《美术研究》

刘刚 秋水絮语王申勇 大熊猫刘新德 心经周裕国 雪峰映月管苠棡 巴蜀揽胜钱磊 云抱青山刘浪涛 清涧邓枫 花动一山春色周明安 龙虎风云秦天柱 巢刘朴 金风过处

陈玺光，原名陈建光，现为江苏省国画院特聘画家，作品在中国美术馆、上海美术馆、徐悲鸿纪念馆、尹瘦石美术馆、湖北省美术馆、中国美协苏州胥口展览中心等展出或举办个人画展，其艺术活动在《艺术市场》、《国画家》、《多元艺术》、《书画艺术》等刊物上均有专版介绍。曾出版过《陈玺光中国画》、《陈玺光彩墨画》等八部个人专集。作品曾在中国美协主办的全国美展中获银奖，铜奖等，并在上海美术馆，湖北省美术馆，钱君匋艺术研究馆，徐悲鸿纪念馆，宜兴美术馆，中国海盐博物馆，大连艺术展览馆，厦门美术馆，江苏爱涛艺术中心，江苏省工艺美术馆，中国美术家协会西安展览中心，（亮宝楼）中国美术家协会西安展览中心，等举办过个人画展。《美术》《美术报》《艺术市场》《收藏》巜国画家》《书画艺术》等均有专版介绍。并多次出访美国，日本，法国，德国，等国进行艺术交流。当代中国画的发展趋势，承接传统以推陈出新，与借鉴西方的滋养传统，两条道路是齐头并进，并行不悖的。前者所强调的是“笔墨当随时代”中的“笔墨”，更与西方绘画拉开距离；后者所强调的是“笔墨当随时代”中的“时代”，通过借鉴西方艺术的观念和技法形式，使中国画走向世界，接轨国际。我们知道，艺术上的真理具有多元性，而不像科学上的真理具有唯一性。例如，在科学技术的发展史上，一旦当圆周率确认为3．14，那么，其他的各种数据便不再被认为是圆周率的真理。然而，在文学艺术的发展史上，方向甲被认为是真理，与之相对立的方向乙同样可以是真理。承继传统与借鉴西方之于中国画，同样也是如此。一般的情况下，由于一个人的精力有限，一辈子致力于在一个方向上努力用功，并取得相应的成就，已经相当不容易。而陈玺光则以高远的志向和抱负，意在“鱼和熊掌兼得”，无论是水墨传统的创新，还是现代彩墨的探索。孜孜不倦地双管齐下，取得令人欣喜的收获。据他自己叙说，当他钻研黄宾虹的笔墨之时，很多人不解，也不屑。认为他太保守。而当他“从黄先生的笔墨走出来又创作新都市彩墨时，大多数人又迷恋我的纯笔墨而不解我的新思路”。认为他太前卫。而他却抱定一个宗旨：“一个优秀的文化一定是一种开放的文化，任何钳制文化都是艺术创作的天敌。”陈玺光以山水擅长，拳拳服膺的是黄宾虹的笔墨传统。黄宾虹是今天众所公认的20世纪山水画史上的一座高峰，但他“五笔七墨”、“黑密厚重”的艺术风格，如粗头乱服，在他的生前和身后的相当一段时期内，为相当一部分人所不理解。而陈玺光则早在上世纪80年代时便对其进行潜心的研究，致力于参悟中国画笔墨的“内美”。所谓“曲高和寡”能操一手高曲固然不易，但能赏和这高曲，又何尝是一件轻而易举的事情呢？董其昌论画，以为“以往之奇怪论，画不如山水，以笔墨之精妙论，山水绝不如画”。陈玺光的水墨山水，不拘泥于物象的华美或称“外美”。对于物象的描绘，他是“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋安排”，无论山石、树木、舟桥、屋舍，都是丑拙支离的一片荒寂景象。然而，通过笔墨的轻重疾徐、枯湿、浓淡、聚密、聚散的点、线、面的组合，尤其通过枯涩的焦墨线条与渗晕的淡墨厾染所形成的强烈对比，干裂秋风，润泽春雨，旨在揭示中国画笔墨的“内美”，是与黄宾虹的传统一脉相承而来的。但黄宾虹笔墨的“内美”是通过层层积染，点厾，形成为“黑密厚重”的浑厚华滋，所体现的是一位学养的文化老人，炉火纯青的人生艺术境界。而在陈，积染点厾的层次明显减少，所以形成为淡泊空明的氤氲变幻，所体现的是一位风华正茂的中青年画家意气风发的人生艺术境界。如果说，读黄宾虹的水墨山水，所赋予观者的是一种沉着凝铸的审美感受，那么，读陈玺光的水墨山水，所赋予观者的便是一种磊落飞扬的审美感受。这，也正是说明了陈玺光对于黄宾虹，绝不是亦步亦趋地追随其后，而是致力于拓展自我的个性风貌。相比之下，陈玺光的都市彩墨画就不是在传统中进行个性拓展的创意，而是更多地借鉴了西方现代艺术的理念和手法。都市的题材当然以描绘建筑为主，但界画所描绘的是古代的木构建筑，而都市画所描绘的是现代的钢架“水泥丛林”。