美术实践能力即有着一定绘画基础的学生而言，这样的门槛限制似乎更难逾越，这个考试制度成就了一批又一批由文科各专业人士转行而来的美术史论家和评论家。这些评论家懂理论，善写作，但对于绘画本身却未必说得清楚。 另一方面原因还在于，很多美术评论家在学习过程中将过多的精力放在个人宣传与经济利益上，对于个人知识的积累及对于艺术绘画创作的研究却放在一边，这样的态度造就了一批完全不懂绘画，却能靠着笔杆子成为业界知名批评家的人。正如台湾师大美术研究所教授、美术史论家何怀硕所言：“面对当代艺术的异化，加上商业化，艺术批评无可施其技。而当代艺术活动之普遍活跃，商业艺廊大增，艺术市场之热络，艺术评论形同‘产品促销’广告的文宣。产品的出品人(即画家)以优厚的稿费为报酬请评论家写文章(这等于当代文人无顾忌地出卖节操)，所得到的当然是夸大的颂扬或转弯抹角、过分溢美之词。报刊杂志刊登作品多要画家付费，而只要有摇笔杆本事的人，都可成艺评家。真正的艺术批评已寿终正寝，良有以也。” 我们不敢说真正的艺术批评是否真的已经寿终正寝，但是不懂画画却把评论画画当作赖以生存的生活方式，确实滑稽。但，这里的不懂和不会的概念并不相同，不懂画画的人肯定无法承担起评论绘画艺术的重任，那么不会画画的人是不是也一定当不了名副其实的美术评论家呢？美国《Art in America》主编Richarld Vine 在清华大学美术学院举办的《艺术批评真的需要理论吗？》的讲座中提到，作为艺术评论家需要具备的十种能力： 一、与观众共鸣的能力，可以放在普通观众的角度去看问题； 二、眼力，即看到作品的直觉； 三、要有纯粹的写作技巧，一篇好的批评应该自始至终承载着作者的感情； 四、要熟悉艺术界的现状； 五、需要有充分的对艺术史的了解； 六、深入了解全球艺术的体系； 七、思想的独立性，不受政府、市场、学术标准和著名人物魅力的影响； 八、懂得基本的艺术语言，比如用笔、色彩、构图及雕塑的空间原则等； 九、精心挑选比较明智的批评原则； 十、具备艺术理论能力，了解艺术概念的组合。 从上述的要求中我们可以看出，做一个名副其实的美术评论家并不容易，既要有眼力，又要有实力(包括：丰富的艺术知识积累、深厚的写作功底及一定的绘画基础)，同时还必须要保持思想的独立性，而具备的十种能力中就包含了对于绘画的认知及实践基础。但是，绘画的实践基础并不是必然成立条件，只是辅助条件，或者说，如果有一定的绘画实践经验更佳，但如果没有，有一定的美术知识积累，懂得用笔、色彩、构图及空间原则等实践知识，也不妨碍其成为真正的美术评论家。 很多画家本身对于不会画画的评论家嗤之以鼻，认为不会画画怎么能够写出生动切实的评论文章，在这里我们首先要弄清美术批评家在艺术界的地位及作用。美术批评家是艺术发展及运作中重要的一个环节。画家创作的作品需要批评家进行阐释并传递给普通的观者，让观者能够更好地理解画家创作初衷的同时，将作品的社会价值及社会意义传递开来；另一方面观者对于艺术家的创作进行解读反馈，这种反馈又通过批评家传递给艺术家，艺术家需要听到批评家的反馈，才能知道自己的创作目标是否实现，创作方向是否正确。无论是不良状态的矫正还是正确方向的引导，美术批评家在其中起到的作用都不容小觑。在美术史上往往是理论家和批评家对社会现象提出反思才推动美术向前发展，起到积极的作用。在这个过程中美术批评家最应该具备的不是是否具有绘画的能力，而是思想的独立性和专业艺术知识的厚度。他们应该有足够的知识能力去客观地表达对艺术的观点，不受政治、金钱、环境等因素的胁迫与影响，同时要尊重历史的真实，不能生造历史。有力量的批评不一定是会画画的批评家提出的，因为批评不仅仅局限于绘画技术技巧的探讨上，更在于其真实性、广阔性与实践性的共存，无论以何种形式存在，艺术批评归根结底都是要有益于艺术的繁荣，有益于艺术家的成长，有益于观众对于艺术的深入了解与鉴赏。作者：隋林华

我欠你的绘画真理，我将在画中告诉你，根据《历代名画记》引刘义庆《世说新语》所载:“桓大司马每请长康与羊欣讲论书画，竟夕忘疲。”〔1〕可知顾恺之与羊欣在桓大司马的相请之下，曾多次一起讲论书画，且每次都通宵达旦，忘记了疲倦。一般认为，唐代张彦远所著《历代名画记》作为一部画 史著作，在史学记事上有着比较严谨的创作态度，所引史料 几乎都经过反复推敲，可用于研究资料的同时，亦被后世画 论所宗。然而，在关于“桓大司马每请长康与羊欣讲论书画” 这则记载上，却存在着一定的争议:首先，从目前的研究现 状来看，许多论著认为“桓大司马”是指桓温〔2〕，但其中值得注意的问题在于，如果将文中提及的“桓大司马”看做桓 温的话，那么根据《宋书》羊欣本传记载:“(羊欣)元嘉 十九年卒，时年七十三。”可知，羊欣大约出生于东晋太和 五年(370年)，而那时的桓温已59岁，并于三年之后的宁康 元年卒。因此，只有三四岁的羊欣是不可能在桓温大司马的 邀请之下与顾恺之谈论书画的〔3〕。其次，从对今本《世说新 语》的检索来看，也并不能找到此则记事的相关出处，即是说，顾恺之与羊欣讲论书画一事，一方面可能是张彦远引述 自唐时流传的《世说新语》版本，现今已不可见〔4〕;另一方 面则可能是张彦远在记述上出现了偏差。由此，《历代名画记》当中关于顾恺之与羊欣讲论书画 的记载，至少存在着如下疑问:其一，请顾恺之与羊欣讲论 书画的“桓大司马”究竟是何人?其二，记载中的历史资料是 否当真引自《世说新语》，还是尚有别的出处?笔者认为， 关于这些疑问，可从如下方面进行分析:一、“桓大司马”是桓玄而不是桓温在历史典籍当中，人物的称呼往往会与其官职相连，而随 着一个人官职的升迁与贬谪，称呼也会随之变化，又由于古时 存在的世袭制度，因而父子，甚至祖孙几辈享有共同官职的可 能也屡见不鲜，这有时就会造成人物指代上的混淆。这样的习 惯不仅在中国的历史典籍当中存在，而且流传到周边的许多 国家，也延续了同样的记述方式。如日本的古典文学名著《源 氏物语》当中，就常作如此的记载，混淆的现象十分明显，因而丰子恺在译注当中还对这一问题做过一些特别的说明与澄 清〔5〕。由此可见，《历代名画记》中所引的“桓大司马”也并 非一定是指桓温而言，有可能亦是对桓氏家族当中继桓温之后 担任大司马一职之人的称呼。据北宋《册府元龟》所记:“后秦姚兴既僭位，晋大司马桓玄遣使来聘请辛恭靖、何澹之，兴留恭靖而遣澹之，谓曰:‘桓玄不推计历运，将图簒逆，天未忘晋，必将有义举，以吾观之，终当倾覆。卿今驰往，必逢其 败，相见之期逊不云远，未几，桓玄诛，澹之等奔于兴。”〔6〕 可知桓玄确实曾有大司马之称。然而，在《晋书》等史传当 中，却未见对桓玄有此称呼。只在《晋书》安帝纪中曾见记 云:“(元兴)二年春二月......乙卯，桓玄自称大将军。”〔7〕 而桓玄本传中又载:“(桓玄)又矫诏加己总百揆、侍中、都督中外诸军事、丞相......”〔8〕可见，桓玄在元兴年间，曾经 假传诏命，自称大将军、侍中、都督中外诸军事等职，这与桓 温此前“侍中、大司马，都督中外诸军事”〔9〕的加封非常相 似，而且桓玄平生志向又是继承并赶超其父功勋，所以后世 史籍在对桓玄作记载之时，误将大司马官位归属桓玄的可能 性，也是存在的。换言之，则张彦远在编撰《历代名画记》 之时，很有可能见到过将桓玄称为“桓大司马”的著述。除此之外，张怀瓘在其所撰的《书断》中亦曾记云: “(桓玄)尝与顾恺之论书，至夜不倦。”〔10〕从中不难看出， “至夜不倦”与《历代名画记》中所引的“竟夕忘疲”，虽然 在文字表述上不尽相同，但意思其实是一致的，则可见张怀瓘 也应见到过类似记载，而且，在张彦远所编著的《法书要录》 当中，亦收集了《书断》一文，因此可知，张彦远至少曾经研 读过《书断》，而且在张彦远的意识中，并不认为这两处记载 相互冲突。相反，相信他正是因为这两处记载的彼此呼应，所以才在自己所编撰的两部著作当中将它们分别收录。其实，如 果推究张怀瓘所述，则不难发现，《书断》中的记载应约略出自沈约的《俗说》:“桓玄取羊欣为征西行军参军。玄爱书， 呼欣就坐，仍遣信呼顾长康与共论书，至夜良久乃罢。”〔11〕 则可知，桓玄、羊欣以及顾恺之三人“共论书”的事情，应是真实存在的，只是张怀瓘在《书断》中并未提及羊欣。关于《历代名画记》中所引的这则记载，在清代康熙年 间所纂辑的书画类书《佩文斋书画谱》中亦有收录，而所录 位置则正是在书家传三的桓玄条目之下〔12〕。可见，清代学 者在这一问题上应有共识，同时也增加了“桓大司马”为桓玄而非桓温的研究佐证。即是说，《历代名画记》中的“桓大司马”正是指桓玄而言。二、顾恺之、羊欣与桓玄的往来(一)顾恺之与桓玄在《晋书》之中，关于顾恺之官职的记载共有三处:一、 “桓温引为大司马参军，甚见亲昵。”二、“后为殷仲堪参军，亦深被眷接。”三、“义熙初，为散骑常侍。”〔13〕由此 可知，顾恺之曾先后担任过桓温大司马参军、殷仲堪参军以及散骑常侍的职务。而关于顾恺之与桓玄之间的交往记载， 在史传当中，有如下四则:其一，出自《世说新语》:“桓南 郡与殷荆州语次，因共作了语。顾恺之曰:‘火烧平原无遗燎。’桓曰:‘白布缠棺竖旒旄。’殷曰:‘投鱼深渊放飞鸟。’ 次作危语。桓曰:‘矛头淅米剑头炊。’殷曰:‘百岁老翁攀枯 枝。’顾曰:‘井上辘轳卧婴儿。’殷有一参军在坐，云:‘盲人骑瞎马，夜半临深池。’殷曰:‘咄咄逼人!’仲堪眇一目 故也。”〔14〕其二，刘孝标注《世说新语》引《续晋阳秋》 曰:“恺之尤好丹青，妙绝于时。曾以一厨画寄桓玄，皆其绝 者，深所珍惜，悉糊题其前。桓乃发厨后取之，好加理复。 恺之见封题如初，而画并不存，直云妙画通灵，变化而去， 如人之登仙矣。”〔15〕其三，据《晋书》记载:“尤信小术， 以为求之必得。桓玄尝以一柳叶绐之曰:‘此蝉所翳叶也，取以自蔽，人不见己。’恺之喜，引叶自蔽，玄就溺焉。恺之 信其不见己也，甚以珍之。”〔16〕其四，《渚宫旧事》记云: “殷仲堪与桓玄共藏钩，一朋百筹。桓朋欲不胜，唯余虎探 在。顾恺之为殷仲堪参军，属病疾在廨。桓遣信请顾起病， 令射取虎探。即来坐定，语顾云:‘君可取钩。’顾答云:‘赏 百疋布。’顾即取得钩，桓朋遂胜。”〔17〕可知，作为桓温故吏，顾恺之与桓玄相对熟识并有着比较 频繁的往来。首先，据《晋书》本传记载，桓玄大约生于东晋 太和四年(369年)，因此，从年龄上来说，顾恺之比桓玄要 年长二十余岁。但桓玄在与顾恺之接触之时，二人却常常戏 谑不断，且桓玄的举动或多或少会显得对顾恺之不够尊重， 但顾恺之的童心与应对，往往又能使玩笑变为佳话，难怪桓 温亦曾评价顾恺之:“恺之体中痴黠各半，合而论之，正得平 耳。”〔18〕而且，从顾恺之将自己“深所珍惜”的画作寄存在桓 玄之处的举动来看，二人的关系其实可算相当亲厚。其次，在殷仲堪幕府当中，顾恺之偶尔还会起到协调殷仲堪与桓玄以 及荆楚地区桓氏旧部之间关系的微妙作用。桓玄自幼天赋异禀，“及长，形貌环奇，风神疏朗，博综艺术，善属文。常负其才地，以雄豪自处，众咸惮之，朝廷亦疑而未用。”〔19〕因此，在桓玄辞官回到封地之后，每与殷仲堪结交也总是力求占据上风，如上提及的“藏钩”记载，表面虽为游戏，但实际却 是二人在荆楚之地权力争夺的缩影。相反，从黄门侍郎升迁荆 州刺史的殷仲堪，在争夺荆楚军政权柄的基础以及气势上都 要相对薄弱很多，虽不一定情愿，但对桓玄往往也只得相让。 因而，顾恺之作为殷仲堪参军、桓温故吏，在藏钩游戏中，帮助桓玄取胜的同时，也可说是在帮助殷仲堪降低其与桓玄之间明争暗斗的激烈程度，从而暂时安定各方势力。在历史上，桓 玄由于以臣谋主而“遗臭万载”，牵连无数。但如果将其这方 面的是非功过避而不谈，只看他文艺上的喜好与追求的话，则 桓玄推崇王献之书风，在草书技法上也算颇有心得。据虞龢的 《论书表》记载:“桓玄耽玩，不能释手，乃撰二王纸迹，杂 有缣素，正行之尤美者，各为一帙，常置左右，及南奔，虽 甚狼狈，犹以自随，擒获之后，莫知所在。”〔20〕也可看出他 对书法艺术的由衷热情以及对二王书法作品的珍视。(二)羊欣与桓玄如前所述，羊欣出生于东晋太和五年(370年)，因此如果从年龄上来讲，羊欣与桓玄相似，都比顾恺之年少二十余 岁，但相较于桓玄的雄霸一方、争强好胜，羊欣则似乎一早就已将名利置之度外。如在《宋书》羊欣本传中就有这样的记载:“欣，少靖默，无竞于人，美言笑，善容止。”〔21〕而且，从羊欣此后的人生经历来看，其更可谓从“亦官亦隐”， 而最终彻底匿迹于山林之中。虽然，在今本《世说新语》当中未见《历代名画记》所引文字的出处，但在其中存在着桓玄与羊欣其他方面的交往记载:“羊孚年三十一卒，桓玄与羊欣书曰:贤从情所信寄， 暴疾而殒，祝予之叹，如何可言!”〔22〕可见，桓玄曾与羊欣 通信谈及羊孚〔23〕，并对羊孚的“暴疾而殒”表示了极大的悲 痛和惋惜。此外，在《宋书》羊欣本传中亦有记云:“桓玄辅 政，领平西将军，以欣为平西参军，仍转主簿，参预机要。 欣欲自疏，时漏密事，玄觉其此意，愈重之，以为楚台殿中 郎。谓曰:‘尚书政事之本，殿中礼乐所出，卿昔处股肱，方此为轻也。’欣拜职少日，称病自免，屏居里巷，十余年不出。”〔24〕可见羊欣在元兴初年(402年)之后〔25〕，曾在桓玄 幕府当中担任过参军、主簿、楚台殿中郎等职，而这与前文 提及的桓玄传诏自封的时间也正好吻合。因此可知，顾恺之 在殷仲堪被桓玄“逼令自杀”之后，应确实曾暂居于桓玄幕府 当中，并在此期间，在桓玄的相请之下，与羊欣讲论书画。三、顾恺之与羊欣的讲论在《宋书》本传中曾有记载:“(羊欣)泛览经籍，尤长隶书。不疑初为乌程令，欣时年十二，时王献之为吴兴太守，甚知爱之。献之尝夏月入县，欣着新绢裙昼寝，献之书裙数幅而去，欣本工书，因此弥善。”〔26〕可见，羊欣自幼攻 书，得王献之指点之后〔27〕，书艺水平遂有大幅度的提升，当 时人更有“买王得羊，不失所望”〔28〕的评价。虽然，在袁昂看来“羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真”〔29〕算是比较负面的评价，但作为“子敬之后，可以独步”〔30〕的书家，羊欣在后世大部分的书论作品中，则始终占 有着一席之地〔31〕。而除此以外，羊欣在书论著述上亦有《采 古来能书人名》传世，并有《续笔阵图》一篇，今已不存。可以说，羊欣兼具着书法家与书论家的双重身份，而正是这样的身份，使得他与顾恺之讲论书画一事具有了更加特殊的意义。一方面，魏晋南北朝时期的各种艺术门类之所以 能够取得飞跃式的发展，相信必然得益于艺术家与艺论者 之间的多重交流，而这样的交流有明确文献记载的却并不多 见，顾恺之与羊欣的讲论则正是其中之一。另一方面，从现今流传的作品与艺论文本来看，顾恺之长于绘画，羊欣善于书法，二人之间的讲论更成为画论家与书论家之间的交流会 通，而这一交流与会通的过程，则很有可能对二人的艺论观念，特别对更加年少的羊欣来说，产生过一定的影响。如羊 欣曾在其书论中引入“肥”与“瘦”的范畴:“颍川钟繇，魏太 尉。同郡胡昭，公车征，二子俱学于徳升，而胡书肥，钟书瘦。”