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真正的公益：美术研究 学术平台9月8日，当代著名画家朱理存先生因病医治无效，在北京逝世，享年80岁。朱理存，生于1940年，江苏宜兴人，1959年入中央美术学院学习，1964年毕业后到四川省美协从事美术创作。生前系中央文史研究馆书画院院部委员、北京文史馆馆员、中国工笔画学会顾问、一级美术师。曾任中国美协理事、中国美协中国画艺委会委员、四川省美协副主席。从上世纪70年代起，朱理存创作了大量的优秀国画作品，如《叔叔喝水》《踏歌图》《酒歌图》《赶场天》等。她用朴实无华的艺术语言，在作品中表现出她的审美理想和价值取向，诠释了她对生活的独到见解。朱理存先生一生都在努力“发现生活美，创造艺术美”，为中国美术界留下了珍贵的艺术遗产。为了深切悼念朱理存先生，我们特刊发由中国美协中国画艺委会委员、重庆市中国画学会会长周顺恺撰写的文章，共同回顾朱先生在艺术之路上努力耕耘的一生。——编者朱理存先生离开了我们。先生生病以来，我们时时都在关注她的健康。然而不幸的消息还是来得这么突然，实在无法控制我痛惜的心情……朱先生在重庆生活了40多年，她的艺术创作生涯是从这里开始的。2018年9月，重庆美术馆举办了“翰墨同行——相携50载中国画展览”。画展向山城群众展示了从上世纪70年代以来，中国美术星空的一对伉俪双星——马振声和朱理存各具鲜明风格面貌的100多件作品。配合画展，重庆市美协、重庆美术馆、重庆画院以及重庆市中国画学会，先后主办了两次高水平的学术研讨会。画展开幕式上观众的热情以及学术研讨会上的高度评价，让朱先生极为感动。当她离渝前往成都时深情地说道：“我感激这美丽的山城和纯朴善良的老乡，是他们给予了我创作的激情和文化的滋养。每当我品尝到从山城寄来的清明前的春茶和春节的腊肉，我知道我的根在这里。”望着她远去的背影，没有想到这次送别竟是永别。我约稿朱理存写的《发现生活美，创造艺术美》一文于1983年发表在重庆刊物《艺术广场》上，文中阐述了她重要的艺术创作理念——遵循“真善美”这条艺术道路，深入到生活中去，发现生活之美，再凭借自己的艺术感悟酿造艺术的美。她热爱祖国，热爱人民，关注人民的命运，尤其关注生活在社会普通阶层的劳动人民。她用极大的热情拥抱时代，双脚踏遍祖国的山山水水，无数次深入到祖国的边远少数民族地区。她速写本不离身，走到哪里画到哪里，笔耕不辍，以旺盛的创作活力走完了80年的人生历程。叔叔喝水朱理存的成名作《叔叔喝水》，创作于“文革”中的1973年。这幅写意画主题鲜明、构图简洁、墨色对比浓烈、面部刻画精致，画家笔下的藏家女孩端着酥油茶面对参加麦收的解放军时真挚热烈的眼神、灿烂如花的笑容，深深留在了大家的心里。这件作品参加全国美展后被全国多家媒体竞相发表，许多书店、学校广为宣传，影响遍及大江南北。我记得当时在部队，许多战士将这幅画从画报上剪下来贴在专栏上。“文革”期间，全国美展没设奖，这件情感真切、寓意深刻的作品，并不因为没获奖而失去光彩。作者真诚完美的艺术表达，感动了一代又一代人，直到今天，过去了近半个世纪，但只要一提到这件《叔叔喝水》，我就会怦然心动、思绪徜徉。这幅作品给当时创作公式化、概念化的现象，吹进了一缕清风，其艺术影响力、感染力巨大，堪称具有现实人文关怀的时代杰作。踏歌图1984年朱理存创作的《踏歌图》，是在与马振声合作的《酒歌图》的基础上提炼出来的。作者用富有生活情趣的动作设计、极尽工笔渲染的技法，将藏族同胞在罗布林卡节日中最放松、最兴奋、最无拘无束的自我情绪宣泄的醉态，描绘在宣纸上，再加上蜿蜒伸展的高原古柳背景和朦胧夜色下的梦幻月光，我们仿佛能够听到空旷安静的夜归人延绵不断的歌声和依稀可辨的舞步声……这是一幅多么令人陶醉的、富有诗意的画面啊！当这件情景交融、洋溢着浓郁浪漫主义情调且呈现出崭新面貌的工笔画，出现在上世纪80年代时，不能不说这是对传统工笔画在表现现实生活意境创造上的突破，作者可以称得上是运用工笔线描和色彩营造气氛、渲染情绪的高手。朱理存的《秋实》，画的是在四川麻柳乡一座堆满玉米、辣椒、南瓜、大蒜、萝卜的绣楼上，一位农妇半睡在竹藤椅上给孩子喂奶的场景。画家将农妇的体态和腿脚做适度的变形夸张，用黄红的色彩营造热烈饱满的秋收气氛。画家凭借敏锐的观察力，将农妇劳作之余安静地享受着孩子吸吮自己乳汁的幸福，以及那种“累并快乐着”的惬意和满足，随着画中困倦身体的伸展而释放出来。这件作品画面虽不大，但容量不小，满纸饱满的情感像一股幸福的暖流淌出画面，荡漾在观者的心间。赶场天寄托着对农村父老乡亲深深情思的《赶场天》是朱理存的一幅精品之作。她凭借对农村生活的细致观察，以及对人物细节特点的研究，画出几位农妇背着农副产品在赶场途中的情景。她们匆匆行走，粗腿大脚翻动似带响声。画面中虽然看不到她们的脸，但她们的背和腿脚摆动的姿态带给人一种充满活力之感。特别是对农妇背部的刻画，胜过了许多人物画中“正面”“侧面”。出人意料的视角图式和画面构成强化了画面的生活浓度。作者的艺术概括力、想象力和表现力在这幅作品中得到了充分发挥，她用舞台剧的语言让画中人物“浑身都是戏”。在一片绿色竹海中，挥刀砍竹、举竹目测和拖竹的三位造型浑圆粗壮的劳作妇女，她们健美的体魄和舞蹈般灵活姿体的闪动，出现在朱理存笔下的《收获》中。我觉得作者像一位倾情陶醉的音乐家，在绿色的音符间，有节奏地指挥着山区精灵表演乐章。描绘在高大的黄桷树下，三位挂着砍刀提着绳子、正在梳理头发和缠绑腿的《山姑娘》；表现单纯而富有农村生活情趣的《住在画屏中》；描绘下雨天，背草小姑娘的《小雨》《归途》，还有《黄桷树》，朱理存的这几幅工笔画情真意切、诗意满满。深受抗洪救灾报告文学的感动而创作的巨幅工笔画《生命之歌》，在国家级大型美展中多次获奖。朱理存通过描绘在肆虐的洪水中，解放军救助产妇和婴儿的动人画面，塑造了灾难中团结互助、舍己救人的英雄群像。作品不仅体现了坚强的民族精神，而且对人性之光、大爱之情进行了很好的阐释。如果说，朱理存表现山区农家生活的清新笔调是绿色小夜曲似的轻音乐，那么巨幅画《生命之歌》则是宏大叙事性的辉煌乐章。好的作品，总是因其闪光之处触动人的心灵而产生持久魅力。朱理存《叔叔喝水》中藏族女孩儿的纯真，《踏歌图》里人们在节日欢愉中的陶醉，《草原上的姑娘》中迎面袭来的劲风，《赶场天》里农妇沉重的背篓和坚定的脚步，《山姑娘》中黄桷树顽强的生命力，《秋实》里农妇的惬意和满足，《收获》中绿竹掩映下砍竹女的矫健身姿，《牧民的儿女》对未来的憧憬，《石榴熟了》热烈而饱满的一抹红，《废墟上的彩虹》中孩子们的歌声，《书山有路勤为径》里年轻人静谧的心境……这些都是朱理存留给国家和民族、当代和后世珍贵的时代印记、民族情感、人民心声和不屈的精神。朱理存先生是新中国美术教育培养出来的一位极具代表性的画家。中央美术学院优良的血统和导师蒋兆和、李可染、叶浅予、李苦禅等前辈艺术大家的教育与影响，对她健全人格的培养和塑造，人生观、价值观、艺术观的正确树立，真善美审美理想的确立，艺术思考能力、判断力、洞察力和表现力的锻造，以及鲜明而独特的个人风格面貌的构建，起到了至关重要的作用。正如朱先生自己所说：“导师们严格的基础教学、广泛的艺术修养、‘生活是艺术的源泉’‘致广大尽精微’等艺术观念，以及对艺术精益求精、艺术个性化的发现与个性化的创造，不重复古人、不重复今人、不重复自己的‘唯精唯一’追求经典等艺术创作态度，深深影响了我。”朱理存先生是我们这个时代在中国画人物画创作上，几十年如一日的探索、研究，向社会奉献时代精品、经典传世之作的杰出画家。朱理存先生虽然离开了我们，但值得感叹的是，她从艺66年来始终探寻一条民族性与现代性相结合的中国画革新之路。她质朴的线条、新颖的色彩、浪漫的诗情、丰富的想象和吸收现代构成的崭新中国画，为传统中国画注入了全新活力，是名副其实的中国现代艺术典范。她的作品立意高远、意境深远、情思悠远，丰富的语言内涵、入微的形象刻画感动着一代又一代人。她构建的造型笔墨语言体系在中国画坛上独树一帜。“美播寰宇，爱至心田”，始终践行“艺术为人民”的朱理存先生走了，但她那纯朴慈祥的音容笑貌、那义无反顾奔赴灾区的善举、那革新中国画探索艺术真谛的精神，以及那一幅幅歌颂生命的传世经典之作，将载入中国美术史册，长留人间。作者：周顺恺

