美术学研究

1918年农历6月26日生于湖北省红安县高桥区曹家畈村一个自耕农家庭。初名成璞，字次文。父亲阮祥麟原就读于武汉陆军小学，辛亥革命期间曾参加武昌起义，后就读于武汉陆军测量学校，毕业后，依次在武汉陆军测量局、陆地测量局、湖北省水利局等单位做技术工作。此时，母亲吴服贞带着阮璞住红安婆家。他的童年是在农村祖父家度过的。二1923——1925年，五至七岁，读本村私塾。从黄镜如先生习四书五经。由此时开始对诗歌、绘画感兴趣。课余，黄常摇头晃脑地吟诵李白诗篇，如：“仙人有待骑黄鹤，海客无心随白鸥”，“兴憩落笔摇五岳，诗成笑傲凌苍州”。（这些诗都不是出自普通选本，而是比较专的。）他一听，便来兴趣，当即随黄高声诵读，以至于终生没忘。又提笔就画，大胆。叔祖父阮永保见到夸奖他：“能画跑马，将来能当画匠”。他听了亦高兴，画胆儿就更大了。三1925——1929年，七至十一岁，读刘家畈初小。从杨向曛先生习《新国文课本》1——8册。“梧桐两株，枝高叶大。霜降后，叶渐黄。西风吹来，落叶满阶”。“午饭时，天气热。黑云起，暴雨至。电光闪闪，雷声隆隆”。这些由新文化人士撰写的课文，古雅简练，没有酸气，使他终生获益。又喜读旧小说，读完便好联想。读完《水浒传》第一回“史大郎夜走华阴道，……”后，就想村南那座黑石垒垒的四马山一定是强盗蛮多。适闻辛田铺一木匠，腊月三十讨债归，背斧携钱，在四马山遇盗，一场恶斗，就更与此回紧密地联系在一起了。读《聊斋志异·武秋月》，过桂花楼，经五家田，上四马山，沿路都想到武秋月的鬼气。常坐于土岗上对景遐思：村东有高峻摹天的三角山，洪水时，水从山之两巨大凹间溢出，悬想倘近观，一定是威武雄壮，惊心动魄；村东南有五云山，腰立白塔黄寺，塔像白羊，一忽儿，云降下，“羊”便隐去不见了；村南溪旁耿家庄，出一名魁号称“耿天官”，为晚明时吏部尚书、李贽的政治后台，常畅想天官正朝自己走来；村西山寨曰刘家寨、夹山寨、仰天窝，老人常手指某处曾与长毛展开过血腥拉锯战，闻后为之寒毛倒竖；村北七里坪大山蔚蓝苍莽间，隐约透出一星半点白房子，房主为谁？人耶、仙耶？四1929年2月——1931年1月，十一至十三岁，读湖北省立第四小学校高小。由四年级插班读起直至毕业。四小在武昌阅马场，因这时红安已是国共两党战场，乡下甚不太平，母亲便携他与弟弟阮成璇赴武汉同父亲住在一起。时住武昌路五十三号，一栋两层老楼。院内一井，无名。阮（指阮璞，下同）名之“因庐井”。房名之“因井庐”。近旁三清宫，晨钟暮鼓。家背倚蛇山，每日午间十二时一跛腿老兵一瘸一瘸踱上山来放“午炮”，全武昌皆以此炮为标准时间。在学校里，喜语文课与图画课。从董岳生先生习语文，从唐一禾先生习图画。唐常带小组成员往蛇山抱冰堂平台上画写生。先生建议他初中毕业后报考武昌艺术专科学校的高中部，以利继续深造，他同意了。常去同学朱正思家中玩，认识了其父朱心佛，遂为忘年交，关系一直保持到1949年以后。心佛是林琴南大弟子，在国学方法上对他有所启发。如教导他：“一个人被人家叫做才子，就已经是第二流的人物了”。云云。此时乡下传来噩耗：祖父、大伯、三叔、四婶被杀！他所熟悉的、老实巴交、终年勤耕苦作的亲人为何被杀？不得其解。然厌恶政治，委身艺术的道路却选定了。五1931年2月——1933年8月，十三至十五岁，读湖北省立第二中学校初中，直至毕业。二中在武昌楚材街。从毛炳麟、欧士道先生习国画，从一湖南女先生习西画，中西画比较，喜西画。从严士可先生习新文学，从杨尚禔、徐澄宇先生习旧文学。新旧文学同样喜欢。杨旧学问钻得深，喜宋诗和苏东坡，在课内外有意无意都讲苏东坡，这对他以后影响颇大。徐则反宋诗，倡唐诗。在作文上，当时因喜读谢冰心散文，包括《寄小读者》，故常流露出这笔调。此期始写诗，新旧诗皆写，然对于新诗最投入，成就亦高。杨世骥当时在《在武汉》上写道：“我不认识阮成璞，现附上他的诗一首。我认为在武汉能够写诗的，只有他一人”。这是圈内人的一种评价。他的新诗常刊登在《新华日报》、《大同日报》的文学副刊上。用“红瘦”、“波绿”等带有唯美倾向的笔名发表。因诗作得好，还受聘担任《大同日报》诗刊“鹧鸪天”的编辑多年。在课余时间写稿、约稿。约稿中，结识了张芳菲、刘寿菘、贺觉非等湖北武汉写新诗的朋友，都是些文学高材生。又与其中部分人结社，另出同仁诗刊《四月》、《黄花》等，藉以共同推动本地区新诗的发展。他的新诗受到徐志摩、戴望舒，特别是法国浪漫主义、象征主义的影响。其新诗一直写到1949年以后。惜“文革”抄家尽毁！经堂兄阮成章介绍，与学校高两届的同学、文学青年严文井交上好朋友，三人常聚一起谈论文学问题。六1933年9月——1936年8月，十五至十八岁，考入私立武昌艺术专科学校高中部学习，直至毕业。此时易名为“璞”。武昌艺专在武昌歌笛湖。从何之培、许敦谷先生习西画。从唐义精、管老先生习工艺。从柳野青等先生习文学。绘画上追求西洋后期印象派风格。参加武汉地区中日合办的“素人画展”，（按：素人，为日语，爱好者的意思）售出一幅油画，获六十块光洋，是“可买两栋房子的钱”。（按：摘自父亲回忆录。下同。）仍写新诗、办“鹧鸪天”、约稿、出诗刊。受家学影响，除新诗外，对写旧诗亦有浓厚兴趣。聊举二首，以见当时胸襟、情趣与文采。如《夏兴》：“海榴红照北窗深，午梦惊残起一寻。步转盆山人不见，薰风自上石床琴”。《登黄鹤楼》：“江楼缥缈翼飞甍，振策危矶趁晚晴。浊浪平吞汉阳树，苍山直贯鄂州城。怀人笛里梅花落，吊古洲中蕙草生。骑驴倘非吾辈事，拂衣东去跨长鲸”。云云。那时，读朱光潜美学启蒙书《审美书简》后，便对美学产生出浓厚的兴趣，以后颇留心这方面的动向和读这方面的书，一生不变。与同学程宏济（黄钢）既是画友，更是诗友；一次，阮校对、修改报纸清样上的诗，黄笑指其上有自己的作品，就这样交谈起来，后来两人的情谊非同一般。与同学程白舟、刘依闻、杨立光、丁道忠、熊明谦、朱明汉相善。其中，与程、刘、丁等关系更是紧密，课余常聚一处绘画，切磋画艺，同学戏称这几人为“杆子团”。有次，《罗宾汉报》刊登一则歪曲学校模特儿的黄色报道，同学们推阮等人为代表去报社评理，经一番下力的交涉，斗争取得了完全的胜利。七1936年9月——1938年10月，十八至二十岁，考入国立北平艺术专科学校学习，直至该校与它校合并易名为止。学校位于京畿胡同。从齐白石、溥心畲、黄宾虹、寿玺、王雪涛先生习国画。对溥的从临摹入手的教学方法及其画印象较为深刻。从常书鸿、卫天霖等先生习西画。从滕固、邓以蛰先生习中外美术史。自此，他对美术史课越来越有兴趣，后来终生研究不辍。最不喜欢的是技法理论和透视学课。与同学霍希亮、张尧门、陈尚仁等相善。寿玺先生的父亲寿竟吾，是鲁迅在“三味书屋”时的启蒙先生，字、图章、填词皆好，词集有《枯桐怨语》、《消息词》，还是自己刻的版本，去他家玩时，他随意谈吐对阮都有所启发，如：“方言可以入诗，俗语不可入诗，谨记！”寒假未回汉，由本地同学陪游名胜古迹，陶冶情操。其时身体弱，骑一小段路的脚踏车便要倒地休息。严文井来北平图书馆工作，思想进步，见阮读美《英烈传》，说：“这是帝国主义小说，有什么意思？”又说：“中国人生活整个都是浓个里个浓个，不管是翘二郎腿拉二胡、在街上溜鸟、还是把瓜皮帽向后一推，皆此节奏”。认为其说话风趣，思想先行一步，还是佩服的。时值华北、平津危急，参加由上一年“一二·九”遗留组织发起的北平旧学联抗日救亡大游行。然游行归游行，课还是想上好，对那些在课堂上仍呼号歌唱不已的人也给予了善意的制止。夏，回汉度暑假。抗日战争爆发。秋，学校逃难汉口。与北方老同学合影留念。武汉会战后，时局更坏。当时，陈立夫的战略，是把有为青年都带往后方。学校扩大招生，由校务委员常书鸿负责，程白舟、刘依闻、曾竹冰、李际科、张光昌等被录取。黄钢赴延安前，介绍与会计王时愈相识，后遂与之有缘，常不期而遇。这时，堂兄阮成章考入“战干团”，自此弃笔从军。38年初，学校离开武汉迁往大西南。学校先行，阮璞在后面追赶。11月到常德、桃源、沅陵，方追上学校。途中，在常德，遇敌机扫射轰炸，几近炸死；陷桃源，许多天无车船可乘，几近绝望。此时，按国民党教育部指令，北平、杭州二艺专合并为国立艺术专科学校。这是当时中国最高的艺术学府。原二校师生遂成为国立艺术专科学校的人。由此增添了新老师：潘天寿、吴弗之、张振铎等，增添了新同学：董希文、吴冠中、张祖武、李一夫、俞鹏（字越之）等。后与俞君最相知。在沅陵复课两月，青山绿水，弦歌之音不绝于耳。八1938年12月——1939年9月，二十至二十一岁，随国立艺术专科学校继续逃难，到达昆明后复课直至毕业。从沅陵继续西行，过芷江，汽车驶入高山深壑的冷水铺，前车遭匪袭击，众师生被抢劫，因他乘后面的车幸免于难。经玉屏、贵阳，在安顺小旅馆淳朴的老板家里过年。39年春，抵目的地昆明。先暂住昆明某中学，后迁往晋宁县安江村，始正式复课。常书鸿先生仍教西画。然此时阮的兴趣已完全转移到国文、美术史上来。向往西方现代文艺，又对中国旧诗文非常爱好。此期生活安定，昆明四季如春，湖北同乡会常组织活动，交游宴饮，合影留念。原“杆子团”旧成员也立有存照。与李际科迷恋骑马，课后往往纵横驰骋于西山滇池间。对董希文、吴冠中有印象。董是同班同学，有天分，用功，外出玩，大家没留下痕迹，他却画了不少速写，绘画专心致志，长发跨下，就用沾满油画颜料的手如叉似地叉上头顶，富于探索精神，中外画法皆作研习，时毕业创作关乎人的命运，他却敢用刚探索的还不成熟的原色来作画，不计失败。吴冠中，矮班生，学油画，然总见他在大砚台上磨墨，抬头看天，老念那几句不出名的唐诗，穿一件紫红色缎子中装。遇王时愈，好高兴，其人时已结婚，家迁昆明，邀至餐馆吃西餐，究其实并无深交。秋，由国立艺专毕业，至育侨中学（多柬埔寨华侨子弟）任美术教员。教学中，因痛感学生普遍对“小三门”很不重视，自己也觉无趣，故于三月后自行辞去此工作。感到苦闷、彷徨，不知如何是好。好友俞鹏，拉大提琴，（按：时艺专皆设美术、音乐二系。）世代江南望族，经学家俞樾曾孙，古诗文作得好，因其有悲痛欲绝的失恋经历，故造就了他深沉忧郁型性格，然与志趣相投者一谈上路，即披肝沥胆，此时他受一牧师引导，疯狂信教。俞便拉阮去基督教“小群”教会。在此，阮发现那些人生活并不怎么好，然精神非常充实，相互间和睦有如兄弟，完全是耶稣传道初的士徒时代，故尔心灵得到净化，精神得到抚安，人格得到完善。俞又将阮失业之事告诉国立艺专训导主任胡一贯先生。胡嗜词，词好，亦在校教词，吴冠中喜听他的课，他深知阮的古典诗词程度，对阮非常地赏识和器重。这时，胡就问他是否愿意改教国文，得到肯定答复，便手书一封，点设在四川江津国立第九中学校二分校校长的名，举荐他前往担任国文教员。告别诸师友后，阮便在俞鹏陪同下，经滇、黔、川数省往北赴任去了。九1940年4月——1940年8月，二十一岁，在重庆市卫生局任绘图员。因等待国立九中秋季开学，经友人介绍，入重庆卫生局画人体生理解剖挂图。实在感到没有意思，又画不好。此时程白舟来渝，要钱延康帮忙画，一下子就画好了。混了三个月，拿薪水，算是有房子住。翘望秋季来临。十1940年9月——1943年3月，二十二至二十五岁，在国立第九中学校二分校任国文教员。九中在四川江津德感坝。为抗战时期安徽学生的指定集中地。由五个分校组成。二分校位于云庄祠堂。环境是：“种菊先生辟三径，哦书弟子喧两厢”。（《赠孙功炎》。下同）祠堂内有一小房，为阮和挚友孙功炎（字玄裳）的寓所。两人在此同窗共读二年余，（原与国文教员李健章住此，后李搬走。孙比阮晚来一年。）友情自此始。孙，浙江人，国立杭州艺专肄业，与王朝闻、胡一川一起作为进步学生被辞退，但他从不炫耀此事。他国文基础厚实，经、史、子、集无不通，做学问讲考据，又爱文艺，诗、书、画、印无不能，阮深受影响，两人平时无所不谈，尤与孙研习国学问题，每每有所收获。复加两年系统阅读四库书籍，使阮的国学程度有大幅度提高。“联诗谈艺共昕夕，追陪虽勉徒走僵”。“时时命驾展谑浪，焉知岁月山中长”。两人由此始，遂成为终身挚友。与校长、同事关系融洽，无纤尘芥蒂，彼此间常逗乐，气氛很是轻松。有一笑话：阮自命“杂家”；裴姓老师人称“法家”（向学生训话老开口闭口：“漫无法纪！”）；校长吴硕民是“儒家”（常向学生引述《论语》、《大学》中的大道理）；郭宝生老师不学无术，在学生面前绷脸端架，穿件褪了色的绿衣服，故戏称“兵家”，最后又自称“杂家”。41年，章开沅为国立九中学生，但阮未直接教过他。凑巧，故校武昌艺专此时也迁到江津，校址设在五十三阶；唐义精、唐一禾二先生，杨立光、熊明谦诸老同学都在。朱心佛先生此时住江津，是国民党部聘请的古文教授，也来武昌艺专兼课。俞鹏、程白舟、刘依闻等国立艺专同学也相继毕业，均往距江津不远的重庆谋事（俞那时是中央乐团大提琴手，连马思聪都闻他的名）。故友相见，分外高兴。其中你来我往，浅吟漫唱，挥毫抒情之事自是少不了的。无论是新朋旧友的书画情思，还是江津本地的风花雪月，此时都一一尽纳入他的诗囊之中，吾人从其以后所编自传体旧体诗集《苍茫自咏稿》中可一一觅其踪迹。他此期心境从《感兴十一首》诗中有所流露，如之七：“结发事于迈，振策起江关。黄壤去不极，中原无近山。星垂巨野里，日涌碣石间。苍鹰击雨雪，岁晏不顾还。人生有辽阔，胡为长郁颜”。之九：“蜀橘冬不凋，森森蔽崖谷。受命厚载间，岂惟松柏独。密叶结缁帷，霜条敷茂绿。摘实荐嘉宾，只堪供口腹。思殿桃李阴，荣君岁寒屋”。云云。经陈中凡介绍，他还认识了在国立艺专任教的岑家梧等更新的朋友。金维诺当时是武昌艺专学生。阮进城理发，从玻璃镜中见王实愈携其妻探头探脑游玩，喊，却消失了。仍信教。与俞鹏于重庆柏溪溪水中接受牧师的“浸礼”，成为正式基督徒。参加江津与“小群”接近的“内地会”，每周日赴教堂礼拜。英国牧师孙志道（中国通），美国的陶教士，都是很好的人。每到一地皆找基督教人士，亲如一家。时人对阮的评价是：年轻（仅二十二三岁，与学生年龄相仿）、慈爱、性格好、尽职、不卷入世俗圈子、艺术上唯美浪漫、生活上清教徒。对他非常地尊重。此期在江津和下期在成都的岁月，为他一生中最快活的日子。他后来常称四川为第二故乡。此期末，俞鹏赴四川省立艺术专科学校（在成都）教音乐，给他在该校找了份教文学课的工作，时时催他前往赴任。他亦感江津虽好，但毕竟小而偏，可看东西太少，故决定离去。与孙功炎、校长、众师生依依作别。此份别情离意，吾人从其所作《江津别诸生》诗里可窥见一二：“堂下双棕树，临行一摩抚。今晨故作妍，为我啼山雨。类此诸友生，别我情酸楚。劝我无他适，等是谋升釜。各出纪念册，索我临歧语。感此为迟回，冀缓别离苦。迟回终须别，送我发江浒。三年同粝食，全生实狎汝。浮屠戒三宿，况阅三寒暑。回首望山堂，残灯落两庑。登舟只跬步，川陆从兹阻。一声道珍重，拔杙动鸣橹。送者乱叮咛，篙工急邪许。惊飞矶上鹄，决起亦高举。自非厌榆枋，势莫将俦侣”。凄凄一别。看望武昌艺专两唐先生后，就西赴成都上任去了。十一1943年3月——1945年二月，二十五至二十七岁，受聘于四川省立艺术专科学校任文学讲师。为音乐系上诗歌词曲课，为工艺美术班上国文课。教材自编。四川艺专在成都华西坝。抵蓉当天故意不赴校，住旅馆，翌晨梳洗打扮整洁才赴校，就追求这味道。作长诗《相逢行赠俞鹏越之》六百言馈好友。除俞外，此时还与学校钢琴教师蒋樵生、国画教师张枕江关系特好，四人朝夕相处，情同伯仲，各从它姊妹艺术中摄取营养。听蒋樵生钢琴弹奏“月光曲”，观张枕江丹青挥洒“狸奴将子图”等，皆给他带来很大快乐并激发诗情。四个艺术型单身汉，浪漫、清高、自负、行为特别、风流自赏，然也易遭人忌刻。其时对蒋印象尤深。初至校，见一人，头发开顶，穿布衣，胖得不得了，面容不象东西，眉毛淡得没有，眼睛既无白又无黑，鼻不通时用嘴哈气，拿一大杯灌水，大口喘气作水果味（或有糖尿病），俞介绍：“这是我最要好的朋友，钢琴家蒋樵生先生”。先以为在挖苦人，后来发现是真的。樵生，人称“蒋胖子”，杭州艺专毕业。钢琴弹得极好。余特点亦多：一、喜做烹饪。非喜己吃，而喜人吃，人夸则大喜，“每日送做得好的牛肉干供我们众多单身弟兄吃”。二、毛衣织得好。众女士争先恐后送毛线来求他织，织完上件，下件“货”又来了，每日忙得不可开交。三、外语棒。甚至连开玩笑的口语都非常流利。他是基督徒，住教会，与上层僧侣关系特好，养了条纯种德国大狼狗，朝夕相伴。人正直，不喜结交官场人物和无文化的老粗。阮在蒋家吃住数月，临走还送织得好的毛衣。四人在学校小食堂已吃得相当好，仍不满意，请一男厨师，在蒋指导下做菜肴，吃得更好。成都气候温和，民风闲适，古迹众多。茶馆、戏园、花会、青羊宫、上青宫、武侯祠、杜甫草堂、王建墓，处处皆留下他们相携游玩的踪影，阮在诗中都有所反映。冯玉祥（基督徒）来四圣祠教堂开会，会毕，为蒋樵生生日画寿桃一枚，题款：“一个大寿桃，有红又有绿。想活一千年，请君吃下去”。上写：“樵生先生大寿”。字为汉隶，挺拔，颇有一观。按唐人习惯，阮于家族同辈中排行第二，人称“阮小二”，后省阮，径呼“小二”，张枕江即墨书一通，来其房前为贴上一纸“示斋”（二小之合写）。江津孙功炎常来信赠诗、画，论学，两间鱼雁往返，亦平添不少乐趣。张振铎先生来蓉办画展，两人见面，非常高兴。又遇王时愈，皆大喜。他已在怡和公司当高级会计，主管一方大业务，每周都去其家吃两餐，王妻爱做菜，只要阮爱吃，便高兴得不得了。阮那时头发光，穿得俏，觉得北方同事土、呆、笨。在同事中，“显高超”。这些颇易得罪人。原武昌艺专老师沈士庄（高庄，后国徽创作者）来校任雕塑教师，思想激进。送《新华日报》的报童生病，他义务骑自行车代为送报，又雕列宁等像，传出去了，校方惧怕，不敢留他，因两人来往密切，故均遭解聘。此事打击甚大。因从前各工作单位都只有挽留的。45年春，经人介绍，他北往绵竹县立女子师范学校谋职。十二1945年2月——1946年1月，二十七至二十八岁，在四川绵竹县立女子师范学校任国文教师兼教务主任。绵竹在成都平原与雪山之间，景物原始，民风醇厚，颇重文教。县城有数所中学，孔子牌位，宋儒张南轩祠等。作《南轩祠》咏其事。因阮曾是大学讲师，故除教国文外，还要他当教务主任。那时闹了个加薪风潮。此地老师甚穷，但上面规定县这一级的老师不加薪，他便以教务主任身份出头闹加薪。校长童肖予与宋庆龄要好，原是其办公室里得力秘书，先支持，后因教师罢课，对阮有意见，竟不与之讲话。只得离开该校，在此工作仅两学期。秋，日本投降，举国欢腾。作《始闻敌降和陈寅恪教授三首》诗庆贺。冬，父母从鄂西返武汉，来信催儿回家团聚。46年春节离校至成都与俞鹏、蒋樵生、张枕江三友告别后，即返武汉。十三1946年8月——1949年2月，二十八至三十一岁，受聘于武昌艺术专科学校任美学、文学、美术史三课讲师、副教授，兼训导主任。46年2月，与国立艺专老同学、摄影家徐德先两人结伴，乘便车绕道川、陕、豫、鄂四省返汉，沿途饱览名胜古迹、壮丽河山。行剑阁古柏道，观广元千佛崖、皇泽寺石窟，探宝鸡故城，访西安碑林、大、小雁塔，风雪中登华山眺日出，淫雨下赴陕州俯河奔，但见中州满目疮痍、成千在押西去的日本败兵。往洛阳朝拜白马禅寺、伊阙石窟圣地，一路行程近两月，感慨良多。清明前一日抵汉，又故意不回家，住旅馆，翌晨梳洗打扮消停后才回家，好给父母一个惊喜。时家住汉口一元路。刘依闻家就在附近，李际科家住得更近。老同学常聚一起。初夏，武昌艺专从江津返汉，校址设在江汉二路宁波会馆。