美术小课题研究

省级课题申报，指的是符合条件的单位组织本单位员工按课题申报通知和课题指南要求申报，而省级课题是分量比较重的课题，得到很多人的重视，都想争取一线机会参与课题，则不得不为怎么申报课题而努力。那么，小学美术省级课题怎么申报成功?想要课题申报成功，需要满足课题申报的条件，如果条件都不符合，肯定是第一轮被淘汰掉。这些条件包括课题负责人的申报条件、课题选题的方向、课题组成员要求等。关于这些条件，都会在课题申报通知有有具体要求，按要求操作，别因为忽视这些条件，浪费自己的该次课题申报的机会。另外，申报省级课题，都会有省级教研室提供课题指南，课题申报人要从课题指南中选择自己有能力研究的课题。比如你是小学美术教师，就要看小学美术课题指南，看其他方向没用。想要课题申报成功，还要做好选对课题、课题论证、设计课题研究方案。课题指南只是为申报人提供一个方向，可以根据该方向结合自己的前期研究成果等方面选择有研究价值，且通过实践调查的选题，重要的一点是这选题要通过论证。另外课题研究方案中，要请清楚些的告知评审专家的操作流程和结果。否则很难得到评审专家的认可。想要课题申报成功，还要学会解决问题，如果自己不知道申报课题技巧，就要需求帮助，认真学习前辈经验，参加课题座谈会等等。

“站在人生的前线——胡一川艺术与文献展”范迪安为胡一川先生举办一次个人艺术展，是中央美术学院全体师生员工多年的愿望。这次由中央美术学院和广州美术学院在我院美术馆联合主办“站在人生的前线——胡一川艺术与文献展”，可以说是我们向胡一川先生致敬并欢迎他“回家”的一次展览。展览题为“站在人生的前线”，鲜明地体现了胡一川先生艺术人生的独特经历和奋斗精神。从参加新兴版画运动到奔赴延安，从投身抗日美术创作到迎接新中国诞生，从参与创建中央美院到受命南下领导广州美术学院，胡一川先生总是向往光明的召唤、满怀战士的斗志、服从组织的安排，一次次走向人生的前线,并且总是站在前沿、勇敢前进。胡一川《芦沟桥抗战》 1938年 黑白木刻 15.7×20.1cm 胡一川研究所藏胡一川 《军民合作》 1940 年 水印套色木刻 36.8×32.3cm 中国国家博物馆藏胡一川《反对日本兵,到处抓壮丁》 1941年 水印套色木刻 37×32.7cm 中国国家博物馆藏胡一川先生出生于福建闽西地区。乡土生活赋予他朴实的农民本色，“苏区”环境培育了他红色的理想。胡一川从这里走出来，也走上一条“勇敢地跑到时代的前头当旗手”的革命美术之路；20世纪30年代，他在杭州国立艺专即发起组织“一八艺社”，在杭州、在上海、在福建，积极投身鲁迅先生指导的左翼美术运动，关切民生，呼号呐喊；抗战爆发后，他投身民族抗日救亡的前线，领导“鲁艺”木刻工作团，在“炮火连天、冲锋肉搏的血阵里”举起刀笔， 成长为坚定的革命文艺战士和忠诚的革命文艺干部。新中国成立后，他受命在北京、在武汉、在广州，在新中国美育建设的前线，全力以赴，辛勤办学，投身创作，作出了不可磨灭的历史贡献。站在人生的前线，勇于担当，能够担当，这就是胡一川和他崇高的人生境界，也是我们今天美术事业发展应该弘扬的精神。胡一川《开镣》 1950年 布面油彩 174×244cm 中国国家博物馆藏胡一川《前夜》 1961年 布面油彩 140×181.5cm 中国美术馆藏胡一川《攻城》 1946年 套色木刻 13×18cm 胡一川研究所藏胡一川先生的木刻和油画创作来源于对生活的真实感受，又有深刻的思想内涵，艺术表现鲜明有力。《到前线去》《牛犋变工队》《开镣》《前夜》等作品都以富有鲜明时代性的内容和形象，成为现代中国美术史上的经典。他的作品无论是主题创作，还是风景写生，无论是木刻、油画，还是书法，一种铮铮不倒的精神强力总在其中。在胡一川的日记中记载了他自己从乡村走向城市、从城市奔赴延安的经历，也记录了他艺术思想上的成熟和生活中的许多生动细节。从观赏作品到阅读文献，对于我们理解胡一川先生及这一代艺术家的精神品质，对于认识20世纪中国美术的文化属性特别是许多属于思想性的探索与建树，无疑具有重要的学术意义。2020年11月胡一川《列宁住过的草棚》 1960年 纸板油彩 35×44.5cm 胡一川研究所藏范迪安 中央美术学院院长教授 博士生导师中国美术家协会主席北京美术家协会主席“站在人生的前线——胡一川艺术与文献展”前言李劲堃胡一川先生是我国著名的版画家、油画家，在新兴木刻运动和主题性油画创作中成绩斐然，他的版画《到前线去》、油画《开镣》《前夜》等，皆是20世纪中国美术史上极具代表性和研究价值的作品。作为中央美术学院的创建者之一、广州美术学院的首任院长，他为中国现代美术教育事业贡献了重要的力量。2020年，适逢胡先生诞辰110周年，中央美术学院与广州美术学院共同主办“站在人生的前线——胡一川艺术与文献展”，通过展示500余件珍贵的作品、手稿，以及前期收集、整理的大量口述史和文献资料，来纪念致敬这位深刻影响了中国20世纪美术走向的大家。胡一川《饥民》 1930年 黑白木刻 尺寸不详 刊于《一八艺社1931年习作展览画会画册》胡一川 《到前线去》 1932 年 黑白木刻 25×33cm 上海鲁迅纪念馆藏胡一川《不让敌人通过》 1943年 套色木刻 9.5×11.25cm 胡一川研究所藏作为一名革命美术家的胡一川，不仅把艺术看成兴趣和职业，更把它服务于自己的理想——建设一个新的中国。回溯历史，胡一川和许多同辈艺术家肩负着救亡抗敌、立国兴邦的伟大使命，他们以艺术为刀锋，挺起中华民族坚强的脊梁。作为其中的佼佼者，胡一川加入中国共产党领导的左翼美术家联盟，成为一名坚强的无产阶级文艺战士，在鲁迅倡导的新兴木刻运动中，用笔与刀号召人民到前线去；抗日战争爆发后，他奔赴延安，带领鲁艺木刻工作团组织抗战宣传，不惧生命危险，坚守在前线记录军民英勇奋战的场景；在中央的委任下，他不辱使命，担负起美术学院繁重的行政与教育工作，为中华人民共和国培育了一代代优秀的美术工作者......在民族国家需要他的时候“到前线去”，可谓胡一川一生的鲜明写照。在艺术上，胡一川有着高度纯粹的一面，他勇于探索各种风格的可能性。在杭州国立艺专时期，他学习油画、素描；在上海和延安，他转向专攻版画；从北京辗转到武汉、广州，再次回归油画创作；晚年在绘画之余，还创作了大量的书法作品。尽管要完成组织安排的任务，胡一川依然尽可能坚持作品的独创性。早年学习西画，现代派艺术中的形式和精神因素，给他留下了深刻的印象，他因而 反对纯粹的写实主义，主张写实与写意结合。他的版画受德国的梅斐尔德影响，线条粗犷、对比强烈、造型夸张，具有极强的表现力。他的油画创作接受过法国现代派影响，风格在写实主义与表现性取向之间跳荡。晚年他转向书法创作，又提出油画要从中国传统的书法、金石中汲取营养的观点。胡一川对现代派艺术风格包容、学习的态度，使他的作品有别于社会主义现实主义的主流样式，呈现出独特而又丰富多彩的面貌。胡一川《波兰少女》 1957年 布纹纸油彩 37.5×29.5cm 胡一川研究所藏胡一川《南澳岛》 1962年 布纹纸油彩 35×49cm 胡一川研究所藏胡一川《我的故乡》1983年，福建永定中川 布纹纸油彩 52.8×73.5cm 胡一川研究所藏胡一川研究的当代价值，还在于他给予了青年学子在艺术探索道路上重要的启示。应该看到的是，虽然胡一川没有留洋学习的经历，但他在艺术上具有国际视野，并且能够站在中国立场上思考问题。他始终坚守本土，融合中西方的艺术资源，来应对20世纪绘画民族化这一美术史的重要课题。正因为这种大视野和大格局，胡一川的艺术创作及其教育理念，在现代美术发展史写下了浓墨重彩的一笔。应该铭记的是，胡一川奔赴“前线”的奉献精神，学习上谦卑包容的姿态，将艺术实践与民族国家命运紧紧连结的自觉。这一切，都将不断鼓舞着后辈学人继续立足民族，走向世界，奔赴更广阔的未来。还值得一提的是，胡一川先生竭尽所能保存了自己极为丰富的作品与文献资料，而他也是最注重以文字记录其艺术探索、教育思考以及生活经历的艺术家之一。这些资料已经构成我们研究艺术个案与20世纪中国美术乃至国家命运关系的宝贵财富。广州美术学院一直致力于研究和传播胡一川先生的艺术与教育思想。学院成立胡一川研究所，以其故居为基地，对他的大量作品、手稿、日记等珍贵文献和遗物进行保存和整理工作。在各专业机构、学者的鼎力支持下，学院得以组织多次胡一川的展览、出版和研讨活动。而此次展览则是目前为止胡一川先生最为完整、最为重要的一次赴京展出。以此为契机，我们将继续深化与各位同仁的合作，希冀在胡一川先生的研究工作方面取得更多的成果。李劲堃 中国美术家协会副主席广东省文学艺术界联合会主席广东省美术家协会主席广州美术学院院长油画品质与本体质感——论靳尚谊与钟涵的探索曹意强钟涵与靳尚谊是我国油画界的杰出代表，他们在上世纪五六十年代创作了新中国第一批历史画，其中钟涵的《延河边上》和靳尚谊的《十二月会议》，已然成为我国现代油画经典。