所以，传统的技法便不足以用来表现现代的新事物，而发端于西方现代社会生活的各种现代艺术流派，从印象派到点彩派，抽象派等等，尤其是光色的表现技法，变幻陆离，令人目不暇接，对于描绘中国现代化建设步伐不断加快的都市景观，尤其是“不夜城”的景观，无疑是十分合拍的。陈玺光的都市彩墨画，描绘包括中国在内世界各地的著名都市，而且大多是夜景。他用水墨来画建筑物的构影，画空间的氛围，铺天盖地地降下一片夜幕，再用各种色彩或点染，于混沌中放出流光溢彩的光明，旨在营造一种辉煌灿烂的现代都市的生活精神。如果说，他的水墨山水所描绘的是白天的景物，却表现为深夜的荒寂；那么，他的都市彩墨所描绘的是夜深的景观，却表现为白昼的热烈。阳中寓阴，阴中寓阳……打破了中国传统绘画的格局，为中国画增添了无穷的延伸空间，当引起学术界关注和思考。陈玺光正当创作盛期，精力旺盛，思想活跃，相信他今后通过不懈努力，必将取得艺术上的更大收获。

今年初，南京传来噩耗——久病的方骏过世了，我心沉痛。又一颗星过早地陨落了，当代中国画坛失去了一位优秀的艺术家，画家群体里失去了一位宽宏平和、相处愉快的好朋友、好同伴。世事难料，方骏走得实在太早了。闭上眼，他的笑容仍然是那么的亲切，话语仍然是那么的睿智。想一想，还是沉痛。和方骏相识是在1984年，我和《中国画》杂志的同事带着沉重的照相器材到南京、扬州、苏州、无锡去组稿。在南京重点跑江苏省国画院和南京艺术学院美术系。那次采访相当顺利，得到了江苏国画界朋友们的大力协助，处处开绿灯。不仅画家们热情相待，而且朋友们帮助联系到南京博物院接受采访，并把该馆馆藏的著名的《明代人物画像册页》交由我们发表。那次令我终生难忘的组稿活动，让我结识了方骏、江宏伟、董欣宾和喻继高、宋玉麟、朱葵等名家。也是那次组稿，我们拍摄并在《中国画》1984年2期上发表了方骏的毕业创作《湖湾纪事》。方骏的这件工笔画创作实在精彩，表现了江南水乡的女孩在岸边的船上劳作，岸上一群白鹅涌来，整个画面气息曼妙生动。此画发表后得到了外界一致好评。此处还有一段插曲，大约当年秋天的某一天，经朋友介绍，《中国画》编辑部来了一位新加坡客人—— 一个很年轻的华人，但不会讲华语，带了个翻译，请我帮助买几件作品。我把新出版的《中国画》杂志给他看，他一眼看中了方骏的《湖湾纪事》，问价钱。我哪里知道！当时是改革开放初期，北京老画家们受“教育“多年，早已没有了价值概念，很多人面对客人索画，宁肯白送也不收钱。面对这位新加坡老板，我大胆地讲了个数目（相隔多年已记不起具体数字，大约是2000元吧）。人家只是点点头便算同意了。下来我和方骏联系，他答应卖这件作品，但是提出给另一件相同的画（那时叫变体画，意思是略有改动）。此事大约成交了，但画与款如何交接的，我已记忆模糊。之后我就和方骏交往起来。还有一件事让我记忆尤深：不久后我在中国美术馆参加一个画展的开幕式，在二楼展厅门口见到了方骏和一位高个子青年——方骏向我介绍那是画家王孟奇。当时观众很多不方便讲话，我说：“好啊，晚上到编辑部来，搞点东西吃吃！”记得这二位立刻高兴地咧嘴笑开了。这是我和王孟奇相识的场面，至今记忆深刻。那时，大家工资都不高、生活简单，我们编辑部在南锣鼓巷雨儿胡同13号院内的南跨院。这院子本是文化部给齐白石老人置办的（为了接待外宾体面些），但他老人家住不惯闹着回了他西城跨车胡同的老屋，并在那里去世。雨儿胡同13号院子便归北京画院使用，《中国画》编辑部则在西南角跨院办公，由于没有食堂，大家就使用一个煤气罐烧水做饭。南锣鼓巷雨儿胡同口有一家副食商店，还有一家“王瘸子”夫妻经营的小饭馆——专卖褡裢火烧。每当编辑部来了客人，我们就把办公桌拼上，请大家吃饭，菜品并不复杂：炒鸡蛋、拍黄瓜、榨菜肉丝、素炒圆白菜、粉肠管够，还有廉价的葡萄酒、啤酒、白酒，主食就是北京特色的褡裢火烧。当时北京几家美术出版单位（包括人民美术出版社、《美术》杂志社）的编辑们，每天接待各地来访的画家，相当繁忙，哪有精力和经费请大家吃饭，只有《中国画》编辑部有心情接待大家。30年之后，还有不少当年的客人津津乐道在我们那里吃饭的情景。和南京的画家们的友谊就是这样相互建立起来的，人与人之间的情谊也是这样建立起来的。方骏《青花十题——半窗晴翠图》，1991年方骏《明年春水漾桃花》，1999 年方骏是我的好朋友，想起他的人格魅力和优秀品质真是难以用文字形容。作为艺术家，方骏无疑是很有热情乃至激情的。每每谈到关于艺术的事情，他总是很认真、很投入地探讨，但讲话很有分寸。