此前，二位唐先生不幸逝世，学校元气大伤，生员短缺，财政困难，人才匮乏。此时，张肇民是校长，蒋冶民是教务主任，杨立光是油画系主任。8月，阮被学校聘为美学、文学、美术史讲师。在专业上，与原武昌艺专老同学、美术史副教授胡肇书交流较多。常看的书籍有日人所撰《西洋近代美术思潮》、吾人夏丏尊、陈望道、朱光潜的美学书，等等。这时，开始在报刊发表学术著作、论文，著作有：《词麈》（46—47年，连载《武汉日报·文学副刊》）、《玉素笔谈》（46—47年，连载《武汉日报·今日谈》；论文有：《插图、挂图与考据》（载46年《当代》杂志）、《画派与地方性》（载48年《武汉日报·鹦鹉洲》）；诗歌有：《大禹纪念歌》（载46年《水利委员会季刊》）等。被学校推荐、上面任命为训导主任。就利用堂兄、武汉警备司令部稽查处长阮成章的关系，替学校挡住债主逼债与保释进步学生出狱，使学校那几年很少出事。46年12月底，接俞鹏、张振江由渝返沪飞机失事凶讯，极哀痛，作《得俞越之、张枕江凶问（并序）》诗恸哭之，诗云：“西南流落久相将，书画琴弦共一囊。夜火联诗金雁驿，春风并辔碧鸡坊。归舟亦想穿寒峡，死地俄传近故乡。暂置吾家无鬼论，欲因魂梦与推详”。47年，与刘依闻同升副教授。时校人称杨、刘、阮为“少壮派”。三人也踌躇满志，似乎“学校终于就是我们的”。此时教师有王霞宙、欧士道、侯东谷等。学生有汤文选、吴嘉麟、萧采洲、朱仪等。返武昌高冠山（按：蛇山中段名）南麓寻“因井庐”故居，已成废墟，颇多感慨：“儿时瓦屋拂岩藤，永忆清香燕寝凝。莺晓烘衣铜钵火，蛩宵照卷石油灯。万间厦纵安寒士，三宿桑犹怆老僧。寸甓不留元自好，免叫疥壁记我曾”。（《过因井庐故居》）物价非涨，钱不值钱，经介绍，教学之余，兼任《武汉日报》文艺副刊“鹦鹉洲”编辑长达两年。审稿晚时，宵夜，编辑们七谈八讲，蛮有意思。如谈山东战役：“空投的饼干都投往共军去了，炸弹都投到自己军队来了”。谈淮海战役：“往北开的火车都是好手好脚，回来的人都是断手断脚”。谈平津战役：“国军在北平城里抓共党，有人说：你来你来，城外到处都是共党共军，你去抓吧！”云云。认识了文艺界人士曾卓、汤麟、王凯元。阮后回忆，胜利后，武汉人心态经历三阶段。第一阶段，以胜利者自居，非常高兴，充满信心，买房，修房，刘依闻总劝阮在武汉买个房，修整修整，以后就在武汉住家。国内形势，先不知道，据报纸吹嘘，好像不知道有多好。第二阶段，开始接触现实，丑恶虚假皆暴露出来，感到失望。有事业心的人，开展事业，便碰到各种阻力。一是物价飞涨；二是社会黑势力：官方、军队，什么都给他们包了。国民党虚弱真象日益暴露。说是“收复延安”，不但没守住，而且被消灭了许多精锐部队。后来到处传，到处打败仗。说国民党千军万马在旷野里朝北开，后来都不见了，包括军长马发武等，这号人越来越多，后来说国军简直不行。文艺界人士，先都抱蛮大希望，办学校、报刊，都受挫了。有人蛮有眼光，很早就与地下党联系。第三阶段，已是亲眼看到的事实，向武汉逼近了。北边在信阳等地打了大仗，西北在随县那边打了大仗，东边也是，都朝武汉包围过来；国民党内部都在办后事，贪污腐化日趋严重，到此阶段，就已是完全没希望了。仍与孙功炎书信不断。孙已回上海，在陶行知学校当教师。47年，阮成章赴宁任海军部情报处长，同赴宁，谒中山陵。至沪，赴孙功炎陋室一聚。示《海上过玄裳寓楼》诗书生共勉：“不杂盐齑语亦难，最繁华地着儒酸。文书遮眼遵常课，苜蓿撑肠费日餐。板阁晓杯清似水，市儿春梦重如磐。看君不逐时流醉，猘犬憎人佩楚兰”。再遇王时愈，在汉口合作路其公司里与之会面。弟弟阮成璇考入南京中央大学经济系学习。49年2月，举家离汉随阮成章迁广州。十四1949年9月——1950年8月，三十一至三十二岁，受聘于蜀中艺术专科学校任美术理论、文学副教授。49年上半年，在穗赋闲。中秋，街遇武昌艺专老同学刘一层，知刘与另几人拟于重庆筹办一艺专。刘执意要阮参加。阮答应了。两人为学校取名为蜀中艺术专科学校。同乘机抵渝参与建校、授课工作。阮教文学、美术史课。其时，书法家柯潢为校长，刘一层为西画副教授兼教务主任，王运丰为西画讲师兼训导主任，魏正起为西画讲师兼总务主任，书画家及古玩鉴赏家徐松安亦同事。数人中，除柯潢外，皆武昌艺专校友。学校在歌乐山，别墅众多，环境优美，师生相善。有诗相颂：“松间经药圃，竹外度桃蹊。冲门笑声动，迎我还旧溪。我徒喜我来，囊橐争提携。邻犬喜我来，牴触似麋鹿。交朋喜我来，闲话无町畹。山中自日永，过午饭蒸藜。始就石槽浴，旋入书巢栖。开帙走银蟫，爇火暖铜猊”。（节引自《还歌乐山》诗）。12月，重庆解放。作《重庆解放书喜》诗示庆。因睹国民党腐败，他满怀希望加入庆祝胜利的人群中，认为“坏人都跑了，留下的都是好人”。50年春，以筹备委员身份，参与筹办重庆市美术工作者（家）协会。自此始于校内外参加“学习”。而过去从不知何谓“学习”。因俩儿子均留在大陆，父母此时与赴台侄儿阮成章匆匆告别即从港经穗返汉。6月，接在湖北省教育学院工作的杨立光、刘依闻、程白舟三人信邀，希阮回汉共同工作。即离渝返汉，魏正起等往朝天门码头送行。秋，入省教院工作。弟弟阮成璇从中大毕业，分往湖北襄樊财贸学校工作。途经武汉时，家人团聚。作者：阮旭东

刘巨德，1946年出生，蒙古族。1970年毕业于中央工艺美术学院（现清华大学美术学院），1973年任云南美术出版社美术编辑，1978年考取庞薰琹教授研究生，研学中国传统装饰艺术与西方现代艺术之比较，毕业后留校任教。曾任清华大学美术学院副院长、学术委员会主席、学位委员会主席。现为清华大学文科资深教授、博士生导师、清华大学吴冠中艺术研究中心主任；中国美术家协会理事、北京美术家协会理事、中国画协会常务理事、享受国务院政府特殊津贴。出版专著《图形想象》、《面对形象》，出版画册《刘巨德素描集》、《刘巨德中国画作品集》、《刘巨德油画作品集》、《刘巨德写生作品集》、《刘巨德陶艺雕塑作品集》、《刘巨德扇面百图集》、《浑沌的光亮——刘巨德艺术作品集》。自 述﹒梦的反刍我是一把土，渴望梦的种籽降临。破壳发芽在土地里，种籽含着星光的水，光亮闪闪，心向天宇。他告诉我，生命是一团浑沌的光亮，在看不见的谜底。“看不见”，生命的奥秘。吸引着我，朝思暮想。她无边的虚存在，所有看得见的实在，都由她生生不息而来。她是我们的母亲，我们的美神，我们的家园，我们的道。传说母亲走进太阳的深处，取回黄色烈焰，煮染泥土，造出儿女金黄。传说母亲走进地心深处，取回红色岩浆，为儿女磨成朱砂，点醒天眼，生出智慧和吉祥。传说母亲走进黑夜的雷电，从阴阳两极的闪电里，取回黑白，给儿女留下太极阴阳。传说母亲踏进木星，从蔚蓝的太空海，取回青色，祝福儿女日日通天宇，岁岁洇春光。母亲，我们看不见，听不到，摸不着。母亲神性仁爱的光芒，把我们照亮。我们游走在她的怀抱，以看得见的去寻找看不见的；以看不见的去映照看得见的。深知艺术是我们感恩母亲，感知美神，感悟道的修为。母亲留下的五色说：艺术是替天行道。——刘巨德刘巨德老师工作照作品欣赏体验生命 回溯源头——看刘巨德的水墨画薛永年刘巨德先生，一位质朴诚恳、金针度人的教师，一名直溯生命源头的画家，一个以画笔进行思考的哲人。《家乡草》纸本设色 139cmX69cm 2006年他的代表性，渊源于近现代美术的新传统。传统的中国绘画，晚清已经衰落。二十世纪以来，旨在振兴中国绘画的前辈，有借古开今派，有引西以润中派。后一派画家，是昔年的海归，他们走出去，引进来，为继承传统，开拓新境，走向现代，积极奉献。而同样引西润中，却出现了两大取向，形成两大新传统。一是西方写实主义与古代“精于体物”传统相结合，徐悲鸿是其领军。一是西方现代主义与古代的写意精神相贯通，林风眠、庞薰琹以及吴冠中是先后的大家。《 大戈壁》水墨纸本设色 250cmx501cm 2017年刘巨德接续的文脉，来自林风眠、庞薰琹、吴冠中系统。这派画家以开阔的国际视野，比较中西异同，以民族文化为本，取法上古和民间传统，融汇现代西画因素，积极进取。他们的水墨画，抛弃了公式化图式，发挥色线形之美，敢夸张，善变形，画想象，画记忆，继承了传统精神，表现了中国韵味，尤其重视艺术的形式美，在艺术形式的探索中，在体现传统哲学的画论研究中，“边传边统”，走向了中国文化的最深处。刘巨德则是这一派在新时期的优秀后继者之一。《阿诗玛》水墨纸本 245cm×472cm 2017年70年前，刘巨德出生在内蒙古南部乌兰察布盟后草地乡村的蒙古族家庭，童年生活亲历半农半牧，天性尚简约，尚广大。大学本科毕业于中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）陶瓷美术系，后工作于云南美术出版社。“文革”以后，他考回母校攻读研究生，师从中国现代美术运动先驱和中国现代设计教育开创者庞薰琹，方向是“中国古代装饰传统与西方现代艺术的比较研究”。他同时师事吴冠中，庞薰琹去世后，一直随着吴冠中，至今也是清华大学吴冠中艺术研究中心的主任。《出生地》 水墨纸本设色 145cmx365cm 2017年刘巨德擅长水墨画、油画、素描、装饰绘画和插图，而且理论与实践并重，善于从差异互补入手，努力寻找中西艺术相通或相同的因素，并且从理论和实践上直溯艺术源头。读研之前，他的水墨画作风写实，描绘现实生活，属于主题性绘画。读研以后特别是上世纪八十年代以来，他在西方现代主义与中国古代写意精神的化合中，逐渐形成了不背离写实，又超越写实的风貌。所画对象，分别来自永生难忘的家乡、一度旅居的云南、曾经游历的江南西北和新时期的校园家居，然而他的作品并非如实对物写生，而是画感受，画记忆，画想象。《后草地》水墨纸本设色 69x139cm 2016年他的绘画题材大体可分四类：静物、花草、风景、人物。但是他无意严格区分，一般而言，西式的静物都在室内，他的静物却时常出现在野外。传统的花木，往往是省略环境的“折枝”与“丛艳”，他的花木或者是全景式的满构图，或者以楼房、街灯、田地为衬景，花木成了风景的特写，而且开辟了描绘野草的新领域。他的风景有时与人物融在一起，人物也成了自然的一部分。也许，在他的心目中，世界本来就是一个整体，事物在本质上从更深的层次看，也有无分别的一面。《胡杨魂》水墨纸本设色 245X472cm 2017年自上世纪八十年代以来，以六十花甲为界，刘巨德的创作可分为两期。前期画乡情为多，写实与写意并用；后期除画乡情之外，也画都市的感受、自然的妙谛、精神的安顿，象征与想象因素日增。无论哪个时期，刘巨德都和他的师辈一样，高度重视艺术形式，继承了师辈的传统。庞薰琹发起的决澜社，提倡创造“色线形交错的世界”，吴冠中更提出了“形式美”和“抽象美”。他们的形式探索，既是美的追寻，更是艺术规律的探求。刘巨德在艺术形式的融会中西上，可能更多得益于林风眠和吴冠中，而在溯源传统文化上，宏观地把握传统，由诗性进入哲理，他得益于庞薰琹。《荒草滩》水墨纸本设色 145X365cm 2017年在绘画创作中，客体是基础，是感受的对象；主体是主导，是感受的获得；本体是关键，是艺术创作的本身，是精神自由的实现。然而，客体、主体与本体，在创作中又是交互作用的。刘巨德深明于此，他不是被动地描绘客体，也不是一味地自我表现，而是以生命体验生命，又把这种体验视为体悟天地之道的过程，亦即把艺术的创造看成“天人合一”的实现。这种艺术观，不是机械地形式服从内容，而是神与形、气与象、道与技的高度统一。《夹子的春天》 纸本水墨设色 250cmx501cm 2017年在这种观念下，刘巨德的水墨画受中国美学的涵养，追求三大特点：大、简、微。大是大气，不是割裂地看事物，不满足于“目有所极”，不甘心于画有限，而是画气胜于写形，用气打通不相干的事物，以大道写大象，以浩气通天地，画有限求无限，写瞬间而悟永恒。他往往不受传统观念的限制，在一些作品中，让人物、花草与风景，交叉同在，浑然一体。《牧羊女》（2003），使用几何形体，把撒尼族牧羊女和羊隐没在云南的石林中，表现人也是自然的一部分。《星光草》（2011）和《草原悲鸣》（2011），分别把背草的孩子或悲嘶的马群融合隐没在草原中，体现了混沌之美。《金色童年》水墨纸本设色 250cm×501cm 2017年大道至简。简，简是简约，是大胆概括，高度提炼，“舍形悦影”，一以当十，善于删繁就简，达到单纯鲜明。刘巨德的全景式满构图中近乎抽象的点线，是一种生气勃勃的简约，近景式特写镜头的不似之似，同样是一种清明爽健的简约。传统笔墨点线，就是一种简约化的提炼方式，他则以黑白灰和点线面诠释传统的笔墨。如果说传统水墨画的线是主要手段，那么刘巨德则扩大了面的作用，突出了几何形的构成，但又笔笔相接，一气贯穿。描绘庞薰琹老家的《七弦河畔》（2016），以点线面提炼了江南的美，而《白玉兰》（2014）则巧妙地发挥了黑白灰，表现了阳光下玉兰与楼墙投影的虚实相生之美。《百合》 纸本水墨设色 70cm×55cm 2005年《骆驼草 》水墨纸本设色 69cmx139cm 2015年微是微妙，是描绘入微，是极尽变化，是画出不可言状。可从三方面理解，一是把握敏锐的内直觉、抓住对象的神韵，夸张变形地表现错觉乃至幻觉，表现出感受上的精微奥妙。《舞蹈家》（2013）的脸是歪的，但秀气而传神，帽子顶部的光和头部垂发与背景间留出的白光，与写实无关，却强化了舞蹈家的靓丽，凸显了她的光艳照人。二是在表现手段上，刘巨德精于点线面的转化，他说“线和面不是对立的。这线密了就成面了，稀了就成线，面小了就成了点，点连着多了也就成了线了。”绘画的点线面与数学的点线面，同样是抽象，但前者体现了生命的律动，千变万化，妙在渗透、过渡于转化。因此简约而丰富，得其大象，而尽其微妙。《舞蹈家》水墨纸本设色120cm×69cm 2013《牧马图》水墨纸本设色 145X547cm 2017年三是用活了“妙在似与不似之间”。刘巨德的每幅作品，都有三种意象：似的、不似的、妙在似与不似之间的，似的因素不超过三分之一。这种抽象与具象的安排，既体现了以道运法的哲学高度，又保证了绘画艺术 “存形”的特点，保证了在一定程度不脱离物象的视觉美。刘巨德说，庞薰琹指导他深入了解传统画论必须读老庄，他则进一步学周易。以上三大特点，实际来自《周易》的三易——不易、简易、变易。三易既联系着富于感受的精神内容，又把哲理化成了富于感受颤动生命的视觉形式。《披哈达的玉兰》水墨纸本设色 145cm×365cm 2016年上世纪80年代以来，刘巨德的水墨画，一开始就从两个方面致力。一方面是把师辈的形式美探索与文化寻根相结合。不仅特别重视形式感，而且以太极阴阳的传统哲理引领作画。他参加“百年中国画展”的《鱼》（1990），中轴线构图，工写结合，画盘中之鱼。鱼精细写实，盘子与背景大笔大墨，简当随意，极尽黑白灰对比之美。画中的黑白关系，包括投影，都不来自特定光源，而是阴阳的交互生发。背景不是厨房，而是庄子所称鲲鱼生存的浩渺神秘的北冥之水。这幅画既反映了作者对庄子艺术精神的理解，又显示了他以周易的太极阴阳画生命的化育之理。《小沙果与土豆》水墨纸本 96cm×155cm 1991年另一方面是抒写浓郁的乡情实现乡土寻根，他早期的乡土静物最有代表性。这类作品，取材于田地里的土豆、成熟的土桃、饱满的向日葵、红薯、玉米、老碗、筷子，多与他儿时的乡野生活密切相关。其背景不是西方传统静物画的室内，而是大地一样的广袤空间，多乡野气息，富深切感受。其中的《土豆》（1990），虽然也比较写实，却与浑茫的泥土融为一体，厚实、质朴、有热度，但也苍茫孤寂。据说，他儿时随母亲收土豆，体会了人生的艰难，感受了狼嚎的恐惧，记住了母亲怀抱的温暖。这些独特的静物，把作者的生命与对象的生命凝在一起，彰显了生命苦涩与满足，因此深沉、丰厚、鲜活、感人。《春雪》 纸本水墨设色 139cm×69cm 2014年 走入花甲的近十年来，刘巨德开始在同一作品中把上述两种努力结合起来。既画发自心底的乡情，又以传统的阴阳思维统驭作画，而且赋予了迁想妙得的象征性和寓意性。《追日草》（2012）就是很有代表性的作品。这幅作品画一片浑茫的野草，俗称老牛疙瘩草，茂密、蓬勃，没边没界地生长，充满无尽的活力。自由疯长的茂密的叶，点点白色的花、无数黑色的果，乱中有序，一望无际，画出了一种感觉，一种乡情，一种儿时出入草丛灌老鼠、掏鸟蛋的温馨记忆。当然也画出了一种理解：不怕风寒、不怕火烧、永生不灭的野草，它是夸父的遗骸，夸父生命的再生。它只向往追赶太阳，享受太阳的光芒，享受美的光芒。《远去的琴声》 水墨纸本设色 145cmx365cm 2017年这幅高约1米5长约3米5的大画，不是来自写生，更不依据照片，而是根据记忆、体验、冥想、想象画出来的，也不是一株一株地描写，而是使用半人多高的毛笔，像下围棋一样，“踏踏踏”地先布点，把点布满了，再画草，其间也注意“知白守黑”，留出白色的花。画的比较狠，用重墨、焦墨多，野而不逸，生气奕奕。刘巨德说，他画的时候是抽象思维，“画完了之后，人家看是具象，实际上我画的时候是抽象想的。”所谓抽象地想，就是想阴阳的推移，在阴阳关系中捕捉生命的运动，宇宙的旋律。《追日草 》水墨纸本设色 141cm×362cm 2011年刘巨德画的家乡野草，其实是一个系列，包括大幅作品《原上草》（2010）、《守夜草》（2010）、《乡愁草》（2010）和《英雄起步的地方》（2014）。 这类题材也进入了刘巨德的室内静物小品，比如《家乡草》（2006）《一把秋草》（2016）。这些作品寄托了刻骨铭心的乡情，表现了浓郁的乡土气息，注入了积极向上的寓意，其中看似不经意的大幅写意作品，其实具有了主题绘画的价值。虽然，刘巨德的家乡后草地是忽必烈狩猎的地方，《英雄起步的地方》并不是简单地称颂草原上的英雄，而是加以升华，加以迁想，画出了“英雄起于草莱”的深意。《花韵》水墨纸本 180X90cm 2004年这一时期，他除了表现乡情亲情之外，也画都市生活的感受，自然风光的感悟。部分属于室内静物，大多明窗净几，或圈椅上猫咪酣睡、或盘中饱满双桃，或百叶窗前瓶花，无不明快清新，闲适温馨，简洁而又有发自本体的光辉。画室外的作品，少数是风景，多数是花木。风景中的《花树人家》，以点线的组合飞舞，画出了新楼明亮，花树盛开，落英缤纷。花木里最常画的是荷塘与玉兰，他画的荷塘，常用富于抽象美的手法，混沌而模糊，画出了秋塘的空间纵深与秋光闪动。他画的玉兰，简洁而夸张，花瓣近鹤翅的三角形，或以田地为衬，或以房山、窗户、街灯点缀。要言不烦，春光无限。《灰喜鹊 》纸本水墨设色 250cm×501cm 2017年这类随兴的作品，离不开生活的感悟，离不开悦目赏心，更离不开人性和天理合一的想象。对于刘巨德而言，他自觉追求着两点。一是最大限度地发挥个性，包括表现不断自我净化修炼的心性，也包括挖掘母体赋予的天性与机能，以便同更强烈的力度，更自由轻松的笔触进一步彰显性情；二是以超越的精神，自由的想象，使宇宙之理与个人情怀合二为一。不仅用生命体验生命，而且最大限度地创造一个“其大无外，其小无内”的天人合一的艺术世界，在这个世界中与天地精神相往来，去趋近宇宙的故乡，从有限走向无限。书法（一）纸墨-139cmX35cm刘巨德的人物画，以速写筑基，本领高强，用于课堂教学多，大型创作少见，但近年的《生命之歌》（2015），则是重要的代表作。他和我说，考研的时候，他就是拿着一大摞速写给庞薰琹看，老先生说他是画大场面人物画的料，还让他的中西比较研究以研究人物画为主。《生命之歌》看来也是其内在潜力的进一步彰显。此图长约27米，高近2米5，水墨线描，画祝福、冥想、期盼、祈祷的少女儿童行进行列。有壁画的气势，有《朝元仙仗图》的清丽，更有某种圣画的神秘感。书法（三）纸墨-139cmX35cm它也是一幅人物花鸟山水相结合的作品，铺天盖地的和平鸽陪伴着行进的人们飞翔，无边无际的花雨从天而落，洁白的玉兰与盛开百合在人们的手上开放，并在他们的脚下伸展，幻化的烛台在地面点燃并蜿蜒，折翼的鸽子经过凤凰涅槃，浴火重生，化成几乎密不透风的片片白云，飞入无际的山海遥天。书法（四）纸墨-139cmX35cm这幅作品明显是《生命没有告别》（2012）的发展，也融入了《思念》（2014）中飞往彼岸的白鸽和意化弯曲的烛台，经常描绘的玉兰和百合野收入其中，画法写实而富有装饰意味，具象而富于抽象精神，具有明显的寓意性与形而上的意义。人物在鸽群中的似隐似显， 在银灰色的统调中，既有情态宛然的人物，更有点线面的结合，黑白灰的交叉，虚实相间，迷离恍惚，还不乏小和大的对比，生和死的对比，它是体悟自然生命的过程，是想象由此岸到彼岸的超越。书法（五）纸墨-139cmX35cm刘巨德说：“要想创新，必须要回到源头”“艺术的创新也一样，回到源头的永恒，找到永恒的生命精神以后，方能产生创新”，在他的认识中，回到永恒源头就是以逆流而上的精神真正领悟传统。他把回到源头叫回乡，并且从两个阶段实现的四个方面阐述回乡的内涵，他说：“我的绘画创作一直在回乡的路上，回到童年的故乡、文化的故乡、宇宙的故乡、子宫的故乡。”“第一阶段是找寻童年和文化的故乡，……第二阶段是寻宇宙和子宫的故乡。”《生命之光》 局部刘巨德的回乡之论经过了审慎思考，囊括的关系包含自然与文化、个体生命与宇宙大化、境界格调与肌体手眼，是对自己深度探索的总结，也是从中西比较入手回到艺术源头者的宝贵经验，因为任何民族的哲学、美学和艺术在最高境界是相同的。他的回乡之论，也可以说是对“外师造化，中得心源”的进一步阐发，根据近年的学者研究，张璪的这句名言实际与佛学的禅宗相关，丰子恺也说 “艺术的最高点与宗教相接近”，那接近之处正是精神的超越与灵魂的安顿。刘巨德表示，今后他会朝体现终极关怀的《生命之歌》的路径发展，祝愿他在回到艺术源头的过程中取得更大成就。《家乡土》 纸本水墨设色50cm×69.5cm 1989年资料来源/刘巨德 清华大学文科资深教授如果山水画的意境，再深入到庄禅的精神境界，那就会深沉许多！美术研究｜中国画学“正宗”论——传统的认定与批判之一！以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画美术研究｜探析北宋米芾的书画鉴藏生涯美术研究｜策略展览中的图像：博物馆和艺术陈列中的冲突压力！

