美术研究分析

摘要：我国是具有悠久文化历史的文明古国，在国画艺术发展上面有很深的造诣#尤其是在写意山水方面不断地推陈出新，在国画艺术领域中受到了高度的关注，不管是文化还是艺术都需要经历传承与发展。在历史传承的过程中不断结合时代发展的新思想#在不改变其艺术本质的前提下#汲取更加优秀的养料#推动国画艺术的传承与发展，针对国画中的写意山水的历史传承和时代发展进行深层次的分析，以期对后来者有一定的启示意义。关键词：国画 写意山水 历史传承 时代发展在传统艺术文化思想的影响下，艺术审美的观念已经深深地烙印在每个国人的心中，对于国画中写意山水的品鉴与研究已经形成了良好的发展氛围#从整体的角度来看，对国画中写意山水的研究方向主要针对于意境营造"创作技法等方面，而对于其历史传承和时代发展所表现出的艺术特征方面的讨论比较少，甚至没有一份比较完整"系统的研究，不利于我国国画艺术的传承与发展。一，国画艺术中写意山水的艺术特点国画中写意山水这种艺术形式的最终落脚点在于其艺术创作的写意，而我们在这里要讨论的写意已经不仅仅局限于绘画艺术的层面，它是一种更为广袤的文化视野在绘画艺术领域的集中彰显与体现。国画中写意山水结合了中华民族的传统文化精神，透过绘画艺术的形式将作者的情感"理想"抱负凝聚在山水当中，是一种感性思维的表达#从国画中写意山水的绘画结构来看，通过画中的旖旎风光我们能够触摸到长达数千年的文化传承与积累，其中凝结了无数绘画大家的技艺与情感，可以说是我国非常珍贵的艺术瑰宝，对于传统艺术文化的传承与发扬有着积极的影响#很多研究国画艺术的学者都说过，在国画写意山水中，我们既能够感受到画中所表达的情感，又能够感受到一些重要的生活哲理。在国画写意山水的创作过程中，如何将作者的主观情感通过绘画的形式表达出来，从而实现二者的完美契合是很多画家在绘画的过程中苦心孤诣的研究方向#而作者在思考的过程当中，就形成了国画中写意山水的重要艺术特色。这种艺术特色是在时代的发展过程中不断积累而形成的，即使经历了数千年的洗礼，也没有削减它蓬勃的生命力#相反，在渡过无数岁月之后，对于这种艺术特色的雕刻更加深入人心了。不论是对水墨山水的情有独钟，还是对色彩表达的转化，都是其艺术特色在不断发展的当下所表现出来的主要艺术特色。当置身于国画写意山水所创造出的旖旎风光时，我们才能够更加深刻地感受到作者要传递的情感与思想，并且经过数千年的沉淀与积累，这种情感的爆发更加值得回味，对现代国画艺术的发展与创新有着进步性的意义[1]。二，国画艺术中写意山水的历史传承国画艺术中写意山水的历史传承是绘画艺术在发展过程中不可或缺的一个环节，这也是为什么很多国画创作者会花费大量的时间对国画写意山水进行历史层面的研究与分析，从宏观的角度来看，国画艺术中写意山水的历史传承主要分为三个方面，分别是灵活运用绘画艺术创作技巧"在国画写意山水中寄托情感以及天人合一的思想境界。一，灵活运用绘画艺术创作技巧在国画中写意山水的创作过程中，都会通过对各种山水画面的描述来诠释创作者的主观情感，在无形当中起到了思想表达和情感渲染的效果。不同类型的国画写意山水所表达的情感各不相同，所使用的绘画艺术创作技巧也有一定的差异，而对绘画艺术创作技巧的创新大大地提升了国画写意山水作品的实现价值，同时给艺术作品增加了更多的趣味性和观赏性。不管是从文化的角度来看，还是从绘画的角度来看，灵活地运用绘画艺术创作技巧都能够提升国画写意山水作品的艺术感染力，通过对简单景色的描绘，展现了自然风光的整体美感，最大限度地展现出了作品的艺术审美性，在国画写意山水作品春华秋实’的创作过程中，作者用美艳无比的桃花来比喻妙龄少女，在经历春风和雨露之后，将生命的热爱化作挂满枝头的累累硕果，从而实现了人身的价值和归属[2]。（二）在国画写意山水中寄托情感中国人很善于利用其他事物来表达自己的情感，通过大量耳熟能详的唐诗"宋词就能够充分的体现出这一现象。在历史的长河中，同样存在着很多深入人心的国画写意山水作品，而这些作品之所以能够打动人心不仅是因为创作者炉火纯青的创作技巧，还有深深地包含着人类共有的情感，使欣赏者与创作者能够获得情感上的共鸣。人类是情感非常丰富的物种，相思之情"感恩之情"关心之情都是人类拥有的最基本的情感，如果创作者的作品中能够寄托这种情感，那么很容易就会激发欣赏者与之相类似的情感，从而实现打动人心的目标，创作者会利用生活中常见的花草鱼虫来作为情感寄托的载体，在这种简单的自然事物背后，能够体现出一份拳拳之心。（三）天人合一的思想境界中国很多著名的国画大师都曾经对天人合一的思想境界进行阐释，其中比较具有代表性的是中国山水画的道说道在我国具有非常悠久的文化渊源，国画写意山水在创作的过程中，比较在意对意境的营造，像是天人合一的思想境界，禅的思想理念"返璞归真的生活写照等，都是营造意境的重要表现。也就是说，国画写意山水作为一种比较传统的艺术表现形式，在创作的过程中已经被打上了民族文化的烙印。由此可见，在进行国画写意山水的创作过程中，应该从博大精深的民族传统文化进行分析，在广袤的文化视野中，对国画写意山水意境的创作进行重新的审视[3]。三，国画艺术中写意山水的时代发展（一）艺术源于生活的思想从国画写意山水的历史传承过程中，不难看出其艺术特色和文化背景都具有浓浓的生活气息，这正是艺术源于生活思想的重要体现，对于推动中国国画写意山水作品的创作有着积极的意义。在进行国画写意山水创作的过程中，应该继承老一辈优秀国画大师的优良传统，展现出浓厚的"传统的国画写意山水作品创作。在时代发展的今天，任何一种艺术形式的创作都具有其自身独特的发展优势，并且能够凭借这份独特的优势占据一定的艺术发展空间。如果国画写意山水作品在创作的过程中脱离了生活，就只会给欣赏者带来单纯的视觉冲击，丝毫感受不到作品中所要传达的生活气息，更不用说对创作者心情和思想的传达与表现。由此可见，只有在艺术创作的过程中结合生活实际，才能够展现出艺术鲜活的生命力。（二）重视作者主观情感的表达作者在进行国画写意山水作品创作之前，首先要明确自己想要传递的情感和思想，只有在这种情况下才能创作出更加具有情感张力的绘画作品。情感张力是评价一幅国画写意山水作品层次与高度的重要参考依据，不管是古代还是现代，追求情感上的表达都是国画写意山水创作者毕生的追求。从现代情感的角度而创作出的国画写意山水作品，既能够展现出新时代的艺术特色，又能够保留传统的艺术创作技巧，在一定程度上体现出了时代发展的轨迹。（三）将美传递与表达出来美是整个国画写意山水体系中所要表达的核心概念，不管是传统的国画艺术创作，还是现代的国画艺术创作，都离不开美的观念。也就是说，新时代的国画写意山水作品的创作应该最大限度地将美表达出来，通过完善公共艺术课程体系来帮助更多的人学会鉴赏美欣赏美，进一步提升现代人对美的理解能力，同时，还要加强对国画写意山水素材的重视程度，有效弥补在国画写意山水素材传承方面的缺失，更好地推动国画写意山水的时代发展[4]。四，结语综上分析可知，艺术创作是没有止境的，国画的创作也是一样的，国画中写意山水的发展是历史传承与时代发展不断契合碰撞的结果。在这个充满了各种高科技产品和现代网络技术的信息时代，如何改变现代人对国画艺术的看法，帮助国画艺术在时代的潮流中绽放光彩是作为一个中国人的责任。国画爱好者和创作者应该坚持不懈地进行国画写意山水的创作，通过对传统国画写意山水作品的研究明确其艺术创作特色，结合自身的实际情况和所要表达的主观情感进行分析，这样才能够更好地对国画写意山水进行传承与发展，从而推动国画写意山水在绘画艺术领域中的长足发展。参考文献[1]张智翔.国画写意山水的历史传承与时代发展[J].艺术品鉴，2016,(05):187-188+93.[2]王毅.国画山水创作中幻想化的应用研究[J].美与时代(中),2015,(07):18-19.[3]贾智慧.当代中国山水画在绘画瓷中的运用研究[D].哈尔滨师范大学，2014.[4]蒋长志.再探国画山水中的意境表现[J].大众文艺,2012,(14):41-42.美术研究｜试论油画技法对油画风格的影响！美术研究｜论中国传统山水画中方位意识的历史源流研究！中国画的肌理：论抽象肌理呈现的视觉美，意象肌理传达的悦情美！天地以生气成之，画以笔墨取之，张大千泼彩山水画研究！墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神！

生于上世纪60年代初的孟宪奎，是孟子第72代传人，天津运河画院院长。上世纪70年代末就读于天津美术学院，对中国画的笔墨技法有深入的研究，山水、花鸟、书法兼擅，尤钟情于山水画创作。几十年来，他饱览华夏大地的灵山秀水，拓展了心胸。丰富的人生阅历更使其为人磊落仗义。随着对山水画认识的逐渐深入，为寻找自己的笔墨语言，孟宪奎内营丘壑、外师造化，在写生地点的选择上另辟蹊径，不喜欢风景秀丽的名山大川，而属意于人迹罕至的世外桃源——太行山独特的地形、地貌，千峰竞秀、万壑争奇的自然风光成为他创作的母题。正如他在《太行老区新人家》的创作随笔中所记：“为搜集素材，我特意驱车来到了河北省易县进行写生。去了才知道，现在还有如此原汁原味的村落。当地地质条件与平日所见太行山风景区不同，山石之上几乎少有植被，留守的居民仍然保持着极为‘原始’的生活状态。但偏偏就是这样的原始与自然，却给予了我心灵的震撼。”他这种心灵的震撼就是艺术家独特的感受与风物自然精神共振所产生的共鸣。作为中国东部重要的山脉和一条地理分界线，太行山脉北起京畿西山，绵延北京、河北、山西、河南四省市，南至豫山交界的王屋山，西望黄土高原，东俯华北平原，逶迤近千里。它的地理形势，注定具有着非比寻常的人文涵义。曹孟德《苦寒行》中有“北上太行山，艰哉何巍巍”的诗句喟叹巍巍太行。苏东坡《雪浪石》诗有云：“太行西来万马屯，势与岱岳争雄尊。飞狐上党天下脊，半掩落日先黄昏。削成山东二百郡，气压代北三家村。千峰右卷矗牙帐，崩崖凿断开土门。朅来城下作飞石，一炮惊落天骄魂。承平百年烽燧冷，此物僵卧枯榆根。画师争摹雪浪势，天工不见雷斧痕……”更是以石看山，诗人借太行山势一吐胸中块垒。在地理上它是一个断层，在文人墨客笔下它是华夏脊梁。太行素以崇高、悲壮、雄强、豪迈的气象象征阳刚、大气、蓬勃、顽强的民族精神。基于此，孟宪奎笔下的太行山已不再是单纯的地域风景画，而是蕴含了天下脊梁这一精神内涵的笔墨篇章。多年来，孟宪奎深入太行山写生采风，为心中的图画谋篇布局。他观察此地的树木特征、山石结构关系，分析它的形象，体会它的神韵，以手中的画笔对太行山进行着反复的体悟，寻求它的真性情。因此，他每构思一幅画作，必是反复揣摩，冀求准确定位精神内涵，把握笔墨要领。正如他自己所言：“从创作速度来看，我算是一位‘高产画家’，但从作品数量来看，我却是一位‘低产画家’，原因就在于我会将自己不满意的作品全都烧毁。”诗圣杜工部有“文章千古事，得失寸心知”的诗句，其心可鉴，故能字字珠玑；孟宪奎严于绘事，其情可敬，当有经典之作。为了表现太行山在水平方向展开的逶迤雄姿，他的构图多以横幅为主。这不但容易画出太行山的体量状貌，更能表现出深山大壑千变万化的逼人气势，从而让人感受到太行的精神意蕴。这种横向铺展的画面，把轵关陉、太行陉、白陉、滏口陉、井陉、飞狐陉、蒲阴陉、军都陉这古老的“太行八陉”——曾是兵家往复争斗的关隘和先民迁徙的通道，描绘成动人心魄的太行图像，引发观者“风霜往回太行道，空解寄声托飞鸟”的思古幽情。在笔墨运用上，他将干、湿、浓、淡的笔触以不同形式的点、线、面排列组合，以笔为骨，以墨丰筋，在笔墨中完成文采自然的效果。为拓展新意，他在用色上吸收水墨画的技法，在泼墨和破墨处以笔带色，使画面有朝阳或夕照的光感而不违传统笔墨，不经意间给人以清新秀丽的感觉。一方净土，一脉山崖，散落着几处人家。这是孟宪奎笔下的太行，也是他的心境。我们读他的太行画作，可以从中读出他对太行山水独特文化精神内涵的领悟与思考。