“河东卫觊，字伯儒，魏尚书仆射，善草及古文，略尽 其妙，草体微瘦而笔迹精熟。”〔32〕或许就可看做是羊欣将绘画艺术中人体形貌特征应用到书法批评领域的一个示例。除此之外，在羊欣之前的书论作品中，比较知名的有蔡邕的《笔论》、成公绥的《隶书体》、索靖的《草书势》、卫夫 人的《笔阵图》以及王羲之的《用笔赋》等，几乎都是对书法字体态势的描写或书法技法的探讨，而卫恒的《四体书势》是 从书体史的角度展开论述，王愔的《古今文字志目》则虽然开 始着眼于书家个体，但仅存目录，也无法获知更多有价值的信息。因而，羊欣的《采古来能书人名》作为书论的重要价值， 还在于羊欣将书法史的书写方式首次着落在了书家自身的经 历与学养之上，而这些经历与学养，又在他们的书法作品中有 种自然的流露与体现。例如“(师宜官)或空至酒家，先书其 壁，观者云集，酒因大售，俟其饮足，削书而退”。可见其潇 洒适意，而这样的潇洒适意表现在其创作的过程中，则体现为 “能为大字方一丈，小字方寸千言”的张弛自如。又如“吴人皇象，能草，世称沉着痛快”。其中的“沉着痛快”，则既可以说是皇象其人的性格特征，同时又可作为其书作的风格注 脚。可见，羊欣的论书，已注重将人物的风神与作品的气韵联 系起来，初步形成了一种可谓“字如其人”的评价标准，并对 后世的诸多书法品评著作产生了深远的影响。正如《晋书》记 云:“(顾恺之)每写起人形，妙绝于时。尝图裴楷象，颊上加三毛，观者觉神明殊胜。又为谢鲲象，在石岩里，云:‘此子 宜置丘壑中。’”〔33〕顾恺之在图绘人物形象之时，最重传神， 而传神作为一种对人物精神气质的准确把握，首先则需要建立 在对人物了解的基础之上。由此可见，在对于人物与艺术关联 的问题之上，顾恺之与羊欣之间有着很深的契合之处。□(作者：雍文昴；本文为文化和旅游部文化艺术科学研究项目“六朝艺术聚落的形 态体系与地域流变研究”的阶段性成果，批准号:15DA05)注释:〔1〕[唐]张彦远《历代名画记》，中华书局1985年版，第181页。 〔2〕如在《顾恺之研究》一书的附录“顾恺之年表”中，即将顾恺 之与羊欣讲论书画的时间，确定在了简文帝咸安元年(371年)前后 (马采《顾恺之研究》，上海人民美术出版社1958年版，第9页)，而 在《历代名画记》的一些译注中，也明确提出了桓大司马所指代之人 是桓温的观点([唐]张彦远《历代名画记全译》，承载译注，贵州人 民出版社2009年版，第286页)。 〔3〕许多美术史研究者在谈及顾恺之生平之时，都曾注意到这一问 题。如参与过《顾恺之研究资料》编写的温肇桐，就曾在《顾恺之的 仕途交往》一文中提出疑问，参见南京艺术学院学报(美术与设计 版)1989年第1期，第71页。陈传席在《六朝画论研究》一书中，也 将与顾恺之讲论书画之人，直接简化成了桓温:“他(顾恺之)经常 陪桓温论书画，竟夕忘疲。”从而回避了羊欣的问题。(天津人民美 术出版社2006年版，第81页) 〔4〕据[清]永瑢等撰《四库全书总目》云:“晁公武......又谓家有详 略二本，迥不相同，今其本皆不传。”(卷一百四十子部五十，中华书 局1965年版，第1182页。)张彦远或即引自晁所称的家藏本。 〔5〕[日] 紫 式 部 《 源 氏 物 语 》， 丰 子 恺 译 ， 人 民 文 学 出 版 社 1 9 8 0 年 版，第249、265、327页等。 〔6〕[宋]王钦若《册府元龟》卷二百二十，明刻初印本。“琅邪王德 文，安帝母弟，元兴初，桓玄执政，进位太宰，加衮冕之服，緑綟绶。 桓玄平拜大司马，领司徒加殊礼。”(卷二百七十六，明刻初印本) 〔7〕《晋书》卷十，第255页。〔8〕《晋书》卷九十九，第2590页。〔9〕《晋书》卷八，第207页。 〔10〕华东师范大学古籍整理研究室编《历代书法论文选》，上海书 画出版社2012年版，第187页。

中国画的教学方式大体有两种，一为旧时私淑亲灸的带徒方式，一为现代学校教育。这传统与现代两种教学方式，其实在中医和戏曲中也同样存在，究竟谁优谁劣？早在1988年，我曾写过一篇《另一角度的探讨》（见2002年出版的我个人论文集《探寻中国画的奥秘》），指出：“传统的国粹就是如此：从局部看，无论中医的一方一脉，武术的一招一式，还是京剧的一板一调，书画的一点一划，似乎都很死，很简单；但从整体看，则往往都极讲究气、味之类虚冥玄奥的东西，其中经过参差变化，却是微妙无穷。”“由于认为只有充分地深入局部并达到贯通，才有可能完全地把握全体，中国画家课徒总是要求从一树一石做起，从训练用笔的质实感开始，以后再逐步争取灵变。在中国画论中有以‘呼吸’二字来论述笔墨气息的，只有当每个局部的笔墨都达到气息调畅醇和，也就是如黑格尔所说的‘在每一点表现和曲折上显出整体的理念和灵魂’，全体才会达到一种气象高华壮健的境界。”对这种私淑亲灸带徒方式之优点，陆俨少曾说得很明白：“作画得名师亲授，看其下笔顺序，怎样执笔，怎样审势，怎样用笔、用墨、用水、用色，怎样收拾，层层加染，以至完成。尤其作画中间片言只语，点出关键，启发甚多，铭记在心，归后细细琢磨，回忆全过程，进益自多。如果仅得其画稿，于此临摹，虽然也能多少看到其用笔用墨之法，但先后不明，层次模糊，终属隔了一层。甚至仅仅看到照片或印刷品，更属雾里看花，难明真相。所以学画起手最好有人指点、示范，而入手之后，老师的法则，将影响终身。”齐白石曾说：“人知笔墨有气韵，不知气韵全在手中。”这按美学家朱光潜的说法便是：“各种艺术都要有全身筋肉的技巧。……要想学一门艺术，就要先学它的特殊的筋肉技巧。”对学习中国画来讲，作画之际指腕筋肉的灵活度显然亦是关键：若得名师亲授，不但便于看清作画先后技法过程，亦可使指腕筋肉运作受到灵活的启示。时常见到有些画家用笔很僵，毫无韵律可言，缘由便因缺乏名家亲灸之启蒙，其指腕筋肉板刻，又如何能够随意挥洒呢？我在那篇文章中讲了私淑亲灸对学习中国画特有“语言”韵律、亦即筋肉技巧之意义，因学习筋肉技巧韵律之周期相对漫长，传统因此反对“求脱过早”；但亦正因反对“求脱过早”，却使这场笔墨修炼的“马拉松”有许多人中途落荒而终无所成。我那篇文章发表之时，陆俨少先生已受聘去杭州浙美（即今中国美院)任教山水课并带研究生。使我意外惊喜的是，他读到我以笔名发表的此文，打听是我所写，竟亲自给我写信，称赞它“中间论述，深获我心”。而我更为惊讶的是，陆老早年在上海，采用的是亲灸带徒方式；后来至杭州，他则取用现代学校教育方式，两者竟大异其趣。文革时陆俨少在上海平日要到画院监督劳动，弟子只能周日去他家亲见他挥毫，随后把画稿带回家临摹(而今在拍场露脸的一些陆画名作，那时陆老很随便就让学生带回家去临)，临完还会亲自评点。文革之后陆老到杭州任教美院，则不再要求学生对临其亲笔画稿，而是在他指导之下直接临摹宋元大家的山水。中国美院的山水画教学正由于陆老这般倡导，建立起一套完整的教学规范。而陆老教学方式的这种改变，竟使其前后两拨学生呈现大不相同的面貌：以前在上海受他亲灸的弟子，有的当年在笔墨学习中还曾受过陆老称赞推许，但后来却皆归沉寂，在美术圈默默无闻；而陆老当年在美院带出的研究生，毕业后却很快崭露头角、声名卓著，有的留在美院师承传授，已撑起山水画教学一片天，使中国美院山水教学之影响遍于全国。为何两种方式教学效果竟会如此不同？美院研究生毕业所提供的机会当是重要因素，但值得关注的明显差异还在于：陆老在美院带出的研究生之卓越者，其个人风格面目已可辨别；而陆老当年私淑弟子之优秀者，临习仿作虽笔墨颇佳，但却仍无法出脱成自我面目。显然，私淑带徒偏重于笔墨语言之修持锤炼，但这手上功夫必是长期乃至终生致力才有所获，绝非短期所能奏效。看来陆老明白深入学习笔墨之路极其漫长，学校教育若亦以临仿为主来孤军深入，以求从局部到整体的气韵贯通，那漫漫修练长路，又哪能体现学校教育近期成果？因而必须有所变革，适当偏重学生整体艺术素养，启发他们对格调图式之体会与把握，这样才能够引导他们，尽早寻找到自己所应追求的面目。但凡卓越超俗的书画作品，总是既重形体结构、图式构成，以见其气局，又重功力锤炼，以显其笔墨韵味，因此卓绝的书画之作，可谓纸上之“笔墨舞蹈”。一位杰出的中国画画家，应是既能当这“笔墨舞剧”中运筹帷幄的“编导”，来规划其图式格局，又要置身其中，能当姿态妙曼的“舞者”，以挥洒其笔墨韵味，如此一身而兼二任之卓绝难度，必然会淘洗掉大量画家，而能通过这艰巨考验，其人其画才经得起历史检验，会被后人所认可。由此来梳理从学校教学走出来的成功画家，可以看到林风眠、李可染早年的用笔，其实亦并非极合规范的中国画用笔，但他们在结构图式的学习上很早便有卓异悟性，尤其李可染早年对于气场构成之敏悟更是惊人，正由于这方面之优长，使林和李很早便在画界脱颖而出。而早年在用笔上有所不足，他们自己心里亦是明白的，遂以几十年乃至一生的时间，坚持孜孜苦练用笔以作弥补，致其后来之佳作，其图式构成与笔墨韵味，达于丝丝入扣之审美趣旨。在老一辈名家中，潘天寿最为看重图式结构，这使其声名超出同辈许多画家，同时也对中国美院的中国画教学产生了恆久的影响。吴冠中在老辈名家中最欣赏潘天寿，便因为他们二位都非常看重形式构成。据我分析研究，在对气场构成的感悟方面，吴还曾明显受到李可染的启示（可参见拙文《我对吴冠中的再辨识》）。尽管在当今国画圈，在笔墨上对吴冠中有微言者仍不乏其人，但在去世之后他毕竟仍站住了，原因当然绝非他的笔墨有多牛，而在于他对气脉构成之体察感悟超越常人，还有其造型概括能力及色彩修养卓异。画意与写意，其偏胜在于画意。为何在中国画的学校教学中，与西画有所相关的形体结构、图式构成、包括色彩修养，尤其是中国画所特别应予讲究的气场构成（这却是当代中国画教学中被相当忽略的），能够帮助画家较早出成果呢？因为那些是可以通过相对较短时期的教学启悟，便有可能捕捉到的形体躯壳。而笔墨韵味，则应是中国画本性深层的精神灵魂，它需长期修炼，随人生从“嫩”变“老”一起成长，绝非朝夕便可练就。笔墨内涵之精神灵魂非但修持不易，要捕捉和体悟亦难，为何不少仿制赝品能蒙混许多人的眼睛？其缘由即在于此。而这种蕴含精神灵魂的笔墨韵味，光靠一般性的学习体悟肯定还远远不够，必要得有成就名家之私淑亲灸，才有可能感受其气运脉搏。如以上提到的林风眠和李可染，虽于图式构成早有颖悟，但在笔墨精神气息上，林与李皆曾受齐白石之启悟，李则更受惠于黄宾虹。吴冠中看去独立特行，但他极喜石涛，与李可染亦时有过从。最有意思吴昌硕弟子王个簃，其个人面目并不明显，但却笔墨修炼有素，程十发、林曦明、方增先三位皆曾先后向他求教笔墨。而正由于他的笔墨授受，亦因程、林、方三位各自在师承研习上竭尽努力，使王个簃的笔墨精神通过转授而发酵，显然增添了程、林、方他们各自图式结构的内在活力，使他们各自的图式风格得以升华。#美术学#只可惜的是，像这样笔墨挥写自如，可以让学生从挥写中感受到从容气息的中国画名家，在过去老一辈中并不少见，而今却已寥若晨星。中国画私淑亲灸的带徒方式，在当今已明显趋向式微。而这种状况，又会给今后中国画的发展带来怎样的影响？这亦值得我们予以深思。 作者/舒士俊美术研究｜中国画所要求的书法性线条所承载的深入性情的精神内涵画者神气蓄之于平日，存之于胸中，当其挥洒作画，才能运笔以行！美术研究｜一幅中国画的笔墨之气，在于总体格局方面的有无变化！美术研究｜记忆模糊更好，给想象留有空间，给画笔带来驰骋的可能画山水须知山石云气结构，峰峦龙脉走向，树的分枝泉流的源委！

“全球化”，或者说“一体化”、“接轨”等等，是经济领域、科技领域的前景，这是好事。如中国加入世贸组织就是一例。但如果在文化领域尤其艺术领域也这样做，那就麻烦了。然而这个麻烦，当前正如一股浪潮，冲击着世界许多国家传统文化的堤坝，更是一个共同面临的大问题。全球化怎么“化”，谁与谁“一体”，究竟有没有“轨”以及“化”的目的与结果是什么等等，都是我们将涉及到的一些重要的理论和实践问题。#绘画#一 、碰撞与冲击艺术，就具体作品而言，有优有劣。就艺术家个体而言，有精粹有平庸。文化也一样，在一定历史时期和社会环境的特定标准中，具体内容可以分出良莠。然而，对于总体的艺术体系、样式和文化形态本身，是没有高下与先进落后之分的，它们都是不同历史时期、民族、地域人类精神创造的结晶。不过，话又说回来，不同的艺术样式，由于形式语言、材质等的不同，会有视觉效果上的差异。不同的文化区域，由于其国家的综合国力，尤其是经济、科技实力的强弱，客观地形成了强势文化与弱势文化的区别。不同区域、不同体系文化之间的交流自古就有，它们之间的相互碰撞所产生的火花，对各自本土文化的发展都产生过深远的影响，这种历史功绩是应当肯定的。然而，随着时代的前进，地球变得越来越“小”了。特别是由于实力的悬殊，再加上利益的需要和富强者对贫弱者的偏见与欺凌等等因素，这种交流就显得越来越不平等了。它往往带有明显的冲击性，甚至侵略性、掠夺性和吞噬性。全球化等口号如果用在文化、艺术上，显然带有这种性质。这中间有的现象是各自艺术自身的性质决定的，有的是人为强加的。面临这股浪潮的冲击，我们应当敞开胸怀、冷静分析、科学应对。更重要的还应记住这个真理：机遇与挑战并存。1、差异就是矛盾在一些国际展览中常常会碰到这样的现象：当中国画与油画陈列在一起的时候，中国画会显得很弱。但当传统的油画与现代的装置艺术、行为艺术摆放在一起的时候，那油画同样又显得弱了……不同的艺术样式有着不同的视觉效果，有的具有很强的视觉冲击力，在老远就能抓住观众的眼球。而有的远看并不惹眼，但走到近前仔细观看，却令人回味无穷。中国画属于后者。尤其是文人画，多是士大夫阶层孤芳自赏，不事张扬，旨在抒发胸中逸气、玩赏笔墨情趣。而油画色彩绚丽、形态逼真，再加上材质厚重，当然就更惹眼了。不过，即便是再刺激的油画，与庞大的装置作品或者活人的行动相比又大为逊色了，后者无疑更为抢眼。“抢眼”与否是艺术样式的差异，并不说明艺术本身的高下。然而，从哲学的层面来看，差异就是矛盾。当两者摆放在一起时观众会更注意抢眼的，这也是客观存在。这种比较，在特定的情况下就会形成强者对弱者的挤迫。油画传人中国之初，在强大的大清帝国面前，这种舶来品还属弱势文化，虽曾有过侍奉宫廷的殊荣，但毕竟被改造成了郎世宁的模式，这就是一种挤迫。民国以后，油画逐渐普及，而且在与中国画的相互碰撞中相得益彰、相安无事。到共和国时期，由于传统油画的写实性、叙事性甚至宣传性更适应政治的需要而愈发壮大，从而逐渐发展为强势艺术，以至一度对中国画产生挤迫。好在同在红旗下，大家取长补短、共同发展。2、文化的俗化与俗文化时尚从前有一句雅言：开谈不讲《红楼梦》，纵读诗书也枉然。现在很少有人能坐下来看完一本《红楼梦》了。如今提起“文化”两个字，再也没有从前那种崇高感觉了。精英被“解构”，名著被“消解”已经成了这一时代的文化动向。艺术也一样，很少有人下苦工夫深入钻研中国画或油画的传统基本功。尽管人人都在抱怨当今没有大师、欠缺力作，但也罕见有人耐着性子去走当年大师们走过的路，心甘情愿地经受他们所历经的寂寞与磨难。