对于中国当代艺术而言，“从某种意义上说，现代性的启蒙思想在80年代形成高潮，又是改革开放以来，思想—文化—艺术演进的逻辑结果”[1]。这个“现代性的启蒙思想”就是1978年改革开放以来，在全国出现的美学热中出现的对启蒙的重新呼唤、对人道主义的诉求、对社会现状的思考等社会思潮。以李泽厚“实践美学”为代表的观点强调“主体性”，以及作为一种本体论的马克思主义实践论等，具有先锋性和启蒙性的意义。20世纪80年代经历了“思想解放”和“新启蒙”运动的革新之路后，也构建了一个独特的文化空间——传统与当下、中国与西方、精英与大众共同构成了一个艺术生态场域。1979年，在中华人民共和国成立30周年之际，舞剧《丝路花雨》作为献礼演出作品之一，不仅是当代舞蹈对历史的延续，更是一种传统文化在新时期现代性语境中的复现。一、传统的延续与现代性体验追寻“现代性”在西方的社会和文化基础，大概要追溯到15世纪欧洲文艺复兴以及其后的资产阶级启蒙运动，文化和自然科学的繁荣造就了欧洲的强盛，这种强盛又借助文化和社会的双向反哺作用凸显了现代性。“文艺复兴以降，现代与传统作为一组对立范畴开始出现，其间几经反复到了波德莱尔，今天意义上的现代性观念便被确立起来了。”[2]因此，与其说现代性是一种来自未来的召唤，不如说是延续而来的传统。历史地看，现代性的出现是和“传统”相对应的，是告别传统的历史进程，即现代性是传统衰退而出现的新的社会文化形态。因此，现代性如何从传统中脱胎而来，如何在传统中演变，如何继承传统，这显然是一个无法回避的问题。在艺术中，传统与现代之间不具有绝对的对立意义。“传统性与现代性”是中国艺术学理论思考的两组关键词之一[3]，并在艺术中形成了三种不同的话语，“一是反传统的现代性话语，二是不反传统的现代性话语，后者又包括两种言说，一种是不是要把现代化进程与中国现代性以来的历史对立起来，而是结合起来，不是与中国古代悠长的历史对立起来，而是结合起来，一种是现代性要坚持民族传统”[4]。笔者认为，对艺术而言，最重要的是表达问题，即用什么样的语言和模式把故事或情感叙述或表达出来。传统文化艺术的丰富资源与当代之间存在着一种永久的循环机制，当代舞蹈人的情感、欲望、幻想、想象、理想、生活追求、价值信仰、心理模式和审美体验等以及从这些生存体验中获得的审美情感，在传统与现代之间能够产生诸多共鸣，即过去与现时属于同一个精神空间。20世纪70年代末，“文革”结束。在“拨乱反正”“解放思想、实事求是”的语境中，舞蹈从“样板戏”“政治传声筒”复归到艺术本位。在传统现实主义和西方现代主义共同作用的新启蒙文化语境中，传统舞蹈如何以传统的语言来传承历史、叙述当下、展示人性？对于这个问题，舞蹈家用行动给予了回答——对传统舞蹈艺术的复兴。二、《丝路花雨》与古典主义舞蹈的回归对舞蹈艺术而言，现代性本质凸显的是一种超越历史时空的生命与生存的存在体验——舞蹈或舞蹈人的主体存在。当代舞蹈人现代性的体验构成了中国舞蹈现代性的审美维度，在这一维度下，舞剧《丝路花雨》被赋予了新时期的历史价值：“从某种意义上说，它就是一个当代古舞的启示录：人们可以从中国丰富的古代舞蹈文化领域中挖掘今天的艺术形象和灵感。”[5]毫无疑问，《丝路花雨》的素材是“传统”的，但其表现形式则是“现代”的，它不仅“复活”了历史中的“敦煌舞”，而且还是传统道德与艺术审美在新时期的“复活”—— “文革”时期，传统舞蹈被视为旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯的“四旧”而遭到贬斥，“文革”结束后，20世纪50年代的传统经典作品如《荷花舞》《飞天》以及民族舞剧《小刀会》中的《弓舞》和《鱼美人》中的《珊瑚舞》得以重新排练演出，使这些富有民族审美价值的作品再度出现于观众的眼前。以《丝路花雨》为代表的舞蹈新作，全面开启了“中国古代乐舞复兴”[6]的历史新历程。甘肃省歌舞团（后改为“甘肃省歌舞剧院”）的这部《丝路花雨》（编导：刘少雄、张强、朱江、许琪、晏建中）将绚烂的敦煌舞蹈展现在人们的审美“视”界中。这部民族舞剧大胆地以举世闻名的佛教艺术——莫高窟壁画雕塑为蓝本，以敦煌画工神笔张父女和波斯商人伊奴斯之间的友谊为题材，结构了一个情节曲折、矛盾尖锐、形象鲜明的大型民族舞剧。《丝路花雨》根据壁画上的舞姿特色，以敦煌舞特有的“S型”曲线运动规律，结合中国古典舞蹈的组合规律，将壁画雕塑中静止状态的造型动作连接发展，使舞蹈语汇新颖别致。特别是绘于壁画中的代表作“反弹琵琶伎乐天”的造型动作，独具一格、优美动人，不仅复活了敦煌壁画和唐代舞蹈，更以浓厚的历史时代感与民族风格特色引发了20世纪80年代舞蹈界“复古”“仿古”的热潮——《仿唐乐舞》《编钟乐舞》《九歌》《长安乐舞》等作品随后问世。这些舞蹈一方面对民族传统舞蹈的审美加以继承与弘扬，另一方面也丰富了当代中国古典舞审美风格与形式。这一古典主义舞蹈的复兴气象所复兴的，“也许一个时期里最显著的是模仿化的古代乐舞，但最重要的当属舞蹈运动中的典雅文化”[7]。《丝路花雨》也获得了“中华民族20世纪舞蹈经典”的历史评价殊荣。在传统社会，艺术被赋予教化、记录和仪式的功能，与宫廷历史发生着密切的关联，因此难以脱离世俗生活世界。现代性的出现为艺术的自主独立提供了历史条件——人的自由与理性，即“当我们说艺术是一个独立世界时，实际上触及美学和艺术的一个现代性特征，就是通常所说的艺术的自主性或自律性。这是一个完全现代的美学观念，它标识了一种关于艺术认知及其合理论证的逻辑，那就是艺术所以为艺术，是因为它与非艺术的日常事物截然不同，它有自己的定性、边界和内在逻辑，所以它是独立自足的”[8]。审美意识的觉醒在于对艺术与政治、艺术与生活、艺术与历史等关系的重新认识与表达。可以说，舞剧《丝路花雨》凸显了“拨乱反正”后新时期的历史、人文情怀，在古老灿烂的敦煌文明中找到传统文化思想与现代舞蹈艺术的契合，实现了古典主义舞蹈的回归。契合之一是以“像”贯通历史与当下的共在性。敦煌舞的对象与内容来自深邃久远的过去，如《丝路花雨》讲述了唐代丝绸之路上发生的关于友情、亲情以及家国之忠的故事。主人公英娘敦煌市集卖艺的舞段、与父亲神笔张重逢后随父在石窟作画起舞“反弹琵琶伎乐天”的舞段，以及神笔张梦中的天乐仙境，都是以“当下”的身体表现“过去”的场景。可以说，古寂的石窟乐舞形象与舞者身体的舞姿结合在一起，在现代的舞台上，“敦煌”之静“像”、物“像”被赋予了有情感、有温度、有情怀、有历史、有传统、有当下的新的意义。契合之二是以“舞”贯通静态与动态的多维性。敦煌舞提取了莫高窟壁画中的典型舞姿三道弯“S型”：第一道弯是偏头、收颈、倾头，第二道弯是出肋、移腰、出胯，第三道弯是屈膝、勾脚，在整体上呈现下沉、出胯、冲身的体态。敦煌舞将三道弯的体态与三道弯的动律有机结合，从而呈现出丰富的“S型”动律类型。如《丝路花雨》中英娘与天宫乐伎们的拧、曲、倾，在身体高度倾斜状态下旋转，使得石窟壁画中二维平面的姿态在四维时空中“复活”，凸显出舞蹈艺术独特的时空艺术的属性。由此，神笔张梦境中的“天宫伎乐”不仅“复活”了诸如159窟、220窟等洞窟中的天宫乐舞，更“复现”了唐代宫廷乐舞的场景，使得舞剧《丝路花雨》不仅具有艺术审美价值，更有历史文化价值。▼《丝路花雨》剧照（甘肃省歌舞剧院供图）▼契合之三是以“情”贯通艺术与生活的真实性。尽管舞剧《丝路花雨》是“无中生有”，但是秉承了现实主义的创作思路，一方面以严谨的态度对待剧中的历史细节，另一方面以人民为颂扬的对象。英娘与神笔张重逢后，在石窟伴父作画时即兴起舞，无意中的“反弹琵琶”之舞姿为父亲点亮了刹那间的创作灵感。这一舞剧叙事中的父女之情，赋予了石窟中静止在历史时空里的画面以温暖和温度。三、高金荣与舞蹈家的情怀“新舞蹈”的开创者吴晓邦先生在20世纪80年代初指出：“舞蹈在实现社会主义现代化的征程中，要以人所具有的审美观点，来体现‘真正的人’和‘自由的人’。”[9]这个“真正的人”和“自由的人”，正是现代美学、现代艺术所追求的主体性，也是新时期“美学热”的感性解放——情感世界的张扬使然。新时期“解放思想”，主体开始觉醒，特别是艺术创作的主体性——独立思考的个体及个体性的自由创作，开始了对旧有反映论或阶级论艺术实践与理论的反拨。“文革”中集体失语的舞蹈家们，在新时期的创作中表现出强烈的主体意识。历史地看，不同时代的艺术家在进行艺术创作的过程中，不断地寻找着荣格所说的“原型”，从而将自我的命运转化为整个人类的命运。“正如个人意识倾向的片面性从无意识的反作用中得到纠正一样，艺术也代表着一种民族和时代生命中的自我调节过程。”[10]在这个调节过程中，艺术家扮演着举足轻重的角色——将主体的精神追求上升为对民族与时代的关怀。提及敦煌舞的当代构建，谁都无法绕过当代舞蹈家、教育家，敦煌舞教学体系的创建者高金荣女士。她曾任中国舞协第四、五届理事，甘肃省舞协主席，甘肃省艺术学校校长，西北民族大学舞蹈学院特聘教授、硕士生导师，甘肃省文联委员，国家一级编导。出生于1934年的高金荣，1952年毕业于中央戏剧学院崔承喜舞蹈研究班，几十年来， 一直致力于敦煌壁画舞姿的研究，首创了敦煌舞基本训练教材并编创了一批教学剧目，培养了大量优秀的敦煌舞演员，为建立敦煌流派的舞蹈艺术奠定了基础。作为新中国培养的第一代舞蹈人中的典型代表，高金荣的身体与意识伴随新中国舞蹈构建历程，被赋予了强烈的民族性与人民性的集体无意识——民族复兴的文化自觉。1979年甘肃省歌舞团创作演出的大型民族舞剧《丝路花雨》在文艺界刮起了强劲的敦煌艺术旋风，同样也深深吸引了毅然从北京到祖国大西北参加工作的高金荣。在多次观看及参与访谈与研究的基础上，高金荣认为舞剧《丝路花雨》在创作上不仅具有很大的舞蹈学术价值，更具有现当代文化意义，同时这在舞蹈的学科建设中也是一大创举。此外，高金荣在评论中认为，该舞剧还应通过不断研究和创作实践，形成同芭蕾舞剧《天鹅湖》一样的传播效应，其表现形式也应能成为一个独特的舞种，甚至学术体系。在此之前，20世纪70年代时，由台湾和日本先后对敦煌壁画中“舞姿”的研究也曾引起高金荣的反思：“为何同样是自古而来的敦煌舞就不能成为一种流派呢？”那时正逢高金荣身兼甘肃省艺术学校校长及甘肃省舞协主席的双重身份，她感觉到应把此番事情作为一份集体的舞蹈研究使命[11]。由《丝路花雨》引发的灵感与共鸣、责任与使命感，使得高金荣在敦煌舞蹈复现的这条路上越走越痴迷、越走越精彩：从1979年开始，她走进莫高窟，开始研究敦煌壁画舞姿；通过舞蹈教学中的不断思考与实践，1982年编写出《敦煌舞基本训练大纲》， 编排了《千手观音》《妙音反弹》《大飞天》《凭栏仙女》《彩塑菩萨》《欢腾伎乐》及组舞《敦煌梦幻》等敦煌舞教学剧目；2011年正式出版《敦煌舞教程》；2015年亲创并执导敦煌舞剧《步步生莲》。其40年的“敦煌路”，建构了一种古典舞蹈的现代性体验方式，开辟了一条传统舞蹈审美回归的当代路径，实现了一种延续中的历史复现。四、敦煌舞与艺术的自律从20世纪50年代戴爱莲先生编导的女子双人对舞《飞天》首次将石窟壁画中的“飞天”形象以舞蹈艺术的形式呈现在舞台上，到70年代末甘肃省歌舞团的舞剧《丝路花雨》开创“敦煌舞”这一表演风格，再到之后高金荣与贺燕云、史敏等几代“英娘”推进“敦煌舞”教学的丰富发展，除了舞蹈家的主体意识作用之外，艺术自律的内驱力是不可或缺的，也表现出以审美形式求取族群、国家之文化认同，重建文化精神同一性的中国美学的现代性之路。如高金荣所秉持和坚信的“历史和时间会给大家一个答案”，敦煌舞经过四十余年的发展，逐渐形成了较为系统的舞蹈理论和实践体系，成为中国古典舞的重要组成部分，也对世界舞蹈理论和学派产生了重要影响，充分体现出当代舞蹈艺术的自律性。其一，敦煌舞的文化格调。孕育了敦煌舞的文化母体是1987年被列为世界文化遗产的敦煌莫高窟。佛教在东传中逐渐被赋予了浓厚的汉民族文化特色，丰富深厚的传统舞蹈艺术为敦煌的石窟舞蹈提供了肥沃的土壤，糅合印度文化、西域文化和黄河流域的文化，呈现出竭力符合汉地民众的审美情趣与社会道德风尚的风格。佛教文化东进的过程也是一路被民族化、世俗化的过程，最终形成了源远流长、无比辉煌的中国式佛教舞蹈艺术。在当代敦煌舞从元素到基本动作，再到组合训练的课堂教学中，尤为注重传承敦煌石窟文明的中西融合之历史文化基因，确保了其独特的审美格调。其二，敦煌舞的艺术风格。舞蹈艺术激活了石窟中静谧的飞天、药叉，使他们再度或仙袂飘飘，或威严凛然，并激活了沉睡的中国传统舞蹈的基因符码。《丝路花雨》中英娘的“反弹琵琶”舞姿、女子独舞《敦煌彩塑》中的“S型舞姿”、中国残疾人艺术团演出的《千手观音》以及同名舞剧《千手观音》更是通过舞蹈的视觉呈现特殊性强化了“千手千眼”的形式感等。敦煌舞蹈以独特的舞蹈形态和风韵，象征性地展现了以伎乐供养、以伎乐祭祀的宗教活动内容，通过艺术化的天乐舞和俗乐舞来分别展现人们臆想中的神佛世界和人间；通过对空间的感性处理，形成有主有从、有衬托、有照应、有节奏起伏、有微妙变化的统一的艺术世界。需要强调的是，孤立地看一个舞蹈形象并不能理解其真正的内容和意义，在这样统一的宗教艺术精神世界中，敦煌舞通过雕塑、绘画的多种造型方法共同发挥着作用，表现出整体性的浑然气势。其三，敦煌舞的民族审美。尽管敦煌文化与艺术是古老的中原文化吸收了古老的西域佛教思想文化内容，并将佛、道、儒三教熔为一炉，以绘画、雕塑、建筑等传统艺术形式呈现出来并形成的自成体系的、中国化的石窟艺术，如借助彩云、凭借飘曳的衣裙和飞舞的彩带而凌空翱翔的飞天形象，是以形写神的艺术样式生动地弘扬着中原文化的审美意识，但飞天形象的形成也是一个印度宗教文化中国化的典型：“敦煌飞天来自印度。当它进入龟兹石窟后变为圆脸、秀眼、身体短壮、姿态笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩，形成了西域特殊风格。进入敦煌后，逐渐与羽人相结合，五世纪末转化为飞仙，条丰脸型、长眉细眼、头顶圆髻、上身半裸、肩披大巾、头无圆光、风姿潇洒、云气流动，这就是敦煌式中国飞天。”[12]1981年春，高金荣在其所在的甘肃省艺术学校开设了敦煌舞的课程，至今也已近40年。在此期间，曾有不少国内外的舞蹈家、艺术家前来看课观摩，敦煌舞的论文曾作为中国敦煌吐鲁番学会第一次学术研讨会的研究成果正式发表，高金荣也曾应邀在国内或赴海外各地进行教学和交流或带领学生演出，获得专家、学者和广大观众的一致好评，普遍赞誉敦煌舞新颖别致、自成一格、魅力独具。有的海外舞蹈家还不远万里专程来学习，在国内近年来也有越来越多的院校团体的舞蹈专业开设此课程。如高金荣所言：“敦煌石窟艺术发展的历史表明，对外愈开放，吸纳外来文化的气魄愈大，国家就愈强盛，文化艺术也就愈繁荣。”[13]结语当前，在国家“一带一路”的倡议下，“路路连连、美美与共”的文化价值观也是丝路传统文化发展与文艺创作的着力点。敦煌石窟艺术坐落于敦煌，固而敦煌不仅是“一带一路”上的丝路重镇，更是东西方文化的交汇中心，更应引领新时代“路路连连、美美与共”的文艺旗帜。在我们看来，正是像《丝路花雨》《敦煌彩塑》《大梦敦煌》等的舞蹈（剧）作品，像高金荣、贺燕云、史敏这样执着的一代代敦煌舞人，以“美美与共、天下大同”为美学关怀，才使得“敦煌舞”这一“敦煌壁画式舞蹈艺术”逐步得到社会与国内外学界的广泛认可，不仅丰富了当代中国古典舞蹈的专业与学科体系，更是以传统舞蹈审美回归的现代性体验呈现出延续中的历史复现，从而发挥着中华优秀传统文化的世界影响力，这也是我们今天持续、深入、广泛地研究与研讨敦煌乐舞艺术的当代价值与世界意义之所在。仝妍，回族，北京大学艺术学博士，现任华南师范大学音乐学院教授。主要研究领域：中国舞蹈史、舞蹈基础理论、艺术学理论。曾任《北京舞蹈学院学报》副主编。2017年人才引进至华南师范大学。【注 释】[1] [3] [4]张法.艺术学的重要关键词:传统性与现代性[J].人文杂志，2008（6）：90，89，89.[2] 周宪.文化现代性精粹读本[M].北京：中国人民大学出版社，2006：16.[5] 冯双白.中国现当代舞蹈史纲[M].北京：文化艺术出版社，1999：209.[6] [7]冯双白.新中国舞蹈史[M].长沙：湖南美术出版社，2009：86，87.[8] 周宪.从舞台到街角:舞蹈现代性的思考[J].北京舞蹈学院学报，2015（3）：2.[9] 吴晓邦.新舞蹈艺术概论[M].北京：中国戏剧出版社，1982：59.[10] 荣格.荣格文集：心理学与文学[M].北京：改革出版社，1997：235.[11] [13]2017年6月13日，高金荣在西北民族大学所做的“敦煌舞的缘起创造与发展——敦煌舞一路走来”的讲座。整理人：王情。[12] 段文杰.敦煌石窟艺术的特点[J].敦煌研究，1995，44（2）：3.作者仝妍：华南师范大学音乐学院教授