2018年底，在国家大剧院曾举办了两老双人展，所展出的作品选自他们平常的创作，涵盖其半个多世纪所画的人物肖像、风景写生、创作或创作草图，较全面地反映了他们的艺术成就和各自的面貌。靳尚谊《老艺术家钟涵》 2017年 布面油彩 100×80cm 中国美术馆藏作为中央美术学院的教授，钟涵和靳尚谊一起共事近60载，后者曾任该院院长，前者原为学术委员会主任。他们携手为中国美术教育作出了突出的贡献，培养了一大批油画创作人才。油画成为我国美术教育的学科乃是20世纪的事。靳尚谊于上世纪五十年代末在中央美术学院从版画系转向油画专业任教，而钟涵则从清华大学建筑专业步入中央美院学习油画。他们几乎同时开始了油画艺术生涯。从两者早期的作品中可见，其起步皆始于学习苏联油画，由此出发，逐渐形成不同的个人风格。就整体面貌而言，靳尚谊趋于变化中的古典优美，而钟涵立根于相对恒定的象征壮美。相较之下，靳画偏重于清晰的线性形体塑造，而钟画则倾向于明暗块面的涂绘式造型。这两种相异的油画模式正好映射出欧洲油画史的两条相辅相成的主线；古典线性与巴洛克图绘性。前者以波提切利、拉斐尔、安格尔等为代表，后者以提香、伦勃朗、德拉克洛瓦等为代表。因此，将钟、靳两种截然不同的风格展于一厅，对观众赏鉴油画具有特别的意义。绘画是人类表达思想与情感的重要方式，无论哪种文明的绘画，其共同点都是视觉再现性的：按中国传统的说法是写真或图真，按西方的传统观念即模仿。两者的意旨都是对人与自然的精神性人文描绘，只是表现媒介与方式的相异而导致形式的不同。油画源于欧洲，有其基本的艺术语言。与中国画的暗示性再现方式相比，油画更加注重形体、体积、空间与色彩，可以说，自欧洲文艺复兴以来，尤其是从提香至法国印象主义的发展过程中，油画已成为一种以色彩塑造形式、体积与空间的艺术。这是油画的世界性本体语言，是无论哪个时代或国家的油画家必须掌握的基本手段。钟涵与靳尚谊开始学习油画时，限于历史的原因，主要是通过苏联这一窗口或部分欧洲印刷品了解油画的，这对他们感悟油画的本体质感具有极大的局限性。改革开放之初，他们即走出国门去研究西方油画，开始系统地考察欧洲杰作的原作。在此后30多年的时间里，他们几乎每年都去世界各国美术馆观看油画杰作，从视觉的角度，深切地把握了油画的发展史，这为其创作注入了新的养分，不仅改变了他们的绘画观念，也提升了他们的创作水平。靳尚谊的人物造型更加着力于形体与边线的处理，使之既厚实又灵动，且富于现代感，呈现出典雅的特征；而钟涵的油画则强化了明暗与笔触的融合，追求粗犷豪放的画面效果，使暗示性本身构成绘画的主题要素。艺术的生命在于个人的创造，而新的创造必须源于往昔伟大杰作所形成的品质基准。传统出新是艺术家面临的永恒悖论。钟涵、靳尚谊深入研究欧洲油画即以创新为旨归：充分掌握油画本质语言，依据个人的禀性，创作出具有个人独特风格的中国油画。钟涵和靳尚谊截然不同的艺术风格不仅决定了他们不同的题材选择，而且主导着他们的技艺发展。艺术家的一生是不断探寻、发明适合自身的技艺及题材的生命历程。虽然钟、靳两位都画人物与风景，但他们各自锁定了自身喜爱的题材与主题，并以相应的绘画语言充分表现个人的偏爱，而题材和表现语言的选择也显露出两人各自的美学情趣。靳尚谊 《小晶》 2014年 布面油彩 60×52cm靳尚谊《画廊经纪人》2016年 布面油彩 90×60cm靳尚谊 《追梦人》2019年 布面油彩 100×95cm靳尚谊《曹意强肖像》 2019年 布面油彩 95×95cm靳尚谊 《娇娇肖像》 2020年 布面油彩 90×65cm靳尚谊的作品大抵以人物肖像为主，他借助历史的、当代的名人和普通人物尝试油画的各种语言，从古典方式至印象主义直到平面化的线性处理，无不囊括，旨在以丰富多变的形式塑造不同时代的人文精神。他画中的新疆人物，形像结实、构图稳固，于庄重中透露优雅，他画的历史人物，笔触苍茫，仿佛笼罩着时间的印痕。而他所画的身边人物肖像，采用多变的形式，或以线条构形，在平面的形体刻划中寓生动的笔触塑造，或以近似点彩的笔触建构形体，凸显油画笔触的触感和色彩的细腻转化。他总是根据表现对象的特征以及自身的创作意图而采纳相应的油画语言，然而在这变化之中始终保持清新典雅的特质。钟涵笔下的恒常主题是人与自然的艰苦关系，他用凝重的笔触和浓重的色彩，表现人与黄土高原、人与黄河等自然艰苦环境拼博的精神，表现人类坚强不屈的悲壮气概。这两种视觉再现表达对人和世界的不同旨趣，产生了不同的美学形态。在靳尚谊的画中，形式清晰，线与色皆在界定人物和事物边线与内在体积，所塑造的形体可感可触，整体画面结构清楚朗畅。钟涵作品的画旨与此形成鲜明反差，一切形体融化在神秘莫测的形相氛围之中，借助风、云、烟、火等不可触摸的形状增强笔触在画面的运动感，创造浑然一体的视觉撼动，其浓黑厚重的画面中，常常以些许跳跃的亮色导引观者之眼，于其构图的整体上下文中去读解具体的形式。正是出于这样的暗示性绘画观念，他在画人物时往往选择背面，以宽大的笔触加以塑造,象征人性的铁铸般的脊梁之柱。绘画旨在形象地表现思想，思想性是艺术的生命所在。然而，思想或观念必须落实在画布上，不能依赖文字解释，只能以艺术自身的方式加以表现。因此，思想观念或题材虽然重要，但必须以绘画本质语言赋予其价值或审美品质，油画的好坏即取决于此。钟涵与靳尚谊所走的油画道路不同，但他们对油画的表现力和审美价值秉持着相同的判断标准，这是激励他们不断自我更新的能源。他们虽已年届耄耋，却依然葆有旺盛的创作活力，其艺术生命力正是来自其长期不懈锤炼的绘画技巧与他们对世界万物的无限好奇心之间所保持的幸福平衡。没有这种平衡，无人能成为出色的艺术家。技艺是画家必须谙熟的，必须越钻越深，达到专业化的至境；而好奇心则不然，相对于日趋专业化的技巧，它必须越来越宽广。技巧是满足无限开阔的心灵好奇的手段。正因为如此，他们依然求索不息，不断寻求和发明其创作所需的更佳油画语言，以臻至更高的艺术境界。这是两人的作品展给予我们的最好启示。曹意强 中国美术学院教授 博士生导师崇德尚艺 潜心耕耘——中国文联知名老艺术家艺术成就展开幕展览现场合影2021年1月5日上午十点，第四届“中国文联知名老艺术家艺术成就展”在中国文艺家之家展览馆隆重开幕。展览邀请了田华、邵大箴、傅庚辰三位在业界享有极高声誉的知名艺术家参展。本次展览分为“艺术风采”与“生活撷影”两个板块，集中展现了与三位艺术家相关的照片、视频、绘画、书法、音乐作品、实物书籍等。共展出321幅历史图片、211件代表性实物以及4部专题宣传片，全面而立体地介绍了三位艺术家在各自专业领域所做出的极为卓越的历史贡献。展览由中国文联主办，中国影协、中国美协、中国音协、中国文联国内联络部、中国文联机关服务中心承办。出席展览开幕式的嘉宾有中国文联主席、中国作协主席铁凝，中国文联党组书记、副主席、书记处书记李屹，中国文联副主席赵实，中国文联党组成员、副主席、书记处书记李前光，中国文联党组成员胡孝汉，中国文联副主席、中国美协名誉主席冯远，中国文联党组成员、书记处书记董耀鹏，中国文联党组成员张雁彬，中国文联第十届荣誉委员、中国美协名誉主席靳尚谊，中国美协主席、中央美术学院院长范迪安，中国美协副主席、中国美术馆馆长吴为山等，以及各全国文艺家协会、中国文联机关各部室、各直属单位主要负责同志出席开幕式。中央美术学院教授邵大箴先生，作为中国美术领域本次唯一受邀的艺术家参展。邵先生是中央美术学院教授、博士生导师、《美术研究》主编。曾任中国美协书记处书记兼《美术》杂志主编、中国美术家协会理论委员会主任、中国国家画院美术研究院院长、中国文联文艺理论家协会顾问等。现为中国文联第十届荣誉委员、中国美术家协会理论委员会名誉主任。邵大箴先生1960年毕业于列宾美术学院，擅长美术理论，出版有《现代派美术浅议》《传统美术与现代派》《欧洲绘画简史》(与夫人奚静之合著)《西方现代美术思潮》《雾里看花——当代中国美术问题》等。主编《外国美术名家传》(与夫人奚静之合著)《现代艺术辞典》等经典著作。1996年在澳大利亚悉尼卡苏拉艺术中心举办个展，并出版《邵大箴画集》。1997年在法国巴黎芒(Mann)画廊展出5幅作品。2000年以来，多次在北京、上海、杭州等地举办个人画展。2018年，与中央美院8位老教授一同给习近平总书记写信，表达了他们对中华民族伟大复兴的坚定决心，以及希望进一步加强美育、培养德智体美全面发展的社会主义建设者和接班人的心声。同年8月30日，习近平总书记给8位老教授回信，向他们致以诚挚的问候，并就做好美育工作，弘扬中华美育精神提出殷切期望。邵大箴先生被称为“中国美术史论界的常青树”，长期从事西方美术史和中国现代美术的研究，尤其对西方现代美术的发展及中国当代美术创作研究尤为深入，且成就卓著。邵先生注重在有关中西方美术的学术研究中，潜移默化地培植中国现代美术，力促中国美术形态从传统走向现代。邵先生不仅在美术理论领域建树颇丰，同时潜心耕耘杏坛，为中国美术界的各个领域培养了大批优秀人才。在学术研究、教书育人之余，邵先生也将理论和实践相结合，融会贯通，在书法、绘画领域也颇具造诣。本次展览即呈现了部分邵先生精彩的书法与绘画作品。