［内容摘要］现代中国画家们深入生活， 在传统的基础上，理解真实山水，对桂林山水绘画技法进行了创造。本文对部分中国画名家描绘桂林山水的一系列技法展开分析，总结山水画表现规律。［关键词］中国画 桂林 山水 技法近百年来，众多的中国画家以桂林山水作为描绘对象，不断创造出有时代精神的作品。这些作品，以精美用笔体现出桂林山水特点的石法和树法，以奇妙变化体现神韵的墨法，以及体现人文精神的点景法，丰富了中国山水画技法宝库。一、体现桂林山水特点的石法桂林山水岩溶地貌的山石结构，使得画家们去探究符合它的特点的独特画法。李可染笔下的桂林山水，一般不拘泥于对山石结构的具体刻画，他用粗笔浓墨的线条勾勒出山石的外形，而后用积墨对山体皴擦点染，厚重而透明。逆光的山朦朦胧胧，树木间白色的房屋，营造出浑厚的美感。同样受了西洋画影响的画家宗其香，也是用浓墨阔笔勾皴山石和树木，笔与笔之间留出许多形状不一的空白，再通染以石青或石绿，远远看去，一片光彩夺目的缤纷效果。宗其香画的桂林山水，不拘小节，重视大的墨色变化，善于把握整体，色彩浓重，既秀丽又沉着，把笔、墨、色完美结合。白雪石则是对桂林山石进行细致的带有传统意味的勾勒，中锋勾线，侧锋皴擦，落笔挺健。运用直纹皴与折带皴，使山峰、江面、烟云、纵横的田野、错落的房屋，都映射出一种仙境和幻境。白雪石善于在山石间预留出植物的位置，点以树木，表现出了山水的勃勃生机。二、表达桂林山水气息的树法桂林的植物种类繁多，然而，画家们往往选择最能体现桂林山水意趣的树木作为表现对象。白晓军的画中，榕树千姿百态，他认为桂林榕树最多，而且这种植物与桂林山水相互协调，能够融为一体。他笔下的榕树从乱石中穿插而出，中锋用笔，沉稳犀利，藤蔓悬挂，其中杂树纵横，推出后方的山石，苍茫厚实，意境深远。黄格胜的树木刻画也具有浓厚的特点，他的用笔老辣到位，树的造型具有装饰性，平面之中有深远之意。黄格胜善于归纳树木的形态，让笔下的树木给人既熟悉又新鲜的艺术感受，赋予了画面生命力。所以，画中的植物活泼生动，又与用大写意和泼墨手法描绘的山石房屋相呼应，画面显得异常灵动。显然，从生活环境中观察，熟悉漓江山水特征，是在传统的基础上创造桂林山水树法的前提。和黄格胜、白晓军一样，张复兴也是在桂林生长的画家，他用水墨表现桂林的树木，勾勒出榕树和杂树的树干之后，用浑厚的墨点纵横铺去，生发出一片密密丛林，衬托河流小船，蔚然成像。三、烘托桂林山水意境的墨法现代诗人林克武有句诗：“漓江景物最神奇，正是朦胧烟雨时。骚客欲吟难想象，画家落笔也迟疑。”表现桂林山水的烟雨神韵，水墨是最好的媒介之一。徐悲鸿是以水墨表现桂林山水的大画家，他浓点淡墨，用近似水彩的技法，把漓江画得淋漓尽致。廖静文说：“（徐悲鸿）用淋漓的笔墨，描绘了烟雨迷蒙的漓江，苍茫而秀丽……”脱离桂林山水表面的形似，而用积墨去运作滋润浑厚境界的画家是黄宾虹。他的用笔，表面是乱头服粗、不守绳法，但是，积墨积而不死，浑厚古拙，蕴含着丰富的内涵，韵味无穷，磅礴大气。他以苍劲古朴的艺术风格，跳出了传统的藩篱，让层层的墨色去突破树石分家的成规，画出了含在桂林山水中的雄浑一面。与黄宾虹的深厚不同的，还有另一类轻松乐趣的桂林山水水墨表现。白晓军的泼墨小品，则是意趣风发。他先将宣纸喷湿，然后，大笔挥洒，浓淡有致的山型晕散于纸上，待干后勾出飞舞的柳枝，填上几头水牛，或几条小船，洋溢着一股漓江烟雨的境界和神趣。轻松淡雅，宁静纯净，灵透素雅。四、增添桂林山水内涵的点景桂林山水除了自然属性，还有其丰富的人文内涵，在山水画中，点景起到了体现地方人文特征的作用，为画家们所重视。齐白石画的《独秀峰》，奇峰陡峭，山的底部，城墙包围的靖江王城，意趣横生。他说：“我平生喜画桂林一带风景，奇峰高耸，平滩捕鱼，或画些山居图等，也都是在漓江边所见到的。”关山月的《漓江百里图》长卷，沿岸有大片的房屋楼阁，有零散的村落，有聚集的和在险滩激流中行进的船只，有姿态生动的渔翁，远近隐露，形成了画面重要的组成部分。可见，画好点景，要靠平时的观察体验，岭南画派注重写生的传统，为关山月的作品贴近生活起到了关键作用。龙瑞的点景和他的绘画风格一样，点画自由，气韵连贯，不拘形似。他画的房屋楼台和桥梁，空白处的小人以及帆船，掺杂着自己的喜好，歪歪斜斜，轻松自在，造型有趣，概括得当，与画面中山林的笔意相互辉映。细看他的点景，有一种回归自然的冲动。结语桂林山水独特的风貌为画家们提供了表现题材。同时，画家们在描绘桂林山水的过程中，总结创造了新的技法，使桂林山水在绘画中得到升华。一系列的创新，丰富了中国山水画的宝库，对于山水画的发展有着重大意义。参考文献：1.张佑民.桂林山水人文诗词漫画.华夏出版社，20092.帅立功.陈兵.桂林岩溶地貌山水画技法与研究.漓江出版社，20123.陈兵.陈兵水墨文论集.辽宁美术出版社，2010作者/禹淼 广西师范大学

陈玺光，原名陈建光，现为江苏省国画院特聘画家，作品在中国美术馆、上海美术馆、徐悲鸿纪念馆、尹瘦石美术馆、湖北省美术馆、中国美协苏州胥口展览中心等展出或举办个人画展，其艺术活动在《艺术市场》、《国画家》、《多元艺术》、《书画艺术》等刊物上均有专版介绍。曾出版过《陈玺光中国画》、《陈玺光彩墨画》等八部个人专集。作品曾在中国美协主办的全国美展中获银奖，铜奖等，并在上海美术馆，湖北省美术馆，钱君匋艺术研究馆，徐悲鸿纪念馆，宜兴美术馆，中国海盐博物馆，大连艺术展览馆，厦门美术馆，江苏爱涛艺术中心，江苏省工艺美术馆，中国美术家协会西安展览中心，（亮宝楼）中国美术家协会西安展览中心，等举办过个人画展。《美术》《美术报》《艺术市场》《收藏》巜国画家》《书画艺术》等均有专版介绍。并多次出访美国，日本，法国，德国，等国进行艺术交流。当代中国画的发展趋势，承接传统以推陈出新，与借鉴西方的滋养传统，两条道路是齐头并进，并行不悖的。前者所强调的是“笔墨当随时代”中的“笔墨”，更与西方绘画拉开距离；后者所强调的是“笔墨当随时代”中的“时代”，通过借鉴西方艺术的观念和技法形式，使中国画走向世界，接轨国际。我们知道，艺术上的真理具有多元性，而不像科学上的真理具有唯一性。例如，在科学技术的发展史上，一旦当圆周率确认为3．14，那么，其他的各种数据便不再被认为是圆周率的真理。然而，在文学艺术的发展史上，方向甲被认为是真理，与之相对立的方向乙同样可以是真理。承继传统与借鉴西方之于中国画，同样也是如此。一般的情况下，由于一个人的精力有限，一辈子致力于在一个方向上努力用功，并取得相应的成就，已经相当不容易。而陈玺光则以高远的志向和抱负，意在“鱼和熊掌兼得”，无论是水墨传统的创新，还是现代彩墨的探索。孜孜不倦地双管齐下，取得令人欣喜的收获。据他自己叙说，当他钻研黄宾虹的笔墨之时，很多人不解，也不屑。认为他太保守。而当他“从黄先生的笔墨走出来又创作新都市彩墨时，大多数人又迷恋我的纯笔墨而不解我的新思路”。认为他太前卫。而他却抱定一个宗旨：“一个优秀的文化一定是一种开放的文化，任何钳制文化都是艺术创作的天敌。”陈玺光以山水擅长，拳拳服膺的是黄宾虹的笔墨传统。黄宾虹是今天众所公认的20世纪山水画史上的一座高峰，但他“五笔七墨”、“黑密厚重”的艺术风格，如粗头乱服，在他的生前和身后的相当一段时期内，为相当一部分人所不理解。而陈玺光则早在上世纪80年代时便对其进行潜心的研究，致力于参悟中国画笔墨的“内美”。所谓“曲高和寡”能操一手高曲固然不易，但能赏和这高曲，又何尝是一件轻而易举的事情呢？董其昌论画，以为“以往之奇怪论，画不如山水，以笔墨之精妙论，山水绝不如画”。陈玺光的水墨山水，不拘泥于物象的华美或称“外美”。对于物象的描绘，他是“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋安排”，无论山石、树木、舟桥、屋舍，都是丑拙支离的一片荒寂景象。然而，通过笔墨的轻重疾徐、枯湿、浓淡、聚密、聚散的点、线、面的组合，尤其通过枯涩的焦墨线条与渗晕的淡墨厾染所形成的强烈对比，干裂秋风，润泽春雨，旨在揭示中国画笔墨的“内美”，是与黄宾虹的传统一脉相承而来的。但黄宾虹笔墨的“内美”是通过层层积染，点厾，形成为“黑密厚重”的浑厚华滋，所体现的是一位学养的文化老人，炉火纯青的人生艺术境界。而在陈，积染点厾的层次明显减少，所以形成为淡泊空明的氤氲变幻，所体现的是一位风华正茂的中青年画家意气风发的人生艺术境界。如果说，读黄宾虹的水墨山水，所赋予观者的是一种沉着凝铸的审美感受，那么，读陈玺光的水墨山水，所赋予观者的便是一种磊落飞扬的审美感受。这，也正是说明了陈玺光对于黄宾虹，绝不是亦步亦趋地追随其后，而是致力于拓展自我的个性风貌。相比之下，陈玺光的都市彩墨画就不是在传统中进行个性拓展的创意，而是更多地借鉴了西方现代艺术的理念和手法。都市的题材当然以描绘建筑为主，但界画所描绘的是古代的木构建筑，而都市画所描绘的是现代的钢架“水泥丛林”。所以，传统的技法便不足以用来表现现代的新事物，而发端于西方现代社会生活的各种现代艺术流派，从印象派到点彩派，抽象派等等，尤其是光色的表现技法，变幻陆离，令人目不暇接，对于描绘中国现代化建设步伐不断加快的都市景观，尤其是“不夜城”的景观，无疑是十分合拍的。陈玺光的都市彩墨画，描绘包括中国在内世界各地的著名都市，而且大多是夜景。他用水墨来画建筑物的构影，画空间的氛围，铺天盖地地降下一片夜幕，再用各种色彩或点染，于混沌中放出流光溢彩的光明，旨在营造一种辉煌灿烂的现代都市的生活精神。如果说，他的水墨山水所描绘的是白天的景物，却表现为深夜的荒寂；那么，他的都市彩墨所描绘的是夜深的景观，却表现为白昼的热烈。阳中寓阴，阴中寓阳……打破了中国传统绘画的格局，为中国画增添了无穷的延伸空间，当引起学术界关注和思考。陈玺光正当创作盛期，精力旺盛，思想活跃，相信他今后通过不懈努力，必将取得艺术上的更大收获。