刘光辉，中国写实油画家、国画家、收藏家，天地画院院长，是中国当代最具唯美主义的写实画家之一。现定居故乡龙潭白云湖，乐处山林小溪之间， 喜与牛羊鸟儿为伍，钟情陶渊明之桃源生活，潜心自己的绘画艺术创作，不亦乐乎。早期从事中国画创作，后主攻油画，作品多次参加全国大型画展。油画作品1999年起在北京、广州多次举办个人画展，出版画册有《刘光辉油画精选》、《刘光辉油画作品集》、《刘光辉专辑》、重庆出版社出版《母亲河·刘光辉油画挂历》，美术报及国内外诸多专业报刊专题介绍。部分作品被美国、新加坡和我国台湾等地美术馆和收藏家收藏。请你先简单地谈一下自己的艺术经历。刘光辉(以下简称刘)：我在1983年到1986年从事中国画、水粉、水彩、连环画等创作，当时参加我们本县和市里的画展，那时我县还是汕头市管辖。1987年开始练习油画，1988年开始从事油画创作至今。　美：你是怎样喜欢画画的，从小受到谁的启蒙吗？刘：是我爸爸启蒙了我。我小时候读一年级，当时晚间做作业，我爸爸一时技痒，用我的铅笔在墙上信手画了一个古代秀才的头像，才十几秒钟，画得形神兼备，把我们兄弟几个看傻了眼。后来我跟我哥哥、弟弟用薄得有点透明的纸，用铅笔把它描了下来，一看还有点像。再后来我试用笔临摹一下，还真的把它画下来了，那种成就感，真的像人家说的“三月不知肉味”。从那以后，画画的兴趣可以说是一发而不可收了。美：你早年从事中国画创作，是什么时候、什么原因使你转入油画创作的？刘：在1987年我发现油画的真实性和色彩的跳跃性与肌理效果是中国画所难以达到的，后来就主攻油画。我对国画的意境以及国画的研究，到现在乃至永远都是不会放弃的，我现在还经常画点国画。　美：在你的油画创作中，一种怀旧的乡土情结弥漫于画面。请你谈一下你的创作思想和艺术追求。刘：我自己出生在农村，从小在农村长大，对乡土有一种说不出的眷恋，这种乡土情结已经深深扎根在我的心里，融入了我的血液。中国几千年优秀的传统文化使我痴迷，比如说中国的春节、中秋节、端午节，它特有的民族特点、氛围，都是其他国家所没有的。我时常想起儿时在河边嬉戏，脚下的水是那么清澈，头上的天是那么蓝，远处悠闲吃草的老牛……。这些旧时的美好印象将影响我的一生。而我们今天看到的现实生活是工业文明对大自然的破坏，到处是隆隆的机器声，高楼大厦几乎遮挡了天空。由此我更加怀念自然的乡村生活，更想画出心中的一片净土，一个陶渊明式的与世无争的男耕女织、享受天伦的桃源生活。美：你怎样看今日的写实油画创作？ 刘：中国写实油画是多元的，不太好说，有用意象手法的，也有用印象手法的，有些用古典、细腻的表现方法，真的是百花齐放。对我而言我还是喜欢诗意和唯美的情趣，要来源于生活而高于生活，把中国的传统审美融入西方的技巧，再把它们表现出来，把中国画兼工带写的理念有机地结合在一起，有收有放，比较舒心。如果整幅画面刻画得太细，看起来比较闷，也会失去画味。美：你怎样看待写生？刘：我特别重视写生，因为写生能了解大自然，也可以收集很多的素材。石涛说过：“搜尽奇峰打草稿，”张磉曾提出：“外师造化，中得心源。”我相信一个勤于写生的画家，他创作出来的作品会更有生命力。美：你怎样看近两年来异常活跃的艺术品市场？刘：我觉得国民生活水平的提高，国家经济的增强，是这几年来艺术品市场异常活跃的直接因素，这对于民众及画家来说都是好事。特别是近年来写实油画备受青睐，这说明民众对油画的认识和欣赏水平的提高，也是对写实油画的肯定。说实在的，我对市场不太关注，更多的是探索我的艺术，我总认为对于市场应“谋事在人，成事在天”，得失随缘吧。美：请谈一下你下一步的创作计划。刘：我准备画一些更有中国传统文化性的油画，比如唐诗宋词的意境。

刘熙载论书法曰：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”(《艺概》)可以移来论画。“画如其人”，于潘天寿先生得到充分的证明。我曾有幸聆听潘天寿先生的教诲，并十馀年目睹他的处世为人，每一回忆，一位最有原则的谦谦君子，刚正敦厚，儒家的高尚风范，学者的宏大谨严气象，就清晰地浮现出来。尤其是他“超豁高雄”的思想境界，处处富含艺术辩证法的画学理论与绘事、教育实践，给我留下了极深的印象。下面仅从“高峰意识”“立奇达和”“奇平之道”和“边角学问”四方面，根据亲身经历、切身体会，谈谈潘天寿的绘画理论与实践的学术价值。#绘画#高峰意识佛家有个说法：“识不过师，不堪为徒。”潘天寿先生的艺术成就，是建立在他的“高峰意识”上的。我多次听他讲课、谈话，也数次一人请教于先生，他那种过人的识见、高超的格趣和谨严宽宏的治学态度，感人至深。但这是涉及潘先生整个人生和艺术成就的大问题，所以只能就我所接触闻见参以读过的部分文章，略述一二。我还觉得，我的评述和论证不免浅薄累赘，不如径引潘先生自己的话来得明确、深刻，因此，在某些地方不得不过多地摘录潘先生的言论。先看潘先生的志向：一艺术品，须能代表一民族，一时代、一地域、一作家，方为合格。(《听天阁画谈随笔》)具体标准如何呢?一是不做“笨子孙”，二是为“高峰”增高阔。 潘先生认为，中国的绘画，“处于东方绘画统系中最高水平的地位”，与西方的绘画统系双峰并峙。中国人从事中国画，更须有“新新不已”的精神，如“无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙”，“倘固步自封，安于已有，诚所谓无雄心壮志之庸俗懒汉”(见《听天阁画谈随笔》)，是说既要继承传统，能够代表固有的成就，又要推陈出新，要求之高可见。这是就纵向言。 从横向说，“外来的传统，亦须细心吸取，丰富营养，使学术之进步，更为快速，更为茁壮”；然须坚持一个原则：不可“减去自己的高阔”。（见《谈谈中国传统绘画的风格》） 为高峰增高阔，这就是潘天寿先生的“高峰意识”。 为此，潘先生一再提到“登峰造极”：画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之识见，厚重渊博之学问，广阔深入之生活(即“五个条件”─引者注)，然后能登峰造极。岂仅如董华亭所谓“但读万卷书，但行万里路”而已哉? 有至大，至刚，至中，至正(即“四至”─引者注)之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。(以上《听天阁画谈随笔》)高峰意识是建立在民族自豪、自尊和对民族文化精神的理解上的，潘先生的见识、魄力和毅力，论之者多矣，这里只是强调：志高矣，言论不得不高，作品不得不高。潘先生的作品，与言论，与志趣，实实在在，翕然如一。 他又以自己的抱负激励和要求学生青出于蓝而胜于蓝，在两峰并峙局面中为中国画增高阔：要成为大家，一方面要多画，多看，又要修身养心，孟子说，“养吾浩然之气”。不要找小趣味，小家。要大家。刻刻实实的打些基础。（1963年3月25日谈话）落实在一个画家，就是风格问题。艺术这样东西，最讨厌的是“同”。（1963年6月谈话） 不同就是风格。但不同有好有坏。……“风格不同就好”的讲法是不对的。 风格特异最困难。 风格之难者，在于特别高，特别显。（以上1962年12月12日谈话）一九六三年二月二十六日，潘先生看了国画系山水年轻老师的写生作品，对他们说：现在搞山水的人不多，也不大好。你们要向好的去比。……我希望你们再搞上去一些，石涛、石谿、元四家、董巨，去翻(按：潘先生要求“多弄些古人不同的派系，翻一翻筋斗”)五年十年，这样，过五年、十年，这些东西你们又都不要看了。一九六二年，潘天寿先生为国画系高年级学生及青年老师讲画论，在讲解顾恺之《魏晋胜流画赞》“迁想妙得”一节时最后说：“……所以，作品是把画家所有的东西都放进去了。”这些“东西”，潘先生指的是：思想、性格、脾气、学问、功力、格调、气度和意趣。检阅我的笔记(1959～1964年讲课谈话笔记)，潘先生谈的这些?“东西”随处可见。松树每个人都会画，而八大画起来调子高，朱梦庐（偁）调子低。这就是意境。有的人先天品格不高，而修养也不大高，那末，松树的夭矫不群、高华、挺拔的味道就抓不到。……内心里有意趣，（画）才能有意趣出来。─李太白调子极高，句子不雕琢，而又很美很华丽；李商隐就有雕琢了，注意修饰，气概不如李太白。……八大山人的画，看到后内心都能提高几尺。 品格不高，落墨无法。钻小眼子的人，布局不会廓大，萎靡不振的人，画不出劲健的意趣。所以人要养刚劲的意趣，这样，他的画必然会高的。 选材有思想性，有诗意。……鲁迅先生的文章，很平凡的小事，寓有深刻的思想性。有诗意的脑子，处处都是诗的题材。入者主之，出者奴之，是门户之见，不是学术的态度。古人也有偏见，尚南贬北，不光是画，文学、医术、拳术，总是尚南贬北……我们不要有南北的见解。各有特点、弱点，取强点，去弱点。 多方接受，拼命下死功夫，到时自然瓜熟蒂落，不担心风格不出来。 胆要大，心要细，计划要长远。顶讨厌的是没有毅力。一个有着强烈历史责任感的艺术家，“高峰意识”又是与“忧患意识”化为一体的：石涛上人云：“画事有彼时轰雷震耳，而后世绝不闻问者。”时下少年，谁能于此有所警惕。《听天阁画谈随笔》这一节，不知道潘先生是什么时候写下的。其实，这个??“时下”，是应该延续到今天的。 总之，潘天寿先生坚持“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶”，所以中国画家须讲“四备”（“画事须有天资、功力、学养、品德四者兼备，不可有高低先后”）、“四至”、“五个条件”。四备、四至、五个条件，实为中国画学的精髓，蕴涵了中国绘画艺术的整个精神。它是潘先生“一艺术品，须能代表一民族、一时代、一地域、一作家”??要求的落实，也是潘先生?“高峰意识”的具体化。像潘天寿先生这样言行一致，理想与成就无间的艺术家，令人敬佩，足资我等师法。立奇达和 “中和之美”是中国传统重要美学思想之一。潘天寿先生的实践，树立了一个时代的或许是最具个性的中和美的典范。“中和美”以先秦尚“中”思想、孔子“中庸”思想和先秦尚“和”思想为哲学基础。对这一传统美学概念，学者有不同的理解。有的认为是具有特定内涵的内部和谐即温柔敦厚型的艺术风格，思想基础是儒家的中庸之道；有的认为这是普遍的和谐之美，它涵盖各种审美形态；也有的认为，“中和是一种以正确性原则（按：即中庸之道）为内在精神的、具有辩证色彩和价值论色彩的普遍和谐观”，在中国美学史上，“中和之美”实际上兼有上述两种理论形态，它们既有联系又有本质区别1。我以为，这最后一种意见是可以接受的。“中和之美”作为普遍的艺术和谐观，兼有阳刚和阴柔两大风格类型。中国传统绘画，宋代以后，渐失刚健清新，中和美的道路越走越狭窄，到了明末，董其昌等倡导“南北宗”说，以“温柔敦厚”型为主流的艺术风格更趋为柔弱凄迷，其间虽有突出者如徐渭、八大、石涛以及晚清的吴昌硕，然都未能超越时代的情境而足以挽救颓势。潘天寿先生以“强其骨”、“一味霸悍”的雄强气概，独辟途径，刚健为宗，立奇达和，其成就与意义，不仅在于用笔、章法，也不仅在于个人风格，重要的是以“不入时”的抗争（潘先生“不入时”的涵义自然不止于此），铸就了一种使人惊动的大力的大和谐—中和美的又一典范，从而显示出他的个人风格在美学上的普遍意义。 我们说潘天寿的艺术是“奇而和”，是说他“奇”为志趣，“和”为准则，“中”为方法—立奇达和，用中取和，形成一种和谐的表现形式。从美术史看，潘先生的风格是“特异”的。 潘先生说过，“艺术必须有独特的风格”。独特风格的形成，是一件不简单的事，一要不同于西方绘画而有民族风格，二要不同于前人面目而有新的创获，三要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠。这三条，潘先生都实现了，并且高格调地“成其奇异”。 潘先生说过：“我想以奇取胜。八大也以奇取胜，一看使人惊动。”对创奇的认识，潘先生是极为清醒的：以奇取胜，须先有奇异之秉赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。如张璪、王墨、牧溪僧、青藤道士、八大山人是也，世岂易得哉?（《听天阁画谈随笔》）《易》曰：“同声相应，同气相求。”十分明显，潘先生是以青藤、八大等自期自负的，且终于“成其奇异”。 奇异之思，不会只是潘先生有。然而，能否“成其奇异”?有奇而为怪僻者，奇而为恶俗者；奇异又有小大之别，格调之殊。据吴冠中先生回忆，抗战时期，潘先生在昆明看到不少担当和尚(僧普荷)的画，“回来后谈论得特别兴奋”（见《潘天寿研究》）。担当的山水，取法董巨，有自己面目的，笔致生辣简逸，每佚出常径，有奇异之趣。不过，比之于潘先生，其气局显然如“小巫”之见“大巫”。龚自珍说：“各因其性情之近，而人才成。”（《与人笺五》）中国画原以性情为体，由天资、功力、学养、品德陶冶而为艺术品。“徒以不下人，倔强撑一肚”的潘天寿先生，既以奇取胜，不局促于规矩，遂形成具有方、简、健、奇、重、大的强烈特色的风神体制，其于“立”奇的特异，可说几乎已达极致。潘先生的作品，奇崛雄强，超逸古厚，下面只说他的用笔，是刚健而中和的。 不可否认，对潘先生的画，常有“霸气”的微言。其实“霸气”之说，由“温柔敦厚”来。数百年来，“温柔敦厚”型中和美的偏执已经太久，积习成自然，几乎难以接受异于自己审美观的“中和之美”了。 刚健，作为因素，甚至主导因素，能否转化成为中和?“中”者，“最合理而至当不移”2，“中庸”即“用中”，或“中和”3。“和”为不同或对立的因素由相互联系，互济互泄，而形成某种和谐状态。所以作为方法论的“用中”，即以正确、得当为原则，并非不偏不倚，四平八稳。“中”，既可为正中，也可能偏于一端。“见善如不及，见不善如探汤”(《论语·季氏》)，显然远离一端，靠向另一端。故“执两用中”(《礼记·中庸》)，以“义”(宜)为度，其具体化，是为“时中”，中因时变，因时用中4。孔子即被孟子称为“圣之时者也”的。事实上，孔子是颇“不入时”的。孔子的一生，大部分时间，栖栖徨徨，奔走于诸侯列国间，却无法实行其治、平的理想，不得不发出“大道不行”的叹息。所以，孔子乃是“不入时”的“时者”。时人对潘天寿先生“霸气”的非议，自然令人想起长期以来对董其昌的赞誉。昔人论董其昌，认为他“资质本不甚高”，因拼命做功夫，与古人血战，“所以妙会处多”，书画用笔天真烂漫，圆劲中有生、拙、秀、逸趣味。他自谓“姿媚旧习，亦复一洗”，而论者仍说他“秀不掩弱”。潘先生的用笔，取南宋水墨苍劲和浙派的健拔，而去其率直颓放、单薄躁硬；得书法用笔的“留”、“缩”、凝重，而无文人画末流的庸弱琐碎，故大刀阔斧(潘先生多次说画画要注意大体，要大刀阔斧)，形态方折，而机趣圆融，寓圆于方，厚重清警，“沉著畅快”。如果说董其昌的笔墨堪称“笔精墨妙”，为“温柔敦厚”偏于秀美的典型，那么，潘天寿先生的笔墨，不愧是刚健清新的壮美的模范。世人极言儒家有柔之训，为何无视孔子亦颇尚刚，孔子的再传弟子子思所作《中庸》盛言君子之强呢5?我们完全有理由认定潘先生的用笔是“刚而和”的。庞朴先生曾经概括出儒家求中的四种思维形式—“中庸四形式”，其中的“A而B”或谓“A然而B”式是把对立的两端直接结合起来，用长补短，以成和谐体6。如果说潘先生的用笔（实是整个作品）是“A而B”型的中和之美，我们进而还可以看到，潘先生作品的艺术形态，更是“极A而B”的。潘先生常说自己“粗鲁”。粗鲁，在性为偏，粗鲁而且倔强，可说是大偏了。扭转一种大的偏向而不失情性地成其和谐，“一见使人惊动”，则是大的和谐，没有大力量，是做不到的。潘先生实在是天授“大力”者。中国画最重用笔，“用笔既误，不及议其画矣”(范玑《过云庐画论》)。明清以来，“沉著痛快”被肯定为用笔的极致。潘天寿先生则进而谓“沉著畅快”：“画事用笔须在沉著中求畅快，畅快中求沉著，可与书法中‘怒貌抉石’‘渴骥奔泉’二语相参证。”?“畅快”与?“痛快”，一字之变，力量与情味无疑更大更浓了。 《乐记》说：“事与时并，名与功偕。”健而遒，大而谨，简单而不简单，空虚而不空虚，放手得开，而团结得住—潘天寿先生就是这样的一个时代的、民族的强音。奇平之道 “求之不易，则举笔时亦不易也，故有真精神出现于世。”(石涛《大涤子题画诗跋》) 一九六二年十二月，我们拜访潘天寿先生，这次他主要是谈创风格的问题。他说，学古人，要掌握古人留下来的规律，又要进一步地发展；初学的时候先要将“原料”备起来，在原料备得充分的情况下，求其不同比较容易，而求不同有不同的求法。潘先生又说：“我想以奇取胜，八大也以奇取胜，一看使人惊动。奇取胜，奇要在底里求，有相当基础的平的底，就比较好。奇中取奇，有时会不稳当，会失败。”他说黄宾虹先生的画，早年非常平稳，平的功夫非常充分，从小学到六七十岁，还没有“黑”，七十以后就变了，构图很平常，挂起来就特别了。“平稳的功夫很凶，所以后来得心应手，左右逢源，……这是功力深厚，达到化机。”而他自己则“从小画画，比较粗鲁，规矩的不肯画，功夫欠缺，……所以早年常常失败得不成样子”。 潘先生上面这一席话，至少给了我们如下的启发和认识：黄宾虹先生以平取胜，他自己走以奇取胜的路；两条路子都可以有所成就，但都需要一定的基础。这揭示了创成的规律，为他《听天阁画谈随笔》中下面的话作了注脚：凡事有常必有变。常，承也；变，革也。承易而革难，然常从非常来，变从有常起，非一朝一夕偶然得之。故历代出人头地之画家，每寥若晨星耳。大家都知道，黄宾虹七十以后大变，山水章法三叠两段，十分平常，而他“偏要突手作用”(《石涛画语录·境界章第十》)，“从高处入，大处入，深处入，厚处入”，“成健实朴茂，浑厚华滋之新风格”，“只觉青翠与遥天相接，水光与云气交辉，杳然深远，无所抵止”(《黄宾虹先生简介》)。黄宾虹的作品，极平稳而极不平常，是一位平中运奇的大家。 潘天寿先生则有异于是，走“奇趣为宗，反常合道为用”的路，因此，他于奇与平的关系特别留意：药地和尚(弘智)云：“不以平废奇，不以奇废平，莫奇于平，莫平于奇。”可谓奇平二字下一注脚。绘事往往在背戾无理中而有至理，僻怪险境中而有至情。如诗中之玉川子(卢仝)、长爪郎（李贺)是也，近时吾未见其人焉。（以上《听天阁画谈随笔》）奇于平，平于奇，都是大家；但各有其条件：以奇取胜者，往往天资强于功力，以其着意于奇，每忽视规矩法则，故易。以平取胜者，往往天资并齐于功力，不着意于奇，故难。然而奇中能见其不奇，平中能见其不平，则大家矣。(《听天阁画谈随笔》)黄宾虹“平稳功夫很凶”，以后得心应手，达到化机，平而不平，是为“奇于平”；潘天寿先生欲以奇取胜，也“自以为天分不差”，然深知自己可能的缺失，所以一直牢记早岁吴昌硕对他的劝勉，直到一九六○年代初，还对八大、黄宾虹的作品临写不辍，既葆其不受拘束的性情，又知己知彼，“道古循今，极力锻炼”，终以他奇异的才情，在“平于奇”的艺术创造中达到时代的顶峰。 