美术研究报告

编者按：王成浩，是典型的70后画家，他一九七六年出生在浙江省永康市，先后进修于上海华东师范大学美术系和解放军艺术学院美术系及北京上苑飞地艺术坊，现一直居住于北京的宋庄，画家村，是职业画家。王成浩一直关注中国的民族文化，比如国粹脸谱，他用西方科学的理念，光影效果，通过色彩的线条，点和面来表现中国国粹脸谱的唯美画面，从他作品中我们读到了他对中国文化的热爱和推崇，花花绿绿的色彩下面是中国古老的文化，下面是部分王成浩的国粹系列作品，请欣赏！作绘画品欣赏王成浩 中国国粹，脸谱系列一王成浩 中国国粹，脸谱系列二王成浩 中国国粹，脸谱系列三王成浩 中国国粹，脸谱系列四王成浩 中国国粹，脸谱系列五王成浩 中国国粹，脸谱系列六王成浩 中国国粹，脸谱系列七王成浩 中国国粹，脸谱系列八王成浩 中国国粹，脸谱系列九王成浩 中国国粹，脸谱系列十王成浩 中国国粹，脸谱系列十一

绘画所有的造型方式一般被分为两类，一类是线面造型，包括点、线造型和平面造型；另一类是体面造型或曰块面造型。从文艺复兴开始的欧洲古典绘画发展并完善了体面造型，而传统中国画迟滞甚或坚守着平面造型。因此，在20世纪新文化运动中以“科学的”面目出现的用写实主义改良中国画的策略，实质上是体面造型对线面造型的冲撞和植入，它对笔墨能否承受和接纳体面造型提出尖锐的挑战。而怎样将笔墨切入体面造型，又是中国人物画教学的主要课题。徐悲鸿、蒋兆和作为三四十年代开创“笔墨＋素描”现代人物画的主要代表，他们的历史作用是积极地接纳体面造型的观念，集西画的体面造型能力和中国传统笔墨功力于一身，创作出中国美术史真正意义上的笔墨与造型的兼容之作。徐悲鸿在思想观念上坚定、明确甚至强烈地提出了用体面造型医治传统人物画因袭笔墨、空洞浮泛之弊，他的态度极其鲜明：“我学西画就是为了发展国画。”[1]他所痛恨的文人画“写人不准以法度，指少一节，臂腿如直筒，身不能使转，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸”等通病，[2]也只有通过体面造型的训练去革除。正是在这种认识基础上，他提出“写生是一切造型艺术之基础”[3]。如果说“写生是一切造型艺术之基础”还只代表了一部分受过西式美术教育画家的艺术观念，那么1955年由文化部在北京召开的“全国素描教学座谈会”，马克西莫夫在会上作了关于素描原理及教学问题的报告，契斯恰柯夫素描造型体系由此统一成为中国美术专业的基础教学课程。“必须始终敏锐地注意形在空间的透视变化，因而一分钟也不要失去深度感”的那样观察方法，并且为了深入刻画，用铅笔细线在画面上无限制地追求明暗层次的造型训练，无疑也成为中国画专业的基础课程。契氏素描造型体系的推广，虽然提高了中国人物画的造型能力，但也带来诸多弊端。这主要表现在契氏素描造型训练难以切入中国画的造型特征，譬如：采用软硬不同的铅笔慢慢地排线、分面，就和中国画落笔肯定、简练和概括的要求相抵触，乃至只看到体面、明暗的“素描眼光”难以转换到用线用笔的“国画眼光”。于是中国画教学改革的呼声几乎随契氏素描造型体系的推广而同时产生。有的主张先学素描，不过素描教学法须有所改进；有的认为素描是外来的，先学有危险，会把国画融化掉；有的甚至说主张先学素描，就是要消灭国画。因此，怎样理解素描造型和中国画造型的矛盾，怎样修正“素描是一切造型艺术的基础”，怎样建构中国人物画本体的造型教学体系，成为时代亟需解决的理论命题。蒋兆和的《国画人物写生的教学问题》就是在这种时代氛围中产生的，它发表于1957年第2期《美术研究》。无论当时还是近半个世纪之后的今天，它都以其对中国画造型问题认识的深刻性及对现实的指导性，成为中国人物画解决造型方案的奠基理论。在这篇文章中，他着意指出素描造型和中国画传统造型规律的矛盾性，显然是这种矛盾使学生“不但不能体现国画的风格，而且有以西画的素描代替国画造型的趋势”，出现这种现象的原因，在于对传统造型规律缺乏足够的认识和掌握，当然就没有能力“把素描的精华融会在国画的造型规律中”，其危害，“不但不能推进国画在造型上更加具有写实的能力，反而使学生在进行白描的课程中，对用线造型的原则，产生了最大的怀疑，总认为非从光暗所形成的黑白才能表现体积，而从形象的结构用线去概括就无从着手”。因此，确认中国画的造型特征及规律就显得特别重要，这是本文提出的第一个最有价值的论点。在蒋兆和看来，国画的基本造型规律，“主要的在于用线去勾勒具体物象的结构，这是国画造型的传统特点；以笔墨的轻重曲直，浓淡虚实以体现物象的质感和量感”。在这里蒋氏不是像叶浅予那样把中国画的造型特征笼统地归结为“线描造型”，而是分出了两个层面。第一个层面是“用线去勾勒具体物象的结构”，即非书法化的线条编织平面的轮廓和结构，由此构成线面造型。第二个层面，“以笔墨的轻重曲直、浓淡虚实以体现物象的质感和量感”，即非书法化的线条所构成的线面造型通过用笔用墨改变形的意味，使之体现“物象的质感和量感”。这样，书法化线条所构成的线面造型不仅与一般性的线面造型区别开来，而且富有一定意义上的体面造型的意味。而改变线条意味的用笔用墨，蒋氏归纳了三种方法：勾勒、皴擦、渲染。在这三种方法中，勾勒(即“白描”“)是主要的传统造型基础，其他各种技法上的变化都以白描为依据”，而这种依据，就是“画家必须对客观物象有真实的感受，才能随心所欲加以发挥”。蒋氏对于中国画造型特征的界定，既强调了白描的重要作用，又指出了皴擦和渲染对于线条性质的改变。实际上，正是笔墨对于线条性质的改变，才可能使中国画向体面(素描)造型贴近。那么，什么是素描造型呢“?素描之所以能够完整地表现生活中一切复杂形象的真实感，主要在于全面理解物象构成的科学方法，从而在表现方法上客观地、正确地画出物象的结构。这种结构，是依赖于光线所投射在物体上的明暗关系，形成各种不同形体的黑白分面，即明暗调子，作为素描造型艺术的技法基础。就是说，没有光的描写，就不能完整地表现具体物象的结构；而一个物象的存在，对周围的环境的互相影响及前后的空间虚实，都是取决于明暗关系的强弱，来表现体积的虚实作用。作为绘画来说，不通过光的正确表现，是不能体现一个形象的具体体积，反之不通过形象的具体体积的结构，也不能正确地处理光的关系。”蒋兆和对于“光”所形成的明暗调子在素描中的作用的认识是深刻的，如果只停留于此，那么他对于素描的认识就和叶浅予把素描只看成“以物体表面的明暗现象来表达物体的体面和空间关系”的认识并无二致。[4]实际上，蒋兆和在下文中深刻地把素描造型分成两个层面，由此阐发了蒋氏在该文中第二个最有价值的论点。即素描在造型方法上有两个层面，“一是通过具体的解剖透视知识去分析客观物象，一是通过明暗产生的黑白调子去进行体面的详尽描写”。这一分层的意义，实是把“解剖透视所形成的物象结构”从“阴暗调子”中剥离出来，认为分析“解剖透视所形成的物象结构”是素描达到的造型手段之一。正是中国画造型特征的分层和素描造型的分层，使这两种造型观念寻找到一条贴近相融的途径，从而解决中国画造型方案的理论认识问题。这条贴近相融的途径就是：中国画传统的造型基础，“首先在于理解物象的构造所形成的具体特征”，而这一基础正可以通过素描造型的第一个层面去解决；在此基础之上，通过用线去表达形象的结构，通过用笔用墨的轻重虚实变化去“体现物象的质感和量感”。因此，“我们要从素描中吸取现代的写实能力，不是需要全面学习素描的表现方法，而是学习它对物象具有全面分析的科学知识。这些知识有助于我们对客观物象的具体理解，因而提供了我们在传统的造型基础上更能正确地创造现实的人物”。蒋兆和提出中国画解决造型的方案，实是以白描(线面造型)为中介，“开始是吸取素描中某些因素(素描第一个层面)为学习白描进一步创造条件，在白描的基础上又进一步发挥水墨的变化”，即体面造型在使用书法化笔墨语言之前，需进行某种程度的线面转换，然后才能过渡到中国画的笔墨语境。“线面转换”无疑是这一方案中笔墨切入素描造型的契合点，也即如何在白描中糅入素描的造型因素是“线面转换”的关键。这是该文在理论探讨中提出的第三个最有价值的论点。首先，在传统线描造型中糅入素描造型的必要性在于克服“公式化的理解”，“白描的形式和精神，必须要具有稳定的造型基础和概括能力，方能从物象的主要结构，以线的精确能力去发挥‘骨法用笔’这一传统的特点。”其次，则是对于线描的展延“，运用皴擦于形象中必要时的分面、渲染以统一表面的色感和明暗的谐和，勾勒可以结合形象的真实要求而有虚实浓淡等的变化”。这样的线描实则因为皴擦和渲染而具有一定的块面关系，笔墨由此而切入体面造型。这是蒋氏造型方案中，最有闪光点的创造性构想，他不反对素描中分面进行黑白调子的衬托，而且运用传统技法的皴擦等笔法来沟通素描中的分面。他说：“为了要强调某些体积中的必要性和形象特征所显示的质与量的特殊性，完全有必要学素描中的分面进行黑白调子的衬托。这种黑白分面，可以运用传统技法的皴擦等笔法来沟通素描中的分面。不过这是为了形象本身的特点所需要时的处理，不是为了光的关系要画明暗。”蒋兆和在该文中通过理论构建的方式提出了中国人物画解决造型的方案，这无疑比徐悲鸿的“写生是一切造型艺术之基础”要具体深入得多，它不仅解答了素描造型中哪些是能为中国画特殊造型规律所接受的部分，而且解答了笔墨怎样与体面造型对位的问题。的确，笔墨与体面造型并无内在的必然联系，但通过蒋氏理论的阐述使人们看到：一方面，线面造型因为使用线条这一人为假定性的造型因素而可以跳跃在似与不似、写实与写意之间；另一方面，体面造型虽则在平面上模拟出三维空间，但并非完全局限在再现写实上，抽换空间的具象或某些程度上的抽象，都可以赋予这种造型方式以表现性。在它们之间，线成了造型与笔墨的接触转换地带，只有在线上可以用笔，在面上可以用墨，线面与笔墨对位呼应，使线条进入具有体面造型意味的书法化的笔墨语境。蒋氏建构的中国人物画解决造型方案的奠基理论和吴作人、李可染、叶浅予、卢沉、姚有多等人的论点既有共通之处又有所区别。叶浅予极力主张取消素描，改用白描作为造型基础课，训练学生一开始就拿毛笔用线去勾形象的方案。他反对素描的依据，一是素描“以物体表面的明暗现象来表达物体的体面和空间关系。因而往往不能深刻地认识对象的原本结构，用以达到概括提炼、能动地表现对象的能力”。二是“素描的工具是铅笔和炭条，白描的工具是毛笔。前者硬，后者柔；前者用指力，后者用腕力；前者笔触变化小，后者笔触变化大”。因此，他提出的解决造型方案是两个“交叉”。即一是“一开始就用毛笔造型，在练笔中练造型，在造型中练笔，二者相辅相成”；二是“先临摹，后写生，二者反复交叉进行”。[5]叶氏造型方案，既是传统的继承延续又带有强烈的个人实践色彩。实际上，他艺术实践的个案，并不具备普遍性，不仅他终生坚持不懈的速写本身，就是西方造型训练的一个组成部分，而且他对素描“往往不能深刻地认识对象的原本结构”的认识也走进了一种误区，较之蒋兆和，其立论失之于偏颇。不过，他在坚持“线描造型是中国画历史发展所形成的独有手段，训练中国人物画的造型能力必须以这个特有手段为基础”的同时，“吸取素描中合乎这个基础的某些造型因素以丰富和发展中国人物画”的基本论点又与蒋氏方案不谋而合。和叶浅予一样，卢沉认为“西洋素描和中国画造型特点与要求是完全矛盾的”，从“素描眼光”转到“国画眼光”，要有一个痛苦的改造过程。他和叶浅予的区别在于并不完全取消素描，而是主张创立一种“国画素描”。这种国画素描应是：(1)以线为主，线面结合；(2)重在结构规律的研究、掌握；(3)提倡个性，鼓励不同艺术风格。同时认为国画基础课除了改革国画素描外，还应包括速写、默写、想象画和白描等课，五门课糅在一起，五位一体。[6]卢沉的改革方案并没有过多的理论阐述，如果撇开他改革的众多方式，就“国画素描”的前两项要求而言，并没有超出蒋氏方案建构的理论范围，或者说“重在结构规律的研究、掌握”应归于蒋氏在素描造型中提出的第一个层面，而“以线为主，线面结合”是蒋氏方案中“线面转换”的契合点。因此，卢沉提出“国画素描”的概念应是对蒋氏理论阐述的另一种表达。吴作人、李可染和姚有多等人则始终认为：“素描的主要任务，主要是解决一般的造型能力问题，是培养学生掌握造型艺术的共同规律、法则。就是要在一个平面上画出客观对象的体积、透视和空间感觉。就是用最简便、最易掌握的工具和方法，训练学生掌握体、面、结构、线、光、色、质感、量感、空间感等绘画诸因素，并且能动地运用这些因素的能力。”[7]李可染甚至说：“早年我也学过短期的素描，现在看来，我的素描学习不是多了，而是少了；假若我的素描修养能再多些，给我的中国画创作会带来更大的好处。说西洋素描会影响民族风格，这是一种浅见。缺乏民族风格，关键在于对民族传统的各方面没有进行深入研究，没有把自己民族的东西放在主要地位，而不在于学习了素描。”[8]这种论点承续了徐悲鸿“写生是一切造型艺术之基础”的立论，把素描与解决各个专业的专业基础问题区别出来，认为素描是四门(素描、白描、速写、默写)国画造型基础课之一。尽管这种论点强调保持素描的基础作用，但当它把素描作为四门国画造型基础课之一时，又回到蒋兆和造型方案的理论框架之内，蒋氏所作的理论阐述不妨看作是素描与其他基础之间关系的细化，而这种论点对于保持素描基础作用的强调，则在更广泛的意义上，确定了西体中用促进中国画发展的方向。笔墨与造型的关系，是20世纪中国人物画解决的最重要的课题，所有20世纪有关中国画的论争，几乎都是围绕着人物画处理笔墨与造型的关系而展开的，而这些论争首先都涉及建构怎样的笔墨和造型之间的理论框架问题。蒋兆和的《国画人物写生的教学问题》所提出的解决中国人物画的造型方案，无疑代表了中国画如何接受素描造型的主流理论，尽管当时和此后许多画家根据自己的创作与教学实践提出一些改革方案，从不同的角度对之进行夸大、补充、乃至质疑，但并没有超出蒋氏阐发的理论范畴。从某种意义上说，这一理论也指导、涵容了20 世纪后半叶中国人物画发展的主流方向，而真正成为中国人物画解决造型课题并取得瞩目艺术成就的奠基理论。注释：[1] 转引姚有多《高扬现实主义精神》，《美术》1994 年第7 期。[2] 徐悲鸿《中国画改良之方法》，《北京大学日刊》1918 年6 月18 日。[3] 徐悲鸿《当前中国之艺术问题》，《益世报》1947年11 月29 日。[4] [5]叶浅予《对中国人物画造型训练的意见》，《新美术》1980 年第1 期。[6] 卢沉《关于国画系基础教学改革的意见》，水天中、郎绍君编《二十世纪中国美术文选》上海书画出版社，1999年11 月出版。[7] 姚有多《关于中国画专业造型基础教学问题》，《新美术》1980 年第1 期。[8] 李可染《谈学山水画》，《美术研究》1979 年第1 期。（文章来源：《美术研究》2005年第1期）作者：尚辉

文：陈岸瑛、高登科陈岸瑛，博士，清华大学美术学院副教授、博士生导师、艺术史论系主任。高登科，清华大学美术学院博士。【内容摘要】本文结合问卷调研、数据分析、个案研究和实地考察，客观描述了中国传统工艺品牌发展现状，并就其发展阶段、规律和趋势做出一系列分析和研判。本文认为，中国传统工艺已从复兴走向振兴，品牌建设方兴未艾，跨界价值衍生初现端倪。【关键词】传统工艺 非物质文化遗产 品牌 新时代21世纪以来，中国传统工艺迎来了新的发展机遇。2017年3月，文化和旅游部等三部委联合印发《中国传统工艺振兴计划》，为传统工艺振兴指明了方向。2017年以来，受文化和旅游部委托，本课题组收集整理了一批传统工艺振兴案例，对其中的振兴规律展开了初步研究。2019年，在教育部人文社会科学研究规划基金支持下，本课题组展开了振兴中国传统工艺的目标、标准与策略研究，在实地调研基础上拟定了传统工艺振兴与否的定性和定量标准，并借助问卷星平台为传统工艺企业提供了振兴状态自测量表。#绘画#2020年1月初至2月底，课题组从参与调研的传统工艺企业中获取310份有效问卷，不仅从企业得分与实际运营情况对比中验证了振兴标准设定的有效性，也从答卷中获取了一系列有价值的统计数据。根据事先拟定的测评标准，310家企业中尚不具备振兴趋势的有99家，表现出振兴趋势的有111家，初步达到振兴状态的有55家，达到较好振兴状态的有38家，达到完全振兴状态的有7家。本文假设，在社会主要矛盾发生变化的新时代，随着人民群众生活品质的提升和文化需求的日益增长，传统工艺在市场经济环境下所具有的价值，除了其固有的产品价值，还有从历史文化遗产转化而来的品牌价值。本文认为，构建本土手工艺品牌，兑现传统工艺背后的无形文化价值，是传统工艺从业者在新时代的历史选择。本次调研，初步印证了这一理论假设。参与调研的多数企业已具有品牌意识或拥有独立品牌，且从与其他行业的跨界合作中获得了超出产品之外的文化附加值和品牌溢出价值。以下将从企业和品牌发展阶段、品牌市场定位、品牌传播维度和品牌公关与跨界价值衍生等四个方面，结合问卷统计数据和实地考察经验，就中国传统工艺企业品牌发展状况进行分析和预判。一、企业和品牌发展阶段自20世纪90年代工艺美术国营厂解体转制以来，传统工艺生产经营单位多数以个体、作坊与小规模企业形态存在。参与本次调研的310家传统工艺企业，年销售额30万元以下的占比29.35%，年销售额30—50万元的占比11.29%，年销售额50—100万的占比18.06%，年销售额100—500万的占比24.52%，年销售额500—1000万的占比7.74%，年销售额1000万元以上的占比9.03%。从企业所有制来看，国营、国资、集体所有制企业占比仅有5.16%；个体、家庭企业占比最多，合计52.9%；家族企业占比12.9%；民营合伙人制企业占比8.06%；民营股份制企业占比20.97%。从企业经营模式来看，1.29%的调研对象以家庭副业谋生；个人工作室占比28.39%；有固定员工或徒弟的作坊和初创小规模的企业数量最多，占比52.26%；规范化管理的企业占比18.06%。从生产方式来看，纯手工制作的企业占比52.9%；手工制作为主，机械加工为辅的企业占比28.39%；兼有手工制作和机械化生产两条生产线的企业占比18.71%。本次发放的振兴状态自测量表，分4个方面给上述传统工艺企业评分。从得分情况来看，参与测评的企业普遍在品牌推广方面得分较低。这说明传统工艺品牌建设尚在起步之中。在参与调研的310家企业中，260家企业宣称拥有自有品牌（其中223家已注册并使用商标），其中203家在自有品牌基础上进行独立生产；6家拥有自有品牌，以外包的形式进行生产；51家在自有品牌的基础上，通过独立生产和外包加工两种方式进行经营。在无自主品牌的50家企业中，46家为客户提供定制服务，4家为其他品牌代工。总体来看，大多数传统工艺企业已具备品牌和法律意识并拥有自有品牌，近五分之一的企业已开始输出品牌、寻求代加工。不过，在310家企业中，以工艺美术大师或非遗代表性传承人称号为品牌的企业占比仍不低于62.58%。传统工艺企业的创始人多半有工艺美术大师或非遗代表性传承人称号，而这些体制内授予的称号及其连带的品牌效应，并非市场经济环境下消费者自然选择的结果。从国内艺术市场的发展规律来看，在计划经济向市场经济转轨过程中，随着画廊、拍卖行等商业机制和美术馆、双年展等学术评价机制的建立，按体制内头衔来为艺术品定价的机制已逐步让位于基于自由竞争的定价机制。与艺术行业对比，传统工艺行业的评价和定价机制目前尚不成熟。所幸不少传统工艺企业已意识到上述问题，通过品牌建设，逐步将大师个人品牌转化为基于市场经济逻辑的家族和企业品牌，如姚建平刺绣、金大师乌铜走银等。本次调研结果显示，运营家族品牌的占比28.71%，运营企业品牌的占比52.26%，二者合计80.97%，明显超过大师个人品牌运营企业数。这说明，半数以上的传统工艺企业正在适应市场化的定价机制，靠产品服务质量和市场信誉而非靠“头衔”来证明自身的价值。《中华手工》杂志2019年12月发布的《2019中国传统工艺品牌调研报告》，也从其他统计口径（如品牌中英文名称和广告语）印证了这种新旧品牌运营模式各占一半的现状。产品质量是品牌的核心竞争力。材料与工艺研究、面向现代生活的原创设计，是提升传统工艺产品质量的保障。参与调研的企业在拥有了自有品牌及一定生产规模后，多数将重心转移到材料工艺研究与设计研发。310家企业中，70.32%的企业拥有原创设计能力，69.35%的企业在材料、工艺方面有改良，44.84%的企业在工具和辅助设备方面有改良。调查结果显示，大多数传统工艺企业拥有原创设计能力，另有相当一部分企业具有了专利意识，在申请专利、改良材料、工艺、工具和辅助设备等方面加大投入，通过提高质量、降低成本提升了品牌竞争力。蜀江锦院、丰同裕染坊、姚绣等传统工艺品牌在这方面积累了丰富经验，值得学习借鉴。二、品牌市场定位品牌市场定位主要体现在目标客群和产品定位两个方面。传统工艺行业的目标客群，以往以政府、藏家、专业客户等熟人群体为主。