谈论艺术难免涉及对画界和作品的评价，但他总是态度平缓、不激不厉，不讲过头话，相当理性。这是一个人的个性使然，更体现了他的修养。与朋友相处，他更是温文尔雅、坦率真诚，面容平静，时带笑容，多年如此。方骏真的是很好相处的人。我想，他在朋友圈还有在众多学生辈中获得的情谊和爱戴，确实是大家发自内心赋予的。不久前，方骏过世的噩耗传来，画家张仁芝给我打电话，表达了深深的惋惜和悼念，要求我一定给方骏写纪念文字。这也代表了北京画家们对方骏的人品和艺术的深深肯定与怀念。方骏《丘壑梦》，2000年我当年初见方骏的作品，就被深深地吸引住了——不仅是当年注重的题材以及生活气息浓厚的原因，还有他作品中具有的美感和高雅的格调。多年来方骏的艺术一直处于我这个评价的高位。对于一位画家来讲，这恐怕缘于其最难得的品质。从上世纪80年代到90年代，方骏的山水画可谓独树一帜、令人瞩目。人们应该记得他的写意山水，墨彩缤纷，水分运用得当，还有独特的肌理感，于不经意处更显精到，得到了业界的一致好评。这一时期也是当代中国画发展的最好时期，改革开放不久，社会欣欣向荣，逐渐挣脱了极左思想束缚，画家们创作空前活跃，书画市场的形成也起到了良好的推动作用。中国美协中国画艺术委员会成立前后，我们组织了很多的国画家写生、雅集活动。方骏也是热心的参加者。方骏《云泉约·又见江南春色暮》，2007年方骏《云泉约·为向江头早晚潮》，2007年方骏在艺术上很有想法，他明显并不满足当时已经取得的成绩。我记得他有一个时期创作青花瓷类的作品（我想不出怎样归类这些画），后来，他的画风一变，开始注重勾勒墨线，好像是受到民间版画的影响，让人感到一些装饰风味，比较独特。再后来见到他许多作品，更加独到、更加精彩。抱歉的是，那一时期我忙于美协艺委会活动以及后来中国画学会的筹建等杂事，对他画风的变化没有更多的关心，也没与他交流想法，更谈不到研究了。看来，方骏的艺术创作和理论思考的丰富遗产，还是要等待年轻的朋友们更深入更全面地研究探讨了。南京是中国画的重要中心，过去是，现在还是。共和国成立后，南京中国画界大家荟萃，花鸟画有陈之佛领军，山水画坛傅（抱石）、钱（松喦）、亚（明）、宋（文治）、魏（紫熙）等号称新金陵画派。抱石先生在世时率领大家写生办展，风光一时无两。“文革”之后，新人辈出，形势喜人。方骏的山水画可贵之处在于他能够独辟蹊径，既能尊重前人、继承传统，又能在一片“反传统”的思潮激荡中保持定力、坚定自我。如今想想很是佩服。我想，方骏以过人的聪明才智、少有的艺术才华和深厚的功力，探索前行，这应该是对金陵画派最高明的继承和发扬。我也希望后人能够理解和尊重方骏的艺术精神。方骏《古寺暮掩门》，2018年方骏生病的消息我早已知道，也知道他做了手术后在静养。我想，以他的性格，一定会深居简出，所以我们北京朋友的活动不敢打搅他，这些年和他见面的机会也就少多了。这真是无奈的事。记得去年秋天我到南京参加朋友的画展开幕式，刚好见到方骏，彼此高兴得不得了。他的笑容还是那样的爽朗亲切，面容也无改变，只是脸色有些发黑。我问他原因，他笑笑说：“是吃药的关系吧。”他那一天的样子，永远地留在了我的心上，我只要还活着就不会忘记的。2020年5月全球大疫时于北京方骏，1943年生于江苏省灌云县。1965年毕业于南京师范学院美术系，1981年获南京艺术学院美术系中国画硕士学位并留校任教。2020年1月18日病逝。生前为南京艺术学院教授、中国国家画院艺术家、中国艺术研究院研究员、中国画学会创会理事。曾任南京艺术学院美术系主任，系江苏省国画院特聘画师，江苏省美协理事、艺术委员会委员等。 作者/孙克

成多禄，字竹山，号澹堪，生于清同治二年（1864年），逝于民国十七年（1928年），曾任吉林省第二届参议院议员、民国教育部审核处处长兼图书馆副馆长等职，其诗词、文稿、墨迹遍及东北三省、北京及江南各地，被誉为“吉林三杰”（成多禄、宋小濂、徐鼐霖）之首，后又被今人目为东北“四大书圣”（即近代王庭筠，清代卞永誉、铁保，民初成多禄）之一。近年来，学术界对文人书法给予了特别的关注，如对鲁迅先生、沈从文先生的书法研究等，对当今的书法家起到了一定的启示与借鉴作用。一般文人是“以文盖书”，而成多禄却是“文书俱名”；一般文人是“只文不官”，成多禄则是“亦官亦文”。正因如此，成多禄似乎让我们看到了王羲之、颜真卿、黄庭坚、苏东坡等古代先贤的影子。