我是从我的家乡这个角度跟董其昌结缘的。董其昌是松江人，我是在天津长大的，天津有一个大收藏家叫安岐，我从上世纪80年代就对安岐感兴趣。我在读安岐编著的《墨缘汇观》的时候，就感觉到后面有一个强大的巨人的身影，实际上这个人就是董其昌。安岐的《墨缘汇观》是中国著录书里面最特殊的一部，因为这部书就是按照董其昌的“南北宗”的观念来进行著录的，所以说这是非常特殊的。我就在想，安岐是一个收藏家，他按照董其昌的想法来著录他的藏品，无形中就从收藏家变成了美术史家，我觉得这是中国著录书里面最有趣、最有意思的事。可以说，安岐的藏品一方面反映了董其昌的南北宗的观念，另一方面也反映了乾隆的收藏观念。我们知道，乾隆在编《石渠宝笈》的时候有一个初编，完成以后立刻有一个续编，那是因为他把安岐的藏品都收入宫里面以后，他才赶紧又加进去，因为这些东西太重要了。乾隆在刻《三希堂法帖》的时候，里边至少有三分之一的东西都是安岐的。可是安岐的收藏观念从何而来？其实是从董其昌那儿来的，这是一个非常有意思的现象。我觉得就因为这个缘分，让我经常想起董其昌。董其昌 关山雪霁图卷 故宫博物院藏董其昌不但在他在世的年代，对江南一带的绘画、书法和收藏都产生了很大的影响，尤其是在他身后，对于清代的文化发生的影响比他在世的时候还要深远，还要广大。可以说，董其昌的书法对于清代馆阁体的出现影响巨大，正是他和赵孟合力把馆阁体建立起来了。这当然还要通过后人的努力，可是他们后面的身影就是赵孟和董其昌。董其昌 关山雪霁图卷（局部） 故宫博物院藏关于董其昌对收藏的影响，我们知道，清代有几个著名的大收藏家，除了安岐（安岐可以说是乾隆之前的最后一个大收藏家），在他之前还有一位高士奇，他也是满脑子的董其昌观念。高士奇跟董其昌的渊源非常深，他专门有一个目录用来记录董其昌的作品。董其昌对于绘画的影响更大，比如“四王”，可以说是直接传承自董其昌。“四王”对于宋代的书画，特别是宋代的绘画，他们的风格也好，技法也好，意境也好，做了一个分析性的传承，我们想要了解宋代人的绘画成就，就可以通过“四王”。“四王”是从哪儿来的？是受了董其昌的影响。董其昌 关山雪霁图卷（局部） 故宫博物院藏“烟云供养”是了不起的观念我们学术研究当中有一个很重要的分支，就是中国思想史，或者说中国观念史，我觉得写中国思想史、写中国观念史的人，他们几乎都把董其昌给遗漏了。因为董其昌提出的“南北宗”的观念，“画禅”的观念，他的“烟云供养”的观念，对于中国的文人士大夫的生活、思想，包括他们之后进行的一些创造性活动都产生了非常巨大的影响。这是观念史学者、思想史学者应该关心的，因为这不是一点点影响，而是相当巨大的影响，可惜，他们遗漏了。所以，如果美术史做得好的话，一定会对人文学科，对中国的哲学研究、文学研究、思想史研究提供很好的一个领域和新的视角。董其昌 高逸图 故宫博物院藏我也经常说，中国美术史有三位了不起的人，一位是张彦远，他在八世纪的时候就提出了一个了不起的观念，那就是“不为无益之事，焉能遣有涯之生”。意思是说，我们如果不干些不带功利，而只是给我们的精神生活带来愉悦的事情，那我们这一辈子该怎么过呢？他在什么情况下说了这句话呢？他天天赏析绘画作品，他的家里人，甚至连他的仆人都在嘲笑他，天天干这事有什么用呢？然后他有了这样的回答，这种回答可以说是惊天泣地，因为在世界文化史上没有这么一个超功利观念的回答。这也对我们现在读书、做研究有很大的影响，我们生活在一个功利的世界，可是作为一个知识分子也好，作为一个普通读书人也好，我们知道“功利”太现实了，会把我们绑束住，当我们想让思想、观念飞跃起来的时候，就要做一些超功利的事。董其昌 高逸图（局部） 故宫博物院藏米芾是第二位提出了不起观念的人，他认为唐代的“五王”没什么了不起的，薛稷才是了不起的。（“五王之功业，寻为女子笑；而少保之笔精墨妙，摹印亦广，石泐则重刻，绢破则重补，又假以行者，何可数也？”）薛稷是书法家，也是画家。米芾认为“五王”轰轰烈烈的事业几年可能就被人忘记了，而薛稷的书画流传后世，绢破了有人修补，书法见不到了还有人给他刻石，他才是流芳千秋的。米芾提出的这个观念，让我想起康有为。康有为说，意大利人能够把拉斐尔的坟墓跟教皇的坟墓放在一起，这是件多么了不起的事，他说我们中国没有这样的，于是就写诗来表达他的感慨，因为他没有想到一个画家居然会有这么高的地位。实际上，不光是米芾有言在先，而且就在拉斐尔生活的年代，中国正是董其昌的年代，董其昌提出“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”，他提出了“烟云供养”这个观念，就是说我们的心境、我们的生活除了我们现实的这面之外，我们还要靠烟云供养，就是要靠书画来供养。我觉得这是一个非常了不起的观念。在这时候，董其昌能提出来，这是因为书画在中国的地位是非常高的。他能够影响到后来的康熙，能够影响到乾隆。乾隆在董其昌的《婉娈草堂图》上题跋了20多次，这不是一件小事情。那时拉斐尔他们虽然已经很受教皇的重视了，可是整体上西方艺术家还在艰难地为他们的艺术地位奋斗。所以从这点来讲，中国美术史的研究也可以给世界的文明，给世界的思想史、观念史提供一面非常好的镜子，通过这面镜子我们可以来观察全球历史的发展，以及整个文明发展的脉络。董其昌 行书岳阳楼记卷 故宫博物院藏怎样看待真品和赝品所谓真品跟赝品的问题，也是美术史里边最纠缠人的问题，最让人头疼的问题。在这方面可以说，西方人借助现代的科学手段，对西方大师的作品都有严格的研究分析和鉴定。中国的学术界在这方面要差一些，可是从另外一个角度讲，中国书画的真假问题可能要比西方绘画麻烦得多。董其昌 行书杜甫诗册（之一） 广东省博物馆藏我经常跟朋友聊天时说，中国美术史实际上也是一部跟假画纠缠在一起，研究假画的历史。为什么这样说呢，是因为我研究了几个小的收藏家，比如说平湖的陆烜，他有一个藏书画的地方叫春雨楼，春雨楼有一部《春雨楼书画目》，从魏晋时期到明代间的大家在书画录里几乎都出现了。但这与明末时张泰阶《宝绘录》的情况不一样，尽管《宝绘录》中书画大家都出现了，但是张泰阶那是造假。造假的意图是什么？我们可以分析他可能是有商业的动机，也可能有炫耀的动机，种种原因比较复杂。但是春雨楼的情况不一样，他们就是自娱自乐。董其昌 小楷五经一论册（之一） 上海博物馆藏所以，我想说应该写篇文章叫《赝品的魅力》，因为中国的收藏家太多了，很多收藏家恐怕就是靠这些赝品来每天自娱自乐的。如果中国美术史的研究把这些赝品都排除出去，我不知道现在会是什么样的景象。比如说，中国历史上最著名的书法作品《兰亭序》，如果你觉得我们看到的反正不是真迹，就可以轻视它。那怎么办，研究从何入手？中国早期的书画基本上都存在这个问题。我们现在大家都公认的珍品，尤其是早期的作品没有多少件，屈指可数。所以说，跟赝品打交道，这是一个很有意思的话题。董其昌也有这种情况，他的赝品可能比真品还多。这些赝品一方面是满足了很多收藏家——很多希望用书画来烟云供养的人的需要，但另一方面也给后人研究美术史造成麻烦。董其昌 杂书册（之一） 故宫博物院藏中国的书画，鉴定起来真是不容易。尽管徐邦达先生有这么丰富的经历，这么大量的阅目的经验，是不是百分之百都准确，也不是。我觉得在这里面有一个方法论的问题可以提出来了，这方法论就是：对于真和假，我们怎么样看待。在某一个时期认为真的，可能在另外一个时期被推翻了，也可能又过了一段时期又被肯定了。这就告诉我们，我们对于书画的研究不是理工科一样做数学公式的推导性质的研究，任何权威也好，业余爱好者也好，我们提出的看法实际上在本质上是一样的，就是我们提出的都是见解，都是一种解释，不是一种定论。在我们现实的变化的世界当中，不论你有多么高的权威，你谈的也只是你个人的见解。你可能是对的，也可能是错的。总之，在文史哲领域全是见解，不可能是真理。古希腊人还提出了一个非常高明的见解：即使真理被你抓住了，你可能也不知道。这就告诉我们，文科的研究要谦虚。

〔摘要〕张彦远的“真画”论包括两个层面的涵义，一是“真画一划，见其生气”，一是“意存笔先，画尽意在”。“真画一划”的理论源于其书画用笔相同之思想，强调绘画线条的独立之美，为后世文人画线条论之滥觞；“意存笔先”论则源出于中国哲学的“言意”思想，强调了绘画主体之能动性，亦与古代艺术之“妙悟” 说有契合之处。〔关键词〕张彦远；《历代名画记》；真画中图分类号：J20 文献标识码：A 文章编号：2096一3130（2018）01一0032一04唐代张彦远的《历代名画记》是世界上最早的绘画通史，其中有很多精辟之论，尤其是他关于“真画”的论述，对后世的绘画理论影响深远。在《历代名画记·论顾陆张吴用笔》一章中，张彦远于绘画及其用笔表达了独到之见解，其曰：“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰：顾恺之之迹，紧劲连绵，循环趋忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。 · · ·守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者皆如是乎。岂止画也。与夫庖丁发硎、郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手，意旨乱矣，外物役焉，岂能左手画圆、右手划方乎？夫用界笔直尺，是死画也。守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯弧挺刃、植柱构梁，则界笔直尺，岂得人于其间矣。”在这段论述中，张彦远提出了其“真画”论。具体来说包括两个层面的涵义，一是“真画一划，见其生气”；一是“意存笔先，画尽意在”。张彦远所说的“真画一划”，其实质是指的绘画线条的独立美问题。关于这个问题中西方美学都有探讨，如英国画家威廉·荷加兹曾结合自己绘画的创作体会，分析了线条的一系列特征后，他认为波状线是“美的线条”，而蛇形线是“富有吸引力”的线条。而在西方的现代主义艺术中，则表现为对于直线和几何图形的爱好。尤其是皮埃特·蒙德里安，其构图多是长方形和正方形的色块，在这些抽象的构图中，一律使用的是直线。但在中国的艺术传统中，几何学的线条则不被重视，为艺术家所排斥。王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。昔宋翼常作此书，翼是锺繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折笔；每作一点，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石；0 0 0 0，如屈折钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤。”所谓“状如状如算子”，类似如当今之美术字体，即使是现在，这类字体亦不能成为书法。书法追求的是“每作一波，常三过折笔”，中国书法的线条运行是在矛盾中运行的，任何一笔的运行都是无数力的折冲。同样，绘画也讲求运笔转折，董其昌《画禅室随笔云：“画树之法，须专以转折为主。每一动笔。便想转折处。如写字之于转笔用力，更不可往而不收。树有四肢，谓四面皆可作枝着叶也。但画一尺树更不可令有半寸之直，须笔笔转去。此秘诀也。”而传统中有着大量几何线条的界画在画史上的地位一直很低，以下引文可见一斑：画，人．最难，次山水，次狗马，其台阁，一定器耳，差易为也。”（《历代名画记》卷一）“夫画者以，人物居先，禽兽次．之，山水次．之，楼殿屋木次之。”（朱景玄《唐朝名画录》序）“画学，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木。”（《宋史》卷一百五十七《选举志三》）“世俗论画，必曰画有十三科，山水打头，界画打底。”（汤厘《画鉴》）“山水第一，竹树兰石次之，人物鸟兽，楼殿屋木，小者次之，大者又次之。”（文震亨《长物志》）由此可见，从东晋到明代，时间跨度一千多年，中国绘画中画种排序发生了变化，由人物到山水，排头的位置在改变，不变的是界画的地位，永远垫底。其中的一个原因就是界画往往要借助于规矩直尺作画，因之在上流社会界画一直受到排斥。在中国艺术家看来，使用工具作画，便受到束缚，这样画出了的作品只有象，而无意，而意象本身是绘画所应表现出来的。清人沈宗骞《芥舟学画编》云：“若大幅人物不得用尺，用尺即是死笔也。凡作屋宇器具，笔须平直，当先以朽笔用尺约定，以豪笔饱墨，运肘而画之。”在画一些长线和大圆的时候，不借助直尺和规矩便不能画好，这时的折中办法就是以“朽笔”（木炭）先勾勒，再以“豪笔饱墨”运之，显示出中国画家对于几何线的极力回避和对生动线条的追求。而张彦远之前提出的“书画同体”也包含了绘画应向书法学习笔法，绘画应是由有活力的线条所构成。几何线是有固定规则所构成，因而见不出生气。这一思想也体现在古代画家对画品的评鉴上面。北宋黄休复在《益州名画录》中最终奠定了中国画品“逸神妙能”的品级地位，一二“口曰：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”他推“逸格”为最高，无比肩者，故“最难其俦”。“拙规矩于方圆”，规矩即人为，而自然则是天之道，是艺术的最高追求，要去人工和巧饰，真正的“逸格”应超越所谓规则的制约，尤其无需借助于绘画工具作画。“莫可楷模，出于意表”，表明真正的艺术并无现成模式可借鉴，亦不可以人的日常经验来揣度，不期然而然，人力之不可及。在其所列的益州画家中符合“逸格”的只有一个孙位，而孙位的作画特点是 “弓弦斧柄之属，并掇笔而描，如从绳而正矣” 这里的“如从绳而正”，是说不用绳而画出的线条像用过线一样的，强调了不用工具。宋代陈师道《后山谈丛》亦记载孙位绘画曰：“孙位方不用矩，圆不用规，乃吴生之流也。”明确其绘画不借助于规矩。这里并非表明绘画不用规矩就是高品格，真正的绘画大家应是不用规矩而能“如规矩度” 朱景玄的《唐朝名画录》中有一段话记载了吴道子作画的场景：“吴生画兴善寺中门内神圆光时，长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵。其圆光立笔挥扫，势若风旋，人皆谓之神助。”朱景玄还特别强调吴道子“凡图圆光，皆不用尺度规画，一笔而成”。吴道子的即兴创作并非一种单纯的技艺展示，不用规矩也非一种炫耀，如果用规矩能让画看起来更美的话，画家为什么故意不用呢？回答只能是否定的，就是如果用规矩，就不可能画得更好。这答案就是上面张彦远给出的：“夫用界笔直尺，是死画也。守其神，专其一是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气。”这里“守其神，专其一”，才能产生“真画”而非“死画”，这其中心源起到了重要作用，也即道家提倡的虚静。《老子》第十六章云：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”主张人要虚静其心，同天地万物共感共应，窥探大化之奥秘和神韵。