画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图一画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图二画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图三画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图四画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图五画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图六画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图七画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图八画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图九画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图十画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图十一画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图十二画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图十三画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图十四画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图十五画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图十六画作为王心竟大师作品（1909－1954），又名心镜，字锡照。山东省烟台市人，中国美术家协会会员，代表作品有《山村晨歌》、《风雨情》等。图十七

[内容摘要］本文通过对古今文献的分析，主要从绘画理论与实践的角度总结了指墨画的产生、发展，提出指墨画发展的潜力无限，但必须建立在正确发展的基础上。[关键词］指墨画 继承 发展 中国画“对工具材料不可太拘泥，亦不可太随便。它是附属于艺术思想、艺术风格的。”潘天寿曾说。笔墨纸砚四者皆存在不定性因素，其中的“随机生发”这一特点正体现了中国画作品本身以及国画作画过程所展现出的极大魅力。毛笔作为中国画绘画工具，拥有沉厚的基奠；但国画大师们并没有止步于此，摸索出指墨画，并沿袭至今。指墨画属于中国传统绘画的表现形式之一，与毛笔作画相比，指墨画的产生不仅仅在作画形式、作画方法与效果上出现不同寻常的成果，更是在创作和审美倾向等方面开辟出新的发展空间。从指墨画的艺术特点、艺术价值的转变讨论关于当下中国指画的问题与发展方向，需要在继承传统的基础上进行发展；传统指的是精神上的传统，非单纯技艺上的传统。指墨画由清代高其佩创始并创作大量作品，成为中国画的其中一分支。指墨画其艺术特点与毛笔相比相去甚远，却正好迎合了文人雅士的艺术取向，毛笔作画其线条运墨其气韵远不及指掌。指墨起源时间较短，指墨画发展的空间更加广阔，不只是在纸本上，在陶器等其他材料上指墨也可以达到意想不到的效果。然而在这个资源喷发的时代，传统中国指画不免受到西方艺术文化的影响，其基因渐渐改变。但中国指画要真正朝着正确方向发展，必须坚持对中国传统精神哲学的继承，再思如何发展，指墨画的艺术价值也必须依存于传统才能得以增长。一、指墨画技法的创始继承与发展1.指墨画的起源有关指画，最早可以追溯到“岩上指画”。最早人类用手在岩石上以图案形式记录事件，因为工具也是用手，可称为岩上指画。辽宁省辽阳指画家吴润龄先生认为，人类最早的绘画题材是手，最早的绘画工具也是手。这是最原始的艺术行为，世界各地都出现过这种手印、岩上指画，这应该可以算是人类运用四肢绘画的雏形。岩上指画只能说是“以手蘸颜料作画”，这个动作称为“指画”，那么儿童信手涂鸦也可以称其为指画。但是这里的指画是中国画中的指画，需要的精神、工具材料等和传统中国画一脉相承。真正意义上的中国指墨画起源于唐。最早在张彦远的《历代名画记》中记载，张璪张文通，在作画过程中会手摸素绢，“通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成”，“异其唯用秃笔，或以手摸绢素”便是张璪作画的惯用技法。他作画往往笔头不够尽兴，情不自禁以手蘸墨挥洒，并没有刻意地用手去表现。虽然这一行为一直被视作指画发展的开端，但并未形成完整健全的绘画方式。随后也有王治的脚蹙手抹，宋代司马光，明代吴伟、王秉鉴等。真正开始成体系的指墨画应该从清代中末期开始，到现在有三百多年的历史。高其佩借梦创此画法创作大量指画作品后才将其发展成一种相对完整的中国画作画技法。他在《述画诗》中如此形容自己的指墨画作画技法：“吾画从吾手，甲骨掌背俱，手落尚无物，物成手却无。”因指墨画的技法在画面上造成的线条是毛笔达不到的，在一定程度上丰富了中国画毛笔的表现效果。2.指墨画技法精神的继承与发展指画从传统中国毛笔画的基础上诞生，在审美视角、美学思维与作画技巧上都与毛笔有相似之处。中国画自古以线作画构型，指画亦是如此。画指画，必须先做好以线造型的基本工作。对于这个问题，高青畴在《指头画说》中对高其佩的形神结合打了一个这样的比方：“鼻承目，口承鼻，面承目鼻口，犹之诗文，如是起必应如是承，句句相承笔笔相生，虽有定法而非死法。故万千诗文无一首雷同，同万千书法无一字雷同。指下面目亦如是矣。尝高氏有印章云，传神写照在甲肉相半间。”杨小东在《谈指墨生活天机发越——沈阳故宫博物院藏高其佩指画琐谈》中探讨了这个问题，提出“笔画易于工细，形神俱似，指画便于脱略形似，逸貌取神，二者各有所长。但若没有对形的准确把握，就无法抓住事物的神”。手指手掌勾勒的线条没有毛笔勾勒线条那样可控，时粗时细时枯时润，很容易打破原来构好的造型。群师教授在《论指画的美学特征和美学价值》中将指画的美学价值总结为“形神兼备”“奇趣天成”“无笔墨痕”三点，指出指画的底蕴在于将形与神完美结合并能达到一定的高度，也就是存在于意识上的统一。指画技巧的表现依托于画面本身的造型，形的生命力从运墨中获得。从古至今中国画画家追求的下笔不留笔痕，浑然天成，高其佩有章“因笔有痕谷舍之”一方，这也是指画的优点之一。继高其佩之后，指墨画家屡见不鲜，却始终没有佼佼者，直到潘天寿出现。潘天寿向指墨画注入了新鲜血液。潘天寿从小在乡间就接触了指墨画，直到中期才正式投入指墨画创作中。自20世纪以来，西方艺术思想对中国的冲击力度日趋加重，同时也殃及了传统中国画。画什么，怎么画，西方艺术的侵入从根源上影响了这些关键性因素。潘天寿在东西方绘画的交汇口尽量保守了传统国画自己的精神领域，以中国画为本，主张中西方绘画拉开距离，保持中国画自身的传统与价值。但潘天寿认为，如果单纯沿袭传统，止步于传统，必定没有进步。更不要说继承者因为没有继承到优良的传统，那么任何学术都不能正确地传承，愈没有进步可言。对于西方文化，潘天寿指出：“中国人从事中画，如一意模拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙。中国人从事西画，如一意模拟西人，无点滴之自己特点为明祖增光添彩者，是一洋奴隶。两者虽情形不同，而流弊则一。”潘天寿舍弃了花鸟画传统的保守温润平缓的构图方式和造型方法，以“造险”与“破险”构图表达画面情绪，如大面积尖锐的奇峰怪石，与绵软的花草动物对比冲突强烈；线条“如金之重而有其柔，如铁之重而有其秀”。书法中的屋漏痕、折钗股、印印泥、虫蚀木、锥划沙等笔法都被潘天寿沿用至指画。周昌谷自50年代开始师从潘天寿，有幸目睹潘天寿作指墨画，受其熏陶；周昌谷将潘天寿的花鸟指画技法运用在现代人物写意作品当中，这是指墨画第一次被运用于中国现代写意人物画创作上。作为浙派人物画的代表，周昌谷的人物画以西方造型方法为基础，与传统中国画中的人物形象相比，西方人物画造型方法下的人物更加写实。为权衡中西结合，在弱化明暗素描关系的同时，凸显中国画的笔墨特色，这一结合使浙派人物画与中国传统人物画拉开距离；现代人物指墨的创新在观察方式、造型方式上都是指墨画的创新。周昌谷在《谈意笔技法在现代国画人物画上的实践和探索》中提出“描写之中光暗要服从中国的民族形式，即服从于中国画的笔墨特点。如果笔墨服从明暗，则是强调了明暗而减少了中国画的气息”。周昌谷在人物表现上借鉴了花鸟画的手法，创出“把脸洗干净”的新人物画法，把花鸟山水作为背景与人物结合，这种构图方法借鉴了传统中国画构图；周昌谷将传统笔墨、传统思想精神与现代人物形象、新时代意识观念结合，做到了笔墨创新的标准必须建立在民族的基础上再创新，把指墨的缺点转为画面的优点，显示出扎实的造型能力、指墨技巧和奇高的艺术品位。继周昌谷后，学生吴永良也在现代人物指墨画方面颇有造诣。吴永良的作品很明显与周昌谷的情趣不同，更显清纯。他的人物经过变形，强调了神韵，非一味追求造型准确。抛弃了老浙派人物画的程式，从新的角度切入探索水墨人物画的更多可能性，使用指画人物思考浙派人物新方向。他提出“适度”：“技艺效果之发挥有赖‘适度’之妙，非功力之扎实深厚不逮。”这针对指墨画的发展有至关重要的作用。因为指画的特点使指画成为一种“感情泛滥”的绘画技法，才得以发挥指画非生非拙的优点，突破之前的意到指不到神得行不得，达到意到指到神形兼备的境界。指画这门技艺自身的色彩浓重，导致使用的艺术家会迷失自我。对此吴永良提出：“寻幽探微既是提高艺术家观察自然、体验生活的必修课，也是创作实践中追求‘自我’——即个性强烈、风格鲜明而无一成不变与人雷同之弊，达到‘无我’——即融入自然、浑然天成而无生硬造作之痕，从而进入净化性灵、天人合一的精神境界之必由途径。”二、指墨画的传统精神与中国画的传统精神以上只是行而下的技术、技巧问题，排在首位的，最需注意的则是控制整个指墨画发展朝正确的方向发展的问题，则是形而上的中国画的精神基因。如何鉴定其中西血统，中国精神与中国画的关系是否仅与作画工具或者画面内容有关。