成多禄书法的文化气息吉林市有一座成多禄纪念馆，其中有很多成多禄的书法真迹。成多禄在沈阳、哈尔滨、齐齐哈尔、长春等地曾留下大量的诗词、对联、牌匾书作；清末民初的北京琉璃厂也有他书写的“修绠堂”“来薰阁”“琴书处”等匾额；苏州网师园的廊壁上，有以其题诗刻石的五律六章。与成多禄并称为“吉林三杰”的徐鼐霖曾对成多禄的书法大加赞美：“两汉朴茂，六朝雅趣，欧柳褚颜，汇而为一”“尤工书，得晋人笔法，名动一时”。更有时人盛赞其“笔挟飞虹势，词高倚马才”“肥瘦书称绝，妍媸态横生”“满壁龙蛇争座帖，鲁公风骨照边楼”。那么，成多禄书法的文化气息从何而来呢？成多禄的父亲虽然只是一位武官（乌拉总管衙门的六品骁骑校），但他喜舞文弄墨，精通满汉两种文字。在父亲的亲自教导下，成多禄5岁识字，8岁能吟；16岁，秀才第一；22岁，拔贡第一；31岁，国子监800多名举子中一举夺冠。在成多禄8岁那年，一次，做过几任知县的同乡进士杨诚一见他聪慧过人，便问他能否作诗，成多禄略加思索，很快按照杨诚一的命题“秋郊”吟出：“满地高粱红，四山榆叶风”的诗句，博得杨诚一连声称赞，并预言其日后必成大才。成多禄博通经史，工诗善书，可谓“诗笔双绝”。其诗风高古，诗艺精深，诗调清雅，他曾与诗友结社吟咏，往来唱和，如“松江修暇社”“漫社”“榖社”“嘤社”“九九消寒社”等，成多禄都是其中的主唱之一，被誉为“诗社执牛耳者”“关东诗豪”。成多禄诗才敏捷。在苏州任职期间，他的书法因追求骨力与苍茫朴拙，深得吴昌硕青睐，后来，两人交往甚密。吴昌硕自号“苦铁”，十天刻一方印都要紧皱眉头，却心甘情愿地一再为成多禄刻印。一次，吴昌硕派书童送印予成多禄，待书童转身欲离开之际，成多禄拉住书童，随即铺纸研墨题写《缶庐为我作印报之以诗》回赠。后来，成多禄读吴昌硕诗集，又赋诗《题缶庐集》以赠：“我身愿与梅花舞，明月高人自往还。”吴昌硕慨然作画《邓尉山探梅图》回赠。两位大师惺惺相惜，留下一段佳话。据考证，吴昌硕为成多禄至少刻印六方，其中三方珍藏于故宫博物院。成多禄一生结交了众多社会贤达，如早期的宋小濂、徐鼐霖，后来的徐世昌、吴昌硕等，使其一生都在浓厚的文化氛围中得以滋养。读有关记述成多禄的文章或剧本，会十分艳羡成多禄在“高端文化圈子”里的那些趣闻轶事。比如，在苏州，成多禄与晚清四大词人中的朱祖谋、郑文焯诗文唱和，与梁启超以及国史馆纂修赵熙（郭沫若老师）等文化名人的往来。成多禄离开苏州回东北吉林时，吴昌硕召集郑文焯、夏敬观、商言志等文友举杯相送，席间诗文唱和，好不惬意。诗酒过后，由商言志起笔，几位贤达合手共绘葫芦赠予成多禄，寓意“难得糊涂”。后来成多禄到了京城，更是与京城高士多有交往。除了与老友徐鼐霖、宋小濂畅叙旧情之外，还结识了《清史稿》主编赵尔巽、著名翻译家林纾，以及近代史学家、散文家王树枏，并被王树枏视为“平生第一知己”。成多禄在京期间与林纾相交挚厚，林纾为成多禄作画，成多禄为林纾写诗作书，颇似古时白居易与元稹之情义。民国二十四年（1935），北京琉璃厂清秘阁书画社所出《张大千画集》，其序言为齐白石等11人联名而作，成多禄、溥心畬的名字皆在其中。民国九年的八月十五，晚晴簃诗社众文友在北海种树后宴会西园，众人题咏，成多禄作诗《晚晴簃玩月图》。徐世昌提议，以《明诗综》为范本，编纂《晚晴簃诗汇》，得众诗人相应。《晚晴簃玩月图》记录了200卷《晚晴簃诗汇》之发端，由此令人联想起王羲之等贤达曲水流觞唱和之情境与《兰亭序》问世之由来。《晚晴簃诗汇》于1929年成稿，全集共收录诗人6100余家，诗27000余首，成多禄有43首诗入选其中。成多禄书法的内心观照欣赏成多禄的书法，除了醉心于其书卷气，汲取其文化养分外，还会被他书法中的正大气象和蕴含着的那种内在的坚定、静雅所折服。成多禄的人生经历了“亦官亦文”、最后辞官从文的过程。据《绥化县志》记载，成多禄为绥化第一任知府。他到任时间为光绪三十一年八月十七日，卸任时间为光绪三十三年九月十七日，在任时间不过两年多一点。成多禄本人在《自订年谱》中记载：“绥化风俗朴塞，历任边吏无讲文治者。余至其地，为之兴学、课士、息讼、锄奸，两年以来，民甚乐之，颇有以经术饰吏治之意。”关于兴学一事，据《绥化县志·教育志》记载：“我江省开化较晚，各地又都困于财力，绌于人才，或不无有志莫能之叹。绥化自光绪三十二年，多前府（即成多禄）莅任伊始，即集合地方人士群策群力排除障碍，劝募巨款，建设学校……风气渐开，向学者日众。”