潘先生的“奇平”之道，黄宾虹之外，历史上还有一个性倔强人称“迂翁”的倪云林可与相比。元季四家，董、巨之外，倪迂独取荆、关，气韵萧散，笔致奇峭，“平淡中出奇无穷，直使智者息心，力者丧气”。潘先生则警奇古厚，清新拙涩。二人途殊趣同，而都堪称孤纵独响。 潘天寿先生才高识超，用所长，济不及，而后大成。“才者何?卓识高见，直超古人之上，别创一格也。”(松年《颐园论画》)潘先生以奇异之才，创奇异之格，世岂易得哉！ 艺术创造不外两条途径：一从规矩入，从规矩出。这是大多数画家所走的路。而才高者，其创成往往在规矩之外，又潜在地合乎艺术规律，从而丰富和发展了已有的规矩，成为“常道”。此即潘先生所说“常从非常来”，此亦所以“传统常新”也。潘天寿先生的理论和实践，为“常新”树立典范，其意义是不可低估的。边角学问潘天寿先生对于画面的布置(构图)，在主客、配合、虚实、疏密及灵活之平衡等几个要点外，又有“边角”之说。“边角”—画材或点画与画面四边四角的关系，从形迹看，不外“出入”与“虚实”的问题，常人往往忽视之。潘先生特别拈出，并一再强调“须注意”，“不可不细心注意”，“尤须注意”，非为小题大做，恰是其见识过人处，治学谨严处。 中国画的形式特点，不外笔法、墨法、章法，最后归于笔墨。潘先生的作品所以成其大，就章法言，一个重要的诀窍，是气局的开张，而气局的开张尤得力于边角经营。齐白石治印，每利用石边为点画，视觉的效果明显大于原石。潘先生更大用之，且总结为布置纲要：画事之布置，须注意画内之安排……然尤须注意画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自然得气趣于画外矣。(《听天阁画谈随笔》)大格局的实现，潘先生也作过概括：老子曰：“治大国，若烹小鲜。”作大画亦然。须目无全牛，放手得开，团结得住，能复杂而不复杂，能简单而不简单，能空虚而不空虚，能闷塞而不闷塞，便是佳构。反之作小幅，须有治大国之精神，高瞻远瞩，会心四远，小中见大，扼要得体，便不落小家习气。(《听天阁画谈随笔》)把上面两段话联系起来，大画欲?“放手得开，团结得住”，小画须“会心四远，小中见大”，又都要“得气趣于画外”，这不正与边角的出入、虚实有极大关系吗? 潘先生的这个经营诀窍，就法式言，“边角”关乎气势、体格和画面的完整性；就理趣论，“边角”蕴涵了中国画学的根本精神，包括艺术与自然、审美意识、艺术特征、笔墨规律等大问题。边角虽“小”，其中有大学问。我多次听先生讲课，于“边角”的学问，有所得焉。下面作简要地分疏，仍以其一九五八、一九六一、一九六四年的几次讲解内容为例。一、边角与自然形态?—“艺术并非自然” 潘先生把“力求排除对象的束缚”视为“传统绘画的创作特点”(此可与“画为心源之文，有别于自然之文”的见解相参照)，在解析边角处理时，强调：艺术不能为自然所困。 对自然作艺术处理是艺术家的责任。他用《棉花与稻子》作了说明。 上图：潘先生说：“（稻子）三边（按：即上、右、下）起，气势分散不集中，都互相不联系，这是由于落写实的写生套子。” 下图：“（棉花）脚不及边好，取其斜势。棉花不要太靠边，而且不及纸头，就好。（按：否则局促不畅）”潘先生对图例的说明，还涉及气势、虚实衬托、空灵明豁，而且，艺术有别于自然形态也不仅在于边角，但“边角”关乎艺术与自然，以潘先生的《松鹤图》为例，于二例可见一斑了。二、“不齐”之“三”在边角的运用论中国画的结体，黄宾虹有句名言：“齐与不齐三角觚”。古代用以书写的竹木条，叫作“简”，三面平直，两头的平面为不等边三角形(“不齐”)，捆绑起来称为觚(“齐”)。中国画的立形、布置与点画结构，有似觚的结体，齐(整体)中含不齐，由不齐成齐，即所谓“齐而不齐”“不齐之齐”。这一结体原则，在生动灵活的变化中达到整体的和谐，体现了传统“和而不同”的审美观念。 潘天寿先生认为山水主要讲虚实，而花鸟主要讲疏密，因有“三点三画”之说：一者数之始，三者数之众；以三为起点，相排比，相交错，以至无穷，其中变化万千，无所底止，而有或简或繁的变化之美。潘先生的“三点三画”说，多就法式而言，所以他讲疏密，都要援引黄宾虹“齐与不齐”的说法。“三点三画”与“齐与不齐”合，中国画结体之理法全。潘先生称“三”与“不齐”为“数千年来画上的最高学术问题”。 画内布置有“三之不齐”，边角经营同样以“三之不齐”为原则。……黄宾虹说的不等边三角形，也说的是线的三角形。平行线板，不灵活，所以用斜线，与画边有变化，不讨厌。三、出入—?边角与画内之景凡画材与边角发生关系，就有出有入，具有开合、收放、张敛的意义和作用。 对于画内之景，边角的出入，就画材说，既可为“开”，又可为“合”，也可作“承转”；就气势言，出为张为放，入为收为结，然也可为一段(大开合中的小开合)之“开”即放。故边角的出入直接关乎气的畅窒和境的大小。 画材的布置愈能出能入，气势愈大，局面愈大，境界愈大。潘天寿先生最精边角出入之道，故设景不繁而格局恢弘，笔简而气象万千。兹举三例。 《莲花峰》近处不过岩石一角、劲草数丛(右入)和一松的根脚(左出)；中部凌空松枝，横撑两边(左入；右出而势由内向上，既承，亦收亦转)，上部之字形山峦一脉，数峰，右、左皆入，为结。纸端压上一块有斜势的题跋。整幅画材不厌其少，明豁，空灵，松奇，峰奇，最有高山仰止之感。 《堪欣山社竹添孙》坡石、竹子、栏干、芭蕉、瓦屋、岩幛，都从三边生来，无一全者，境大而全。《秋雁》如一部大乐。第一层杂树上势左入右出，墨叶点叶枯枝，高低上下，疏密变化，与第二层淡墨丛树(又分三层)交互呼应；第三层大山勾廓，实以横向的苔草，空虚而不空虚；远山两层，前层撑出画外；天际雁行成字，与两边若即若离，满而收，张而不流，秋云隐约，右出回上，徐徐流出画外；左角竖款朱文印，右边横款白文章，与雁行纵横交错。通幅形质简重，层层横势，参差出入流动，洪钟大吕，一曲秋的交响乐。 读潘先生的作品，只要心会四边、出入之用，觉妙不胜收。四、边角的虚实—画外气趣 中国画的意境与笔墨，讲求“意到笔不到”，即虚虚实实，境生象外，意在笔墨之外。虚实，是中国人的大智慧。画的布置，画的笔墨，常在虚实中显高妙。 出者出于边、角外，入者由边、角入，所以出入不能离乎“外”。上面一节，说画边的经营可以扩大画内的气格，这里是说边角的虚实，关系作品的意趣和完整性。在这一点上，也足以见中西绘画在构图上的区别。 画龙，不画全龙，或一鳞半爪，而“见”全龙，意趣得焉。《莲花峰》的劲松岂必画出全松?《堪欣山社竹添孙》，画材都是局部，但没有“局部”、不完整的感觉。此其一。其二，又有虚“角”：画材布置，常不及角，而观之或为地，或为水，虚(空)中有实；最为特别的是，画角明明是树是水是山石，偏偏没有了皴染，没有了点画，没有了颜色，有意虚空起来。如此化实为虚，意到笔不到，用意与作用，盖有五焉：突出主体主点；增强画内气势；加深画内空间；还因此使内容(画材与意趣)延伸到画外，引起联想；最后，不因画满了角产生“没有画完”“被切去”的感觉，从而得到了画面的完整性。为避免繁芜，这里不再详析。一幅布置谨严的作品，设或被切去半公分，就会有迫塞、不完的感觉，所以潘先生每逢裱画，都要嘱咐师傅，千万不可切边。在潘天寿纪念馆，我曾见到因纸边不齐，潘先生亲自拼补的两张画，纸质、色泽都不一样。潘天寿先生的“边角”之说，在讲课或看画时，有具体的评析，但《听天阁画谈随笔》中，似乎语焉不详。上述几点，是综述潘先生的讲评内容，参以己意，略作分析，限于学识，恐未能得到潘先生的要旨与深意。 我们常说，中国传统文化，博大精深。博大在哪里?精深又在什么地方？中国绘画如何说是民族精神的结晶?潘天寿先生说：“为学必尽其极，为事必得其全。”在潘先生的身上、画上，是确确实实见到了，体会到了。他的品格、艺术，不愧为一代宗师，一代大家。作者：童中焘注释：※ 本文原载《文艺研究》1997年第1期，又：《潘天寿研究》第二集，1997年。1 见张国庆《中国古代美学要题新论》。2 杨伯峻《论语译注》。3 庸训为用，郑玄《礼记·中庸》注：“庸，用也。”“中庸”即是“用中”；《广雅补正》：“庸，和也。”并引《国语韦诏注》：“庸，和用也。”则“中庸”“中和”二义相通。4 见张国庆《中国古代美学要题新论》。5 孔子颇尚刚，《论语·公治长》：“子曰：吾未见刚者。”《子路》又曰：“刚、毅、木、讷近仁。”《儒行》：“儒有可亲而不可劫也，可近而不可迫也，可杀而不可厚也。其居处不淫，其饮食不溽，其过失可微辨而不可面数也。”其刚毅有如此者。《中庸》且盛言君子之强：“故君子和而不流，强哉矫!中立而不倚，强哉矫!国有道，不变塞焉，强哉矫!国无道，至死不变，强哉矫!”见柳诒徵《中国文化史》。6 见张国庆《中国古代美学要题新论》。美术研究｜王来文：为中国画的笔线注入生命与灵魂！中国传统绘画，虽有信笔出之、这正足千锤百炼之后高度的艺术概括美术研究｜刘继潮著《游观—中国古典绘画空间理论本体诠释》集评为书之体，若坐若行，若飞若动，纵横有可象者，方得谓之书矣！美术研究｜朱良志｜《石涛画语录》中的“蒙养”与“生活”！

“意象”这个概念源自中国古典美学，《易传》上就曾说道“圣人立象以尽意”，这就要求我们要把形象与感情或者思想联系在一起。“象”是可知的，是具体的，是真实的物象；“意”是传达出来的意念，是画家的情感思想。“象”与“意”的有机结合构成了“意象”，“意象”是经过画家精神加工后的创造物，是环境与情感的和谐统一。绘画的创作不是简单地将客观形象描绘出来，而是在构思中就将主观的情感、思想与客观的形象加以联系，并将其艺术化地呈现，从而形成具有独特艺术风格的审美意象。实际上，画家在观察生活的过程中自然而然地产生了情感，这种情感与生活又是不可分割的。在此基础上，画家通过绘画这一艺术形式将上述内容表现出来，就成了艺术创造。就此而言，即便是注重写实的水彩画也应该注重意象的营造。在我看来，水彩画的创作不应是无生活体验的闭门造车，也不应是停留在技巧层面的炫耀上。对于好的水彩画家来说，他的作品寄托了他对生活的思考与感悟，表达出了某种精神性的力量。换言之，好的水彩画家在对作品艺术语言的探究过程中，应该努力思考艺术的本质为何等问题。从艺术作品精神表达的层面来看，如何在作品中注入自己的情感和思想，提升作品的内在表现力，这是值得每一位画家深入思考的。作为精神情感载体的艺术作品，如何突破对现实的简单再现，如何突破固有的绘画模式，如何在表现方式上更为接近心灵，这也是值得我们去不断探索的。绘画艺术从以往的注重模仿转变为注重情感表现，在这一变化过程中，人们越来越深刻地感觉到绘画作品不仅要传递出美感，还应该传递出强烈的精神感染力。在绘画逐渐脱离了再现自然的功能后，东西方的绘画都在各自的艺术体系中发展出了更为直观的表现方式去表达作者精神层面的感受。东方绘画追求意境与意象，强调笔墨自身的力量。与之相比，西方绘画追求表现性与理性分析，强调光与色彩的力量。当代水彩画家应该在东西方艺术观念的融合过程中，不断追寻属于自己的意象精神。在我近几年的水彩画系列作品《尘封的记忆》中，我也在进行着尝试，努力表现出东北地区一些特有的意象，并表达出这些意象中蕴含的时代精神印记。我自小生活在东北，对于工厂、车间等物象十分熟悉。东北大工厂的那种壮观与厚重感，车间里的那种繁杂和喧嚣感，机器运转的轰鸣声和震动感，还有工作中的人们的那种朴实和严谨、紧张和欢快情绪，所有这一切都深深地植入到我的记忆中。我对于东北的老工厂有着真实强烈的感受和深厚悠长的眷恋情结。某种程度上，东北老工业基地是一个时代的象征，有关那个时代的记忆尘封在我的脑海中，不可磨灭、无法忘却，并不断地提醒我要真实地看待当下生活的变化。东北老工业基地是新中国工业的摇篮，为国家的发展与现代化建设做出了历史性的重大贡献，也形成了那个时代充满生机与力量，并令人瞩目的工业文明。这些带有鲜明东北精神意味的大工厂大多深沉壮阔、朴实厚重，就像纪念碑一样记录着时代的变迁，为我们保存着曾经的记忆。为了表达出我内心的情感，我选择了机器、车间、厂房等众多东北老工业基地特有的环境与物象进行表现，以此来表达一种对已经渐渐逝去的、曾经生机勃勃的历史的追忆。很大程度上，这一系列的作品并非是单纯对工厂车间等场景的被动描摹，而是利用水彩画特有的水与色的交融互渗特点，以期在画面中营造出一种深沉厚重、富有结构感、现场感和形式感的气氛。冰冷的机器、陈旧的车间，在东北老工业基地里，随处充斥着此类具有强烈现代工业美学概念的物象。此外，各种机器的结构和材质也凸显出强烈的力量感、线条感和质感。在我看来，这种充满着秩序感的线条与形式以及有着丰富肌理细节的形象成为作品主要的艺术表达要素。从图像与图式的象征意义而言，我希望将构成、形式黑白、线面、笔法、肌理、材质等问题在作品中加以融合与强化，并希望在作品中更加纯粹地提炼出具有一定特色的意象。因此，作品中的机器、车间、厂房等众多意象也寄托了我试图把辉煌过去与破败现实交织在一起的复杂心理。工业的质感与美感，车间的朴实感与厚重感，厂房的壮观感与宏大感，这些都是时代遗留下来的印记，呈现出一种奋力进取的时代精神。虽然，东北老工业基地走向了暂时的衰落，但辉煌的过去不应该被忘记，那个时代的精神不会被磨灭。我认为，艺术作品的价值不仅要体现在个性化的图式与表现方式的创新上，更要体现在对时代精神的思考与关注上。我希望从自己的生活经历与感悟出发，去回顾与审视东北老工业基地的历史变迁过程，并努力将那个时代的精神气质以一种视觉方式传达出来。这不仅是对那段历史的回忆与解读，更是对东北老工业基地所取得的工业成就的赞颂和对生活工作于其中的人们的致敬。口作者/方亮 哈尔滨师范大学美术学院水彩系副主任、副教授。

朱志荣：陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为“二重证据法”，在中国大陆产生了广泛影响。您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现？巫鸿：这是一个非常重要的问题。王先生的“二重证据法”在史学研究中具有划时代的意义。但是我们应该注意，文献研究主要是研究古代遗留下的书籍，考古学则研究出土的文物。王国维当时研究注重的主要是文字材料，也就是文献文字。他所谓的“考古”因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。他想通过二重证据的考证，得出一个历史研究的更为可信的结论。这些结论一般都是和历史事实相关的，比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。用两种方法互证，这在中国近代学术研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法，我们会发现它给人以一种现代性的思维启示：一个结论不是一个证据就可以论证的，而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角，但这种学说已经显示出多重视角的潜能——二重可以发展到三重，也可以发展到四重。现在我们看问题就不只二重了，这种新的思考和王国维、陈寅恪的思想有一定的关联性。如果说二重证据法主要还是作为史学研究的方法，现在我们研究的问题就更多了，学者们对美术史、文化史等历史书本以外的问题有了更多的兴趣。作为证据的考古材料的定义也发生了变化。如果说过去所说的考古证据主要还是甲骨文、铭文一类，现在由考古提供的“证据”种类就多多了，比如城市空间、实物、中西文化交流、人的审美习惯等。虽然历史考据在我们现在的研究中仍然很重要，但除此之外历史研究中还有很多别的问题。研究这些问题仅靠文字材料是不能够完全说清楚的。比如说如果要研究古人的审美习惯，除了文字材料，我们还要使用器物、图像、墓葬等材料，所有这些都有证据意义。所以，在精神上我们还是要继承两位先生的二重或者多重证据法。但与此同时，我们还要注意两个问题。一个是：什么是证据，什么东西可以构成证据；另一个是：使用证据想要证明的是什么。这两个方面的问题是连在一起的。朱志荣：古代美术史的研究要运用和借鉴考古学的成果。您认为在研究出土文物的时候，应当如何使用历史材料和文学材料？需要注意哪些问题？巫鸿：我刚才已经提到一点。美术史研究主要涉及的是视觉问题、看的问题、美感的问题，也涉及到物质性的问题，比如艺术品的材料构成、空间等。中国历史考古学中，墓葬是一个重要部分。墓葬里面有很多器物、图像——对这些个体进行研究是大家比较熟悉的方法。但是我们还应该注意墓葬内的空间安排和一些消失了的东西，比如当时摆的食物、香料、灯火等。这些东西在考古中已经看不见了，但是可以根据其留下的痕迹、空间安排，重构当时的视觉或者物质的环境。考古学者有自己的一套学术规范，比如如何发掘、如何记录等。如果有些材料不属于这种研究重心的话，他们就不一定记录了。特别是如果对象牵扯到墓葬设计者的主体感觉、审美感觉、世界观等内容的时候，就比较难于进入考古报告。还有，如果对有些东西无法进行直接的考古分类的时候，比如“空间”——考古报告也容易忽略。但是这些信息对美术史研究却非常重要。这就需要在考古发掘和记录的时候，由美术史学者和考古学者进行学术互动。朱志荣：在美术史研究中如何利用“重构”的方法分析材料？巫鸿：对历史状况的“重构”现在变成美术史研究的一个非常重要的手段或目的。这和历史研究的学术发展密切相关，特别是在西方。现在的历史研究，已经从研究一个重要人物和宏大历史事件转移到更为具体的、空间的和物质性的向度。甚至在研究一个人的时候，也要和他的整个的生活环境、文化环境联系起来，而不像原来那样做著名人物的传记性研究。这种史学转向在近些年中对美术史的影响非常大。我在《武梁祠》一书里面对以前的汉画研究做了一个梳理，想看看不同时代的学者是怎么看问题的。经过这种研究我发现，开始的时候大家都是对每张画发生兴趣，所关心的是这张画的出处何在，那张画画的是什么。但后来就有人开始对整个的祠堂中的画像程序和结构有兴趣了。我写这本书时的希望就是把武梁祠中所有的画像连在一起考虑，希望知道这些画像之间到底有没有一个叙事结构，其背后显示的又是怎样一种逻辑思维。这也就像是研究《史记》，其中的每篇都可以单独来读，但是也可以作为整部书的组成部分来看。后面这种读法所发掘的不但是司马迁对全书的想法，也可能反映出当时历史的某种观念。这种研究方法是首先重构一个基本的建筑体，然后通过这个建筑内的整体图像程序重构当时的审美和思想，其中包括家庭关系、君臣关系、政治观念等。“重构”有不同的层次。首先，美术史研究离不开实际的东西，因此还是得从具体的图像、建筑、器物入手。然而，我们继承下来的往往是一些离开了原来原境(context)的历史碎片。因此我们需要从这些很具体的碎片出发来重构原来的实体。特别是我称为“礼仪艺术”的碎片，它们原来都是为了某种宗教、政治目的服务的，背后往往都有一个建筑体。因此我们需要探讨的是：这些碎片能不能重新拼起来？它们背后的建筑体是怎样的？如果这种重构能够做成，就可以接着去想，接着去重构更高层次上的东西。比如像武梁祠，我们就可以进而考虑武梁祠和武氏墓地中别的祠堂的关系，考虑武梁祠石刻的大环境，甚至整个东汉时期墓葬的理念。