这些，一方面是社会发展所做；一面方面也是西方文化冲击的结果。20世纪80年代，刚打开国门的中国艺人迫不及待地浏览和尝试了西方的现代和后现代艺术，自此，国人的眼界开阔了，艺术领域扩大了，艺术也走上了多元化的道路，人们不再局限在当年那狭窄的范围内。但是，任何事情都有其两面性。在涌现出一批认真探索的艺术家的同时，也滋生出不少懒汉和投机者——毕竟在这些新样式中，有很多是无须基本功的。于是，有人就在装置、波普和行为中“出名”了，他们抱着越离谱就越能引起社会注意的心理，更何况你流芳可以百世，我遗臭还可以万年。从更深更广的范围考察，市场经济给时代带来蓬勃生机，高科技牵引着社会以加速度向前迈进，人民生活水平明显提高。电脑的普及，使中国百姓及时地走进了信息时代。科技的标准化也客观地要求文化的趋同化，使之更便于交流。人们又开始面对信息爆炸、高速传播等新问题。在这快速更新的年代，人们有很多新知识要学，没有时间、甚至也不一定需要看《红楼梦》。在这七彩纷呈的社会，人们有许多新鲜要尝，没有耐心去修炼传统基本功。尤其在这神秘诱人的虚拟世界中，人们除了自身利益外，其它一切都不必那么认真……于是，电视上无聊的戏说和模仿港台的节目行时；主持人、演艺明星台词不准、错别字连篇照样出镜，甚至老大不小了还在装疯卖傻地搞笑，浪费宝贵的时段；大量的印刷垃圾、网络垃圾以及短信垃圾在消耗珍贵的木材和时间。无处不在的广告中，字写得越难看、话说得越不标准就越时髦……文化，比起上一个世纪的“僵化”，的确是“大众化”、“平民化”多了。不过，太极端，又难免会趋于“俗化”——文化的俗化。于是，一时间俗文化成为时尚。若把外延再扩大一点，加上消费文化、享乐文化的行时，更会使这种俗化增添不少低俗的趣味。3、无价位如果上述的冲击现象还属客观的历史条件所连带的结果的话，那么在理论上套用“全球化”等口号，则更具主观性和征服性。首先，文化的传播和文化的交流向来是不平等的。中国的“中”字就是中心的意思，在历史上我们就有过大汉、大唐乃至大清帝国作为世界中心的威风，鸦片战争后就不行了。欧洲文艺复兴尤其是工业革命，使欧洲成为世界的中心。于是，尽管美洲大陆已经有一千多年文明史，但愿欧洲人竟还说是“发现”了人家这块“新”大陆。人类文明最早的几个发祥地，两河地区被称为中东，而“中国”则变成了远东。艺术批评的标准、艺术史论的视角都是欧洲人的。到了现代、后现代艺术时期，中心又移到了美国。第二，弱国无价位。这种不平等在艺术市场上最明显。凡·高的一幅《加歇医生的肖像》竟卖出了八千多万美元的天价，我们的国宝也很难卖到这个价钱，更不用说一般大师的了。在艺术市场上，中国画乃至中国油画的价位要比西方作品的价位低很多，是不是中国画就不如油画、或者中国人的画艺术水平就不如西方人的呢？绝对不是，道理前面已经讲过，最根本的原因是：艺术的较量不是较量艺术，归根结底是综合国力的较量。在这样的前提下，再加上西方超级大国本来就在着意推行他们的意识形态和价值观念，那文化的“全球化”、“与国际接轨”，不啻为西方标准化张目，“接”到西方的“轨”上去了。况且，这也还只是一厢情愿的想法。扔掉自己的传统跟别人跑，人家是否认帐还很难说。譬如你搞的现代派，人家总认为不地道，大概那些适合特殊需要的政治波普之类还可例外。也许印度的情况可以说明一些问题。印度可算是“接轨”的了，当了190年的英国殖民地，连官方用的语言文字都改成了英语，自己的文脉断裂了。在他们那里看到的要么是古代佛像，要么是与当代西方类似的艺术，这些作品怎么看都难免给人邯郸学步的感觉。我想，还是挺直民族的腰杆说自己的话好。二 、民族化与民族性提倡“民族化”或者强调“民族性”，是当前许多国家对“全球化”作出的必然反应，发展中国家、处于弱势文化的国家反应尤其强烈。这里的核心问题，就是维护自己民族文化传统的纯洁性。这对大国也不例外，如法国就抵制好莱坞文化，甚至抵制英语。如何正确对待传统，是需要我们认真思考的大问题。1、确立自尊正式讨论“民族化”这个话题，是建立后的60年代，并且还大力付诸实践。记得当时音乐界民乐的器乐为了民族化，还专门设计制造了一种低音大革胡，以取代大提琴和贝司。后来，可能是经过实践效果不理想而没有推广。美术界也有类似的情况。发展到“文革”初期，有些地方竟在非常写实的油画上给人物勾勒轮廓、衣纹线条，以示“民族化”。还是主席伟大，处理类似的问题在关键时刻都表现出了高瞻远瞩。如同意军乐队用西洋乐，还以总不能在我们的战士背上写个“勇”字作比方；又如同意使用裸体模特儿，并明确指出，封建思想、加以禁止是不妥的。这是一段值得总结的历史。提出民族化，其出发点是应该肯定的。问题在于不尊重艺术自身的规律，加上操之过急和行事简单化。更重要的是，“左”的思想越来越严重，最终为后人留下了教训与思考。后来“民族化”这个概念大家都避而不用了，但是这种探索并没有停止。可以说，上个世纪70年代以前，中华民族在争取自立于世界民族之林的同时，也在为确立自己的自尊而努力。2、敞开胸怀一种形式联想意义上的巧合颇为有趣。中山装虽然也吸收了一些日本的内容，但主体精神还是中华民族的，广义地说也是东方的。其风纪扣那么严严紧紧，总显得有点封闭。相对而言，西装倒是敞开胸怀的。改革开放，年轻一代的领导人带头穿起了西装。国门打开了，民族振兴的年代到来了。与当年列强用炮舰打开的被动方式不同，这次是主动敞开胸怀。中国人放下了自我封闭的极左时代的“自尊”，逐步尝试和有争议地接纳了一些西方的文化、生活样式。今天回顾当时的这类争议很有意思。最早喇叭裤传人中国，就有过一番这种资产阶级的奇装异服能否穿的争论，不过未等作出结论，它在外面已经过时了，西装的普及也经历过同样的争论，只是因为领导人带头穿着而一锤定音；中国美术馆一个外国画展的开幕式因故推迟了两个小时，原因是对其中两幅像毛巾毯一样的现代派作品能否展出争执不下；某工厂印刷安格尔的《泉》，要挑选优秀党员负责，并用帆布将那台印刷机围住。《裸体艺术论》刚出版时，须凭专业工作者的工作证或介绍信购买……要知道，这是一个必经的过程，毕竟中国人越来越自信了。在某种意义上说，我们是自觉地开展了一次新时期的“运动”，以更理智的方式对待西方的科学、民主。艺术环境逐渐趋向宽松、多元。80年代，社会最终容纳了西方现代艺术，开展了形式问题的讨论，开始了裸体艺术的研究和创作。与此同时，人们又从本体的层面冷静地思考和清理本世纪尤其是共和国成立以来的一些思路及其得失。譬如中国画是否要素描或者应该怎样画素描的问题，中国画的“笔墨”、“底线”问题，等等。这里虽然没提“民族化”，但其实质还是对这个问题的思考。而这些问题的提出，正是因为有了中、西艺术作全面参照，人们能从世界的角度反观传统的结果。诚然，对“笔墨”的冲击，早在第一次换笔——钢笔取代毛笔的时候就开始了。西洋画的主要画种油画使用的工具是“刷子”——英文“笔”的直译是“刷子”，油画是“刷”出来的，或者说是一笔一笔地“摆”出来的。而中文的“笔”并非刷子，尤其“笔”、“笔墨”用作美学概念的时候，其内涵更丰富。传统中国绘画“书画同源”，讲究“写”。从前儿童开始学写字就执毛笔，可以说人人都是书法作者。到文人画时代，喜欢玩两笔松针、竹叶的就可成为画家。换笔使中国“全民皆书”的土壤丧失了，电脑的使用则连执笔这种观念都彻底铲除。现在的书法，已经几乎和绘画一样，作为一种专门技艺而留存于世了。不过尽管如此，书与画还是民族传统样式的主流，而“笔墨”也还是中国传统艺术的审美追求和形式规范。另一方面，我们从大艺术的范围着眼，又应该正视当前艺术发展的一些新趋势。如一个新学科——“设计”在中国蓬勃兴起，其在学人员正以几何级数扩展。这首先是社会发展的需要，就自身而言则是与电脑等新科技的应用分不开的。“设计”从内涵到外延都与原来的“工艺美术”大不相同，其工作过程更显示出一种革命性的变化。几乎全部任务都由电脑完成了，原来的手绘技巧只留存在学生时代的基础训练中。它在戏剧、电影美术尤其是特技设计等领域的应用，其效率和效果都是前人无法想象的。一种新技艺的兴起，总是要以一种传统技艺的萎缩为代价，这是令人痛惜但又无可奈何的事。电脑这种新的工作方式甚至思维方式本身，已经作为一种文化、一种观念而融入我们的日常生活中了。3、优根性与劣枝性什么是传统？传统是意识长河的积淀。民族文化传统，至少应该包涵如下几点：贯穿着民族精神；体现着民族审美趣味与追求；体现着民族形式的喜好与规范。这是一条流动的长河，不断有活水补充，不断在发展变化。中华民族的文化传统是伟大的，其最值得骄傲之处，就是这条长河一直没有断流。如我们的文字，是在世界几大文明发祥地中，唯一从产生开始一直沿用到现在的文字，是全人类的瑰宝。艺术也一样，是我们民族独特的样式。而我们的传统之所以伟大，还因为它能海纳百川、推陈出新。早在汉唐时代，印度的佛教文化就传人中国。近代以来，我们引进了更多的西方文化。而所有这些，都融会到中华文化长河之中，成为民族文化传统的一个组成部分。另外，在不断有新的成分产生的同时，我们还应该冷静地接受这样的事实，即也会有一些固有的成分因不适合时代的需要而淡出主流，这是推陈出新的客观规律。唐诗宋词元曲各领风骚数百年，但它们都是中华传统文化的璀璨明珠；我们的昆曲观众越来越少了，但它是我国第一个列入联合国人类口头和非物质遗产保护名录的项目。随着时代的发展，这些艺术样式的未来也许就如希腊悲剧一样，以博物馆方式保存为人类记忆遗产。而更多的，则随着时代的发展逐渐消亡。我们提倡民族化、强调民族性，最根本的是要高扬民族精神，突出民族审美追求，钟情民族形式规范。而这一切，都应当在不断汲取新鲜养分、在继承和发扬的过程中实现。谈到民族性，从前常常提到的中华民族的“劣根性”说法值得探讨。如果是一些志士仁人恨民族之不争所发感叹可以理解，但奉为定论甚至言必称之是不可取的。首先，一个民族连根都是坏的，那这个民族还能救药吗？其次，这个“根”的部位在哪里呢？从历史时段来划分，是划到原始时代还是划到汉唐？原始时代我们的民族就创造了灿烂的文化，汉唐盛世更是雄视天下，这段“根”无疑是优的。从文化源流来追寻，追到春秋，这正是诸子百家争鸣竞智的年代，尤其还出了老庄孔孟，形成了中华民族思想文化的主体精神，这个“根”无疑更是优的。所以应该是“优根性”。历史上朝廷腐败、国民麻木、内忧外侮时期是不少，鸦片战争之后。但那是“枝”而不是“根”，应该是“劣枝性”。我们在努力克服“劣枝性”的同时，更要昂起头来理直气壮地宣扬自己民族的“优根性”！我曾经倡导采用和宣传一个新概念——“三江文明”，即从我国的青海省流出的三条大江河——黄河、长江、澜沧江，孕育出了灿烂的中华文明。这个概念有一定的概括性、形象性并与“两河文明”等概念具有类比性，推广开来一定更朗朗上口。改革开放以来，我们走科教兴国的道路是非常正确的，而且也已经取得了举世瞩目的成就。为了迅速将经济搞上去，这段时间侧重实用科技的发展也是合理的。但到了一定阶段，应该回过头来扶持一下薄弱的人文学科。我也曾在多种场合呼吁：“自然科学能使船坚炮利，人文科学能涵养民族底气。”希望引起全社会对人文科学尤其是其中基础理论研究的重视。总之，面对“全球化”的冲击，我们应该冷静分析、科学对待。我们强调民族性，但反对民族主义；我们提倡现代化，但不搞全盘西化。我们既不崇洋媚外，以为外国的月亮总比中国的圆，也不夜郎自大，听到人家的阿波罗飞船登月，就请出嫦娥来自我安慰。三 、艺术发展的前景中国艺术的发展前景，应该是以民族精神为主导的多元化。民族精神也是一个内涵非常丰富的概念。我们历来倡导的爱国主义、英雄主义、团结亲和以及当今的与时俱进、开拓创新等等，都是其重要的组成部分。从艺术的角度去体会，上述的成分一般地体现在作品的文学性内容中。就本体而言，它更多还是民族总体宇宙观念、审美趣味、形式喜好等等的下意识流露。民族精神是民族集体遗传，在个人身上，它是与生俱来的，处处都会留下它的烙印。然而，面临“全球化”挑战的今天，讨论这个问题再也不像以往那样学术化了，强调民族精神已经上升为一个国家的文化战略需要。1、碰撞的火花如前所述，中华文化与异域文化的交流碰撞中，会产生矛盾，会出现火花，但其优秀成分最终会融入本土文化的洪流中，成为传统文化的一个组成部分。历史上是这样，现在和将来还是这样。譬如，作为主体的传统中国绘画的发展道路就留下了这样的轨迹。对诗异域艺术无非三种方式：抵制、利用、改造。第一种抵制为纯传统模式。主张固守传统形式规范，让传统绘画在相对封闭的本土环境中发展。代表人物如齐白石，他从民间艺术汲取营养，形成自己独特的面貌。这是保守方式，“保守”一词无贬义，犹如医学之“保守疗法”仅指一种治疗方式一样，实即与异域艺术拉开距离，河水不犯井水。虽然抵制派不主张融会异域艺术，但客观上可以把对方作为自身的反面参照，这也是交流本身的意义所在。第二种利用吸收融会模式，提倡取异域艺术之长处以丰富自己。这也就是历史上所称的折衷派，如岭南派、海派等均属此类。这种方式的特点是立足于传统形式规范，以异域艺术观念、技法等补本土艺术之不足。这也就是从前所说的“中学为体、西学为用”。代表人物如徐悲鸿，他西洋画的造型观念、素描手法等引进中国，拓展了中国画的语言。这里有一点要强调的，即它的形式规范还是民族的。或者说，它还是以传统绘画观念、按中国画的程式套路制作的。第三种改造是否加工融会模式，这种方式保留了异域艺术的基本观念和制作套路，用中国画的工具材料和审美趣味对它进行加工改造。这可以说是对异域艺术尤其是西方现代艺术语言的拓展，它为现代艺术的中西融通架起了桥梁，代表人物有林风眠等。上述三种方式，是历史上中西文化交流与碰撞产生的火花，而且今后也大致离不开这几个模式。2、整体引进上面是站在中国传统绘画立场上看中国艺术与异域艺术交流碰撞的情况，从整个艺术领域看，还有一种结果是对异域艺术——如西洋的油画、版画、雕塑等——整体引进。如前所述，西洋油画引进之初，还曾有过郎世宁式的遭遇。不过，它最终还是在中国大地扎下了根，成了中国绘画的一个全新画种，接着版画、雕塑等进入，成了艺术百花园中的新品种。由于为政治服务的需要，版画、油画等外来画种还先后受到了前所未有的重视，至今油画已是与中国画地位相当的主要画种。20世纪80年代，在西方已流行大半个世纪但一直被拒之国门之外的西方现代艺术以至后现代艺术，又被作为一种新观念、新流派引进中国。虽然中间有过大大小小的争议，但毕竟使中国艺术向多元化又迈进了一大步。可以说，20世纪所有的这些交流、碰撞都还保持在观念、学术等层面上，未曾牵涉到其他领域。进人21世纪，全球化浪潮日趋凶猛，信息科技日新月异，我们面临的再也不是简单的纯艺术的你来我往等关系和多元化前景的维持，而是要应对大艺术以及整个文化范围的精神侵略，以及与之有关的文化资源被掠夺等重大问题。3、产业化的新课题文化资源正在成为别人的文化，文化市场正在成为别国倾销的目标。文中举例说，作为国宝的故宫，被美国英特尔公司在互联网上设立了主页，该网站的被访率极高，在英国“故宫”主页还获选当周最热站点，一个满是错误的冒用“故宫”就这样成了众多读者心目中的权威，由此产生的误导和偏见很难在短期内获得纠正。