《绥化县志·人物志》对成多禄给予了高度肯定：“知府多禄先生扩充街基，修建衙署，整顿警务，经营不遗余力；与邑绅接，情文兼至，邑人歌颂之，久而不忘。”正当廉能之声遍及民舍之际，成多禄却毅然挂冠而去，原因是上司绥兰海道台乃纨绔子弟，靠捐钱得官，目中无人，尤对成多禄嫉贤妒能，待成不恭。成不愿受其辱弄，不肯为五斗米折腰，随后，自号澹堪，并作诗：“抛却肘后黄金印，安肯樊笼受拘束。野鹤归来天地宽，袖中江河涤新绿。”自此，成多禄不再任官。民国六年，成多禄应宋小濂的邀请初到北京时寄居在煤渣胡同的贤良寺，曾国藩、李鸿章、左宗棠、张之洞乃至袁世凯等都曾在那里住过。成多禄入住贤良寺，正是受挚爱书法的僧人法安的邀请，很长一段时间里，成多禄与法安和尚一起参禅打坐，吟诗论书，后来，成多禄成为了澹堪居士。亦由此，成多禄晚年写出了不少像 “入夜犹寻诗，露湿衣裳软”“挂起西窗放胆眠，一头倒卧葫芦下”类的隐逸诗句。他在《留别二首》中写道：“老去渊明独抱琴，学仙参道费思寻。偶然检点杯中物，颇有逍遥世外心。”后来，澹堪居士更是虔心向佛，每至一地，必流连名刹，与高僧论道。他在《贤良寺杂诗二十四首》之二的《法安和尚》中写道：“老衲相逢似故交，参禅话语坐深宵。何时了却尘中事，共尔穿云采药苗。”这些清静无为的思想，也在他的书法中自然而然地流露。成多禄书法现象的当代启示客观地说，当代书坛已经丧失了古代的人文环境，如今我们很难看到像成多禄这样“诗书双绝”的书家了，也难以再现成多禄周围浓厚的文化氛围。热热闹闹的“泛书法”现象，给了我们貌似繁华的假象，而在这样的景象中，书法正在不知不觉中日渐枯萎。我曾多次呼吁：只有胸中藏书百卷，才能笔下气象万千。胸中无丘壑，笔下自荒凉。成多禄的书法，之所以“笔挟飞虹势”，正是因为“词高倚马才”。如果成多禄不是诗书萦怀，焉能“满壁龙蛇争座帖，鲁公风骨照边楼”。黄庭坚在对苏东坡的书法评价时曾说：“予谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人于莫能及也。”为此，希望我们的书家不要因为获得几次奖就沾沾自喜、头脑膨胀，而是要有自省意识，并在自省中不断强化字外功。现在的书家不是没有朋友圈，但所谓的朋友圈更多的是拜“码头”、望“豪门”，拉帮结派，建立自我的利益团体。大家聚在一起不是谈诗论道，而是酒肉穿肠，今天找老板弄个笔会，明天找店家糊弄点小钱，更有一些所谓的书家，喜欢不懂书法的旁观者盲目喝彩，以满足虚荣心。如此下去，书法将如何传承？其实，我们早就应该从古人那里学到如何建立朋友圈的问题。试想一下，如果王羲之没有“高朋满座，少长咸集”的朋友圈，就不会有“曲水流觞”之雅事，也许就不会有第一行书《兰亭序》，可见朋友圈是多么重要。我们再看一看成多禄的朋友圈，哪一位不是高士贤达之辈，在这样的圈子里，你想一无是处都是不可能的事情。当然，想进入这样的圈子，自己必须首先具备进入圈子的文化资本。当下书坛，受展厅文化和市场经济的影响，人心浮躁，急功近利，许多学书者未等掌握基本的笔画线条，就开始办班授课，误人子弟；开始把自己的毛笔字挂于展厅献丑；用尽一切办法虚张声势标定润格……这种在名利场上的互相追逐，严重地扭曲了书家的创作心态，甚至扭曲了书家的人格。我们说，成多禄的书法之所以有老僧禅定般的境界，就是因为他有一颗淡定之心。他不被名利所诱，潜心诗书，他以陶然之心徜徉于诗书的芳草地，并静静地守护着。如此，焉能不成为“吉林三杰”？焉能不成为东北“四大书圣”？ 成多禄的书法之所以蕴含着那种内在的坚定和静雅，也是由于他思想、境界天地的广阔。这个“天地”既有他游走于大江南北的广阔视野，也有他不为五斗米折腰的士人风骨，更有他吟诗作赋、诗书唱和的内心文化扩充。回过头来看当今书坛，又有几人写出了气象？很多书家仍然只满足于笔墨技巧的自娱自乐。书法的内核到底是什么少有问津；更有肤浅者，胡涂乱抹，满纸狼藉，却自诩大师或大家。这里我们还要强调书家的人品对书法的影响，成多禄为官的清廉、做人的事亲至孝都对他的书法有着潜移默化的影响。正如清人刘熙载所说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰，如其人而已。”（附图为成多禄书作）作者：李春雨美术研究｜吾不能知画，而知吾事诗如画，欲命物之意审！当代画家追求技法，而缺少了对于意境、神采等内涵的追求！美术研究｜美术学大师阮璞历程！美术研究｜中国画诗文题跋浅谈——美术史论研究生画学十讲选！美术研究｜艺术符号学在李泽厚美学话语体系建构中的肯綮之功！