八项规定出台后，政府采购及礼品市场受到极大冲击；随着消费群体的年轻化，传统工艺品的收藏、投资功能不断弱化，实用和享受功能日益凸显；随着文化消费的普及和信息技术的提升，传统工艺销售逐渐从熟人市场向陌生人市场转移。从调研结果来看，在310家传统工艺企业中，目标客群以政府部门为首的目前仅占2.26%，以专业圈为首的占18.39%，以小众消费者为首的占50.32%，以大众消费者为首的占29.03%。传统工艺品牌的目标客群，已从过去的熟人和特殊销售对象，转向自由市场上的小众和大众消费者。从产品首要销售群体来看，其他城市和地区的使用者占比最多，说明产品具有较强的实用功能，能与同类型的工业化产品竞争，且拥有异地代理和销售渠道；本地消费者和慕名而来的藏家占比接近，且比例较高，说明产品信誉度和品牌美誉度较高，能吸引固定的客群；来本地参观的游客占比最小，说明多数企业的产品定价较高或当地旅游业不发达。产品定位，包括产品价位和主打产品功能类型两方面。以往的传统工艺企业，一般只有高价位产品，即作为艺术品出售的手工艺品。本次调研结果却显示，兼有多档产品生产线的企业占绝大多数，兼有高档和中档产品的企业和兼有高中低三档产品的企业占三分之二以上。这说明大部分企业具备了满足不同消费者需求的多样化生产能力，其品牌影响范围已扩大。以往的传统工艺企业，偏向于生产不具有实用功能的欣赏品和礼品。本次调研结果显示，主打产品定位为审美和馈赠功能的企业仍占较大比例，但实用功能所占比例却与之相当。其余如装饰功能、膜拜功能、教育功能等，也兼具实用性，能促进传统工艺走进日常生活。云南鹤庆金属工艺的振兴经验，是从民族、宗教用品市场转向侧重实用功能的茶具市场，从而拥有了更为广阔的受众群体，其中“寸银匠”“李小白银壶”等品牌在产品功能设计和用户体验方面的探索值得关注。三、品牌传播维度品牌的建立，除了靠优质产品赢得消费者信赖，也离不开积极主动的宣传推广。传统工艺企业与普通文化企业的不同之处，在于传承发展非物质文化遗产的使命和动力。地方民众的认同是非遗项目申报和存续发展的基础。故此，传统工艺企业不仅要像一般企业那样努力扩大影响范围，还需关注品牌的本地影响力。调查结果显示，310家中的144家，将近半数传统工艺企业在当地缺乏传播渠道，这或许是因为这些企业在制订品牌传播策略时忽略了当地民众，或者是因为地方政府对此不够重视，导致企业缺乏在本地传播的渠道和资源。其余166家拥有本地传播渠道的传统工艺企业，其展厅、展柜主要集中在当地知名景点。其余传播渠道依次为大宾馆、飞机场、火车站和知名餐馆，但占比都不高。飞机场、火车站为公共场所，展销场所主要由政府部门协调提供；宾馆、餐馆为商业空间，入驻难度大，但也更值得期待。在文化产业中，“艺术+商业空间”这一创新发展模式方兴未艾，相信不久也会扩展到非遗领域，形成“非遗+商业空间”的共享经济模式，从而为提升非遗项目的本地能见度提供助力。品牌国内外知名度是品牌影响力的重要表征。本次调研结果显示，77.42%的企业经常参加国内知名展会，69.35%的企业经常参加政府部门举办的国内文化交流活动；49.35%的企业有作品被国内公立博物馆收藏，21.94%的企业在国内知名美术馆举办过独立展览；15.16%的企业在一线城市建立了推广平台或销售渠道，23.55%的企业与国内外知名品牌在境内合作生产过产品或举办过活动，3.55%的企业有明星代言品牌或产品。对于大多数传统工艺企业来说，请明星为品牌代言难度较高，但像“汝醉”这种核心成员不超过5人的初创品牌，却懂得借助《清平乐》等热播流量来为汝瓷酒具带货，这种借船出海的方式是值得其他传统工艺企业借鉴的。中国传统工艺品牌传播近年来在海外也有不错的表现，24.52%的企业参加过世界知名展会，19.68%的企业与国内外知名品牌在境外合作生产过产品或举办过活动，17.1%的企业有作品被世界知名博物馆收藏，10.65%的企业在海外建立了推广平台或销售渠道。受惠于“文化走出去”政策，更有36.13%的传统工艺企业经常参加中国官方主办的海外文化交流活动。近20年来，移动互联网已逐步成为品牌传播的主流渠道，而传统工艺行业对此的反应是相对滞后的。2016年本课题组与阿里巴巴合作为非遗传承人做淘宝直播时，绝大多数传承人并不觉得有此必要。2020年春肆虐全国的新冠疫情，却以倒逼的方式让无数传统工艺企业意识到在线推广的重要性。为此，文化和旅游部非遗司与阿里巴巴、京东、苏宁、拼多多、美团、快手、东家等网络平台合作，在今年“文化和自然遗产日”前后推出了首届“非遗购物节”。本次调研在疫情爆发之前进行，其结果显示，73.23%的企业仍以线下销售为主，相信在不久的将来，这一局面将大大改观。四、品牌公关与跨界价值衍生传统工艺产业发展离不开政府扶持和公益资助，这一点中外皆然。相较而言，近年来中国政府在传统工艺扶持方面的投入要更大一些。从调研结果来看，大多数传统工艺企业都获得过政府扶持，且多个企业获得过不止一种资助。在受资助的种类里，最多一项为与品牌推广直接相关的“参展、对外交流和媒体报道机会”，达到57.1%。其余的资助，特别是人才支持也有不少，这一点对于企业发展和品牌建设至关重要。2015年启动的“中国非遗传承人群研培计划”，迄今已使近10万传统工艺从业者受惠，多数传承人显著提升了传承水平和创新能力，不少传承人成为创新创业、非遗扶贫带头人，大批年轻有为的“传二代”为家族企业的品牌化发展注入了创新创造活力。传统工艺从业者一方面从政府获得各类资源和机会，另一方面也回报地方公共文化事业，甚至在地方文化产业发展中扮演重要角色，如景德镇、宜兴、龙泉、德化、镇湖等地，都是靠传统工艺带动了地方经济和文化繁荣。调研结果显示，超过85%的传统工艺企业对所在地经济文化发展有带动作用，传统工艺品牌效应对于提升地方知名度、促进文化旅游发展、集聚创意人才具有显著作用。除了政府公关，传统工艺品牌发展还离不开学术界的认可和支持。调研结果显示，接近九成的传统工艺企业与学术界接触频繁。66.13%的企业与相关专家学者保持密切联系；48.06%的企业经常被邀请到高校讲学；63.23%的企业经常参加非遗进校园活动；42.9%的企业有院校设立的教学实习基地；46.45%的企业经常与院校开展产学研合作。得益于院校和学术界的智库支持，绝大多数传统工艺企业在非遗传承基础研究方面有投入、有成果。无论是对非遗项目的历史演变和传承脉络梳理，还是对材料、工艺的深入研究，都有助于传承人及其企业把握传统工艺背后的无形文化价值，并将这种文化价值转化为产品和品牌价值。传统工艺企业所拥有的无形文化价值和品牌效应积累到一定程度，便可以通过“非遗+”模式，产生产品销售之外的品牌衍生价值。令人欣喜的是，参与本次调研的传统工艺企业，近85%有跨界合作的经验。通过各种机会，25.48%的传统工艺企业与设计师、设计公司开展过合作。目前跨界合作较多的领域，依次为教育、文博文创、旅游、地产建筑家居和服装饰品行业。课题组的实地观测经验与上述统计结果基本吻合。产量低、单价高的传统工艺，如想实现产业化、批量化，一般而言需要在与其他行业跨界合作中实现质和量的转化。目前较容易实现的跨界合作形式，是“非遗+教育”和“非遗+旅游”，如非遗体验课、材料包、非遗特色游路线开发，再如投放到文旅、教育渠道的文创衍生品。地产、建筑、家居和服装饰品行业虽然消费需求和经济体量大，但目前尚缺乏专业经纪人或中介公司来完成传统工艺企业与这些行业的对接，因此占比不高。跨界，意味着从熟悉的领域跨入不熟悉的领域。传统工艺品牌目前虽然大量跨界到旅游和教育行业，看起来热闹非凡，其专业化发展程度却乏善可陈。专业人做专业事，强强联合、分工协作才是跨界合作之道。传承人或许擅长做手艺，却并不擅长中小学教育，然而国内多数地方开展的非遗教学只是简单地请传承人展示技艺，却很少针对不同年龄段的学生开发不同的课程。再如景区中的非遗体验，绝大多数只是将某个容易操作的环节搬到现场，一成不变地让游客体验同一个动作。这些手工体验活动很少经过精心设计，也没有以寓教于乐的方式帮助游客领略传统工艺背后的历史文化底蕴。以上现象表明，传统工艺品牌跨界合作尚处于粗放型的发展阶段。不过，中国传统工艺品牌发展趋势整体向好，发展空间较大。如前所见，参与调研的传统工艺品牌大多数已具有良好的发展基础，无论是生产能力还是基础研究、原创设计能力，无论是政府扶持还是学术支撑，无论是推广销售渠道还是消费市场规模，都有不错的体现。在此基础之上，已涌现出一批优秀的本土手工艺品牌。其中部分品牌已产生了超出产品之外的价值，并通过与其他行业的跨界合作兑现了这一溢出价值。作者：陈岸瑛、高登科本文为2019年度教育部人文社会科学研究规划基金项目“振兴中国传统工艺的目标、标准与策略研究”(项目批准号19YJA760004)阶段性成果。美术研究｜学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气美术研究｜中国画线条除表现结构轮廓，还传达画家的情感意趣！美术研究｜论中国山水画中的空间表达和意境表现！美术研究｜论明代山水画中的寻道者意象与艺术主流的终结！以笔墨为例，绝不仅仅是笔与墨在宣纸上画出笔道、渗化墨象！

纪录片作为跨时空、跨文化的媒介形态，具有不可替代的文化使命和国际传播功能。近年来，中国纪录片在国际传播上取得了一些成绩，已初步建构了本土化立体多元的传播和市场体系，但还有待进一步创建自己的国际化品牌。国际纪录片进入高速发展期，为我们展示了品牌传播的巨大力量，如Netflix颠覆传统电视游戏规则，借BBC制作力量推出的《我们的星球》，即围绕环保结构，打破了蓝筹类型的审美模式，倒逼BBC进行环保转向，对大自然负起一个旗舰广播应有的责任。“新玩家”陆续登场，一场激烈的争夺即将展开。与此同时，新媒体正在布局中国纪录片市场，开启了新的观看模式。因此，本刊特约请相关领域学者，就国内外纪录片的最新发展动态展开研讨。从审美到行动——BBC自然史蓝筹纪录片的环保转向喻 溟【内容提要】2016年BBC《地球脉动2》的播出，使自然史蓝筹纪录片重回收视之巅，再次证明蓝筹类型在国际市场的王者地位，却引发了环保人士的批评，认为大卫·爱登堡对自然界并无帮助。#艺术评论#如此反差的观点是如何形成的？自然电视是否有呼吁行动、拯救地球的责任？这一切是否都要算在爱登堡头上？2019年Netflix首部原创自然史纪录片《我们的星球》围绕环保结构故事，创造间离审美，倒逼BBC蓝筹节目环保转型。本文将梳理BBC自然史纪录片对待环境议题的变化及其原因，电视界与环保界之间的距离，以及环保如何成为当今自然史纪录片制作绕不开的议题等问题。【关键词】自然史纪录片；蓝筹纪录片；环保议题；大卫·爱登堡；BBC；Netflix2019年4月4日，奈飞（Netflix）首部原创自然史纪录片《我们的星球》（Our Planet）在伦敦自然史博物馆举行了首映礼，众名人前来，阵仗不亚于皇家婚礼。爱登堡亲自在门口迎接皇家代表：查尔斯王子与其两个儿子威廉和哈里。查尔斯王子是世界野生动物基金（ WWF）英国分会的主席；而《我们的星球》系列正是 WWF与Netflix的合作。第二天，该节目8集在Netflix上线，覆盖190多个国家的订户，第一个月就吸引了1亿观众。一家大西洋对岸的流媒体公司，在BBC家门口举行首映礼，用了“星球”之名，邀请到爱登堡主持，阿拉斯泰的银背公司（Silverback Films）为其制作，着实给了BBC不小的刺激。要知道，阿拉斯泰绝对是这个行业最重要的制片人。他曾是 BBC自然史部的主管，《蓝色星球》《地球脉动》《冰冻星球》的制片人。他与另一位BBC制片人基思·肖利（Keith Scholey）在2012年成立银背公司（Silverback Films），为迪士尼旗下自然品牌 Disneynature打造了一系列自然史纪录片[1]。“据英国《镜报》报道，BBC老板们对这一概念感到不满，认为这是对《地球脉动》和其他类似 BBC节目的剽窃……没有任何独创性。”[2]国际传播市场全球化和竞争性正变得越来越明显。BBC面临来自商业流媒体平台的挑战。过去的4年里， Netflix和亚马逊将视频点播的共同市场份额提高到了55%左右，而iPlayer在整个VOD市场的份额已经从40%下降到18%左右。2019年第3季度，Netflix在英国拥有约1180万订户。它不仅在2016到2019年连续推出三季重金打造的英剧《王冠》（The Crown）——原本BBC擅长的皇室题材——更是将手伸向被BBC视为“皇冠上的珍珠”的蓝筹纪录片[3]类型，以至于总经理托尼·霍尔（Tony Hall）用“大卫与歌利亚的斗争”[4]作比。囿于公共体制， BBC并没有自己的全球性流媒体。这使得很多英国优秀的制作者一直在为美国平台贡献力量，从业者纷纷跳槽。如今爱登堡和制作人员都被 Netflix吸引过去了，BBC再也不能自称为蓝筹纪录片独有的家。于是 BBC旗下自然品牌BBC Earth在2019年2月宣布了3年5部“星球系列”蓝筹纪录片的播出计划：《七个世界，一个星球》（One Planet, Seven World，2019年）、《完美星球》（A Perfect Planet，2020年）、《冰冻星球2》（Frozen Planet II，2021年）、《绿色星球》（Green Planet，2021年）和《地球脉动3》（Planet Earth III，2022年）。如此密集的制作和播出计划似乎有集中发力的意思。然而，除了蓝筹制作的老路数：四年制作周期，全球几大洲取景，依靠摄影技术的提升带来耳目一新的观影经验，展示新的生态系统或未曾展示过的生物行为。除此之外，我们还可以期待什么？Netflix《我们的星球》除了在传播上的即时共享之外，真的只是 BBC的复刻吗？其实早在2017年《地球脉动2》大获全胜之后，制片人迈克·冈顿（Mike Gunton）就透露很有可能在下一个十年制作出《地球脉动 3》。但并不是所有人都对此抱持欢迎态度。BBC主持人马丁·休斯-盖姆斯（Martin Hughes-Games）在《卫报》发表文章《BBC〈地球脉动2〉对自然世界并无帮助》[5]。接着，环保运动倡导者克里斯 ·罗斯（Chris Rose）作为呼应发了一篇长文《大卫·爱登堡：为了大自然，请别再制作〈地球脉动3〉了》[6]。如此反差的观点是如何形成的？电视界与环保界之间的距离究竟有多大？爱登堡究竟有什么过错？把账算在他身上合理吗？一、 爱登堡对自然界有无帮助？2017年新年钟声敲响的时候，BBC高层可能还沉浸在一周前刚播完的《地球脉动2》的傲人成绩中。这一系列获得了当时自然史纪录片的最高收视，第一集《同一片海》收获1401万的国内观众，平均收视也高达1192万。1月1日这一天，BBC1播出《地球脉动2》延伸节目《惊奇世界》（A World of Wonder），继续由爱登堡主持，是整个系列中精彩片段的汇编。这期节目凭着口碑和热度同样获得了1202万的高收视。然而就在同一天，英国《卫报》登出的文章《 BBC〈地球脉动2〉对自然世界并无帮助》也许让BBC的高层不舒服。作者马丁 ·休斯-盖姆斯不是什么评论家，而是BBC常青自然节目《春望》（Springwatch）的主持人。这一档节目从2005年开播到现在，配备了100名摄制人员和超过50台摄像机对春季野生动物进行观察。休斯在文章中尖锐地提出：“我担心《地球脉动2》这个系列，以及其他的类似节目，已经成为世界野生动物的灾难（disaster）。这些节目纯粹是娱乐，执行很出色，但最终的重大‘贡献’是我们所呈现的野生动物全球范围的灭绝。（蓝筹）节目制作人认为如果观众对自然节目感兴趣，他们就会开始关心自然世界，并且有可能希望参与到保护自然的努力中。不幸的是，科学证据表明这就是一派胡言。”[7]《卫报》读者立即产生意见分歧：许多人同意马丁·休斯，但一些爱登堡的粉丝对这种亵渎感到愤怒，几天内发表了超过1000条评论。有人断言《地球脉动2》也许是有史以来最好的电视节目，由上帝亲自主持的完美之作；也有人谴责休斯是“极度寻求关注的平庸之辈”[8]。作为 BBC自然史部的中生代主持人，休斯是否口出狂言？他在文章中举出数据，世界自然与动物基金会（World Wide Fund for Nature and Zoological）伦敦权威《活力星球报告2016》（Living Planet Report）得出结论：1970至2012年间，全世界脊椎动物种群下降了58%，这其中就包括爱登堡杰出的自然史系列节目播出的时期（从1979年的《生命的进化》开始）。基于这样的数据，休斯继而论述“（BBC蓝筹纪录片）照常进行，似乎世界范围内的大规模灭绝根本就没有发生。制片人继续前往迅速缩小的公园和保护区拍摄电影，创造一个美丽迷人的幻想世界——一个乌托邦，老虎仍然自由无羁地徜徉，一个人类从未涉足的自然世界。通过培养这种谎言，他们正在诱使全世界的广大观众产生一种虚假的安全感”[9]。对于电视界和环保界的距离，公共电视对环境的帮助一直都存在争议，但休斯这篇文章如一根导火索引爆了这场讨论。紧接着，在1月7日，环保运动倡导者克里斯 ·罗斯（Chris Rose）发了一篇长文《大卫·爱登堡：为了大自然，请别再制作〈地球脉动3〉了》，呼应休斯的观点。罗斯认为“《地球脉动2》给沙发一族提供高剂量的自然疗法方面做得过火了，没有展示自然如何需要帮助、如何帮助或引导观众去帮助它……随着BBC拍摄自然史影片的时间推移，世界上大多数野生动物都消失了。是时候重新思考这一模式了”[10]。这让人不由想起，在《地球脉动 2》播出后，制片人迈克·冈顿（Michael Gunton）说：“我很难解释为何这一系列会获得如此成功，显然我希望这是因为节目的高品质，但我也认为节目来的正是时候。人们一直对这个世界感到焦虑，这个节目提供了一个机会去看看地球上的一些奇迹，也许会把他们的注意力暂时从这个问题上转移出去。”而爱登堡也将《地球脉动2》形容为“观众与自然世界之间的双向疗愈（two-way therapy）”[11]。的确， 2016年的真实世界让人不安，充满危机与不确定性。特朗普赢得美国大选、英国脱欧成为强烈影响世界政治经济的两只黑天鹅，经济全球化走到十字路口，文明的冲突一触即发。《地球脉动2》的确对人们焦虑的心起到了一定的抚慰和逃避作用。正如《蓝色星球》在2001年9月12日的播出，为前一天刚经历911恐怖袭击而惊魂未定的观众，提供了一个绝好的逃避现实和灵魂安抚的观影体验。海洋生命令人震惊的影像在当时吸引了1200万的观众。自然对人类提供的疗愈作用毋庸置疑，但人类是否通过看《蓝色星球》对自然提供了反向的疗愈呢？作曲家詹姆斯 ·索撒尔（James Southall）曾评论《蓝色星球》“采取了一种咖啡桌书的方法（coffee table book approach），寻找华丽的视觉效果，将其转换成引人入胜的‘故事’ ”[12]。“咖啡桌书”，简单地说就是英美的一种印刷物。精装大开本图书，印刷精美，内有大幅图片，文字不多，浅显易读，用作点缀咖啡桌，或者配合房间装饰，以彰显主人的品味。让客人一边喝咖啡一边翻翻，也可以书里的非虚构内容激起谈话。咖啡桌书的概念来自大卫 ·布劳尔（David Ross Brower），一个美国环保主义者，曾任山峦协会塞拉俱乐部（Sierra Club）的执行主席。该俱乐部为保护美国部分森林山川免受威胁发挥了关键作用，并说服国会通过《荒野法案》保证国家野生动物的永久性。当时流行以自然为主题的咖啡桌图书，布劳尔引入了这种形式，创刊了《美国地理》（This is the American Earth），采用宽十英寸长一英尺的大画幅，希望图书以模拟观看摄影展的方式呈现，并且相信咖啡桌书是促进荒野保护事业最有效的方法。从这个意义来看，《蓝色星球》不遗余力地创造非常规壮观场面，史诗性的视听盛宴也的确算得上电视版的“咖啡桌书”。大卫 ·布劳尔曾定义了“荒野”的概念：“在这里，地球及其生活社区不受人类的干扰，而人类本身就是一个不存在的访客。”[13]蓝筹纪录片也是用相似的观察方式，记录下动物在栖息地不受人类打扰的行为。然而，也正如布劳尔塞拉俱乐部的咖啡桌书并没有强调人类与环境的相互依赖性，而是把重点放在荒野对战后美国人的治疗意义上。大卫 ·爱登堡的蓝筹纪录片最终也成为了自然对人类的单向疗愈，并未如两个“大卫”所希望的那样，仅展示自然的美便可唤起人们参与保护自然的行动。在 2001年的《蓝色星球》之后，自然在人类活动中已经变得千疮百孔，并不是一个世外桃源。人类仍然在永不满足地对动物栖息地进行破坏和侵占：废气污水的排放、塑料污染、物种过度开发、偷猎盗猎、入侵物种等，使自然以令人惊讶的加速度恶化。然而这一切是否要算到蓝筹纪录片或者爱登堡的头上呢？二、BBC自然史纪录片环保转向实际上， BBC自然史纪录片一直是随着人类对环境的认识、人类与环境关系的变化而变化的。在博物学时期，人们去自然猎捕动物，拿回来制成标本在博物馆展出。如今陈列在英国各大自然博物馆的标本很多是那个时期的产物。