问题是，这些历经千百年年培育锤炼的宝贵文化资源，在一个早晨就被国外势力廉价收入囊中，反过来中国却要向他们购买版权、播映权。更为严峻的是，这种以掠夺和侵略为本质的文化霸权，正在被解释为互联网名义下包括文化资源在内的几乎所有社会资源的重新分配。这种掠夺还可以通过许多方式实现，如合资、参股，甚至购买、兼并国内较有实力和市场前景的文化企业，吸引国内人才为其打工，使许多国内文化产品尤其是传统文化资源的版权经一定的市场转换而为外国所有，中国失去对自己文化的解释权。而另一方面，我国文化消费空间巨大，但高水准、消费者自愿购买、自主开发具有完全知识产权的原创性文化产品严重不足，这为国外文化产品大量倾销国内提供了可能。当今的青少年中，看“美国大片”、玩外国游戏已成时尚，我国游戏市场的软件主要来自欧美日韩等地。一手掠夺一手倾销的实质在于利用文化价值观的深远影响，使人们不知不觉地淡化自己的民族意识和自尊，认同对方所提供的文化消费背后的价值观念。这就是在“全球化”浪潮中面临的最严峻最具体的现实，犹如索罗斯一样，把一个国家的经济搞垮了，他还是“合法”的。在这样的国际大环境中谈艺术发展的前景，恐怕除了多元化之外，强调民族精神的主导就是非常必要的事情了。与此同时，我们还应该有相应的对策，其中一项重要措施就是发展产业化。这是一个新课题。历史上的中国文人大多重文轻商，自视清高，计划经济年代更是视商为资本主义。所以改革开放二十多年，文化的多元化有很大的发展，但文化市场的发育一直滞后。今天已经加入了世贸组织，一切得按新的市场规则运作。外国人公开宣称：你拥有文化，并不一定就会传播文化。而不会传播文化，你的文化最终会被别人拿去改装，成为别人的文化。所以，单凭精神、口号或者停留在孤芳自赏的满足中，那就只有眼睁睁地看着别人侵略和掠夺。当务之急，除了尽快制定和完善有关法规外，就是发展文化产业。只有这样，才能保住自己的市场，保护自己的民族艺术并反过来促进其发展，才有可能谈真正意义的走向世界。四 、艺术家的责任中国艺术要在世界上展现它应有的价值，有赖于综合国力的逐步提高，同时也有赖于艺术家的共同努力。当前社会处于改革、转型阶段，旧的问题未解决，新的情况又出现，很多工作都有待梳理，需要在实践中前进。而对于每一个艺术家，还是那句话：应对挑战，抓住机遇。l、面对竞争记得改革开放之初，常常拿社会主义与资本主义的艺术环境作对比，认为前者是作政治的奴仆而后者则是作金钱的奴仆，前者社会地位高而后者较自由，各有利弊。但国内安稳而海外竞争激烈，所以不少人权衡之后又回来了。如今，“竞争”这个词已经变成为每一个中国文化人必须面对的现实了。首先，是队伍扩大。我们现在有专业职业的画家，还有许多“飘”着的没有职业的画家。但有趣的是，有职业的不叫职业画家，而没职业的却称职业画家，这是计划经济年代留下的痕迹。当今这支“职业”的队伍相当庞大，诸如职业画家、职业演员、职业编辑、职业撰稿人等，活跃在各自的领域，成为文化界一支重要力量，分享着“非职业”艺术家的“蛋糕”。队伍扩大还有一个新情况，就是艺术专业的院、系急剧膨胀。现在全国有高等学校1080所，其中设置艺术类学科的就有近七百所。任何大学都可以办“艺术”，都在扩招，而原有的一些名牌艺术院校，往往招生上千，报考者过万。在整个招考大军中，以设计专业为最，几乎是以几何级数扩展，占扩招人数的80%。如2002年，全国报考艺术院校的人数首次突破百万，被媒体列为当年美术十大新闻之一；2003年，仅中国美术学院考生就2万，设考场一百一十多个。此中原因是多方面的，如解决学生升学问题，避免滞留社会或连人带钱都流出国外，再拿回个“克莱登大学”文凭；如艺术学科“容易”办、生源多、收费高；如个别院校学科求全，等等。当然，最根本的内在驱动力自然是“考试经济”和“教育产业”的明显利益了。这是当前转型期的特殊现象，里面难免有泡沫成分，留待调整，那是后话。而眼前的情形是：一、竞争加剧。每年一批批学生毕业，将更明显地加大这支队伍的基数，使就业竞争变得愈加激烈。二、市场混乱。国家鼓励一部分人先富裕起来，所以艺术市场一度很活跃。可惜的是一直未发育好，至今仍很混乱。就美术市场而言，因为买者大多外行，而经纪人制度、批评家机制又尚未完善，目前至少存在如下现象：一是“官本位”行时，即按“职”论价而不是按质论价，因为买者一般都缺乏判断能力，谁的官大谁的画就值钱的推理也是可以理解的；二是造假猖狂，造假是古今中外都存在的现象，谁的画卖得好就造谁的，现在已发展到了肆无忌惮的程度；三是炒作风盛，这也是市场经济的游戏规则，跟着广告走。谁的广告做得多做得大，甚至谁炒作得厉害、牛皮吹得唬人，谁就更容易蒙骗不明真相的买主。至于水平和质量，那是另外一回事。这又是一种“竞争”，而且更多是“画外”的“竞争”。2、加强科学研究工作科研工作，或者从前习惯所称的史论研究工作，从来没有像今天这样显得重要。首先，时代在发展，以往的理论有的已经显得不够用了，还有的是不适用了。我们必须与时俱进，开拓创新，以形成适应新时代的理论体系，指导艺术事业的发展。其次，国际文化交流日渐增多，一些异域理论发展快、变化快，需要研究，需要洋为中用。这里还有必要作些简要的说明，即一般说的理论工作主要分两大块，一是基础理论，诸如艺术产生、发展的历史，艺术审美规律等；二是艺术批评，诸如对画家、作品的分析、评介等。现代主义出现后，有的理论家还以一种特别的方式直接介入创作。如有的观念艺术，由批评家从理论上提出，艺术家加以实践，然后举办展览，这展览就是批评家的作品了。科研工作者的培养，我国从前多放在专业院校中，外国很多是放在综合性大学的人文学科中。同样，因为这是一个边缘学科，艺术科研人员一方面来源于本专业，另一方面来源于文、史等专业。两者各有长短，前者专业熟悉，论述问题准确深入，但若过于偏狭，则容易欠缺高度，甚至有框框、偏于保守；后者视野较广，能借鉴其他学科的方法与思路，但若太不熟悉专业，则容易欠缺分量，甚至隔靴搔痒，明显外行。古今中外，艺术科研领域出了许多大学者，在学术上作出了很多奠基性的贡献。现在，国家号召与时俱进、开拓创新，理论创新环境更好了，我们更要脚踏实地做学问，高瞻远瞩想问题。要提高自己的学术敏感性，选题时要善于运用新锐观点，敢于冲刺前沿领域。所谓新锐观点，应该包括新方法、新角度和最新研究成果的运用。而前沿并非前卫它应当包含下面的内容：可能是新出现的，也可能是历史上积聚下来的；未知层面更深更广或解决难度大的；长期令人关注或当前社会急需的。至于另一个组成部分艺术批评，则是更直接推动当代艺术发展的工作。西方的权威批评家是很独立的，一般不为非艺术因素所左右。他们不轻易出席画展及其“座谈会”，也许你不请他又自来。但一旦出现，那对展览将是举足轻重的事。上个世纪80年代，中国的艺术科研曾有过一段灿烂的时期。今天，随着社会的发展，队伍也在迅速扩大——与艺术类专业扩展迅猛相同步，在今年博士、硕士点的增列申报中，艺术学类也是一个惊人的数字。总体说来，这对加强科研工作以及整个艺术事业都是具有积极意义的。3、未来的大师就在我们当中最后一个问题，就是关于艺术工作者自己了。常常有画家觉得现在很“乱”，不知怎么画才好。我想，这里有对新环境逐步适应的问题。前面已经作了分析，面临全球化的冲击，中国艺术已逐步走向多元化，逐步形成竞争环境。这既是挑战，也是机遇。我们必须迎接挑战，抓住机遇。就拿绘画来说，现在任何一种样式都有存在和发展的空间。所谓“乱”，实质是选择的机会多了，自由的余地大了。人们不再需要像以前一样“跟风”，可以尽情地舒展自己的艺术个性。这应该说是一个理想的宽松环境。在此，首先要做的事情是，尽早选定或及时调整自己的主攻方向，这对艺术创作人员和科研人员都是一样的。现在教育提倡宽口径、厚基础，专业分工不像以前那么精细，旨在培养通才，这是合理的。正因为如此，及时定向就显得更重要了。譬如从事中国画创作的，选择哪种模式、哪种题材甚至走哪种路子最好能尽早决定，以免徘徊反复，浪费时间。谈到油画，我倒有一个建议。现在多元化了，搞什么流派、样式的都可以。不过有一点，即有一些原本人物造型能力很强的画家，放弃了自己的专长去搞别的，我感到很惋惜。我想，就传统写实技巧而言，当今世界还能培养优秀学生的国家就数中国和俄罗斯了。而且，达到较好的创作水平更非易事。当今，主题性绘画、历史画等不行时了。不过，我倒建议在这方面有能力的作者逆潮流而上，以一种新的视觉、新的样式——不是从前那种僵化的图解——去画当今激越的年代，去画民族沉厚的历史，我想没准会爆出个大冷门来。第二件事情是，努力提高自身的综合素质。一般地说，能够考上纯美术专业的学生其绘画基本功都是很不错的，但文化课总体都比较差。这也是所有艺术专业学生共同面临的问题，因为他们要把大量的时间和精力花在技巧训练上。不过，真正有志于事业者不应以此原谅自己，而应奋起直追补上这一课。因为今后的竞争更重要的是综合素质的竞争，在同等的手艺层次，你的构思、意蕴的深刻、丰富程度要胜人一筹，必须有深厚的文化修养作基础。此外，还有一个具体而现实的问题，就是攻读学位。本来，只有从事科学研究者才有资格被授予学位，现在我们的一些大学中，居然对操作性的绘画等专业也封起了硕士、博士头衔。当然，其侧重点还在创作而非论文。这本是不符合传统规范的，不过这样做在客观上对提高艺术家的文化修养倒也是一个促进。今天，创作人员越来越认识到理论学习的重要。首先，从哲学的层面讲，任何人的创作都自觉不自觉地受某种理论的指导或支配。有人说，我从来不看什么理论，也照样画得很好。这种说法可能是出于幼稚无知，也可能是将这种指导误解为某个理论家的辅导。再者，若真如其所说从来不看什么理论，那肯定不会“画得很好”。其次，从实际需要而言，你想上一个层次、攻一个学位，还得认认真真读一些书、写一篇理论文章呢。我期望有更多学者型的艺术家出现。与此同时，我也提倡科研工作者要熟悉一门手艺，“怀一技以求精，博论道以求通”。譬如从事美术研究起码应该熟悉其中一门，如绘画、雕塑等，有过创作经历最好，仍在继续创作则更理想。能身怀一技，就容易体会深、论述精，进而对理论的抽象与升华也容易感通。古今中外这类以本职为主的通才型学者、艺术家很多，新时代再度呼唤他们的出现。第三件事情，也是毕生要做的，那就是执着追求。现在外面的世界的确太精彩了，诱惑实在太多。人生有许多选择，既然已经选择了艺术，相信大多数人都是在事业上有所追求的。然而，成功是要付出代价的。在人生的竞技中，最根本的较量是毅力的比拼。你的方向确定，剩下来的就是“执着”二字了。这当中，得舍弃许多精彩与诱惑，甘于寂寞。对于科研工作者，还要甘于清贫。而社会的回报也是公平的，同样是对成功者的尊重，给画家是多一份热烈，给学者是多一份凝重。在当前，不论是从事创作还是研究，都要力戒浮躁，力戒急功近利。譬如常有作者提这样的问题：怎样才能很快画出自己的风格？其实，风格是艺术家才华的最高显现，是艺术家长期思考、实践的结果，并且是以下意识流露的方式体现于自己作品中的。不论是中国画还是西洋画，历史上能够称得上有风格的艺术家只是少数，当中的少数人甚至具有常人难以企及的天才，而且他们都付出了毕生的精力。风格不是谁想求都求得到的，更不是能“快”得了的事情。有人急于出“风格”，于是就去模仿、去“制造”。这样做是没有意义的，即便是出来“风格”，也并不是自己的。另外，最近有些地方还兴起了一种“打造”什么什么“画派”的宣传，这显然是揠苗助长甚至干脆就是一种炒作。画派是不可能凭主观愿望去“打造”的，而艺术创作的环境和条件倒是可以和应该好好打造。要想真正在历史上有所造就，还是得踏踏实实地遵循艺术规律行事。科研工作者的不足常常表现在两个极端，一方面是缺乏创新精神，罕有新锐观点，不敢冲刺前沿领域；另一方面则是东抄西拼、轻浮浅薄、牵强附会、哗众取宠。尤其是个别人喜欢生搬硬套外国人的一些文词概念，文理不通、艰涩拗口。这种人一般不是外文未弄通，就是中文未弄通，更有可能是中文外文都未弄通，所以才以此唬人。一段时期以来，人们都在呼唤力作，呼唤大师。诚然，力作与大师不一定与经济同步增长，更不是凭呼唤就能出来的。真正的大师，多是经过时间的考验被后人公认，而不是凭主观意志事先扶植的。而且，未来的大师如何界定，也一时难以预测。但有一点是可以肯定的，就是一个艺术工作者事业有成，需要天赋，也需要机遇，但更需要勤奋和执着。在这个躁动的年代，更需要扎扎实实，一步一个脚印。我们要打好传统基础，了解异域精华，勇于开拓创新，牢记生活是创作的源泉，努力提炼生活感受，表现真情实感。最后还有一点应当注意：在姹紫嫣红的当今世界，不可能期望所有人都喜欢自己的作品。但是，只要我们尽心尽力完美地表达了生活给自己的那份激动，自然会有一部分人为我们的作品所激动。如果我们能经常地、持续地带给人们激动，那很可能就会给历史留下激动。而当历史回过头来寻索大师的时候，也许大师就在我们当中。作者：陈醉美术研究｜中国绘画最成熟的是山水，画家应该画好每一幅作品！美术研究｜绘画不是用形象去解释文字，而是用形象去认识、思考！美术研究｜道德净化人格圆满，讲的是艺术家的精神修养和人生品格美术研究｜书画如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已中国传统绘画，虽有信笔出之、这正足千锤百炼之后高度的艺术概括