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贾向国，1958年生于河北省涉县。天津美术学院硕士研究生、黄埔艺术学院教授、中国美术家协会会员、中国油画研究学会会员、国家一级画家。作品《搓麻绳》、《大羊》、《质疑》入选全国第六、八、九届美展，分别获展区一等奖、优秀作品奖。贾向国绘画作品赏析贾向国 中国画作品，《太行十月》贾向国 中国画作品，《张国老骑驴图二》贾向国 中国画作品，《樵公图》贾向国 中国画作品，《一个南腔北调人》贾向国 中国画作品， 知足常乐贾向国 中国画作品，江湖生涯二

艺术简历贾俊春，中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员，文化部青年美术工作委员会副秘书长，中国热带雨林艺术研究院常务理事，曾就读于杭州师范学院何水法中国花鸟画高研班，作品被中国美术馆、江苏省美术馆等国内外艺术机构收藏。作品参展情况：《只待五更花醒时》入选“第十一届全国美术作品展览”并获“获奖提名作品”。《野塘逸趣》获得“2007中国百家金陵画展（中国画）”金奖。《自醉花间月下眠》入选“第四届全国中国画展”《罗梭江即景》入选“第四届全国青年美术作品展”。《四季荷塘》获“第三届全国中国画展”优秀奖（最高奖）。《花落无语》获“2006年中国画提名展”优秀奖（最高奖）《望》系列之四获“2005年全国中国画展”优秀奖（最高奖）。《秋日荷塘》获“全国当代花鸟画艺术大展”优秀奖等。作品欣赏中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员贾俊春作品鉴赏（一）中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员贾俊春作品鉴赏（二）中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员贾俊春作品鉴赏（三）中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员贾俊春作品鉴赏（四）中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员贾俊春作品鉴赏（五）中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员贾俊春作品鉴赏（六）中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员贾俊春作品鉴赏（七）中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员贾俊春作品鉴赏（八）中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员贾俊春作品鉴赏（九）中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员贾俊春作品鉴赏（十）中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员贾俊春作品鉴赏（十一）中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员贾俊春作品鉴赏（十二）中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员贾俊春作品鉴赏（十三）