桃李芬芳六十年，艺界耕耘一甲子。在展览现场，回忆起自己数十年来的学习工作和研究教育历程，邵先生谈到：“我从1960年在中央美术学院工作以来，主要在教学、研究、编辑、社会活动几个方面做了一些工作。也担任过《世界美术》《美术研究》的杂志主编，在改革开放时期给《人民日报》写过50多篇文章，后来还在《红旗》《光明日报》《文艺研究》等发表过不少文章，对中国现代、当代艺术做出了一些评价，写了一些书，但仍然觉得在很多方面可以取得更好的成绩。”谈起自己的学术与艺术成就，邵大箴先生保持了一贯的谦逊与低调。本次展览集中了大量的图文资料，旨在展现三位艺术家牢记初心使命、追求德艺双馨、聚力精品创作的不凡追求和艺术抱负。正如承办方所表示的：“展览既是向老艺术家的致敬，也是为青年文艺工作者汇聚追梦力量，将激励和动员他们传承老一辈艺术家的优良传统，弘扬老艺术家崇高的精神品格，创作更多思想精深、艺术精湛、制作精良的精品力作，在新的历史起点上推进文化强国建设，奋力铸就中华文化新辉煌。”邵大箴先生艺术年表1934年 生于江苏镇江丹徒高桥大有圩。1948年秋-1949年春 在安徽芜湖中学学习。1949年春-1949年冬 在丹徒高桥三洲小学任小学教师。1950-1951年 在丹徒谏壁农校学习。 1951-1953年 在江苏省立镇江师范学校学习。1953-1954年 在江苏师范学院中文系学习。1954年9月-1955年7月 在北京俄语专科学校留苏预备部学习。1955年9月-1960年7月 在俄国列宁格勒(现圣彼得堡)列宾美术学院艺术学系学习。1960年9月至今 在中央美术学院任教。1961年 参加文化部组织的教材《欧洲美术史》编写工作(王琦主编)，负责“古代希腊罗马史”和“中世纪美术史”的撰写(该书于1985年由上海人民美术出版社出版)。 自1957至1964年在《美术》《新观察》《中国青年报》等报刊上发表评述外国美术的文章若干篇。1978年 执笔撰写揭露四人帮批黑画阴谋的文章在《人民日报》发表。1979年 参与《世界美术》创刊，担任《世界美术》负责人至1987年。 1979年 与李树声合作撰写评述纪念中华人民共和国成立30周年全国美展文章，在《人民日报》发表。1982年被评为副教授，开始招收硕士研究生。1983年参加文化部教育代表团出访法国和意大利。1984年 借调《美术》杂志兼任编辑部负责人。1985年5月 参加中国美术家协会第五届代表大会，参与大会筹备和组织工作，被选为常务理事，被任命书记处书记、《美术》杂志主编。1985-1989年 兼任中国美协书记处书记、《美术》杂志主编。1985年3-4月 受文化部委托赴法国访问，洽谈法国19世纪下半期绘画作品来华展览事宜。1986年被评为教授。1987年 率中国美术家代表团访问民主德国。1988年3月 任中国美协理论委员会主任。1988年 任中国大百科全书美术卷编辑委员会副主任。1991年3月 参加在澳大利亚堪培拉大学举办的“亚洲现代主义和后现代主义艺术国际研讨会” ，并作“50年代的中国美术”的发言，论文收入Modernityin Asian Art(Edited by John Clark, Wild Peony 1993)，并受邀在堪培拉大学和悉尼大学做题为“当代中国美术趋势”的学术报告。1993年 开始任博士生导师。 1992-1994年 四次访问俄罗斯、乌克兰，在列宾美术学院作“中国当代美术”学术报告。1993年11月 访问美国洛杉机、纽约、芝加哥。1996年4月 访问澳大利亚，在澳大利亚西悉尼动力美术馆举办个人水墨画作品展，出版《邵大箴画集》。同时受邀在悉尼大学作题为“俄国美术对现代中国美术的影响”的学术报告。 1995年起任《美术研究》《世界美术》主编。1999年12月 访问新加坡和马来西亚，在新加坡美术馆作有关当代中国美术的学术报告。2001年1月 随文化部组织的“中国当代艺术展”赴法国巴黎，在皮尔加坦美术馆作“中国画：传统与现代”的学术报告。2001年4月应邀赴台湾参加“沙耆艺术硏讨会”，并发表论文。2001年10月随“李可染画展”访问香港， 应香港美术馆之邀作“李可染与当代中 国山水画”学术报告。2002年5月 赴美国纽约参加“20世纪中国画国际硏讨会”，并发表论文。 2002年6月 率中国美术批评家访问团赴法国、意大利、比利时、荷兰等五国并参观美术馆。2003年10月 参与“中国文化年”在法国巴黎举办的“20世纪中国美术展”，撰写和发表学术论文，并访问西班牙。2003年 受聘为第一届北京国际美术双年展策划委员,担任双年展国际学术研讨会总主持。2004年8月 参加中国美术批评家代表团赴台湾参加“两岸现代美术研讨会”，并发表论文“20世纪80年代大陆水墨画”。2004年10月 参加中国美术家协会代表团赴亚美尼亚访问。2005年10月 应名古屋艺术大学邀请访问日本与讲学，在该院美术学部作“中国当代油画发展趋势”的学术报告。 2007年4月 参加北京世纪坛美术馆赴墨西哥访问并洽谈来华展览事。 2007年8月 率文化部美术代表团赴俄国访问。2007年8月 参加美术代表团，赴泰国做艺术交流。2008年3月 赴澳大利亚墨尔本参加第32届世界艺术史大会，被选为该会理事。2010年11月 率中国美协理论家代表团访问日本，与日本美术理论界举办“中日美术批评家学术研讨会”并作会议主旨发言。2011年11月 应邀赴伦敦参加有关中国山水画艺术特色的国际研讨会。 2012年10月 赴奥地利、匈牙利、捷克、斯洛伐克访问并做艺术交流。 2014年3月 赴巴黎参加在联合国科教文组织总部举办的“中国油画展”开幕式及与其相关的交流活动。 2016年7月 参加在巴黎举办的“中华意蕴——中国油画国际巡展”开幕式暨国际学术研讨会。2016年9月16日 作为世界艺术史大会中方筹委会主任,在钓鱼台国宾馆参加第34届世界艺术史大会开幕式并致词。 2018年7月 参加在罗马举办的“中华意蕴——中国油画国际巡展”开幕式暨国际学术研讨会。展览2004年12月 在北京“国际艺苑”举办个人画展。2006年 出版《邵大箴水墨画集》(长城出版社)。2006年10月 在南京江苏美术馆和在镇江博物馆举办个人山水画展。 2008年9月 在上海“水墨聚焦美术馆”举办个人山水画展，并出版《邵大箴水墨画集》。2008年10月 在江苏南通城市美术馆举办个人山水画展。2010年5月 在北京妙得轩画廊举办个人山水画展。2012年1月3日 在北京绥风美术馆举办“画坛清音——邵大箴、水天中绘画作品展”。2012年7月25日 北京绥风美术馆举办“折中返素——邵大箴、水天中、尚扬、杜大恺、田黎明五人作品展”。 2014年5月 在杭州齐越画廊参加“小品寄情——邵大箴姜宝林水墨画展”。2016年7月6日 在北京高更画廊举办“已入化境——邵大箴山水画展”。 2016年12月20件山水小品参加第四届杭州中国画双年展。著作《现代派美术浅议》(河北美术出版社，1982年) 《传统美术与现代派》(四川美术出版社，1983年) 《欧洲绘画简史》(与奚静之合著，天津人民美术出版社，1987年) 《西方现代美术思潮》(四川美术出版社，1990年) 《雾里看花·当代中国美术问题》(广西美术出版社，1999年) 《西方现代雕塑十讲》(广西美术出版社，2002年）《艺术格调·邵大箴论艺术》(山东美术出版社，2002年) 《古代希腊罗马美术史》(中国人民大学出版社，2004年）《欧洲绘画史》(与奚静之合著，上海人民美术出版社，2009年) 《美术，穿越中西》(北京社科名家文库，首都师范大学出版社，2009年)译著《论古代美术》( [德]温克尔曼，中国人民大学出版社，1989年)等。论文多年来在《人民日报》《光明日报》《文艺报》《中国文化报》《文艺研究》《美术》《美术研究》《美术观察》《世界美术》等报刊上发表有关中国当代美术和西方美术的评论文章。奖项1999年 获俄罗斯联邦政府文化部颁发的“普希金奖状”。2002年 因主编并参加撰写的《图式与精神》一书获教育部优秀教材一等奖。2007年 获中国文联造型表演艺术创作研究基金理事会“造型艺术成就奖”。2009年以《外国美术史》教材获教育部国家级教学成果二等奖。2011年 获第六届“艺术中国，2011终身成就奖”。