近年来，我的绘画创作方向一直以没骨花鸟画为主，工笔画和小写意画为辅。总的来说，历史上主攻没骨花鸟画且成就杰出的大家巨匠寥寥无几。据史料记载，“崇铜创造新意……号没骨花”。可见，南唐灭亡后，宋代画院为黄筌的富贵画风所主导，徐崇嗣亦不得不舍弃其父徐熙“落墨为格”的野逸画风，而去“效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之没骨图”。徐崇嗣画的“没骨花”实则就是芍药的别称，这与“没骨法”相去远矣。以“没骨法”自我标榜的恽寿平方为此画法的真正创始人。恽寿平早年画山水，和王翚交好，常相邀共游，切磋画艺。然而他的山水画造诣不及王翚，不甘位居第二的他只得在中年后专攻花鸟，斟酌古今，打破前代勾花点叶的陈法，“一洗时习，独开生面”。恽寿平的中年变法应是被当时“四王山水”一统画坛的时局逼迫所成的，但这反倒成就了恽寿平在中国绘画史中的地位。我之所以在此提到恽寿平独创的“没骨法”，因缘有三：一者我本人主攻没骨花鸟画；二者“恽氏点花，粉笔带脂，前人未传其法，是其独造”，故当为我师者如何在以后的创作中有所突破，这是包括我在内的每位创作者都应深入思考的问题。恽寿平“没骨法”的珍贵之处就在于它以彩笔代墨笔直接挥就而成，颇具创新性。在我看来，继承传统容易难的是在继承传统，研习古法的同时而不拘泥于古法以致于陷入“摹古为能”和泥古不化”的弊端中。某种程度上前贤巨匠无不是在继承传统的同时，又扬弃传统的。在时间的洪流冲刷中，许多传统继承者逐渐失去光辉，很大程度上在于他们只是一味继承而鲜有创新此外，我认为将恽寿平与“四王”及吴历同列“清初六家”的提法亦有待商榷从艺术名气而言，这种说法或许说得过去，“四王山水”继董其昌之后一统清初画坛，王时敏开创了“娄东派”，“娄东派”又因王原祁而名震四海，王鉴乃为清初正统派领袖，王翚更为清初画圣吴历因其宗教色彩而为世人关注。但观“四王山水”实为董其昌之余绪，摹古为多，但鲜有创新。再观恽寿平早年山水虽然格调典雅但于创新方面无太多建树，他在艺术上的成就主要在于中年后所创的“没骨法”。就绘画史贡献及对后世影响而言，恽寿平显然比“四王”更胜一筹，他绘画风格中的创新性要素乃是“四王”所不具备的。于学习传统绘画方面，我走过一段弯路，这是一段痛苦的经历。曾几何时，我也沉迷于对传统花鸟的临摹，而无法走出前人窠臼。在此情况下，我盲从于经典而不敢自信自己的创作可以有所创新，这也使得我的绘画陷入程式化的困境当中；殊不知“前人之法未尝不近诸物，吾与其师于人者，未若吾师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心之后，当我个人的绘画技法逐渐成熟之后，我又陷入另一个更深的误区，那就是认为自己可以达到古代大师的水平并狂傲无知地想与古代大师比肩。现在看来，这简直是天方夜谭。须知“画当出己意，摹仿堕尘壁；即使能似之，已落古人后”。总的来说，我对于传统的学习，在不同时期表现出不同的倾向也曾沉溺于对传统图式的临摹当中而无法自拔，继而丧失了创造性。后来，我认识到自己的问题所在，开始思考应该如何突破创作的瓶颈，实现艺术上的创新。对于勇智者而言，答案是很明了的。也正因为如此，恽寿平中年弃山水画而改画花鸟画，于继承之外独创“没骨法”的经历正是我所赞佩、景仰的。他的经历也深深地影响了我。从恽寿平的山水画面貌看，即使他再画二十年亦不过拾古人牙慧耳，始终不过是在前人怀抱里撒娇耍痴的艺术侏儒，更无从谈起创立“没骨法”和“常州画派”。这些年除了教学之外，我一直在花鸟画领域尝试“极繁”和“极简”两种体系的分立及融合。在2006年之前，我所作的密体花鸟画主要还是以工笔为主。在此基础上，我尝试着重塑宋元经典。《满园清》、《岁朝昌和》都是我那时的代表作品，那时的想法其实很单纯。在实际创作中，我对淡彩和重彩二者皆有涉及。一方面，我希望自己的作品能对传统花鸟画做一次完整的归纳总结；另一方面，我想在继承传统的同时，又有所突破《岁朝昌和》偏向重彩的营造，在创作这件作品时，我除了精雕细琢，以彰显出画中工笔花鸟的工整富丽气象外，还有意识地考虑了工笔花鸟画的当代性和装饰性有鉴于此，我刻意打破了一些传统花鸟画的不成文禁忌，把不同时节的花卉植物或者说是不太和谐的因素放在一起，以表现出画面的纯粹构成之美。当初自认为的所谓创新，现在看来简直不值一提。事实上，早在明代，陈洪缓就已经将多种相违的绘画物象统一置于画中来表现想象的场景。《满园清》也是风格比较工整谨严的作品，相比《岁朝昌和》，这幅作品比较典雅，写生性质更强，既尊重传统笔墨，又在保留传统因素的同时，努力将当代生活和我自身的审美体验糅入到画面中。即使到了现在，每当我看到这幅作品时，我仍然可以感觉到画面里洋溢出来的生命气息和当代感。在此之后，我的作品显示出更多的创新性因素。比如，我在2010年以后创作的《月影香移》和《梦笔生花》即是对传统经典，尤其是北宋花鸟画的致敬。某种程度上，这两件作品既可以说是回归传统，也可以说是再次将传统和现代加以深度融合的产物。花鸟作为自然界最活跃的小精灵，对我们而言，可以说是既熟悉又陌生。这主要是因为时代和生活空间的变化让我们离这些自然物象越来越远了我们常常看到这些物象，故而感到熟悉；又因不曾或者无心仔细观察这些物象，故而又不免感到陌生。在观察、把握自然物象方面，当代画家做得明显比宋代画家差多了。当代某些画家装腔作势的写生作品不过是徒写其形，并无真性情可言我喜欢种花养鸟，这是一种生活情趣，也可以借此更加方便地观察它们。在与花鸟相处的过程中，我对花鸟也有了感情。这种情感的不断生发、碰撞过程正是我创作的灵感来源之一，我也会在创作中不知不觉地将这种因素融入其中。此外，我以为色彩的搭配变化、物象形体的线条起伏等，也会激发出艺术创作的想象力。可以说《月影香移》是我深入思考日常生活的产物，尽管这件作品有致敬宋代画作的法，但画里散发出的典雅温润特质带有浓郁的生活气息，也就是所谓的烟火气这和我之前创作时想要表现的“不食人间烟火”的气质正好相反，但这也让画面呈现出更好的艺术效果高洁典雅而有生活感，并显示出与自然的亲和力。以上谈到的几幅作品都可视为我在密体工笔花鸟画创作上做出的一些探索。实际上，我在着重于学习经典技法的同时，也试图在创作中凸显出当代意识。在此情况下，密体没骨花鸟开始成为我这些年的主要创作方向，我的作品大到丈二小到盈尺皆有涉及。这类作品名义上说是没骨花鸟画，实则已经和恽氏没骨花卉的风格显示出差别。几年前我写过一篇文章《我对花卉没骨法的一些想法》，该文谈到我个人对没骨花鸟画创作的一些看法。在这篇文章中，我将没骨花鸟画界定为“介于工笔与小写意之间的一种艺术表现形式，是工笔和写意之间的枢纽”，所以我在创作中将工笔画和文人写意画两者结合起来。与之相应，我在学习恽寿平没骨花卉风格的各种表现技法的同时，也参考了写意画的诸多表现方式。在此基础上，我形成了比较有个人特点的画法，其中的“点法”乃是我在没骨花鸟画创作中比较重视的技法之一。因为，没骨画一般没有墨线轮廓，常用的撞水、撞粉等技法又容易使得画面出现“烂、花、巧、媚”等问题，显得制作性太强。而“点法”有着洒脱灵动的优点。在我运用“点法”进行创作后，画面立刻有了铮铮“骨气也避免了画面流于“脂粉气”、“女儿气”。在我看来，我不可能一味地摹仿恽寿平而不做任何改变，那就失去了绘画的意义，所以在我的作品中常常可以见到工笔的线条勾勒、大写意的泼墨等手法，甚至是后来张大千的泼彩法等这些不同的技法都能够很好地融入我的画面中，并为我的创作服务。至于我在疏体没骨花鸟画方面的探索，一开始是偶然为之。在觉得效果还不错后，我便刻意进行了一番笔墨实验，继而逐渐形成以墨或者单色为主的没骨创作风格。在这种画面实验里，我努力追求笔墨的纯粹性。实际上，以纯粹水墨表现没骨花鸟远比色彩表现的难度要大，这既要强调塑形传神，又要传达出中国画的当代精神。比如，在没有其他物象衬托的情况下，对一些飞禽走兽甚至水果的刻画需要表现出它们的质地感，这便需要发挥出没骨画，甚至是西洋画的一些技法因素，当然最主要的还是要融入宋代花鸟画的写生精神。毕竟在一个开放的体系下，我们必须要广纳博取，要知道我们现在所认为的传统经典在每一个历史时期都会有不同的元素参人。比如现在所谓的民族乐器以及传统绘画及瓷器里的一些技法，便是由西域传过来的。时至今日，我依然游弋在工笔、没骨、小写意花鸟之间。我在刻苦钻研传统技法的同时，也有意无意地在创作中融入其他技法因素，这使得我的作品显示出更多创新性。我所景仰的恽寿平对花鸟画做出的革新，使得清初渐渐没落的花鸟画创作重新焕发出新姿，并影响着后世的花鸟画发展进程。实事求是地说，与他在花鸟画上取得的成就相比我虽然在传统没骨花鸟创作上取得了定成绩，但还远远不够。就此而言，我在等待着一次脱胎换骨的质变。文/周午生

编者按：神话传说是古老的人类成长的史诗，是人类童年集体想象的智慧结晶，是人类对世界之谜的最初解释。它带着人类远古的印记，成为绘画创作的重要母题之一。海南黎族的神话传说，处处散发着原始热情的艺术特性，它独具的原始神秘感和变形夸张，都是当今绘画艺术长流不竭的创作源泉。借助神话浩荡磅礴的洪荒之力定能带来绘画的创新，开拓绘画创作的新气象[关键词]神话传说；：绘画；创作，创新绝对的混沌，作为诸神和世人的共同本源，乃是黑夜和幽暗，属于无定型者，尚有初始的形象，诸于此类形象，幻想使之从其中而生，神话由此而来”。德国哲学家谢林的艺术哲学指出，神话在我们认知的范畴内往往以最生动的故事叙事方式，依赖我们远古人类集体的认知和想象力，演绎了我们先祖对大自然和社会状况的解读和祈愿，是我们人类最早的思维方式和集体智慧，人们可以说神话是一切艺术的源头。现代照相技术的高度发展，使收集绘画信息资料越来越方便绘画依赖照片甚至照抄照片，成了许多画家创作的模式，所以许多国内的油画创作成为照片的手工复制品，造成绘画内容和形式都陷入缺少创造性和艺术性的绝境。神话因为其具有的远古浩荡之气，也许能带来艺术创造突破的能量。借助神话传说题材是否能打破中国现代油画创作的困境，走出一片具有独特的创作个性和审美倾向的艺术空间，以依然保持许多神秘原始的海南黎族神话传说来进行油画创作是笔者多年来在教学与创作中不断思考的问题。一、神话传说是艺术创作的源泉及创作素材神话传说是最古老的人类成长的史诗，是人类对世界之谜的最初解释，带着人类远古的印记，是人类思维与文化艺术的起源，是绘画创作的重要母题之一。德国著名哲学家、文化哲学创始人卡西尔曾经说过：“艺术在它的起源中，在它的萌芽时期，似乎就是与神话联结在一起的，即使在后来的发展过程中，它也从未完全摆脱神话与宗教思维的影响和力量”。油画作为西方绘画的主流画种，在它的每一个发展阶段，神话题材从没有缺席。纵观世界各国的神话故事，往往都对所在国家的艺术创作产生了很大程度的渗透和参与希腊神话是描写古希腊人对神祗与英雄、自然现象和宇宙奇观的认知的故事。在希腊神话描述里，一切皆从混沌开始，宇宙万物都拥有生命，希腊神话中的神与人同形同性，既有人的体态，也有人的七情六欲，并且参与人的活动。诸神形象乃是完美的人的形象，在古希腊的艺术中，美体现为健康健壮或优美完美的体态。希腊神话是欧洲古代艺术造型的基础。最著名的断臂维纳斯就是古希腊的雕刻作品，艺术家用高超的技艺表现的爱与美之神，就是当时理想完美的人类女性形象。希腊神话对欧洲绘画艺术一直有着深刻的影响，可以说是欧洲艺术不可或缺的发展动力。在欧洲的中世纪，绘画一度成为基督教的教义解读，《圣经》题材绘画中充满宗教的严肃感和虔诚性，甚至于模式化，艺术创作变得僵化，渐渐失去了新鲜活力。15世纪末，波提切利的《维纳斯的诞生》塑造了古希腊神话中的爱与美之神维纳斯；赤裸完美的维纳斯站在海面贝壳上，风神吹来和煦的微风，缓缓地把她送到了岸边，春神用繁星织就的锦衣在岸边迎接她，她成为一个新时代的信使，把鲜活的美带到了人间。艺术家通过塑造美神维纳斯，还原了古希腊神话形象中的神的人性一面，消弭了宗教的神秘，展现的是文艺复兴时期的人性光辉，开启了绘画艺术的新的征程。文艺复兴时期，以神话为蓝本的艺术创作比比皆是，艺术家通过古希腊神话的形象，激起了潜藏在生命深处的人性的力量，唤醒了人们对于生命和美的本质的思考，带来了轰轰烈烈的文艺复兴运动。意大利文艺复兴晚期出现威尼斯画派，以乔尔乔内和提香为代表人物。乔尔乔内的著名作品《沉睡的维纳斯》中，作者借着维纳斯女神表现一种高雅的世俗情趣，人体的优美与大自然的优美得到和谐的统提香的著名作品《欧罗巴被劫》《达娜厄》《花神》等等许许多多借助神话题材的油画创作，自始至终都呈现出喜悦的情绪以及充盈的生命力，以致于发展成为当时艺术领域的风气和巅峰，为后世一直敬仰和模仿。16世纪巴洛克美术的代表人物鲁本斯也创作了大量的神话题材的油画，如《爱之园》《劫夺吕西普斯的女儿》《三美神》等，热情洋溢地赞美人生欢乐，创造了气势宏伟、色彩丰富、运动感强的独特风格，成为那个时代绘画的顶峰与辉煌。19世纪初叶，随着法国大革命的到来，具有革命精神的艺术家又次将复兴的希望寄托在了古希腊神话。人们以无尽的热情对世界本源、生命本质发起，对神话形象的引用达到了前所未有的深度和广度。浪漫主义画家德拉克洛瓦的《自由领导人民》借助自由女神这一古希腊英雄的形象，激发起人民生命深处的能量，作品中的大气磅礴和动人心魄，带来深深的审美感动，其英雄主义精神成为了法国大革命的旗帜。19世纪末的象征主义绘画选择了神话题材背后所蕴含的深远的文化背景和巨大的文本容量，因为古希腊神话是西方人民长久以来所接收和认可的艺术符号，对于这些艺术符号人们有着天生的亲切感，神话本身具有的象征意义也有足够的空间来承载艺术家需要言说的内容有足够的力量引发观者的共鸣，这使象征绘画后来打破了当时绘画的僵局，取得了巨大的成功。其代表人物莫罗的作品，描绘神话与梦幻的世界，用神话的主题构思传达浓厚的、怪异的神秘主义情调。莫罗的油画《在希律王前舞蹈的莎乐美》，用宝石般璀璨的色彩创造出梦幻般的情绪，画面呈现非常神秘的气氛，集中体现了象征主义的绘画特色。纵观中国的绘画历史，现今能发现的最早的绘画、战国时期的《人物龙凤图》就是以神话传说为基调的。以神话传说作为素材的绘画作品从先秦之前就已经出现，而且还被当成重要的创作主题一直保存和演绎下去。吴道子《送子天王图》《87神仙图传》是中国绘画史上的巨作，《女娲补天》《嫦娥奔月》《精卫填海》《愚公移山》《后羿射日》等神话题材一直被不同时代的画家反复描绘。自中国近代以往，许多艺术家都在将自己的国家和民族的神话传说与油画等艺术创作相结合，其中最具有影响得有曾浩的《千手观音》《吉祥天使》《歌舞升平》，夏小万的《天地组画》和顾黎明的《五子登科》等。海南黎族神话传说是远古漫长的文明中形成的海南本地智慧结晶。黎族长久没有文字记载，使它的流传具有特殊性，依然保持原始洪荒的痕迹，它身上所具有的符号性、象征性，生命活力，也一定能够极大地引发人们的审美共鸣。二、原始神话题材绘画的创作启示和审美意象通过研究西方神话题材为蓝本的经典名作的创作，能从中学习到神话创作的方法，如何构思、构图和塑造神话形象等。在没有照片的时代，绘画创作素材基本是只能依赖画家个人的想象能力和扎实的造型功底，去完成整个艺术创作过程。画家必须抓住在神话的启示之下的灵感来临，结合艺术家的个人情感和社会现实创作而来。艺术家从生活的各种痕迹里找到艺术形象与绘画的构图，绘画创作不是对现有生活的照抄与描写，是一件真正的创造活动。为了找到合适的形象，艺术家们往往苦苦思索，反复起稿，不断提炼概括，最终得到完美的艺术形象。拉斐尔画中的圣母被公认为是最美的圣母形象，拉斐尔就曾经说过：“我为了创造一个完美的女性形象，不得不观察许多美丽的妇女，然后选择那最美的一个作为我的模特儿”。这说明拉斐尔在塑造他的圣母像时，是以丰富的现实生活中的人物为依据，再加以概括与想象，创造出完美理想的神话人物形象。《创造亚当》是意大利文艺复兴巨匠米开朗基罗的《创世纪》天顶画中最生动的一幅画面，作品直接画出上帝赋予亚当灵魂的动人瞬间：天上飞来的上帝，将手指向亚当，构图均衡奇特，巧妙地将上帝与人并列起来，引起人们的无限敬畏和赞叹，其构图是画家苦苦思索，反复构思，最后从天边的云彩形状中得到的灵感这前无古人的构图，引来后来者无尽的模仿。莫罗早期的绘画多取材于古代希腊神话故事中的众神形象。他强调绘画一定不能照抄自然，必须发挥想象，创造奇特的梦幻般构思与色彩。他的作品构图常常从事先涂抹的画面痕迹开始，从随意涂抹的画面的色块、色彩关系中寻找创作构图和造型的灵感，达到偶然与必然、天人合一的诡异的神秘性。当代中国画家夏俊娜、曹力绘画构图有时也借鉴从混乱的色块中寻找绘画构思和色彩灵感。随着现代文明的发展，人类的智力和技术得到极大的提高，但幻想的能力却开始严重退化。狄德罗说过：“每逢哲学的精神愈发达，魄力和诗就愈衰落。”黑格尔也曾说过：“思想发展得越高，美也消失得越多。”今天，我们的绘画技法材料的发展，使我们的写实绘画在照相技术的帮助下，可以超越前人，但是却失去了创作的激情和旺盛的活力，不再有无拘无束的生活、战斗和爱情的描绘，也就不能再创作出宏伟的气势和壮阔的画面。社会意义和各种观念越来越多地渗入到艺术作品之中，导致作品的理性负荷太大，人们的原始审美不再延续。而那些说教式的作品和需要解析的作品容易引起人们的反感和拒绝。神话题材的作品往往都具有鲜明结实的人物塑造，强烈的色彩表现和独特的构图方式，更能获得人们的认可和欣赏。远古洪荒的神话传说也许能重新激发人们的想象力，其中奇幻的想象与无限寓意性能给当代油画创造带来巨大的动能。黎族古老的神话传说中的神及英雄人物，其特殊的形态和形象如果出现在当代油画作品中，完全可以大大丰富画家的创作领域，而且黎族神话传说元素在绘画中的运用，能更好地理解海南本地的民族传统文化，也能促进民族文化与现代艺术的融合。神话题材的绘画创作不但丰富了油画艺术的表现题材与形式，也同时要求艺术家提高想象力和造型能力，不再抄袭照片，锻炼艺术家们的构想和塑造能力，促使绘画创作进入自主和自由的新高度海南黎族神话作为海南先民集体记忆与想象的智慧，其内容具有独特的原始和热烈的审美特征，这种原始与神秘中的氛围，能极大地丰富人们的审美体验，可以成为当代油画艺术源源不断的原始动力。个人的创造力和想象力总是有限的，如能借助神话壮阔浩荡磅礴的洪荒之力，定能带来绘画的创新，开拓油画艺术的一番新天地。*本文为海南省教育科学“十三五”规划2016重点课题：海南黎族神话传说题材绘画创作研究成果之一。课题编号：QJZ13516002考文献1。[德]弗·威约·封·谢林艺术哲学[M魏庆征译北京中国社会出版社，19962。潘世勋欧洲传统绘画技法演进300图M]南宁广西美术出版社19963。邓福星艺术前的艺术M济南山东文艺出版社，1986作者/桂小径：海南师范大学美术学院教授