对于中西方艺术关系问题，德国艺术学者Stefan Hyner提出：“中国艺术应从西方意识形态中解放出来。”“因地域不同，艺术具有特殊性，而其特殊性仅仅是为艺术提供了不同的媒介；但艺术形式从来只是艺术内容的延伸，而艺术内容就是人类重获神性的奋斗史，神性就是现实世界的一种理解境界，就是那种让吴道子可以消失于自己的画作中的理想境界。”因为指画的特殊性，特别容易被带入这样一个尴尬的境地；潘老在《论画残稿》中写道：“艺术以真率为本色，故不可以为伪，入伪几非艺术。”艺术人性本同根生，艺术家必须正视自己的处境，沉迷于世外桃源还乐不思蜀只会弄巧成拙。崔如琢先生也顺应这个观点，他指出，中华民族的全盘西方化是中华民族的自卑造成的，因为这种思维根在历史，是我们民族自己将我们的历史、文化、艺术边缘化，而把外来的文化当作主体。这不仅是几个人的问题，而是这一代艺术家的通病，下笔光有民族心没有民族魂；这也不仅仅是艺术方面的问题，而是涉及到了文化、道德、科学等方面。下意识就将本民族的东西抛到九霄云外，创作题材也只能在狭隘的畸形的知识储备中寻找。三、结语指墨画的产生与发展对于中国画来说必然是一个至关重要的存在。对于传统指墨画的研究，已经到了一个相对成熟的阶段。研究现状表明，指墨画的发展不仅仅为了指墨画自身，同时也成为传统中国画、毛笔作画的研究工具与桥梁。但对于指墨画自身发展方面的研究一直止步不前。指墨画研究著作论文基本上停留于对早期指墨画成果的研究，并未对当今形势作出足够的分析判断。在中国画教学中，指墨画也很少被提及，指墨画也许面临后继无人的惨痛结局，那么中国画的发展或许也可以说将进入不完整的境地。纵观中国画发展，传统技法的发展日益满足不了艺术家以及观众，逐渐向现代、当代艺术发展。虽然指墨画的起步较晚，但必须跟上中国画总体发展的脚步，否则就会落后于整个时代。指墨画的发展可能从以下几个角度突破。一、追溯古代传统指墨画复兴传统，返璞归真。二、在中国精神的基础上将指墨画向前发展。发展方向或许是当代水墨，或许是装置艺术，这些都是可能的发展方向。中国的当代艺术，应该重视中国性、当代性和国际性，即使用中国的语言，达成个体的实现，同时保证了可交流性。保证中国精神、中国画精神、中国画思维，才能将指墨画朝正确方向指引，发展。参考文献：1.潘天寿.听天阁画坛随笔.浙江人民出版社,19802.张彦远.历代名画记.浙江人民美术出版社,20113.高秉.指头画说.神舟国光出版社,19114.杨小东.谈指墨生活天机发越—沈阳故宫博物院藏高其佩指画琐谈.中国书画,2009.55.师群.论指画的美学特征和美学价值.郑州轻工业学院学报,1997.126.周昌谷.谈意笔技法在现代国画人物画上的实践和探索.中国画人物技法.人民美术出版社,19817.关于当下中国水墨及指墨的一些问题—中国画应当说中国话.东方早报,2015-07-078.潘天寿.论画残稿9.潘公凯.浙派人物文献集.中国美术学院出版社,200610.潘公凯.潘天寿谈艺录.浙江人民美术出版社,199711.朱正洋.浅谈指画的艺术价值.中职教育,201212.汪阳坤.指画的发展源流探析.大舞台,201313.朱颖人,何子堪,潘天寿吾茀之诸乐三课徒画稿笔记.浙江人民美术出版社,1995文/陈林 中国美术学院

近日，有学生转发网络流传的一篇文章，标题叫《高居翰：写意——中国晚期绘画衰落的原因之一》，询问此话怎讲。我也感到严重，因为一直在推重“写意”，并将写意文人画视为国粹，在勉力学习、研究、创作和传授，甚至处心积虑地宣扬和捍卫。如果高居翰先生所言有理，那就亟需重新检讨己见，所以急忙拜读，结果松了一口气。高居翰是美国泰斗级中国美术史专家，从西方人的思维方法与习惯出发，他比国人更善于发现、质疑和批判，这恰恰是建立学术权威地位的必备素质。而站到权威位置后，又可能习惯于不够严谨地批这批那。在此顺便举个实例。1997年潘公凯在北京钓鱼台举办中国画国际学术研讨会，高居翰是第一位发言外宾，他每说一句，就由其中国妻子翻译一句。有句话翻译后他怔住了，狐疑地看下夫人，忽然仰头大笑，用拳头锤了一下讲台，然后继续发言。我与他的夫人认识，会后询问高先生笑什么？她说高经常信口开河，那是句批评的话，很伤人，为了避免主人尴尬，故意反其意而译之，懂汉语的他聪明极顶，马上会心而大笑。有鉴于此，本文要说的这篇文章，只是讲座，不是学术专著，难免不够严谨，所以没能证明“写意”的“罪责” 这使我很欣慰。他所列举分析的导致中国晚期绘画衰落的原因，其实是书画市场和画家个人的创作态度，与“写意”本身并无直接关系。我们且来看看是怎么回事。高文原载于《湖北美术学院学报》2004年第1期，节译自高居翰1988年的美术讲座丛书第九种。文中的核心观点是说在中国，“人们的观念中起码普遍地认为，写意是应该受到尊崇并追求的一种绘画特性，无人对此提出挑战。我想提出一种相反的看法：基于采用相对粗疏、率意的笔法制作简单化绘画这一最广泛的意义，写意手法的普遍使用，是清初之后中国画衰落的重要原因，也许是最重要的原因。”他在文章里把人们尊崇“写意”的历史原因，归给董其昌的“南北宗”论，认为由于董的好恶影响，属于“北宗”的工笔院体画遭受贬斥，属于“南宗“的写意文人画则受到高度重视而广泛流行。这其实是没有看到中国文化艺术的历史演化趋势，仅就一个进程节点就下断论。董其昌（1555－1636）生活在晚明，而“写意”的文人画思潮早在北宋就已产生，以苏轼（1037－1101）为起点算，经过南宋、元代与明代董其昌之前的500多年发展，其精神和技法已经成熟并深入文人士大夫阶层，何劳董其昌倡导。董其昌只是提出个人褒贬意见，并不能左右潮流，如果那时及后来的文人画家不懂“写意”的优点，单凭董其昌“南北宗”论是成不了气候的。所以高文所谓“董其昌将绘画史分为南北两宗，他如是所为旨在迫使他的观众接受对于南宗（他自己的系统）的偏爱。”无疑夸大其辞。高氏唱反调的本意，其实是基于自己的偏好。他假设“如果我们组织两项展览，一项是皇家画院以及宋代和明代的职业大师的作品（按：主要指工笔画）展，另一项是董其昌以及追随他的文人业余画家的作品（写意画）展，哪一个会吸引更多的观众，更长久地吸引他们的兴趣？这些观众或是普通的观众，或是学者出身的专家，毫无疑问，董其昌及其朋友可能毫无机会可言。”没错，如果这种画展是在欧美举办，事实完全可以不出他所料。只要看看他们各大博物馆、美术馆古典写实的绘画之前门庭若市，近现代写意抽象的绘画则门可罗雀，就不难确信高氏的判断。在西方话语中，中国古代绘画辉煌的古典时期是在公元12世纪，也就是以宋代工笔院体画和士大夫画家的规整画作为典范。高氏的立场也是如此。这很容易理解，因为宋画是整个中国古代画得最写实的，正好与西方的古典绘画相近，很易看懂。而元明以后的写意文人画，牵涉到一个棘手的笔墨问题，是连现代中国画的画家与美术批评家都非人人能够理解的（否则就不会老是辩论笔墨等不等于“零”），西方观众就更莫名其妙。所以用观众多寡作为评判标准，太简单而且业余。笔墨乃写意文人画极为重要的“生命体征”之一，高氏对“写意”的鄙薄，恰恰就源于其对文人画笔墨的无知上。他理解“写意”是“近乎‘描绘（或速写）思想’这样的含义，以较为粗略和迅疾的方式完成绘画”，表明他不知“写”实为书写之意，才会将书写性运笔完成的文人画，贬斥为“采用相对粗疏、率意的笔法制作简单化绘画”。这一点暴露了高氏看待写意文人画，就像外行人那样，单看画面的笔线，都会以为行笔很快。如果看过江湖画家作画（很不幸旅食外邦的中国画家偏多此类），也确实如此。但那是不合格“产品”，西方油画也有江湖画家，你总不能因此否定油画的优秀卓越吧？迅疾、率意是江湖画家的用笔通病，合格的写意文人画用笔，是和写字一般稳健沉着、痛快淋漓的。要是高氏看过齐白石（他特别叮嘱李可染用笔要慢）、黄宾虹或者潘天寿、陆俨少等大师的高超用笔，便不至于这样率尔操觚非议文人画。（就在1997年那次钓鱼台研讨会上，我的发言正好是关于中国画笔墨传统的论文，那时还没见到高文，否则就会通过他夫人当面切磋。）看不懂笔墨，在西方很正常，一般也并不掩饰这一点。2008年我和郎绍君在纽约出席一个中国画研讨会，期间大都会博物馆中国馆学术部长邀请郎绍君去帮助鉴定一批华人收藏家捐赠的陆俨少作品。郎绍君说正好有陆老的学生在，可以鉴定得更加准确，所以我也随行。对于像陆老作品这样的中国文人画，历来第一眼就是看笔墨，这是辨别优劣真伪的重要指标，没受过笔墨训练或经手无数的藏家与鉴定家，是极难掌握的。为此，大都会博物馆才会求助于我们，鉴定结果是都属真迹，但精品不多。不管是西方人还是中国人，在不易看懂“写意”的“写”外，也不易看懂“意”，就是画中的精神（高氏将其解释为“思想”就简单化了）。而那些精神又往往属于画外之意，若非深谙中国传统文化，是很难领会的，所以高文干脆称“把中国绘画划分为‘描绘外在形式’（按即院体工笔）和‘描绘内在精神’（文人写意）——这是宋代以降所流行的说法，而在我看来似乎假而无用。”然而，在他看来假而无用，却正是有用之处。写意文人画不是西方观念里的纯绘画，它们是文化综合体，诗书画结合的每样元素都要能欣赏，才会明白其艺术特性与文化价值。高氏说“我认为，写意和写生（或工笔）作为术语的有效分析更多的是在修辞意义上的。”显然还不明白中国文人画的本质与特点，文人“写意”与院体“工笔” 泾渭分明活生生摆在那里，怎么只是“修辞意义”呢？他说“书法中的正体和草体，即楷书与行书或草书之间的区别或与这种情况（按指绘画的工笔与写意）差不多；草书容许更多的个性表现，它具有更多的表现力，等等。