绘画所有的造型方式一般被分为两类，一类是线面造型，包括点、线造型和平面造型；另一类是体面造型或曰块面造型。从文艺复兴开始的欧洲古典绘画发展并完善了体面造型，而传统中国画迟滞甚或坚守着平面造型。因此，在20世纪新文化运动中以“科学的”面目出现的用写实主义改良中国画的策略，实质上是体面造型对线面造型的冲撞和植入，它对笔墨能否承受和接纳体面造型提出尖锐的挑战。而怎样将笔墨切入体面造型，又是中国人物画教学的主要课题。徐悲鸿、蒋兆和作为三四十年代开创“笔墨＋素描”现代人物画的主要代表，他们的历史作用是积极地接纳体面造型的观念，集西画的体面造型能力和中国传统笔墨功力于一身，创作出中国美术史真正意义上的笔墨与造型的兼容之作。徐悲鸿在思想观念上坚定、明确甚至强烈地提出了用体面造型医治传统人物画因袭笔墨、空洞浮泛之弊，他的态度极其鲜明：“我学西画就是为了发展国画。”[1]他所痛恨的文人画“写人不准以法度，指少一节，臂腿如直筒，身不能使转，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸”等通病，[2]也只有通过体面造型的训练去革除。正是在这种认识基础上，他提出“写生是一切造型艺术之基础”[3]。如果说“写生是一切造型艺术之基础”还只代表了一部分受过西式美术教育画家的艺术观念，那么1955年由文化部在北京召开的“全国素描教学座谈会”，马克西莫夫在会上作了关于素描原理及教学问题的报告，契斯恰柯夫素描造型体系由此统一成为中国美术专业的基础教学课程。“必须始终敏锐地注意形在空间的透视变化，因而一分钟也不要失去深度感”的那样观察方法，并且为了深入刻画，用铅笔细线在画面上无限制地追求明暗层次的造型训练，无疑也成为中国画专业的基础课程。契氏素描造型体系的推广，虽然提高了中国人物画的造型能力，但也带来诸多弊端。这主要表现在契氏素描造型训练难以切入中国画的造型特征，譬如：采用软硬不同的铅笔慢慢地排线、分面，就和中国画落笔肯定、简练和概括的要求相抵触，乃至只看到体面、明暗的“素描眼光”难以转换到用线用笔的“国画眼光”。于是中国画教学改革的呼声几乎随契氏素描造型体系的推广而同时产生。有的主张先学素描，不过素描教学法须有所改进；有的认为素描是外来的，先学有危险，会把国画融化掉；有的甚至说主张先学素描，就是要消灭国画。因此，怎样理解素描造型和中国画造型的矛盾，怎样修正“素描是一切造型艺术的基础”，怎样建构中国人物画本体的造型教学体系，成为时代亟需解决的理论命题。蒋兆和的《国画人物写生的教学问题》就是在这种时代氛围中产生的，它发表于1957年第2期《美术研究》。无论当时还是近半个世纪之后的今天，它都以其对中国画造型问题认识的深刻性及对现实的指导性，成为中国人物画解决造型方案的奠基理论。在这篇文章中，他着意指出素描造型和中国画传统造型规律的矛盾性，显然是这种矛盾使学生“不但不能体现国画的风格，而且有以西画的素描代替国画造型的趋势”，出现这种现象的原因，在于对传统造型规律缺乏足够的认识和掌握，当然就没有能力“把素描的精华融会在国画的造型规律中”，其危害，“不但不能推进国画在造型上更加具有写实的能力，反而使学生在进行白描的课程中，对用线造型的原则，产生了最大的怀疑，总认为非从光暗所形成的黑白才能表现体积，而从形象的结构用线去概括就无从着手”。因此，确认中国画的造型特征及规律就显得特别重要，这是本文提出的第一个最有价值的论点。在蒋兆和看来，国画的基本造型规律，“主要的在于用线去勾勒具体物象的结构，这是国画造型的传统特点；以笔墨的轻重曲直，浓淡虚实以体现物象的质感和量感”。在这里蒋氏不是像叶浅予那样把中国画的造型特征笼统地归结为“线描造型”，而是分出了两个层面。第一个层面是“用线去勾勒具体物象的结构”，即非书法化的线条编织平面的轮廓和结构，由此构成线面造型。第二个层面，“以笔墨的轻重曲直、浓淡虚实以体现物象的质感和量感”，即非书法化的线条所构成的线面造型通过用笔用墨改变形的意味，使之体现“物象的质感和量感”。这样，书法化线条所构成的线面造型不仅与一般性的线面造型区别开来，而且富有一定意义上的体面造型的意味。而改变线条意味的用笔用墨，蒋氏归纳了三种方法：勾勒、皴擦、渲染。在这三种方法中，勾勒(即“白描”“)是主要的传统造型基础，其他各种技法上的变化都以白描为依据”，而这种依据，就是“画家必须对客观物象有真实的感受，才能随心所欲加以发挥”。蒋氏对于中国画造型特征的界定，既强调了白描的重要作用，又指出了皴擦和渲染对于线条性质的改变。实际上，正是笔墨对于线条性质的改变，才可能使中国画向体面(素描)造型贴近。那么，什么是素描造型呢“?素描之所以能够完整地表现生活中一切复杂形象的真实感，主要在于全面理解物象构成的科学方法，从而在表现方法上客观地、正确地画出物象的结构。这种结构，是依赖于光线所投射在物体上的明暗关系，形成各种不同形体的黑白分面，即明暗调子，作为素描造型艺术的技法基础。就是说，没有光的描写，就不能完整地表现具体物象的结构；而一个物象的存在，对周围的环境的互相影响及前后的空间虚实，都是取决于明暗关系的强弱，来表现体积的虚实作用。作为绘画来说，不通过光的正确表现，是不能体现一个形象的具体体积，反之不通过形象的具体体积的结构，也不能正确地处理光的关系。”蒋兆和对于“光”所形成的明暗调子在素描中的作用的认识是深刻的，如果只停留于此，那么他对于素描的认识就和叶浅予把素描只看成“以物体表面的明暗现象来表达物体的体面和空间关系”的认识并无二致。[4]实际上，蒋兆和在下文中深刻地把素描造型分成两个层面，由此阐发了蒋氏在该文中第二个最有价值的论点。即素描在造型方法上有两个层面，“一是通过具体的解剖透视知识去分析客观物象，一是通过明暗产生的黑白调子去进行体面的详尽描写”。这一分层的意义，实是把“解剖透视所形成的物象结构”从“阴暗调子”中剥离出来，认为分析“解剖透视所形成的物象结构”是素描达到的造型手段之一。正是中国画造型特征的分层和素描造型的分层，使这两种造型观念寻找到一条贴近相融的途径，从而解决中国画造型方案的理论认识问题。这条贴近相融的途径就是：中国画传统的造型基础，“首先在于理解物象的构造所形成的具体特征”，而这一基础正可以通过素描造型的第一个层面去解决；在此基础之上，通过用线去表达形象的结构，通过用笔用墨的轻重虚实变化去“体现物象的质感和量感”。因此，“我们要从素描中吸取现代的写实能力，不是需要全面学习素描的表现方法，而是学习它对物象具有全面分析的科学知识。这些知识有助于我们对客观物象的具体理解，因而提供了我们在传统的造型基础上更能正确地创造现实的人物”。蒋兆和提出中国画解决造型的方案，实是以白描(线面造型)为中介，“开始是吸取素描中某些因素(素描第一个层面)为学习白描进一步创造条件，在白描的基础上又进一步发挥水墨的变化”，即体面造型在使用书法化笔墨语言之前，需进行某种程度的线面转换，然后才能过渡到中国画的笔墨语境。“线面转换”无疑是这一方案中笔墨切入素描造型的契合点，也即如何在白描中糅入素描的造型因素是“线面转换”的关键。这是该文在理论探讨中提出的第三个最有价值的论点。首先，在传统线描造型中糅入素描造型的必要性在于克服“公式化的理解”，“白描的形式和精神，必须要具有稳定的造型基础和概括能力，方能从物象的主要结构，以线的精确能力去发挥‘骨法用笔’这一传统的特点。”其次，则是对于线描的展延“，运用皴擦于形象中必要时的分面、渲染以统一表面的色感和明暗的谐和，勾勒可以结合形象的真实要求而有虚实浓淡等的变化”。这样的线描实则因为皴擦和渲染而具有一定的块面关系，笔墨由此而切入体面造型。这是蒋氏造型方案中，最有闪光点的创造性构想，他不反对素描中分面进行黑白调子的衬托，而且运用传统技法的皴擦等笔法来沟通素描中的分面。他说：“为了要强调某些体积中的必要性和形象特征所显示的质与量的特殊性，完全有必要学素描中的分面进行黑白调子的衬托。这种黑白分面，可以运用传统技法的皴擦等笔法来沟通素描中的分面。不过这是为了形象本身的特点所需要时的处理，不是为了光的关系要画明暗。”蒋兆和在该文中通过理论构建的方式提出了中国人物画解决造型的方案，这无疑比徐悲鸿的“写生是一切造型艺术之基础”要具体深入得多，它不仅解答了素描造型中哪些是能为中国画特殊造型规律所接受的部分，而且解答了笔墨怎样与体面造型对位的问题。的确，笔墨与体面造型并无内在的必然联系，但通过蒋氏理论的阐述使人们看到：一方面，线面造型因为使用线条这一人为假定性的造型因素而可以跳跃在似与不似、写实与写意之间；另一方面，体面造型虽则在平面上模拟出三维空间，但并非完全局限在再现写实上，抽换空间的具象或某些程度上的抽象，都可以赋予这种造型方式以表现性。在它们之间，线成了造型与笔墨的接触转换地带，只有在线上可以用笔，在面上可以用墨，线面与笔墨对位呼应，使线条进入具有体面造型意味的书法化的笔墨语境。蒋氏建构的中国人物画解决造型方案的奠基理论和吴作人、李可染、叶浅予、卢沉、姚有多等人的论点既有共通之处又有所区别。叶浅予极力主张取消素描，改用白描作为造型基础课，训练学生一开始就拿毛笔用线去勾形象的方案。他反对素描的依据，一是素描“以物体表面的明暗现象来表达物体的体面和空间关系。因而往往不能深刻地认识对象的原本结构，用以达到概括提炼、能动地表现对象的能力”。二是“素描的工具是铅笔和炭条，白描的工具是毛笔。前者硬，后者柔；前者用指力，后者用腕力；前者笔触变化小，后者笔触变化大”。因此，他提出的解决造型方案是两个“交叉”。即一是“一开始就用毛笔造型，在练笔中练造型，在造型中练笔，二者相辅相成”；二是“先临摹，后写生，二者反复交叉进行”。[5]叶氏造型方案，既是传统的继承延续又带有强烈的个人实践色彩。