“当代艺术”（contemporary art）是一个非常模糊的概念，通常是指离我们最近的时期出现的艺术[1]。比如，1910年在英国伦敦成立的当代艺术协会（Contemporary Art Society, London），他们所关注的艺术就是不超过过去20年以来的艺术。而成立于1947年的当代艺术学院（Institute of Contemporary Art），其创建者之一赫伯特·里德爵士（Sir Herbert Read）就认为，他们所关注的艺术是过去50年来具有革命性观念的艺术。而在他1964年的著作《当代英国艺术》中指出，他研究的主要是仍然在世的艺术家。而在1977年出版的《当代艺术家词典》中，就收录了很多已故艺术家词条。该书的编辑科林·奈勒（Colin Naylor）在词典的前言中指出，所收录的那些已故艺术家他们的作品仍然在对当代的艺术活动有影响。而1930年以前去世的艺术家则没有收录。与之同时出版的《当代建筑家词典》、《当代设计家词典》和《当代摄影家词典》都采用了同样的原则。1990年，罗伯特·阿特金斯（Robert Atkins）在他的著作《艺术表达——当代观念、运动和术语指南》里用当代这个词来指第二次世界大战以来的艺术。乔纳森·罗（Jonathan Law）在1993年出版的《欧洲文化——当代指南》一书中所收录的条目颇受争议，他包括了所有自1945年开始在艺术界崭露头角或取得成就的艺术家。洛杉矶的当代艺术博物馆所收藏的是自1940年以来的艺术。而纽约的当代艺术博物馆新馆则严格规定只收藏和展出过去10年之内的艺术品。这意味着这个博物馆永远不可能有永久收藏的藏品。由于20世纪中国特殊的历史文化背景，很多美术史上的概念在中国的使用都是非常混乱的，造成这种混乱的原因很大程度上在于我们谈论中国的现当代艺术时采用了中西两套话语。西方从现代艺术到后现代艺术的发展是与其社会文化从工业时代向后工业时代的转变相适应的，而这个进程在中国的社会发展中是不清晰的，如果完全根据西方的概念来讨论中国的当代艺术，那么势必会导致概念与现实的无法匹配。也正因如此，对于中国的现代艺术和当代艺术如何界定，目前学术界仍然莫衷一是。高名潞在2006年出版的《墙：中国当代艺术的历史与边界》中，明确提出在时间上他所论及的是过去20多年的艺术，而在观念上他将中国当代艺术界定为中国的“前卫”艺术，并尝试从现代性的角度分析中国当代艺术[2]。事实上，早在1991年高名潞和其他几位学者就出版了一本《中国当代美术史：1985-1986》，从中不难看出，高名潞在对中国当代艺术的观念上具有某种内在的联系，那就是中国当代艺术即中国的现代艺术，也即受西方现代艺术影响进行形式探索的前卫艺术。而在2000年，吕澎出版了《中国当代艺术史：1990-1999》，主要讲述了20世纪末期的中国艺术状况。联系他在此前出版的《中国现代艺术史：1979-1989》，很显然他所指的中国当代艺术系指1989年以来的艺术探索。有些学者回避了对概念的纠缠，转而采取了更加灵活的方式，如邹跃进的《新中国美术史：1949-2000》就研究了自新中国成立以来的中国艺术状况，其中显然会包括中国当代艺术。任何想要明确界定中国当代艺术的尝试都肯定会引发争议，但是如果完全没有边界的话，所有讨论都丧失了针对性，大家各执一词，最终问题仍然是问题。总体来看，将1989年作为中国当代艺术的分水岭似乎更为贴切。从文化大革命结束到1989年的10余年里，中国的艺术主要是对西方现代艺术的接受和探索。而在此后，中国艺术迅速融入到全球化趋势中，参与到全球的展览和艺术市场的体系当中。将这个阶段的艺术称为当代艺术显然更贴近我们今天对艺术的理解。即使确定了当代艺术的时间界限，其含义仍然是不确定的。有人认为，确实存在一种具有所谓当代性（Contemporaneity）的艺术。高名潞认为，中国当代艺术的“当代性”指的是中国当代艺术中符合时代发展进程的那些特性，也就是其时代性[3]。但是，当代的概念是不断变动的，20年后的当代与今日的当代又有多少相似性呢？因此，也有人认为当代艺术仅为一个时间概念，即发生于当代的各种艺术形式。因此，在不同的时间界限里，有不同的艺术形态。这种看法是可以理解的，因为我们无法在美术史上留下一个像“现代艺术”[4]那样的“当代艺术”的概念。但是当以这个概念来考察中国当代艺术时，那么几乎所有艺术现象都将囊括进来，显然过于宽泛。另一种相对折中的看法是，当代艺术系指发生于当代且具有探索和实验性质的各种艺术形态。其实，更多人眼里的中国当代艺术指的就是这个概念。它包含了各种以前卫姿态出现的艺术风格，其中既有注重形式探索、强调艺术自治的现代艺术的因素，也有超越了艺术界限，以行为、表演、装置、影像以及带有历史主义面貌出现的诸多具有后现代特征的艺术。要想对中国当代艺术进行有针对性的讨论，就必须暂时抛开西方艺术发展的时间逻辑。事实上，西方当代艺术也很难用某一个词汇来界定，至少还没有出现一个像“现代主义”或“后现代主义”那样一个能被学术界普遍认可的标签。但是，中国当代艺术又的确是由西方现当代艺术所催生，这是一个不争的事实。自改革开放以来短短30年时间里，中国艺术家将西方艺术100多年的探索都尝试了一遍，并且以一种非常强势的姿态成为当代艺术世界的新军。西方艺术所经历的后印象主义、象征主义、野兽主义、立体主义、未来主义、构成主义、达达主义、超现实主义、抽象表现主义、波普艺术等思潮和流派，都能在中国找到对等的形态。因此，称中国当代艺术的发展是大跃进实不为过。对于中国当代艺术发展历程的梳理不是本文篇幅所能涵盖的，这里只对由此而产生的问题和影响进行比较概括的分析，不当之处还望各位专家予以批评指正。大跃进的一个结果是，中国当代艺术在国际上迅速与西方齐头并进，曾经缺席的中国艺术也在西方人撰写的现代艺术史上留下了中国艺术家的名字。在以“威尼斯双年展”为代表的国际性艺术大展中，中国艺术从偶然入选到辟设专馆，已经越来越成为国际艺术界关注的对象。但是，我们应该注意到，中国当代艺术是在西方人的后现代语境中被接受的。后现代主义者反对现代主义对革新性和原创性的追求，开始吸收传统、挪用和拼凑的技术。当现代主义艺术家渴望创造里程碑式的杰作，前卫运动的艺术家想要对艺术和社会进行变革的时候，后现代主义者更多采用的是讽刺的和游戏的态度，他们的艺术更多地是“表层取向”，斥责深度和宏大的哲学或道德图景[5]。因此，他们对中国艺术的接纳中带有多少对艺术本体的思考和多少戏谑游戏的成分是颇值得玩味的。中国艺术家如果仅因为入选某些国际大展而欢呼雀跃，就显然太肤浅了。事实上，很多中国当代艺术的研究者都注意到了中国当代艺术中存在的危机和媚俗化倾向[6]，他们的忧虑是不无道理的。大跃进的还让中国当代艺术呈现出一片“繁荣”的景象。首先，国内艺术市场异常活跃，在拍卖会上，中国艺术品以天价成交的事例屡见不鲜。目前，介入中国当代艺术市场的有真正意义上的收藏家，但更多的可能是巴菲特或“杨百万”一类人物的崇拜者。其次，各种与艺术相关的展览、博览会大量涌现，而且呈现出日益国际化的趋势，如“北京国际艺术双年展”、“上海双年展”、“上海艺博会”等等。这些展会使中外艺术家的交流达到了空前的繁荣，更给人以中国艺术已经跻身国际艺坛主流的错觉。第三，在上述两点的拉动下，再加上全国各大美术院校的扩招，报考艺术院校的学生更如过江之鲫。山东每年的艺术类考生多达15万人之众。以清华大学美术学院为例，学院每年招生240人，但报考者将近17000人。然而，伴随着招收学生数量的增加，美术学院教学水平的下降也非常明显。很多中学出于对升学率一味追求，将那些明显无望考上重点大学的考生强行编入了艺术班，成为每年艺术类考生大军中的一员。很多学生甚至缺少最基本的对艺术的热爱，更遑论从中产生艺术大师了。另外，市场已经波及到美术学院的教学，学生们最急于学到的是一种可以迅速在市场上获得认可的风格，而这的确不是老师所能把握的。于是，教师和学生都对美术学院存在的意义陷入困惑。即便教师能够预知市场的风向，当代中国真的能够消化如此众多艺术类人才和他们的作品吗？毫无疑问的是，在中国当代艺术的繁荣背后缺少了些什么。最重要的就是缺少对中国当代艺术史比较理性的思考和对中国当代艺术市场的深入分析。值得欣慰的是，对中国当代艺术史的梳理工作已经有一些学者开始进行了，但是学术界尚未形成一种冷静思考的氛围。艺术市场的繁荣当然是件好事，但是市场的研究者应该对进入艺术市场的人做两方面的引导：一个是艺术趣味的引导，另一个对市场正确认识的引导。有人认为这是杞人忧天，是穷人替有钱人操心。其实不然，一个健康成熟的市场形成当然需要那些有钱且真正有品味的投资者和收藏家的介入，只有这样才能引导相对良性的公众品味。很多人会从西方经验中找出各种例证来说明持有大量资金的收藏家的介入如何拉动了艺术家作品的市场价格，但他们的品味却不一定让人恭维，比如收藏家萨奇对英国青年艺术家（YBA）作品的操纵使他们的画价成几何级数增长。前不久，YBA成员达明·赫斯特的223件作品绕过画廊直接登上了苏富比的秋拍现场。在两天的专场中，仅第一天就创下了1.27亿美元的纪录。这些作品皆为他过去两年所作。其中《金牛》（The Golden Calf）更是拍出了1860万美元。苏富比的当代艺术总监梅尔称，“赫斯特是现在能决定当地经济的艺术家。”[7]面对这些令人心动的数字，恰恰是学术研究应该发挥作用的时候。拍卖行的价格并不能说明整体艺术市场的状况，在英国的很多画廊里，很多作品的价格并不是非常昂贵，它们与一般工薪阶层的距离并不遥远。而在国内，画廊中的作品哪里是中等收入的人可以问津的？中国当代艺术的大跃进让中国的艺术家和欣赏者都处于心浮气躁的状态，原本应该理性和客观的批评家也深陷其中，乐此不疲，成为推波助澜的动力。中国当代艺术与西方的不同之处在于，中国有自己自成体系的艺术传统和审美好尚。在中国当代艺术中至少有两种不同的传统在起作用，一个是中国自身的中国画传统，另一个是来自西方的绘画传统。目前的中国艺术家对这两者都缺少深入的了解和研究。油画成为一个被中国人研习的画种在中国走过的历史不过百年，绝大部分中国艺术家尚未体会到油画语言的精妙之处就已经急着去搞行为和装置艺术了，就像一杯好茶，还没喝道真味就已经被倒掉了。中国画的境遇并不一定比油画好到哪去，有些人墨守陈规，整天将笔墨挂在嘴边，画一些索然无味的小品；有些则动辄言创新，用中国画的媒介去表现油画探索的形式和空间。事实上，两者都未能完全展现中国画自身的魅力。中国当代艺术所展现出来的原创性并不强，相当多的艺术形态可以在西方找到原型。而且，仔细对比会发现，中国艺术家在艺术品的制作上并不考究，作品给人的感觉比较粗糙。这其实都反应出中国艺术家对所从事的艺术媒介本身的理解并不到位。但是，消费文化的渗透早已消磨了中国当代艺术家作为前卫的锐气。面对中国当代艺术的现状，繁荣中掺杂着泡沫，快速的发展难掩其中的浮躁。因此，强烈呼唤富有责任感和使命感的研究者和批评家站出来：首先，要用以深入研究为基础的艺术史知识引导公众的品味；其次，对中国当代艺术的发展现状，以及中外艺术史做更加深入的研究，发掘其中可资借鉴和继承的精华；第三，要加强艺术理论的研究和新体系建构，在这一点上中国的艺术史家和理论家其实更有作为的空间。同时也期待一个有序而健康的中国当代艺术市场的出现。在这个良性环境里，艺术家只管专心于自己的创作，而不是既当生产者又当销售者，这种精力的分散使中国当代艺术明显有粗制滥造的痕迹。因此，高水平的艺术经纪人队伍的形成就显得非常必要和迫切。#美术学#真诚地希望中国当代艺术留给后人的是真正的艺术而非垃圾。作者/张敢注释：[1] 《牛津20世纪艺术词典》，上海外语教育出版社，2002年版。The entry of “Contemporary Art”.[2] 高名潞：《墙：中国当代艺术的历史与边界》。北京·中国人民大学出版社，2006年版。第10页。[3] 高名潞：《墙：中国当代艺术的历史与边界》。北京·中国人民大学出版社，2006年版。第17页。[4] 当谈及现代艺术的时候，我们通常指的是20世纪初出现在西方的各种前卫艺术流派，如野兽派、立体主义、未来主义等。[5] 【美】斯蒂芬·贝斯特：《后现代转向》（陈刚等译）。南京大学出版社，2002年版。第165页。[6] 对此，高名潞在《墙：中国当代艺术的历史与边界》有过论述。2006年，清华大学美术学院毕业的硕士尹丹也在毕业论文中探讨了这个问题。[7] 《新京报》2008年9月17日文化新闻·艺术版美术研究｜东西方艺术需要相互理解和融通，而不是断定孰优孰劣！美术研究｜中国画的审美标准则形成了讲究气韵、情趣、意境的特征美术研究｜画家对自然山水心态，构成山水画的精神意象和人文境界美术研究｜以气韵求其画——从画面之“神”到百家之“神”的追寻美术研究｜阴澍雨：写意花鸟画的当代价值！