庄子也有对静的阐释，《天道》篇云：“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”强调精神的虚静则明。只有保持虚静才能让人超越功利，摆脱声色名利乃至礼教人伦的种种束缚，以一种清明澄澈的心境在精神世界作逍遥之游。这样的一种主张，正好与中国古代艺术创作心理相契合，成为古代艺术理论的重要思想源泉。不只是绘画如此，诗文、书法创作都有类似论述，所谓“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”（《文心雕龙．神思》），中国艺术中最高意境的诞生，一定是源自于虚静的心灵。虞世南《笔髓论·契妙》云：“欲书之时，当收视返听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。假笔转心，非毫端之妙。必在澄心运思，至微至妙之间，神应思彻。又同鼓瑟轮音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为。苟涉浮华，终懵于斯理也。”养生之道与书法之道相通，臻达同样的精神境界。宗白华《艺境》说：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓的静照。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世事暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”艺术家涤除玄鉴，用心若镜，才能静观万物之自得，达到对“道”的直接体认，创作时才能“合造化之功，假吴生之笔”，创作出具有生气的“真画”值得注意的是，吴道子曾授笔法于张旭，因此张彦远得出结论，绘画的好坏“皆本于立意而归于用笔，故工画者多善书”（《历代名画记》卷一）。到了元代，文人作画时如同写字，绘画借鉴了书法的用笔，由此更能见出张彦远“真画一画，见其生气”理论的深刻内涵。张彦远“真画”论的第二层含义即“意存笔先，画尽意在”，这是张彦远评论顾恺之用笔所提出的。张彦远认为顾的画品是“调格逸易”，其《论画体工用拓写》云：“遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”顾恺之的画能让观画者物我两忘，由观画而悟道，鉴赏者的这种神妙体验正是画家创作时 “意存笔先”的结果。“意存笔先”并非张彦远首次提出，早在东晋王羲之所撰《书论》便说：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”唐初李世民《论书》亦曰：“吾之所为，皆先作意，是以果能成。”都在强调创作前“意”的重要性，当然不同的艺术种类所对应的“意”也会不一样。最早讨论的是“文意”，西晋陆机《文赋》 “恒患意不称物，文不逮意。”这里由物到意，是指创作的发生阶段，由意到文则是指艺术的构思和表现，这一阶段体现的言意关系，是中国古代美学的重要命题。虽然先秦儒家思想中有“ 尽意”的相关论述，如《左传》中曾引孔子的话：以足志，文以足言”，《论语·卫灵公》亦记载其“辞达而已矣”之语。不过真正对后世审美和艺术传达产生重大影响的，还是道家对于言意关系的认识。《老子〉一书开篇就说：“道可道，非常道。名可名，非常名。”在老子看来，作为最高范畴的“道”不可言说。可道之道只能是“道”的具体表现，真正的道玄远幽深，用语言是无法把握的。庄子同样继承了道不可言 旨不尽意的思想，《庄子·知」匕游》：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言言而非也。知形形之不形乎！道不当名。” “夫道，穹然难言哉。”明确指出了企图用语言表达“道”的徒劳。在庄子看来既然道不可言，那么言不尽意就是很自然的了。《庄子·秋水》篇云：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”物有“精” “粗”，可以为言之所论，意之所致，但宇宙间还有“不期精粗”的至理大道，这是语言所不能议论，心神所不能传达的超出了语言所能把握的范围。此外，中国古代禅宗对语言功能采取的亦是一种否定的态度，六祖惠能的主要教义之一就是“不立文字”，人不识字同样可以参禅悟道。中国古代的先哲大多对语言的功能持否定的态度，然而言说仍然是人们无法回避的，这是一种“说不可说”的悖论。既然言说是无法回避，那么如何言说就自然引起中国古人的关注，他们要在言说中寻找语言超越的突破口。老子以“恍惚”来形容“道”，庄子用“混沌”来描述“道”，老子对“道”的言说，始终没有出现西方式的诠释或定义，也避开推理式的理性言说，老子实际采用了一种模糊性的诗化语言来描述“道”，这种诗化的语言多采用隐喻、象征的手法。相对于道家的言说，禅宗的言说则可谓是更进了一步，尤其是禅宗发展到后来，其言说完全摆脱了逻辑对语言的束缚，使得言说的主观性和随意性更强，其内涵需要人用心去体悟，因为它已不是文字表面的意思所能涵盖的。中国传统的语言观及其言说方式对古代绘画理论有着不可忽视的影响，南朝宗炳《画山水序》曰：“山水以形媚道而仁者乐。”所谓山水以形媚道，即是山水以富于魅力的形态与道相亲附，取悦于道，并显示出道的神妙。既然山水与道相亲相附，并能够显示出道之神妙，那就意味着对于山水不能简单以言语去形容，而应该“澄怀味象”。绘画如此，书法亦然，作为一种抽象的线条艺术，书法的整体字形乃至点画都是一种“有意味的形式”，其内在含蕴是言语难以穷尽的，历代书评家多有论述，如：“形见曰象；书者，法象也心不能妙深于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适，法本无体，贵乎会通。观彼适踪，悉其微旨，虽寂寥千载，若面奉徽音。其趣之幽深，情之比兴，可以默识，不可言宣（张怀璀《六体书论》）” 无论是王羲之所指的“皆有意”，还是张怀璀说的 “可以默识”，都说明鉴赏者能够领悟到艺术的神韵，但难以用语言表述出来。《文心雕龙·神 “至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎轮扁不能语斤，其微矣乎！”如同伊挚、轮扁不能言说高超的烹调、斫轮技术的窍门一样，语言亦难以传达出艺术的个中微妙。为了能够使语言最大程度地传达人们的审美体验和艺术评价，古代艺术理论中通常采用“立象尽意”的言说方式。《易经·系辞上》云：“然则圣人之意其不可见乎？子曰：'圣人立象以尽意，设卦以尽清伪，系辞焉以尽其言，”此处的“象”主要是指卦象，但在后世的书画批评中“象”已延伸到艺术领域，清代刘熙载在《艺概·书概》中说：“圣人作《易》，立垦象以尽意 ，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”对于古代艺术创作而言，借助于象的直观形象性，艺术家可以传达出自己的艺术情感和理念。同样，对于古代艺术批评而言 “象”也扮演了重要的角色在“言”与“意”之间搭起了一座双向沟通的桥梁。陆机《文赋》说：“意不称物，文不逮意。”如果将此处之“物”看作自然造化，平常之“意”即绘画创作很难与物相称，只有“真画”才能称物，如何产生“真画”，首先要做到“意存笔先”。具体就绘画艺术而言，该如何做到呢？那就是要有“真意” 的萌生。清代画家郑板桥《题画》曰：“江馆清秋，晨起看竹。烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也”这段话中，郑板桥提到了三种不同之竹：“眼中之竹”、“胸中之竹” 和“手中之竹”（画上之竹）。画家的“眼中之竹” 是自然之物象，也是画家审美体验之对象，相当于陆机所讲的“物”；画家的“手中之竹”则是主体审美体验之对象，它并非现实之竹，而是存在于画纸上的艺术之竹，类似于陆机所说的“文” “手中之竹”与“眼中之竹”的不同正是画家与鉴赏家审美体验对象的区别之所在，其转变过程中的重要媒介乃是“胸中之竹”，即陆机所提到的 “意”由“眼中之竹”即自然物象到“胸中之竹” 即画家心象，是“内化”的过程。#文化#这一过程的第一步是“外师造化”，这也是画家进人艺术殿堂必须迈出的第一步，以自然为师，置身天地万物之间，艺术家才有可能进人创作之冲动，觅得创作之灵感，万象人灵府，经过陶铸，化为心中之意象，亦即南朝姚最《续画品》所说的“立万象于胸怀” 由“胸中之竹”即画家心象到“手中之竹”即艺术物象，是“外化”的过程。画家之心象进一步氤氲发酵，达到物我一体浑然相融的状态，此时画家之心即为造化之代表，师诸心，所谓“中得心源” 创作就能得于心而应于手，借助于笔墨线条，画家才能够画出张彦远所谓的“真画”，于是真艺术产生了。有意思的是，对比张彦远的“真画”论，宋代沈括在《梦溪笔谈》中，则记载了绘画的另一种 “真意”的萌生：“度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水。其得意者，有《平沙雁落》、《远浦帆归》、《山市晴岚、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨〉、烟寺晚钟》、《渔村落照》，谓之八景，好事者多传之。往岁小窑村陈用之善画迪见其画山水，谓用之曰· “此不难耳。汝先当求一败墙张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，倪然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。”宋迪教授的秘诀就是将一张素绢张铺于败墙之上，经长时间的凝目注视，隔素之墙上则各种物态隐然看见，画者“心存目想”，“神领意造” 将这些心象重现于画纸上，则这样的作品境由天就，不类人为。张彦远《历代名画记·论画山水树石》篇记载了唐代画史上一位极具领悟力的传奇人物张噪。《论画山水树石》篇说张噪作画“用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成”，秃笔甚至是手掌都能成为作画工具，可见其创作时的激情澎湃和别具一格。更别出心裁的是他作画能双管齐下，“一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风云，槎栎之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。”他的这种创作风格并非单纯追求表演性，突显的正是其 “解衣盘礴”的胸襟。唐朝符载《观张员外画松石序》说：“观夫张公之艺，非画也，真道也。知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟粕。，由此可见，张噪的绘画创作传奇源于他的“玄厝”在张彦远看来，只有“意存笔先”之画才具有 “神气”这就要求创作之前画家要胸有“真意这种创作情形画家心中'真意”的萌生其实正是张彦远所说通过“凝神遐想，妙悟自然，而得。本论文为湖北省教育厅社科项目“古代书论生熟理论之研究”（2015）阶段性成果2017。作者：成杰，湖北师范大学美术学院副教授。[参考文献][1]何志明，潘运告·唐五代画论[ Ml.长沙：湖南美术出版1997 ·[2]陈传席·中国绘画美学史[ M].北京：人民美术出版社，2000 ·[3]宗白华·美学散步匚M上上海：上海人民出版社，198L[4]成复旺·神与物游一一一中国传统审美之路[ M」·济南：山东人民出版社，2007 美术研究｜张彦远五等论画说的品第诠次！美术研究｜论油画厚重表现性语言，在当代油画家作品中的成功运用美术研究｜意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也，独画云乎哉美术研究｜论油画色彩的运用分析，笔触的技法及造型角度的运用！美术研究｜浅论古今中国山水画的构图传承与发展！学术主持：王慕石 纯公益性美术类学术平台，欢迎转载评论！