实际上，他艺术实践的个案，并不具备普遍性，不仅他终生坚持不懈的速写本身，就是西方造型训练的一个组成部分，而且他对素描“往往不能深刻地认识对象的原本结构”的认识也走进了一种误区，较之蒋兆和，其立论失之于偏颇。不过，他在坚持“线描造型是中国画历史发展所形成的独有手段，训练中国人物画的造型能力必须以这个特有手段为基础”的同时，“吸取素描中合乎这个基础的某些造型因素以丰富和发展中国人物画”的基本论点又与蒋氏方案不谋而合。和叶浅予一样，卢沉认为“西洋素描和中国画造型特点与要求是完全矛盾的”，从“素描眼光”转到“国画眼光”，要有一个痛苦的改造过程。他和叶浅予的区别在于并不完全取消素描，而是主张创立一种“国画素描”。这种国画素描应是：(1)以线为主，线面结合；(2)重在结构规律的研究、掌握；(3)提倡个性，鼓励不同艺术风格。同时认为国画基础课除了改革国画素描外，还应包括速写、默写、想象画和白描等课，五门课糅在一起，五位一体。[6]卢沉的改革方案并没有过多的理论阐述，如果撇开他改革的众多方式，就“国画素描”的前两项要求而言，并没有超出蒋氏方案建构的理论范围，或者说“重在结构规律的研究、掌握”应归于蒋氏在素描造型中提出的第一个层面，而“以线为主，线面结合”是蒋氏方案中“线面转换”的契合点。因此，卢沉提出“国画素描”的概念应是对蒋氏理论阐述的另一种表达。吴作人、李可染和姚有多等人则始终认为：“素描的主要任务，主要是解决一般的造型能力问题，是培养学生掌握造型艺术的共同规律、法则。就是要在一个平面上画出客观对象的体积、透视和空间感觉。就是用最简便、最易掌握的工具和方法，训练学生掌握体、面、结构、线、光、色、质感、量感、空间感等绘画诸因素，并且能动地运用这些因素的能力。”[7]李可染甚至说：“早年我也学过短期的素描，现在看来，我的素描学习不是多了，而是少了；假若我的素描修养能再多些，给我的中国画创作会带来更大的好处。说西洋素描会影响民族风格，这是一种浅见。缺乏民族风格，关键在于对民族传统的各方面没有进行深入研究，没有把自己民族的东西放在主要地位，而不在于学习了素描。”[8]这种论点承续了徐悲鸿“写生是一切造型艺术之基础”的立论，把素描与解决各个专业的专业基础问题区别出来，认为素描是四门(素描、白描、速写、默写)国画造型基础课之一。尽管这种论点强调保持素描的基础作用，但当它把素描作为四门国画造型基础课之一时，又回到蒋兆和造型方案的理论框架之内，蒋氏所作的理论阐述不妨看作是素描与其他基础之间关系的细化，而这种论点对于保持素描基础作用的强调，则在更广泛的意义上，确定了西体中用促进中国画发展的方向。笔墨与造型的关系，是20世纪中国人物画解决的最重要的课题，所有20世纪有关中国画的论争，几乎都是围绕着人物画处理笔墨与造型的关系而展开的，而这些论争首先都涉及建构怎样的笔墨和造型之间的理论框架问题。蒋兆和的《国画人物写生的教学问题》所提出的解决中国人物画的造型方案，无疑代表了中国画如何接受素描造型的主流理论，尽管当时和此后许多画家根据自己的创作与教学实践提出一些改革方案，从不同的角度对之进行夸大、补充、乃至质疑，但并没有超出蒋氏阐发的理论范畴。从某种意义上说，这一理论也指导、涵容了20 世纪后半叶中国人物画发展的主流方向，而真正成为中国人物画解决造型课题并取得瞩目艺术成就的奠基理论。注释：[1] 转引姚有多《高扬现实主义精神》，《美术》1994 年第7 期。[2] 徐悲鸿《中国画改良之方法》，《北京大学日刊》1918 年6 月18 日。[3] 徐悲鸿《当前中国之艺术问题》，《益世报》1947年11 月29 日。[4] [5]叶浅予《对中国人物画造型训练的意见》，《新美术》1980 年第1 期。[6] 卢沉《关于国画系基础教学改革的意见》，水天中、郎绍君编《二十世纪中国美术文选》上海书画出版社，1999年11 月出版。[7] 姚有多《关于中国画专业造型基础教学问题》，《新美术》1980 年第1 期。[8] 李可染《谈学山水画》，《美术研究》1979 年第1 期。（文章来源：《美术研究》2005年第1期）作者：尚辉

上面两节分别探讨了无形之气空白和有形之气笔墨这两大体系，这一节我们要探讨一下两大气的体系相互交会作用的情况。五代荆浩在《笔法记》中提出了“笔有四势，谓筋、肉、骨、气”，宋代韩拙在《山水纯全集》将笔的四势改为“筋、骨、皮、肉”，我以为这种改动比荆浩原来的提法更符合对用笔形态的形容。因为用笔的“筋”、“肉”、“骨”这三种形态本身都含有气，将它们与气并列显然是不恰当的，而“皮”则是在“筋”、“肉”、“骨”之外确实存在的又一种用笔形态，所以将“筋、骨、皮、肉”同列为四种用笔形态则比较全面。韩拙在《山水纯全集》中分别解释这“筋、骨、皮、肉”四个字道：笔绝而不断谓之筋，缠转随骨谓之皮，笔迹刚正而露节谓之骨，伏起圆浑而肥谓之肉。在这里，骨与肉是两种用笔比较实的形态，不过“肉”的用笔所含的墨和水比“骨”的用笔来得丰腴，而“骨”的笔力则往往比“肉”的笔力更显得铿锵。筋与皮则是两种用笔比较虚的形态，“筋”比“骨”用笔更干更虚，也就是那种飞白的游丝牵连，似断而未断；“皮”比“肉”薄得多，是薄薄地罩在纸面上一层，仿佛有些透明度，所谓“轻若纱笼，薄如蝉衣”，往往是由淡墨轻笔披拂而成；有时“皮”甚至不通过用笔，而靠淡墨水的晕化渗化来形成。若按宇宙之气的原理来解释，则骨与肉这两种用笔形态是宇宙元气已经成形的笔墨形态，因此是“有”(当然“肉”因含有水分，相对“骨”来说也有一点虚无的成分，若严格地说也可说它是在有无之间)；而筋与皮则是处在未成形的空白之气与已成形的笔墨之气的争斗交锋之中，因此其笔墨形态是若有若无，在有无之间。再具体一些分析，“筋”的用笔状态，是横贯平行于画面的宇宙之气(空白)对于笔画的进逼、挤占；而“皮”的用笔状态，则是纵贯垂直于画面的宇宙之气对于笔迹的进逼、挤占。因此在用笔“筋、骨、皮、肉”的变化中，即已体现出已成形的笔墨之气与未成形的空白之气这两大气的体系的相互交会作用。以上说的是用笔所体现的气的两大体系的交会作用，接下来说一说用墨。王学浩《山南论画》云：用墨之法，忽干忽湿，忽浓忽淡，有特然一下处，有渐渐积成处，有淡荡虚无处，有沉浸浓郁处，兼此五者，自然能具五色矣。在一幅中国画中，用墨特然一下处，往往是用浓、焦墨一次而成的笔迹，它口子生辣，甚至给人以浓如点漆之感，是一幅中国画的骨力显露之处；而淡荡虚无处则笔迹多皮、多筋而薄，所谓薄如蝉衣。不过淡荡虚无处用笔也不可一味的轻，还应该有力尽锋锷之处，即通过遒劲涩重的笔力，把笔内剩余的水分挤压出来，以充分有力地体现虚无的感觉。以上一用浓焦墨一用淡墨，但所着重体现的还是用笔。而“渐渐积成处”和“沉浸浓郁处”所主要体现的却是用墨。前者为积墨法，后者则积墨法、破墨法兼而有之，可以积中有破，也可破中有积，还可边积边破。通过对于中国古典哲学关于元气学说的分析，可以知道宇宙之气有“气积而成形”和“气变而有形”这两种“成形”的方式，而积墨与破墨则可说正好是这两种“气成形”方式的微妙的反映。再具体一点来分析，中国山水画家画一块山石，可以反复地加以皴擦，再复勾提醒或剔草，再点苔，甚至点了又点，交叠地点，只要笔墨确有功力，这样重重叠叠反反复复，可以把山石画得极其苍郁浑厚。为什么会有这样的效果呢?因为在中国山水画家看来，一块山石往往是天地间日月精深的元气多次积叠而成。由于宇宙元气“虽至坚如金石，无所不透”，“细者入无间”，因此它可以透人任何物象的核心，渗透到哪怕是一尘之微的机理中去。我们若将一块山石作深入的剖析，它显然有着多层构成：最内层是山石本身，——它有着最初产生的本身的节理纹痕，又有着后来因风化或地质震荡所引起的裂痕，因而这些纹痕既有规则也有不规则，既有深也有浅；再外面是土和苔草的覆盖，——土有旧土和新土，苔草也有旧和新，此外还有水痕的新旧交叠。这样多层的交叠覆盖，才使山石呈现出一种斑斑驳驳苍郁浑厚的面貌。毫无疑问，宇宙元气是要渗透到山石的每一层纹痕和覆盖物的机理之中去的，不过由于岁月的流逝，这每一层渗透进去的宇宙元气却有消有长(陈者消而新者长)，因此使这山石总体构成的宇宙元气处于一种多层参差积叠的活性状态(黄宾虹晚年的一些山水精品，可说正是反映了这种宇宙元气多层参差积迭的活性状态)。这种山石总体构成的宇宙元气的活性状态，再加上山石形体之外的宇宙之气的摩荡侵犯——风雨云雾霜雪的袭来，其变幻性则更大，甚至可以使山石若有若无，呈现出一种与原貌大有差异的景象。我们到黄山或雁荡游览，常见到同一山峰在白天、黑夜或云雾中便有不同的景象，这便是宇宙之气的面貌变幻所致。这种宇宙元气的活性状态及其变幻，无疑也与总体宇宙之气的弹性伸缩机制密切相关，它给中国画家们灵动地处置景物、设计意境，带来了极大的便利。考察宇宙之气的活性状态，可以使我们得出这样一个结论，那就是：整个宇宙除了无形之气和有形之气之外，还有介于有无之间的两种气的混合。对于一幅中国画来说，也就是除了空白的无形之气和笔墨的有形之气之外，最好还应有若有若无变幻之气。