这都可以算作是“重构”。很多领域，像物质、社会、政治和宗教的原境——实际上都需要重构。但是在美术史研究中，研究者需要将这些领域分得比较清楚。有的时候学生会操之过急，还没把第一步做好，没把完整的、具体的东西做好，就一下子跳到很高的层次去谈政治、历史的问题，显得缺少中间环节。也不是说什么东西都可以做，都可以重构。有的时候我们有比较多的证据，有的时候历史的遗迹消失得很多。消失太多的时候就不太容易把它原来的环境重构出来，所以在挑选研究主题时也要进行一定的鉴别，看看什么东西可以允许你去做多层的重构。如果材料能够允许你做许多层次，从初级的重构一直推到很高层次的那种，那就是非常好的材料，很难得，应该马上敏锐地抓住，充分利用。但更多的时候不是这种情况，更多的情况是个空墓，里面什么东西都没了，有的只剩下壁画。我们做研究的时候也就只能谈谈那幅画的特点，不可能谈更多的东西。总体来说，艺术史研究中的重构有两类：一类是和礼仪艺术有关的，刚才我讲到的例子多属于这种，需要进行建筑的、礼仪的、宗教的各种层面上的重构。另一类是更接近纯艺术的单独艺术品，比如卷轴画、书法等，这些作品不是特别为了宗教场合或者祭祀场合而制作的，研究的方法和第一类自然也不太一样，但是“重构”仍然是一个重要的研究方法。英国著名学者迈克·苏利文(Michael Sullivan)(后来来到美国)在20世纪60年代曾经写过一篇有关屏风的文章。他在研究了张彦远《历代名画记》等书画著作后，发现唐朝、五代的时候屏风画占很大的比重。著名的画家王维、吴道子等都画了大量的屏风。当时立轴画还没有兴起，屏风、卷轴画和壁画是绘画的三大种类。可是我们现在竟然没有一件当时的屏风画保存下来。这些屏风都到哪里去了呢？我曾在《美术史十议》中写过，这些屏风画有些是毁掉了，有些则是被改装了：一些屏风后来被裱成了立轴画。屏风原来有四扇或者八扇，现在每一扇就变成独幅画了。那么，如果不进行历史重构，不知道它只是原来画作的四分之一或者八分之一，上来就讲这幅画的构图怎么样，那就必然是误读。还有很多的问题都和这种概念有关，比如一幅画本来的物质形态和媒材是怎么样的？这说起来好像很简单，实际上牵涉的问题很不简单。古代很多画都被剪裁过，修补过。比如故宫里的《洛神赋》，现在看印出的画面很漂亮，但是如果真看一下原画，就会发现它是经过大量修补和重画的。另外，一件作品当时是怎么放置的，怎么欣赏的，创作过程是怎么样，这一系列问题都非常重要。比如卷轴画的创作过程就非常重要，很多文人可能都参与了一幅卷轴的创作，这种创作和一个人在画室里画上几年就不可能是一回事。所以创作过程也需要重构。总的说来，“重构”这个概念对我来说非常关键。当然，艺术作品的种类、时代不同，重构的目标、方式也就不同，不能拿一个尺子衡量所有的问题。比如说，屏风画是一种问题，牵扯到别的种类的画可能又是另外一种问题。朱志荣：您的著作中context被翻译成“原境”，您的“原境”与文学中的语境、黑格尔的“情境”等有什么区别？您在美术史研究中使用它时有什么独特之处？巫鸿：Context按照文学理论的惯例一般被翻译成“上下文”(语境)。美术史等很多研究领域都受到文学理论研究的影响，特别是法国文学理论的影响。我之所以翻译成“原境”，首先是因为我觉得“上下文”(语境)是从文学理论那个特殊的学术传统里翻译出来的，主要谈的是文本问题，指的是一种氛围。对于美术学、社会学或者人类学来说，翻译成“上下文”并不太合适，因为这些学科谈的不是文本问题。其次，我觉得“上下文”的说法给人一种文字线性化的感觉。可实际上，特别是在美术领域，我们强调的总是一种三维或者二维的空间性，“上下”容易给人误导。所以国内在翻译我的东西的时候，我就建议用“原境”这个词。它比较接近于我用context的时候想表达的内容。我用context这个词想恢复的是一个比较原始的环境。比如说武梁祠石刻当时的环境，如上所说，我一般强调的是它的historical context，从具体的环境到比较高层的社会政治环境。更多地强调的是一种更具体的环境。当然一般的氛围是不是也可作为一种context?我觉得也是应该考虑的。比如在研究汉墓的时候，我们也可以感到一种氛围，如果把当时辉煌的氛围展示出来也是一种很有意思的研究方向。我们不能局限于文学中的语境，但是可以在某些方面进行沟通。原境是和重构(reconstruction)连着的。原境是已经消失的东西，不是现成地摆在那儿的。一个墓葬发掘出来需要重构原来的环境和氛围，因为没有一个古代墓葬是崭新的在那儿的，很多易腐的东西都消失了，很多当时是有生命的东西也都消失了，人们在墓前和墓中进行的礼仪活动等也都消失了。这都需要重构。朱志荣：您认为我们应该如何看待中国传统绘画或雕塑的样式对欣赏的影响(如卷轴、屏风)？我们美学里常常讲究审美欣赏因“看”法不同而感受不同。这在中国古代造型艺术中有哪些具体表现？观看方式的差异是怎样影响中西美术的差异的？巫鸿：我觉得这是个非常重要的问题。古典和传统的美术史研究基本把艺术品作为客体对象，对观者的研究比较少。但是实际上，观者的眼睛很重要，每个人的“观看”都不同，都是一种历史现象。现代的接受美学就比较强调主体而不是客体方面。我觉得在美术史里把这两方面结合起来是非常重要的。某种艺术，包括其形式和媒材，都是和一定的视觉或者欣赏方式、观看方式相对应的。某种形式、某种媒材一定要求一种观看的方法。比如电影就应该在电影院看，和在家里看电视绝对不一样。在电影院的黑屋里看电影产生的是一种幻觉的现实，而电视是开放性的家庭空间的一个组成部分，并不完全占据你的眼睛和脑子。同样，古代的画或者雕塑也都有它们自己观看的方式，这一点很重要。比如说卷轴画的问题就非常有意思。我在《重屏》那本书里面对这种特殊媒材进行了一些研究。“手卷”在世界美术史里也应该算是一个很特殊的现象，我把它叫做绝对的private，即私人的艺术媒材。手卷的实际观者只有一个人，两只手拿着一幅画来看。要是还有别人看，那就只能站在他的后面旁观。而且卷轴画和欣赏者的运动关系密切，欣赏手卷要慢慢打开，一节一节地看，卷轴画因此是一种活动的绘画。《女史箴图》和《列女仁智图》(后者是后来临摹的)代表了卷轴画的最早样式：文图基本上是一段一段的，一段图一段文，一个卷轴其实分成几个单元。但到了《洛神赋》，特别是故宫的那个本子，这种样式就基本消失了，一幅手卷就变得具有连贯性了。这两种画在看的时候感受就不一样。欣赏《女史箴图》就像看一个连环画画本一样，看完了一段再打开一段。到了《洛神赋》，观者就不太知道在哪儿停下来了，停与不停就要根据看画人的心理和鉴赏习惯。因此，观赏山水和人物运动的“看法”就变成了一种非常具有美学意义的问题。很多人感觉到洛神在慢慢往远处飘去，山水起伏的线条也在引导着欣赏者的视线。这些都是中国纯绘画的特点，西方绘画不是没有，但不是它的强项。他们虽然早期也有类似卷轴的东西，但没有真正升华到艺术，也没有那么复杂的构图。后来很长的中国卷轴画，如《长江万里图》，看起来几乎有了一种音乐性，有时候忽然急促，惊涛拍浪、悬崖高耸，有时候忽然又非常的平缓，有很长的水泊。看这样的绘画就像欣赏音乐一样，双手控制卷轴的动作以及观画时的整个心理都会直接受到影响。这种研究涉及的对象因此就包括了三个方面：一是观者(viewer)；一是形象(image)，比如《长江万里图》画的山；第三个就是媒材本身了。这三个方面是连在一起、不可分割的。卷轴画代表了中国早期绘画的一个重要传统，对世界美术史也做出了重要贡献。古代人对卷轴分了许多不同的种类，每种的观看方式也不尽相同。比如米芾就说过有一种“短轴”或“横幅”，它和长卷的观看方式又不一样。古代的立轴也不一定都是挂在墙上的。明代绘画里所描绘的立轴画的看法很特别：花园里，一个童子拿着一个杆子把画挑起来，观者一只手拉着立轴的尾巴，整个画面呈现弧线形。观者是拉着立轴的，不是走来走去地看。类似的特殊的“看”法还有很多。这些“看”和现在我们的“看”是不一样的。因此，当时的人们是怎么看画的？在当时特殊的历史条件下的某种“看”法所引起的美感是怎样的？所以这又回到了上面讲到的重构的问题。总而言之，对艺术的形式或者媒材的研究会牵扯到许多美学层面的问题。中、西在看的方式上有很大的差别。比如在观看的距离上，中、西就有很大的差距。中国画常常鼓励近读，手卷和卷轴画要拿得很近，眼睛和画面基本保持在一个手臂的距离。所以中国绘画比较强调微妙的线条，即使有比较粗犷的线条也不像西方那样明暗感觉非常强，远远地就给你非常强的立体感。我在国外上课放幻灯片的时候，发现中国画总是不太好看，看不清楚，那些优美的线条都消失了。可是西方油画一看就是黑白分明，立体感非常强。中国很早就将线作为一种造型的主要因素，这和“看”的方式密不可分。所以看的方式、看的距离和作品的视觉表现与艺术感受也有很大关系。朱志荣：您认为时间因素在美术史的研究中应该扮演一个怎样的角色？巫鸿：我在国内最近出版的一本书叫做《时空中的美术》其中有相关论述。我觉得时间在美术中是一个非常重要的因素，可探讨的东西非常多。刚才提到的手卷实际上既是一种空间性的媒材，又是一种时间性的媒材。西方美学曾把艺术分为空间性和时间性两类，空间性艺术包括绘画、雕塑、建筑等，时间性艺术包括舞蹈、音乐等。这种分类对我们的艺术知识构成产生了很大影响。但现在，学者们越来越发现这种区分不是绝对的。虽然舞蹈、音乐确实是在线性的时间里完成的，但是也有很强的空间性。而绘画、雕塑虽然一般而言是空间的构成，但是往往也包含时间性。比如手卷，是一种绘画，但实际上必须在一定的时间内才能完成，所以说手卷既是时间性的又是空间性的。实际上“看”本身就有时间性，看什么东西都需要时间，不可能在瞬间就能完成欣赏。在看的过程中，人们要花时间去领悟作品，要由画面深入到审美的层面。大型的空间构成必须在时间里完成。这在所有建筑型的美术里都存在。所以时间在研究美术的过程中是不可忽视的，在分析具体的作品的时候就更为重要。我们不能说在美术史研究中时间比空间更重要，但这是一个绝对非常重要的因素。朱志荣：您刚才说商周时期的礼仪、巫术情境对研究艺术作品来说是非常重要的。我认为，审美是感性的，巫术则成体系，带有知性、理性的成分，审美应该早于巫术，人的感悟能力、趣味性早于巫术，但是有的学者认为商周以前很难有审美，主要是巫术。您怎么看待这个问题？巫鸿：这个论题大概已经超出了我的专业领域。我接触巫术比较多的是通过人类学。张光直先生从史前谈到商周，认为通天地的东西都是和巫术相联系的，他认为我们今天称为艺术品的青铜器都是为巫术而创造的。我个人在写作中一般不太用“巫术”一词,这是因为英文相对的词为"shamanism"，音译为萨满教。比较纯粹的萨满教存在于西伯利亚，并不是一种严格意义上的宗教，而是和“治疗”相关，或者进一步说涉及到人与自然关系。类似的行为在中国古代也存在，比如据说在楚国就比较兴盛，屈原也写过类似萨满教的东西，比如说《招魂》和《大招》，都具有“治疗”的巫术性质。我之所以不用这个词，就是因为太过于向萨满教倾斜，人们会误以为中国古代的美术都是和萨满教有关的。我一般用“礼仪”这个词，首先因为这是中国古代自己的词。“国之大事，在祀与戎”。祀就是礼、祭祀，戎就是打仗、军事。像李泽厚先生谈的商周的青铜器，商周以前的玉器，甚至一些很薄很薄的龙山蛋壳陶，日常生活不能用的器物等，在当时都是礼器。这些我都归为礼仪，是为礼来造的，而不是为日常实用而造的。有一位西方学者写了一本书叫做《艺术为什么？》，研究的是原始时代艺术产生的问题。其论点很简单，即艺术是为一些特殊的目的而制造的，不是日常的、实用的。我认为这个理念可以成立。艺术品肯定和一般的东西不一样，不然就不叫艺术了。从这点出发，艺术就和特殊目的、特殊美感这两个概念产生关系了。古代美术的主要目的就是礼仪，它所具有的美感也不是日常的自然感受，而是一种特殊状态下的感受。相对于抽象的美学原理我更喜欢研究历史。我想知道中国是在什么时候开始发现“特殊物品”的价值并开始花费大量的人力和资源去制造这类物品的。玉器就是这样一种非常特殊的东西，不仅材料特殊，而且还花费大量的人力，制造出来却又是一些毫无实用价值的东西。还有龙山的蛋壳陶，虽然外形上看还是容器，但却不能真正用来盛东西，实用价值几近消失。这些价值转化了的物品使人产生美感，又具有礼仪或巫术的价值。朱志荣：您如何看待中国传统的艺术研究方法和西方的研究方法？有没有一种超越文化、超越国界的研究方法？巫鸿：我的学术背景不太一样，中国、西方的学术传统训练我都接受过。我在北京的故宫博物院待过七、八年，对传统的艺术鉴定方法可以说比较了解。在西方，我学习了西方的美术史研究的方法。我认为每种学术传统都和研究的对象有很大关系。学术传统不是超越历史的、绝对的，也不是超越文化的。比如中国的鉴定学、书画研究本身就是中国文化发展的一部分，有很强的地方因素。我认为每种学术传统都有自己的价值。但有没有一种超国界、超文化、超国度的方法论？我觉得可能有这样一种方法。但第一，这种方法论可能是很基本的，不是很细的。比如说，“原境”、“历史重构”等都是非常基本的概念，但研究到更细的地方，比如研究手卷的时候，东西方美术所要求的研究方法就不一样了。第二，这种超地域的方法不能否定特殊性和传统性。比如中国传统的考证、训诂方法有很长的历史，对研究中国传统文化，特别是文字方面的课题，作用还是很大的。再比如像刘勰、张彦远的著作中包含的一些分析方法，现在的一些学者可能觉得不够科学，没有太多的推论证据。但它具有一种特殊的角度。那种角度是否就要被现代学术否定？我觉得也不一定。我觉得学术研究可以有很多不同观点，不同观点之间可以互相交流。要是都变成一言堂或一种看法，那就很无聊了。我觉得美术史研究不一定都要跟着一个方向跑。应该创造一些比较有意思、比较有个性的东西，这个人写的书完全可以和那个人写的不一样。中国的学术有它的传统，有它的长处。很多西方学者对中国美术史的研究，都是建立在中国学者所做的工作之上，尤其是基础性材料的鉴定方面。但怎样使这种大量的基础工作上升到精密的解释层次？这可以吸取国外的经验，因为国外的解释比较注重理论化。我们不能把中西方的研究方法对立起来，应该互补，看到每种方法的长处。在上个世纪80年代的时候，我们国内有一种把西方的理论学过来就行了的心态，西方也有一种到中国介绍“先进”理论和方法的欲望，我称之为“传教士心理”。但我想很多人目前大概也发现了，外国方法并不是那么好用，它不像一个套，套上就解决问题了。很多具体的理论和方法论，离不开具体的研究对象。对象不同，方法也不同。做什么东西需要什么工具，不能甩开要做的东西。做椅子和盖房子所需要的木工工具是不一样的。现在我们国内翻译的外国理论著作越来越多了，我觉得接下来要思考的是如何根据对象而研究出适合自己的研究方法。此外在借鉴西方美术史研究时需要考虑研究对象的可比性。比如说有的学生研究佛教艺术，我会建议他看一看欧洲中世纪基督教艺术的著作，这样可以有个互证。宗教艺术在一些基本问题上是相通的。所以在借鉴的时候，要有一个历史基本问题或研究对象的基础，完全没有这个基础很难有一个宏观的方法。但即使是研究对象相通，也不要硬搬西方的理论和释读。朱志荣：中国国内有批评认为，当下一些美术作品有意识地明确表达思想观念的目的性较强，以致背离了基本的艺术规律和宗旨。您如何看待这个问题？有人批评当代一些艺术家的艺术语言很肤浅，却在欧美受追捧，您怎么看待这个问题？同时，中国当代的艺术家从过去自发的思考到现在自觉的思考是一个很重要的进步，您对此有什么看法和建议？中国现代美术从模仿西方现代艺术起步，经过几十年的发展，您觉得他们现在依然是处于模仿阶段还是已经形成了自己的语言？如果他们依然是处在一个尴尬的位置，那么是什么制约了他们？巫鸿：我觉得中国现当代艺术所取得的成就还是很大的。徐悲鸿、刘海粟等老一辈艺术家在国内接受教育，然后出国留学回来，引进了西方的一些艺术理念和创作方法。一直到20世纪70年代末期以后的所谓的当代艺术，基本还是一脉相承的。现代化的美术运动在中国造就了新的传统，这个新传统并没有完全取代传统的国画传统。中国传统的艺术门类，如中国传统的水墨画，还是很受欢迎的。其结果是中国现当代艺术中形成了“西画”与“国画”并驾齐驱的局面。当代艺术可以说是“西画传统”在当前的继续演进，因此不必要反对和惧怕。表面上，这种艺术看上去和西方区别不大。但其实整个的格局和西方大不相同。我这样说是我们有两个强大的轴心，即“西画”和“国画”的传统，而西方本身自然是沿着西画的轴心发展，并没有一种具有冲击性的外来传统与之互动。中国现代美术中的这种双中心模式造成了一种很特别的现象：在艺术史里和在美学的思考里，既有很强的民族文化和民族、国家的概念，又有很强的世界性概念，这两种概念在不断对话，而不是一个吃掉另外一个。这是理解中国美术处境和评价当代艺术的基础。一个非西方的、有很强的本地性的文化艺术，和全球化的艺术或者说西方的艺术两者不停地互动，产生了另外一种新的艺术。这是我对当代艺术未来的希望。这种新式的艺术，不完全是西方的，也和传统美术有别。新一代艺术家应该能尽量吸收任何有益的东西来进行艺术创造。我常常把中国当代艺术中的开拓叫做“实验”。顾名思义，“实验”不会马上就有结果，不是马上就能盖棺定论，其中肯定有成功也有失败。所以实验艺术既有开拓性，也有不成熟性。作为一个比较成熟的批评家或策展人，就是能够比较敏感地观察到真正的而不是虚假的实验性。有些所谓的实验其实是人家做过的东西，拿到中国好像很前卫，其实国外早就有了，那就不是真正的实验。还有一些所谓实验没有一个很坚强的逻辑性和目的，要实验什么并不清楚，因此其本身价值也不会太高。西方学者或欣赏者对中国当代艺术的接受取决于他们自身的兴趣和习惯。能不能吸引观众是美术馆是否组织展览的重要因素。所以我觉得有些作品在中国和西方有截然相反的评价是相当自然的事情。总之，如果说我们对西方的艺术有我们自己的观点，西方对中国艺术有他们自己的观点也无可厚非。举个例子：在世界上很有影响的专门收藏和陈列当代艺术的古根汉姆美术馆最近设立了东亚部。但是它有一个很明确的方针：即并不是要收集和展览所有的东亚当代艺术，而是只展览具有全球概念亚洲艺术家的作品。根据这个方针，该馆就选择了中国画家蔡国强的作品，做了一个专人的大展。这种观念是不是正确我们可以讨论，具体挑谁或怎么来解释也可以商榷，但美术馆必须确定某一特定范围来进行展览是没错的。再比如，有些国外人比较习惯看抽象艺术，中国抽象书法这样的艺术很容易让他们觉得挂起来挺漂亮的，但中国或者日本的书法家一看就觉得水平不高，认为没有真正的传统笔法和功力。所以在衡量不同意见的作品时肯定有不同的标准，这也是正常的。朱志荣：您认为中国传统美术史(艺术史)批评术语，如意境、意象、言意之辨等，对中国当代美术批评有意义吗？国内策展人高名潞提出当代艺术的“意派”理论，您如何评价？整个传统的批评术语是否可以在当代进行理论重构？如何重构？巫鸿：对中国美术史研究来说，传统批评术语非常重要。把西方美学术语直接翻译过来，用在中国美术史研究中，肯定会出现一些问题。能够使用中国传统的术语是一件好事，因为这些术语属于中国美术史的原境。比如我用“礼仪美术”这个术语，就是在有意识地向这个“原境”靠近。“纪念碑性”(monumentality)这个中文词我不大喜欢，因为这是一个生造的词。