张修安 《春芽》 纸本设色 50cm x 50cm 2020年情感是艺术之根本。任何艺术门类都离不开情感的浸入，尤其是在大写意花鸟画创作中，情感起着至关重要的作用。情感因素包括：感受、感觉、感悟以及灵感等。从生理角度而言，每个人或多或少都有情感，然而对于一个合格的画家而言，对情感的要求就极为苛刻，他必须对生活有极高的敏感度，这种敏感度多半是来自于先天的，这也正是艺术需要天赋的原因所在。 张修安 《翠叶绕庭》 纸本水墨 180cm × 97cm 2019年海派画家任伯年在很小的年龄就显示出了极高的艺术天赋。某日，任伯年父亲的一位朋友来做客，恰巧其父外出不在，朋友只好作罢。当父亲回来时，任伯年已凭记忆将父亲朋友的肖像画了下来，任父一眼就认出是哪位友人。当时年幼的任伯年并没有经过造型训练，他天生就对造型有极高的敏感度。因此，后来经过努力成为海上画派的一代领袖与宗师。 张修安 《花影叶舞》 纸本水墨 65cm x 32cm 2020年张修安 《榴蝶图》纸本设色 65cm x32cm 2010年情感是艺术创作的第一步，也是最重要的一步。清代画竹大家郑板桥就将国画创作分为三个阶段，即“眼中之竹”“胸中之竹”与“手中之竹”。第一步，“眼中之竹”只是最初级的生理感觉，这种感觉与常人并无多大差别。而第二步的“胸中之竹”是真正考验画家能力的时候，这是情感注入创作的过程，也就是酝酿加工的过程，就好像牛儿吃过草，草在体内转化为牛奶的过程。第三步最重要的一步，即“物化”的过程，再高级的艺术加工都必须通过手中的笔画在纸上而呈现出来，画家情感的敏感度与丰富性是通过用笔的笔触样式来体现的。中国画是线性艺术，从生理角度分析就好比现代医学体检时所做的心电图，而当情感作用于用笔时，线条会自然地将情感带进来，以此产生千变万化的形态，比如曲直、方圆、粗细、长短、快慢等不同的线条变化，这些变化的根源在于画家的心理情感，再通过中国画特有的用笔方式以及艺术规律的共同作用来进行创作的，也就是郑板桥的“手中之竹”的操作过程。纵观历史长河，大写意花鸟画家最具代表性的徐渭、八大山人等都有着极为复杂的生存背景，这种超乎寻常的人生阅历让他们从生理到精神都经历了难以想象的考验，而恰恰是这种极为严酷的考验过程锤炼了他们各自的创作情感，这时的作品已经不是简单意义的作品了，而是画家心灵的呐喊，是灵魂的载体，而恰恰是这种精神情感的因素助推了艺术作品的升华，让观者见到作品就如同见到作者本人在诉说自己的心声，并与观者心理产生共振从而创作出震撼心灵的旷世佳作。 张修安 《落木萧萧》 纸本水墨 50cm x 50cm 2019年张修安 《蜀葵》 纸本设色 65cm x 32cm 2020年徐渭经历了自残与杀妻等惨剧，无法适应社会，成为了精神失常的人。我们在他激烈、狂恣的笔触中感受到了其异常的精神状态，在他的画中我们感受到的是一种能量的充溢与释放。徐渭将热烈的情感通过用笔纵横狂挥，将他的情绪毫不保留地宣泄到笔墨当中，所产生的图形极具张力，达到了画作与情感的充分结合，使作品具有极强的感染力。如其《墨葡萄图轴》，此画构图奇特，信笔横扫，似不经意却独居匠心，全图以纯水墨为载体进行创作，笔酣墨饱、一气呵成、痛快淋漓，蕴含着画家无比复杂的内心情感，一种饱经患难、壮志难酬、愤世嫉俗的心理状态跃然纸上，更有一首题画诗做补充：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这种自怨自怜的哀伤在画中表现得淋漓尽致。 张修安 《丝瓜图》 纸本水墨 50cm x 50cm 2020年张修安 《松石猿戏图》 纸本水墨 180cm x 97cm 2020年　徐渭在笔墨驾驭方面有着极强的功力，这一点从他的书法作品也可以得到证明。中国画讲求“书画同源”，书与画相互作用相互补充，构成了以线为主的中国画创作图式。 　　用笔方面以“书写性”作为基本方法是有一定积极作用的，因为“书写性”用笔的过程能更好更规范地体现情感波动，又让笔墨的呈现更符合规矩，否则，如果不讲究“书写性”用笔就可能成为其他画种，失去中国画特有的民族文化特性并被其他画种所取代。当然，这里所说的“书写性”只是强调书与画有相通的地方而不是完全等同。 张修安 《香色鲜浓》 纸本设色 50cm x 50cm 2020年张修安 《案头小趣》 纸本水墨 50cm x 50cm 2020年身为明宗室后裔的八大山人，同样具有着复杂的人生阅历，王孙的身份使他被危机伴随一生。相比徐渭的纵恣，八大的笔法是比较自制和安静的，其特色是扁平的方笔，他的作品所呈现出来的笔墨效果从来不是徐渭某些画作中那样爆炸性的放纵，八大则将笔墨的能量压缩在凝聚且自足的图形里。这种效果不可避免地会使我们联想到他受压抑的心理状态以及他所不情愿以语言表达的思想和情感，这与徐渭的张扬狂热的表达方式形成鲜明对比，八大那种有力而迟缓的用笔更充分诠释了他内心受压抑的状态。张修安《石榴山雀》 纸本水墨 50cm x 50cm 2020年张修安《岁月虎影》 纸本水墨 50cm x 50cm 2019年从八大山人的作品中分析，其所画内容无论是花卉还是动物的形状常常是扭曲的甚至是畸形的，在动物神态的表现上常常是愤世厌世的状态，大多是翻白眼仰视上方，使画面透着一种不祥之感，好像警觉上方的某种东西，让人感觉到动物并不适合自己所处的环境，这也恰恰反映了八大山人的心理状态，有学者评价八大山人的作品：“墨点不多泪点多。”这就说明八大山人将情感因素运用到了极致，在笔墨技法方面同样具有极强的功力。在书法方面，八大山人独具一格，用笔的线条具有浓重的金石之趣，使线条更具内在美，从而更好地提升画作的笔墨质量。 张修安 《春兰芳意》 纸本水墨 65cm x 32cm 2020年张修安《春桃来禽》 纸本设色 50cm x 50cm 2020年长安画派代表性画家石鲁是在情感与用笔方面有着极高造诣并且具有开拓性的国画巨匠，他的作品以粗、黑、野、怪为特色，被誉为东方的梵高，在近代中国画坛独树一帜，影响深远。石鲁在绘画上创造性地提出了“以神写形”的学术主张，强调了中国画创作要把情感放在第一位，指出了画家的创造主动性，而不是被动地照抄自然。这就要求画家要有极强的意象思维能力，而意象造型正是中国画的造型法则。石鲁在大写意花鸟画方面的探索也是极其成功的，由于他是以直接面向生活为创作主导，且强调感受的艺术主张，因此他的花鸟画题材很广，多数是我们身边喜闻乐见的物象。例如，荷花、牡丹、月季、向日葵、鸡、鸭、猫、兔等，作品更是超迈尘俗扣人心弦。在用笔方面，石鲁也不拘泥于传统的窠臼，都是根据不同描绘对象的不同感受来灵活用笔，使用笔忠实于自我的情感表达。尤其是他以刀刻的方式行笔，既体现了笔墨线条的虚实变化又让人感觉到他那颤抖的情感波动，真可谓一箭双雕之举。正是在这种极具个性的用笔方法的基础上形成了石鲁鹤立独行的笔墨语言体系，这种语言体系从构图、造型、用笔、用墨等方面都有别于传统而倾向于创造，单凭这些石鲁已经在中国美术史上留名了。 张修安 《观物之生》 纸本设色 50cm x 50cm 2020年张修安 《黄土梁》 纸本水墨 180cm×97cm 2019年由于画家各自情感的差异，使得他们在创作时对所描绘对象的感受也不同，而如何摆脱对传统绘画的束缚，通过心与手的巧妙配合来准确地找到适合自身的绘画语言与表现方式是形成自己图式风格的决定条件。比如，一个谨小慎微的画家就很难从事大写意画风的创作，一个心胸博大且具备浪漫情怀的画家就很可能适合大写意画风的创作。因此从自身的情感出发找到适合自己的创作之路是每个画家必须认真面对的课题。近代大写意花鸟画家潘天寿先生站在弘扬传统文化的立场以为传统中国画增高阔的崇高使命去下笔落墨，笔下自然有大将风范，最终形成自己奇险绝伦，一味霸悍，气势恢宏的艺术风格。齐白石的虾家喻户晓，他之所以成为名副其实的人民艺术家，是因为他有近六十年农村生活的经历。他将自己积累的生活情感都注入自己的作品当中，在用笔方面他以慢行笔的状态将线条与情感完美结合，最终形成了自己天真烂漫，天趣盎然的大写意花鸟画风。 张修安《金龙鱼》 纸本水墨 50cm x 50cm 2019年张修安《狸猫竹石图》 纸本水墨 248cm x 129cm 2020年对于中国大写意花鸟画来说，情感与用笔的关系决定着大写意花鸟画的创作质量与高度，富有情感的用笔更具有艺术表现力与感染力。在画家眼中，一花一石、一草一木都是真、善、美的化身，都具有除生命以外的人格精神，就好像梅、兰、竹、菊被当做四君子一样，要画出的不仅仅只是形态更是谦谦君子的精神面貌。中国写意花鸟画之所以博大精深就是因为中国文化所赋予的画外之意、弦外之音，所有这一切都是发自画家内心的真情实感，并通过带有饱满情感的用笔将画作物化出来，这时的作品已不是单纯意义的画了而是画家心灵的呐喊是画家本人情感的真实写照。 张修安 《墨葡萄》 纸本水墨 50cm x 50cm 2020年张修安 《深山明月》 纸本水墨 69cm x 46cm 2019年大写意花鸟画发展到今天正面临新的考验与挑战，是继承传统还是另起炉灶都不是解决问题的关键所在。最根本的应该是如何创作出与时代同呼吸共命运的作品，作品要深入反映当下生活，歌颂当下生活，有鲜明的时代特征，这才是当今大写意花鸟画创作所面临的第一要务。真正打动人的作品绝对是从现实生活中提炼出来的，生活往往要比传统重要得多，纵观美术史，历代传统画法无不来自于生活，只是该画家找到了表现该物象的巧妙图式而已，比如北宋范宽的《溪山行旅图》当中的豆瓣皴就是当时为表现山峰的斑驳浑厚质感而发明的新技法语言，如果不是范宽长居陕西秦岭，体验生活、深入生活，是不会创作出这件彪炳史册的作品的。这种传统的创造源自于画家自身的情感，是情感的力量在支配着画家通过用笔将生活当中平凡朴实的物象转化为经典的图式语言风格。如果这种语言图式达到某种高度，那么它或许就会变成后人学习并继承的传统。文/张修安

［内容摘要］了解和把握好中国画和西洋画在构图上的差异和产生原因，对鉴赏、了解中国画和西洋画有重要意义，对日后两种不同风格的绘画创作也有着至关重要的作用。［关键词］中国画 西洋画 构图 差异一、中国画与西洋画的构图差异表现1.中国画构图历史及发展现状“构图”一词实际来自于西洋绘画，我国称为构图也是近代的事情。国画论中的“六法”中提出的“经营位置”其实就是西方构图的概念。#美术学#如今的中国画将构图称为布章和章法，构成画面的主要元素，也是画家称为“画之骨骼”的部分。画家需要在有限的纸幅范围内，运用审美的观念安排和处理线条和形象的位置，把不同的元素、符号按照构图的法则组成完整的艺术空间。画家为了更加鲜明地表达思想和风格，都会在对客观事物的入画过程中加入自己的文化理解和情绪心态，构图是这个过程中的一种具体体现。中国最早的构图概念提出，可以追溯到东晋时代，顾恺之在绘画中提出了“置陈布势”的构图原理，其后历代画家不断丰富和发展，并融入自己的东西，建立了具有强烈民族特色和完整体系的中国画构图法则。在构图上，中国画讲究的是“经营”，构图往往被认为是绘画的第一关。“经营位置”及“六法学说”在中国画学说中非常重要。2.西洋画构图历史及发展现状西洋画构图的概念，是从文艺复兴时期达·芬奇的“构图法则”开始，而风景画的构图则受到16世纪中叶荷兰风景画发祥的影响，三角形、“S”形构图相继产生。三角形构图适合于表达当时宗教主题的绘画作品，能给人以庄重、肃穆的视觉效果，具有视觉冲击力。长三角形让人联想到向上、飞跃、腾起、崇高的感觉，哥特式建筑就是利用这种形状的视觉感觉。而“S”形构图的艺术家，代表艺术家有巴洛克、洛可可，他们的构图喜欢采用“S”形构图，给欣赏者以柔和、活泼的感觉，类似女性身材曲线，给人以优美的鉴赏感觉。3.中国画与西洋画的构图主要差异（1）中国画与西洋画各有独创的构图散点透视是我国画家的独创，在画幅形式的变化过程中，西方绘画一般都喜欢采用符合黄金比例的画幅，很少采用狭长的画幅。而我国的画幅完全不受黄金比例的约束，可以是画家喜好的任何形状，我国画家可以根据画幅来构图，根据构图的需要随意安排及经营物象的位置，具有超时空的散点透视性，这样的特质在中国画的绘制中得到了充分的应用。在这样复杂的画家想表达的人物、事项种类繁多纷杂的场景下，唯有用长卷的形式才能完美展现，而长卷的构图，却往往是一个难点，而传统的焦点透视构图已经不能完美地表现这种形式。唯有应用散点透视才能使画家做到在创作中天马行空、游刃有余地表现这样庞大的场景。如今，散点透视构图在中国画的绘画发展历史中得到不断发展，体现出中国绘画独特的魅力。西洋画独创中心轴对称构图。西洋画，尤其是对静物写生的过程中，往往遵循一个构图原则即中心轴对称构图。中心轴对称构图并不是说画幅的左右两边完全对称，而是在重量分布、物象描绘时，感觉画幅左右或者上下的部分是对等的，看起来如同几何中的轴对称图形一般具有稳定的感觉。（2）中国画构图结合诗书画印中国画构图中诗书画印的结合，是中国画构图的一个大特点，也被视为中国画标签。诗书画印的结合，可以将几种艺术融为一体，相互呼应，既能起到丰富画面的作用，又能增加画面意境，给人更多的审美享受，这在西洋绘画中是没有的，表现了中国人的审美素养。（3）中国画特有的“留白”中国画中，尤其以山水、花鸟画为典型，画幅中较多运用留白，即画幅中一部分篇幅不作任何安排，留着画幅本来的白色。但是这样的构图方法，却不会显得画面不完整，反而会引发一些深远、悠长的鉴赏思考。这也是中国画的一大特色。二、中国画与西洋画构图差异产生的原因1.受文化影响不同中国长久以来的孔孟之道、儒家的温文儒雅，对绘画的影响非常之大。中国绘画注重境界表达、思想表现，比较讲究感性、直觉的修身养性，对自然的学习、加工、表现，这样的内外合一、相辅相成的绘画文化观念，导致中国画大多注重意境多过技法，构图上也显得比较随意，但是就是这样的构图宽容性，才使得中国画具有悠远、自由的特色。而西洋画自产生之日一个重要理念就是“知识”，知识性、合理性是最早的西洋绘画的一个特色。西方受到传统的科学精神观念的影响，虽然绘画思想也随着社会发展不断产生变革，但是绘画始终注重“实”，因此产生各种不同的学问。例如：透视法、比例法等，非常重视现实，多作实质表现，质感、量感注重的都是知识性、理解分析这些实际技法。因此西洋画的构图，大多显得中规中矩，画面重量、色彩分布均衡，给人以稳定的感觉，但是灵活感欠缺，如今虽然出现了很多新的构图方法，但是整体的注重知识性并未被打破。2.绘画法则不同中国画绘画构图法则有两大点：一是形式服从于内容的创作法则；二是矛盾统一的辩证规律。从形式上看，是笔墨技法下的构图。画面只有在构图的支撑下才能表达画家的意向和更好地突出主题,可见内容决定形式、形式服从内容，是中国画构图的优良传统。而西洋画的构图法则第一要旨就是均衡。西洋画讲究堆成与均衡，堆成是指上下或者左右形状相同、分量相同，有平静、安定、平稳的感觉，可以有很好的协调鉴赏感受，具有协调美，是一轴线的两边或者周围的形象对象多造成的一种美感样式。而均衡是指两种物象的形状、上下不一样，但是在分量上是一样或接近的物体，均衡可以使很乱的东西统一起来。这就直接导致中国画和西洋画的第一视觉感受完全不同，西洋画感受很平稳、均衡，具有稳定的感觉，但是中国画第一感觉是随意、真实。结语虽然中国画和西洋画都有不同的构图原则，导致中国画和西洋画在表现形式上有较大的差异，鉴赏感觉也非常不同，这是由于中国画和西洋画在各自发展过程中受到不同的文化影响所造成的。中国画注重随意性，注重自由发挥，灵感优于技法，西洋画注重构图的实际性、知识性，技法高于表现。虽然这两种构图方法截然不同，但是都产生了许多优秀的艺术品，中国画和西洋画也是世界美术的两大瑰宝。随着社会的发展，中国和西方的交流日渐加强，中国文化和西方文化也在交流和互相渗透，绘画欣赏者也更希望不同文化背景的艺术家尝试结合和创新，形成新的风格和不断产生新作品，满足艺术鉴赏者的鉴赏需求，也为世界文化作出贡献。参考文献：1.李福顺.中国美术史.高等教育出版社,20032.黄蓉,邵晓峰.中国画写意论.南京林业大学学报,2004.13.蒋小兰,朱希睿,方娟.西洋绘画的构图形式对清代雍、乾时期粉彩装饰的影响.中国美术,2008.84.马天栋.浅析中国画构图.大众文艺,2005.55.伊恩·罗伯茨著.孙慧清,刘洪波译.西方经典美术技法：构图的艺术.上海人民美术出版社,2012文/李文婷佳木斯大学美术学院2009级研究生画者：画之于心，而成之于手，而后震撼观者之目，抑或观者之心画虽一艺，其中有道，画道体现中国画规律，是中国画技法内在依据美术研究｜浅析中国画对陶瓷绘画的影响！美术研究｜谈山水画创作：论中国画的审美理想与形态表现！美术研究｜论中国山水画意象空间的表现形式！