而之后进入到自然搜集时期，动物园需要什么动物，就到野外去抓回来。不再把动物制成标本，而是养在动物园里供人们参观。爱登堡早期的自然纪录片《动物园探奇》（Zoo Quest）就是跟着搜集的小组前往陌生的地方，记录下发现动物的经历，而回到动物园的养育过程也成了节目的一部分，甚至“邀请”动物来到演播室做“嘉宾”。20世纪50年代，彼得·斯考特（Peter Scott）认识到世界上很多物种正濒临灭绝，他成立了野禽与湿地信托（Wildfowl and Wetlands Trust, WWT），对当时濒临灭绝的涅涅鹅（或称夏威夷鹅）进行养育繁殖，让它们的种群保持稳定。随后他成立BBC自然史部，并主持《自然观察》（Look）栏目一直到1969年，同时他成立了世界野生动物基金会（WWF）。随着人们对动物的保护意识增强，对自然的认识改变，BBC的自然纪录片开始去到野外，在尽量不打扰的情况下记录动物在栖息地的行为，然后将之搬上荧幕。1979年大卫·爱登堡《生命的进化》播出，吸引了1500万英国本土观众，并被销售到全球100多个国家，估计全世界观众超过5亿，也创造了一种自然纪录片新类型“蓝筹”（blue-chip）。“蓝筹”这个词出自BBC自然史部工作年限最长的约翰 ·斯帕克斯（John Sparks），用来指《生命的进化》以来的一系列场面恢弘的自然史纪录片。斯帕克斯在接受研究者盖尔 ·戴维斯（Gail Davies）采访时解释这一类型：“它最基本的意思是没有人在其中，可爱的自然史，原始的自然。漂亮的摄影，高制作价值，优秀的剪辑和摄影，让你沉浸其中。”[14]盖尔 ·戴维斯在此基础上认为蓝筹影片是“一种没有人的自然，一种文化与自然、人与动物绝对分隔开来的影片。……它们的高制作价值：美丽的摄影、拍摄和编辑，将观众引入这个构建的世界，提供一种无中介的，看上去是真实的自然体验”[15]。蓝筹纪录片最关键的是没有人出现在镜头中，纯野生动物影像，一个与人类文明隔绝的精美奢华的“大鱼缸”。盖尔 ·戴维斯在此基础上认为蓝筹影片是“坚持对自然主义的承诺，而对影片结构过程很少提供线索……将来自世界各地的大自然亲密画面放映到我们起居室的电视上”[16]。因此，这一类型以艺术级的精美画面、大师级原创音乐、跌宕起伏的叙事曲线、震撼人心的情感故事、突破性的野生动物摄影，打造出一台台“无人参与”的、完全由生物上演的视听盛宴，并越来越倾向于一种轻松娱乐。而“环保”的议题，对于“沉浸式”的美学策略多少是种不和谐因素。此外，蓝筹纪录片高昂的制作费用和发行风险使得任何广播公司都难以独自承担，因此它从一开始就被设定为国际品牌，架设在国际合制、全球传播的经济结构上。“环保”在这样的结构中出现多少是种不和谐因素，会影响节目在世界各地被接受。因此在2011年的《冰冻星球》（Frozen Planet）之前，蓝筹节目很难有较大比例的环保篇幅。《冰冻星球》系列是阿拉斯泰继《蓝色星球》《地球脉动》之后的又一巨制，希望在南、北极的茫茫荒野发生永久性改变之前，将它们的原貌呈现给观众。其中第七集《如履薄冰》专门反映气候变化的危机：北极冰川加速融化，极端天气频发，北极熊赖以生存的环境将不复存在。爱登堡亲临极地出镜主持，打破了自《蓝色星球》以来蓝筹纪录片无主持人的原则。然而，《冰冻星球》由 BBC、探索频道、英国开放大学、德国ZDF、西班牙Antena3以及希腊Skai TV联合制作，这几乎是当时BBC自然史节目加盟机构最多的一次，不可避免地又落入联合制作大项目的问题。由于气候变化在很多国家是敏感议题，为了节目更好的全球销售，BBC将前六集打包，让广播公司自己来决定是否购买第七集。节目刚制作完毕就有超过30个国家购买了播出权，而其中10个国家只购买前六集。探索频道原定于2012年开始播出前六集，而漏掉第七集，声称由于排播冲突（scheling conflicts）。但有评论推测，“探索放弃这一集的真正原因更多与担心激怒美国本土气候变化怀疑论者有关”[17]。但探索很快改变了主意，于2012年4月22日“地球日”当天播出了第七集。2015年11月29日，全球气候大会在巴黎召开，使得这一年成为全球的生态环保年。这一年BBC推出了《猎捕》（Hunt），一反过去对捕猎者和捕猎对象二元对立的设置和对弱者单方面的同情，影片对捕猎者也同样抱持同情。因为生存需要极大的耐心、韧性、战略、战术、智慧和绝技。而不管是捕猎者还是被捕猎者，在人类对大自然的掠夺中均是弱者。与《冰冻星球》一样，《猎捕》第七集《与捕食者同行》也是专门谈环保，呼吁对动物栖息地的保护刻不容缓，但同样缺乏把环保议题辐射全片的勇气。2016年是地球气温最高的一年，BBC推出《地球脉动2》，把蓝筹美学做到了登峰造极。尽管其中灌注了环保意识，但休斯仍然抛出这一系列是“地球野生动物的灾难”的言论。尽管并未回应休斯的批评，但在接下来的蓝筹纪录片中，BBC加大了环保的比例。2017年10月29日，BBC播出《蓝色星球2》，第一集《同一片海洋》就把环保议题摆在观众面前。爱登堡的声音在片头响起：“海洋系统，几千年保持相对平衡，目前正以令人担忧的速度变化。随着气温升高，夏季海冰消融，海洋生物的家园变得脆弱，生存之战越来越艰难。”与过去藏在最后一集的做法不同，《蓝色星球2》敢于在开篇就把环保议题抛出来，颇有魄力。在第七集《我们的蓝色星球》中，爱登堡更是拿着海洋中的塑料直接在镜头前诉说大海受到的伤害。全球每年有多达1270万吨塑料流入海洋，一根吸管可能一百年都不会降解，改善全球环境到了刻不容缓的地步。然而，环保主题并没有吓退观众，这一系列获得了比《地球脉动2》更高的收视。影片中母鲸带着因塑料污染死去的孩子数天不愿撒手的场景深深刺痛了人们的神经，唤起了全世界对塑料垃圾的宣战。英国女王宣布所有与皇家合作的公司必须是环保的。前首相特蕾莎 ·梅也表示，英国将在2042年消除一切可以避免的塑料垃圾。BBC总裁在节目启发下宣布将BBC自身打造成为环保的工作场所，要求制作团队身体力行减少废弃物和碳排放，致力于以更具可持续性的方式制作内容，在2020年底之前实现BBC的各项运作不使用一次性塑料[18]。而在世界范围内，包括中国在内的很多国家开始大力推行垃圾分类，使其成为重要的政治议程。2018年BBC的《王朝》（Dynasties）讲述了五个家族的故事：黑猩猩、企鹅、狮子、老虎和杂色狼。选择这五种动物，是因为它们的数量正急剧减少，趋于濒危。第二集《帝企鹅》的片尾花絮引出关于“干预”的议题。当看到很多企鹅母亲受困于风暴中雪山凹之中，要么母子冻死，要么母亲弃子逃命之时，摄影师走到镜头前，拿铁锹铲出一条生路。制片人冈顿说，99%的情况，他们不会干预，“那会改变自然之道”。但这一次的“干预”受到观众的赞赏，《每日电讯》称“这是庄严的电视时刻”（a stately hour of TV）。爱登堡过去很多年一直强调“如果你是一位摄影师，你应练就作为一个旁观者，而不是参与者”。而这一次，他表示如果他在现场也会这么做[19]。因为自然在人类的活动中已经非常脆弱了，当镜头前的自然面临危险时，制作者不得不从幕后走到台前，从观察者转变为行动者。我们不能忽视 BBC蓝筹纪录片近些年在环保诉求上的努力，但比起气候变化、环境污染、物种消失的加速度，这种步子迈得还不够大。环顾四周，欧美掀起生态风潮，环保力作涌现。美国前副总统阿尔 ·戈尔《不可忽视的真相》、法国导演扬 ·阿尔蒂斯-贝特朗的《家园》、雅克 ·贝汉的《海洋》、国家地理的《多灾凶年》《洪水来临前》等，都揭示了全球变暖将给地球带来的灾难。连以“纪实娱乐”为本的探索频道也在2015年收购了《竞相灭绝》，向人类发起保护地球物种生态、停止杀戮的呼吁。问题早就暴露出来，但没有人敢动这块奶酪。蓝筹对 BBC整个品牌来说是一个稳定器，在英国国内它成为说明BBC有能力持续创造广播里程碑的极好例证，被宣扬为公共服务的体现，执照费的成功，也给BBC带来巨大的国际声誉与利润。近十年BBC公共资金紧缩，执照费合理性被质疑，再加上流媒体的攻城略地，使得它更加倚赖蓝筹纪录片。百年老店像一艘大船要转向，求稳是根本。从这个意义上来说，把蓝筹的问题算在爱登堡头上确实不公允。Netflix反而像一个轻骑兵，没有那么多包袱。于是阿拉斯泰请来爱登堡，一起在《我们的星球》里来了个大胆转身。三、《我们的星球》：蓝筹美学的反叛2019年7月9日，爱登堡在伦敦举行的商业、能源和工业战略委员会会议上被问到“大卫，我们都是因你而热爱自然，但50年前你做节目的时候没有涉及太多自然与人的关系”。爱登堡回答说：“50年前我们认为人的作用对环境有影响，但对气候变化起到的影响并不大，而那时候更多是享受自然。BBC是公共电视，我也不是一个宣传者（propagandist）。”如果是公共电视所要求的平衡、不偏不倚限制了爱登堡，我们看到他在Netflix的《我们的星球》中的突破。从制作上来看，《我们的星球》仍然可以拉出一连串数字：600名员工，在全世界50个国家拍摄4年，这似乎是蓝筹的老路数。甚至如果关掉声音来欣赏，那美轮美奂的画面，令人惊艳的动物行为，确实谈不上“独创”。但当你打开声音系统，可能会感到怪异。这种让人不舒服的感觉带来了蓝筹美学革命性的变化，也是对自《生命的进化》以来模式的第一次反叛。《我们的星球》整个系列就是围绕着气候变化来组织叙事，每个章节花了大量的比例讲气候变化和环境破坏。伴随着华丽如屏保般的野生动物影像，爱登堡几乎从头到尾在耳边说话，所有的解说词都在换着方式告诉你“这一切可能是最后一次看到了”。如此，声画出现了对位，创造了一种间离的、而不是沉浸式的审美。因为你再也无法舒服地靠在沙发上欣赏，假装地球危机并不存在。阿拉斯泰在《我们的星球》播出前表示：“我们必须在娱乐与教育和信息传递之间取得平衡。我们不想让它摇摇手指否定，也不想政治化。我们只是想陈述地球上正发生的事情。我们还将告诉人们他们可以身体力行的事。我觉得这真的很重要。你不能只对人们说，‘顺便说一下，这里还存在一些问题……’而不说‘这是你个人在生活中可以帮助改善的事’。人们可以做的很多。”[20]另一位制片人基思 ·肖利也透露，《我们的星球》被要求调整模式为环境危机保护，而他和阿拉斯泰的银背公司未来所有节目都将围绕这一议题来设计。他说：“我们不会像事情正发展的那样让任何的野生动物遭到遗弃，因此如果你是从事野生动物类型，你将必须调整方向，否则我们就可能与此不再相关。自然节目制片人总体上来说相当守旧，所以我们所有人面临的挑战是如何保持领先并推动这个改变。”[21]第二集《极地生活》的制作人索菲 ·兰弗雷德（Sophie Lanfear）也说：“我参与这个项目的唯一原因是，从第一天起，环保就是其中的一部分……它必须是每一集的核心。”[22]这一点都不奇怪，《我们的星球》最初的构思就是 WWF用作推动社会变革的一种手段。Netflix系列只是一个更广泛的媒体宣传活动的一个元素，它希望能引起一场环境对话，声音足够大，能够刺激政治家和商界领袖，帮助全球公众扭转我们目前的轨道[23]。而这样的“宣传”是坚持“不偏不倚”的公共广播做不到的。《我们的星球》颇为冒险的转型获得了正向鼓励。它在第一个月吸引了1亿观众，并引发了行动。2019年4月15日，伦敦市民到街头举行“气候反抗”游行（climate rebellion），高呼“拯救我们的星球！”这场从2月就开始以学生为主的游行，要求政府采取行动应对全球气候变暖，减少碳排放，否则地球将在本世纪毁灭。阿拉斯泰说：“5年前，当我们开始这趟旅程的时候，环保议题很难被排到黄金时段。变化是明显的，甚至BBC现在也表示要在节目中更多传递环境信息。”[24] BBC纪实部门主管艾莉森 ·柯克汉姆（Alison Kirkham）在2019年1月31日演讲说：“很明显5年前，环境电视并不流行——谁也想不到今天这个主题会吸引大量的观众，证明了纪实节目可以在给人启迪的同时也让人着迷。”[25]2019年10月27日，BBC推出蓝筹大片《一个星球，七个世界》（Seven Worlds，One Planet），由大卫 ·爱登堡解说。此系列共有七集，展示各大洲的生物多样性和令人惊叹的动物新行为，揭示了每个不同的大陆如何塑造了那里独特的生命。尽管仍是多国联合制作[26]，但影片大篇幅围绕气候变化来结构，提出动物在人类主导的现代世界中所面临的许多挑战。结尾的花絮除了展示BBC拍摄的不易，还突出了摄影师所目睹的大自然危机。有点失望的是，这个系列被排在了 18点15分播出，而不是通常给宏大的蓝筹类型留出的黄金时段21点档，也不是预算较小的自然史所排播的20点档。也许BBC对环保议题还不是太有信心。超乎想象的是，《七个世界，一个星球》仍然收获了高收视，收获了839万的平均观众，在英国纪实节目中排名第二（第一名是Channel4的《全英烘焙大赛》，906万观众）。影片播出之后，爱登堡被英国人命名为“国民理想首相”（The Nation's Dream Prime Minister）。《我们的星球》为行业树立了一个标杆，使得后续的蓝筹纪录片再也回不到老路上了，不能再继续打造一个“乌托邦”了。有理由相信，如果《地球脉动3》还能听到爱登堡的声音，一定不是《地球脉动2》美学的简单升级版。【注 释】[1]包括《地球》《非洲大猫》《黑猩猩》《熊世界》《猴子王国》《海豚礁》《野生》《蓝色海洋》《企鹅》。[2]Emily Dixon. Netflix's David Attenborough Show Is Already Causing A Stir For An Unexpected Reason[EB/OL].(2018-11-11). [3]BBC“蓝筹纪录片”，采用大投资大制作，以史诗性的题材选择、时空跨度空前的拍摄、大师级原创配音，打造出一台“无人参与”的，完全由生物上演的视听盛宴，将大自然转变为引人入胜的故事。[4]BBC MEDIA CENTRE. Tony Hall's speech at the launch of the Annual Plan for 2018/19[EB/OL]. (2019-03-28). mediacentre/speeches/2018/tony-hall-annual-plan.[5][7][9]Martin Hughes-Games. The BBC’s Planet Earth II Did Not Help the Natural World[EB/OL]. (2017-01-01)..[6][8][10]Chris Rose. Please David Attenborough: For Nature’s Sake, No Planet Earth III[EB/OL]. (2017-01-08). campaignstrategy.org/?p=1396.[11]Jasper Jackson. Sir David Attenborough to Return for BBC’s Blue Planet II[EB/OL]. (2017-02-20).[12]James Southall. The Blue Planet[EB/OL]. (2018-02-19). [13]Finis Dunaway. Natural Visions——The Power of Images in American Environmental Reform[EB/OL]. [14][15][16]Gail Davies. Networks of Nature: Stories of Natural HistoryFilm-Making from the BBC[D]. Thesis submitted in fulfilment of therequirements for the degree of Doctor of Philosophy. Submitted 1997 Awarded 1998. University College London. 1998，16 -16，16.[17]Tom Cole. Frozen Planet's Climate Change Episode to Air in United States[EB/OL].(2011-12-08).[18]BBC.BBC Group Annual Report and Accounts 2018/19[EB/OL]. (2019-07-02). annualreport/2018-19.pdf.[19]BBC News. Dynasties: 'Attenborough would have rescued penguins'[EB/OL]. (2018-11-19). [20]Laura Jane Turner. Sir David Attenborough Responds to Rumours about His Future on the BBC[EB/OL].(2019-03-26).[21]Max Goldbart. Our Planet Exec: TV Must "Turn The Dial" on Environment Crisis[EB/OL]. (2019-06-13).source=Newsletter.[22][24]ED YONG. Netflix's Our Planet Says What Other Nature Series Have Omitted[EB/OL]. (2019-04-01).[23]Jonnie Hughe. How to Save the World with Netflix (and Sir David Attenborough![EB/OL]. (2019-06-06)..[25]BBC MEDIA CENTRE. Alison Kirkham's speech at the launch of BBC Factual's 2019 programming[EB/OL].(2019-01-31).[26]由BBC与BBC America、德国ZDF、法国电视台、腾讯企鹅影业和CCTV9联合制作。*本文为中国纪录片发展研究报告（2020）课题成果；中央高校基本科研业务费专项资金资助（批准号：2019NTSS33）喻 溟：北京师范大学艺术与传媒学院讲师元四家遁迹山林，洁身自好，孤芳自赏，这是统治者所不喜欢的！美术研究｜五百年才有的人才，王蒙的身体里流动着宋氏王朝的血！大凡前人所作山水贵乎气韵，以未阳之先已晴之后观其苍茫润泽之气美术研究｜宋代绘画中的云烟隐喻，林泉烟霞之间实为悲欣交集之地美术研究｜看山水画的关键，并不在山水中，而在“意思”中！