说得更明确一点，也就是一幅中国画最好应该包括无(空白)、有(笔痕明确生辣)和若有若无(笔墨朦胧变幻)这三个组成部分。而这三个组成部分所构成的画面气貌的有机性，便正好反映了宇宙之气的活性状态。这里有必要提一下古人画论中经常论及的“有笔有墨”。最早提出这个问题的是五代的荆浩，他曾批评吴道子有笔而无墨，批评项容有墨而五笔。这“有笔而无墨”、“有墨而五笔”又究竟是什么意思呢?顾凝远在《画引》中说：以枯涩为基，而点染蒙昧，则有墨而无笔；以堆砌为基，而洗发不出，则有笔而无墨。先理筋骨，积渐敷腴，远腕深厚，而意在轻松，则有墨而有笔。此其大略也。若夫高明俊伟之士，笔墨淋漓，须眉毕露，何用粘皮搭骨。唐岱在《绘事发微》中说：盖有笔而无墨者，非真无墨也，是皴染少，石之轮廓显露，树之枝干枯涩，望之似乎无墨，所谓骨胜肉也；有墨而无笔者，非真无笔也，是勾石之轮廓、画树之干本，落笔涉轻而烘染过度，遂至掩其笔损其真也，观之似乎无笔，所谓肉胜骨也。显然，这里所谓的“笔”，是指见骨力的笔迹。一个中国画家作画若笔笔都见骨力，那就显得太锋芒毕露、剑拔弩张，整个圆面也就失去了弹性伸缩的活力。而若他在用笔的同时也能兼顾用墨，通过善于掌握和控制笔中所含墨与水的多寡，使笔迹自然而然呈现出筋、骨、皮、肉的微妙变化，那么笔迹就既反映出“有”(有骨力显露的笔迹)，又反映出“无”(在空白纸上极淡极微地生成而几近于无的似筋、皮一类的笔迹)，也反映出“有无之间”(丰腴似肉的笔迹——它是在含墨的笔中加适量的水，亦即是在“有”中掺“无”，故可称为“有无之间”）。当然，要通过一次性的用笔就使笔墨淋漓尽致、须眉毕露，反映出有、无和有无之间的微妙变化，那是非要有高深的功力修养不可的，大多数中国画家的用笔还达不到这个水平。有的画家笔笔有骨无肉，便出现了所谓“有笔而无墨”的偏颇；也有的画家用笔软疲无力而琐屑，却着意追求烘染的烟润，便出现了所谓“有墨而无笔”的偏颇。对照前面的分析我们可以知道，这两种倾向对于宇宙之气造物(形)机理的反映都是失之片面而有缺陷的。中国画表现物象讲究“有笔有墨”。对于笔墨运用来说，也就是既要有显见笔迹处，也要有不见或隐见笔迹处；对于物象本身来说，也就是既要有清晰处，也要有模糊处。在这方面，“米氏云山”也是一个很好的例子。有人以为“米氏云山”所表现的是云雾浓霾之景，当把它画成一片模糊，其实这是大错特错了。事实上“米氏云山”最讲究“有笔有墨”，不但那排比的米点要模糊中有清晰，有的点也要求见笔迹，而非一片模糊，而且山脚那大混点的树，树干也要清晰见笔，另外树丛中的房屋也要见笔。这样清晰和模糊相映照，有无相生，才构成了米点山水特有的趣旨。模糊和清晰，这是宇宙之气的两种不同的形态。将这两种不同的气的形态并列对照，便会产生生趣盎然的效果。但宇宙之气并不只是模糊和清晰这两种形态对照而已，因为宇宙之气本身是活性的，如我们前文所述，它既可以有气聚而成形，也可以有气散而形灭，因此它既可以由模糊的状态向清晰的状态转化，也可以由清晰的状态向模糊的状态转化。这种转化可以说是物象的从无到有或从有到无，也可以说是成形之气的从无到有或从有到无；对于中国画来说，则也可以说是笔墨痕迹的从无到有或从有到无。这种笔墨之气从无到有或从有到无的过程，可以在中国画画面的横向并列构成中得到反映，如笔迹在排列上可以由淡人浓，也可以由浓人淡；还可以在中国画画面的纵向积叠构成中得到反映，即通过纵向的笔墨的或积或破，以使原来淡的变浓或浓的变淡，使原来模糊的变清晰或清晰的变模糊。这后一种纵向积叠构成的方法，也就是前人所说的“先理筋骨，积渐敷腴”、“粘皮搭骨”的办法。由于它是多层笔墨的组合，效果可修可改可弥补，当然比前一种横向并列构成要一次性地体现出从无到有或从有到无来得容易些，不过使用这种方法要真正达于微妙的境界却也不容易，故而黄宾虹又把积墨法称为画道中的一个难关。这里的难处，首先在于它不光是笔墨的积叠，也是气的积叠；由于宇宙之气的弹性伸缩机制，多层气积叠所呈现的活性变幻状态，若没有长期经验积累所形成的感觉悟性，是极难把握得恰到好处的。其次在于纸性的难于掌握。不同的纸质，其渗化、留笔的情况便有所不同，也就是不同的纸质对于笔墨之气弹性伸缩机制的感应各有所不同，有的甚至差异极大。同是临一幅画，倘若用不同的纸，效果完全可能大相径庭；打一个不确切的比方，有点像同一底片用不同型号的相纸印出的照片大不相同一样。劣质的纸，留笔留墨的效果极差，该见笔的地方渗化而不见笔，要见浓淡深浅的地方却一片模糊，根本无法使笔墨痕迹呈现从无到有或从有到无、模糊与清晰对比映衬的丰富变化，当然宇宙之气也只能在画面上僵滞发腻而毫无生趣。也正因为各种纸性的难于掌握，有经验的中国画家往往喜欢择用旧纸、好纸，有的甚至专门保藏一种专用纸，以便长期使用。还有的则通过自己做纸(或做浆，或浸水等法)，或在墨与色中掺入其他成分(有掺胶、掺醋或其他办法)，以改变笔墨在纸上感应的效果。由于宇宙之气的弹性伸缩机制最终是由笔墨之气的弹性伸缩机制与纸的效应相互作用而产生，由于纸性的改变，也必然引起笔墨之气的弹性伸缩机制的有所变化，——中国画史上从用绢到用纸，熟的纸绢与生的纸绢在笔墨效应上的差异，即已说明了这一点。由此我们甚至可以说，中国画使用工具的相应改革（7），亦有可能使中国画产生出一个新异的面貌，我以为这是中国画发展中一个大可研究的课题，不过这个新面貌虽可以通过纸的效应的改变而使笔墨之气的弹性伸缩机制产生相应的变化，却并非是取消笔墨之气的弹性伸缩机制。倘若全然舍弃笔墨之气的弹性伸缩机制，只是通过工具改革去追求枝枝节节的局部画面效果，那么这种使用工具的改革便是舍本逐末，其实是弊甚于利的。从上面的论述可知，正如宇宙之气聚而成形、散而形灭的变幻过程永远不会止歇一样，笔墨之气的从无到有、从有到无(或者说是笔墨痕迹的从模糊到清晰，又从清晰到模糊)这一变幻过程，也应是贯穿于一幅中国画创作的始终的。中国画笔墨的种种对比变化，如黑与白、浓与淡、厚与薄、粗与细、大与小、湿与干、光与毛等等，从相对意义上来说，都可以说是程度不一的有无对比而已。如黑为有，白则是无；浓为有，淡则近于无；厚为有，薄亦近于无；粗细大小亦当如是。至于湿与干，则既有湿的墨水痕迹显得厚重而为有，干的笔致显得轻柔而近于无的情况，也有干的笔迹显得明确肯定而为有，湿的墨痕化开显得模糊而为无的情况。另外光与毛，一为界限明确清晰而一为界限模糊，亦可看作光为有而毛近于无；刚与柔，从相对意义上看来，则刚趋于有而柔趋于无，亦有一种有无的趋向。下面让我们从整幅山水的完成过程来看笔墨之气从无到有、从有到无的变化情况，——且看张庚在《国朝画征录》中所记的王原祁的作画过程：翌晨，折简招克大过从，曰：“子其看余点染。”乃展纸审顾艮久，以淡墨略分轮廓，既而精辨林壑之概，次立峰石层折，树木株干。每举一笔，必审顾反复，而日已夕矣。次日复招过第，取前卷少加皴擦，即用淡赭石入藤黄少许，渲染山石，以一小熨斗，贮微火熨之干，再以墨笔干擦石骨，疏点木叶，而山林屋宇桥渡溪沙了然矣。然后以墨绿水，疏疏缓缓渲出阴阳向背，复如前熨之干，再勾再勒，再染再点，自淡及浓，自疏而密，半阅月而成。发端混仑，逐渐破碎；收拾破碎，复还混仑。流灏气，粉虚空，无一笔苟下，故消磨多日耳。这里第一遍的“以淡墨略为轮廓”和“少加皴擦”，是在白宣纸亡无中生有，“从无到有”；第一遍的“渲染山石”，则相对来说是由清晰了然向模糊转化，其功用可谓是“从有到无”(因为罩染往往总要削弱原笔迹的新鲜度和力度)。接下来第二遍的“干擦石骨、疏占木叶’’和第二遍的渲染，则是又一遍的求清晰了然(相对而言是“从无到有”）和又一遍的求模糊(相对而言是“从有到无”)的叠加。再接下来的“再勾再勒，再染再点”，当然又是对画面进行求清晰7然和求模糊的分层叠加。这样“从无到有”，又“从有到无”再“从无到有”；先求清晰，再求模糊，再求清晰；通过一遍又一遍交叠的递加，最后所构成的笔墨网络便既有清晰也有模糊，既有浑厚繁密也有疏薄，混沌虚无的宇宙之气便透过这张有变化的网络而闪闪发光，显示出其旷远幽深而浑茫的厚度。尽管王原祁由于在格法上不能锐意创新，曾使得不少人对他侧目而视，但他的这种“从无到有”又“从有到无”再“从无到有”、先求清晰再求模糊再求清晰的画法，却是合于宇宙之气渐次积叠的机理的，因而他的画法得到了后代画家的继承，尤其在黄宾虹手中(特别是在他晚年)得到了卓越的发展。由于从总的过程来说，这种画法大致是先淡而后浓，因此也可以说，这种画法从总的来说是“从无到有”的。另外还有一种画法与之相反，是大致上先浓而后淡，从总的过程来说便是“从有到无”，——这就是元人和陆俨少先生的画法。在王原祁以至黄宾虹先生的山水画中，物象往往是通过笔墨的多重交叠，逐渐地在宣纸上从无到有显现的；而在元人和陆俨少先生的山水画中，物象大致都是一遍笔墨而成，至多两遍、：遍，往往是由浓入淡；尤其是陆先生，他往往先将口子生辣、浓墨突现的笔触上去，再通过淡墨的穿插并置使之融液映带，因而物象大致在宣纸上不是逐渐地显现而是一次性突现。