根据国家的文化战略，政府资助艺术事业，重点应置于成本较高，凭个人力量难以维持的系统工程，这次“国家重大历史题材创作”就是其中之一。这个项目的意义，不只是创造了一批优秀作品，集集体之智慧，强化历史的记忆，功在千秋，利在后代，而且是对主题性创作的拯救，它证明了，在市场经济背景下，历史题材创作没有消亡，而是获得重生。历史题材创作，是传统学院派的强项，其最大特点就是强调做学问，这次展览的文献部分就是一个旁证。以油画为例，追述我国的历史画，徐悲鸿(1895—1953)、梁鼎铭(1898—1959)是最早的实践者。新中国成立之初，美术界提倡油画创作要以革命题材的历史画为主旋律。其借鉴对象就是苏联以“社会主义现实主义”为标榜的学院派历史画和它的直接传统——以“批判现实主义”为标榜的巡回展览画派。而苏联学院派又秉承西欧，尤其是意大利和法国学院派的衣钵，这也是徐悲鸿提倡的学院主义的渊源。文艺复兴时代，人文主义者着重研究自然(人是其中最重要的部分)，在造型艺术方面延续古代模仿论，以绘画为先导，试图用科学手段在二维平面上逼真地再现三维对象，并以这种方式进行创作，表现人的故事和事件。人文主义艺术家崇尚古代希腊罗马，被称为古典主义者。他们坚持科学理性的方法，创造了解剖、透视、光影(素描)等造型基本方法。16世纪后期，由人文主义主导的意大利美术学院(如佛罗伦萨美术学院)极力提倡这一方向，形成了意大利艺术的学院主义传统。[1]16、17世纪，意大利发掘出来的古代希腊罗马雕塑残片吸引了许多艺术家，凭借丰富的想象和解剖知识，他们各自试图复原这些残片，因不同理解形成了不同的版本。后来，文艺复兴大师(米开朗琪罗最受推崇)的遗作，古代雕塑残片和那些不同版本的复原件，便成为学院派学习古代的样板。路易十四时代首席宫廷画家勒勃伦(Charles Lebrun, 1619—1690)将这种学院主义传统移植到法兰西学院。1648年，法国按照人文主义学院模式建立了皇家绘画和雕塑学院。学院派绘画的题材主要是历史、宗教、神话、文学中的故事。法国学院派受16、17世纪意大利、法国戏剧有关时间、空间、情节之间关系的理论(如“三一律”)的影响，描绘特定时空中故事(事件)的最能承上启下，即具包孕性的(pregnant)情节的瞬间，或谓有意味的刹那(significant moment) (莱辛《拉奥孔》)。为达到再现这一瞬间的目的，艺术家像导演一样，根据特定时空和情节，通过情节中人物及其相互关系与环境气氛的处理，运用人物定格的姿态，以及照明等舞台戏剧效果，达到叙事的目的，甚至还表达某种哲理。顾名思义，学院派就是学术派，讲究做学问，通过文献分析、实地考察，以及对模特、道具、环境、气氛的具体入微的研究，寻找达到真实感人效果的方法。随着法国文化地位上升，法国学院便成为西方楷模。18、19世纪虽有普桑派(Poussinistes)和鲁本斯派(Rubénistes)之分，有新古典主义和浪漫主义之别，尽管增加了一些个性色彩、自由想象或异国情调，但二者异曲同工，并无严格区别，基本上延续着传统的趋向。大卫(Jacques-Louis David, 1748—1825)的《苏格拉底之死》(The Death of Socrates, 1787)，安格尔(Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1780—1867)的《土耳其宫女》(Odalisque with a Slave, 1839—1840)，籍里柯(Théodore Géricault, 1791—1824)的《梅杜萨之筏》(The Raft of the "Mesa", 1818—1819)，德拉克罗瓦(Eugène Delacroix, 1798—1863)的《萨尔达纳帕勒斯之死》(The Death of Sardanapalus, 1827)，从那种一丝不苟的作风来看，都可归于学院派的经典。苏俄的学院一脉相承。17世纪彼得大帝推行西方化政策，俄罗斯艺术家被派往西方学习，首选是意大利和法国。伊丽莎白时代创办，叶卡捷琳娜二世建成的彼得堡皇家美术学院(1757，1788)，集绘画、雕塑、建筑于一身，因袭西方学院传统。后来苏联的美术学院基本上继承学院派衣钵。十月革命后，列宁格勒(圣彼得堡)和莫斯科各有一所美术学院，分别以19世纪巡回展览画派代表人物列宾和苏里科夫的名字命名。这两所学院选择了现实主义道路，与政府的文艺方针保持一致。它们是我国留苏学生取法学院主义的直接来源，对新中国主题性历史画创作有重要影响。至今列宾美术学院仍然坚持学院派的基本原则。[2]新中国前30年，油画历史画创作基本上走的是西方学院派的道路。除了文艺复兴时代开创的方法之外，绘画是否还有其他手段可以表现历史或概念呢？早在19、20世纪之交，西方艺术史上有过不止一次的争论。例如，奥地利画家克利姆特(Gustav Klimt, 1862—1918)应约给维也纳大学哲学系、法律系、医学系分别绘制壁画《哲学》(Philosophy，1899--1907)、《医学》(Medicine, 1900---1907)、《法学》(Jurisprudence, 1903-1907)。他的草稿，尤其是《哲学》(1899)，引起了极大争议，虽然其最早版本于1900年参加巴黎博览会，得到批评界好评并获奖，但却几乎无一例外受到维也纳大学哲学系教授们的反对。这些教授坚守学院主义正统观念，对克利姆特用人生寓意和肢体语言表达人类思想之花的“哲学”，深感不满和难以理解，唯独美术史教授威克霍夫(Franz yon Wickhoff， 1853--1909)独具慧眼地支持克利姆特。他在题为“什么是丑”的讲座中，为其进行辩护，极力赞赏《哲学》等画稿，肯定克利姆特所代表的维也纳分离派的象征主义语言和新艺术风格(Art Nouveau)，起到振聋发聩的作用。[3]如何处理像《哲学》这样的课题呢？克利姆特没有按习惯思路，讲述一个与哲学相关的故事，有“具体”、“个别”的人物和情节，或如拉斐尔的((雅典学院》(School of Athens， 1509-1510)那样，是人物故事的综合图说。但是如何处理“一般”、“普遍”的关于哲学的抽象概念呢？传统手段无法对付这样的难题。克利姆特转而选择当时流行的象征主义手法。虽说象征主义给观者的印象是含义晦涩朦胧，但从接受美学的角度看，其模糊性、多义性以及理解的弹性，使它更有利于引发观者对普遍性的思考。[4]他的《哲学》以人类命运为主题，画面左侧为一组由陷入沉思的老人、互相拥抱的男女和婴儿组成的群像，互相重叠堆砌，像一条垂直走向的生命之流。群像右边，在繁星密布的夜空下，隐约可见有一个巨大的妇女胸像，她有着狮子的躯干，像司芬克斯，神情恍惚，是宇宙神秘力量的象征，代表哲学和命运。画面左下方，人群之外有一个头裹围巾的女子头像，面向人群，双目凝视，是思索的象征。克利姆特运用裸体，这种没有身份，没有个性、没有民族和时代特征的共性形象(只有性别和年龄的差异)及其肢体语言，借助流体般的浮动和异质时空的处理，暗示人生不同阶段，唤起观者对人类永恒问题的哲学思考。他的“医学”、“法学”有异曲同工之妙。这样的作品含义虽不免隐晦难懂，但却是作者的内心独自，十分耐看，其妙处在于给接受者的理解留下回旋余地和弹性空间，它挑逗了观众的好奇心，也抑制了批评家武断的解释权，把理解的主权归还给观众。历史画当然不应该限于图解故事，它还可以表达深刻的思想和史观。不过这种思想观念应该基于独特的有别于概念思维的视觉思维。19世纪后期，德国哲学家康拉德·费德勒(Konrad Fiedler, 1841一1895)[5]已注意到绘画、雕塑语言的纯可视性(pure visibility)，强调视觉语言的独立地位。费德勒区分两种不同的经验方式：感觉的认识和概念的认识。前者主要基于视觉经验，后者是通过对感觉材料进行抽象、概念的整理而获得的。他认为，真正艺术品的创作，独立于概念活动，而基于一种感觉经验，特别是视觉经验的独立自由的发展。可是19世纪实证主义科学取向的偏见歪曲了这种关系，其实质是错误地把对世界的感觉认知视为低于概念的或抽象的认知。他批评黑格尔基于基督教、一元论的思想，即把艺术放在其人类精神演进模式中低级阶段的做法，即认为艺术(雕塑、绘画等)是人类精神演进的早期形式，而哲学是其成熟形式，处于高级阶段，因此，艺术的视觉思维低级于哲学的概念思维。费德勒开创性地发现并指出，建立在视觉经验上的认知方式，与建立在概念上的认知方式是完全不同的，有其独立意义，绝非后者的低级阶段，而是艺术创作的基础。视觉思维，或谓形象思维(imagination)，与概念思维分属不同体系，其发展有自己独特的逻辑。因此，可以这么理解，艺术不是用形象去解释文字，而是用形象去认识、思考。费德勒的思想预示了视觉思维巨大的发展潜力，预示了19、20世纪之交的艺术转型，即转向对艺术家的主观性和对人的内在精神的高度重视，见证了当时的象征主义运动，并预示了以后的现代主义诸流派。为掌握历史的真实，史学家对待历史的叙述有两种典型的立场，一种是德国史学家兰克(Leopold yon Ranke, 1795—1886)所说的“如实直书”，另一种是意大利史学家克罗齐(Benedetto Croce, 1866—1952)的“一切历史都是当代史”。前者讲究实证考据，力图让读者看到被还原的真实，偏于客观性，后者强调当代人的认识，倾向于主观性，鼓励读者比较自由的合理的理解。同样，对历史题材的艺术表现情况相似，也有比较客观的方法和比较主观的方法。前者，类似于写实派，让观者如实地看到历史事件，作为接受者的观众处境比较被动；后者，类似于理想派，观众可以展开想象的翅膀，处境比较主动。[6]艺术家可以借鉴亚里士多德在《诗学》中的话，不在于描述已发生的事，而在于描写可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。而对可能发生的事，也不须去描述具体事件，因为偶然的单一事件很难概括历史的普遍意义，因此不如采用某种视觉的抽象更妥。每一代人对历史都会有自己独到的看法，这导致历史画的演变。其原因不仅是绘画的历史变迁，也是艺术家时空感觉经验的变化，新一代人理解上的差异说明历史距离的存在。应当强调的是，历史真实与艺术真实应当并行不悖，历史画不是追求像照片那种低层次的真实，不是图解文献，不是图解文字，而是用视觉思维、视觉语言去艺术地认识历史，表达自己对历史的感受。这次历史题材创作的主力是50岁上下一代，与开放改革同时成长、发展，受过写实训练，也同时性审视国外各种主义和流派，有更自由的选择空间，更具包容性。开放改革之后，西方现代主义艺术观念同时性地蜂拥而来，为如饥似渴的年轻人所接受，并经过激活转化为新思维的爆发。学院主义权威性受到“85新空间”等艺术新潮的冲击，受到新一代年轻人的质疑和挑战。以往艺术中被忽略的因素，如自我表现、朦胧诗意、非理性、潜意识等备受关注，与之相联系的象征主义、表现主义、超现实主义、抽象主义被引进过来，成为与学院主义传统抗衡的力量。在传统学院主义和各种新潮相互抗衡的张力之下，艺术家们触摸到新的艺术语言，并学会驾驭这些新手法，做出了有益的尝试。新一代艺术家不再拘泥于学院主义，他们拥有更多的比较空间和选择余地，使视觉思维得到迅速发展。他们意识到历史题材的处理，不限于学院派的方法，还吸纳象征的、抽象的语言来丰富表现力，发展出更深刻的思想内涵。他们渐渐摸索出一套超越传统模式的语言，得以用来表达更为复杂的思维，从而也使历史画得到再生，学院传统得到发扬。容易被忽略的是，这次国家重大历史题材美术创作工程还带来另外一个收获，它活跃并推动了艺术批评。围绕工程展开的批评是有比较明确的标准，最为健康、严肃的批评，形成良好的批评氛围，产生强大的影响力，同时也培养了更敏锐、更挑剔的观众，提升民众的艺术素养。该工程同奥运、世博一样，是一项公共艺术工程，由团队实施，国家收藏，向公众展示。