就此而论，可以说是类似的，但这种类比并非十分恰当：画家采用精细的、再现的或工笔风格，没有受到像楷书强加于书法家身上的那种限制，仍然可以自由创作最具原创性的图像，我们可以用一系列宋画实例，或者像唐寅、陈洪绶或石涛这样的后期大师之作轻而易举地证实这一点。”他的意思是说，文人画主张“写意”是因为工笔限制创作自由，所以用这段话来反证工笔仍然可以自由创作，这是误解。“写意”开创之初主要针对的不是创作受限制，而是工笔的习气，即主要“描绘外在形式”而不“描绘内在精神”。仅仅描绘外在形式，画工就可办到，而尚“意”的文人士大夫画家不会满足，他们还要表现内在精神。这里就牵涉到中国画作者的成份构成。古代中国画，除了画工，还拥有上自帝王下至县吏的大量文人士大夫作者，并且左右着书画的发展方向，这是与西方完全不同的非常重要的文化特殊性。他们的知识结构与不太识字甚至是不识字的画工有着本质区别，因此最终创造出诗（中国古代号称诗国，文人都能诗，可以通过诗文即时反映个人与时代社会的生活和精神）书（中国文字的特殊书写方式上升为艺术也由文人专擅）画（绘画技法的进步和艺术高度的攀升也多与文人画家有关）结合的文人画这一特殊艺术形式，在全世界独一无二，是务必和普通绘画（包括西方绘画）区分看待的。从世界文化的多样性角度考察，中国画倘若单纯以绘画性面世，和西方绘画相比，就难免露短。而作为12世纪以后至今的主流画派文人画，才可谓扬长避短，能以其文化综合性，显示东方艺术的独特样貌和审美方式，以及其他绘画都不具备的修身养性功能，价值就显然完全不同。如果没能看到这一点，就不可能正确认识和对待文人画。就是因为单纯和西画比较绘画性，才会发生20世纪初的那场国画改良运动。结果不但没有打倒文人画，反倒使国人在抗争中清楚文人画的实质，还继续造就了齐白石、黄宾虹、潘天寿和陆俨少这些诗书（包括印）画兼绝的大师。西方学者倘若没能洞察这一点，就很难公允地评论中国画。高氏的问题，也出在这里。他还是按照普通绘画标准看待写意文人画，不顾及诗书部分的重要性，因而作出“假而无用”的误判。而从他推崇“职业大师”，鄙薄“文人业余画家”来看，他并没注意中国古代画家的构成与身份特殊性。文人士大夫画家除了少数后来成为皇家画院画师从事职业创作外，几乎都属业余画家。到文人画兴起后，画家更以业余为荣。“业余”甚至是必须的，因为作画只是文人画家的部分功课，陆俨少所谓 “三分画画，三分写字，四分读书”，最明确地道出了文人画的“业余”实质。读书的意义，就在于写“意”时才有丰富储备。而文人画家需要“具有人品、学问、才情和思想四个要素”（陈衡恪语），也大多在读书中陶冶提升。只顾画画，便难成为真正的文人画家。今天的写意文人画，就是太专业于绘画而不够“业余”，没花时间读书，才导致整体艺术水准陷于低谷。由此而言，非但不是因为“写意”导致中国画衰落，反而是“意”“写”得不够造成的。高氏显然不知或忽视这种特殊性，持论才会出现偏颇。不过，从另一个角度说，作为一位外国人，要精通写意文人画绘画部分以外的诗书部分，也确实困难，所以有意视而不见避而不谈，将其虚无化，也是个聪明办法。只是普通学者或学生这样做可以 ，权威如此，无乃太不严谨乎？高文的误判不止这些，例如称写意文人画 “都属于一种速成的、或多或少简约的绘画”，也有问题。前文将其称为“简单化”的绘画，这里又说“简约”，这是两种截然不同的定义。“简单化”是贬义，“简约”则属中性，它只是客观指明某种风格，到底文人画是“简单化”的呢，还是“简约”呢？后来他又引用购买过八大作品者所写的题跋：“八公固不以草草之作付我，如应西江盐商贾者矣”，认为“他的话清楚地表明，他认为那些简约式作品质量较低，而画家本人也可能会有同感。这与近期以简约为上的批判性见解形成了鲜明对照”。显然又把“简约”和“草草”划等号。草草是指匆促、草率、马虎，怎么是简约？其实高文着墨最多用于证明“写意” 罪责的材料，都在文人画家的卖画上（请详附录原文）。他利用两位博士生（其中安雅兰我也认识并多次在一起开会）的研究成果，列举扬州画派、龚贤、查士标、石涛，甚至八大、倪瓒等古代画家卖画，导致粗制滥造的诸多实例，并总结出卖画的共同毛病是“迅速转入高产，快速绘制比以前更多的重复性画面，而作品的整体质量明显下降”。这是不用他说我们也都知道的史实，确实很不好。但艺术质量下降的罪因不在“写意”本身，而是那些卖画者对自己艺术和买主的不负责任，属商业道德不诚信，板子打错屁股了。高文有两小段力图证明“写意”是导致中国画衰落的原因，也是经不起推敲的。他说：“可以这样认为，石涛的这种晚期风格为粗放、率意的绘画手法提供了范例，这对他身后的绘画产生了消极的影响。石涛本人可以驾驭各式风格与技法以及用之不竭的创造力，他能够那样做画，并依然可以创作出趣味盎然、具有吸引力的作品，而技艺平庸的画家尽管同样瞄准天然的效果，同样采用这种方法，却很可能创作出空泛之作，不会长久吸引人们的兴趣。”“郑燮本人承认，自徐渭时代以来，写意理想莫名其妙地每况愈下。他在赞扬了徐渭的雪竹后，严厉批评了他的同时代人技术不合格：“问其故，则曰：吾辈写意，原不拘泥于此。殊不知写意二字，误多少事。欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。”其实任何绘画，一旦所从事的人多了，鱼龙混杂泥沙俱下是必然的。特别是在书画市场繁荣的时候，技术平庸和不合格者随便涂鸦即可换钱，那不是绘画的错，是画者的错，今天不就是如此吗？只要还有严肃创作的画家在，那种低劣混乱是不至于导致画种衰落的。石涛、郑燮以及其他已经载入画史的卖过画的大师，不就是在起着中坚作用，而使中国画继续发展的吗？对于那时文人画家卖画，作品质量是否整体下降，也是应该辩证分析的。扬州画派固然以卖画为生，但在作品写“意”的精神表现上，仍保持文人士大夫的骨气，并且比以往任何时代清高坚毅。他们通过题画诗反映人格良知与社会正义感责任感，具有进步的思想价值，那也是一种发展。对于诗书画结合的文人画，不能单纯从绘画角度去评判，如果客观地整体衡量，扬州画派的质量反而是上升而不是衰落。事实上传统文人画的诗书画结合形式，虽然北宋肇始，元明成熟和流行，但臻于完善与普及，并最大发挥精神表现功能，则是在以石涛和扬州八怪为代表的时代。在他们的努力下，题款艺术高度发展，题画诗的地位达到顶峰，在诗书画三大元素中，有时诗书份量甚至超过绘画。高氏指摘他们的绘画“粗疏、率意”，“ 简单化”，应该与此有关，这是不懂诗书画结合形式的艺术特点与价值所致。只可惜为了多产糊口，石涛和扬州画派以及其他文人画家的作品确实重复（主要表现在题材与题画诗上），绘画质量粗糙，所以留给了高氏批评的口实。倘若他们不是出身贫寒、仕途不畅或官场落魄而被迫卖画为生，一定能够保持士夫画应有的高水平。有鉴于此，清初石涛和扬州画派之后的中国画，不但没有因为“写意”而衰落不振，反而在晚清海上画派那里获得新的生命活力，在进一步结合金石元素中，由吴昌硕为代表推到一个新的历史高度，诗书（包括印）画全面臻于巅峰。然后又在他的影响下，继续发展出齐白石与潘天寿两个高度。他们都与时俱进推陈出新，非但不重复前人，还在某些方面超越古代。例如齐白石使高雅的精英艺术，变成雅俗共赏百姓喜闻乐见的大众文化；潘天寿则把原本只有书斋气的文人画，创造出适应时代需要的庙堂气。正是在坚守传统优秀文化精神，又不断紧密结合时代精神的表现中，驱动中国文人画生生不息，没有丝毫衰落败亡的迹象。若不是被“文革”浩劫突然熔断文脉，潘天寿之后至今50年间，很可能还会涌现年轻一代的写意文人画大师。即便如此，我们也不应丧失信心，一俟国家足够强大，文化传统有望回归，文脉重新焊接，本来就具有顽强生命力（生命源就是博大精深的中国传统文化）的写意文人画，还会复兴（当然只能是百花之一了）。行文到此，我再次深感中华文化的国际传播之難。中国画的代表文人画，比其他纯粹文字的传统典籍更难被西方理解。典籍的文字有工具书可以比对看懂意思，诗书画结合的文人画，文字部分也较好理解，书画部分就含有极高的专业技术性，往往不容易看懂好坏。而且又很难“扫盲”，所以不能奢望外国专家能够完全正确地评价文人画。对于高氏此文的误判，我们知道就好，不能苛责。从原则上讲，我们还应该感激他和西方别的中国画研究学者，若没有他们的贡献，西方世界对中国画还会更加陌生。有鉴于文化差异性和距离感的存在，要向世界正确无误地介绍宣传中国文人画，还是需要中国人自己。如果有通晓英文又精通文人画的中国画学博士，能像林语堂撰写《吾土吾民》那样写部专著，那就可能掌握话语权，不会老是被动地任由西方专家拉着鼻子走。这就急需优化中国画的博士教育，整合有利资源，培养能画能写的人才，否则传播不传播还是后话，最危险的是类似上述高居翰这篇文章的外国批评，被不懂也就不喜欢写意文人画的国人，“如获至宝”地翻译引进，会严重误导我们的学生与大众，那才是导致中国画衰亡的毒剂（请注意，高文没有这个耸人听闻的名词，这是校译者按语说的）！作者：洪惠镇2016年2月26日初稿于不动心斋 3月1日定稿并发于归云岫