当然这两种画法从总体上来说，前者所反映的是气从散到聚的过程，而后者所反映的则是气从聚到散的过程，但这两者也不是绝对的。正如宇宙之气既可以顺向地气聚而成形，也可以逆向地气散而形灭，对于一位中国画家来说，他可以偏重于“从无到有”的创作方法，但在总体“从无到有”的过程之中，某些个局部处理也很可能采用“从有到无”的方法。而另一位中国画家也许正好相反，他可以偏重于“从有到无”的创作方法，但在某个局部处理或收拾时也使用“从无到有”的方法。以山水画的用笔而论，画家在空白的纸绢上勾皴，可说是“从无到有”；而以勾皴为底再加擦或染，这就是由清晰向模糊转化，也就是“从有到无”。如画家技巧娴熟，用笔连皴带擦或连皴带染，则在连续挥写中已包含了“从无到有”又“从有到无”的过程。即以勾皴而论，若画家运笔既有严整又有萧散，两者兼施，也同样包含了“从无到有”又“从有到无”的过程。至于传统山水所谓的“泥里拔钉皴”，则显然是“从无到有”；而“拖泥带水皴”则很难明辨“从无到有”或“从有到无”的过程，它本身是在若有若无之间。上面我们所说的王原祁、黄宾虹与元人、陆俨少先生的两种不同画法，只是指在总体创作过程及其所构成的面貌上有所不同，至于其间种种笔墨的虚实幻化，关键当然仍在于技巧运用的灵变，而不必有所拘泥。从中国画的笔墨网络和格法的意义上来看，则其构成显然也有横向并列和纵向积叠两种(这里的“横向”是指纸绢的平面，纵向则是指垂直于纸绢的平面)。所谓笔墨网络和格法的横向并列构成，是由并列于纸绢平面上的笔迹所组成的几股气脉构成(所谓“气脉”即指同类笔迹所组成的脉络)。这里虽然各气脉之间很可能会有大小粗细浓淡干湿等的差异，但至少每股气脉本身的形态和流速是大致均匀的，各气脉之间的格律情调上是统一的。而所谓笔墨网络和格法的纵向积叠构成，则是由纵向交叠的笔迹所组成的几股气脉构成——每加一遍即可视为一股气脉。这里与横向并列构成的情况差不多，即每股气脉本身的形态和流速也应是大致均匀的，一遍和再加一遍之间，也就是一股气脉与另一股气脉之间，也很可能会有大小粗细浓淡干湿等的差异，但各遍之间、各气脉之间在总的格律情调方面仍是统一的。由此可见，一幅中国画的笔墨之气在总体格局方面的有无变化，主要也就是各气脉之间的有无变化；由于气的弹性伸缩机制的隐然存在，当然各气脉之间的有无变化是处于一种极为灵动而微妙的活动状态。倘若没有有无变幻的自然过程，气的弹性伸缩机制也就不复存在了。作者/舒士俊美术研究｜记忆模糊更好，给想象留有空间，给画笔带来驰骋的可能画山水须知山石云气结构，峰峦龙脉走向，树的分枝泉流的源委！列树而成林，虽千百树亦合一理焉；垒石而为山，虽万石亦成一脉焉中国画山水之要宁空无实，故章法位置总要灵气往来，不可窒塞！美术研究｜方向：中国山水画篇四，色彩如何融入中国画写意性表达

编者按：神话传说是古老的人类成长的史诗，是人类童年集体想象的智慧结晶，是人类对世界之谜的最初解释。它带着人类远古的印记，成为绘画创作的重要母题之一。海南黎族的神话传说，处处散发着原始热情的艺术特性，它独具的原始神秘感和变形夸张，都是当今绘画艺术长流不竭的创作源泉。借助神话浩荡磅礴的洪荒之力定能带来绘画的创新，开拓绘画创作的新气象[关键词]神话传说；：绘画；创作，创新绝对的混沌，作为诸神和世人的共同本源，乃是黑夜和幽暗，属于无定型者，尚有初始的形象，诸于此类形象，幻想使之从其中而生，神话由此而来”。德国哲学家谢林的艺术哲学指出，神话在我们认知的范畴内往往以最生动的故事叙事方式，依赖我们远古人类集体的认知和想象力，演绎了我们先祖对大自然和社会状况的解读和祈愿，是我们人类最早的思维方式和集体智慧，人们可以说神话是一切艺术的源头。现代照相技术的高度发展，使收集绘画信息资料越来越方便绘画依赖照片甚至照抄照片，成了许多画家创作的模式，所以许多国内的油画创作成为照片的手工复制品，造成绘画内容和形式都陷入缺少创造性和艺术性的绝境。神话因为其具有的远古浩荡之气，也许能带来艺术创造突破的能量。借助神话传说题材是否能打破中国现代油画创作的困境，走出一片具有独特的创作个性和审美倾向的艺术空间，以依然保持许多神秘原始的海南黎族神话传说来进行油画创作是笔者多年来在教学与创作中不断思考的问题。一、神话传说是艺术创作的源泉及创作素材神话传说是最古老的人类成长的史诗，是人类对世界之谜的最初解释，带着人类远古的印记，是人类思维与文化艺术的起源，是绘画创作的重要母题之一。德国著名哲学家、文化哲学创始人卡西尔曾经说过：“艺术在它的起源中，在它的萌芽时期，似乎就是与神话联结在一起的，即使在后来的发展过程中，它也从未完全摆脱神话与宗教思维的影响和力量”。油画作为西方绘画的主流画种，在它的每一个发展阶段，神话题材从没有缺席。纵观世界各国的神话故事，往往都对所在国家的艺术创作产生了很大程度的渗透和参与希腊神话是描写古希腊人对神祗与英雄、自然现象和宇宙奇观的认知的故事。在希腊神话描述里，一切皆从混沌开始，宇宙万物都拥有生命，希腊神话中的神与人同形同性，既有人的体态，也有人的七情六欲，并且参与人的活动。诸神形象乃是完美的人的形象，在古希腊的艺术中，美体现为健康健壮或优美完美的体态。希腊神话是欧洲古代艺术造型的基础。最著名的断臂维纳斯就是古希腊的雕刻作品，艺术家用高超的技艺表现的爱与美之神，就是当时理想完美的人类女性形象。希腊神话对欧洲绘画艺术一直有着深刻的影响，可以说是欧洲艺术不可或缺的发展动力。在欧洲的中世纪，绘画一度成为基督教的教义解读，《圣经》题材绘画中充满宗教的严肃感和虔诚性，甚至于模式化，艺术创作变得僵化，渐渐失去了新鲜活力。15世纪末，波提切利的《维纳斯的诞生》塑造了古希腊神话中的爱与美之神维纳斯；赤裸完美的维纳斯站在海面贝壳上，风神吹来和煦的微风，缓缓地把她送到了岸边，春神用繁星织就的锦衣在岸边迎接她，她成为一个新时代的信使，把鲜活的美带到了人间。艺术家通过塑造美神维纳斯，还原了古希腊神话形象中的神的人性一面，消弭了宗教的神秘，展现的是文艺复兴时期的人性光辉，开启了绘画艺术的新的征程。文艺复兴时期，以神话为蓝本的艺术创作比比皆是，艺术家通过古希腊神话的形象，激起了潜藏在生命深处的人性的力量，唤醒了人们对于生命和美的本质的思考，带来了轰轰烈烈的文艺复兴运动。意大利文艺复兴晚期出现威尼斯画派，以乔尔乔内和提香为代表人物。乔尔乔内的著名作品《沉睡的维纳斯》中，作者借着维纳斯女神表现一种高雅的世俗情趣，人体的优美与大自然的优美得到和谐的统提香的著名作品《欧罗巴被劫》《达娜厄》《花神》等等许许多多借助神话题材的油画创作，自始至终都呈现出喜悦的情绪以及充盈的生命力，以致于发展成为当时艺术领域的风气和巅峰，为后世一直敬仰和模仿。16世纪巴洛克美术的代表人物鲁本斯也创作了大量的神话题材的油画，如《爱之园》《劫夺吕西普斯的女儿》《三美神》等，热情洋溢地赞美人生欢乐，创造了气势宏伟、色彩丰富、运动感强的独特风格，成为那个时代绘画的顶峰与辉煌。19世纪初叶，随着法国大革命的到来，具有革命精神的艺术家又次将复兴的希望寄托在了古希腊神话。人们以无尽的热情对世界本源、生命本质发起，对神话形象的引用达到了前所未有的深度和广度。浪漫主义画家德拉克洛瓦的《自由领导人民》借助自由女神这一古希腊英雄的形象，激发起人民生命深处的能量，作品中的大气磅礴和动人心魄，带来深深的审美感动，其英雄主义精神成为了法国大革命的旗帜。19世纪末的象征主义绘画选择了神话题材背后所蕴含的深远的文化背景和巨大的文本容量，因为古希腊神话是西方人民长久以来所接收和认可的艺术符号，对于这些艺术符号人们有着天生的亲切感，神话本身具有的象征意义也有足够的空间来承载艺术家需要言说的内容有足够的力量引发观者的共鸣，这使象征绘画后来打破了当时绘画的僵局，取得了巨大的成功。其代表人物莫罗的作品，描绘神话与梦幻的世界，用神话的主题构思传达浓厚的、怪异的神秘主义情调。莫罗的油画《在希律王前舞蹈的莎乐美》，用宝石般璀璨的色彩创造出梦幻般的情绪，画面呈现非常神秘的气氛，集中体现了象征主义的绘画特色。纵观中国的绘画历史，现今能发现的最早的绘画、战国时期的《人物龙凤图》就是以神话传说为基调的。以神话传说作为素材的绘画作品从先秦之前就已经出现，而且还被当成重要的创作主题一直保存和演绎下去。吴道子《送子天王图》《87神仙图传》是中国绘画史上的巨作，《女娲补天》《嫦娥奔月》《精卫填海》《愚公移山》《后羿射日》等神话题材一直被不同时代的画家反复描绘。自中国近代以往，许多艺术家都在将自己的国家和民族的神话传说与油画等艺术创作相结合，其中最具有影响得有曾浩的《千手观音》《吉祥天使》《歌舞升平》，夏小万的《天地组画》和顾黎明的《五子登科》等。海南黎族神话传说是远古漫长的文明中形成的海南本地智慧结晶。黎族长久没有文字记载，使它的流传具有特殊性，依然保持原始洪荒的痕迹，它身上所具有的符号性、象征性，生命活力，也一定能够极大地引发人们的审美共鸣。二、原始神话题材绘画的创作启示和审美意象通过研究西方神话题材为蓝本的经典名作的创作，能从中学习到神话创作的方法，如何构思、构图和塑造神话形象等。