面对许多不同意见和与各层面人士之间的商榷，这项工程让艺术家特别感到批评的压力，好像是一场国家级的考试，特具挑战性，也特感获益良多。#绘画#作者：潘耀昌注释：[1]参阅拙文《文艺复兴时代意大利的艺术与科学理性》，载《自然杂志》27卷1期，2005年2月。[2]据当今主管该院教学的佩希科夫院长所说，该院仍强调做学问，要求学生在毕业创作中，“根据草图进行创作，摸索能清楚表达它的构图基本原则。在毕业前的实践中，学生要反复推敲草图，收集自然素材，在博物馆、图书馆学习，深化未来画作的内涵。在毕业创作的全过程中，完成作画必须解决的素描和草图。有时毕业生在有色纸板上工作，确定未来画作的尺寸，解决构图与素描问题。当草图处理完善后，将画稿转到画布上，确定色块和轮廓的大关系……对比例的认识，对主要形式、结构和节奏的感受——所有这些在处理毕业创作构图中都有重要意义。”(出自佩希科夫提供的该院文件)。[3]威克霍夫是维也纳大学教授，属维也纳艺术史学派。克利姆特给维也纳大学创作壁画的事件可参看Carl E. Schorske, Fin-de-siécle Vienna: Politics and Culture(《世纪末的维也纳：政治与文化》)，New Haven: Yale University Press, 1986。这三幅壁画画稿被拒后，1907年画家把它们绘制成油画(作品毁于1945年大火)。[4]例如，高更的《我们是谁？我们来自何方？我们向何处去？》，也是运用象征主义手法表达哲学的思考。[5]费德勒有德国艺术学之父的声誉。[6]当然这是一种简单化的理解，历史只不过是一种叙述的方式，所谓的“如实直书”其实只是一种天真的想法，在历史的叙述和评价中，绝对的客观是不存在的。美术研究｜道德净化人格圆满，讲的是艺术家的精神修养和人生品格美术研究｜书画如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已美术研究｜书画杂谈｜学术与画价相关，学术价值高的，市场价高？中国传统绘画，虽有信笔出之、这正足千锤百炼之后高度的艺术概括美术研究｜刘继潮著《游观—中国古典绘画空间理论本体诠释》集评

摘要：构图是任何画作都必不可少的重要一步，科学完美的构图形式，不仅能够使整个画面看起来更加和谐，而且还能够突显画面意境，提升整幅画作的艺术价值。中国工笔画作为中国画的重要组成部分，在历史沉淀与时代创新中形成了独具特色的构图方式。文章基于构图的本质含义，从花鸟画和人物画两方面，对其具体构图方式进行了讨论分析，旨在提供借鉴和参考。 关键词：中国工笔画；花鸟画；人物画；构图方式 中国工笔画在创作的时候，通常会经过艺术体验、艺术构思和意向物化三大过程，其中，艺术构思是创作者将思想与技法相结合，呈现出画面效果 重要的一步。而构思结果在画面上的表现形式便是构图，只有综合所有画面元素进行分析，在构图时理清主次关系和层次关系，才能保证整个画面布局的合理性，实现更加完美和谐的创作效果。所以，对中国工笔画的构图方式进行研究，就显得尤为重要，对提升创作效果意义重大。 一、构图的本质含义 构图一词 早来源于拉丁语中，我国南齐时代谢赫在《古画品录》中所提到的画之六法中“经营位置”一法，便是指构图。《辞海》中对构图含义的解释为：艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间内安排和处理人、物的关系位置，把个别或局部形象组成艺术的整体[1]。总而言之，构图的本质含义是创作者利用绘画专业技法，通过科学组织和排列，将自身的创作思想以花鸟、人物等表现形式，呈现在有限画面中的整个过程。 二、中国工笔画的构图方式 经过长期的历史发展和积累，中国工笔画已经形成了较为稳定、独特的构图方式，在此以花鸟画和人物画为例，对常用构图方式进行分析。 1、花鸟画构图方式 花鸟画是中国传统工笔画中比较常见的一类题材，包含花卉、树木、蔬菜、虫鱼、鸟兽等多种绘画元素，而科学合理的构图方式，可以实现不同元素之间的完美搭配，达到 佳的画面效果。现阶段中国工笔花鸟画中常用的构图方式，主要有宾主法、疏密法、虚实法等几种，每种构图方式都有着自身特点。 （1） 宾主法 首先，中国花鸟工笔画中的宾主法，是突出画面主体与客体之间关系的一种构图方式，讲究两者之间的灵活与平衡，用客体对主体的陪衬作用，使整个画面内容更加丰富。在构图时要区别对待主体与客体，在用客体突出主体的同时，避免造成画面的松散，而客体的选择应围绕主体进行，不能东拼西凑，随意填补。比如宋代林春的《果熟来禽图》，便是运用的主宾构图法，以主枝为主体，以辅枝、飞鸟与果子为客体组成画面[2]。 （2） 疏密法 其次，疏密法也是中国花鸟工笔画中的比较常见的一种构图形式，通过改变画面元素的疏密程度，来突出整体和个体关系。在运用疏密法进行构图时，要从物象的位置关系、题款的位置与字数、印章的大小等多种因素进行考虑，利用有序的疏密关系，在突出画面画眼的同时，保证画面视觉的舒适感。北宋初期黄居寀的《山鹤棘雀图》便是运用疏密构图法的优秀画作，以平远和深远方法，来表现飞鸟与山水树木之间的疏密远近关系。 （3） 虚实法 另外，虚实法的运用在中国花鸟工笔画构图中也是比较多的，能够以虚实、明暗对比的方式，表现出画面的远近透视关系，通过虚实结合来突出画面意境。在开始构图时便需要确定虚实平衡关系，有笔墨处实用心，无笔墨处虚用情，做到实有景而虚有意，在深远意境中展现作品趣味性。运用虚实构图法的中国花鸟工笔画代表作为宋代的《出水芙蓉》，以实景荷花与荷叶作为主画面，然后在主画面外进行留白，给人以无限遐想，虚实结合更能衬托出荷花的姿态。 2、人物画构图方式 在中国传统工笔画中，人物画所占比例是比较大的，往往是通过线条、造型、服饰、姿态、表情等创作要素，来呈现画面人物形象。中国人物工笔画在构图时，所用到的方法主要有以线带面法、多点透视法、夸张对比法等几种，需对其具体运用进行分别讨论。 （1） 以线带面法 线条是中国人物工笔画中 为重要的组成要素，是构成人物造型的骨干。以线带面构图法的具体运用，是在绘画创作时，结合人物性格等自身特点，塑造并提炼线条，以更加简练的表现方式来突显人物造型特色。线条作为人物造型的骨干，在构图时既要运用高度的艺术技巧来确保作品的工细，又要借助洗炼概括的造型手法，塑造更加饱满的艺术形象，做到以形写神，兼顾人物形象的简练与传神。比如五代顾闳中所作《韩熙载夜宴图》，便是以简练、流畅的线条，将南唐巨宦韩熙载在家开宴行乐的场景生动的呈现了出来，每个人物形象在线条的科学运用下都显得栩栩如生[3]。 （2） 多点透视法 多点透视法是根据人的视觉特点，采用高地远近与空间立体方式，将人物在画面上表现出来。中国人物工笔画中所用到的多点透视法，不受固定视域的局限，构图立脚点是不固定的，创作者可以结合自身感受及画面需要，自由变化立脚点位置完成构图。运用多点透视法进行构图的中国人物工笔画代表作为北宋画家张择端的《清明上河图》，1000 多个人物形象及所在活动场景错落有致，画面整体节奏感和生机较强。 （3） 夸张对比法 中国人物工笔画中所用到的夸张对比构图形式，是以“我” 为中心，运用“主大从小，尊大卑小”的夸张手法，使画面中的不同人物形象形成鲜明对比，进而突出主体人物及尊卑主次关系。初唐画家阎立本的作品《步辇图》便是运用了夸张的构图形式，以画卷中轴线将画面分成左右两部分，左侧人物依次排开，没有任何装饰，在规矩中略显得拘谨，右侧为威严中流露出和祥的唐太宗，周围簇拥着侍女并有屏风扇、旌旗等装饰物，以夸张对比的构图形式，充分展露出盛唐时期一代明君的威仪和对使者的友好。 #美术学#三、总结 恰到好处的构图能够传达出画面意境变化，同时也可以彰显创作者的绘画风格及特点，是绘画创作中至关重要的一个环节。中国工笔画作为具有民族特色的一种艺术形式，有着与西方绘画不同的构图形式，通过对花鸟画与人物画构图形式进行深入探讨，可以了解中国工笔画常用构图方法，进而在实际创作过程中将其加以科学、合理运用，才能在保证画面整体美感的同时，提升画面意境，创作出更加优秀绘画作品。 参考文献： [1] 王彦 . 浅 析工笔人物画的构图与创新 [J]. 西江月,2013,(12):300-300.[2]高晟.浅析中国传统工笔人物画"构图"的艺术特色[J].大众文艺,2016，(13)：112-112.[3]崔师瑜.浅论中国工笔画的装饰性[J].美与时代:美术学刊,2014，(6):32-33.作者：程天姿 西北师范大学 美教国画浅析中国画静态框架式构图的空间营造样式！画模特拿不住形的过去摸一摸，怕什么！去摸！谈古典油画罩染技法唯美女画家：美人才能画出美画，心灵美、思想美，灵魂美方为大美美，是从生命内部放出的光芒，就如同这唯美的油画，永恒优雅！美术研究｜张彦远五等论画说的品第诠次！

自20世纪80年代以来，随着西方艺术史研究著述不断被译介进入中国，国内无论是西方美术史还是中国美术史研究都不同程度地受其影响。其中影响最为深远的艺术史家无疑是贡布里希(E.H.Gombrich)、潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)和沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)，而潘氏图像学和沃氏形式分析的应用更为广泛和普遍。2000年以后，侧重社会史、文化史和视觉文化研究的新艺术史甚嚣尘上，艺术家的日常生活、应酬交往、赞助人制度以及性别、阶级等专题研究一时成为热潮。虽然，新艺术史与图像学和形式分析的视角和取径有所不同1，但在大多学者眼里它们不仅不矛盾，而且相辅相成。同样，图像学与形式分析之间亦复如此。潘诺夫斯基虽然对纯粹的形式分析颇有微词2，但在具体研究实践中也很少看到他将二者彻底对立起来。另如列奥·施坦伯格(Leo Steinberg)关于毕加索《阿尔及利亚女人》的研究，便是融合二者的一个典型案例3。可以说，今天几乎所有视觉角度的绘画史或美术史(包括中国美术史)研究，都或多或少受图像学和形式分析的影响。比起潘诺夫斯基和沃尔夫林，余伯特·达弥施(Hubert Damisch，1928—)在中国艺术史学界还是一个比较陌生的名字。这位法国艺术史家在透视史研究领域具有权威性的地位，他曾创立法国高等社会科学研究院的艺术理论与艺术史研究中心，并担任该中心主任直至退休。出版于1972年的《云的理论：为了建立一种新的绘画史》(A Theory of Cloud: Toward a History of Painting)是他的成名作4。本书以福柯的新历史观即“知识考古学”为依凭，基于对沃尔夫林和潘诺夫斯基理论的反思，围绕文艺复兴画家科雷乔(Le Corrège，1494-1534)穹顶画中云的塑造进行讨论，意在探触一种新的绘画史句法。它不仅在文艺复兴艺术史研究领域，而且在整个艺术史和视觉文化研究领域，都是一部具有革命性意义的著作。一、“云的理论”与视觉叙事的新探如果说图像学和形式分析各自建立了一套艺术史研究机制或视觉叙事秩序的话，那么达弥施的“云的理论”是基于对二者的反思和调停，意欲探得一个新的视觉叙事角度和进路。达弥施的“云的理论”源自对文艺复兴时期意大利画家科雷乔绘制于帕尔玛(Parme)修道院的两幅穹顶壁画《基督升天》(圣约翰福音使者教堂，1520—1524)和《圣母降临》(大教堂，1526—1530)的考察和研究。在这两幅壁画中，“科雷乔否定了建筑物本身的结构(包括其封闭性)，在精心挑选的屋顶部位绘制了一面布景，其构思让人感觉像在墙上‘打了一个洞’，在一个透过逼真画法的天空上面经营出一个虚构的开放空间”。它“看上去跟建筑本身的结构毫无关系”，“在绘画性建构巧妙地利用了弧形内曲的穹顶内壁上，展开一组环形的构成，或者说半球形的构图，因独立于建筑体本身各部分之间的衔接，形成浑然一体的延续性秩序，而这完全凭借浓淡远近透视法和对物体和人体的短缩法画出来的”。达弥施借用阿尼巴尔·卡拉奇(Annibal Carrache)的说法，称其为一部“机器”5。然而，这里的关键在于，“整个绘画的色彩过渡、明暗变化，以及空间、支撑物和座席的表呈，都是透过画中的云层来完成的。科雷乔把云层看作是具有承受能力的物体，团团出现，而且体积明确”6。云层承担着一种建构空间与透视的功能，并开启了一个不同于文艺复兴时期极为盛行的透视法的新视觉机制。达弥施认为，“科雷乔的穹顶可以说是历史上首开先河的例子。在他的绘画作品中，15世纪的意大利画家们普遍使用均匀光线所建立起来的透视立体及封闭的正交直交构造空间准则渐渐涣散”。由于这种“光线的魔力”，使得其“主旨不再是寻找一个准确的立体比例”，而是“在一个具体空间的长、高、深之间找到一种和谐的关系”。事实证明，科雷乔的“空间与光线的狂欢”这一视觉革命，比盛行这一风格的巴洛克晚期早了一百多年。虽然在此之前，沃尔夫林、里格尔(Alois Riegl)就已经发现了这一点7，但达弥施确认了一点，即在科雷乔这里实际上已经有了明显的视觉意识，而这一视觉意识已不再完全遵循由布鲁内莱斯基所发现的那套透视法则(perspective)。科雷乔已经意识到，真正的透视法固然增强了真实感，但在实际的应用中画家依赖的是一套既定的数学法则或科学原理8。而到了他这里的时候，这套法则和原理开始出现松动，绘画不再是科学原理的视觉再现，而是一种悦人的视觉体验和创作。里格尔就是由于在科雷乔的绘画里看到了一种纯视觉、纯主观的特征，所以他将其视为现代艺术的萌芽9。达弥施所谓的“绘画性”也正是这个意思，亦即一种把空间本身作为对象的参照物的艺术特征。