【内容提要】近年来，中国新媒体纪录片稳步发展，中年消费群体、女性用户逐步成为付费观看纪录片的主力军。“互联网出品”成为一支重要的制片力量。在这其中，主旋律作品较多出现，一些成熟的IP系列仍在持续深耕。在纪录片突出文化深度的同时，时代感和商业属性在不断加强，线上线下的联动更丰富。新媒体纪录片的趋势——突出短视频、拓宽外延、鼓励付费、开发新内容等，也还将延续下去。【关 键 词】主旋律纪录片；IP化；短视频纪录片；付费模式随着移动互联网的发展，越来越多的人习惯在移动端上观看视频。据数据咨询公司在第 3季度发布的预测数据显示， 2018年中国移动视频用户规模第一次超过 7亿，达到 7.07亿，在手机网民中的渗透率高达88.1%；2019年，移动视频用户规模达到约 7.74亿 [1]。但是，移动视频渗透速度无疑将逐步放缓，市场后续将围绕内容打造、用户价值挖掘等为核心展开竞争 (图 1—2)。▼图1-2▼延续数年以来的特征，在线视频平台头部效应依旧明显。数据显示，在 2014—2020年中国在线移动视频主流平台月活跃用户调查中，腾讯视频、优酷、爱奇艺视频三者在月活跃用户上大规模领先其他视频客户端。随后为芒果 TV和哔哩哔哩 (图 3)。▼图3▼整体来看，我国在线视频行业整体呈现如下一些特点：首先，整体市场潜力可观。根据相关数据显示，在线视频行业市场规模从 2017年的 726亿元，至 2020年预计增长到 1566亿元，预计市场规模将翻一倍以上。其次，网络视频用户增长放缓，头部平台月活规模接近天花板。随着网民数量趋于稳定，网络视频用户规模也将趋于平稳。第三，年轻女性用户逐渐成为消费主体，也成为各平台争夺的用户要点。头部媒体平台用户画像差别不大。另外，与总人口各年龄层比例对比，年过不惑的人群目前尚不是在线视频平台的主要用户，或可视为在线视频平台的潜在市场。第四，付费用户呈“纺锤形”分布，中产阶级逐渐成为付费主力军，低消费人群和高消费者付费比例还比较低。数家规模较大的视频网站中，一线城市的中等消费人群中，活跃付费用户占比普遍最高，消费能力最强。三四线城市用户在短视频、社交媒体平台使用的时间有大幅度增加，但付费增长缓慢。第五，广告市场持续迅猛增长，尤其信息流广告以其干扰小、个性化、变现快等优点迅速成为流媒体新宠和新的驱动力。预计 2022年，在线视频平台的广告收入规模或将超越电视台。一、世界范围内新媒体纪录片发展动态网络生态的改善和新媒体技术的发展，人们消费视听内容的方式正不断改变。在 21世纪的第二个十年里，是流媒体巨头在逐步重塑收视版图。大洋彼岸的变革虽然较少波及到我国，但是这些营销、推广方式，以及新的作品观念，都在直接或间接地影响我国的新媒体产业格局和创作方式。比我国的情况更加显著的是，美国消费者观看有线电视的比率持续下降。整个 2019年，取消有线电视服务的美国家庭数量达到了 1840万，更多人正转向流媒体平台，成为“剪线族”（Cord-Cutter）。在纪录片的内容层面，继 2018年的《与我为邻》获得 2200万美元票房、《金斯伯格》获得 1400万美元之后，纪录片市场走向一个前所未有的时代。基于 SVOD模式（ Subscription Video On Demand，按需订购视频）的流媒体公司在全球范围内挖掘优质原创内容，出品和制作纪录片不再是“赔本赚吆喝”，而成为各家平台提高用户留存率的关键因素。（一）美国的“战国时代”与 Netflix的全球推广根据数据咨询公司尼尔森的调查显示，六成美国人订购了在线视频服务，而这其中，九成以上的人会保持收看在线视频的习惯，甚至增殖购买内容。在这种情况下，争夺订户，已经成为多家流媒体平台的首要任务。早在数年前， HBO就推出 HBO Go；迪士尼也将国家地理揽入战队，开始享受到品牌聚合和产品叠加的利益，另一重大举措是在 2019年 11月创立 Disney+；随后不久，苹果公司也推出了自己的流媒体平台 Apple TV +，这让原有的以 Netflix、Amazon、HBO为主的竞争一下子丰富了起来。商业电视也进行广泛联合，相继建立自己的流媒体数字平台，试图从原生流媒体平台中夺回用户和广告资金。价格战则是各平台竞争的一大手段。有分析师认为，月收费 13美元的 Netflix若还想持续拓展流媒体市场，“必须再推出一项价格更低的服务，以与迪士尼、苹果、 Hulu、CBS、All Access和 Peacock竞争，后者每个月基本收费都在 5到 7美元之间”[2]。Netflix在全球范围内无疑是主导者。它渗透了英国市场的 71％，在美国的普及率为 66％。面对已经到来的流媒体“战国时代”，Netflix把主要策略放在了拉动国际订户的增长。2019年 10—12月， Netflix全球净新增付费用户 875.6万，但美国本土的订户增长乏力，新订户仅有 42.3万，远不及 60万的市场预期，而国际新增达到 833.3万。可以说，在多家公司的围攻之下， Netflix还是比别家先行了一步，靠国际化战略布局带动了整体订户付费市场 (图 4)。▼图4▼（二）全球公共传媒的反击面对美国流媒体对全球市场的蚕食，各国公共广播分别图变求存。BBC前总裁马克 ·汤普森（ Mark Thompson）甚至用丧失“文化主权”（a total loss of cultural sovereignty）[3]来形容所面临的严峻局面。在 2019年， BBC iPlayer添加了同步播出（Live）功能，这意味着 BBC将传统电视和新媒体结合了一起，且倾向于以网络播出为主。NHK也决定加入日本的流媒体平台 TVer——该平台得到内务和通信部的支持。有了NHK的参与，这个在线平台将成为日本第一个覆盖公共和私人广播公司的电视节目流媒体网站。在法国，公共电视台 France Télévisions和私营电视台 TF1和 M6携手创建流媒体平台 Salto，于2020年推出法国制片内容。至此，欧洲、日本都组成了流媒体平台，以对抗 Netflix为首的美国在线流媒体提供商。（三）优质内容仍是竞争的焦点价格和订户的争夺是各平台竞争的目的，而竞争的手段主要是依靠内容。在 2019年圣丹斯国际电影节上，参评纪录片的认购总价接近 2000万美元，其中 Hulu以 200万美元的价格买下了纪录片《神奇乔纳森的纪录片》，亚马逊购买了《独生之国》 , Netflix则出价 1000万美元抢购了《登堂入会》，打破圣丹斯纪录片交易记录。这些高价收购纪录片的行为，是竞争升级后新媒体平台对于内容争夺的表现。截止至 2019年底， Netflix的用户订阅数已达到 1.58亿，盈利则几乎全部依赖订阅费。全年中，它在美国推出了 371部电视剧和电影，比 2018年的 240部增长了 54.6%。而且，这个数字还超过了整个美国电视行业在 2005年发布的原创电视剧的数量。其中，《登堂入会》《民主的边缘》和《美国工厂》等社会纪录片收获颇丰，《美国工厂》还获得了奥斯卡最佳纪录长片奖，《民主的边缘》获得提名。此外， Netflix在体育、美食、科教和历史等多个领域都进行了开拓。有限电视网 HBO的流媒体转型过程并不一帆风顺，但作品仍有着鲜明的“ HBO标签”。2019年， HBO推出了口碑两级化的《离开梦幻岛》《滴血成金：硅谷血检大骗局》等纪录片，引起了相当的热度。苹果流媒体（ Apple TV+）首推原创纪录片《大象女王》；迪士尼流媒体 Disney+也连同两部纪录片一起面世。两大巨头的加入让游戏变得更加复杂：Apple TV+在第四季度美国订阅用户达到 3360万，在顶级流视频服务中排名第三，仅次于 Netflix（6130万）和亚马逊的 Prime Video（4220万），高出 Disney+。这一优势的获得主要得益于苹果硬件设备的既有用户。若从内容角度衡量，苹果不可能比拥有 Hulu和 ESPN+的迪士尼更有竞争力。可以说，在全球范围内，新媒体平台中的纪录片愈来愈蓬勃发展。经由前几年的积累，在 2020年，人们或许将看到“流媒体战争”对观看习惯产生更大的影响。正如视频策略公司 Grabyo的首席执行官加雷斯 ·卡彭（ Gareth Capon）所说：“广播公司，权利持有者和出版商需要迎合正在远离传统电视的观众。……向云服务的过渡将支持这一转变，但是这些变化需要加速进行。”[5] (图 5)▼图5▼因为，在 Grabyo的调查统计中，未来五年内，将有 75%的受众选择购买流媒体视频服务，而仅购买有线电视服务的，将低于 13%。随着时间推移，运营商和创作者只需关心内容针对的不同受众年龄，而不是各年龄观看方式的差别，因为，流媒体不再是年轻人群的专利，所有消费者的观看偏好都逐渐趋向一致。二、我国新媒体纪录片整体特点和发展趋势2019年出品的纪录片里，《四个春天》打动了无数离家的儿女，《大河唱》呈现了民族音乐的故事，《燃点》则成为时代的凡人素描……而更加活跃的元素来自于新媒体，如北京大学新闻与传播学院陆地教授所说：“纪录片的播出渠道正在从原来的传统电视媒介为主，向传统电视媒介与新媒体播出渠道并重的趋势演变。”[6]新媒体纪录片的创作在 2019年呈现出一些特点，有些延续了前两年的发展态势，有些则是这一年中新生发出来。（一）主旋律成为重点作品2019年是中华人民共和国成立70周年，诸多媒体平台推出了呼应主旋律的纪录片。这一电视媒体里常见的做法也遍布新媒体平台。优酷参与制作了一批迎接中华人民共和国成立 70周年的作品，包括《激荡中国》《做客中国——遇见美好生活》《最美中国》等；国家广播电视总局指导，芒果 TV、优酷、爱奇艺、腾讯视频 4家视频网站联合出品了更加明确呼应主旋律的微纪录视频《见证初心和使命的“十一书”》。一向注重小切口、青年题材的二更也聚焦精准扶贫、国庆庆典等大主题，和快手共同推出了《新留守青年》等新纪实系列影像，纪录了 8个不同地区的年轻人通过互联网创业，改变自己命运，带领村民改变命运的奋斗故事，收到了非常好的流量数据和互联网用户的积极反馈。主旋律也能够成为市场消费的主体，甚至能够带来强大的收益，这在院线中反复印证的特点，在新媒体纪录片中也被越发重视。这也是新媒体平台贴近社会与时代的重要表现。（二）继续开发成熟的 IP系列几乎每个新媒体平台都有成熟的、为受众熟悉的纪录片 IP。持续经营、深度发掘这些 IP的价值，是诸多媒体平台都颇为重视的做法。就好比电视综艺节目、网络综艺和网剧会采用持续季播的策略，纪录片的这种做法，也能保持受众的黏性、让对某一 IP有认知、有忠诚度的受众持续不断关注。美食是中国纪录片的一个成熟品类。爱奇艺、优酷等各个媒体平台都有自己的美食节目。哔哩哔哩出品的《人生一串》（第 2季）在突出美食之外，增加了文化和人生感悟。腾讯视频的美食纪录片独占鳌头，《风味人间》走红之后，演播室形式的《风味实验室》，短视频形态的《风味原产地》，其中包括地区性质的《风味原产地 ·云南》《风味原产地 ·潮汕》，以及时节的《风味实验室新春特辑》，一直在延续风味 IP，形成一个完整的“ IP矩阵”。除美食系列之外，腾讯视频持续数年联合出品 BBC的自然纪录片，从《蓝色星球》到《王朝》，再到 2019年的《七个世界，一个星球》。在前两年的融合、碰撞之后， 2019年已有相对成型的运营规律，从选题的策划，到制作、宣发，都形成了比较成熟的体系。二更坚持拍摄年轻人、普通人的真实经历、真实情感，坚持他们的“新纪实”系列。《最后一班地铁》《我们去结婚》《此食此客》等系列分别在优酷、腾讯、爱奇艺等平台推出。凤凰视频的《春天读诗》作为一个文化 IP已经坚持到第 6季，《舍得智慧讲堂》和《博物志》同样作为凤凰视频文化矩阵里的节目在延续着，同时做出调整和创新。优酷视频的《了不起的匠人》已经做到第 4季， 2019年力求在年轻化方面做创新，从节目形式、叙事语态，匠人选择等方面往年轻化方向发展。（三）积极出品短视频作品近两年内，短视频异军突起，发展迅速。可以看出，纪录片面临互联网时代，尤其是移动媒体时代的时候，传播样态以及用户的接收方式都发生了变化，所以出品方也很可能做出一些新的调整。虽然纪录片的受众很多时候和短视频的受众不会互相冲突，但媒体平台在布局自身节目的时候，也会尽量让节目的形态多样化。比较有代表性的，腾讯谷雨把自己的短视频节目定位为有品质、有公信力和社会纪实的视频栏目。这类节目从及时文字内容和图片内容生发出来，形成影像的表达方式。节目并非一味求短， 20分钟以内的时长，保证内容的完整性和充足的体量，能够让观众集中注意力于某一个时间段的节目。因此，故事性、信息量，以及背后呈现出的思索和问题仍然是腾讯谷雨看重的。这也是诸家纪录频道不同于一些短视频手机程序比较显著的区别。爱奇艺的做法则更侧重在传播中以短节目带动长的传播，在短视频中带出看点，做能够引起互动讨论性的话题，通过话题的传播引领长的、重点的内容。（四）选题更加倾向时代感数家媒体平台都在选题倾向上突出时代的特色，无论自制的节目还是购置的片子都会强调这一点：让讲述的故事和人，都和当下有着一些千丝万缕的关系。腾讯谷雨一向注重现实感强的内容，从曾经略显灰色的故事调整为给出一个能够解决的方向、一个光明的目标。2019年的选题更加关注中华人民共和国成立 70周年背景下普通人的进步和成绩，以及全面建成小康社会趋势中的小故事。其实，此类作品想寻找的都是能够让受众平等看待身边的人物和故事的途径，而避免猎奇，以及过多猎奇之后的乏味。努力找到的是观众和片子里面人物的共同点，人们所处的时代就是最大的共同点。优酷视频推出的《他乡的童年》关注了一个社会性话题并具有鲜明时代特点。首先儿童教育本身就是社会性的，甚至是全球性的话题。而战地记者出身的探访者去往全球各地拍摄一部看待不同国家教育观念的纪录片，就成为有关注点和能够引起观众思辨的作品。片中表现的每种教育方式都存在两面性：芬兰充裕的教育条件下人人得以平等地成长，但也使这代孩子缺乏“西苏精神” [7]；日本追求集体主义教育，却导致孩子压抑了自己的个性；英国精英教育体制下，社会资源过于集中，公平问题遭到了质疑。《他乡的童年》力求在全球视野下，通过直观且感性的方式来呈现、探究与比对多种教育理念，让观众在拓展思维、认识差异的同时，进一步推动了公共讨论，放大了影片的社会价值。（五）突出文化深度从前两年各平台纪录片节目的“泛文化”化以来，文化追求一直是各平台比较明显的目标。爱奇艺和哔哩哔哩等平台在《乐队的夏天》《中国新说唱》等节目播出时，推出凸显潮流文化的纪录片，形成与潮流文化的对标。既与其他节目联动，也突出了纪录片的文化特质。尤为突出的是优酷出品的人文内容。在去年豆瓣评分达到 8分的 32部纪录片中，优酷自制、合制的有 8部，版权引进的有 7部，在新媒体平台中领先。电影《尺八》，固定栏目《圆桌派》，系列片《一百年很长吗》都是文化类作品的代表。凤凰网的几档节目都邀请文化名人、作家等，从不同的角度解读某个主题，进而阐释对生活和文化的理解。同为优酷推出的《他乡的童年》也在与《圆桌派》等多个节目板块的联合互动中，凸显了“文化 +纪实”的联动效应。哔哩哔哩也着重推出了历史文化纪录片《历史那些事儿》（第 2季），口碑较第一季有所上升。年末，还上线了纪录片《但是，还有书籍》，作为人文类纪录片，因其轻松而富有文化气质的内容，在面世之初就受到广泛好评。（六）线上线下的联动和多平台联动在营销和推广模式上，新媒体和传统媒体之间、线上收看和线下活动都更加丰富。视频和电商的联结依旧密切。因为集团优势，凤凰网一直以来和凤凰卫视有密切的联动，《博物志》等栏目在电视平台也有显露，同时保持新媒体的特征，和电视节目拉开距离。在爱奇艺中，纪录片核心宣推集合在一些重要的纪录片和电视类的市场活动中，比如上海电视节、广州国际纪录片节等，也包括海外的 HOT DOCS等电影节，进行专门的爱奇艺品牌下的市场活动，举办主题性的看片会，将线上和线下结合。在电视时代，纪录片主要依赖于广告与发行；院线纪录片则有票房收入；进入互联网时代，纪录片有了付费点击分成；电商时代的纪录片收入模式变得更加多元——比如纪录片加电商、纪录片加衍生品。优酷曾与阿里巴巴集团旗下的盒马进行了联动：在节目播出时，在盒马 APP上推出同款的产品，实现了内容与商业的联动。在《 100年很长吗》和《做客中国——遇见美好生活》中都进行了资金众筹和在线商品售卖。线下的推广和展映在腾讯谷雨的活动中比较多见，比如联合瓢虫映像、歌德学院等，推广《纽约公共图书馆》等纪录电影，有些会配合相关展览活动。三、中国新媒体纪录片行业依旧存在的问题人们有信心认为，新媒体纪录片行业正从简单的经济行为发展为更深层次复杂的商业模式，这悄然改变着纪录片的题材与运作。但是，在模式和题材上，仍然存在一些需要解决的问题。（一）中国纪录片的生产或者工业化体系还不成熟，没有找到一个非常成熟自循环的状态收支并不平衡，回收还不足以使资金循环运转起来，只有美食类纪录片相对较容易。纪录片收益的几种主要手段也基本固定：广告客户、会员会费收入，以及版权销售。某些平台比如爱奇艺更加注重会员收入，但总体差别不大，相比较往年也没有明显的优势。在 2019年，腾讯视频出品的《战国风云》投资较高，制作精良，受众口碑突出，但数据显示成本回收仍然困难。对此类作品，受众需要培养，接受程度制约着成本回收。（二）缺乏好的创意、故事和人才腾讯视频、谷雨、爱奇艺等平台都表示：好的故事其实是缺乏的。各平台都有意愿推行内容付费。这对于平台可以增加收入；对于用户来说，内容付费节省了时间，能迅速找到需要的内容。但是，在现阶段内容不够强的情况下，广泛的内容付费观看或者会员服务显得比较难推行。而且，在互联网运营的过程中提出对制作公司更多的要求。目前依然存在有资质和水平的制作公司不足的问题，这背后是人才的缺乏。（三）突破纪录片题材瓶颈大量同质化的题材直接带来内容的匮乏，导致观众的审美疲劳。比较明显的是大量的美食节目，很多地区都有了属于自己地区的“舌尖”或者“味道”系列，早中晚餐、宵夜甜品也都被涵盖。如何在类似的题材上还能够做出新意，吸引观众，就成为很大的难题。即使是腾讯视频投资巨大的自然类作品，也存在同样的问题。BBC制作的《七个世界，一个星球》在欧美市场大受欢迎，但在中国，虽然也收获充分的赞誉，点击量却赶不上前两年的《蓝色星球》（第 2季）和《王朝》。这或许和推出的自然题材较多和分集方式不甚符合中国人的习惯有关。这对于制片人、策划人的创新能力、把控能力有很高的要求。四、中国各新媒体平台对于纪录片的发展规划我国新媒体平台对于纪录片的重视，肇始于 2010年代之初，在 2015年之后，逐步走向兴盛，呈现为一个点击量不断攀升、平台特色不断彰显、商业模式逐步清晰的过程。2019年，全网专题纪实内容进入“亿次级流量时代”，纪录片点击量 31.2亿次 [8]。无疑，在接下来 2020年的规划——乃至更长久的发展趋势中，类似的发展方向还会被坚持。（一）重点节目、主题的 IP化高质量且持续稳定的题材开发对于维持用户黏性至关重要。因此，延续成熟的 IP系列成为诸多媒体平台、制片公司的主要策略。首先，是突出重点项目，以及重点节目、主题的 IP化。美食、旅行、手艺、自然等几个大的品类下面，不同的平台都有自己的 IP，有计划地推出重点节目。腾讯视频继续深化国际合作，包括引进节目和国际联合制作两个方面。比如，正在后期制作之中的《敦煌》和《小康社会》，均为英国导演执导，这既引进了国际人才参与制作，也有利于节目完成之后输出海外市场。在重点主题 IP化的同时，节目商业价值日益明确，多样的商业宣推、营销手段纷纷出现。线上线下的互动、节目播出和商品上架同步、品牌植入等方式在纪录片里频频出现。明星、艺人也经常出现在纪录片节目中。纪录片从最开始的商业价值低迷，逐渐获得了众多广告商的青睐。这一趋势在世界级的流媒体平台上也有呈现， Netflix在新媒体纪录片领域已经积累了相当一批优质的 IP内容，包括《主厨的餐桌》《盘中腐事》《制造杀人犯》等纪录系列。亚马逊则继续深耕体育类的纪录片：从 2016年的《孤注一掷》，到 2019年的《这就是足球》，亚马逊拍摄了多部系列作品。（二）开拓新的内容品类在重点项目之外，开发新品类也是各平台节目布局的重点，以自制为核心，扩充原创内容，加强新品类的自制和联合出品。近年来，受众的年轻化、女性化趋势突出，很多平台都突出节目的时尚感、年轻化，把文化内容内化在轻松、时尚的节目形态之中。比如优酷、哔哩哔哩、凤凰网等深化文化类内容，并拓宽纪录片和文化节目内容的边界；腾讯视频可能在接下来几年着重新推亲子、育婴和教育，同时主推现实类的作品，也会在历史类作品中继续作新尝试。腾讯谷雨聚焦在奥运，推出一系列体育类作品，同时制作一系列富于时代感的关于脱贫、奔小康主题的纪录片，注重大的背景和小的细节的结合。（三）短纪录片数量持续增加在形式上，继续拓展短视频节目。相对于常规纪录片节目，短视频可以在短时间内达到一个信息点的刺激，能够带来充足的好奇。在 2019年开播的近 200部纪录片中，有 147部纪录片的集数少于 10集；而从纪录片的时长来看，这些纪录片中，每集时长 10分钟以内的有 20部；每集时长 30分钟以内的 90部；而单集时长超 60分钟的仅 12部 (图 6)。▼图6▼长纪录片节目和短纪录视频的制作规律、传播模式和受众观看存在差别。视频平台也在尝试结合，将长视频打散做不同渠道的分发。短视频渗入更多渠道，对长视频也是一种宣传和推广。（四）营销中推行全媒体战略新媒体的蓬勃发展为纪录片的创作和传播注入无限活力，同时传统电视媒体仍然占据很大市场份额。二者虽然存在竞争，但并非敌对关系。同时，移动社交、移动视频也有广泛的受众群，存在巨大的用户价值。因此，媒体人越来越清晰地意识到，有意识地利用好所有媒体端，才能有效提高作品的传播力，达到营销和推广的最广泛化。纪录片的宣发越来越充分运用新闻网站、微信、微博、短视频平台、自媒体等移动媒体和个人媒体资源，以提高知名度和传播力；也能够结合题材、嘉宾及相关热点事件，多方联动进行宣传。这都是纪录片越来越重视线上线下宣发环节的表现。（五）“纪录片”概念日益宽泛最近几年以来“泛纪录片”的概念，首先是指题材上更宽泛地开拓，比如对潮流文化的开发；另外则指更丰富的表现形式，比如和综艺节目结合的、具有交互性的。纪录片的边界在逐渐模糊，创作的空间范围在扩大，产业日趋成熟的时候，不同的元素、方式都可以供给内容的生产，更宽泛的纪录片内容体量将在这个市场上占据更大的比率。（六）付费观看模式渐被接受新媒体付费时代已经到来，且增长明显。爱奇艺会员增收达到 36%。虽然纪录片的商业模式尚不及综艺、网剧等完备，但借由付费会员的模式，纪录片付费趋势日益明显。在新开播纪录片中，超四分之一采用付费模式。比如，腾讯视频付费纪录片数量为 19部，在数量方面领先于其他视频网站；哔哩哔哩也在逐渐涉猎付费领域，今年推出 3部付费纪录片，播放量 1.3亿次。经过前几年的受众培育和观念养成， 2019年，大众日渐接受为优质纪录片付费，付费纪录片点击量达 12亿次。根据播放热度及会员数量的分成模式也成为商业化运作的一部分 (图 7)。▼图7▼结 语在娱乐产业迅速发展的时代，人们注意力的变化、观看方式的转移无法避免，但人们对纪录片里真实故事的渴望却从未衰退，这便是纪录片扎根新媒体的根源。人们从传统电视网络转向流媒体平台。这在深刻影响了纪录片的面貌同时，也带来了新的生机。近两年可能是相对平淡的年份，难以有称得上有引发重大话题的纪录片作品出现。但行业变得更加贴近时代，更加贴近普通人，也在节目的品类上悄悄产生着创意和改变。多位媒体平台负责人仍旧认为，中国纪录片并不缺乏优质的内容，但缺乏优质的表现形式、制作模式，以及优质的宣推。有了这些，并形成完备的工业体系，才能为内容进行保驾护航。能够形成共识的是，纪录片的模式、题材、商业趋势都在深化和探索。而只有作品成为精品之后，纪录片才有更好的商业回报，让商业和内容达到一种相辅相成的促进。纪录片人追求艺术，同时也能得到好的商业回报，从而达到更加良性的循环。作者：赵 谦 张思远【注 释】[1]艾媒大文娱产业研究中心 .2018-2019年中国小镇青年影音娱乐偏好洞察报告 [EB/OL].（2019-01-30）[2]中文互联网数据咨询网 .为什么 Netflix定价会随着用户的流失风险增加而降低 [EB/OL].（2020-01-29）.[3] Mark Thompson. Mark Thompson discusses the risks facing the UK media landscape at the Steve Hewlett Lecture[EB/OL].(2019-10). [4][5]中文互联网数据咨询网编译 .Grabyo：2020年视频价值报告 [EB/OL].（2020-03-12）.[6]白珊编辑 .新媒体重塑中国纪录片产业版图 [EB/OL].（2020-04-20）.[7]杜尚泽、孙天仁 .书写中芬友好合作新篇章 ——对芬兰进行国事访问 [EB/OL].（2017-04-07）..据此文，西苏精神，即坚忍不拔的精神，源自芬兰语。[8]美兰德媒体咨询 . 2019年全网纪录片传播与发展七大趋势解读来了！[EB/OL].（2019-12-11）.*本文为中国纪录片发展研究报告（ 2020）课题成果；国家广播电视总局部级社科研究项目“中国新媒体纪录片发展现状与策略研究”（GD1845）阶段性成果。赵 谦：北京电影学院中国电影文化研究院助理研究员张思远：北京电影学院中国电影文化研究院硕士研究生