当艺术批评界开始把谈论符号学当作一种时髦的时候，可能并没有充分意识到符号学与语言学的关系。瑞士学者索绪尔（1857－1913年）既是符号学的奠基人，又是现代语言学的创始人，他提出要创建一门研究符号(希腊词是semeion)的科学：符号学（semiology），并建议把语言学当作这门一般科学的一部分[1]。在索绪尔看来，语言符号是符号中的一种，除了语言符号外，还存在大量的社会符号，如手势，象征仪式，礼节形式，军用信号等。在索绪尔之后，符号学家们不仅研究语言符号，而且也对非语言类的社会符号进行了研究，如罗兰·巴特（1915－1980年）把符号学用于服装、广告等对象，为符号学进入艺术设计领域提供了范例和先导。#画道论#国内一些理论家提出，可以把符号学引入书法研究。符号学是研究符号的，对于书法来说，最明显的符号莫过于书法赖以滋生的汉字系统。无论如何演变，书法的基础终归都是汉字。相对于其他的符号系统来说，文字符号恐怕是和语言的关系最为贴近的。汉代和清代的文字研究已经发展到较高的水平，东汉许慎编写的《说文解字》收录了9353字，加上重文共10516字，十八世纪编撰的《康熙字典》则收录了47043字[2]，可以说，古代的学者就像熟悉后院的花草一样熟悉每一个字。然而，熟悉字体、字形、字义和字音的每一个演变，并不代表古代人对汉字的起源和发展有一个科学的认识。汉代学者对汉字符号作了不少理论探讨，其中最著名的是六书说，也即把汉字的构字法分析为指事，象形，形声，会意，转注，假借这六种。但是，不管是对汉字起源的猜测，还是对汉字构造的研究，如果离开了对语言的系统研究，那都还是有尾无首的。例如，要研究汉字的起源，我们必须懂得只有当某种符号用于系统地记录语言时才可把它称为文字；又如，要想研究汉字的构造，我们首先得把“作为语言的符号的文字”和“文字本身所使用的符号”这两个层次明确地区分开来[3]。经过索绪尔等先驱的倡导，这都是现代语言学里的常识了。写作本文的目的，可以说是在中国书法界引入符号学之后，补充谈一点语言学的常识。从这些常识出发，我们或许会对书法的性质和书法的未来形成某种新的认识。（二）前面已经说过，索绪尔把语言学看成是符号学的一部分。在这里，我们不妨把研究语言符号的符号学称之为语言符号学，并把文字学也囊括在它的范围内。我们的第一个问题是，索绪尔或后来的符号学家所说的符号究竟是指什么？接下来，我们还会问，语言符号的特性是什么？文字符号（尤其是汉字）又有哪些独特之处？无论在中文还是在西语中，和“符号”意思相近的词均不在少数，有人把symbol说成是符号学的对象，有人把sign说成是符号学的对象，在汉语里，“记号”、“符号”或“指号”都是可供选择的表达。不过在这里，我们没有必要在词句上争来争去。索绪尔把符号看作是能指（signifiant，signifier，也译施指）和所指（signifié，signified）的结合，所谓的能指，就是用以表示者，所谓的所指，就是被表示者。拿玫瑰花来说，玫瑰的形象是能指，爱是其所指，两者加起来，就构成了表达爱情的玫瑰符号。索绪尔把符号看作能指和所指的结合，和一般人对符号的用法是一致的：符号是用一个东西来指另一个东西。陈嘉映先生说，“凡有所表征的，都可以称为‘符号’”[4]，李幼蒸先生说，“一般记号就是‘代表另一物的某物’”[5]，这些说法大同小异。我们把自然物和符号分开来的一个通用标准是：代表他事他物，还是无所代表[6]。桌子就是桌子，我们用它吃饭、写字、放东西，也可以把它做成各种式样，但终究不说它代表了别的什么东西；可是在某些特殊情况下，我们也可以把某种样式的桌子看作是某个文化的代表，这时候的桌子就变成了符号。人们通常不习惯把桌子或石头称作符号，却觉得乌云和大雁可以叫做符号，其原因可能在于，前者通常不被用来意指他事他物，而后者的意指在生活中逐渐被固定下来，乌云压天是暴风雨的征兆，大雁南归暗示季节的变换，在文学和电影中，乌云和大雁还可以有其他固定的象征含义。符号学研究的是符号，根据能指和所指所构成的关系类型，符号学对符号进行分类。在这里，又是索绪尔提出了一个关键性的分类准则：任意性原则。语言符号的能指是语音，所指是概念（意义），用哪个声音来代表哪个概念，这是任意的。所谓任意的，也就是没有道理可讲的，例如，汉语里用“马”这个声音来代表马，英语里却用horse，不管是“马”还是“horse”，它们的声音都不会和它们所指的东西有任何相像之处。相反，玫瑰花，乌云和大雁，它们之所以能有所表征，却是有一定道理可讲的（尽管这道理并不是对所有的文化都有效）。具体来说，玫瑰花和炽烈的爱情有相像之处，乌云和大雨有时间上的邻近，这些能指和所指之间，带有某种可感的联系。从根本上来说，人类社会里的任何一个符号都带有某种程度的约定性或者说任意性，只不过有的约定是人为的、强制的（如红绿灯，国旗，人工语言），有的约定是天然的、自发的（如北斗星，玫瑰花，自然语言）。语言符号代表了约定性或者说任意性最强的那一端，它的符号性是最强的。红绿灯和乌云相比，任意性更强，但和语言相比，却又更弱。一个人若是不知道红绿灯的含义，至少可以看出是红灯在亮，还是绿灯在亮；一个人若是不懂阿拉伯语，那就只能听到一串稀奇古怪的音响。语言是对世界的一种划分，不同的语言可以有不同的划分方式，这是在所指这个层面上讲的。语言所使用的“能指”是人的嗓音，这些音响形式只要能满足声带的基本条件而且彼此之间能清楚地区分开来（如，元音a区分于辅音p），就能够很好地配合“所指”完成任务。交通灯选择红、绿、黄这三个容易区别的颜色，也包含着这层道理。不过，红绿灯的所指（禁止与通行）十分简单，而语言的所指（概念）却是高度复杂，且彼此间成系统的。我们常说，语言就是世界，或者说，我们无法超越语言去想象世界，说的就是语言的系统和大全。每种语言都以特有的、“任意的”方式把世界分成相互联系的概念和范畴[7]。语言的奥秘完全在所指这个层面上。但是，总得有一个手段把语言的能耐给体现出来，这就是人类的声音。人类“选择”听觉形象而不是视觉形象作为语言的第一载体[8]，自有生理学和物理学上的原因，在这里我们只得尊重这个事实。语言的产生远远早于文字的产生，至少在两百多万年前地球上已出现了语言现象，可考的绘画活动出现在欧洲和亚洲的冰河期的晚期，距今四万五千年到一万二千年左右[9]，而文字的产生与发展，却是与短短五、六千年的文明史同步的。只有牢记这个语言学事实，我们才不至于误解文字的本性。（三）在古代中国，读书识字是社会地位的一个重要标志。书面语是雅的，口头语是俗的，对于一个喜欢读书写字的中国人来说，索绪尔的话难免有点刺耳――“语言和文字是两种不同的符号系统，后者唯一的存在理由是在于表现前者”[10]。对于中国的语言学家来说，文字是用以记录语言的符号早就是一个常识了。可直到今天为止，我们中的有些人还在说汉字是象形文字或图画文字，或变相地在论点中默认这个前提。无论是字母，还是图画，只要它们被用以系统地记录语言，它们就不再保持它们原来的性质。它们变成了语言的第二符号，它们的意义完全是语言赐予的。原则上来说，不管它们本身有意义（象形），还是无意义（字母），只要它们能够相互区分，而且不过于复杂的话，就可以起到记录语言的作用。在这里需要特别搞清楚的一点是，即使是古汉字里比较典型的象形字，如日、人、射，也首先是对语音的一种记录，其次才是对太阳、人和射的图解和暗示。如果仅仅想表示天上的那个太阳，我们完全可以用更形象的方式去表达，而不必在圆圈中加个点。反过来说，如果图画记事能满足一切需要的话，我们何必去另造一套文字？在这一点上，裘锡圭先生不愧是大家，他说，“按照一般的想法，最先造出来的字应该是最典型的象形字”，可是，“人们最先需要为它们配备正式的文字的词，其意义大概都是难于用一般的象形方法表示的，如数词、虚词、表示事物属性的词，以及其它一些表示抽象意义的词。此外，有些具体事物也很难用简单的图画表示出来。例如各种外形相近的鸟、兽、鱼、草、木等，各有不同的名称，但是要用简单的图画把它们的细微差别表现出来，往往是不可能的。”[11]实际上，远在汉代，就已经有学者指出汉字不全是象形文字[12]。不过，这些学者并没有明确区分“作为语言的符号的文字”和“文字本身所使用的符号”（也即“字符”）这两个层次。象形，形声，会意，假借等区分都是就后一层次而言的。可是，即使是在这个层次上，汉字的语义和象形的联系也是越来越弱的。在成熟的文字系统中，文字与语言是完全匹配的。试问，一个语言中能够用象形图画加以表现的概念能有多少呢？通过挪用象形图画而造就的文字，绝不会超过这个数目。据专家统计，在甲骨文里，会意字占22.33％弱，形声字占27.27％弱，象形字只占22.53％强[13]。汉字形成完整的文字体系后，新造的象形字越来越少见，那些由图画演变而来的字符，要么丧失其形象变为表义或表音的单纯记号，要么以形符或义符的身份参与到新字的构成中去。形声字是汉语造字的主要手法[14]，实际上，形声字里的“形”从本质上是与义符而不是和形符相联系的。“鳥”是“鶏”的义符，义符既可以带有形象，也可以不带任何形象，即使原来带有形象，也会趋向于消失[15]。图画与文字在文字发展的原始阶段可以结合，也可以混用，然而文字一旦成熟，势必会和图画分家[16]。严格地来说，在连续的上下文中，我们并不是因为看到一个字长得像太阳而推断出它的意思，而是因为我们先就知道它有太阳的意思，才觉得它同时也长得像太阳。早在周代的金文那里，如果不特加提示的话，我们基本不可能从马、鱼等字的字形中猜出它们的意思。实际上，即使是在最为象形的文字中，我们也无法完全避免歧义。谁知道族名金文中的“马”字是一头驴还是一只什么别的动物呢？再说，最早的图画字也不全是象形的，也有由抽象的几何图案变来的。具象图画、抽象纹样和文字，完全是三样不同的东西，它们各有各的宿命。依类象形可能是巫史阶层造字的真实动机，可文字一旦交付百姓使用，像与不像就变得完全不重要了，这一点在隶书上体现得再清楚不过。实际上，“如果秦国没有统一全中国，六国文字的俗体迟早也是会演变成类似隶书的新字体的”[17]。如上所述，我们既不能说汉字是象形文字，也不能把图形在汉字的形成过程中的意义看得过于重要。我们甚至也不能说汉字是“表意文字”。裘锡圭先生说，各种文字的字符，大体上可以归纳为三大类[18]，即意符（包括形符和义符），音符和记号，跟文字所代表的词在意义上有联系的字符是意符，在发音上有联系的是音符，在发音和意义上都没有联系的是记号[19]。拼音文字只使用音符[20]，汉字则三类符号都使用，所以汉字应称之为意符－音符－记号文字[21]。汉字记录语音的方式可能与英语不同，但这和它是否象形文字或是否含有形符毫无本质关联。我们的确可以用图画来指物象形，描摹世界，但只要想到语言早在两百万年前就已经把绵延的事件之流分节成相互勾连的环节，从而使“世界”成为图画般可以描绘的[22]，我们就不必为区区几千年的汉字史里的象形问题而烦恼了。（四）从隶书甚至篆书开始的汉字，已很难直接和象形挂上钩。也许有学问的书法家会为汉字所包含的具象因素而激动，但他们得认识到，这些类似于阑尾的东西不过是早期文字实验失败后留下的痕迹。对于那些想当然的书法家来说，他们最好能够知道，把“舞”字写成跳舞的美女，和“持牛尾而舞”的原始图形没有丝毫的联系。如果偏好把字写成画的话，他们干嘛不直接去画人体写生呢？如上所述，汉字的构造过程中发生过两次挪用，第一次是把图像挪用为文字，第二次是把象形字挪用为音符、意符或记号。现在我们知道，成熟时期的汉字构字法基本上是没有象形的地位的。实证研究表明，“汉字形成完整的文字体系之后，新增加的字多数是通过加偏旁或改偏旁等途径从已有的字分化出来的。”[23]因为要和语言相匹配，汉字最终放弃了图解世界的企图。不过，汉字的确不是语音的奴仆。作为一个和拼音文字同样完美的系统，汉字不仅有着独特的构字法则，而且有着独具价值的造型潜质。汉字写起来很麻烦，但其偏旁、部件和笔划有限，笔顺也是一定的，汉字符号系统达到的这种有序性令人叹为观止，但又难以清晰地加以表述。王羲之的《兰亭序》确立了行书的典范，这份字帖并没有收录足够多的汉字，但它的临摹者却可以推而广之，把每一个汉字都写成王氏行书。书法系统的有序性无疑是以汉字系统的高度有序性为基础的。书法家的字帖和帐房先生的书信，毛笔书法和硬笔书法，繁体字和简体字，它们之所以能保持某种连续性，不是因为它们是随心所欲的文字画，而是因为它们是对自成系统的文字符号的书写。英语的构词法无疑也具有某种可理解的有序性，但这和26个字母的写法没有直接的联系。在抄写和印刷的过程中，字母也能写出优美的风格，但它们每发生一次整体变化，毕竟只能造成26种视觉差异。汉字可考的历史只有三千三百年[24]，但这三千三百年的历史，是同一种语言连续书写的历史。从古文字到隶、楷、行、草，无论是从字体，字形，还是从字的风格造型，每一个新的差异，无不建立在与以往微妙的相似中。书法的历史远比文字学的历史要宽容，它不仅容纳正确的东西，也容纳错误的东西。在以艺术而不是以实用为目的的书写中，文字有权变得和语言若即若离。汉字在和语言的匹配过程中，发展出了一套高度有序的偏旁、笔划体系，这套体系即使脱离了汉语，也一样具有汉字的魅力。日本的书法，徐冰的天书，都是这种类型的东西。它们不是因为和汉语言相匹配而成为书法，而是因为和历史上的汉字具有系统性的相似。把单个的汉字放大，把写好的字揉成字球，这些举动貌似背离传统，实际上恰好是建立在传统的基础上的。当然，在传统中进行创作和利用传统来进行创作是全然不同的。明眼人都看得到，老祖宗传下来的东西，就像野生动物的物种那样，在一天一天、一小时一小时地离我们而远去。（五）一般的书法理论往往从审美特性这个角度出发来总结书法的成就，本文并不否认这种探索的意义。但是，当我们过多地把目光集中在书法之“美”或书法所激起的“审美体验”上时，却往往忽视了书法和写字之间的朴素联系。我们觉得书法是艺术的，而写字却是实用的，可是说到头，书法家不过是无穷无尽的写字者中的一员。书法家卓然独立，只是因为他把某个字体写到了极致，从而使它具有典范的意义。人们常常在“永恒”或“超时空”这个意义上来理解典范，殊不知典范的一个更为素朴的含义却是“榜样”。孔子是人格的榜样，颜体是书法的榜样。桃李不言，下自成蹊。没有“群众”的争相效仿，哪有高楼可以独上？书法家从不空穴来风。在书法家的书法[25]产生之前很久，汉字已经在集体书写的基础上形成了自己的形态。无论是无名氏还是书法家，为了书写汉语和汉字，都不得不首先遵从汉字的规则。汉字是一套高度有序的符号系统，从原则上来说，要想把握一个字的间架结构，就不得不把握所有字的间架结构。一辈子只会画自己名字的书法家不仅没有听说过，而且也是极其可笑的。符号学美学关心汉字和书法的有序性。承认书法之美依赖于汉字符号系统的有序性，并不会削弱我们对书法艺术家独创性的评价。在西方传统美学的影响下，我们把创作者的迷狂状态看得过于神秘了。