它是一种自由的、无界定的深度的呈现，强调的是它作为物体或人体的光源及其空间性10。这也是沃尔夫林所谓的与强调线性和轮廓的触觉相对立的视觉概念。不过在沃尔夫林这里，伦勃朗成了触觉转向视觉的节点，而达弥施则将其追溯至一百余年前的科雷乔这里。当然，科雷乔的这一发现并非只是一种视觉感知，达弥施认为这背后隐含着一个能动机制和秩序，亦即卡拉奇所谓的“作用力”。按照沃尔夫林的说法，这个“作用力”就是一种个人风格，其核心在于“作用力”的运转本身，以及风格和作品结构之间的关系11。换句话说，它所指的就是视觉内部的一种机制或秩序的生成，或是一部视觉叙事的展开。这也是卡拉奇视其为一部“机器”的原因所在。问题在于，这部“机器”是如何构成并得以运转的呢？达弥施认为，在科雷乔这里有一个主题或楔子，它可以透过自身感性的表面以及它所起的能动作用，将这位画家的几个主要线索连成一束。这个楔子就是云。他发现科雷乔的许多作品中都出现不同形式和风格的云，云成了科雷乔绘画语言中的一个重要语汇，当然也是他尤为钟爱的题材之一。达弥施认为，正是云本身所具有的物理特性，决定了科雷乔在表现中更强调其肌理效果，而非轮廓与线条12；也是因为云的结构及其独特的可塑性，决定了他可通过借助它对身处其中的人和物进行任意的调配。所以，“分离或混合云层里的人物不再受万有引力的影响，更不再受单一的透视原则的束缚，而是可以任意缩短、变位、变形、顿挫、拉近，把杂七杂八的事连到一起”。云在这里充当了自由媒介的作用，其参与的整个过程既是一种特征的描绘，又是一种句法的重建。因此，它并非只是一种风格手段，也是一种具有一定建构性的用来指示空间的物质材料。在整个画面这一个庞大“机器”内，卡拉奇认为它还具有一种矫正功能13。无论作为一种绘画结构性的因素，还是作为主题发展的诱发因素出现，云既遵循了符号学的逻辑，又似乎逸出了符号学逻辑14。在科雷乔这里，云的塑造对立于传统的线描和轮廓，而侧重于色彩与空间。也就是说，云跟色彩而不是跟图形有关。这一点亚里士多德其实早有论证，且这一论证与绘画(色彩)有关。他在《天象论》第三册中指出，云的产生依赖于一种光的反射，因此，它不具备任何形状，而只跟色彩有关。简言之，云的生成并非建立于形状与轮廓，而在色彩与空间15。这在某种意义上构成了科雷乔画云的知识史或物理学基础。因此，即使云本身是有意义的(比如显现神圣等)，在科雷乔这里意义也是被抽离的，其价值来自跟同一个系统其他成分之间的连续、对立或替换等内在关联16。也即是说，如果有意义的话，也是源自它所建立的叙事或秩序，而非它自身。但问题是，当我们将其视为一幅图像来看的时候，云有没有具体的象征或文献支撑呢？达弥施的回答是，15世纪的艺术普遍制定了“客观”表现的各种条件和规则，超越了中世纪的象征主义原则，而进入16世纪以后，开始热衷于寓意与隐喻，按里帕(CesareRipa)的说法，这一寓意并不指向某一具体的对象，而在陈述的形式，即句法。也因此，我们在《启示录》中找不到科雷乔画中情节的直接记载，因为他并没有完全依照上面的记载去绘制，比如耶稣的形象，在圣书中是出现在云层里，但在他的画中却是悬置于一个不确定的空间中。所以，为了创造一种新的空间和句法，他不得不对所依据的文本记载有所改造17。既然并不具有象征或所指的对象，而只是诉诸陈述形式的隐喻，那么除了物理意义上的自然秩序以外，云的生成还有没有其他的因素呢？里帕指出，还与戏剧有关。除了陈述功能以外，云还具有一种戏剧功能。自中世纪以来，绘画并不只是参照可感知的物的自然秩序，更多参照的是诸如戏剧这样的文化秩序。整个中世纪期间，绘画图像的发展与相应的宗教题材的戏剧表演基本是同时的，这两种不同的表现系统互相借鉴互相影响，形成了“绘画—戏剧”、“舞台—图像”这样一种机制，且一直持续到文艺复兴乃至古典时代18。据此，达弥施重申了里帕的观点，认为科雷乔的云除了具有一种描绘性的句法功能以外，还具有另一个层次，即戏剧性。这一点沃尔夫林在讨论拉斐尔《圣西克思特的圣母》时也意识到了，他发现这幅画除留有某些大型聚会时的一些痕迹外，还有大量的云彩。从图像的角度来看，云彩的功能重复了在戏剧空间中它们所起的功能作用：让一个场所在被遮蔽中显示出来，比如它可以遮住一个机器设备的内部发条，成为几个明显的特殊符号而直接作用于表现的本质19。可以说，绘画是将它在舞台中所承担的句法功能转译了过来。然而，在科雷乔这里，云并不是用来指示天空，并非只具备象征或陈述价值。此时，“它从作为工具术语而受到定义的戏剧现实层面，进入到了绘画现实的层面，在那里它满足于性质完全不同的功能”20。对于绘画中的云而言，这无疑是一种功能和意义的拓展。因此，如果说在中世纪云只是被用来使神圣事物出现在现实中(比如基督升天、神秘主义幻象等)，其作用正如戏剧中的机械道具的话，那么到了文艺复兴时期特别是科雷乔这里，云的功能变得模棱两可，既定的透视模式开始松动并逐渐转向视觉。在这一背景下，云的作用是遮住无法表现的无穷，同时又指示无穷。由是便保证了一种跟科学条件紧密联系在一起的绘画机制的悖论式均衡21。　二、图像学、形式分析与“云的理论”以上所述只是达弥施“云的理论”的部分内容，实际要比这丰富、复杂得多，但是限于篇幅，只好择其重心予以讨论。从中可以看出，达弥施的论述深受潘诺夫斯基的图像学、沃尔夫林的形式分析以及福柯“知识考古学”的影响。准确说，“云的理论”是基于对图像学和形式分析的反思基础上的一次考古学实践。那么，它与图像学和形式分析二者之间到底有何关联及区别呢？自20世纪初以来，潘诺夫斯基的图像学研究和沃尔夫林的形式分析逐渐成为西方艺术史研究的两大方法论支柱，影响至今。潘诺夫斯基区分了文艺复兴绘画的三个层次：前图像志描述、狭义的图像志分析和深义的图像志解释，以此建构了一套完整的文艺复兴图像秩序和绘画机制22。当然，这种对于图像母题演变的历时性考察，原本基于图像的“相似性”这一生成机制，正是“相似性”建构了文艺复兴时期知识的图形23。诚如福柯所说的，“文艺复兴时期，文字与物结合在一起，或者文字在物下面伸展”24。在这一时期总有一个文本、思想或真理作为绘画的前设。所以在具体的分析过程中，潘诺夫斯基经由图像的演变及其生成，还揭示了一个隐含在其中且与之相应的知识及其传播过程。他告诉我们，无论真理还是图像，文艺复兴所复兴的并非是纯粹的希腊罗马传统，而多是历经中世纪再造过的希腊罗马传统。因此，决定文艺复兴图像的不仅是图像本身，还有其相应的知识底本及其在流传过程中的解释与误读。与之不同，沃尔夫林的形式分析则着力于对画面形式、语言风格乃至具体技法的入微分析，且这一风格的确定不是建立在其本身，而是源自与17世纪以后绘画风格的比较及区分，如《美术史的基本概念》一书中所列举的“线描与涂绘”、“平面与纵深”等五对概念便是明证25。显然，沃尔夫林并不关心绘画的生成本身，他更关心的是主体的审美感知，因此，视觉、形式感和审美趣味构成了他所谓的艺术史研究的三个要素。也许是因为受狄尔泰思想的影响，沃尔夫林总是将艺术史研究置于一个“理解”或“解释”的层面。在《文艺复兴与巴洛克》一书中，他列出解释的三个步骤：事实的解释或描述，风格的解释和结合心理学的历史文化解释。这样一个解释的过程类似狄尔泰为“精神学”提出的过程，拒绝接受科学方法和因果关系的概念26。因此，这里突出的是解释主体的感知和审美意识，而不是客观的论证和因果分析。就像在《美术史的基本概念》中的概念提炼一样，沃尔夫林最终的目的似乎还是为了概括出一套形式原则和审美准绳。另如，在《古典艺术：意大利文艺复兴艺术导论》中，他通过对达·芬奇、米开朗基罗、巴尔托洛梅奥、拉斐尔及萨尔托绘画的系统考察，建立了一套文艺复兴绘画的新理想和新形式，包括：1、平静、开阔、体量和尺度；2、单纯性和清晰性；3、复杂性；4、统一性和必然性27。可见，沃氏的形式分析带有明显的现代主义叙事色彩，更注重表象的形式风格与他者的区别，进而形成一套属于解释者自己的完整叙事。科雷乔画中的云尽管只是一个分析视角和路径，但达弥施的发现却为我们展开了一部不同于图像学和形式分析的新视觉叙事。如果细加分析，我们会发现，虽然达弥施所采用的方法融合了形式分析和图像学，但在整体分析中似乎更接近图像学的逻辑。比如，看似它并未追溯某一图像母题比如云的来龙去脉，但至少他是从图像出发，而且还试图探得图像背后的知识史基础(比如亚里士多德《天象论》中的相关论述，以及《圣经》中可能的记载等)及其生成机制(比如与戏剧道具的关系)。除此，达弥施理论明显深受索绪尔语言学或符号学的影响，而图像学原本与索绪尔的符号学有着一定的内在关系。丹托(Arthur C.Danto)就曾指出，潘诺夫斯基不仅是新康德主义者或新柏拉图主义者——这与他意在揭示图像背后的人文主题有关，更是一位索绪尔式的艺术史符号学者，甚至是一个解构主义者。“对于潘诺夫斯基来说，艺术史中不存在进步，而只是在不同时期开发了不同的象征形式，直到某个内在的巨变来临，产生一种新的文化和一套新的象征形式(或者符号)”28。这意味着，潘诺夫斯基的图像学与达弥施的“云的理论”其实共享了一个符号学的基本逻辑和内在机制。潘诺夫斯基曾经说过，艺术史家要时时对自己的“材料”进行理性的考古式的分析29，而达弥施的整个论述皆依凭福柯知识考古学的逻辑，具有明显的谱系学色彩。因此，二者还共享着一个考古学的基础。不过，各自的落脚点并不一致，甚至截然对立。对潘诺夫斯基而言，艺术史研究最终要回到人文主题30，而对达弥施来说，艺术史研究则是为了重新找回它的体系性与物质性31。如果说图像学最终将“一个潜在的艺术史缩减为一部概念化或观念化的历史”的话32，那么，“云的理论”所反对的恰恰是历史的概念化和观念化，主张通过揭示其内在的生成机制，从而释放出更多的视觉秩序和历史条件。在这个意义上，达弥施的目的又仿佛更接近形式分析，甚或说，他似乎为形式分析提供了一个图像学的脉络和进路。看得出来，在具体的画面细节的探讨中多多少少对形式分析都有所依赖。比如关于科雷乔画云时所采用的手法的考察，虽然强调的是色彩及其所建构的空间感与视觉性，但这种分析本身明显受沃尔夫林区分“线描与涂绘”的影响。有意思的是，他的整个分析逻辑却又更似图像学，更侧重科学论证和因果分析。因此，达弥施一方面结合了图像学和形式分析两种叙事手法，另一方面，他又回避了图像学与形式分析各自的某些特点和方式，从而形成了一套独特的属于自身的叙事视角和路径。当然，达弥施“云的理论”毕竟源自像科雷乔这样的个例，因此它并不一定具有普遍化的可能。在我看来，他之所以通过科雷乔关于云的塑造这一微观细节入手，并得出一个不同于以往图像学秩序和形式分析逻辑的新机制，也是因为他相信无论历史还是艺术，即便是共享了一个话语背景，也终究体现为一种异质性的逸出。虽然他的论述依循于图像学逻辑，借鉴了形式分析的方法，但他的审慎和保守，使得他选择了科雷乔及其穹顶画中关于“云”的塑造这一特例。他并没有像潘诺夫斯基一样，试图通过多个案例的研究，得出一个相对普遍的秩序，也没有像沃尔夫林一样，意欲“建立一个能够更加精确地规定历史转变(和民族类型)的准则”这样的雄心33。对他而言，即便不乏巧合，也无意将其普遍化。就像英国历史学家巴特菲尔德(HerbertButterfield)所说的，历史研究的目标是发现和阐明个案之间的差异性，而不是建构相似性34。毋宁说，达弥施是通过对图像学和形式分析两种叙事模式的调停，为我们开启了一种新的绘画史句法。　三、作为视觉考古的“云的理论”：一种新的绘画史句法重新找回艺术史的体系性与物质性构成了达弥施“云的理论”的基本线索，这样一种诉求本身便带有明显的知识考古学色彩。说到底，达弥施也好，福柯也罢，他们的思路和实践都是建立在探寻新的绘画史句法和历史句法这一基础之上。因此，我们也可以说达弥施的实践其实就是一种“视觉考古”35。在《词与物》一书的开头，福柯从阅读博尔赫斯(Borges)作品某段落时发出的笑声谈起。在他看来，正是这个笑声动摇了他的思想(亦是我们的思想)所熟悉的东西，动摇了我们习惯于用来控制各种事物的所有秩序井然的表面和所有平面，并且将长时间地动摇并使我们担忧自身关于同与异的上千年的做法。它损害了语言，粉碎和混淆了共同的名词，它摧毁了既有的那套“句法”，意欲探究一个新的句法，一个“比那些设法赋予表述以明确形式、详尽应用或哲学基础的理论更为坚固、更为古老、更不可疑并且总是更为真实”的“句法”，进而去发现知识到底是在哪个秩序空间内建构起来的。因此，这并不是一部越来越完善的历史，而是其可能性状况的历史，它所显现的是知识空间内的那些构型。简言之，这不再是一种建构性的历史叙事，应该说是一部“考古学”36。在《知识考古学》中，福柯用“话语”替代了“语言”，用“话语实践”取代了符号指称37。虽然达弥施没有明言“云的理论”是一种话语实践，但他的确是试图消解符号的指称逻辑，重建一个新的语法。他承认“语言”与“话语”的区分，但又反对这种区分，因为二者之间并不矛盾更不对立，更重要的是，在艺术史研究中这一区分是没有实际操作意义的。在他看来，真正与“语言”对立的是“品味”。因此，不仅要诉诸某种风格的话语体系或结构，还要追寻一种不同于常见于经院作品中的“品味秩序”的语言意志，意在形成对于既有视觉体系和品味秩序的质疑和挑战38，如他所说的：“重要的不是去建立不同的绘画表达体系假定的模式，而是要用它自身所有的术语，去提出体系本身的问题。”39然而，事实是仅只语言意志无法摧毁固有体系，更不可能建立规则，自然也不具有开启和重建一种新的绘画史句法的可能40。那么，达弥施所谓的“句法”是如何形成的呢？前文所述的科雷乔“云的理论”自不待言，本身就是一种新的绘画史句法的重探和建立。