【内容摘要】本文以2020年新冠疫情暴发之后的全球艺术品市场作为研究对象，通过对画廊、艺术品拍卖、在线艺术品交易、艺术收藏群体以及艺术消费、艺术投资等方面的观察，强调全球艺术品市场正处于一个激烈变动的时期，并形成了新的特征与新的趋势。在强调变化与转向的同时，本文也始终坚持艺术价值是艺术品市场的核心理念，赞成服务大众与透明化的市场发展方向。【关键词】艺术品市场全球化画廊艺术品拍卖线上交易收藏迭代一、疫情下的艺术品交易2020年3月份，随着新型冠状病毒肺炎在全球蔓延，博物馆、美术馆等公共机构开始无限期关闭，随后蓝筹画廊和中小型画廊也纷纷开始效仿，佩斯画廊（Pace Gallery）、豪瑟沃斯（Hauser＆Wirth）画廊、大卫·卓纳（David Zwirner）画廊和高古轩（Gagosian）等画廊先后宣布关闭线下营业空间。当画廊关门以预防病毒传播时，经销商、收藏家、艺术工作者等都被迫居家隔离，全球艺术品交易也不得不因为全球性的交易停摆而面对更多不确定的未来。纽约现代艺术博物馆 2020 年 3 月疫情期间关闭据ADAA（美国艺术经销商协会）的最新统计，美国画廊业在2020年第一季度总体损失了31％，第二季度总收入损失预计到达73％。和蓝筹画廊相比，中小型画廊由于缺乏相应的现金储备和预防措施而更容易受到环境、经济变化带来的不利影响，并且严重依赖现在已经取消或推迟的线下展览和博览会所产生的收入，所以前景更为惨淡。在运营发生赤字且长时间恢复不到正常水平的情况下，不只是中小型画廊，蓝筹画廊也开始勒紧裤腰带。在ADAA的报告中，画廊为了维持生计，10％的雇员被迫休假，5％的雇员被解雇，74％的艺术合同被终止，画廊高管普遍减薪，80%的员工在家工作，其中只有36%的员工维持全薪待遇；在接受ADAA调查的画廊中，有80％的画廊表示他们的空间为租赁形式，其中52％的画廊表示房东已延迟或暂时减少了租金。一些经销商联盟，像NADA（新艺术经销商联盟），提议在现金流已成问题的情况下，取消对实体空间的收租。ADAA 所调查的美国画廊空间所属情况各国政府旋即出台了一系列支持文化产业和文化市场的政策：我国政府率先推出针对小微企业包括小微文化企业的贷款扶持，以及通过政策调控减免文化企业部分租金等积极措施；法国文化部拨款2200万欧元支持艺术产业，其中的200万欧元紧急基金用于补助画廊、公共艺术中心和艺术家，同时还将放宽对画廊的补助标准，对因艺博会延期而受影响的画廊发放补助金；英国政府“为了尽可能撑住这个行业”，紧急拨款1.6亿英镑，帮助艺术家、策展人、美术馆、博物馆和剧院等，其中的1.07亿英镑用于支持艺术机构，0.6亿英镑用于支持艺术家创作及其房租；德国政府宣布500亿欧元补助计划，用于补贴艺术家及其工作室租金、给文化企业提供贷款以及支持文化机构的专项资金；美国政府通过《冠状病毒援助，救济和经济安全法案》为国家艺术基金（NEA）提供7500万美元的救济金。而ADAA的调查报告也显示，很多画廊已经利用了政府提供给小型企业的救济资金，其中以关于旨在帮助企业实现贷款的“薪资保护计划”（PPP）为例，有78％的受访者表示已申请，28％的受访者表示已收到贷款。除了政府之外，社会资金的介入也是另外一个途径，如总部位于洛杉矶的盖蒂信托（J. Paul Getty Trust）宣布向该市的艺术机构和组织发放1000万美元的基金；海伦·弗兰肯塔勒基金会（Helen Frankenthaler Foundation）提供500万美元的救助资金；安迪·沃霍尔基金会（Andy Warhol Foundation）也宣布了提供160万美元的赠款计划。2020 弗里兹纽约艺术博览会高古轩线上展厅当线下实体空间被迫关闭，艺术品交易只能转移到了线上。艺术品市场在经过20多年的缓慢数字化发展之后，艺术品交易商们已懂得如何利用在线资源，实现线下实体空间和线上数字化平台的互补合作。在2020年香港巴塞尔艺术博览会以线上观览室的方式举办之后，弗里兹纽约艺术博览会等相继推出取代线下展览的线上平台。虽然在参与过程中技术偶尔出现故障，但总体效果还是超出了预期。除了艺术品交易热络之外，中小型画廊借此拓展了新客户，蓝筹画廊也为自己的数字平台而积极引流。艺术品拍卖业是全球艺术品交易的重要力量，疫情之后也促成了整个行业的激变。中国嘉德率先推出“志诚——中国嘉德网络公益拍卖”活动，既取得了1695.4万元人民币的善款来支援抗疫前线，又借机磨合了网络拍卖的运作机制和客户体验；7月的香港佳士得春拍，通过互联网连线，首次实现了香港、纽约、伦敦、巴黎四地“同步拍”，反映了全球艺术品市场面对疫情的积极应变，也以4.21亿美元的成交，“要为业界建立一个标准”。“洛杉矶画廊平台”合作共赢、共克时艰，更是目前艺术品市场的行业共识，具有远见的合作计划随之不断出现。譬如通过“北京画廊周”的举办，一方面团结了画廊的力量，一方面也形成了面向社会的整合形象，同时亦提升了北京798艺术区的平台服务能力。在国外，合作的形式更为多样，高古轩、豪瑟沃斯、博伦坡（Blum & Poe）在内的60家洛杉矶地区的画廊，联合创建了在线平台“洛杉矶画廊平台”（Gallery Platform.LA）；大卫·卓纳（David Zwirner）画廊推出“Platform”计划，以月为周期，与12家画廊进行了合作；5月23日，贝浩登（Perrotin）开放了地处巴黎的画廊空间，以“Stay United”为倡议邀请了26个巴黎画廊，分批次展示各自代理的名家名作；中国香港地区的13家画廊联合举办了“迷你艺博会”，以富有创意的方式来表达相互支持；而作为一、二级市场间合作创新的案例，苏富比（Sothebys）联合8家画廊推出了“苏富比画廊网络”的新在线“即刻购买”的平台，画廊根据销售支付苏富比定额佣金，参展作品则由苏富比拍卖独家代理。“苏富比画廊网络”合作共赢的精神，不仅在一定程度上消弭了行业壁垒、市场竞争，促成了在数字平台、藏家资源、销售收益等方面的共享机制，也逐渐外溢为行业对社会的积极贡献：譬如加文·布朗（Gavin Brown）画廊将其在线销售的10%捐赠给所在城市的非营利组织；洛杉矶画廊Track 16将销售收益的25％至50％捐赠给了洛杉矶食品银行；豪瑟沃斯承诺将其在线展览销售的10％捐赠给世界卫生组织等。所以，正如中央美术学院与嘉德艺术中心联合组织的《全球连线市场联结》全球艺术品市场论坛所指出的那样，“疫情之下接受考验的并不是市场，而是市场中的人，唯有坚持创新与勇于面对困难才有未来的市场”。二、透明化的艺术品市场新冠疫情之下，在线交易成为主要的艺术品销售渠道。为了吸引新顾客加入，一些画廊开始在线上公开标明作品价格或者价格区间，于是我们越来越关注到了艺术品市场中价格透明化的问题。过去 12 个月内在线购买艺术品的新藏家（未满三年收藏经验）的比例 数据来源于 Hiscox online art trade report 2020有关这一问题的讨论其实是一个经久不衰的话题。首先，我们要搞清楚：“艺术品市场不透明”的原因是什么？可以从两个方面来看：一方面从客观上来说，由于艺术品市场相对于其他领域圈子较小，之前大众甚少关注；另一方面从主观上而言，艺术品市场专业性较强，有较高的专业壁垒，而且很多是在内部交易且有其约定俗成的规则，决定了艺术品市场是“熟人生意”，这也是不透明的原因之一。随着艺术品市场越来越公开化，有越来越多的艺术品通过全球化不断交流与贸易，人们对价格越来越不陌生，对艺术资源也相互了解。加之，互联网推动的信息化也是全球化的重要成果，在此基础上，疫情之下的网上销售逐渐提升了其在艺术世界中的影响力。卓纳线上展厅有人说这种影响力进一步加速了艺术品市场的公开性，也就是说通过互联网的方式增加了市场的透明性，但这一讨论还仅仅停留于价格透明度之上，显然是远远不够的。价格的透明度，只是艺术品市场透明度的一个方面，且并不是最主要的方面。更重要的是价格背后的因素，诸如艺术价值如何去判断？未来的发展趋势如何去判断？我们知道，艺术是有潮流的、有方向的，但又难以判断。然而对艺术而言，有一个非常重要的基石，即是强调原创性。也许，有很多让我们看不明白或者对它们的未来还缺乏信心的当代创作，但是它的原创性决定了它的反叛性、实验性与前沿性，它的前进也形成了一代艺术家超越所处时代的文化价值。所以我们讨论的基础应该是去关注原创，寻找并努力关注那些具有反叛性、实验性和前沿性的艺术，甚至是超越时代的艺术，这才是一个真正要通过艺术品市场透明度或价格透明度来讨论的更深层次的问题。2020 年春季香港巴塞尔艺术博览会线上展厅因此，在线上交易所带来的艺术品价格不断透明化的基础上，艺术世界亟待构造出一个公众性的参与机制，让喜欢艺术的人都能参与进来，而不仅仅局限于少数圈层的参与，如此则艺术世界才能够扩大；而另一方面，我们还要建构出一个分享性的机制，也就是可以把大家的意见分享出去，做到彼此交流无所隔阂。这也是艺术品价格透明背后所要讨论的问题。总之，需要建构两个机制——一个是公众参与的机制，一个是共建与分享的机制，以此来推动一个不断透明化的艺术世界。2020 年春季香港巴塞尔艺术博览会线上展厅 豪斯沃斯画廊有人说，“一方面艺术品市场越来越透明，一方面私人洽购市场却也在不断崛起”。其实私人洽购的价格是公开的，信息化在将买卖双方的信息或者最终成交的价格不断披露给公众。即使公众可能没法知道交易过程的所有细节，结果也是公开性的。21世纪的艺术品交易呈现出越来越透明化的特征，而艺术品市场透明度的话题也已经有了更多的指向性：1.吸引更多的新客群；2.通过多样性的交易来服务社会而促成交易；3.服务社会以教育社会与培养客群。因此，无论是私人洽购、线上交易还是传统销售都是共同的销售方式，都是市场的重要组成。其中，在线交易是一个长期建构的过程，是艺术品市场的新方向，将具有长远的影响，而这种影响在目前更多体现于培养、拓展客户的方式、渠道等方面。同样，私人洽购是真实的交易与服务，反映了目前艺术品市场的多元性。而从整体而言，艺术品市场会越来越走向透明，只有透明才会形成有更多人参与的未来市场。三、代际差异的艺术收藏在线交易带来了另一个现象就是新藏家的入场，即《巴塞尔艺术展和瑞银全球艺术品市场报告》所提及的“千禧一代”的藏家现象。近年来，国内艺术品市场也开始针对不同时间点出生的藏家进行分层研究，例如对50后、60后、70后、80后、90后、00后的藏家做年代式划分，这种划分实际上很有意义。借助这种划分更可以看到藏家的不同特点：1.50后、60后的藏家较为“保守”，他们更多从艺术史角度去建构自我的收藏体系，关注美术史的标准和系统收藏；2.70后、80后藏家关心作品的投资性，更偏重购买一些可以增值的作品，会兼顾到收藏本身的经济价值；3.90后、00后藏家倾向从自我需求、个体爱好的角度入手。其结论既归纳出了藏家群体之间的差异性，又以“前浪”与“后浪”的时空描述来印证所谓的“收藏迭代”之说。数据来源于美国信托公司（U.S. Trust）高净值藏家研究报告从深层次的角度而言，创作与收藏无疑有一种并行不悖的底层逻辑，也就是一个时代有一个时代的艺术，一个时代也有一个时代的收藏家。这一关系既是历史所建构的明确结论，更是一种客观的规律。收藏家有自己的生命周期，任何个体的收藏都无法超越生理性的终结，必然因为收藏家的生命终结而结束，最后通过捐赠、变卖、转让等方式来终结本身而进入历史。由此，“收藏迭代”具体落实为两方面的认识：1.一个时代有一个时代的艺术和收藏，变化是一种“常态”；2.个人的收藏史都会终结，这是一个“不可逆”的规律。基于此，我们认为收藏既无法脱离时代性的创作，同时又局限于历史性的资源。即便是收藏当代艺术，也只能收藏一个时间段的“当代”，并不能超越特定的时空和语境。英国、德国、日本、新加坡及香港地区高净值收藏家年龄分布 图片来源：Arts Economics所以，每一个收藏都会受到时代的影响，整个收藏史就是潮流性更新的历史过程。但是从目前来看，我并不认为“千禧一代”藏家的入场会对当下的艺术品市场产生根本性的影响，因为90后、00后藏家还没有提出独立而自我的收藏观念。至于他们会给艺术世界的未来带来怎样的变化，虽然现在并没有答案，但是我对“变化”充满肯定与期待！四、收藏艺术的最佳时机随着大量新藏家在疫情期间涌入市场，很多人会提出“现在究竟是不是收藏艺术的最佳时机？”我认为收藏的最佳时机就是艺术价值被发现的那个时点。只有新的价值被发现，并给到了收藏预先介入的时间窗口，这才是收藏的最佳时机。目前对新藏家涌入市场的讨论，或许大家还仅仅停留在价格的观察层面，即可以买到性价比较高的作品，进而认为市场价格波动期即是艺术收藏的机会，但是我认为最关键的问题还是艺术价值对藏家有没有吸引力。其中包括两个方面，即作品有没有价值，这个价值对你有没有吸引力。如果答案为肯定，那么这当然是一个机会。常玉 《绿色背景四裸女》 100×122cm 1950 年 2.58 亿港元成交 2020 年香港苏富比春拍我接触过很多藏家，他们的观点和市场上流行的观点有很大的不同，很多有远见的大收藏家总是在做最长期的规划，他们试图以自己的收藏去超越任何的市场波动，而不是被市场波动所左右。一个成功的收藏家要跨越更多的市场鼎盛期和衰落期，才能真正了解应该做什么样的收藏和应该坚持什么样的收藏原则。也就是说，收藏家需要用时间去掌握这些经验，让自己的收藏具有强大的抗压能力，超越历史与现在的所有环境，最终建构起一个独立于市场波动的收藏原则。甘茲夫妇（Victor & Sally Ganz）因此，我们时刻要去发现价值，且勇于去建构起具有预见性的艺术收藏，这才是最大的机遇，而不是一味在市场波动之时的“投机性”参与。与此同时，我也认为收藏是一个长期的事业，而每一个人面对一件新的作品都是一种新的经验获得，并不是说一个藏家的收藏时间越长就理所当然成为“资深”的老藏家了，实际上面对新的问题之时就需要时刻抱着“新藏家”的心态来参与。而对于新藏家的建议是：第一要善于学习，第二要勇于实践。具体包括四个方面：收藏是一种生活方式，也是一种生活习惯的选择，在参与收藏的过程中，收藏家会改变自己的一些看法，从而让自己的生活有了更多的可能性；收藏是一种不断进取的学习，越来越多的收藏家开始关注当代艺术，其原因就是他们认为收藏当代艺术是一个价值发现的过程，可以通过当代艺术的收藏建构一个不断学习与进取的生命体验，获得前所未有的知识与经验；收藏是一种社会性的文化社交，通过收藏会认识一批新朋友，包括艺术家、藏家、批评家或美术博物馆的专业人士等，这样可以建构一个真正意义上跨越行业的人际圈层；收藏更是一种社会文化建设的参与，每一次收藏都会对当代文化建设产生积极影响。所以，对新藏家而言，要学会在实践中学习，以一种平等、平和的心态去交流，这样去做，你会在这个过程中获益良多。至于应该收藏什么样的艺术作品，我推崇的是当代艺术，尤其是当代艺术中的青年艺术，因为它们是未来的艺术，也是艺术的未来。（赵力，中央美术学院艺术管理和教育学院副院长、教授、博士生导师。）

“艺术史”的概念在中国的发端，是从接受西方艺术史的观念开始的，但却以掩盖中国传统文化中关于艺术的观念为代价。今天，我们讨论艺术史在中国这个问题，实际上有两个范畴：其一是研究与西方所不同的、中国的艺术观念是什么；其二是讨论西方的艺术观念是如何引入中国而替代中国的艺术观念的。有关这两个问题的讨论，有助于我们在全球化的时代背景下，透过西方中心论和后殖民的理论框架，重新关注人类文化的差异性；同时也为艺术史这个学科逐渐发展成为能够研究人类文化中各种艺术问题的学科，而不再局限于研究世界文化中的一部分艺术问题即西方艺术问题的学科，做出有益的尝试。至少对艺术史学科本身来说，也可借此找到更多的研究侧面或曰面向（aspects），从而使得这个学科更具备对人类的历史和文明的描述能力与概述水平。中国历史上的艺术观念大致分为两个不同的阶段：一个是出现于自我文化传统中艺术自觉之前的“被动的艺术”观念；一个是文化自觉之后的“主动的艺术”观念。中国艺术的发展存在一个前后一贯的“被动的艺术”观念，这条源流从远古一直延续到清朝末年，即西方的艺术观念进入中国并替代中国艺术观念之前①。这种“被动的艺术”观念在中国形成较早。上古时代，中国已形成了根植于当时的政治制度和文化传统的艺术。周代以来在中国形成的士大夫阶层，不仅仅是作为政治统治和文化精英的集合，还构建了一种社会结构（包括文化结构）的观念和方法。这个结构建立在对“艺术”的理解之上，即把对天地之间不可知领域的力量的干预方式看成是一种行为，将干预的技能称作“艺”，将干预的方法称作“术”。孔子时代所说的“六艺”就是指这种干预行为的特殊技艺。后来更进一步，把对这种秘密的、神圣的、高尚的和超越的问题所作的陈述和记载文献作为经典，诸如《易》、《书》、《诗》、《礼》、《乐》、《春秋》等六部，称作“六艺”。这种对不可知领域的力量进行人为干预的方式，其实通用于所有的人类文化状态，比如旧石器时代的洞窟壁画，无论是从位置的考量还是从绘制之后的修改、删除和打击的状况来看，都不是出于审美目的，而只是一种人为的造型活动。人们已经意识到一种力量的存在，但又无法理解更不能掌握它，从而采取一种“奇特的”方法干预它，这就是所谓的“对不可知的干预”。在汉代结束之前，这种“被动的艺术”是中国古代艺术活动的主要形式，我们把它看成是中国古代艺术观念的同时，也把它看成是被不同文化加以不同归纳的人类文化的普遍（普适性）现象。现象是普遍的，归结则各有范畴，在西方文化中视为诸如宗教的文化成分，在中国古代就被作为“艺术”。而不少中国古代的“艺术”在李约瑟的《中国科技史》中，被西方眼光和现代观念视之为“科学和技术”。在中国，这种文化自觉始于汉代末年，此时“主动的艺术”观念开始形成，艺术逐步发展出一种特别的形式，从而被用作专门的精神活动。这种“主动的艺术”观念具有两个性质：第一，它是某种特别的专门的事物②。第二，没有“主动的艺术”观念形成之前所具有的功利的目的（对不可知领域进行人为的干预也是一种事功，所以“被动的艺术”作品一般不是作为艺术创作，其本来具有另外的功用和利益）。“主动的艺术”观念形成之后，艺术成为个人的自觉的纯粹的精神活动，成为以其自身为目的的活动（即为艺术本身而不是为了宗教、政治、祭祀、教育和其他事功目的所进行的活动），甚至不具有集体的意向③。在人类历史上，由于艺术显现和标示文化的差异较为微妙而突出，一种文化中发生的艺术就构成了与其他文化中发生的艺术差异较大的方式，甚至可能成为文化差异之间最为鲜明的标志。在“被动的艺术”观念之中，艺术之间的差异是文化差异的被动反映。