20世纪90年代初我写这本书的时候，主要是给英文语境的人看的。"monumentality"在西方文化和艺术中是很重要的一个概念，但翻译成中文就很别扭，很拗口，说也说不清楚。所以在后来的书中我就用了“礼仪美术”这个词。它是中国自己的一个词，和"monument"概念很接近，但又有区别。外国的"monument"一词，和礼仪、宗教、政治很有关系，但往往是指体型巨大的作品，如大型宗教建筑等。中国的“礼仪美术”就不一定是这样，它可能很小，但却叫做重器，比如玉器也是小，但非常重要。传统的概念可以和要解释的东西在同一个历史环境出现，所以更值得推介。另外，这些概念本身就是历史，本身也是研究对象。比如“礼仪”在历史上到底是什么意思，也不是我们现代人一下就懂的，需要进行研究。再比如“意境”这个词，我们可以用这个词，但古代这个词是怎么发展来的，在各个时期是什么意思？现在用的“意象”、“意境”诸多概念可能已经是现代的概念了。要想使得这些概念和古代美术研究结合起来，就必须对这些概念进行梳理。这既需要理论训练，也需要历史训练。如果希望用它们来解释美术作品，那对美术史研究的要求也要更高了。朱志荣：很多人都在致力于中国画的继承与发展，但有一部分画家鄙夷中国传统，认为中国画不能与时俱进。巫鸿：我觉得后一种说法基本已经被现实否定了。2010年我在北京主持了以“当代水墨和美术史视角”为题的一个学术讨论会，邀请很多国内外艺术家和学者。学者们基本认同水墨画在当代仍然在不断发展和探索。大家谈的角度虽然不一样，但都对实验性的探索表示了肯定。这种努力的本质是希望通过革新来保留传统，目的不在于保留完全传统的表现样式。这些画家所保留的基本上是水墨、纸的媒材和水墨画的一些美学因素，而不是具体的画法。我个人也主张通过革新保留传统。如上所说，现在中国艺术基本的情况是在沿着西方和传统的两条路子前进，两者之间又有互动。一些试验探索水墨的画家希望和油画艺术家产生互动，使国画为世界艺术发展做出贡献。虽然结果如何现在很难估计，对未来有没有贡献也没有一个人能马上做出结论。但是这种努力是非常重要的。美国最近两年举行的中国美术展也包括了越来越多的水墨、山水画作品，这可能是一种趋向。朱志荣：从政治、伦理等角度研究中国美术史固然重要，但审美意识的角度是否依然是美术史研究的基本角度？当然揭示象征性等也都是属于审美角度，您对此如何看待？巫鸿：我觉得严格意义上说国外美术史对这种角度不是太强调。可能也在谈这个问题，但没有用“审美”这个词。比如他们谈观者的主观感受的时候，就和审美的角度比较接近了。从客体到主体对它的感受的方面，不但要谈这画的风格、样式，而且要谈怎么感受它。西方可能在用别的学术语言来说这个问题，比如对“视线”的讨论。在西方学界，审美一般属于哲学领域。朱志荣：中国哲学和文学中的复古倾向意在校正走入歧途的行为，是一种继承传统的创新。中国美术史中的复古有什么特点？巫鸿：中国美术史的复古问题非常重要，我在《时空中的美术》中曾经涉及到。我们谈艺术史、历史往往用进化论的方式，就像一个人必须经历出生、长大、变老、死亡几个阶段。而复古的逻辑完全是另一种情况，就像老头能变成小孩、把时间的顺序倒转一样。但是我们应该了解，复古艺术实际上并不是真的复古，而是一种很前卫的东西，对当时来说很特殊、不入时人眼的样式。比如说董其昌、陈洪绶都是要通过复古来创造一种新的模式。商代青铜器已经具有了很明显的复古倾向。孔子说“克己复礼”，也是通过复古来构建一种新的社会。我想也可能将来会写一部另类的中国美术史，以复古的方式，而不是进化的方式，写出美术的发展和变化。对于滕固先生的学术道路我还没有专门做过研究，接触到的仅有两点。一是在研究汉代美术学术史的时候读过滕先生有关汉代画像的文章。其中他把汉代画像分为“拟绘画”和“拟雕塑”两类，据此我认为他可能是第一个把欧洲美术史中的形式分析学派的理论引进中国，用以分析传统中国艺术的学者。他的这个说法的来源可能奥地利著名艺术史家沃尔夫林，他把绘画的性格分成五项对立的要素，其中一对就是绘画性和非绘画性的对立。这个理论当时在全世界的美术史研究中起到很大影响，比如说美国对中国美术史研究就收到很大影响。滕固把这个理论引进中国并用于分析中国古代艺术作品，说明中国美术史的研究已经开始采用西方话语模式。虽然今天我们对这个话语有所批评，但是用历史的眼光来看，当时仍然是很有功绩的。第二个接触点是在我讨论“废墟”的概念和视觉表现的时候(有关著作将由文景出版社出版)，一个关键的问题是对建筑废墟的保存和形象再现在中国的产生及其条件。滕固于20世纪上叶在德国发现圆明园的早期照片，并将其在中国复印出版，对废墟的保护和艺术再现起到相当大的推动作用。总之，以此为例，我们对作为现代学科的美术史在中国的早期发展还了解的很不够，需要作为一个专门的课题来研究。西方美术史对自身的历史非常重视，在研究院有专门的课程，所有的博士生都必须选。这也是学科成熟的一种表现。中国美术史有自己的历史，应该对许多先行者的历程和著作进行仔细的研究和分析，把这部历史建立起来。朱志荣：今天您的这番话让我收获很大，相信对我们国内的学界和诸位学人也会有很大的启发。非常感谢巫老师，期待今后还有机会向您请教。巫鸿：不客气，有空可以保持联系。注释：①巫鸿著，柳扬、岑河译《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，三联书店，2006版。②巫鸿著《美术史十议》，三联书店，2008年版。③巫鸿著，黄小峰、文丹译《重屏：中国绘画的媒材和表现》，上海人民出版社,2009年版。④巫鸿著，梅枚译《时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集》，三联书店，2009年版。作者简介：[美]巫鸿，男，汉，北京人，1963年考入中央美术学院美术史系，1978年入中央美术学院美术史系攻读硕士学位，1980-1987年入哈佛大学攻读并获美术史学与人类学双博士学位，1994年在哈佛大学人文学院美术史系获终身教职，后为芝加哥大学艺术史系和东亚语言与文明系中国艺术史专业方向教授，并受聘芝加哥大学“斯德本特殊贡献教授”讲席教授。2000年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任，芝加哥大学艺术史系及东亚语言文化系，伊利诺斯州 芝加哥 60637；朱志荣(1961-)，男，汉，安徽天长人，复旦大学文学博士，曾任苏州大学文学院教授，博士生导师，现为华东师范大学中文系教授，博士生导师，华东师范大学中国语言文学博士后科研流动站合作导师，中华美学学会理事，中国文艺理论学会理事，中国古代文学理论学会理事，研究方向：美学，艺术理论，华东师范大学中文系。

画绣亦称“绣画”，它独立成幅且不依附于衣服帷幔等物，制作的主要目的是供人欣赏，属于特种工艺美术。自宋代起，便有国阁女子精于针黹，以摹仿书画为能事，绣品的题材、构图、设色均近于书画。因此，画绣常被载入书画论著，《石渠宝笈》《秘殿珠林》中均著录了不少古代画绣。朱启钤在《刺绣书画录》（1）中，将画绣的题材分为法书、释道、花鸟、花卉、翎毛、人物、山水七个类别。自宋代起，这些类别就已经齐备，绣品精细严谨，俨然工笔绘画。入明，画绣进步发展，一些书画兼长的名媛闺秀追求格调与品位，在画绣中抒发情怀、寄托志趣。她们打破了画绣仅临工笔的传统，有意识地摹绣文人写意画，既丰富了表现题材，也催生了新的技法。明末国阁绣品典雅清隽，深得文人阶层的青睐，与鲜艳热闹的匠人绣艺相比，仿若董其昌所谓的“南宗”与“北宗”。#美术学#一、晚明闺阁画绣创作古代画绣最常见的题材是佛像，因刺绣耗时费工，绣佛较之画佛更显虔诚，故而自唐代起，信女多以丝线或头发绣制佛像，或简素白描，或络金级珠，以修功德。明代中晚期，画绣样貌始有变观，文人“墨戏”成为国阁女子针下的新题材，尤能体现时代风尚。明嘉靖间曾任尚宝司丞的顾名世在上海筑园，掘地凿池得一石，上有赵孟類手篆“露香池”字样，此园便得名“露香园”。（2）顾氏女眷多擅刺绣，且以画绣见长，其绣品便被后世称为“顾绣”或“露香园绣”（3。据传，顾氏家眷的刺绣技法得自宫廷，其劈丝配色别有秘法，作水山、人物、花鸟，无不精妙。（4）顾氏女眷中最早留名者，是顾名世长子顾汇海之妾缪瑞云。明末文人姜绍书在《无声诗史》中曾记录其“刺绣极工所绣人物、山水、花卉，大有生韵。字亦有法”。（5）缪氏刺绣属于典型的闺阁绣，是早期顾绣的代表，题材涉猎广泛已属不易，更可贵的是她兼擅书法，对艺术的理解显然非寻常绣工可比。但惜缪氏绣品流传极少，可信之作现仅存一件《枯木竹石》册页，绣枯木、湖石、丛竹，构图疏朗，意境清幽。上有墨书“仿倪迁仙墨戏”，并绣阳文方印“缪氏瑞云”，初看极似水墨写意，装裱形式也类同书画。源自民间艺术的刺绣，配色具有世俗特点，浓艳而醒目。国阁画绣则风貌迥异。秀们生活环境优裕，与文人阶层交流密切，她们对刺绣题材的选择、绣线颜色的搭配，乃至构图、针法等，都自成体系。顾氏家族为明末江南望族园垣富丽，豪华成习，凡服食起居，必多方选胜。（6）在这样的富足生活之中，顾氏女眷才可能潜心观摩家藏的古代书圆，甚至寻访前代名迹，作为刺绣的范本。这个过程，与绘画创作之前的积累并无大异。真正将顾绣推向巅峰的人物，是顾名世的次孙顾寿潜与其妻韩希孟。韩希孟生活于天启、崇祯间，此时距顾绣成名至少已有二十年。其间顾绣声名远播，为海内所珍视，因而仿效谋利者甚众。为了维护顾绣声誉，韩希孟在崇祯七年（1634年）春开始搜访宋元名迹，一一摹绣，汇成方册，册页中包含《洗马》《瑞鹿》《补衮》《鹑鸟》《米画山水》《葡萄松鼠》《扁豆蜻蜓》和《花溪渔隐》八件绣作。其中《洗马》最受称道，每被誉为颇类赵孟画风。（7）《米画山水》设色清幽，摹绣米芾笔下的烟雨迷蒙之景。另一帧上有墨书花溪渔隐，仿黄鹤山樵笔，韩氏希孟”字样，显然是摹仿王蒙笔意。顾寿潜为韩希孟的画绣册页题写了跋文，生动记述了创作的过程：寒铦暑溽，风冥雨晦，弗敢从事。往往天睛日霁，鸟悦花芬，摄取眼前灵活之气，刺入吴绫。寒暑风雨表面上看来并不妨碍刺绣，但对绣者的情绪心境仍有影响，并且光线明晦与配色关系密切。可以说，韩希孟的创作遵从了工艺美术生产中“天时地气”的条件，其绣品与普通绣作相比，自然更胜一筹。为了追求画意，顾绣常在丝线未足之处，用画笔来补足。如《洗马》中的马尾、柳梢、坡石，皆有补笔渲淡之迹。（图1）补绘若要与丝绣相得益彰，实非易事，绣女不但要熟悉用笔调色，还须知晓画理。善于画且精于绣的女子可谓少之又少，唯有名门国秀才具备这样才艺，缪瑞云与韩希孟便是其中翘楚，韩氏的绣品被时人称为“韩媛绣”。（8）韩希孟不但摹绣名家画作，还能自创绣稿，尤其擅长花鸟草虫题材。藏于上海博物馆的《花卉虫鱼册》绣于崇祯十四年（1641年），四帧作品均意蕴幽雅、花草枝蔓纤细柔美，设色简淡，极富文人意趣。这套册页面貌统一，具有典型的个人风格，较《宋元名迹方册》更为成熟，代表了韩希孟剌绣艺术的巅峰水平，董其昌在跋文中赞曰“有过于黄荃子之写生”。其中《藻虾》一幅，除了绣出朱文方印“韩氏女红”之外，还有墨题“辛已桂月绣于小沧洲，韩氏希孟”字样，应为韩希孟原创。顾氏女眷深厚的文化修养和雅致的审美趣味，是顾绣耐人玩味的关键因素，韩希孟作为其中的代表，对顾绣的发展演变影响最大。传统画绣中，道释题材数量最多，自韩希孟始，花卉草虫、鞍马翎毛等题材大大增加，这是一种自觉的选择，是经过长期实践之后，筛选出的更适合以刺绣表现的对象。顾绣的写实程度提高，尤其重视对质地的摹仿，形成了独特的丝绣语言，创造了刻丝、绘画无法替代的效果，大大提高了刺绣的艺术表现力。在工艺美术发展历史中，留名的工匠极少，大多数作品也难以登堂入室，比肩文人书画，这主要是由于制作者的身份低微，无法得到文人阶层的重视和认可。一些精美之作因过分重视技艺，缺少文化内涵，沦为文人鄙薄的“奇技淫巧”。而韩希孟的丝绣缜密并无关信仰，而仅为清赏，其独立思想和审美情趣给顾绣带来了极大的生命力，使之完成了从摹仿到创造的转变，其不少作品绣有“韩氏女红”字样如书画之钤印，明确了作者身份，将“女红末技”提升至艺术创作的高度。韩希孟的画绣册页《水墨梅花》《罂粟》上，有“绣史”之印，则是作者对自己绣艺的标榜。此外，明代江南地区刺绣发达，世代习绣者不独顾名世家。松江顾从义家族女眷、浦江（今属浙江金华市）才女倪仁吉都是此中高手。如倪仁吉的刺绣有丝绣和发绣两类丝绣“染色既工，运针无迹”，传世作品有《五福图》《春富贵图》《种树图》等，构图、配色具有典型的明代花鸟画风格。据“浦阳倪氏宗谱”记载，倪仁吉著有《凝香绣谱》，不少名儒为之作序（），比道光年间丁佩所著《绣谱》早了一百余年。遗憾的是，此书毁于兵燹，否则会是刺绣史上一部珍贵的著作。而今浙江省博物馆藏有明代孙熊的《倦绣图轴，绢本设色，作于崇祯庚午年（1630年），表现了闺秀在庭中支设绣架的闲适情景，是明代闺阁刺绣的真实再现。二、文人的品鉴与推介明末画绣的蓬勃发展与文人阶层的重视有密切关系，不少画绣佳作之上有名士的题印，使其成为比肩书画的收藏珍品。出于关注，文人群体也会主动影响画绣的创作。董其昌笃信佛教，常劝顾氏家族多绣大士像，“以助生天作佛之因”（10）引导画绣创作的题材。辽宁省博物馆藏有一件顾绣《弥勒佛像》，上有董其昌手书《楞严经》中的一句经文：于一毫端，现宝王刹；坐微尘里，转大法轮。早期顾绣题材以佛像、历史故事为主，应与董其昌的劝导有关。吟咏绣佛像的明代诗词为数不少，可见文人对此题材相当热衷。明末清初的吴伟业在《望江南》中即描述了刺绣大士像的美妙：江南好，绣帅出神针。雾鬓湘君波窈窕，云幢大士月空明。刻画类天成。（11）这些溢美之词无疑能够推动同类作品的产生。故宫博物院和上海博物馆都藏有一套《十六应真像》，二者所绣图像十分近似，近于绘画中的白描，显然是基于同一底本，这种重复的制作极有可能是为了迎合时人收藏的需求。明末文人不仅喜好品鉴画绣，还参与到画绣的创作中，记录、题跋、赋诗，使其具备更加完整的艺术形式。顾寿潜师承董其昌，自号“绣佛斋主人”，他在《宋元名迹方册》跋文中写道：宗伯董师，见而心赏之，诘余：“技至此乎？..师益诧叹，以为非人力也，欣然濡毫，忠题赞语。女红末技，乃辱大匠鸿章。窃谓家珍，决不效牟利态，而一行一止，靡不与俱。伏冀名巨，加之鉴赏，赐以品题，庶彩管常新，色丝永播，亦艺苑之嘉闻，非特余夸耀于举案间而已也。顾寿潜所谓“大匠鸿章”便是指董其昌为韩希孟绣品所写的八首题赞诗。明代大儒竟不惜笔墨，为八帧画绣分别题诗，对韩媛绣的推介可谓相当着力。韩氏的《宋元名迹方册》中可见米芾、赵孟和王蒙笔意，这三人都属于董其昌南北宗论”中“南宗”一派，是宋元文人画家的代表。董其昌推崇南宗，对明末的文人画创作影响极大，也通过顾寿潜间接影响了韩希孟对绣稿的选择。韩氏在题材上颇能出新对花鸟草虫尤有专研，较之绣佛像，更觉清新近人。崇祯九年（1636年），董其昌为韩氏绣册作跋曰：韩媛之耦为旅仙，才士也。山水师予，而人物花卉尤擅冰寒之誉。绣彩絢丽，良丝点染精工，遂使同侪不能望见颜色。始知廓景能三尺锦，不独江淹梦中割截都尽，又为女郎辈针锋收之。其灵秀之气，信不独钟于男子。观此册，有过于黄筌父子之写生，望之如书画，当行家迫察之，乃知为女红者。人巧极，天工错。奇矣！奇矣！董其昌认为韩希孟针下的花鸟草虫超越了五代北宋时黄筌、黄居寀父子的写生绘画，这不仅是对顾绣的由衷赞美更是对画绣艺术表现力的肯定。刺绣用针虽比不得画笔灵活，但丝线的光泽却赋予花果、翎毛、草虫真实的质感，因而观赏性很强。明末文人团体“几社”的领袖陈子龙也高度赞誉了韩媛绣，将顾氏夫妇在书画、刺绣上的成就比作赵孟和管道升。他在为韩希孟的《花卉草虫册》所作题跋中写道：宋人有发绣、丝绣，如阿房宫、滕王阁皆架画，觚梭尤易结构。若韩绣花鸟草虫，生气回动，五色烂发，即薛夜来、苏蕙兰未能妙诣至此，或天孙织锦手出现人间邪？与宋代的刺绣界画相比，韩氏针下富有生机的花鸟草虫更受明人青睐。自韩希孟始，画绣中的“小品”显著增多成为顾绣的主要题材。这些绣品均为册页形式，构图疏朗意境清幽，常表现湖石、蛱蝶、芙蓉、萱草等。明末一些女性画家，如文俶、周淑禧、黄媛介等，偏爱花卉草虫、梅兰竹石题材，画作尺幅较小，多为册页、扇面等，与韩氏绣品颇多相似。故宫藏有文假的《花卉图》册页一套，每幅仅绘花草寥寥数枝，赋色清丽幽雅，辽宁省博物馆收藏的一套韩希孟绣册亦如此类。显然，韩希孟对题材的选择并非偶然而是受到明末女性艺术创作风气的影响。这种雅致含蓄的清赏小品带有鲜明的时代风格，极符合当时文人的审美趣味顾绣配色清雅，补笔浅淡含蓄，似有若无，仅以增添画意，并不为省时惜力。而顾氏家族坚持“决不效牟利态”、行一止，靡不与俱”，致使顾绣珍品稀少，得之者无不珍藏邓之诚在《骨董琐记》中曾记录一件顾绣《饮中八仙图》：（寿潜）其妇韩希孟，工画花卉，所绣亦为世所珍，称为韩媛绣，其实皆顾绣也。予友叶元龙家藏顾绣《饮中八仙图》，署辛丑维夏制，款曰“露香园”，有朱文“露香园”图章，白文“虎头”方印。按：辛丑为万历二十九年，时尚宝尚存，非张韩所为也。（12）可见，最晚从万历中后期始，顾绣已成为收藏品，此数十年长盛不衰。作为闺阁画绣中的典范，顾绣得到文人阶层的极力推崇，原因有三。其一，顾氏女眷通文墨，晓画理，其绣作的写生之意、书画之韵，一般女红难以企及；其顾绣的选色极为讲究，设色淡雅，多用间色，颇具文人意趣；其三，为了追求逼真效果，顾氏绣女常灵活运用针法，将松鼠的蓬松皮毛、蜻蜓翅膀的细小纹理、翠鸟的鲜丽羽毳等，刻画得细致入微、质感灵动，具有绘画难以比拟的丝绣韵味，大大提高了刺绣的观赏性。三、风靡与收藏由于文人的关注与推重，嘉万时期，闺阁画绣在江南地区逐渐流行，赏玩收藏名家绣品成为一桩雅事。画绣的装裱样式主要为立轴、手卷和册页，与绘画无异，且常有名土赋诗题跋，时人收藏之盛可窥一斑。明末文人姜绍书曾记录缪氏绣品，称：得其手制者，无不珍袭之。（13）韩希孟所绣《宋元名迹方册》，曾令观者“靡不舌挢手舞，见所未曾”，每开均为左题诗、右绣片的形式。如《花溪渔隐》所附董其昌题诗：何必熒熒，山高水空。心轻似叶，松老成龙。经纶无尽，草碧花红。一竿在手，万叠清风。董氏手书诗文不仅描述了绣面图案之美，还探究了内涵、深化了意境，流畅的行书为更为册页增色，使画绣的审美价值得到最大程度的实现。明代文人阶层对画绣的收藏主要通过两种形式，一是馈赠，二是购买。正如土大夫群体中时常以书画相赠一样，画绣也被作为值得玩味的欣赏品，在文人间馈赠流传。上海博物馆所藏《东山图》上有一段董其昌的题跋：《东山图》有赵伯驹粉本。海上顾氏多绣工，成此卷儿子权持赠。肖莪大中丞年丈，望为苍生一出。观图中大类宋子京，围红袖，写乌丝。得无耽此乐事，非中丞公先忧之素否。壬中（1632）九月，年弟董其昌跋于苑西邸中。（14）此图为一长卷，绣苍峦古树、流水亭台，亭中两人对弈，两女子凭栏远眺。近处一骑疾驰而来，呈上捷报，表现的是东晋谢安“东山再起”的故事。这件画绣出自顾氏女眷之手，被赠与董其昌，而后又被转赠程绍（字公业，号肖莪）。与董其昌同年考中进士的程绍，因厌恶明末宦官专权，隐退归乡，董其昌于是馈赠《东山图》，规劝老友为了天下苍生重赴仕途。这是一个文人间赠送画绣的典型例子，绣品以名画为稿，画意与针工并举，观之悦目，品之传意，作为馈赠之礼实在合适不过。