在此，还须一提的是，达弥施在书中讨论的另一个案例——乔托作品《圣弗朗索瓦的痴醉》。经技术分析，达弥施发现《圣弗朗索瓦的痴醉》这幅壁画是一个场面一个场面地画完的，从上到下，可以清楚地看到不同的层次。因此，他认为画家每天所覆盖的画面及其顺序便构成了一部独特的视觉叙事。当然，单凭这样一个逻辑似乎并不能体现其独特性，因为大多绘画都有一个覆盖画布的时间顺序或过程，但乔托这幅壁画之所以显得不同，是因为它的覆盖顺序与戏剧中人物及其相应的表现密切相关41。按达弥施的说法，乔托在绘制每一个图像母题时所用时间的不同，恰好回应了戏剧中各个人物的神态、表情、动作等表现及其所处的结构位置。因此，虽然画面缺乏透视空间机制，但是从覆盖画面的次序及其背后的戏剧性和舞台感，同样能够探得一种新的句法。那么，这是不是意味着单从视觉本身而言，它就没有新的空间句法或视觉叙事的可能了呢？自然不是。达弥施发现了另外一个可能的句法楔子——画面中人物以感恩的姿态指向天空的手势。在此，人的手势已构成了一个表现的空间，正是透过手势，画面越出象征空间而进入到了一个新的空间。达弥施指出，这同样源自舞台演员的动作和表演。在这里，演员的功能不是去指明一件事，而是透过模仿来创造一个故事42。与之相应，画中手势的运用意在指示，手势指向开启了一个互为关系的空间，使得语言交流中的一些对立和实体(如主体/客体、词语/思维、能指/所指，还有图像/概念、图意/词意)开始消融43。与此同时，在画面关于云的塑造中我们看到了同样的消融，模棱两可，意义不明。其实这已经构成了一种新的句法。云是句法的工具，它的价值与其所处的空间结构密切相关。不同于作为考古学的图像学的是，“云的理论”作为一种视觉考古，其不再完全凭借在图像之外寻找图像的生成机制，而更加强调的是视觉内部的考古，即便关涉外部因素，也是从视觉某个角度或元素出发。这一点，也是达弥施“云的理论”与同样作为视觉考古学的乔纳森·克拉瑞(Jonathan Crary)《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》44的区别所在。虽然都具有谱系学的底色，但克拉瑞明显是借助与之息息相关的诸多外部因素诉诸视觉生成机制的考掘。更重要的是，被克拉瑞(包括潘诺夫斯基)所忽视的“语言意志”，恰恰成为“云的理论”之视觉考古的主要诱因——尽管单凭它尚不足以建立一种句法或体系。余论：“云的理论”与“重屏”达弥施说：“一部艺术史之所以能够不断翻新，正是因为人们不断地提出新的问题和新的解读。”45我想这也是“云的理论”及其重探绘画史句法的起因所在。尽管大多时候问题生产方法，而不是方法决定问题，但我们不得不承认，如果能够保持必要的警惕和“反思的平衡”，方法也具有生成问题的可能。至少图像学、形式分析对于中国古代绘画史研究的影响是毋庸置疑的事实，当然这主要是因为中国古代绘画史中其实并不乏基于图像学逻辑的创作与实践46，更遑论形式分析，可以说几乎所有的绘画创作都无法摆脱形式。问题是，诸如达弥施“云的理论”这样的视角和路径能否介入中国绘画史的研究呢？笔者以为，若从视觉考古的角度看，巫鸿的《重屏——中国绘画中的媒材与再现》(以下简称《重屏》)某种意义上恰恰构成了对达弥施逻辑的一个恰切回应。比如对《重屏》中所讨论的对象之一元刘贯道《消夏图》，我们也不难找到取径于图像学和形式分析逻辑的相关研究案例，而且，就目前笔者所能看到的研究成果，最普遍的还是关于元代绘画史的整体叙述中的零星描述，且大多侧重其笔墨分析和形式构图的简单分析，典型的如高居翰在《隔江山色：元代绘画(1279—1683)》(以下简称《隔江山色》)中的论述。扬之水的专论《物中看画——刘贯道〈消夏图〉细读》明显依循的是图像学的逻辑。相对而言，巫鸿在《重屏》中的叙述角度既不同于高居翰，也迥异于扬之水，他是从视觉的角度探得了一条可能的叙事句法。于是，三位学者的论述便形成了关于《消夏图》的三种叙事。在《隔江山色》一书中，高居翰指出《消夏图》的构图源自南唐宫廷画家周文矩的《重屏会棋图》，不过在论述中他更关注的还是笔墨形式(虽然他一直主张社会文化史的视角)以及与南宋、明代院画笔墨形式的差别。如其所言：“画中线条凝重，转折与宽厚处的安排都有明显的颤动，没有南宋院画典型的柔和轮廓线”，“可谓勾勒精确、技巧高明，不像明代院画那样显得重浊而突兀不自然”。但他认为，“和早期大师比起来，此画还是显得生硬而做作”47。这样一种论述恰好回应了沃尔夫林的形式分析论，甚至叙述框架也是像沃尔夫林一样，建立在不同时代之间的比较中，沃尔夫林强调的是16世纪与17世纪的差别，而高居翰强调的是元代人物画与其前后的南宋、明代院画之间的区分。扬之水的《物中看画——刘贯道〈消夏图〉细读》依循图像学的逻辑，对画中的名物逐一进行了考证，包括“野服、道服”、“拂尘与隐囊”、“陈设诸物”等。基于此，扬之水对构图也进行了考察和溯源，她不仅重申了《重屏会棋图》对刘贯道此画可能的影响，还分析了其与宋《槐阴消夏图》、宋《人物图》、元张雨题《倪瓒像》及怀云楼藏《梦蝶图》的母题关联，从而形成了一个《消夏图》的谱系48。然而，在此吸引巫鸿的却是画中的屏风，即“屏中屏”或“重屏”这一母题。图像学依然是巫鸿论述的基本逻辑，通过探寻母题的渊源及演变，考察了其背后的知识史基础及其象征意义。但巫鸿并没有像扬之水那样逐一考证画中名物，他看重的是画面整体的视觉性。正是在这个意义上，“重屏”成了一个独特视角和绘画句法要素。就像达弥施发现科雷乔画中的“云”一样，巫鸿发现第一层屏风与第二层屏风之间具有同样的倾斜角度，其将观者的目光毫无阻隔地引向画面纵深49。于是，“当观者消除了他最初的迷惑，认识到——对，屏风上的场景确实是一种幻觉——时，他忘了这不过是一个更大的幻觉中的幻觉——这个更大的幻觉是这整幅画本身”50。这明显源自画家的设计，目的是为了创造一个幻觉空间和视觉隐喻。因此，“重屏”不是图像的问题，也不是形式问题，而是一个空间问题51。在达弥施这里，云的设计与符号所遵循的形式准则是相对的52，它恰恰是为了消解符号逻辑，在一个相对封闭的体系内重探一个新的视觉空间和句法关系。基于此，他认为“穹顶上那些看上去坚固、底部幽暗的大片云层，并不起天地之间的中介作用；它们的功能是确定黑暗王国的界限，并让人看不到太多的在它们之上的光彩和光明。……而画家所做的，是试着去超越一个潜在的思想革命，以绘画的形式去再次强调两个世界的对立：云层下的世界和云层上的世界，然后把它简化为物理学与形而上学之间的对立”53。巫鸿同样消解了符号逻辑，通过“重屏”这一新的视觉句法，不仅发现了这一视觉幻象和观看机制，而且还揭示了内在于其中的现实隐喻。巫鸿认为，《消夏图》所暗示的正是作为文人的刘贯道及其私人生活(前景“现实”)与作为官员的刘贯道及其公共生活(背景“屏风”)之间的视觉关系。作为绘画句法元素，“重屏”一方面通过视觉幻象将这两种生活融为一体，另一方面又揭示了士大夫生活的二元困境，而这恰恰构成了对刘贯道当时真实处境的一种回应。然而，无论在达弥施这里，还是在巫鸿这里，即便是指向某个主题，也不是因为某个图像或其母题，更不是因为某种形式或风格，而是因为内在于其中却又常常被忽视的那个“绘画性”即一种独特的视觉句法54。不同的是，在具体的分析中，达弥施一直在图像学与形式分析之间调停，强调云的视觉句法功能，进而诉诸云的画法及其知识史根源。巫鸿虽然也揭示了重屏的视觉意义，但他并没有诉诸绘画形式的知识史基础，自然也不考虑具体的笔墨语言，而是意在探触图像中的视觉叙事及其可能的暗喻。从考古学的角度看，科雷乔的“云”和刘贯道的“重屏”虽然处在截然不同的生成机制中，但事实证明它们的确不乏共构的一面。巫鸿的《重屏》与他早年的人类学训练不无关系，加之西方视觉文化研究对他潜在的影响，使得他与传统的鉴定赏析范式拉开了一定距离。有意思的是，在《云的理论》一书的最后，达弥施专辟一节讨论中国古代画史画论中的云及相关问题。不过，他并没有针对具体的画面，而是从画论出发，通过对笔墨问题的探讨，从形式的角度重申了墨在传统文人山水画中的重要意义。#美术研究#这样一个结论与其“云的理论”不无关系。但遗憾的是，他并没有进一步拓展至图像、空间及视觉层面。回过头看《重屏》，巫鸿所忽略的恰恰是达弥施讨论的起点和重心——笔墨。可见，比起巫鸿，达弥施还是在经典的形式分析和图像学理论基础上重探新的句法，而巫鸿则彻底抽离了笔墨，试图从视觉、空间的角度寻找新的句法。美术研究｜中央美术学院中国画学院：张启元艺术说到底是认识或境界的高低问题，认识不高，画得越多越糟糕！美术研究｜中央美术学院硕士研究生：于欣驰美术研究｜名山许游未许画，画必似之山必怪，不似之似当下拜！研究｜画见其大象，而不为斩刻之形；画见其大意，而不为刻画之迹注释：○1 20世纪80年代初，高居翰（James Cahill）与班宗华（Richard Barnhar）之间的论争，就是围绕社会史与形式分析展开的（参见高居翰、班宗华《关于明代绘画史研究的通信集》，洪再辛编《海外中国画研究文选》，上海人民美术出版社1992年版，第327—370页）。○2○22 潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海三联书店2011年版，第1页，第13页。○3 列奥施坦伯格：《另类准则》，沈语冰译，江苏美术出版社2011年版，第150—264页。○4 当然，其之所以在中国被忽视，一个重要的原因是中国内地尚未出版中译本，虽然早在2002年台湾就已经出版了。除此之外，其著述还包括《明亮的黄色》（1984）、《透视的起源》（1987）、《帕里斯的选择》（1992）等，都尚未被翻译过来。目前只有《落差：接受摄影的考验》的中文版（董强译）于2007年由广西师范大学出版社出版发行。○5 卡拉奇语转引自达弥施。达弥施：《云的理论：为了建立一种新的绘画史》，董强译，台北扬智文化2002年版，第2—3页。○6○7○9○10○11○12○13○14○15○16○17○18○19○20○21○23○31○38○39○40○41○42○43○45○52○53○54 达弥施：《云的理论：为了建立一种新的绘画史》，董强译，台北扬智文化2002年版，第4页，第6、7页，第13页，第13—14页，第8页，第18页，第19—21页，第26页，第44—45页，第68—69页，第73页，第84、90页，第95—96页，第107页，封底，第43页，封底，第130—131页，第129页，第143页，第138—139页，第140页，第145页，第xii页，第283页，第249—250页，第283—284页。○8 贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，林夕校，三联书店1999年版，第229页。○24○36○37 福柯：《词与物：人文科学考古学》，佘碧平译，上海三联书店2001年版，第103—107页，第1—14页，第5页。○25○33 除了这两对，其余三对分别是：封闭的形式与开放的形式、多样性与同一性、清晰性与模糊性（沃尔夫林：《美术史的基本概念》，潘耀昌译，北京大学出版社2011年版，第5—6页，第25页）。○26○32 潘耀昌：《沃尔夫林与新康德主义》，曹意强、麦克尔波德罗等：《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》，中国美术学院出版社2007年版，第237页，第241页。○27 沃尔夫林：《古典艺术：意大利文艺复兴艺术导论》，潘耀昌、陈平译，中国人民大学出版社2010年版，第220—55页。○28 陈怀恩：《图像学：视觉艺术的意义与解释》，台北如果出版社2008年版，第83页。○29○30 潘诺夫斯基：《作为人文学科的艺术史》，曹意强译，范景中校，曹意强、麦克尔波德罗等：《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》，第11页，第3—17页。○34 巴特菲尔德：《历史的辉格解释》，张岳明、刘北成译，商务印书馆2013年版，第14页。○35 本书译者董强在达弥施另一本著作《落差：接受摄影的考验》的中文本导读中，亦明确指出《云的理论》的整个研究方法就是以福柯的新历史观为依据，进而建立一部新的绘画史（董强：《为了建立一种的图像接受美学——达弥施的〈落差〉导读》，达弥施：《落差：接受摄影的考验》，董强译，广西师范大学出版社2007年版，第9页）。○44 乔纳森克拉瑞：《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》，蔡佩君译，台北行人出版2007年版。○46 这一点可以从南朝齐谢赫“六法”之一“传移模写”看出。2007年台北国立故宫博物院举办的“传移模写”展，系统梳理了中国古代绘画史上图像母题的演变过程（参见王耀庭主编《传移模写》，台北国立故宫博物院2007年版）。○47 高居翰：《隔江山色：元代绘画（1279—1683）》，宋伟航等译，三联书店2009年版，第162—163页。○48 扬之水：《物中看画——刘贯道〈消夏图〉细读》，上海博物馆编《翰墨荟萃：细读美国藏中国五代宋元书画珍品》北京大学出版社2012年版，第440—457页。○49○50 巫鸿：《重屏——中国绘画中的媒材与再现》，文丹译，黄小峰校，上海人民出版社2009年版，第72页，第74—75页。○51 唐克扬：《在屏中的空间里》，载《读书》2011年第4期。