国家的形象在艺术上的表现应当具有这样几个明显特征。首先，由于艺术作为文化的典型表率这一特点，国家的艺术形象必须最集中、最典型地具备民族文化诸多方面的典型要素。这不仅仅表现为民族文化在历史长河中发展形成并积淀下来的经典特征，也表现为这些发展因素所造就的当今气质，以及使其能与时俱进而不失本体的重要精神。其次，作为文化表率的艺术，必然是在长期的发展中形成了有关艺术本体的许多基本观念、基础语汇、基本法则与基本评判等等原则和方法，也形成了有关艺术载体的各种材质与工具，这些因素必定构成或影响着文化方方面面的形成和发展。因而，当代国家的艺术形象也必须在艺术特征上能最充分地把提住这类有关艺术本体的诸多特点，并且能在当代充分体现出这些特点的实质与精神内涵。再次，艺术在文化中的重要作用是为了完成社会文化的和谐统一，并使其中的生命个体能呈现更丰富的生存状态与进取精神。因而，作为国家形象的文化表率，国家的艺术形象必须在艺术上充分体现这种最广泛、最普遍的社会文化精神与功能。无论在受众的地域层面、年龄层面与文化层次上，它都必须能更广泛地体现出艺术的这一社会文化职能来。最后，文化的本质是对人生的抚慰与造就，而艺术的文化本质正是最集中、最深刻地反映了这一特点。因而，作为国家形象的艺术，最重要的特征也正是体现在对人的造就上，体现在对人心的培育与滋润中。所谓的“受、想、行、识”，恰恰是作为“文化”了的人的“思之官”所反映出来的文化模式，一切对品格、素质等方面的共同评判，也是人心所表现的文化取舍原则。所以，最能达到“直指人心”的文化要求，一定会作为国家形象的艺术之最重要的特征。综上所述，在确定作为中国的国家形象的艺术门类之时，在美术门类上必然会选择国画。国画经历过与中华文明发展同步的所有历程，而且在发展过程中，已涉及并选择、融汇了中国文化中许多方面有广泛与重要影响的门类。诸如琴棋书画、诗乐酒茶等等各门类的精华，都渐渐融入了国画的形态与历史中，形成了特有的“文化场”。现代中国的老百姓只要一提起国画，几乎都会重视国画那“诗书画印”融为一体的基本特征，以及那“诗中有画，画中有诗”的文化内涵。因而，国画在更广更深的层次上，具有代表中华文明特征的文化样式。同时，我们不难看到，国画在长期发展中所形成的材质、工具及有关器用，不但形成了特有的门类，甚至形成了众多的相关社会产业，与社会经济和文化有直接的关联。以纸、笔、羅、砚这所谓的“文房四宝”为例，仅这一称谓就足以说明它们在中华文明中的文化地位。实际上，从造纸术的发明，从拓印技术到活字印刷术的发明，从制墨工艺及材料的改进，到砚石的开采、选择等等，都对中国社会经济文化的发展起过很大的作用。至于更多的与国画相关的用具的使用与把玩，则几乎成为中国文化人与文化场所的基本要求。还有，国画所体现的文化作用方式，对社会文化观念的进步与广泛普及，对固有文化方式的坚持与传播，都起到了不可取代的重要作用。由于国画作为古代传媒所具有的重要性，以及它在文化观念上包容了更宽泛的多重含义，它对社会文化观念的造就也更广泛，其影响更深远。古代神祇观念的普及，佛教、道教的传播等等，都是古代国画已获得的功不可没的社会文化成就。就举当代齐白石对于传播世界和平观念的作品为例，齐白石创作的《和平鸽》图，画的是一枝荷花（和）插在瓶中（平），下方画了黑灰两只鸽子（鸽），并在画上题名为“和平鸽”。（现在的不少画册为其标名时都误读为“荷花鸽子”。）试想一下，有多少中国百姓能理解从诺亚方舟里放飞鸽子又衔回橄榄枝而传播和平的典故？在当时的传媒条件下，又有多少中国人读懂了毕加索当年为世界和平大会画的鸽子？而齐白石正是运用了国画特有的方式，亲切地向中国人民传达了“和平鸽”所具有的观念以及世界和平的文化主题。当代国画的发展已证明，国画对社会文化观念的造就是卓有成效的。最根本也是最重要的，国画已经发展到了能直指人心的对人的造就。特别是对当代中国人的造就方面，国画具有难以取代的功能。文化的本质作用是造就各具特征的又具有共同的社会文化的人，国画恰恰最能从心性的陶教中完成这一重任。不论人的差异有多大，他们在生存上和生命上的追求都是相似的，人们希望在趋吉避凶的前提下完成生命自我实现的目的都是相通的。一个国家的艺术形象，恰恰是文化形象的表述，本质上也是由人的气质、行为、心态等文化形象构筑而成的。从国画长期形成的基本准则中，不难看到国画较轻视直接的使用功能，而更偏重对人的品格心性的引导和铸造作用，从而形成了国画追求平和、进取、宽容、仁义等深刻的基本特征。在当代中国追求成为社会主义强国、强调社会和谐发展的今天，国画所具有的这些特征，更具有造就当代中国人精神气质的普遍作用与广泛意义。20世纪的社会动荡，使我们从正、反两个方面充分地认识了国画；20世纪对国画的种种态度与行为，也使国画在各种社会场合经受了诸多的考验；20世纪的中国美术，也令人惊奇地产生了齐白石、黄宾虹这两位合符于世界文化发展规律的国画大师。这一切都说明，国画具有真正的“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”的中华民族的人文品质。那么，在面对21世纪的挑战时，在全球经济一体化、文化多元化的风潮下，在国家实现现代化强国的机遇中，我们在造型艺术领域里选择和确立国家的艺术形象，国画应该成为首当其冲的不二之选。只有如此，才能在文化表率上充分确立中华民族的、当代的艺术标准与中国国家的文化形象准则。对这一点的清醒认识，关系到当代中华民族的崛起与发展，应当不容忽视。文/陈绶祥

郑瑰玺，1969年生于湖北，现居北京。1994年毕业于北京画院，同年10月在北京中国美术馆举办个人画展。现为中国美术家协会会员，中国艺术创作院专业画家，香港国际画院花鸟画艺术委员会副主席，湖北省青联委员，三峡大学艺术学院客座教授，广西师范大学美术学院客座教授。作品入选第二、三、四、五届中国美协会员精品展，第十一届全国美术作品展，出版个人画集8本。#琴棋书画#牛惠民，1963年生于河南。毕业于河南大学美术系获学士学位。结业于河南大学艺术学院美术学专业硕士研究生班。现为中国美术家协会会员、中国美术家协会厦门创作中心秘书长、厦门书画院专职画家。出版有《牛惠民山水画》、《当代中国名画家画集—牛惠民》。贾荣志，生于黑龙江省双鸭山市、祖籍山东乳山。毕业于曲阜师范大学美术系。现为中国美术家协会会员、文化部青联美术委员会委员、泰山画院专业画家、泰安市美术家协会副主席、山东画院高级画师、九三学社中央画院画师、《今日水墨》杂志主编。泰安市专业技术拔尖人才，山东省美术家协会理事。2002年荣获“国家人事部当代中国画杰出人才奖”。2008年被授予首届“山东省优秀青年艺术家”。出版有：《今日水墨·贾荣志专集》、《中国画名家丛书·贾荣志专集》等画册。禹海亮，1963年生于湖南靖州。毕业于怀化师专美术系、湘潭师院美术系，结业于天津美院国画系。现为湖南科技大学艺术学院美术系主任、教授、硕士生导师，中国美术家协会会员，湖南省中国画（水墨）艺委会主任委员、湖南省连环画艺委会主任委员、湘潭市美术家协会副主席、湖南省书画研究院特聘画家。2000年度被评为湖南省德艺双馨青年文艺家，2006年被评为年度最具收藏价值百名中国画家。数十幅作品被美国、日本及我国香港特区等专业机构和私人收藏家收藏。出版有《中国当代画家——禹海亮画集》。杨国平，号湘西山民，1958年生于洪江，毕业于怀化师专美术系、湖南师范大学美术系。师从著名画家易图境、杨晓村、王乃壮诸先生。现为湖南科技大学艺术学院院长、教授、硕士生导师，中国美术家协会会员，湖南省美术家协会副主席、湖南省教育厅艺术教育委员会委员、湖南省书画院特聘画家、湖南潇湘书画院院长、《中国画》杂志特约编委、《美术家》《中国美术》（香港）杂志编委。多次荣获中国文联、中国美协授予的“世界华人优秀艺术家”、“民族杰出美术家”称号。2002年主办个人画展。出版有《百家画库——中国美术家杨国平画集》、《走进经典——中国实力派画家文献丛书杨国平卷》等多部画集。薛晓喜，1963年生于山西万荣。中国美术家协会会员，一级美术师，北京水墨行动组委会主任。1996年始先后学习于陕西国画院王有政工作室，中国美协首期中国人物画高研班，中国艺术研究院中国画高研班，中央美院首届中国画造型艺术创作班，北京画院首届中国画高级创作班王明明工作室。金城君，中国美术家协会会员，江苏省花鸟画研究会理事。一级美术师，盐阜大众报报业集团盐阜画院院长。《东方画刊》主编。现研修于中央美术学院中国画造型艺术创作班。出版有《金城君画集》，湖北美术出版社出版的中国画技法示范《鹌鹑麻雀鹦鹉》。赵规划，1956年生，安徽省淮北市人。毕业于安徽省艺术学院美术系。现任中国美术家协会会员、安徽省中国画研究院副院长、安徽省美术家协会理事、安徽省黄宾虹院院士、安徽省书画院特聘画家、全国第七届美代会代表。其作品入选第九届、第十届、第十一届全国美术作品展，2003年全国中国画作品展优秀奖、安徽省首届美术大展银奖、安徽省第二届美术大展铜奖、安徽省第三届美术大展银奖等。2004年随政府代表团赴韩国访问，进行文化交流。出版有《赵规划山水集》、《艺术生活50年》等个人专著。杨晓亮，（字，焱夔）号“半曙楼主”，1962年生于四川。一级美术师。现为四川省美术家协会理事，成都市美术家协会常务理事，成都市花鸟画会副秘书长,成都画院特聘画家，“今日水墨”全国中国画名家作品巡回展艺术主持，四川东方书画研究会秘书长，龙门画院院长，成都民进书画院副院长，“今日水墨”杂志执行主编，现就职于四川西华大学。先后在杭州、深圳、天津、山东、台湾及美国、加拿大、澳洲等地举办个人展览和联展。作品和介绍文章先后发表于《国画家》、《美术世界》、《美术报》等报刊。出版有《杨晓亮画集》、《杨晓亮花鸟画集》、《中国当代国画名家——花鸟·杨晓亮画集》等书。并荣获国家人事部颁发的当代中国画杰出人才奖等杨晓亮 找食张海鸿，1966年出生于青海。毕业于青海师范大学教育学院。多年来以青藏高原为创作基地从事中国雪域山水画创作和研究，渴望以东方特有的笔墨表现高原独特的美。1996年被授予全国优秀书画家称号，2005年被评为西风浩瀚·西北五省国画百家，2006年获中国画坛杰出贡献奖。出版有《张海鸿国画作品选》等多部个人画集。现为青海书画院副院长兼秘书长，西宁市美术家协会副主席兼秘书长。中国美术家协会会员、青海省美术家协会理事。毕冠良，1964年6月出生，北京人。中国美术家协会会员，国家一级美术师，清华美院高研班导师，文化部艺术考级委员会学术委员，中国山水画创作院艺委会主任，中国山水画协会副秘书长，中国民主建国会会员，民建中央画院画家，北京美术家协会会员、北京书法家协会会员，原求是杂志社《红旗画刊》栏目主持、撰稿人。