图中女子衣服发饰更有明代特征，其底本或为明人仿赵伯驹的画作，顾氏女眷又摹绣之。作为赠物的画绣，大抵是精品。万历末年，文人谭元春曾见到两件友人收藏的顾绣尊者像，并获赠其一。对于慕名已久的顾绣，谭元春竟“一见惊叹不得语”，恍然归家后，题诗颂曰：女郎绣佛人天喜，运针如笔绫如纸。华亭顾妇嗟神工，盘丝劈线资纤指。（15）天启年间的名宦凌义渠曾获赠会稽刺绣“分丝观音幅，此作“针锋细贴，殆类白描”，与顾绣相仿，为“女工之佳者也”。凌氏特赋长诗一首，赞其精绝。（16所谓“分丝即劈丝，是将绒线分为细丝，用以刺绣。劈丝越细，则绣物越精，也就更为耗时费工。画绣为了追求细腻逼真，往往劈丝极细，绣品甚至不见线痕。明代文人阶层流行收藏书画器玩，他们对市场聚集鉴定器物的活动显得更为重要，《清秘藏》中便记录了隆庆四年（1570年）“吴中四大姓”组织的一次“清玩会”。备受文人青睐的不仅有古器，还有时玩。明清之际的文人徐树丕曾有段对“时尚”的记述：画当重宋，而迩来忽重元人。窑器当重哥、汝，而迩来忽重宣德、成化，以至嘉靖，亦价增十倍。若吴中陆子刚之治玉，鲍天成之治犀，朱碧山之治银，赵良壁之治锡，马勋之治扇，周桂之商嵌及歙，吕爱山之治金，王小溪之治玛瑙，蒋抱虚之治铜，亦比常价数倍。近日嘉禾之黄锡、洪漆，云间之王铜、顾绣，皆一时之尚也。（17）明人对于近世造作十分关注，尤其重视与文人生活联系较多的风雅之物，如宣德炉、银槎、犀角杯、折扇等。这些器物制作精良，价值不菲，既是清赏的对象，也是身份的象征，自然也就成为时人争相求购珍藏之物。顾绣既得绘画之貌，又兼丝绣之质，远观近赏，无不相宜，在沪地乃至江南地区声名日盛，收藏顾绣便也成为一种时尚。有收藏便会有市场，顾绣的价格随着鉴藏风气而市价日增。明末学者叶梦珠对明末露香园与顾名世家族有过较详细的记录，并曾论及顾绣的价格：露香园顾氏绣，海内驰名，不特翎毛、花卉，巧若生成，而山水、人物，无不逼肖活现。向来价亦最，尺幅之素，精者值银几两，全幅高大者，不會数金。（18）难怪清初剧作家周稚廉在一副对联中戏谑曰：论家世如阁帖官窑，可称旧矣；问文章似谈笺顾绣，换得钱无？（19）谈笺与顾绣皆为明末松江所产，属于“时玩”，与阁帖官窑所代表的“古董”一并成为文人阶层钟爱之物，也成了市场中可供追金逐利的商品。时玩与古董相比，理应价更廉但明末画绣高档品却有价格超逾汉唐古物之势，这也引起了商贾的兴趣。嘉靖年间，松江的大理寺评事顾从义（字砚山）好蓄姬妾，但“不以歌舞宠，惟以刺绣品高下”，因此家姬“虽束发女童，亦解擘丝辨色”。（30顾家有女眷苹娘，绣《西村赛社图》，三年始成，描摹村妪牧童，无不穷形尽相，被誉为“虽唐、仇用笔不能及也”。有老儒劝顾氏家眷停针绣、事纺织顾从义便令婢女绣《停针图》，穷态极妍，擘丝无痕，引来满城民众争相一睹。此图后为大贾以汉玉连环和周昉《美人图》换取，价值可抵三百金。（21）顾从义家姬刺绣或许比露香园顾绣更早。虽然两家女眷都擅画绣，但顾从义家姬工绣人物，前揭《西村赛社图》应为风俗长卷，人物众多，场景复杂，与韩希孟清幽简素的花鸟册页风格并不相似。一个有趣的现象是，明代宫廷对画绣的制作与收藏的兴趣远不及民间。朱启钤在《清内府藏刺绣书画录》中将刺绣书画分为法书、佛像、花鸟、花卉、翎毛、人物六类，然而其中的明代画绣仅有五件佛像和一幅花鸟，与文献记载的民间画绣创作盛况难以相比。究其原因，不外乎两点。首先宫廷刺绣技艺虽精，但多用于装饰衣帽、帷帘之类，属于实用性刺绣。其次，宫廷绣工并不具备名媛闺秀们的文化修养，也不解点染之妙，因此难以胜任画绣的制作。四、传播与式微顾寿潜在《宋元名迹方册》跋文中称：在女红而刺绣，犹之乎士行而以雕虫见也。然古来称神绝，称每自不朽，恶在针丝位中，不足千秋也者！廿年来海内所以珍袭吾家绣迹者，侔于鸡林价重，而赝鼎余光，堪令百里地无寒女之叹。顾寿潜夫妇将这套册页藏为家珍，希望以之为范，令顾绣彩管常新，色丝永播”。天启、崇祯年间，顾氏家族已呈衰微之势，顾绣虽被求购转售，然而技艺并不外传。沪地仿制顾绣者甚众，仿冒品虽不及真迹，但绣稿、针法、配色也会尽力追摹原作，这是明末清初顾绣流传渐广的一个重要原因。在顾绣的传播中，出现了两个关键人物。其一为“尚宝曾孙女”，据《同治上海县志节妇》所记，顾名世曾孙女嫁与廪生张来，早寡守节，以针黹营食，号露香园顾绣（22），亦授人刺绣之艺，其神化更妙于前，“顾绣之名，遂以大噪（23）入清之后，露香园凋敝，顾氏女眷为谋生计，出卖绣品、传授针法，原本的闺阁才艺终于走向民间。另一位是顾兰玉，《同治上海县志才女》中有对其的记述有孝行，工针需，设幔授徒，女弟子咸来就学，时人亦目之为顾绣。兼能诗，积久成帙，自题曰《绣余集》。（24）从中可推测，顾兰玉并非出身于顾名世家族，但也是位能诗善文的名媛，因绣工精致又恰巧姓顾，时人便也将其绣品视为顾绣。曾有学者将二者混为一人，但事实上，两人被同一部地方志分别记录，可见并非一人。顾名世曾孙女和顾兰玉都生活在清初，她们授徒传艺的行为是画绣影响力扩大的关键因素，前来学习刺绣的女弟子，日后远嫁他乡，便将画绣的技艺传播开去。入清，顾绣虽负盛名，却难觅佳作。乾隆年间的沪籍史地学家褚华曾描述过顾绣之式微：顾氏露香园绣，今邑中犹有存者，多佛像、人物、鸟兽、折枝花卉，虽色泽已褪，而笔意极类唐宋人，殆其所摹仿然也。近针工惟以绣蟒服、胸背及衣袖、佩囊为事，画轴即偶一为之，花样亦从时好。其传诸四方，犹称顾绣云。（25）显然，清代的顾绣不再以画绣见长，已非昔日的国阁雅制，而是顺应市场需求的流通商品。明末清初的诗人宋琬的记录则更令人称奇：刺绣独云间最工，而皆以顾氏名。吾初疑其闺闹女子所作，今在云间乃知，工人半男子，十指如锤而有针神之巧且习其业者甚众，几于燕之函而粤之缚矣。（26）这说明，清初的顾绣制作已经产业化，从业者男女皆有。江南地区的实用绣品往往也冠名顾绣，戏剧行头中，便有五色顾绣披风”、“五色顾绣青花五彩绫缎袄褶”之类（2这些实用绣的色彩、题材已与明代顾绣全然两样，顾绣之名，仅意味绣工精细而已。辽宁省博物馆收藏的《花鸟册》《花鸟人物册》，以及台北故宫博物院收藏的《仿黄筌花鸟册》（28）中皆有摹仿韩希孟作品的迹象。这些作品中，翠鸟、鹿、松鼠等题材反复出现，但艺术水平逐渐下降。后辈绣女仅逡巡于前代经典绣品，移花接木，拼凑成幅，却并未领悟到刺绣功夫源于针黹之外。绣女修养和见识的欠缺，是晚期顾绣质量下滑的主要原因。随着顾氏家族的没落，露香园的废弃（29），顾绣失去了被滋养的文化氛围，从清赏奇珍沦为谋利商品，其艺术的衰落是必然结果。五、结语画绣是刺绣中的特殊品种，纯为观赏而制，最能代表刺绣艺术发展的水平。明代画绣的进步之处是善于蔡仿物象质感，由此催生出多种刺绣技法。以露香园顾绣为代表的明末画绣，在稿本、设色、劈丝、针法上远比实用绣讲究，正因如此，画绣才能够脱离衣衫鞋帽、帷帐鞍鞯，成为登堂入室的艺术品，具有比肩书画的观赏价值和收藏意义。文人阶层以书写题跋、赋诗赞美的方式参与了画绣的创作，他们的品鉴活动一方面促进了收藏与传播，另一方面却引发了效仿逐利之风，将画绣推入良莠不齐的交易市场。但是在这世俗化的过程中，画绣对实用绣产生了积极的影响。明末清初，随着顾绣的商品化，其针法和配色对实用绣皆有引导和提升的作用，清代命妇袍服上的彩绣便因“仿露香园体”而“精巧日甚”（30）这或许可以看作是文人对刺绣艺术的间接推动。口作者/熊瑛华东师范大学美术学院副教授。（本文为2016年国家社科基金艺术学项目“明代工艺美术的域外交流”的阶段性研究成果，项目编号16BG097）注释（1）朱启钤《刺绣书画录》，《历代书画录辑刊》15册，北京图书馆出版社2007年版。（2）[清]毛祥麟《墨余录》卷六，上海古籍出版社1985年版，第98页。（3）[清]华《沪城备考）附录《顾绣》，《中国方志丛书华中地方。404号，台北成文出版社1983年版，第857页。（4）[清]毛祥麟《墨余录》卷六，上海古籍出版社1985年版，第98-99页。（5）[明]美绍书《无声诗史》卷七《顾姬》，《画史丛书》第3册，上海人民美术出版社1963年版，第134页（6）[清]叶梦珠《阅世编》卷一O，中华书局2007年版，第244页7]孙佩兰《明代刺绣欣赏品与文人画》，《丝绸》1993年第7期，第8）邓之诚《骨董琐记》卷五，三联书店1955年版，第151页。（9）洪亮《明女诗人倪仁吉的刺绣和发绣》，《文物参考资料）1958年第9期，第22页。（10）[明]吴履震《五茸志逸随笔》，《四库未收书辑刊拾辑12），北京出版社1997年版，第42页。（11）[明]吴伟业《望江南》，《吴梅村词笺注》，上海古籍出版社2008年版，第16页。（12）邓之诚《骨董琐记》卷五，三联书店1955年版，第151页。（13）[明]姜绍书《无声诗史）卷七《顾姬》，《画史丛书》第3册上海人民美术出版社1963年版，第134页。（14）上海博物馆《海上锦绣：顾绣珍品特集》，上海古籍出版社2007年版，第156页。（15）[明]谭元春《谭友夏合集》卷一八，台北伟文图书出版社1976年版，第853—854页。（16）[明]凌义果《凌忠介集》卷一，《倪文贞集/外四种》，上海古籍出版社1993年版，第393-394页（17）[明]徐树丕《识小录》卷一《时尚》，《丛书集成续编89册，子部》，上海书店出版社1994年版，第913页。（18）[清]叶梦珠《阅世编》卷七《食货六》，中华书局2007年版第185页（19）[清]王士赖《居易录）卷二六，《笔记小说大观》15编第9册，台北新兴书局1977年版，第5605页（20）[清]毛祥麟《墨余录》卷六，上海古籍出版社1985年版，第93页。21）[清]李延屋《南吴旧话录》卷下，上海古籍出版社1985年版22）[清]俞樾《同治上海县志》卷二四《列女传上节妇》，《中国方志丛书华北地方》第169号，台北成文出版社1983年版，第1809页。（23）[清]毛祥麟《墨余录》卷六，上海古籍出版社1985年版，第98-99页。（24）[清]俞樾《同治上海县志》卷二六《列女传下才女》，《中国方志丛书华北地方》第169号，台北成文出版社1983年版，第2407页（25）[清]褚华《沪城备考》附录《顾绣》，《中国方志丛书华中地方》404号，台北成文出版社1983年版，第857页（26）[清]宋琬《安雅堂未刻稿》卷六《为吴园次题顾绣花鸟册《宋琬全集》，齐鲁书社2003年版，第637页（27）[清]李斗《扬州画舫录》卷五，中华书局1960年版，第133页（28）《台北故宫博物院刺绣》中标注为宋绣，但从题材、配色及绣工看，显然有仿韩希孟作品的痕迹，且册页中古祥图案的比倒增加，有典型的明清特点，应为崇赖末或清初所制。（29）[清]叶梦珠《阅世编》卷一O，中华书局2007年版，第24页。（30）[清]叶梦珠《阅世编》卷八，中华书局207年版，第204页。

赵岳，1995生于北京 ，中国美术家协会会员，2017年毕业于中央美术学院中国画学院，获学士学位。2020年毕业于中央美术学院中国画学院，获硕士学位，导师王晓辉教授。毕业作品展示名称：《社会剧场-剧中人》尺寸：210x300cm材料：纸本水墨《社会剧场-剧中人》：《剧中人》突显的是作为“被看”的演员的正面形象，人物的自我在社会剧场中被分解、扭曲后呈现出一种麻木不仁、破碎紊乱、沉默不言的状态。画面试图冲破人物表演“前台”的屏障，触及到其“后台”被压抑、模糊、遮蔽的本体心理。名称：《社会剧场-错位1》尺寸：：190x300cm材料：纸本水墨名称：《社会剧场-错位2》尺寸：：190x300cm材料：纸本水墨 名称：《社会剧场-错位3》尺寸：：190x300cm材料：纸本水墨《社会剧场-错位》：《错位》通过将人置于平面分割的不同区域、不同密度下的纠缠与拉扯中，令完整的肢体、肉身产生分割与错位，使人由常规形态进入无序状态。错位是对自我感觉的基础边界的扭曲化、片段化处理，寓意精神和自我意识的边界消解。 名称：《社会剧场-愚人舟1》尺寸：：200x300cm材料：纸本水墨名称：《社会剧场-愚人舟2》尺寸：：190x300cm材料：纸本水墨 名称：《社会剧场-愚人舟3》尺寸：：190x300cm材料：纸本水墨《社会剧场-愚人舟》：《愚人舟》意在对社会剧场的规范及表演模式的冲破。愚人舟象征着混沌、无序的癫狂状态，是与成熟、稳定的精神形态和理性文明对立的产物。愚人舟的驶向并非愚昧、邪恶、错觉，而是走向为人的精神留有幻想、发泄、异轨、解放与自由可能性的模糊地带，是冀望挣脱理性枷锁的束缚和避免精神同化的载体。或许唯有交错混乱的狂热、紊乱、冲突、癫狂，才能使人跳出社会剧场，摆脱循环往复的日常群演身份，而不至于成为痴迷观看的戏中人。名称：《社会剧场-倒影》尺寸：：125x250cm材料：纸本水墨《社会剧场-》：倒影象征着人的潜在倾向，是人主体的异化、欲望的延伸。名称：《错乱情境-暗区域》尺寸：：98x180cm材料：纸本水墨名称：《错乱情境-言语场》尺寸：：98x180cm材料：纸本水墨名称：《错乱情境-逝》尺寸：：98x180cm材料：纸本水墨名称：《错乱情境-交涉》尺寸：：98x180cm材料：纸本水墨 名称：《错乱情境-冲撞》尺寸：：98x180cm材料：纸本水墨 名称：《错乱情境-移位》尺寸：：98x180cm材料：纸本水墨名称：《错乱情境-阴影》尺寸：：98x180cm材料：纸本水墨名称：《错乱情境-间隔》尺寸：：98x180cm材料：纸本水墨名称：《错乱情境-命题》尺寸：98x180cm材料：纸本水墨名称：《错乱情境-势》尺寸：98x180cm材料：纸本水墨《社会剧场-错乱情境》：《错乱情境》中所谓“错乱”指向明确化、符号化的历史框架与经验结构，意在通过对图像的分解、转化以及符号元素的打散、重构，加剧冲突、混乱与不确定性，消解固定情境的单一、准确化表达，由此探讨历史与当下的关系，揭示自我、个体与群体的社会现象。名称：《面相-1》尺寸：32x38cm材料：纸本综合名称：《面相-2》尺寸：32x38cm材料：纸本综合名称：《面相-3》尺寸：32x38cm材料：纸本综合名称：《面相-4》尺寸：32x38cm材料：纸本综合《社会剧场-面相》：被塑造的“演员”形象。作品介绍：《社会剧场》主要由《剧中人》《边界》《愚人舟》《错乱情境》等多个系列组成。其有两个灵感来源，一是戈夫曼（E.Goffman）的戏剧理论，即社会是一个舞台，全体社会成员是在这个舞台上自觉或不自觉地扮演不同角色的演员；其二是德波（Guy Debord）在《景观社会》中提出的景观异化与景观社会的剧场化概念。可以说，这种灵感契合或延续了我以往对于个体与群体关系、自我与外部社会的关注、思考，以及相关符号、图像的探索与表达。剧场作为“观看之场所”，是人与社会的中介和彼此交融的重要场域，它所构建的社会群体无意识与个体意识不断交织而形成的抽象空间，也是景观得以展现的直接途径。诚如德波所言：“景观不是影像的聚积 ，而是以影像为中介的人们之间的社会关系。”作品《社会剧场》聚焦了作为社会影像的集合化并加以呈现的“人”的景观，通过不同的情节框架来将人的形象与不同符号、元素相组合、相交织。破解原有图像的已知意义，展现其冲突与矛盾，试图通过象征性和隐喻性探讨社会文化中人作为“演员”在不同剧目中所扮演的不同角色及精神形态。由外在的常规限定和规范，进入内化的个人认知与个体意识，以思考景观异化下人自身的存在现实。参展与获奖经历获奖2019年获中央美术学院研究生国家奖学金。2019年获“2019年长三角高等艺术院校研究生论坛优秀论文”奖。2018年获“2018 CEAPVA 亚太视觉艺术交流展”银奖。2018年获中央美术学院研究生奖学金。2017年获“学院风--首届全国研究生艺术作品大展” 金奖。2017年获中央美术学院本科毕业创作展优秀作品三等奖。2016年获中央美术学院社会实践写生李尚大奖学金。2014~2015学年获中央美术学院优秀个人李尚大奖学金。2014~2015学年获中央美术学院二等奖学金。2013~2014学年获中央美术学院二等奖学金。参展经历2020年“ARTCLOUD中国SAP艺术大奖展”2019年“第十三届全国美展”2019年中国美术家协会主办“第八届中国北京国际美术双年展”2019年“青衿计划2019”2019年 “学院的精神·视界”——十大美术学院研究生优秀作品展2019年 “时代·新像——2019全国全国高等艺术院校研究生中国画学科作品暨论坛”2019年 “墨象行吟——全国高等艺术院校研究生中国画学科作品暨论坛”2019年 “青春·足迹——全国艺术院校主题创作展”2019年“美·遇”第八届中央美术学院研究生作品展2019年“舞动的梦想·优秀艺术家芭蕾绘画作品展”2019年“经验之外”中国·万州小幅当代艺术作品展2019年“平视——斯图加特·中德艺术家交流展”2019年“The MPI 「液体状态」线上创作展”2019年"EASACI含量"突破内心极限 线上展2019年“九思艺术新锐”2019年“无问西东中法当代艺术邀请展”2019年“2019性疗法”展览2019年“对话——90青年艺术家交流展”2018年中国美术家协会主办“第三届中国民族美术双年展”并收藏2018年中国美术家协会主办“墨香诏安·中国画作品展”并收藏2018年“CEAPVA 亚太视觉艺术交流展”2018年“南京艺术学院高等艺术院校人物画展”2018年 国际“2018 GAMMA Young Artist Competition青年艺术家比赛”大展2018年“2018烈焰·表现主义艺术展”线上展2018年第二届“齐白石”大学生文化艺术节美术作品2018年“中国（济南）国际抽象艺术展”2018年“ART新生代Ⅱ-梦境艺术展”2018年“第12届《中国大学生美术作品年鉴》”2017年中国美术家协会主办“首届全国大学生美术作品展”2017年“北京靳尚谊艺术基金会"青年画家扶植计划暨绘画新锐展”2017年“麓山美术馆年度新秀奖” 作品展2017年第三届“新青年·当代艺术国际推广计划”2017年中央美院“为中国画——全国艺术院校师生写生展”2017年 “有润美术馆 门里门外·解衣般礴乐化机第二届美院毕业生优秀作品展”2017年天津市第十一届滨海艺术节“京津冀”美术书法作品展2017年中央美术学院王晓辉工作室水墨人物巡展2017年中央美术学院本科毕业创作展2017年“学院风--首届全国研究生艺术作品大展” 获金奖2017年第五届 “亚洲青年艺术家提名展”2017年“第二届亚洲美术双年展”2016年“中国梦 劳动美”基层劳动者风采美术作品展并被太庙艺术馆永久收藏2016年“中央美术学院学院本色”作品展2016年中央美术学院“足迹青春”作品展2015年"为中国画——中央美术学院中国画学院教学与创作展”发表2018 年论文《浅谈都市水墨人物画的图式语言与审美取向》发表于《文化月刊》，2018年09月2019年论文《当下中国画创作的必由之道》发表于《文化月刊》，2018年11月2019年论文《个体意识与现实思维的缺位——当下青年国画家的创作现状刍议》，发表于《文化月刊》，2019年4月2019年论文《“徐蒋体系”的内核极其传承刍议》，发表于《文化月刊》，2019年6月