此时的艺术现象可以被各种艺术观点和思想去解释，所以用西方艺术史的概念和方法来研究这类艺术现象是可行的。如今新兴的艺术史研究趋势之一是向“形相学”（或称“视觉研究”）转移④。在“主动的艺术”观念形成之后，对“艺术”不同的理解则会形成不同的问题意识和研究方法。之所以选择论证中国“主动的艺术”观念并强调它的问题性质，是因为这个概念中包含的艺术问题超出了西方艺术概念的范畴，意即用西方艺术史（以西方艺术为主要对象建立起来的艺术概念并针对西方的艺术现象进行学术研究）的方法无法处理中国艺术的（某些）问题。在过去的一百年中，无论是西方的艺术史家，还是接受了西方艺术理论的中国艺术史家，围绕一些中国艺术中与西方艺术相似部分讨论了历史学、社会学或政治学问题，却不大涉及艺术差异的本质，亦即虽然同为所谓“艺术”，指的却是两个不完全相同的事物。这些研究当然是重要和必要的，因为艺术史学科的发展是以人类共同的艺术现象为目标，而不断地扩展这门学科的概括能力和问题意识。但是，因为艺术史学科是以西方艺术的概念——艺术作为人与世界之间的媒介和认识工具，以对现实和历史的记录、描绘的特殊性质为对象——为基础的，所以艺术作品就非常自然地被作为史料和图像证据。而中国文化中的艺术，在艺术自觉之前与西方艺术的性质比较接近，但是在艺术自觉之后，这种“主动的艺术”在根本上却是反历史的。因为，这种艺术不再是作为人与世界交流的基础媒介，而是强调其本质就是超越生活、脱离现实。此时的艺术也不再注重认识作用，而是强调其境界（最高的价值）在于个人人格和意趣的表达与寄托。也正是这样，艺术就无所谓与现实关联与否，也就摆脱了其与时间的直接关系，摆脱了成为并受制于“历史”的可能性。人类寻求永恒（不朽）这一至高的理想，在西方艺术观念中是将具体、偶然的现象凝固为永不变更、永不消失的形式；而在中国艺术观念中，则把抽象于具体、偶然现象之上的人的情性加以表现，使得无论何时、无论何地的观者，面对这种表现的伟大痕迹，心灵与性情都为之激越。在西方历史上，自古就把对生命和现实的超越归集为上帝与天神，对超越人间的上界和神圣进行想象与塑造；而在中国历史上，自古就有在神灵之外对人生境界的最高追求，其境界不是接近于上帝和天神，而是让个人的自我性灵充分表现而声名永恒。永恒成就神圣，所以当中国文化在自己的艺术中完成自我觉悟之后，也就是“自觉的艺术”观念形成之后，产生了中国艺术的神圣代表（王羲之作为一个书法家被称为“书圣”）。本文主要讨论在中国“主动的艺术”观念的形成时间及其问题性质。“主动的艺术”观念萌芽于汉代末年，至东晋形成，从而使艺术成为独立的现象，也由此构成了中国艺术特有的审美核心准则和创作方法，这种情况一直延续到西方艺术审美观念和创作方法引进之前。在这个时期形成的中国艺术方式，虽然不间断地出现了无数变化，形成了不同流派，但是，仍然作为一个基本的趋势，不仅体现了中国艺术的基本特质，而且构成了以东亚艺术圈为代表的所谓“东方艺术”的根本精髓。这个东方，其实是与以希腊艺术为代表的传统的西方并列、对比而言的，它本来并不具有与西方对立的意义，但是为了显现人类文化的多样性，姑且用这种表述方式来强调问题的差异性和鲜明性。为什么在这个时代形成“自觉的艺术”观念，艺术在当时是通过什么样的思想根源、历史际遇和政治经济形势达到这一点的，是一个亟待讨论的“新艺术史”问题。这种新艺术史既不是西方的，也不是东方的，而是根据现代性和全球化的人类文明意识不断建构的方法。当然应该考虑到外来的影响。根据许理和《佛教征服中国》的观点，佛教的传入使中国出现了思想上的飞跃⑤。但是这并不意味着佛教的传入必定提高艺术的品质，更不能说佛教传入推进艺术达到自我的自觉。这是因为即使在同一时期，印度的艺术也没有达到自觉程度，因而绝不可能反而在具有自身深厚文化底蕴的其他地域形成决定性影响。即使受影响的被动一方，也更可能是主动“误取”外来因素进行创造性地开拓，继而完善一种既成的艺术风格，形成“主动的艺术”观念。这就正如代表西方艺术达到艺术自觉的希腊古典主义，确实受到过埃及、西亚的影响，但是这影响无论如何都不能作为希腊古典艺术成就的主要原因。况且，印度佛教艺术与以中国书法为基础的东方艺术截然不同，佛教艺术和图像与本文讨论的艺术根本是两个互不重合的系统（虽然有些边缘上的融合），至多可能因逢佛教传入，艺术家不免受到异文化的刺激而产生兴奋。中国艺术自觉的进程在佛教影响未到之前已经开始，它是一个自我完成的过程。在汉代晚期出现的草书，其实用功能本来在于工作的方便⑥。而这首先在实践上出现的独立创造的普遍现象，当时还受到否定。到了东晋前后，艺术已经在理论上显示出自觉，虽然对草书创作及作者品评的理论表达多借用对人物的品评方法，但是在对书法与性格关联的评价中可以看出，其侧重与一般的人物评价毕竟还是存在着重要差异。魏晋南北朝时强调理性的运作能力和思性的抑制程度（理法），形成了逻辑与体系的判断，而且能够规范行为以符合要求，进而建造社会伦理规范和制度，以此进行社会性的、法律和道德上的掌控与调节。而书法是属于人的性情方面的变现，跟算计无关，与理法并立，从而拓展了人性的内涵的表达方式。书法作为透过艺术形式变现而获得的情性成果，与之前的艺术大不相同（其创作既不具有功利的目的，也不具有集体的趋向），而成为个人的自觉的纯粹的精神活动。也就在此，书法具有了独立的、主动的艺术的性质。凡是文化自觉而被创作者自我认定（艺术是什么）之后，就是我们今天所惯称的“艺术传统”的开始。中国的这次书法艺术上的自觉，在元代初期得到精神上的重新确认，且把分立的书法和绘画统一为一个原则，这就是元赵孟的“书画同源”理论总结。他为此作了一幅图画，看似通常，实际上却是对一个理论的图解，他在图旁用诗完整表述了艺术宣言：“石如飞白木如籀，写竹还于八分通。若也有人能会此，方知书画本来同。”这幅图画是一种重要理论的表达，即中国绘画的本质与书法一致，从此不再是书法，而是“书画”的笔墨构成艺术的最高代表⑦。而且，这个理论还完成了与中国自古以来“图书”并称的习惯表述的完全协调⑧。研究赵孟的复古行为，反过来可以帮助我们认识那个自觉阶段及其问题性质和意义。当然，这还有待专论。何以在论述中国的传统艺术概念时，多涉及书法艺术，这与同时期的绘画状况有关。自汉代到魏晋的转折期，绘画也在经历自身的独立发展，但涉及的审美问题可能更为复杂，技术性的解决方案还没有形成（至少不如书法来得完整），其批评理论与书法相较，也并不周全。这一时期的绘画理论以六朝谢赫的“六法论”最为完整，但六法主要涉及的是创作方法，其表述为“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写”，缺少了对艺术的全部问题，即绘画的本体问题、功能问题、形式评价问题的解答，尚未揭示艺术的经典标准。而“气韵生动”和“骨法用笔”与书法理论共用，这种共用的理论远不如用在论述书法时来得鲜明、贴切和充分。尤其是因为绘画的功能没有脱离所谓“教化”等政治因素，对于绘画的评价也没有脱离宗教和意识形态宣传以及服务性的商业活动，画家在某种程度上是一个被动的“奴仆”，还远未达到绘画本身的独立和自觉。因而我们在研究这段时间的艺术时，仍以书法为主。书法作为“主动的艺术”的代表，体现为不仅艺术作品质量达到了新的高度，并且有了对于这种发展在理论上的自觉，从而显现出艺术自觉。也就是说，书法作为艺术，已经是有意识的创造活动。对艺术自觉程度的检验，可以从艺术观念和创作成果两方面进行。（一）从艺术观念方面来衡量。为了考察当时的书法是否具有理论自觉（包括书者的自我评价意识和同时代的批评标准），将从如下几方面切入：关于艺术的本体（艺术是什么）的讨论；关于艺术的功能（艺术为什么）的讨论；对于形式评价的标准（如何区分在性质和功能确定之后创作本身的优劣高下）的讨论。以下将对几个问题逐一进行说明。1.艺术的本体书法艺术脱离功利而为艺术本身的纯粹的自觉，首先得到一个反证，其文献根据就是汉末赵壹的《非草书》。赵壹对书法独立而“无用”的现象提出的批评，恰好佐证了这个事实的存在：（1）对于艺术形式的追求已经超越了对书写内容的追求，出现将书法独立化的发展倾向；（2）欣赏书迹。将书写痕迹作为文字信息使用之后，出于对与内容无关的纯形式（书法）的兴趣将之保存，其目的在于秘玩；（3）草书逐渐失去快速、方便这一实际的用途，违背了其作为简便工具的功能；（4）书法不再是作为真理的符号和思想的寄托。书法的形态好坏不再是自然形成，而是人为地造作而成；（5）为了艺术形式的创作进行的反复练习成为流行活动；（6）书法并非作为国家录用人才的考试内容，对之追求造成了年轻人精力上的浪费⑨。《非草书》中所指责的现象，在汉代还只是引起争议。但到了魏晋时期社会风气大变，对艺术（书法）家的认识和对书法作品的欣赏成为一个共同的意识⑩。西晋卫恒的《四体书势》已经把汉以后的草书看成是“寸纸不见遗，至今世尤宝其书”(11) 的珍品，并以经典作为评价的苛刻标准，赞扬杰出作品之精微已经达到“一画不可移”(12) 的完美地步。由此可见，当时在艺术的本体认识上有一个基本设定，即认为艺术不是其他，就是“艺术”，艺术已经具有脱离功利的、独立的精神范畴，以寄托创作者的精神为惟一目的。因其与政治利益无关，从而使之尽可能脱离社会现实；因其与功利无关，从而使之超脱世事和时间，成为追求精神价值的道路。书法艺术在当时就达到了这样的一种认识。2.艺术的功能明确“艺术不为什么”是当时产生的另一种自觉。这种自觉就是意识到了“艺术只能为艺术本身”，也就是说艺术具有了独立的价值，这个价值本身值得尽其全部的精力和才能加以追求，这与上述对艺术本体的自觉一致。对于书法本身的纯粹的追求，逐步为艺术家自己所意识和坚持，进而对违背这样的纯粹追求而夹杂了其他专设或附带功能的艺术（相当于“被动的艺术”）加以拒绝和反抗。魏晋时期的书法家是否具有这种自觉意识，可从三个方面进行证实：（1）逐步觉得书法活动应该做什么(13)；（2）意识到自己正在做什么(14)；（3）拒绝从事书法作为纯粹艺术所不应该做的事(15)。也就是说，当时书法作为一种艺术，已经达到这样的认识：即使在书写技术层次上和形式上达到了完美水平并不足够，还要具有脱离实用目的的气质才能成为真正的书法(16)；即使写出了符合形式规范要求的“书法”（文字书写作品），而不具备作为书法家的人格状态，那也还不是真正的书法家，而只是会写字的人罢了。当时书法已经被作为最高的艺术形式，但是，作者并不利用书法来获取政治地位和经济利益，反过来却对“将书法作为一种实用的技能的主张”进行批评(17)。不少人将书法艺术看成是个人品格的物化，使之进入一种精神的独立状态，反对以此为他人、为现实服务。当然，不能忽视的是，这其中有许多书法的创作者具有极高的政治地位（直至君王）和极为丰富的物质财富，这也是形成这种艺术自觉的重要社会原因。因而可以说，书法艺术在当时是一种“精英的艺术”。但这并不妨碍书法艺术创作的“自我的意识”的萌发和形成，而恰好是在功利之外，形成一股自上而下的自觉潮流。3.形式评价标准在书法作为独立的艺术，其性质和功能得到确定之后，再来考察当时如何判断创作本身的高下，就变得清晰了。既然有自我创作要求，也就相应地具备了评价高下的自觉和能力，最重要的是要形成理论，为这种判断能力做出理性的可循的规范解释。而这种艺术理论的自觉在艺术技法上的自觉之后已经出现。当时，在评价标准上形成了明确的术语范畴，如“巧”“拙”（技术问题）、“美”“恶”（形式问题），在创作方法上有精致切实的讨论并形成了基础理论。如对“匆匆不暇草书”（或可断句为“匆匆不暇，草书”）的讨论，认识到草书的起源确有实用的要求，一旦将草书作为独立的艺术形式的时候，创作草书并不完全是出于任务的紧急，可能“快”只是艺术家使情绪、感觉能够迅速地宣泄、在笔端和笔画中保留的一种运动方式(18)；在形式趋向上完全放弃隶书笔画的装饰性“挑波”等，而强调笔画结构之间的关联性和整体性，从而完成了经典规范“楷书”的一套专门的评价系统。而传为王羲之的《题卫夫人笔阵图后》和《书论》，虽不能确定就是作者的真实文本，但其附会之主导，至少是根据东晋书法作品的事实推定而成。其中批评的方法和核心观念或多或少秉承了当时的遗风。最为确凿的艺术评价标准的证据，是创作者对自己的作品形式的清晰评价。由此可知，创作者已经不仅是以其他目的（文本的内容）来看待作品，而且以艺术的目的看待之。比如王献之写给晋简文帝的信函报告，显然是臣下对皇帝的奏表或呈文，其功能本来在于文字内容，字体区别并无必要，但是王献之却明确地附言加以评判，希望皇帝特别注重其中一些文本的书法成就(19)。综上所述，此时对于以书法为代表的艺术之价值判断标准已经形成，并得以确立。（二）创作成果也是衡量艺术自觉程度并形成“主动的艺术”观念的前提，以下分四点进行考察：首先是大量的艺术作品涌现。“大量”在此指两点：其一，一个艺术家创作了大量作品。传说王羲之遗留的作品很多，唐代有记录的达几千件(20)，即使到今天，还有几十件(21)；其二，大量作者都在从事类似的创作，而非少数人的偶然行为，其中具有重大成绩者占了相当比例(22)。其次是形成了普遍的风格。从汉代到东晋时期，书法逐步趋向统一的风格：用毛笔直接在轻质材料（绢帛和纸）平面上写出正书、行书、草书；端正、优美、秀丽的整体形态；结体中姿态的微妙变化，笔画的奇巧连带组合。普遍风格形成的标志在于：其一，边缘与中心的一致。同一时期的作品在偏远地区与文化发达地区也有极为相似之处，比如西域发现的李柏文书(23) 和“二王”的作品风格相似。其二，上层与下层的一致。特别在魏晋南北朝时期，最为杰出的艺术家（书家）代表着社会的最高阶层（这里所指不是西方艺术史概念上的艺术家，而是其社会地位和文化影响处于至高状态的社会精英），他们的作品风格与普通工匠在制作中所使用的风格也形成了关联。如东晋墓砖上的题字常出于工匠之手，其风格与“二王”书体亦有相似(24)。其三，同一风格延续较长时间，而非个别的、偶然的现象。再次，与此同时，艺术作品的质达到高峰。一个时期创作的艺术作品的质到达这种艺术可能发展的极致，是“主动的艺术”观念形成的前提（这个前提是随后要讨论的艺术典范的基础）。艺术的自觉不仅是个体的精神觉悟，而且是在这个文化传统的关键性起始阶段，精英集体的自愿认同并得到广大民众的信奉。精英集体在一定的政治环境之下并不总是能够表达志愿，而往往由于多种社会因素的压力，从而保持一致（排挤和消灭异己）。所以只有在统一的文化传统下，经历政治体制和思想环境的变动以后，社会精英依然自愿认同的艺术观念才可能成为“传统”的起始阶段和“主动的艺术”的观念。因为只有摆脱权威压制的文化，才会在权威消失和转移之后依旧存活并得以传承。而这种状况的发生只能是由于当时艺术作品的质到达这种艺术可能发展的极致，其标志性成果不会被轻易地超越和忽视，从而成为经典，长久被本文化精英集团自觉认同为文化记忆。对于广大民众来说，则需要文化艺术上可以被反复传颂的神话。同样，这个神话的载体，也应该是在某一个或几个政治和思想主流之外足以传承的文化记忆。魏晋时期的书法达到了这样的高度。当中国的艺术形成了自觉的观念以后，这个时期的书法一直处于中国传统艺术的最高地位。乾隆统治时期（1735—1795）收集的六十余万件艺术作品中，魏晋时期的作品所受公众评价极高。乾隆挑选放入其书房“三希堂”的三件作品，皆为东晋时期的书法作品(25)。这个事实虽然部分出自当政者的个人趣味，但这种个人趣味从来都包含着政治意义和国家意识形态的趋向，也基本反映了经典判断的一般标准。当然这个标准也非固定，不排除其偶然性，但是满清一代的帝王，或前或后，与乾隆的选择标准没有较大偏离。由此或可说明，在西方艺术观念和方法引入之前的最后阶段，在中国的艺术观念中仍将魏晋时期的书法视为最高成就。即使出现碑学这样的反魏晋书法经典的方式，也是以高度成就的经典作为对象的一种艺术的对立原则的结果，碑学本身并没有脱离对这个高峰的比照和认同。况碑学虽起于元，其大盛却在鸦片战争之后及至“五四”运动之前，这时期虽然还没有产生对传统的彻底怀疑，但文化精英已经意识到国家之积弱和外患之将临，所以碑学所显示的对传统美学的质疑也许是精神变动的先兆，毕竟艺术总是比思想和学术更敏锐地显现社会思潮和内在心理(26)。最后，最为重要的是形成了经典的规范。艺术达到高峰而被后世奉为范例，则需要自洽完整的经典和规范。经典的规范在这一时期形成的主要标识为楷书（以及以楷书为基本范式的行书和今草）的规范。“楷”本身即为规范之义。中国文字除了具有形、音、义三个属性之外，属于艺术方面的第四属性为“式”，通称“书体”，书体即是文字的形式。如果对一种形式提升到纯形式的意识状态，并经过对形式的专门设计和评判建立规范，这个在当时达到完善标准的规范一经确立，就一直沿用到后代，这就是前文所说的魏晋书法的规范形成。经典规范的形成表现为以下几个方面：其一，文字形态一改原来的必须赋之以一个外框、文字被强行限制在外框间以适应排列需要而方块化的状况，使得方块字变成圆字，字形的外接变成一个潜在的圆形（圆字说）(27)。其二，文字形态一改原来的为文字笔画的起首和末端强加某种固定程式来造就它的风格（如隶书的波折）的状况，笔画本身多余的方式全部被摒除，笔画完全根据结构的需要形成单纯精致的组合。其三，文字形态不再根据一定的规格造型，而是根据笔画自身的状态灵活变通，使得每个字都可作为独立的欣赏对象，但是，当它与其他字在一起时，互相之间又构成有机的连带和呼应关系。即所谓“笔法”（简称“笔”）成为艺术的核心因素，从而使行书和今草得以成立。根据笔画的情况决定文字造型，也打破了对不同形态的字强求方正大小一律的规矩，所以不同字型的字排在一起不再是整齐划一的规整感(28)。魏晋书法的规范一经形成，就一直延续成为中国书法艺术培养创作基本技能和审美核心价值的典范。这与西方的艺术学院以对希腊雕刻复制品的追摹作为培养方式有着微妙的一致性，此是后话。中国传统的艺术观念自形成以降，几经更迭而传袭至久。直到20世纪初，对西方艺术观念的引入和全面接受使得这个自成一体的观念体系遭致灭顶之灾。他们提出用西方艺术（科学的和写实的）代替中国艺术的传统方法，以彻底摒弃极度衰弱的“四王”末流，改造中国艺术，其代表人物是蔡元培、陈独秀、徐悲鸿等。其实所谓“四王”末流正是泛指19世纪末20世纪初秉承中国传统的审美观念和创作方法的艺术，这条源流与构成中国审美判断和艺术创作的主线一脉相承。只是到此时，已日渐式微，直至被中国新兴的文化精英自行了断，进而被西方艺术传统替代。这个被替代的源流回溯如下：“四王”末流——“四王”——董其昌（南北分宗）——“元四家”——赵孟（书画本同）——唐宋之间诸家逐步趋向于书画同一——“二王”（书法为主绘画为辅的艺术自觉）。诚然，中国的艺术观念渊源叙述如此，并不表示中国只有这一种形式。中国的造型艺术并不都从这个观念出发，而是具有丰富、复杂的形态变化。在讨论汉代末年到东晋时期发展而来的这种艺术源流的同时，一直就有另外两个重大的、作为与本文强调的“主动的艺术”观念平行发展而未曾断绝的观念：第一，即前文提及的“被动的艺术”观念。这个观念与现代艺术发生之后对艺术的解释有暗合之处，即把艺术作为对复杂的社会和不可解释的各种现象、状态的干预，从事者未必知道自己在干什么，但是他的行为和创作却涉及体制和知识以外的领域，这种观念与西方的古典艺术概念（希腊古典艺术——文艺复兴——西方学院经典艺术）也不一致；第二，在中国也出现了写实绘画，虽然发展得不够充分，但具有可作为对比而列出的西方艺术的那种形态，用西方的艺术史观念和方法同样可以概括与观察。只是在美学上，中国艺术的核心价值和艺术创作推崇的最高原则是在这条源流主线上，关于中国传统的切断也指的是这条主线的被切断。究其原因，是因为在19世纪末20世纪初的一批仁人志士看来，这样的艺术脱离社会现实，脱离生活，从而对国家的政治和军事发展没有功用。为了救亡图存，中国的艺术应该进入到为政治和现实利益服务、用艺术作为武器和工具的时代，所以需要代之以西方现实主义的观念和写实主义的方法，也就是西方的传统艺术方法（而不是西方后来背离传统而首先进入的现代艺术）。正是这样一个丢弃自我、迎合西方的过程，使得中国“主动的艺术”传统直到今天仍然被遮蔽。故此，本文强调对在西方艺术观念之外的中国艺术观念的再认识，希望对艺术史具有双重意义：首先，是对艺术史本身而言。艺术史正在从西方艺术史的国际化转向世界艺术史的全球化，对中国艺术的观念的再认识，突破了西方“单方面艺术史”的现状，而从对历史的重新梳理中建立起多元的“全方面艺术史”。其次，强调中国艺术的观念在根本上是反历史的。因其强调艺术的本质就是超越生活、脱离现实，因而艺术摆脱了时间，也就摆脱了历史的局限。这既是人类寻求永恒这个至高理想的特别方式，也是让每一个人得以摆脱日常的羁绊而获得自由的道路。不同于西方艺术的另一种艺术，这种无关于时间、现实和社会的艺术如果得到确证，我们是否就此应该对“艺术史”这个学科本身的合法性进行怀疑？