在中国绘画史上，元代画家赵孟与钱选有关“戾家画”的一段对话，在当时与其后都影响甚大。然而历代在对“戾家画”这一词汇的解读上，却众说纷纭，歧义层出。致使美术史论界很多人把它称作是“画史公案”。#画道论#之所以出现这样的情况，其中最主要的原因不外以下三点：其一，在钱、赵这一段对话中，钱选只说了一句话，即“戾家画也!”其他则再无说辞，更不要说对这句话的解释与说明。因而，这就为后人的解读留下了很大的发挥空间。其二，钱选是史上首次使用“戾家画”这个概念去品评书画的，可以说是“前无古人”，因而便无法在更早的文献中去确切印证它的涵义。这就又一次为后人的解读增添了变数。其三，正是由于上述的原因，“戾家画”一词被弄得面目不清、涵义不明，于是有些人便趁机对其加以曲解，以达成某种目的。由此，造成了对“戾家画”的误读、曲解、过度阐释等情况层出不穷、不一而足。为了还“戾家画”的本来面目，也为了给这段“公案”增加一段证词，本文重新梳理钩稽了前人和今人有关“戾家画”的言说，并对其中一些误读、曲解与过度阐释一一加以剖析，以期获得对“戾家画”的正确认识，给钱选和“戾家画”说一个正确评价!(一)这里，我们首先来看看这段对话是怎么说的。这段对话最早出现在曹昭所著《格古要论》中，书载：赵子昂问钱舜举曰：“如何是士夫画?”舜举答曰：“戾家画也!”子昂曰：“然。余观唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，谬甚也”。[1]这段对话本不深奥，但当我们对它作重新梳理时，忽然发现其中很有玄机。首先，这段话的句读点断不知何人所做，但至今所见各种文献和多家引文都大多遵循之。而本文认为这种点断大有问题，并认为正是这种句读模糊了这段话的原意，使多数人陷入迷茫之中。其次，这段话本来是记述赵、钱二位对“士夫画”优劣的一次辩论，所谓“戾家画”者是钱选对“士夫画”的贬抑，而赵孟则是对“士夫画”的褒扬，双方观点鲜明，并无太多难解之处。奇怪的是后来却被一些人误读、曲解，将“士夫画”、“戾家画”、“文人画”混为一谈，并将赵孟对士夫画的肯定和褒举一股脑儿都算在“戾家画”头上，认同“戾家画”是对“文人画”的鼓与呼，更有人直接说钱选“倡导‘戾家画’”(见百度《中国书画人物志》“花鸟卷·钱选个人简历”)。这就越发将对“戾家画”的理解引入歧途。那么，如果我们将这段话重新做一个句读点断，又会出现什么情况呢?赵子昂问钱舜举曰：“如何是士夫画?”舜举答曰：“戾家画也!”子昂曰：“然余观唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫，所画与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，谬甚也”。读者如不注意，很难发现前后两种点断之间的两个小小的不同，而玄机则恰恰隐藏在这两个小小的不同之中。其一：试看前一种点断，当钱选回答“士夫画”是“戾家画”时，赵曰“然!”(即“是的!”、“对的!”)。也就是说，赵完全同意钱的观点。而后一种点断，“然”和下文相连，这里只能作“但是”或“然而”讲，是表示不同意见的转折词，也就是说，赵并不同意钱的看法。这两种只差一个标点的句读，竟然表达出截然相反的意见。呜呼，能不慎乎?其二：前一种句读是在“皆高尚士夫所画”处点断，而后一种句读则在“皆高尚士夫”处点断，“所画”与后文相连。显然，前一种点断连主、谓、宾语都没弄清，在语法学上是说不通的，所以吾所不取。其实，赵孟的这段话是对“士夫画”做出了两方面的评判，即一：从“然余观唐之王维……”到“皆高尚士夫”，是对“人品”的评价；而以下“所画与物传神，尽其妙也”，则是对“画品”的评价。这就相应说明钱选判定士夫画是“戾家画”乃包含对“人品”和“画品”两方面的贬抑。如此，我们便可重新来解读“戾家画”一词的含义。首先，我们认为“戾家画”一词，乃是不折不扣的贬抑性词汇。宋、元以来所谓“戾家”一直是被作为与“行家”相对的、表示“外行”、“不懂法度”、“业余”的负面词汇。如宋代灌圃耐得翁《都城纪胜·四司六局》载民间常谚曰：“烧香点茶，挂画插花，四般闲事，不许戾家。”[2]说明宋元社会上“戾家”在各种场合都是受蔑视的。更且作为“戾”字，自古以来就没有正面形象，诸如暴戾、乖戾、罪戾、灾戾，戾气、戾夫等等。因而，钱选判定“士夫画”为“戾家画”，从任何方面看，都不可能是对“士夫画”的肯定或褒扬。更有意思、也更令我们深思的是，为何钱选在这里选择了“戾家”一词来评判“士夫画”。大家知道，在此之前，画界从没有人用这一词汇来评价书画，钱选首次用它，必定在其内心有他自己框定的特殊内容，那么“戾家画”背后究竟隐藏着什么深意呢?对此我们可以试从以下两个方面去揣测它的涵义。其一，如上一段所述，在赵和钱的辩论中，赵对钱的“戾家画”说从“画品”和“人品”两个方面给予了回应，可见钱选的“戾家画”说，应该是从“人品”到“画品”对“士夫画”都有贬损，而并不只是批评“士夫画”“外行”或“业余”。其二，由于钱选第一次用“戾家”作为“画”的前置词，这让很多人(包括当时的很多人)都不能作出准确的理解。但钱选却坚定地认为赵孟是能够充分了解其中的深意的，原因就在于钱知道赵曾对“戾家”一词做过解释和辩讹(当然不是对书画而是对戏曲)。据明朱权《太和正音谱》载：子昂赵先生曰：“良家子弟所扮杂剧，谓之‘行家生活’，娼优所扮者谓之‘戾家把戏’。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣，反以娼优扮者谓之‘行家’，失之远也。”或问其何故哉?则应之曰：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎?推其本而明其理，故以为‘戾家’也”。[3]从中可以看出，赵孟认为，“戾家”就是那些和“鸿儒硕士”等“良人”相对的“娼妓戏子”之类的下等人，这其中不仅包含对“行家”、“戾家”在戏曲技艺方面的比较，更包含对“行家”“戾家”在人品和人格方面的评价。从中透露出赵孟是对“戾家”贬低和蔑视的(“良人贵其耻”)。而钱选在这里把“戾家”用在对“士夫画”的品评中(尤其在面对赵孟时)，其“戾家画”的内涵也就不辩自明了。如果这里需要我们用明白畅晓的语言来表达“戾家画”的含义时，那就只能是“画品低劣，人品卑下”!这就是钱选所说“戾家画”所包含的内容，也就是钱选对士夫和士夫画的评价。(二)其实，认为钱选“戾家画”说是对“士夫画”的贬抑的观点，在学界并不鲜见，大多数人都有这样的看法。但这段对话之所以会成为一桩“公案”，让大家首尾两端无所适从，其主要原因就在于其中突出展现了一个矛盾，即：根据钱选的身世，他应该是一位不折不扣的士大夫画家，但令人不解的是，他为何却对“士夫画”给予了如此差评、恶评?此岂不是自相矛盾欤?对于这一问题，学界许多人都希望能够寻求到一个合理地解释，例如香港大学艺术学系教授万青力所作《由“士夫画”到“文人画”——钱选“戾家画”说简论》、广西艺术学院中国画学院李永强所撰《理论与实践的严重错位——浅析钱选的绘画艺术风格与“士气”“隶家”画论之悖》以及南京大学图书馆饶薇所作《“戾家画”说刍议》等等，都相继对这一问题提出了各自的看法。这三篇文章大体可以代表新近对这一问题研究的基本观点，所以，我们就打算从这三篇文章入手加以分析，并同时阐明本文作者的浅见。细研以上三文，我们不难获得这样一种印象，即他们都同时肯定了钱选已不再把自己的画列入“士夫画”，如万青力先生在其文中说：“钱选称士夫画为‘戾家画’，却至少透露了两层意思：一是带有贬义，颇有些看不起士夫画的意味；二是钱选显然没有把自己的画列入士夫画。”[4]李永强的文章也强调：“很明显，他(钱选)的绘画主张不是在提倡士夫画……且亦不承认自己的绘画是士夫画。”[5]尤其是饶薇的文章，不仅认为钱选的画不是士夫画，甚至认为钱选已“自觉游离于士大夫之外”；并从“道”、“艺”关系的角度出发，指出“其价值格趣由传统的‘重道’而转向艺术”。[6]对于以上诸种说法，本文作者认为多少都有些简单之嫌。说其“简单”，是因为他们在确定“戾家画”一词是对士夫画的贬损的前提下，直接认为钱选不可能自我贬损，把自己的画列入士夫画。于是在这一思路的指导下，遍搜其作品中与士夫画风格龃龉的表现，用以说明钱选并非士夫画家，甚至认为他已走上了“职业画家”的道路。而饶薇则更进一步，不仅不承认钱选是士夫画家，甚至认为他已“游离于士大夫之外”、不再“重道”只是“重艺”，也就是说对钱选的士大夫身份及追求都产生了怀疑。我们姑且认为上述的观点是能够成立的，但我们又不得不指出，它同时又带来了一个新的问题，即，如按照前说，钱选不仅不承认自己的画是“士夫画”，并同时放弃了自己的士大夫身份(“游离于士大夫之外”)。但若考其实际作为，我们却又感觉似乎和这种说法大相径庭，这又当作何解释呢?