明末以降，三次文人画高峰的出现既有社会文化历史的原因，又有文人画自身发展的演动力所形成的波动。明末清初“四王”对文人画规范化的总结显示出的是儒家中正温和之美，“四僧”不拘一格，在奇异恣肆中显示的是禅宗“清逸浑穆”的创新力；嘉道年间是清朝由盛而衰的转折点，文人画借鉴西洋亦由此走向现代化；清末民初，随着社会变动，中国美术的格局亦流为传统、西洋、中西融合三宗，三宗各自辨难又互补有益，中国近代美术史由此显得丰富而纷呈。在此过程中，禅宗思想起到了直接和间接的推动作用。主要体现在两点：首先是文人画禅宗思想的包容性，再次是四僧造个性的后续影响。明末清初是一个“天崩地坼”的时代，赵园概括明末的时代氛围是有“戾气”的这种“戾气”的偏执引发王夫之等人“富于深度的怀疑和批判”，晚明的腐朽与清代初期的盛世太平，遗民的隐逸抗争与无奈出仕皆构成丰富的历史印痕。由于易代诸多文人选择“逃禅”这种保存气节的方式。据饶宗颐考订，这时逃于禅者有诸多魁气特立”的人士，傅山在明末的地位尤高。金陵觉浪上人交往中擅绘事的人也很多，如石谿等。在这个政治动荡但文化大家频出的时代，“四僧”与“四王”走的两条路线：四僧”不蹈陈规，个性极强；“四王”完善笔墨程式，并为皇家主流所重。石涛之“一画论”和朱耷之创作使文人画笔墨的理论和技法得以全面成熟，成为画史典范“四王”承袭董其昌“复古”思路，归纳文人画之功大于创新。王原祁道：“作画以理、气、趣兼到为重，非是三者不入精妙、神、逸之品。”“理”乃儒家美学，刘纲纪认为他受到桐城派文论的影响，所不同的是方苞倡导“理、气、辞”。整体来讲，“四王”呈现出的是儒家美学，但不碍他们对于禅宗美学的赞叹和向往。“四王”以儒学雅正审美为正脉，进一步规范了笔法的渊源和形式的法度，使得文人画成熟的图式得到加强，同时又因为过于遵循古法而丧失了自由的创作精神而陷入偏狭。文人画史阴阳互动的原则表现在“四僧”和“四王”的对立与链接，“四僧”由“道”的层面来观照“器”，注重个性抒发与道涵内美，石涛的“一画论”把笔墨理论推向了成熟。八大山人以清醇简逸的笔墨和极具意象的造型语言彪炳于画史。虽同为画僧，“四僧”之间风格并不雷同，髡残苍奥朴茂，渐江清新冷逸，石涛奇逸纵横，八大山人简逸醇厚。张大千认为，髡残沉郁变自于董其昌之空灵，而非黄公望，八大山人虽简厚实却来自于子久。晚明张宏强调师法自然，注重在生活中写生，他深刻影响了明末清初的画家，也为四僧”和“四王”的艺术成就做了铺垫。徐渭泼墨上溯唐宋，自身又被生活所磨砺文人泼墨画成熟的机缘已来到，其“颠”的美学状态也为八大山人所承接并升华。“青藤白阳”的贡献在于进一步解放了笔墨独立的审美，画家兴发抒情的成分被极大地激发了出来。王铎、倪元璐、黄道周是晚明巨轴行草书法三大家，创作个性强烈。徐渭、傅山、张瑞图的书法也极具浪漫主义风格，这种书风自然也离不开明代思想家王阳明、李贽的影响，“心学”受禅学的启发具有反传统、追求个性解放的思维，甚至在美学上有了“尚奇”的趣味趋向，在险中求稳。童书业称石涛和龚贤重写生，这一倾向使得其文人画艺术逐渐呈现出新的面貌并“超出南画范围”，认为他们重写生是没错的，但认为“南画”不重写生的观点则是错误的。董其昌在《画禅室随笔》中即强调了以天地为师”的写生观。“四僧”经常游目于大自然造化之中，以禅眼清净之心观之故所画作品野逸而有生机，而“四王”影响下的文人画创作则逐渐僵化，成为美术革命所诟病者，但从画史来看，“四王”继承性的功绩亦不可没，正因为两派之互动才成就了清代文人画兴盛。嘉道时期文人画进一步世俗化，苏州杭州都受“四王”的影响，虽保守但势力颇大，浙派、金陵派、松江派等已走下坡路扬州此时既是商业中心又没有“四王”大的影响，在石涛领先开创的前提下，“扬州八怪”异军突起。潘天寿认为娄东、虞山派此时内部矛盾纷起，衰落与兴起的交替是符合画派发展规律的。“扬州八怪”的作品既有文人抒情写意的个性特征，又有市场化的影响，他们在清代沉闷的画坛里吸收徐渭、石涛等人的创作理念，因为独具个性而被视为“怪”。其艺术成就对于赵之谦、吴昌硕、任伯年等人有着重要的影响，但因市场化就不得不考虑大众的审美趣味，于是作品在审美品格上多了一些浮躁而少了一些深意。鸦片战争使得封闭的中国被西方列强用火炮轰开了国门。19世纪40年代，上海开埠，成了中西文化交流最突出的城市，商品中心和江南文化中心也随即移到了这里。画家群体“海派”也应之而生，画家在资本主义商品经济大潮中进一步职业化，艺术赞助人的群体改变了，画家面对的社会环境也改变了，为了迎合新兴市民阶层审美的趣味海派画家这一期大力吸收民间和西洋的艺术养分，在诸多层面进行变革。当时上海画坛了传统水墨画外还有西洋画和西中结合的石印画报。在此情景下，中国古典绘画开始向现代绘画转变。这一时期禅宗思想对其产生的影响更多体现在对创作画风的革新与承续上。