作者/朱青生注释：① 这个观念在拙作《艺术的中国古义——论艺术曾是什么（甲种）》中做过初步考证和检验（1998年发表于展览图录《传统·反思》）。② 艺术的性质，即属于人的本性的情性方面的变现。③ 此处将人类集体中的教育和宣传等行为作为“事功”部分，与“利益”部分共同构成“功利”。④ 艺术史历来有两种。一种是艺术的历史；另一种是用艺术材料和现象研究历史。后一种材料和现象逐渐扩大到包含所有文字之外的范围，从而形成“形相学”（或称“视觉研究”）。在“图像时代”来临之后，随着对文字之外的材料的记录、储存和传播的技术革命的发生，形相学的原理和方法正在面临创造与变化。⑤ 参见许理和《佛教征服中国》，李四龙、裴勇等译，江苏人民出版社1992年版。⑥ 张怀瓘《书断》：“案章草者，汉黄门令史游所作也。卫恒、李诞并云：汉初而有草法，不知其谁。萧子良云：章草者，汉齐相杜操始变稿法，非也。王愔云：汉元帝时，史游作《急就章》，解散隶体粗书之，汉俗简堕，渐以行之，是也。”（张彦远：《法书要录》，人民美术出版社1964年版，第262页。）⑦ 新任日本艺术史学会主席小佐野重利在佛罗伦萨德国艺术史研究所和乌菲齐美术馆共同举办的“线描和书写之中的线条：审美与技法”研讨会上提出，中国文人的“书画”观念中古时期传入日本，成为日本艺术的传统。⑧ 中国汉代之前就有“图”“书”两个并列的概念，这里的“图”，有些学者把它定义为“地图”或是“插图”、“壁画”，而更重要的应该是“河图洛书”的概念。河图洛书是在中国最古的文献中提及的更为古老的信念，它是否真实存在，值得怀疑，但是这个信念却成为一个观念的传延，也就是说在这里图和书并列，且图更为优先，这时的图实际上就是真理的表述方式，它和文字所作的书作用相当。⑨ 赵壹《非草书》：“夫草书之兴也，其于近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造。盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趣急速耳，示简易之指，非圣人之业也。但贵删难省烦，损复为单，务取易为易知，非常仪也。故其赞曰：‘临事从宜。’而今之学草书者，不思其简易之旨，直以为杜、崔之法，龟龙所见也。其扶拄桎，诘屈乙，不可失也。龀齿以上，苟任涉学，皆废仓颉、史籀，竟以杜、崔为楷；私书相与之际，每书云：适迫遽，故不及草。草本易而速，今反难而迟，失指多矣。”（张彦远：《法书要录》，第2—3页。）⑩ 如王羲之在《自论书》中评价张芝：“张草犹当雁行。张精熟过人，临池学书，池水尽墨，若吾耽之若此，未必谢之。后达解者，知其评之不虚。吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟钟、张故为绝伦，其余为是小佳，不足在意。”（张彦远：《法书要录》，第4—5页）他的评价引发后代进一步的肯定和认识，如张怀瓘《书断》：“尤善章草书，出诸杜度，崔瑗云，龙骧豹变，青出于蓝。又创为今草，天纵尤异，率意超旷，无惜是非，若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化，至于蛟龙骇兽，奔腾拏攫之势，心手随变，窃冥而不知其所如，是谓达节也已，精熟神妙，冠绝古今。”（张彦远：《法书要录》，第262页。）(11) 卫恒：《四体书势》，《晋书》，中华书局2000年版，第698页。(12) 卫恒《四体书势》引崔瑗《草势》，有“就而察之，一画不可移。几微要妙，临时从宜”（《晋书》，第698页）。(13) 欧洲文艺复兴以后和中国的隋朝以后分别发展出来的独立的风景画和山水画，虽然是传统美术功能最重要的代表，代表了人对自然现象和外观的观照的兴趣与描述，却只占早期对自然整体的观照的表面和枝节部分。现代艺术与传统美术对自然变现的程度差异，也体现在这一点上。现代艺术用各种仪器、材料、设置来观照自然的存在以及人在这种存在中的反应，这不是有科研目标和预算的实验，而是观照的形式化，就是将观照这个过程变成一种奇异的活动，这种活动没有实际的用途，却让人产生感悟。就像刘敬叔《异苑》对于无用之用的陈述。有个吴国人献了会飞的木隼给魏安禧王，因木雕无用而被杀。临刑前他叹道：“我以为大王是好飞，而不知道大王只懂有用之用，未寤无用之用。”现代艺术用许多作品呈现作者对自然整体的观照，就是让人的眼界高扬如飞，“视天下如草莽”，获得高尚的感悟，而为达此无用之用的目的所用工具、设备、图纸、装置及其工作过程就成为现代艺术的作品。(14) 对于王羲之、王献之的文本内容的分析（王羲之：《题卫夫人笔阵图后》、《书论》）。(15) 羊欣《采古来能书人名》：“魏明帝起凌云台，误先钉牓而未题，以笼盛诞，辘轳长絙引之，使就榜书之。牓去地二十五丈，诞甚危惧。乃掷其笔以下，焚之。乃诫子孙，绝此楷法，著之家令。”（张彦远：《法书要录》，第12页）《颜氏家训》杂艺第十九继续有更为明晰的概括：“《礼》曰：君子无故不彻琴瑟。古来名士，多所爱好。洎于梁初，衣冠子孙，不知琴者，号有所阙；大同以末，斯风顿尽。然而此乐愔愔雅致，有深味哉！今世曲解，虽变于古，犹足以畅神情也。唯不可令有称誉，见役勋贵，处之下坐，以取残杯冷炙之辱。戴安道犹遭之，况尔曹乎！”(16) 作为书法杰作的文字碑刻大多数具有实用目的和政治功能，在当时并不是作为书法艺术作品来创作。对于碑学来说，千年的自然剥蚀形成的“苍茫”才是其超越功利的形式追求。(17) 在西方，艺术家从工匠或仆从的地位解脱，是艺术史中的重要问题。艺术家的第二次自觉，发生在文艺复兴时期。而中国艺术的自觉与艺术由社会最高精英（包括皇帝本人）参与创作与评论的文化结构有重要的逻辑关系，容当别论。(18) 羊欣《采古来能书人名》：“弘农张芝，高尚不仕。善草书，精劲绝伦。家之衣帛，必先书而后练；临池学书，池水尽墨。每书，云‘匆匆不暇草书’。人谓为‘草圣’。”（张彦远：《法书要录》，第11页）又卫恒《四体书势》：“匆匆不暇草书。”（《晋书》，第698页）再虞龢《论书表》谓，羲之尝以章草答庾亮，亮以示翼，翼叹服，因与羲之书云：“吾昔有伯英章草书十纸，过江亡失，常痛妙迹永绝，忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。”(19) 虞龢《论书表》：“子敬常笺与简文十许纸，题最后云：‘民此书甚合，愿存之。’此书为桓玄所宝，高祖后得以赐王武刚，未审今何在。”(20) 《太平广记》卷二百九：“开元十六年五月。内出二王真迹及张芝、张旭等书。总一百六十卷。……右军之迹。凡得真行二百九十纸。装为七十卷。草书二千纸。装为八十卷。小王张芝等迹。各随多少勒帙。……玄宗自书开元二字。为印记之。右军凡一百三十卷。小王二十八卷。张芝、张旭各一卷。右军真行书。唯有黄庭、告警等卷存焉。又得滑州人家所藏右军扇上真尚书宣示。及小王行书白骑遂等二卷。其书有贞观年旧标织成字。”（李昉等：《太平广记》，人民文学出版社1959年版，第1601—1602页。）(21) 祁小春教授曾专文述及现存王羲之法帖的类别与数量。本文相关文献多受祁教授指示检正，此志。(22) 羊欣《采古来能书人名》中所列自秦至晋能书者六十九人，其中除了秦丞相李斯、中车府令赵高、狱吏程邈三人之外，其余均出自本文所论及的这个时期。虽然近期的研究怀疑此文出自唐代人的伪托，但是并不妨碍其作为对作者分布的一种记录。(23) 《李柏文书》是一组书信草稿，作者李柏生活在东晋咸和至永和年间，与王羲之几乎同时，现存的两件完整的草稿，第一稿的笔画还留有隶书的特点，第二稿则用笔流畅。《李柏文书》1909年由日本人橘瑞超发现于楼兰，现藏于日本龙谷大学图书馆。(24) 2008年在江宁桃园赵家山发掘的东晋古墓中，发现题有行书“晋泰和四年秋”字样的墓砖，字迹流畅，应为当年工匠所为。(25) 乾隆在三希堂收藏了王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》和王珣的《伯远帖》等三件晋代书法作品，虽非原本，而由此可见其敬仰崇拜之深。(26) 马宗霍：“嘉道以还，帖学始盛极而衰，碑学乃得以乘之。”（马宗霍：《书林藻鉴》，文物出版社1984年版，第192—193页）(27) “汉字是方块字”这个通行的说法不尽符合事实。中国现代的汉字不是方的，而是圆的。汉字的外形是一个在方格中的圆形。楷书的形成就是将汉末之前扁长方形的不规则之形逐步规则化，演变为（在方框中的）圆形结构。本研究可以通过归纳、解释和全称实验、理论验证等方法来证实。首先是测出作为正书的楷书的笔画的外接形状是一个圆心与方格中点重合的圆形。这个由方到圆的演变过程发生在汉末，到魏晋时期完成。汉字造型从方型的隶书到圆型的楷书的变化标志着汉字造型的经典化完成。这个时间与“书圣”，即书法的最高经典的出现完全一致。为了证实“圆字说”，可以采用演绎的方法测量《黄庭经》、《洛神赋十三行》和现代计算机使用的通用楷体字形，把它们做出分型归类，并对各种字形的类型逐个测试其由方变圆的方法和规律，总结出一般规律和特殊规律。对于诸如“圆”、“门”等字，由于结体因素只能保持方形（笔画方型化也是汉字造型发展史另一重要问题）。研究发现在其楷化过程中，经典作品采取了将左上角松开连接的方法，使角圆化，来维持视觉中“顺势填补”的规律，与汉字圆化的总体趋势取得协调。对在复杂的汉字系统中，完全不能被圆型演释的“日”、“月”等，“圆字说”也可以做出专门的说明。“圆字说”能够通过全称实验，也就是对书法上完成圆形化之后的所有重要书迹进行验证。该验证分为证实和证伪两方面：将晋唐和少部分宋代书迹中的楷书和行楷用圆形进行检测，可以证实，凡是被评价为“平正”的作品，皆能套入圆格；而奇险独特的作品，都或多或少地出圆格，是为证伪。然后，对被证伪的作品进一步分析其出格规律，发现各种出格作品本身却有一定的偏向，从而证实，不合圆格的作品可以看作是对圆字的合规律的突破性创造，在理论上可以描述为对圆型圆字的异变形态。(28) 参见传王羲之《题卫夫人笔阵图后》。文献是否为真本难辨，但是作为描述此次书法笔法的变化，可谓精到。#美术学#美术研究｜美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？子曰：绘事后素！美术研究｜希望中国当代艺术留给后人的是真正的艺术而非垃圾！美术研究｜张敢：罗斯福新政时期的美国艺术美术研究｜东西方艺术需要相互理解和融通，而不是断定孰优孰劣！美术研究｜中国画的审美标准则形成了讲究气韵、情趣、意境的特征

【内容提要】新型冠状病毒肺炎疫情在全球范围内的爆发重创演艺业。作为艺术生产机构的剧团和以承办现场演出为主营项目的剧场所表现出的抗风险能力较低，其中最重要的原因便是艺术产品形式单一（仅有现场演艺一种形式）导致的盈利渠道过窄。疫情防控期间严格的管理措施促使剧团和剧场的管理者转变创作和经营理念，从而催生了舞台艺术媒体化的新品类——线上演艺的迅速发展。舞台艺术媒体化并非新生事物，但是出于对所从事行业的惯性理解和对现场演艺独特美学追求的执念，加之知识产权等相关法律法规不够完善，使得传统演艺行业的从业人员对之心存忧惧。这种忧惧不无道理，但无法扭转线上演艺业已形成的发展态势。对于疫后重建的演艺业，线上演艺不会缺席，如何构建线上演艺与现场演艺共生的新格局，将成为行业发展的重点，而充分认识二者的关系和相互影响是指导实践的理论基础。【关 键 词】舞台艺术；线上演艺；现场演艺；传媒艺术受新型冠状病毒肺炎疫情的影响，演艺业在世界范围内进入停工状态，舞台艺术不得不在剧场之外寻求生存空间。2020年2月初，文化和旅游部门户网站推出“在线剧院”栏目，集中展示了一批优秀舞台艺术作品，之后多家艺术机构通过官网、微博、微信公众号共享艺术资源，一些视频网站专门开设了演艺专栏，众多国内外的表演艺术家也通过互联网进行表演，线上演艺受到空前关注，并得一新名曰“云演艺”。走上“云端”的舞台艺术会发生怎样的变化？以观众、演员“非接触”为特点的线上演艺又会对传统的现场演艺产生怎样的影响？对这些问题的探讨直指线上演艺存在的价值和延续的可能性。一、线上演艺：舞台艺术传媒化的新品类在音像传播介质发明以前，戏剧、舞蹈等表演艺术的演出和观看都是在舞台或类似舞台的同一空间内完成的。随着传媒技术的快速发展，表演艺术有了两条发展路径，一路留在舞台或类似舞台的三维空间内继续发展，如戏剧、舞蹈等；另一路则走向媒体，形成了传媒艺术中的一类，如电影、电视剧、网剧等。为便于区分，习惯上将前者称作“舞台艺术”。所谓“传媒艺术”是指“自摄影术诞生以来，借助工业革命之后的科技进步、大众传媒发展和现代社会环境变化，在艺术创作、传播与接受中具有鲜明的科技性、媒介性和大众参与性的艺术形式与品类”[1]，而此前诞生的艺术形式则被化繁就简地统称为“传统艺术”。除电影艺术、广播电视艺术外，传媒艺术还包括摄影艺术、新媒体艺术以及“经现代传媒改造了的传统艺术形式”[2]。换言之，传媒艺术的内容来源主要有三个方面：一是运用其特有的艺术语言和创作方式侧重于对现实的记录，如纪实性的摄影作品；二是运用其独特的艺术语言和创作方式进行独立的艺术创作，如影视剧作品；三是以传统艺术为基础，运用其特有的艺术语言和创作方式进行加工，如电视台举办的艺术比赛、视频网站制作的竞演类综艺等。后两类皆为表演艺术进入媒体后的发展形态。而有一类艺术形式情况有些特殊，它运用传媒艺术的技术手段和艺术语言对舞台艺术进行记录与展示，形成了一种独特的、跨界而生的艺术形态，比如英国国家剧院高清戏剧影像[3]等。这类艺术形式虽然是通过媒体进行传播，但它并没有运用传媒艺术的创作方式结构作品，或是对舞台艺术作品进行结构化改造，而是发挥了传媒艺术中影像技术的纪实功能对演出的过程进行记录和传播，因此，它不能简单地被归类为传媒艺术。同时，这类作品的内容虽然是舞台艺术，但媒体制作的意图不止于对艺术完成过程的简单记录，而是在记录的过程中利用传媒艺术创作优势和特点在一定程度上实现艺术语言的转化，因而它也具有传媒艺术属性。和其他传媒艺术不同的是，它更强调演出在同一时空内的连续完成，而不借助后期制作手段对分镜头拍摄的素材进行编辑组接。因此，用这种创作方式构造的艺术形态也可被称为舞台艺术的传媒化形态。对此，最早进入国人视野的是20世纪初用电影对戏曲演出进行记录的尝试，并在此基础上形成了戏曲电影。和这些电影资料一同保留下来的是当时的艺术家关于如何恰如其分地运用镜头语言表现舞台艺术的思考，今天看来，其实质是对舞台艺术和传媒艺术的美学特征及其融合方式的初探。这种新的艺术形态一方面丰富了传媒艺术的表现内容，另一方面也拓展了舞台艺术的传播方式和呈现方式，即观众与演员同在一个物理空间内完成的现场演艺形式和观众通过媒体观看的非现场演艺形式。非现场演艺在观看方式上主要有两种：一种是影院剧院播放录制好的或与现场演出同步直播的影像，观众需要到规定地点集体观看，比如在影院剧院放映的高清戏剧影像；另一种是通过个人设备观看录制好的或与现场演出同步直播的视频，观看地点不限，如网络直播的音乐会。非现场演艺制品在形式上分为有实物和无实物两类。唱片、影碟等属于有实物产品，以互联网技术为支撑的视频音频等节目资源属于无实物产品。非现场演艺在技术形式上主要有录播和直播两大类；从销售渠道上，主要有线上和线下两种形式；观看设备主要有电视、电脑和手机等。“云演艺”或“线上演艺”即是指通过个人设备（接入互联网的手机、计算机、平板电脑、智能电视机等）观看或收听，以录播或直播形式完成，通过线上销售的以舞台艺术为表现内容的无实物演艺产品。它是媒体技术升级后舞台艺术传媒化的新品类。线上演艺有录播和直播两种形式。录播是平台将已录制好的舞台艺术作品作为内容资源进行出售或免费分享。比如在文化和旅游部官网的“在线剧院”栏目中分享的民族歌剧《马向阳下乡记》、话剧《谷文昌》等，这是目前最常见的形式。直播演艺主要有“同地同台”“异地同台”和“异地不同台”等形式。“同地同台”是比较传统且常见的形式，即对同一物理空间内的演出进行直播，比如国家大剧院“春天在线”系列音乐会。疫情防控期间催生了“异地同台”和“异地不同台”两种新形式。强大的移动通讯技术让艺术家在不同场地通过统一指挥、调度共同完成演出的形式得以实现。所谓“异地同台”，是指演出在一个真实的舞台上进行，但参加演出的演员并不在同一个空间，而是借助在舞台上的屏幕与舞台上的艺术家共同完成演出。比如2020年4月12日，通过5G技术由中国、美国、俄罗斯等多国艺术家分别于武汉、上海、纽约三地，在作曲家谭盾的指挥下共同完成的《武汉十二锣》的演出。“异地不同台”的形式则更趋向于传媒艺术，一场演出并没有在同一个真实存在的舞台上进行，而是由身处不同地方的演员在虚拟的舞台空间共同完成，比如2020年4月5日，广州大剧院与腾讯艺术联合出品的线上戏剧《等待戈多》。线上演艺虽然是个新词汇，但它却不是一个新事物，在这方面的探索，民营演艺机构起步较早，并且取得了不错的经济效益。如2009年8月，“德云社”相声演员郭德纲与优酷网合作，以直播的形式连续8天表演相声评书《济公传》部分章节，反响颇佳；2016年，两家机构又签署了独家战略合作协议，“德云社”的“进驻”带动了优酷普通用户开通会员的积极性，为网站创造了可观的经济收益。同时，互联网的传播优势扩大了“德云社”的影响力，也将相声等传统曲艺艺术推介给青年人。再如2014年歌手汪峰与乐视网合作，同步直播现场演唱会，7.5万人以每人30元的价格进行线上观看，虽然这200万的线上收益仅占现场收益的10%，但这对于有演艺业参与的互联网经济而言却具有里程碑式的意义。二、线上演艺与现场演艺的区别线上演艺虽然是舞台艺术传媒化形态中的一类，但经过持续增长的互联网用户[4]和快速发展的互联网技术，以及疫情防控期间“不聚集”“非接触”生活状态的助推，线上演艺或将成为非现场演艺的主流。以线上演艺为代表的非现场演艺和现场演艺的主要区别在于以下几个方面：（一）观演关系不同这是舞台艺术走上云端后艺术家和研究者最纠结的一个问题，也是二者之间最显见、最本质的区别。观演关系是现场演出最有价值的体验，是传统演艺业的核心。观众与表演者在同一时空内共建心灵契约（假定性），通过情绪和行为的互动共同完成艺术创作的体验，从而达到共鸣。虽然线上演艺，尤其是直播演出也有弹幕等一系列手段可供观众表达，但这不是演员与观众的交流，而是观众和观众之间的交流，这种交流有时还会分散观众的注意力，使其展开篇外遐想与议论。虽然两种观演形式都有产生共鸣的可能性，但是面对屏幕所产生的共鸣是观众单方面感受到的，而不像剧场内观众与演员之间、观众与观众之间、个体与群体之间所发生的共鸣那样强烈。（二）观看体验不同观众通过媒体看到的表演不是演员在舞台上的表演，而是镜头记录下的舞台表演。现场演出是主动观看，观众可以主动选择关注焦点，比如一场歌剧，观众可以按照自己的意愿让目光停留在任何地方，整体或者局部，舞台上的演员、乐池里的乐手，甚至是精美的道具。相比较而言，非现场演出则是被动观看，观众在放映设备前看到的都是摄制导演想让他们看到的，比如对主角的特写、演出的整体场面等，观众不能在镜头之外进行选择。虽然舞台艺术也强调“一台无二戏”，但舞台焦点的设置与借助镜头语言进行叙事的方式不同，比如常见的，舞台焦点在一对人物身上，此时镜头与舞台焦点重合，但在舞台之上，镜头之外，随着剧情发展，另一组舞台行动逐渐凸显，即将形成新的焦点，这个交替铺陈的过程在现场观众的眼中是同步进行的；而在视频观众的眼中，无论镜头切换如何迅速，这个过程都是先后发生的，且太过频繁的镜头切换会导致观众的不适感，但长时间的全景展现又会失焦，导致观赏疲劳和兴趣丧失。此外，通过媒体观看，用户的主动权更大，比如可以对字幕、单双声道、亮度、色彩、播放速度进行操作，甚至可以随时发表自己的看法，并与其他观众进行互动，这在现场演出中则会被视为不能容忍的违背观演礼仪的行为。（三）消费促成因素不同在剧院观看演出的是观众，使用私人设备观看或收听线上演艺产品的是用户[5]。和观众不同，用户不仅是消费者、使用者，他们还可能是内容的提供者，用户的贡献不止于票房和口碑，通过一次“点击”便可实现的分享行为能够对市场产生直接影响。正如詹姆斯 ·韦伯斯特所说：“随着新资源的不断出现，能动性有着不同的表现形式。人们有能力赋予意义、做出选择、分享内容，并在宏观范围内影响产业实践。”[6]观众与产品本身的黏度高，萌生观剧意向、选择剧目、购票、前往这一系列行动均有明确的目的指向。相对复杂的流程和由此构成的高昂的消费成本让观众的消费更理性，因此，对于观众而言，既往观看体验、演出提供方的品牌和专业性较强的权威评论是促成消费的主要动力。而用户有可能是与产品黏度高，也可能是与平台黏度高，比如有些平台通过促销奖励机制，吸引用户持续关注并参与相关活动；还有可能是与设备的黏度高，比如长时间浏览手机的人群，或长时间使用电脑办公的人群。