众所周知，钱选生活在宋元易代之时，曾在南宋景定年间中过乡贡进士，是一个不折不扣的士大夫，兼之擅画，与赵孟等八人被称为“吴兴八俊”；并在经史研究上很有造诣，曾有《论语说》《春秋余论》《易说考》《衡泌闻览》等多种经史著作。当时黄公望甚至认为他的经史研究超过他的画艺。①但元人入主中原后，彻底改变了他的生活。在面对家国沦丧之时，钱选是一种什么态度呢?从以下几件事情上我们便可得其仿佛。一是“焚经弃史”，一把火烧掉了自己的全部经史著作。入元后，元统治者把儒家经典和传统道德弃之如敝屣，儒生的地位一落千丈，在钱选看来这无疑是“礼崩乐坏”，他心中的愤懑与痛惋无以言表，“焚经弃史”并不表示他是要和儒家道统作出切割，而是像古贤人的“焚琴煮鹤”一样，是对美好事物惨遭践踏作出的痛彻心扉的抗议，也是对传统之“道”沦丧的哀挽和祭悼!二是入元以后的作品皆不书元朝年号，以示抗拒。三是拒与元人合作，不肯入朝为官。据张羽《静居集》载：“至元间，子昂被荐入朝，诸公皆相附取官达，独舜举龃龉不合，流连书画，以终其身”。[7]他自己也有诗自道：“励志耻作黄金奴，老作画师头雪白”。以上的所作所为足可让我们认定，钱选乃是入元后第一位真正具有“士气”、真正具有“士大夫精神”的士人。尤其需要我们关注的是，钱选不仅不肯追随赵孟入朝为官以取富贵显达，而相反对以赵孟为首的一拨追名逐利之徒，极为鄙视，甚为不齿。这从钱选的诗作中便可窥见一斑。钱选前曾写过《题竹林七贤图》诗，对“竹林七贤”“隐逸山林，诗酒文章”的做派深表赞佩。但后来却有了改变，竟自说自话把“七贤”中的山涛和王戎加以删弃，改题为《五君咏》。古人云“诗为心声”，钱选在“七贤”中删弃山涛和王戎而只作《五君咏》，谁都相信这绝非随意，更非遗漏，那又是何为其然耶?如果我们把赵、钱所处的时代及其关系与当年的“竹林七贤”作一比照的话，似乎可以从中看到一个“历史重演”的场景。熟悉历史的人都知道，“七贤”处在魏晋更迭的时代，当时一拨士人为避乱世，遁迹山林，赢得了士林的称赏，被誉为“竹林七贤”。但后来其中的山涛、王戎经不住司马氏的利诱威逼，改变了初衷，到司马集团中去做了高官，并互相称引，拉拢逼迫“七贤”中的其他人一起去为司马政权效力。而“七贤”中的精神领袖嵇康尤其受到山涛的推举，甚至不惜让出自己的高位，荐嵇康以自代。但嵇康严厉拒绝了山涛的拉拢，并为此翻脸，写下了举世闻名的《与山巨源绝交书》，用以自明。而余下的刘伶、阮籍、阮咸、向秀虽迫于压力入朝为官，却不是撂挑子不干事，就是借酒装疯，不肯与司马氏合作。而钱选尤对嵇康的“龙性谁可驭”的气势至为钦仰，把其置于《五君咏》的第一咏。再来看宋元易代时的“吴兴八俊”，钱、赵都是其中的领袖人物，但赵屈服于元人入朝做了高官，并带动了一批人“相附取官达”。而钱则“龃龉不合”不肯为元人效命，情愿“流连书画，以终其身”。可见钱、赵的人生观与世界观全然不同。我们在钱选的身上也清晰地看到嵇康的影子。不难看出，这相差接近千年的“七贤”和“八俊”，其人物和际遇何其相似乃尔!如此，我们对钱选把山涛和王戎逐出“七贤”的做法就完全可以理解了。而且我们也充分相信，在钱选的心目中，赵孟的作为，与魏晋时的山涛和王戎并无二致，认为他们都是丢失了士夫的气节和风骨、为士林所不齿的人。正因为如此，所以当赵孟还要觍颜打着“士大夫”的招牌，与钱选讨论士夫和士夫画的问题时，钱选则毫不犹豫把赵孟及其“相附取官达”者谥为“戾家画”!因为在钱选眼中，赵孟及其追随者已经完全丧失了传统的士气和士大夫精神，与赵自己所贬损的“戾家把戏”中的娼妓戏子无异，和他们已经完全没有再谈士夫和士夫画的必要，因而一言以蔽之曰“戾家画也”!至此，我们澄清一下以上的事实：1.在“对话”中钱选所贬抑的士夫和士夫画并非泛指，而主要是指入元后屈服于元人而入朝为官的一批士林败类。当然，首当其冲的就是赵孟，而“戾家画”说就是对赵孟的变相讥讽。由于钱选和赵孟是亦师亦友的关系(钱比赵大十四、五岁)，赵不便发作，只好假装糊涂拉来唐宋前贤遮羞。而最后也不得不承认“近世作士夫画者，谬甚也”!以表示自己的惭愧之情。而这些只有钱赵二人心中有数，外人是不容易参透的。2.史传钱选宽和厚道，不怨不怒，“不管六朝兴废事，一樽且向画图开”，安安心心、老老实实只做一个艺术家，似乎不应该说出这样很刺激的话。其实，这真是错看了钱选，我们只要回看一下钱选的实际作为，就知道钱虽然口中很少有什么“反动言论”，但其胸中却充满了磊落不平之气，他对赵没能戟指而詈而是曲折回绕用“戾家画”这个只有钱、赵二人心领神会的概念去嘲讽赵，就足以说明了钱的忠厚宽容，如连这一点泄愤的空间都不能有，那对钱选真是忒忒的不公了。钱选作为一个经史学家，他对儒家经典中的“志于道，据与德，依与仁，游于艺”无疑有着深切的体认和崇笃，但他面对的现实却是“道已湮灭，德已无据，仁已不存”，唯一他能掌控的，只有“游于艺”了。然而，我们充分相信在他的内心深处仍然深埋着对“道、德、仁、艺”的向往和尊崇。如果按照前三文所说，钱已弃“道”尊“艺”，甚至舍弃士大夫精神而甘心做一个“职业画家”，钱公泉下有知，必定将会难以瞑目矣!史载当时对赵孟的评说常有“因鄙其为人而鄙其字”，而钱公亦或“因鄙其为人而鄙其画”乎?(三)最后，我们还要说一下明人对钱赵对话的改窜问题。由于史论界对明人篡改“对话”已作定谳，因而，本文为节省篇幅便不再一一论举，但因此事关涉本文题旨，所以只作一点简略说明。明代一批画家出于宣扬、推举“文人画”的目的，不顾事实，把“钱赵对话”作了多处窜易，分别从字、句、意、段落、句读多方面下手，而且肆意按照自己的想法作出多处增删。到清代为止，这篇“对话”已被折腾得面目全非(相对最早的文献而言)。如明代的《唐六如画谱》(俞建华先生指其为“伪作”，尚无确证)中，就出现了与《格古要论》大体相同的“对话”，唯一不同者，是该文把最点题的“戾家画”的“戾”字改窜为“隶”，这明显是因为他们认为“戾”字太负面、太刺眼，不利于为“文人画”张目。并且以“隶”代“戾”已隐然把“文人画”重笔墨的追求寓于其中。此虽一字之差，而其用心已昭然若揭。再如本文前举的蓄意错点句读，把钱赵二人本来相对立的看法，模糊成相互统一的意见，让后人产生了一种“戾家画”就是“士夫画”的错觉。借助赵钱二人在画界的影响，推动“士夫画”向“文人画”的转变。其中最为明目张胆篡改钱赵“对话”的便是董其昌，董氏在其《容台文集》集三卧游册题词曰：“赵文敏问道于钱舜举，何以称士气。钱曰：隶体耳。画史能辩之，即可无翼而飞。不而，便落邪道，愈工愈远。然又有关棙：要得无求于世，不以赞毁挠怀”。[8]请看，这段打着赵钱名义而作的“对话”，与史载的“对话”已经全无相似之处，而更多的是董氏为倡导“文人画”自拟的一套说辞。由于董其昌当时位高权重，又是文坛领袖，因此，他“创作”的这段“对话”，比原有的“对话”产生了更大的影响。不仅如此，他这种凭空杜撰的做法，为后来的效尤者开辟了一条自由“创作”的新路，如后来清代画家王翬就对此作了新的发挥，在其自题为东皋先生所作山水(藏中国历史博物馆)中道：“子昂尝询钱舜举曰：如何为士夫画?舜举曰：隶法耳。隶者以异于描，所谓‘写画须令八法通也……’”。而钱杜也在《松壶画忆》中说：“子昂尝谓钱舜举曰：如何为士大夫画?舜举曰：隶法耳，隶者有异于描，故书画皆曰写，本无二也”。[9]这里又把董氏的“隶体”改为了“隶法”，轻而易举地就把“钱赵对话”关于绘画观念的讨论改变成对于笔墨技巧的讨论。更让人匪夷所思的是，在明清之际，他们竟已创造出了现代网络才有的所谓“xx体”热(这里指“对话体”)。无论何人，只要以“子昂谓钱舜举曰：”开篇，下面就可随意塞入自己的私货。可见，到了这时，他们对“戾家画”的讨论，距离原来的“钱赵对话”越来越远，越来越文不对题，故而，“戾家画”之所以演成了一段“画史公案”，就一点也不奇怪了!自入明以来，单就参加和涉及“行”“戾”讨论的画家就有唐寅、文徵明、何良俊、杨慎、王世贞、屠龙、高濂、王穉登、詹景凤、莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢等人，真可谓是蔚然大观。但详参其论，无论他们在流派争论、画家臧否以及形式变革、风格研判上，都已把“戾家画”直接作为“士夫画”和“文人画”来使用，在糊里糊涂的约定俗成中，“戾家画”就成了“文人画”的代名词。综上所述，我们可以清楚明白地看到，明人对“钱赵对话”的曲解和改窜，这在史论界已人共皆知。但出人意料的是，“功夫不负有心人”，明人在对“戾家画”曲解和改窜上所作的努力，竟然结出了丰硕的果实。经过元明大批文人画家不断地实践和总结，到晚明董其昌提出“画分南北宗”理论时，“文人画”已修成正果，确立了其在画坛的主流地位，从而使明清以来的中国绘画史发生了根本性的转折。功欤?过欤?吾将无以评说!当然，本文的主旨是在对“戾家画”一词内涵的探讨解析，也同时澄清一些对钱选和“戾家画”的误读、曲解，企望能为“戾家画”这一“画史公案”的破译提供一个新思路，并给予钱选一个公正的评价。若本文侥幸能备一说，余愿足矣!注释：①黄公望曾题“霅溪翁(钱选后改的号)吴兴硕学，其于经史贯串于胸中，时人莫之知也”“而世间往往以画史称之，是特其游戏而遂揜其所学“。见汪珂玉《珊瑚网》卷三一《名画题跋七·钱舜举浮玉山居图》。（作者简介：冯健民，江苏省文化艺术研究院）画画：要笔随心而走，以坚定的信念取像，不露技法的痕迹而塑形！美术研究｜荆浩将北方山水雄浑峭拔之美，引入到山水画的审美领域美术研究｜论荆浩《笔法记》，《山水节要》的美学价值！美术研究｜论荆浩与中国绘画笔墨观的形成！美术研究｜笔法之法——兼论荆浩画学理论的意义范式与现代价值！