开埠之初，钱慧安、任熏、胡公寿、费丹旭、朱熊、任熊、张熊、赵之谦、虚谷等主要代表画家，承续了徐渭、“四僧”、“扬州八怪的非正统派创作理路，注重个性和创新，在新的时代中敢于冲破旧文人的审美趣味，在世俗生活中安顿自己的诗意情感，在描绘世情中嬉笑怒骂，由旧文人的“为己之学”变为“为人之学”。这是商品经济导致的文人画家职业化现象。如任伯年的绘画特点即是吸收西洋画技法淡化了文人画的书卷气而任之以世俗气的典范；赵之谦以金石书法和篆刻入画，笔力遒劲淋漓，色彩强烈大胆虚谷善用秃笔干墨，风格冷逸清隽。但此时海派画家没有在西方冲击下丧失自己本有的笔墨审美，后期海派画家甚至把金石书法的强悍融入到其新面貌作品中，强悍的笔墨协调了西式色彩的浓艳并一振文人画末流的柔靡趣味，在造型上也打破了程式化而开始借鉴西式写实观念。晚清是一个“数千年未有之变局”。在片批判传统文化的呼声中，整个社会在美学上也渐趋于西化。中国思想界在痛苦中奋发，反思传统文化问题，试图在检讨和反省中扫除走向现代的障碍，禅宗思想对艺术的影响也随之减弱。与此批判呼声抗衡的是一股以辜鸿铭、梁漱溟为代表的文化守成力量。思想的争锋在画界表现为三种不同的态势：一是对传统文人画的批判二是对传统文人画的捍卫，三是对西方文化持开放融合态度。批判者如康有为，他对儒学的反对最大的目标是“三纲”，康有为、谭嗣同等人以平等”、“大同”为旗帜，对为君主专制提供支持的文化思想进行了尖锐批评。很明显，这反映出近代知识分子的“焦虑”和渴望”，也可以看出这一部分知识分子对待传统文化过于情绪化，以至于忽视了其有利于现代化进程的另一面。陈独秀更是措辞激烈，以革命者的姿态来倡导美术革命，他的观点是以写实主义来改良中国画，对“四王”是直言不讳的反感。传统派陈师曾对此有不同的意见。他认为，西洋画从印象派开始也已转变为主观表现，并且认为文人画的审美没有必要降格附和世人，而要引领使其接近文人趣味则自能欣赏。其主要观点即是“文人画不求形似正是画之进步”。作为日本人的内藤湖南认为，西方人是很难理解中国“南画”的即使是日本的绘画水平也落后中国两三百年，他认为政治上的衰落和文化不是同步的，有时恰恰相反。潘天寿从域外绘画流入中土的历史入手进行中国画现代化的考略，最终认为东西方绘画基础相反，没有必要折中或互为倾向。宗白华也认为西洋画所重的“模仿自然”和“和谐的形式”在中国画学“六法”中却退居第三第四的位置，他认为中国水墨不擅刻画，虽然后期印象派有借鉴中国画线条的构图，但两者的审美仍有着根本的不同，可以说由两者宇宙观的不同而造成了两大画派的差异。也有诸多人对西方艺术持开放态度。蔡元培在北京大学画法研究会上的演说即提出科学之方法论。他提倡“实写”，认为这是一个东西方文化融汇的时代，西方既然可以学习东方，东方又何必固守己见。常书鸿从敦煌艺术研究的经验也如此认为。林风眠倾向于吸收西洋艺术的“新方法”，甚至认为对于“绘画的材料、技巧、方法应有绝对的改进。当时北京画坛大约分为两类人群：一类是以皇族为血缘的画家，如溥儒，这类画家因为自小有观赏历代经典名品的优势，所以创作风格也较传统儒雅；另一类是既有传统文化修养又受西方影响的画家，最有名的当属陈师曾。他是文人世家，祖父陈宝箴和父亲陈三立都是著名文人。其最有名的文章当属《中国文人画之研究》并翻译了日本学者大村西崖的著作《文人画的复兴》，并因推荐齐白石而被引为知己。齐白石早年曾学八大山人冷逸的一路，但那种审美在当时并不为北京画界所认可喜爱，后听从陈师曾的劝告而创“红花墨叶”一派大获成功。另一位画家黄宾虹极富学养，又享有高寿，他师古人又师造化，从传统入手，深入挖掘，把笔墨审美推行到宋人“浑厚华滋”的境地，在不借鉴西方的情况下却暗合印象派之审美视觉，这是民族本位主义的内部变通。总之，禅宗思想在文人画成熟进程中已完全融合于其血脉里，虽然这三次高潮有两次是面对西方文化的强势不得已而发生的变革，但是文人画对于生命“追道”的哲性特征没有变，于是禅宗审美依然蕴涵在其笔墨意境里并发挥新的创造力。口作者杨江波：中国社会科学院在站博士后画与画者内心相关，而修养及人格映带出格局、气魄和胸襟充斥当中美术研究｜画山水画：山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣美术研究｜笔墨乃写意文人画极为重要的“生命体征”美术研究｜中国画讲究画理，画情，画趣！齐白石之所以是齐白石，就因为他曾经压根就是一个“乡巴佬”