在消费心理和产品选择路径上，与产品黏度高的用户，情况类似于观众；与平台和设备黏度高的用户在浏览过程中往往受片段化（短时间、瞬间）的视听效果和同类型观众评论的影响更多，尤其是在线上演艺尚未形成自身品牌的阶段。平台的推送机制成为促进浏览和消费的重要手段。这是特别值得关注的，大数据为用户勾勒了“需求版图”，平台据此能够向用户精准投放“可能”感兴趣的内容。“可能”是一种基于信息关联的推送机制，这就让用户得以在一定范围内进行选择，既减少了在选择过程中投入的精力和时间，同时还被动地扩大了选择的范围。把握不同消费人群的心理、路径、特点，不仅是票房营销和艺术生产的基础，围绕这一不同点展开艺术生产和平台建设，更是构建两种演艺形式共生的基础。（四）消费成本不同狭义上，消费成本由价格成本、过程成本和时间机会成本构成。价格成本即消费者购票的价格。过程成本包括信息成本、交通成本、物流成本和维权成本。信息成本是指消费者在选择剧目过程中获取信息时产生的成本。交通成本是指在购票和观演过程中产生的交通费、停车费等。物流成本目前在演艺行业可以忽略，不做介绍。维权成本，是由于特殊情况而导致的退票等一系列维权行为所产生的费用。时间机会成本是一种隐形成本，它是指围绕这一次消费活动所消耗的时间，以及如果利用这个时间从事其他活动可能产生的物质和精神上的获得。从消费成本上看，线上演艺有明显优势。比如，以同样的价格可以观看一场歌剧，也可以购买某平台为期一年的VIP会员服务，享受全平台、全年免费观看的权限。平台用户可以随时随地获得服务，额外的花费不过是有限的流量消费。而现场观演，尤其是在生活节奏快、交通压力大的城市，高昂的过程成本和时间机会成本很可能瓦解观众的购票热情。以北京为例，2019年8月，北京交通发展研究院就《北京市通勤出行特征与典型区域分析》报告和《北京市居民公共交通出行特征分析》报告进行了解读。数据显示，北京工作日日均约610万人选择公共交通出行，六环内平均通勤距离12.4公里，平均通勤时间56分钟。以平均通勤时间计算，观看一场2个小时的演出，加上往返的交通时间，观众至少要消耗4个小时，但实际所需时间往往更长，期间可能还要消费一顿晚餐。由此，消费成本的巨大差距是否会让线上演艺成为现场演艺最大的竞争对手呢？三、线上演艺对现场演艺的影响现场演艺的危机实际上自20世纪90年代便已显现，而导致危机的重要因素之一便是传媒艺术的迅速崛起。19世纪20年代，围绕声音、影像的采集与再现的一系列发明成为唱片和电影两大行业发展的技术支撑，全新的艺术表现形式和欣赏方式撕裂了表演艺术自人类文明发端便已成型的观演关系。1895年第一部电影的放映给戏剧、歌剧等舞台艺术带来了不小的冲击，人们争相走进影院，镜头语言的运用丰富了观众的观赏体验。1925年第一台电视机的诞生改变了观众的欣赏方式，让人们足不出户遍知天下事。此后，数字技术革命成果的普及，伴随着一代又一代的硬件、软件的迅速更新，围绕着“屏幕”构建起来的专业级别的家庭视听空间，以其便利、私密、自由等特性甚至让观众逐渐失去了“奔赴”影院、剧场的热情。这直接导致了20世纪末在全球范围内舞台表演艺术上座率的锐减，进而演化出艺术表演团体和艺术表演场馆的生存危机。如今，线上演艺的兴起会加剧这种危机，还是会为现场演艺带来转机？以较早探索线上线下同步运营并获得双赢的“德云社”为例，其演出专场的长视频和单个节目的短视频，以及各类音频资源以免费共享和付费收听、观看的形式，在优酷、喜马拉雅等平台上累计点击率早已过亿，单是“德云社戊戌年封箱庆典”一个内容在喜马拉雅平台的收听量便已达到280.8万次，但这仍未改变其每年在剧场举办的各类演出，特别是开箱、封箱演出一票难求的局面。而“德云社”更是在京外，甚至在海外开办分社以飨观众。再如华晨宇的“2014火星北京演唱会”，线上直播收益追平现场票房，在20元的网络门票热销的同时，180元至1280元的现场演出门票在预售开始后不到2分钟的时间便一售而空。可见，线上演艺的推出不一定会降低观众对现场演艺的热情。从一定意义上看，现场演艺的危机不一定是现场这种“形式的危机”，更有可能是演出“内容的危机”。也就是说，如果观众愿意承担高昂的消费成本到现场观看演唱会，却不愿意去听一场音乐会，显然原因不在于消费成本，更不在于现场演出这种形式。如果在相同的市场环境中，对于同一种艺术形式，不同的表演团体获得观众的认可程度不同，那么问题便不在于艺术形式本身，而在于创作和演出水准。同一作品的线上演艺和现场演艺虽然在呈现形态上不同，但是构成作品的基本艺术形式和表演者是相同的，无论是剧场内的观众还是平台上的用户，他们只愿意为“好”的表演付出时间和金钱。因此，在当前阶段而言，与其说线上演艺与现场演艺是此消彼长的竞争关系，倒不如说是休戚与共的共生关系。线上演艺的发展给传统的现场演艺提出了新的课题，有挑战也有启发，如何让二者在这种共生关系中产生良性互动，从而带动整体行业的发展，还需要艺术生产机构、演出场馆、线上演艺运营平台和政府相关管理部门在创作、制作、经营和管理等方面的通力合作。四、艺术表演团体发展线上演艺需关注的三个问题基于前文关于现场演艺和线上演艺共生关系的阐述，艺术表演团体作为演出内容的提供方，位于产业链的上游，是演艺业发展的根本。因此，创作出思想精深、艺术精湛、制作精良的艺术作品是行业发展的第一要务。除此之外，艺术生产机构在发展线上演艺的过程中还要注意以下三个问题：（一）应用类型的选择要与制作意图相匹配在互联网应用分类中，网络音乐、网络文学、网络游戏、网络视频、网络直播被归入网络娱乐类应用。其中，与线上演艺直接相关的主要是网络视频与网络直播两类。对于出品方而言，制作意图主要有两个层面：宣传与直接盈利。宣传包含对演艺产品的推广、艺术普及、演员推介等。网络视频类演艺产品主要有以片段展示为主的短视频和完整展示的长视频两类。2018年上半年，“短视频应用迅速崛起，74.1%的网民使用短视频应用以满足碎片化的娱乐需求”[7]。因“碎片化”的特征，其接收终端以手机为主，用户群体尤以终日奔波，只能见缝插针娱乐一下的上班族为众。短小精炼且占用流量成本低的短视频最大的优势和特点在于其制作、传播、消费成本低，传播平台多，传播速度快，利用它进行宣传，对于受众面较窄的艺术形式和经费不足的制作团队，不失为一种经济且高效的手段，即通过短视频在线上进行宣传，在现场演艺实现盈利。长视频在内容和形式的表达上是完整的，与“碎片化”的短视频在制作逻辑上有着本质区别。制作精良的长视频往往需要更高的制作成本，因此，其在作为独立的艺术产品通过与平台的合作实现直接盈利时所体现的消费成本也相应增加。前文曾谈到平台用户相对于剧场的观众更容易在演艺过程中放弃观赏，平庸之作在其发布的第一时间就将被互联网中涌动着的信息狂澜所淹没。因此，艺术表演团体如果选择以长视频形式将整台演出搬上平台，那么创作质量、演艺水平和制作水准高的作品无疑是首选。相对于短视频和直播而言，长视频的艺术性和整体性效果是最好的，也是艺术普及众多手段中最有效的一种，观众了解并热爱一种艺术形式，往往不是通过言语的转述，而是通过艺术语言本身。网络直播在一定程度上与大家所熟悉的电视直播相似，但不同的是，网络直播可以利用弹幕等手段实现受众之间的实时互动，而制作方也能够直接获得节目反馈。与前两种方式相比，直播在形式上似乎更接近于现场演出，它在规定的时间开始演出，屏幕前的用户和现场观众共同观看演出，除了舞台上的表演，用户还能感受到观众席中激赏的掌声和陷入沉思的静默。直播的特色还在于其盈利方式的单场次多元化和互动方式的多样化。以目前的情况来看，知名度高、社会影响力大的艺术表演团体、表演者，或者是美誉度高的作品，能够以良好的直播收益平衡高制作成本。基于短视频、长视频和直播的制作成本、应用特点和观赏效果，艺术表演团体在选择时需精确核算成本和收益比例，根据传播诉求，选择恰当的形式。（二）所选平台要与演艺机构定位相匹配如前所述，民营演艺机构对线上演艺的探索起步较早，并且取得了不错的经济效益，而国有艺术表演院团则持谨慎态度，原因之一在于网络视频和直播虽然在近年来发展势头迅猛，但由于是新生事物，相关管理制度还在建立完善的过程中，因此难免有些令人担忧的“乱象”。国有艺术表演团体因体制优势，生存压力较小，但肩负的社会责任很重，因此在疫情导致的停演初期，基本选择在政府门户网站和院团官媒以免费形式分享经典剧目的视频。但如果持续免费分享，一来，由于没有盈利空间，高额的制作费将成为院团运营的负担；二来，如果降低制作成本，作品质量必然相应下降，这样的作品与强调视听效果的传媒艺术相比毫无竞争力可言，不仅达不到积极的宣传效果，反而可能影响院团的形象。长此以往，相较于那些双向经营的院团则少了一个发展空间。线上演艺的发展渐成趋势，是院团管理者必须直面的课题，从现场走向线上，面临的第一个问题就是如何选择平台。近年来网络视频平台的用户逐年递增，各平台在竞争中逐步形成了自己的风格和用户群，并基于此完成了品牌的初步建立。品牌的形象是由生产者和使用者共同构建的。对于艺术表演团体而言，选择一个平台就意味着选择了一个用户群体，间接地对团体及其创作的艺术作品进行了市场定位。市场定位同时又反映出艺术生产机构的经营理念、艺术追求等自身价值定位。因此，艺术表演团体在选择合作平台时，要在明确二者品牌形象和价值理念的基础上根据市场投放意图作出判断，即是要通过线上宣传吸引新用户或激活潜在观众走进剧场观看现场演出的动力，或是将线上演艺作为相对独立的项目充分填补利益人群需求从而实现单品盈利，等等。（三）线上演艺制作要尊重媒体观看方式线上演艺不是现场演出的翻拍，平台用户通过媒体观看到的演出是拍摄者转述的演出，观赏体验的优劣在相当一定程度上取决于“转述者”的表达。因此，线上演艺的制作必须尊重媒体观看方式的特点，扬长避短，才能发挥这种独特艺术呈现形式的优越性。正如前文所述，线上演艺和现场演艺的观演关系与观看体验是不同的。现场演出是众人集体观演，艺术效果会在众人共情的情境下被放大渲染。基于非现场、不聚集的观演特点，线上演艺运用技术手段填充观众的存在感和运用群聚氛围调动观赏积极性是未来线上演艺发展的趋势。比如利用弹幕等形式实现互动，或者借助VR技术，营造身临其境的氛围。而观看体验的不同则对制作方提出了更高的要求，一方面，艺术表演团体在进行创作时就应顾及镜头呈现效果，在不影响舞台呈现的前提下协调舞台调度和镜头语言的运用；另一方面，摄制方要对艺术本体有充分的了解，对艺术家的创作意图有准确判断，从而在最大程度上协助表演者完成艺术表达。此外，在制作过程中，确保在技术上提供更好的视听效果是十分关键的。对于视听效果的追求很可能成为线上演艺形成竞争优势的驱动点，从而吸引大量用户，如交响乐、歌剧的忠实观众。如何将舞台演出、媒体技术和观看方式三个方面有机结合，是制作方从始至终要考虑的问题。为兼顾现场和线上的艺术效果，主创团队甚至可以邀请摄制方参与创作。结 语演艺业“疫后重建”的当务之急是提高抗风险能力。线上演艺的发展将成为改变演艺业产品形式单一化、盈利模式固定化的有力支点，要实现线上演艺和现场演艺的共同发展，还有很多工作要做。比如线上演艺运营平台的建设与推广，目前网络应用提供的内容主要以影视、综艺、游戏为主，线上演艺作为一个新品类，用户数量相对较少，需要范围更广、力度更大的推广。随着内容资源的不断充实，平台建设应向专业化发展，尽量避免同质化倾向。同时，为了满足不同观众的需求，特别是老年观众的需求，平台应从让操作更简单、系统兼容性更强、设备转换更便利、剧目选择更便捷、视听效果更卓越等几个方面入手，创建更友好的用户界面。再者，政策与资金扶持是演艺业发展的有力保障。受疫情影响，演艺业遭受重创，艺术表演团体、艺术表演场馆、演艺市场都需要一定程度上的重建，线上演艺作为演艺业的新形态也需要政策和资金上的扶持。线上演艺作品不是舞台艺术简单的复制，需要技术和资金的投入，以我国现有的设备条件和技术水准制作一部与NTlive水平相当的线上剧目，投入的成本不亚于同一剧目的舞台制作成本。对此，建议相关基金开设面向线上演艺的扶持项目。此外，中立且权威的推荐机制对演艺业的良性发展至关重要。置身于海量信息之中的互联网用户，其处境越是自由，便越是艰难。晚高峰的地铁上，手机是隔绝疲惫的个体与喧嚣的世界的屏障，乘客将自己的注意力和精神世界一并投注到“他处”，那个短暂的心灵栖息之所是文学、游戏、新闻、影视剧，还是线上演艺的某种形式？不长不短的车程中，人们慵懒疲惫的目光成为娱乐应用竞争的焦点。茫然的受众会如何选择？对于演艺这种耗时较长的典型的“经验品”，受众亟需一个为其作出判断和选择提供有效信息的不受利益驱使的推荐机制。而这一机制应同时能够提供及时的反馈、中肯的评价、多角度的探讨，对艺术表演团体在深入了解观众的基础上不断提升创作和演出水准也颇具价值。最后，无可回避地要探讨一下剧场的境况。如果说线上演艺为艺术表演团体提供了新的机遇，那么对于以现场演出为生存根本的剧场而言无疑是巨大的挑战。根据文化和旅游部的统计数据，截至2018年底全国共有2478个实体剧场[8]，与2017年相比增加了23家，观众座席增加了6.9%，演出场次却减少了15.5%，观演人次减少了8.2%，演出收入降低了13.5%。可见，在疫情来袭之前，剧场的经营境况也并不理想，这与前几年各地兴建地标建筑的狂热不无关系。但是，剧场已经建起来了，如何让这些建筑地标成为文化地标，让这些建筑与当地群众的生活产生联系，是解救剧场的关键所在。线上演艺构建的虚拟剧场节约了观演成本，实体剧场则应通过提升综合服务能力构建核心竞争力，如在为观众提供良好的观演环境的同时提供质量更高、更人性化的服务，在服务项目上增强体验性与互动性，并在剧场周边形成以演艺为核心的生活圈等。疫情防控期间，严格的管理措施催生了线上演艺的迅速发展，这种新的模式迫使剧团和剧场的管理者转变创作和经营理念。作为艺术生产机构的剧团和以承办现场演出为主营项目的剧场所表现出的抗风险能力低下，其中最重要的原因便是艺术产品形式单一（仅有现场演艺一种形式）导致的盈利渠道过窄。舞台艺术媒体化不是新兴事物，但是出于对所从事行业的惯性理解和对现场演艺独特美学追求的执念，加之知识产权等相关法律法规不够完善，使得传统演艺行业的从业人员对之心存忧惧。美国大都会歌剧院和英国国家剧院对舞台艺术的传媒化制作较早地进行了尝试，最初目的是为培养观众，而没有将之作为主要盈利方式。因此，此次疫情爆发，非现场演艺并没有对行业产生太多实质性的支撑作用，却让整个行业在面临生死存亡之际被迫转变观念，为艺术寻求新的栖身之地。【注释】[1][2]胡智锋，刘俊.何谓传媒艺术[J].现代传播，2014（1）：72-76.[3]即NTlive（National Theatre Live），英国国家剧院2009年推出的一项戏剧新媒体传播实验，用高清影像多维拍摄技术对戏剧演出现场进行拍摄，通过卫星和互联网在获得授权的影院进行同步播放，或播放数字高清影像拷贝。[4]据《第44次中国互联网络发展状况统计报告》公布数据，截至2019年6月，我国网民规模达到8.54亿，互联网普及率达到61.2%。[5]用户专指互联网使用者。[6]〔美〕詹姆斯·韦伯斯特（James G.Webster）．注意力市场：如何吸引数字时代的受众［M］．郭石磊译.北京：中国人民大学出版社，2017：25.[7]参见第42次《中国互联网络发展状况统计报告》，中国互联网络信息中心发布。[8]根据《中华人民共和国文化和旅游部2018年文化和旅游发展统计公报》，截至2018年底全国共有艺术表演场馆2478个。黄忆南：中国艺术研究院研究生院招生处处长，副研究员

摘　要：绘画创作就是受到艺术家所处的时代背景，环境、文化以及受到的教育、知识与熏陶的综合性意识反映.而这种意识体现是长期的艺术感受、艺术思想和艺术探索与创新的积累与沉淀。关键词：艺术；意识；绘画意识，是人类最宝贵的思想感受，它是我们生活的所有财富源泉，是意识让人类对自然环境做出各种反射后的感受力，才能让人类创作出更好的新产品、新技术，创造出更好的生活条件.而绘画意识，在我认为，是我们从幼年时期开始受到的教育，在大脑里所反映出的“好”与“坏”的认知，在长期的艺术熏陶与艺术培养后，使得艺术家主观性的，创造性的意图与思想对艺术作品赋予生命，这是艺术意识的体现与画面的美感追求，是形而上的探究，是艺术创作的重要阶段。#美术学#简单来说，在绘画的创作过程中，艺术家所面对的客观物象， 而这种物象，可以是别人眼中对你个人的外貌、性格，印象及个人经历的一种揣摩，客观的理解，也可以是你喜欢的一部电影，是你喜欢的一个桥段，也可以是迷人的一处风景，喜欢的一件小物品，是你日常生活中所喜爱的一个物品等等.之后对这个物象所进行的整理、归纳、总结和分析.在这个基础之上，艺术家进行情感的酝酿，情感再现，让情感“无意识” 放大，并且进行创作，这是艺术家通过长期的专业素养积累， 通过敏锐的观察能力去观察自然、感受自然、归纳和表现自然的一个过程。创作作品正是给我们展示了对视觉刺激后的各种反应， 例如不同性别、年龄、职业，经历的不同在描绘同一件事物时，尽管描绘的视角相同，但由于个人经历、感受及兴趣点各不相同，致使他们对同一物象有不同的反应，创作出的形象也五花八门.所以，艺术的创作意识就是在挖掘艺术的内在规律，培养我们高雅的审美情趣，良好的视觉阅历和艺术素养的过程。例如：野兽派代表人物马蒂斯，他的作品红色和谐,画面表现的是线条与色彩的组合，其中墙面与桌面都是平面化的一种处理方式，包括室内墙面上窗外风景的处理手法，桌面与墙壁采用了相呼应的流线型线条勾勒的办法让装饰感加强，图案化、平面化是这幅作品的风格，画面中采用色彩归纳法使得画面富有激情，并且带有很强的设计色彩的构成因素，这种强烈的装饰风格正是体现了画家的风格追求， 也使欣赏者在纯洁与宁静中得到满足。在绘画创作过程当中，艺术家的艺术风格、个性的绘画语言或多或少得以显现，真实流露出艺术家的情感与体验， 构成了在其绘画的创作当中不同程度的表达和意境，而正是艺术创作意识是通过这种方式进行着独特的体验.正如奥地利维也纳知名象征主义代表人物古斯塔夫克里姆特.。他巅峰时期的作品吻正是带有浓郁的装饰性风格，画面中大面积的采用金箔，夺目的金色同样在阿黛尔布洛赫，鲍尔肖像体现得淋漓尽致，画面巧妙地将装饰性风格与绘画性艺术巧妙地结合在一起。构图中以形式美的构成法则组织画面，他的创作作品正是受到形式美构成因素的影响，画面中装饰性语言、象征性的形式语言巧妙运用，形成了个人独特的绘画风格，这是同时期其他艺术家所不能达到的.之所以克里姆特能有当时的成就，正是与他在孩童时期的生活状态分不开，14岁时进入奥地利博物馆附属的工艺美术学校进行学习，克里姆特的这种艺术风格受到象征主义霍德勒及其他多位艺术家的影响，并且吸收了拜占庭镶嵌画、东欧民族的装饰艺术、日本浮世绘以及中国艺术的影响，致使他的艺术作品具有平面化的构图形式与“镶嵌风格”。在当下，社会的进步，经济的飞速发展，文化、艺术的发展更加趋于多元化，如装置艺术、行为艺术、数码影像、智能科技大量的丰富着我们的艺术生活，使得我们的日常丰富多彩。我的创作意识，来源于电影与旅行等.电影产业作为一种商业艺术形式近些年来活跃在各大屏幕.作为80后的社会中坚力量，平时的工作压力较大，生活处于两点一线之间日复一日.看电影现在可能是我们日常生活中茶余饭后休闲放松的一种生活方式，那作为个体差异，在选择自己喜欢的影片风格时，肯定有所差异.我个人比较喜欢两类影片， 一类是美国大片，因为它们所设计的剧情紧凑扑朔迷离，不像韩剧那样平淡无奇生活化，其次是它们影片中有一些是你惯性思维背后的一种不可能或者说跳跃性的思维；再者是它们的场景环境和演员的穿着让我比较着迷，特定的空间环境加之特有的服装美化，使得美国大片总是一路飘红在中国市场很卖座.例如电影星际穿越、普罗米修斯等.另外一类喜欢的电影是文艺片，这类影片，情节较为简单但让观众有更好的回味空间，但是对演员的专业要求较高，因为它们更侧重于人物内心世界的描写与刻画，而这一点正是要通过人物的特写与电影的技术手段来辅助完成.例如电影制服黄金时代等.我从喜欢的电影素材入手，它会使我偶尔注入一种新的思考方式，使我切入到人物形象的深入刻画与服装的艺术表达或是有意境的可以打动到我的一个画面场景。综上，以上这些都只是素材收集和绘画形式的一种体现，而创作意识属于精神层面的哲学问题.若能做到这一点，我们目前还是需要大量发现身边的美，而这种美是打动自己内心世界的，从个人的情感世界出发，从个人的艺术经验出发，不断地完善与充实我们的画面，让我们的艺术创作更加地生动有意味。作者简介：王柯，海南省海口市，琼台师范学院从石涛绘画美学看油画创作的主体意识！略论张大千的湿笔入画与泼墨泼彩山水绘画！美术研究｜论张大千泼墨泼彩山水画形成的原因及其艺术价值！古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，西画之可采者融之！美术研究｜论画家艺术水平的优劣品评：自然、神、妙、精、谨细！