许多人觉得，不管是在作者那里，还是在读者那里，都有一种全然不同于日常经验的“审美经验”（aesthetic experience）在起作用。然而，笼而统之用“审美经验”来说事，非但不能增加艺术性，反而会败坏具体而微的艺术感觉。相形之下，用“龙跳天门”、“高峰堕石”、“夏云舒卷”来形容书法的古人，反倒要离事情本身更为接近。我们常常把审美经验理解为主观的感受。然而，好的感觉（good sense）从来都是在和事物打得火热的过程中体现出来的。伟大的书法家不仅善于和笔墨纸砚打交道，而且善于和汉字打交道。现在我们已经知道，作为书法基本造型“材料”的汉字，既不是象形的图画，也不是抽象的图案，而是一套具有极强抽象性和系统性的符号。汉字对于文字学家来说是一种符号，对于书法家来说，却是一种质料。书法家并不关心如何在理论上把握文字的符号性，他们关心的是这些符号性的文字如何从感性上得以生动的显现。就跟玫瑰花不会被它的所指（爱情）耗尽一样，在以写字为美的文化生活形式中，文字的能指也不会被它的所指耗尽――人们在读懂字义的同时，也停留在字的表面，琢磨如何把字写得更好。然而，在当今这个时代，汉字越来越成为一种单纯为语言服务的记号。数码化的汉字固然也保留了各式各样的字体，甚至各式各样的书法式样，但是今日之大众并不打算去临摹它们，而是更愿意像拣字工人那样消耗它们。无论是五笔型，还是拼音输入法，都是依赖某种检索系统把事先准备好的汉字一个一个拣出来。用笔来书写汉字，却没有这么现成。写字的人不仅一笔一划都不能漏过，而且在每一个笔划上都存在着胜负生死的可能。书法家是精益求精的写字人，和拣字工人不同，他从不把汉字看作现成的可以消耗的材料，而是看作不确定的、需要反复加以形成的东西。文字是书法家所利用的质料，但是好的书法作品非但“不会使质料消失，倒是才使质料出现”[26]。金匠的任务是使金属熠熠生辉，画家的任务是使颜料发光，诗人的任务是使声音朗朗可听，书法家的任务又是什么呢？当电脑键盘摧毁了书法赖以生长的广阔的民间土壤时，汉语和汉字并没有随之消亡，但是，书写汉语的活动在某种意义上已经终结了。一方面，汉字变得越来越像是纯粹的记号，另一方面，书法变得越来越像脱离语言的图像。这是一件事情的两个方面。作者：陈岸瑛　　注释：[1] 索绪尔，《普通语言学教程》，商务印书馆1996年，第38页。[2] 裘锡圭，《文字学概要》，商务印书馆1998年，第30－31页。[3] 裘锡圭，《文字学概要》，商务印书馆1998年，第10页。[4] 陈嘉映，《语言哲学教程》，北京大学出版社2003年，第1章，第7节。[5] 李幼蒸，《理论符号学导论》，社会科学文献出版社1999年，第46页。[6] 赵元任先生曾说，“符号之所以为符号，并不是从符号的本身上可以看得出来的，是看这事物有所代表没有，假如某事物是代表他事物的，无论两者是属何性质，前者就叫后者的符号，后者就叫前者的对象。所以符号与对象，犹如师生父子等相对的名词，不是绝对的名词。”见赵元任《符号学大纲》（1926年）。[7] 陈嘉映，《语言哲学教程》，北京大学出版社2003年，第5章，第2节。[8] 注意，并不是心里先有了一套概念系统，再配上声音，能指与所指是同步生长起来的，如陈嘉映先生所言，“幼儿牙牙学语，他的声音一开始没有意义，后来有了意义，这不是后来把意义附加到了声音上面，而是声音生长成为有意义的声音”。见陈嘉映，《语言哲学教程》，北京大学出版社2003年，第5章，第2节。[9] 参见朱狄，《艺术的起源》，中国青年出版社1999年。[10] 索绪尔，《普通语言学教程》，商务印书馆1996年，第47页。[11] 裘锡圭，《文字学概要》，商务印书馆1998年，第2页。[12] “仓颉之初作书也，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而寖多也。着于竹帛谓之书。书者，如也。”见许慎《说文解字序》。[13] 李孝定，《中国文字的原始与演变》，载《汉字的起源与演变论丛》，台湾联经出版事业公司1986年，第136页。[14] 裘锡圭，《文字学概要》，商务印书馆1998年，第32页。[15] 鸡字的具体演化过程，见裘锡圭《文字学概要》，第151页。[16] 我们发展哪套文字来标记语言是任意的，没有道理可讲的，但是一套文字如何演化和改进，却有很多局部的道理可讲。拿汉字来说，形声字便于记忆，笔划的平直便于书写，这都是汉字演进过程中的道理。象形字为何衰微，恐怕也是有道理可讲的，只不过讲起来会牵扯太多的问题。[17] 裘锡圭，《文字学概要》，商务印书馆1998年，第69页。[18] 注意，这三大类都是在“文字本身所使用的符号”这第二个层次上说的，意符（包括形符和义符）的意思是当作意符来构字，音符的意思是当作音符来构字，记号的意思是当作记号来构字。从第一个层次来说，任何一个字符都是一个“任意性”的记号，和它结合在一起的既有语音，也有概念。[19] 裘锡圭，《文字学概要》，商务印书馆1998年，第11页。[20] 只要不过于狭隘地理解字符（例如，不把拼音文字的字符理解为单个的字母，而是理解为字母的组合），拼音文字也同样可以看作是由这三类字符来构词的（形符除外）。以法语为例，法语没有字这个层次，只有词这个层次，与汉语里的构字法相对应的是法语里的构词法。在法语里，字母的组合用以表音，带有独立语义的词干、词缀经过组合可以造出新词，不带独立语义、且丧失表音功能的字母组合则可视为裘先生所说的记号。拼音文字和汉字虽然长得很不一样，但只要建立了合适的平台，也一样是可以比较的。[21] 裘锡圭，《文字学概要》，商务印书馆1998年，第18页。[22] 参见陈嘉映，《信号、句子、词》，载《思远道》，福建教育出版社2000年。[23] 裘锡圭，《文字学概要》，商务印书馆1998年，第32页。[24] 裘锡圭，《文字学概要》，商务印书馆1998年，第28页。[25] “书法艺术的审美自觉，是在汉末至魏晋间定型的。”见傅京生，《影像－影迹－书法图象――书法艺术构成的逻辑分析》，载《傅京生书法论集》，文化艺术出版社2001年。[26] 海德格尔，《艺术作品的本源》。美术研究｜荆浩的石头和大山以及文人的石头美学！美术研究｜纪念碑、崇高、当代性——论荆浩的自然观！美术研究｜荆浩对于水墨山水画创作与理论的全面构建！美术研究｜荆浩《笔法记》中的绘画美学思想！中国绘画美学的奠基者——试论荆浩对中国绘画美学的贡献！

不喜欢传统中国画，要求它全盘西化(视觉化)的人大概有这么四类：一是文化知识结构西化者。他们不喜欢中国传统文化，不惟书画，还有许多别的东西，例如哲学、文学、戏剧、民乐、雕塑与建筑等等。二是懂点美术，但不真正懂得中国画，又喜欢妄加评论者。其中包括一些文艺理论家，他们涉猎广泛，虽博不精，读洋书多于中国书，对中国画只知其一不知其二，又爱领导新潮。三是本为西画家，出于种种原因改画中国画者。他们自觉或不自觉地以西画技法画中国画，以西画观念与标准衡量中国画，常因格格不入而误解和贬损传统。例如现代水墨大名家××，居然批评传统中国画不懂构图，留许多空白没有用，只好题字补空，这岂非夏虫语冰？四是文化底气和艺术创造力不足的画家。他们自知艺术上无法超越别人，于是很功利的反叛传统另谋出路，追逐时潮。这类画家不少，有的确有建树，但多数是从这个山头跑到另一个山头跟着起哄。他们画不好综合性效果的画，也未必画得好视觉性效果的画，后者同样需要创造力。这种人之所以还能混，只是因为目前中国画标准太过混乱，以新为好，优劣不分的缘故罢了。从绝对人数上说，这四类人并不多。凡是理解传统文化，真正懂得文人画之长及其所短者，不管他是中国人还是外国人，是吃过洋饭(如陈师曾和傅雷)还是只吃土饭者，都不会要求把它彻底改造。改造文人画的要求常常出于某种需要，比如建国初期的改造是基于政治需要，而近年要求它做视觉化改造的需要，主要是为与西方现代艺术接轨对话，最终一体化。这种需要表现出中国人勇于自新、追赶先进(在某些人看来，西方现代艺术就是像西方科技一样先进)的气概。问题是一旦接上轨，中国画的地位、处境、前途将会如何？中国演员在美国的现状可以为鉴。在以白人为中心的世界里，所上演的故事，极少有让黄种人当主角的机会。这正如加拿大小伙子大山在中国说相声，地位不可能和中国笑星同日而语一样。世界永远是多极的，文化也应是多样的。我们看好西方的文化，我们好的文化西方同样也会看好，不必贬低自己依附西方。这其实和中国儿童爱吃麦当劳，西方人爱吃中餐道理相同。文化多样性起着互补作用，它可使人类生活得更加丰富多彩。绘画艺术的审美也存在互补需要，我们却总是忘了这一点。绘画的视觉化只满足人的一种审美习惯，即以眼看画，是视觉在起主导作用。视觉性的提出，和西方绘画的展出与欣赏方式密切相关。它们都是把画挂在一个立面上供人远观近睹无论在展厅还是在各种环境如一般的公共场所或居室里，都基本如此。中国原本没有画展这种展示方式和赏画场所，20世纪西画东传，也带来了展览方式，于是连中国画也通过画展展示于众。不然它原本的展示与观赏方式，是个人或部分人在某些环境如客厅、书斋里，将画轴挂于墙上或由人撑开进行赏玩。而且近睹多于远观，就像披阅书籍一般，所以称为“读画”。宋人(佚名)《消夏图》描绘三两文人由书童撑起画轴，贴近画面在细细赏玩，可为形象例证。手卷、册页等中国画特有的画幅形式的展示与欣赏，更像书卷与书本一般，随阅随翻随卷，不便张挂，只宜把玩，最为独特。赏玩与观看两种不同的欣赏方式，决定了绘画作用于视觉的方式与程度，中国画传统上不重视视觉张力的原因之一在此。中国画采用西方展览方式后，画轴与经过装框的册页可以张挂于壁，长卷便因难以展示(须有桌柜)而渐罕见。80年代以后，不少人争创破纪录的百米长卷，平放展示不便而改为悬挂，已与立轴和西画无异。从把玩改为悬观，增强视觉性是十分必要的，但与完全视觉化是两码事。中国画的审美方式是心眼并用，心起主导作用，所以需要品读把玩，不仅仅停留于观看。在这样一种赏画过程中，视觉的满足不是全部，因此中国画没有向单纯满足视觉需要的艺术方向去发展。如果现代中国人想要满足强烈的视觉需要，有西方和中国人自己搞的现代视觉艺术已经足够，也可以让一部分中国画加强视觉性去满足他们，没有必要要求全部中国画都变成视觉艺术。片面要求中国画视觉化，既与近百年的美术教育彻底西化有关(现代中国画家已习惯西式观画方法，对传统品读把玩的赏画方式早已陌生)，也和长期把传统赏画方式批判为封建地主阶级的腐朽生活方式有关。传统赏画方式是否不适应现代人，或者说现代人根本不需要这种赏画方式呢？不是的。在建国后被批判为封建地主阶级糜烂的、没落的、被彻底扫荡了的生活，如养鱼、饲鸟、种花、斗蝈蝈、玩古董字画等等，随着改革开放20年来，国民生活水平不断提升而拥有更多余暇可以享受的今天，已经死而复生，变成大众健康的消闲文化内容。收藏古董、字画、工艺品的社会风气也日益兴盛，中国书画在民间很有赏玩市场。只是除了古代作品外，缺乏供品读把玩的现代精品。因为画家们都只在画展上角逐，多重技巧，不注重传统国画的精神内涵与文化综合因素的各项水平，缺乏耐看性。越是专业画家，越没工夫顾及文化修养而只顾绘画语言和视觉效果(展厅效果)。传统中国画的精神，实际上主要是被断送在现代专业画家手里的。这除了是现代文化及美术教育的西化造成的之外，也是国际大环境迫使国人对自己民族文化缺乏信心，数典忘祖，没有兴趣学习掌握的结果。中国画被主张视觉化的文章批评为太重精神内涵，恰恰是它的特点与优点。从世界文化多样性的角度来看待它，就会肯定这一点。它与西画的本质区别就在于一个偏重精神性，一个偏重物质性。中国画极具平面性，无法创造、再现物象物质性的立体效果。它靠文学性的支持，传达物象在作者心目中的形象——“心象”，所以说“画者，心画也”。“心象”的物质性，只维持在引起观者认知、理解和共鸣的程度，在视觉感官上不要求乱真与著相，更不要求刺激。而只把视觉感官当成通道，心灵的回应才是目的，这就表现为明显的精神性。西画从写实的物象物质性，到抽象的材料本身的物质性，基本反映存在的事实(无论是真实的存在或虚拟的、想象的、抽象的存在)。中国画则是主要通过“心象”传达某种精神，它可能是关于人格的，或道德的，或宗教的，或哲学的，或文学的，或某种意趣而已。它给人的满足不是停留在感官(以视觉为主，西方后现代艺术又发展到满足触觉、嗅觉和听觉等等感官)，而是触及心灵，因此它有修身养性功能。唯其如此，中国画(不仅仅是文人画)才能千年盛行不衰，不会中途嬗变为只求满足感官的艺术。中国另有一类满足感官的造型艺术，那就是发达的工艺品。它们已足够满足眼、耳、口、鼻等感官的需求了，绘画就留给心灵，这是中国特有的可贵的艺术生态平衡。在现代，中国满足感官的艺术又增加了西画和设计(单单设计艺术就够把我们淹没在视觉刺激的海洋里了)，何苦一定要消灭满足心灵的艺术，破坏本来平衡的艺术生态呢？不可否认，今日传统型的中国画确实有些腐朽，特别是文人画被曲解为只是一味讲究笔情墨趣，其它优、特点都没被好好儿理解、继承与发扬。这不是传统有错，错在现代画家，也错在现代教育。如果吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大师从小就不学古文而为外语疲于奔命，20世纪就一个国画大师也产生不了。一个民族对自己的传统文化不甚了了，要希望她有更好的创造岂不大谬？今天，不用呼吁中国画视觉化改造，只要教育照样重西方文化不重民族文化，请视觉化论者放心，不出20年中国画就自动视觉化，不剩一点精神性了。不过，我寄希望于某些淡泊名利的画家。他们不为文凭和职称苦读外文，也不为当名家而在画展上争抢视觉效果。他们可以出于生命的需要，为修身养性，安于传统国画的优、特点，从容地继续画那些浸透中华文化精髓的诗书画综合体。当然，形式、内容、精神都会与时俱进富有时代气息。只要是一流的、文化底气十足的画家，总会有所突破。20世纪中国文化处于劣势，尚能产生四大师，到21世纪吾人就应乐观些了。我的结论是：中国画不能全盘视觉化。它只可大体划分三块领地，一块专供视觉化试验，一块做适度增强视觉性改革，一块留给不求视觉性的传统去发展。换用我的另一种说法，那就是现代中国画已分化为三大体式及其交叉、边缘：一是现代文人画。它只能保持非视觉性，但允许某些局部的、个案的、不伤筋骨的视觉性调整。二是现代院体画。它为主继承传统院体画，又借鉴西方写实性绘画，在增强塑造力之余，也可适度增强视觉性。三是现代派中国画(一般称为“现代水墨画”，但“现代”为多义词，容易因为理解与运用的歧义而造成难以正确定义的混乱。“水墨”也无法涵盖现代中国画越来越多的纯色彩探索，因此应名之为“现代派中国画”)。它借鉴西方现代各派绘画，具有前卫性，可以最大限度地试验视觉化。三者各行其是，互相补充，共享一个生存空间，是完全可行的。实际上当今的中国画，就已存在这一格局，只是有些人障以偏激之说而视而不见罢了。当今中国画的格局已提供了一种良好的生态平衡，但望人们别去破坏它。