在没有照片的时代，绘画创作素材基本是只能依赖画家个人的想象能力和扎实的造型功底，去完成整个艺术创作过程。画家必须抓住在神话的启示之下的灵感来临，结合艺术家的个人情感和社会现实创作而来。艺术家从生活的各种痕迹里找到艺术形象与绘画的构图，绘画创作不是对现有生活的照抄与描写，是一件真正的创造活动。为了找到合适的形象，艺术家们往往苦苦思索，反复起稿，不断提炼概括，最终得到完美的艺术形象。拉斐尔画中的圣母被公认为是最美的圣母形象，拉斐尔就曾经说过：“我为了创造一个完美的女性形象，不得不观察许多美丽的妇女，然后选择那最美的一个作为我的模特儿”。这说明拉斐尔在塑造他的圣母像时，是以丰富的现实生活中的人物为依据，再加以概括与想象，创造出完美理想的神话人物形象。《创造亚当》是意大利文艺复兴巨匠米开朗基罗的《创世纪》天顶画中最生动的一幅画面，作品直接画出上帝赋予亚当灵魂的动人瞬间：天上飞来的上帝，将手指向亚当，构图均衡奇特，巧妙地将上帝与人并列起来，引起人们的无限敬畏和赞叹，其构图是画家苦苦思索，反复构思，最后从天边的云彩形状中得到的灵感这前无古人的构图，引来后来者无尽的模仿。莫罗早期的绘画多取材于古代希腊神话故事中的众神形象。他强调绘画一定不能照抄自然，必须发挥想象，创造奇特的梦幻般构思与色彩。他的作品构图常常从事先涂抹的画面痕迹开始，从随意涂抹的画面的色块、色彩关系中寻找创作构图和造型的灵感，达到偶然与必然、天人合一的诡异的神秘性。当代中国画家夏俊娜、曹力绘画构图有时也借鉴从混乱的色块中寻找绘画构思和色彩灵感。随着现代文明的发展，人类的智力和技术得到极大的提高，但幻想的能力却开始严重退化。狄德罗说过：“每逢哲学的精神愈发达，魄力和诗就愈衰落。”黑格尔也曾说过：“思想发展得越高，美也消失得越多。”今天，我们的绘画技法材料的发展，使我们的写实绘画在照相技术的帮助下，可以超越前人，但是却失去了创作的激情和旺盛的活力，不再有无拘无束的生活、战斗和爱情的描绘，也就不能再创作出宏伟的气势和壮阔的画面。社会意义和各种观念越来越多地渗入到艺术作品之中，导致作品的理性负荷太大，人们的原始审美不再延续。而那些说教式的作品和需要解析的作品容易引起人们的反感和拒绝。神话题材的作品往往都具有鲜明结实的人物塑造，强烈的色彩表现和独特的构图方式，更能获得人们的认可和欣赏。远古洪荒的神话传说也许能重新激发人们的想象力，其中奇幻的想象与无限寓意性能给当代油画创造带来巨大的动能。黎族古老的神话传说中的神及英雄人物，其特殊的形态和形象如果出现在当代油画作品中，完全可以大大丰富画家的创作领域，而且黎族神话传说元素在绘画中的运用，能更好地理解海南本地的民族传统文化，也能促进民族文化与现代艺术的融合。神话题材的绘画创作不但丰富了油画艺术的表现题材与形式，也同时要求艺术家提高想象力和造型能力，不再抄袭照片，锻炼艺术家们的构想和塑造能力，促使绘画创作进入自主和自由的新高度海南黎族神话作为海南先民集体记忆与想象的智慧，其内容具有独特的原始和热烈的审美特征，这种原始与神秘中的氛围，能极大地丰富人们的审美体验，可以成为当代油画艺术源源不断的原始动力。个人的创造力和想象力总是有限的，如能借助神话壮阔浩荡磅礴的洪荒之力，定能带来绘画的创新，开拓油画艺术的一番新天地。*本文为海南省教育科学“十三五”规划2016重点课题：海南黎族神话传说题材绘画创作研究成果之一。课题编号：QJZ13516002考文献1。[德]弗·威约·封·谢林艺术哲学[M魏庆征译北京中国社会出版社，19962。潘世勋欧洲传统绘画技法演进300图M]南宁广西美术出版社19963。邓福星艺术前的艺术M济南山东文艺出版社，1986作者/桂小径：海南师范大学美术学院教授

摘要：素描作为绘画门类的一种，人们把它当作绘画基础学科，同时也是独立的画种。素描在写实油画中的作用很大，素描是写实油画创作的前提，素描在写实油画创作中可起到锻炼油画造型能力、增强油画空间体积把握的能力、熟练虚实处理的能力以及练稿构图的能力。一，什么是素描用单一的颜色来描绘的物体，使物体具有空间感、体积感、质感称作素描。素描根据所使用的工具材料的不同有铅笔素描、钢笔素描、炭笔素描、等等。素描是一切绘画的基础，这是研究绘画艺术所必须经过的一个阶段。素描通常采用于平面留下痕迹的方法：如，炭笔，钢笔，墨水，及纸张等。不同的笔触营造出不同的线条及横切关系和节奏、主动与被动的周围环境、平面、体积、色调、及质感。它不象带色彩的绘画那样重视总体和彩色，而是着重结构和形式。在汉语“素描”这个词中，“草图”的意思淡了许多，而更具有画种的味道。毫无疑问，在翻译sketch时，译者从中国固有的传统中获得了某些启示。它很容易让我们想起中国绘画词汇中的“白描”。“白描”，或者叫“白画”，主要运用线条而不加赋彩与渲染，对应的是设色和皴染。而“素描”的“素”字与“白”一样，对应的一般来说也是上色的作品，比如油画、水彩画。可以说，“素描”的引入伴随着的是暗含的将纯造型与色彩相分离的倾向。一直到现在，“素描”与“色彩”仍然是经常出现的一对并列。在sketch中，作为草图的基础性质本来是针对具体画作而言。二、素描在写实油画创作的作用素描是西方造型艺术的基础，尤其对于绘画来讲，素描的重要性是无法取代的，它是高度的艺术诚实。在这个数码媒体时代，我们应该深刻地认识到素描观察写生对于绘画的重要性，如何更好地去发挥素描的重要作用，素描并不仅仅是被作为艺术家创作作品的进行研究的草图，而具有绘画造型基础的作用。而色彩相对于素描而言，相当于果实与种子，素描为种子，在与绘画其他的技能要素配合下结出肥硕的果实。色彩具有绘画终极境界的意义。种子经历多方培育才能结出硕果，接下来谈谈素描对写实油画创作的作用。1.素描能够锻炼写实油画创作的造型能力素描在有些时候被美术爱好者当成没有上色的油画，将素描与油画并驾齐驱的去对待并不是大多数艺术家的意愿。但是素描既可以被当作基础性学科，还可以被当具有独立艺术价值的门类。将素描当作训练研究黑白表达关系的学科，直到今天也在沿用，因为写实油画创作中所有的物体都是客观的真实物象，都存在空间体积感，这与素描有着直接的联系。因为素描就是研究写实的空间体积问题，一幅写实油画作品如果抛开色彩因素，其他的就剩素描关系。在写实绘画里面，无论是写实的人物、动物还是写实绘画的景物。都需要有相当强的造型能力，这种造型能力的锻炼取自于素描造型训练，在写实油画当中训练不仅耗时较长，而且还兼具考虑色彩方面的课题。训练造型能力最直接最方便的就是在素描中训练，做大量的素描练习能提高美术爱好者的造型能力，造型能力的提高不仅能提高写实油画的造型能力，还能提高国画、水彩、版画、雕刻等的造型能力，所以，无论是倡导“写实主义”的徐悲鸿或“调和中西”的林风眠都强调素描是绘画甚至造型艺术的基础。在中国近代绘画的早期改良者看来，中国绘画最大的缺陷一是缺乏造型，一是缺乏色彩。因而引进西方绘画的努力也正是在这两方面，“素描”和“色彩”的两分恰恰反映了这种努力的结果。2.素描训练能提高写实油画空间体积的把握能力写实油画创作离不开空间体积的塑造，在写实油画中有几个方面影响着物象的写实状况，那就是造型的真实把握、空间体积感的处理与实的表达，其中空间体积的处理技巧和训练不仅仅在写实油画中进行，在素描中训练是最为简洁方便的途径。常言说：“哪里有问题，就解决哪里的事情”，在写实绘画中，不论是写实水彩画还是写实油画都存在空间体积感的处理问题，对于空间体积感的训练，素描的针对性很强，能够以最为直接的方式锻炼或强化空间体积的塑造。而虚实和透视是表达于空间体积的两大要素。虚实是从轻与重、模糊与清晰的角度去对空间的一种表达与再现的一种技巧；透视则根据前后空间物体的不同，从轮廓线的大小上来区分空间体积的一种表达技巧。关于空间体积的虚实与透视训练，透视相对来说易于理解掌握，虚实是较难掌握的一种训练课题，常常被艺术家单独拿出来做专门的训练。那就是在素描练习中来提高虚实的把握能力，以便提高物体空间体积的表达，这种能力一旦在素描中生成，同样作为写实油画空间体积塑造的一个方面。3.素描是写实油画创作训练的必要环节古往今来艺术家在进行写实油画艺术创作之前，必定要设计草图，或是对整体的构图规划，或是对局部的造型处理，不论是达到什么样的艺术目标，总要进行素描练稿训练，这样便于在进行创作操作的过程中对各个环节做到心中有数。画素描稿一是对构图有合理的规划，二是对物体的空间体积的把握训练。通常写实油画创作的草图有色稿和素描稿两种，素描稿是色稿的前提，素描稿主要塑造物体造型、空间体积以及整个画面的布局安排，而彩稿是在解决了空间体积的问题之上，解决色彩方面的课题训练。两者为写实油画创作的必要环节。没有任何艺术家能够做到直接在油画布上不经过现实设计而直接创作涂抹，素描稿为广大的美术爱好者提供非常便捷的设计草图的画种，比如艺术家王沂东在画写实油画创作之前，会习惯地将要表达的人物用素描的形式做训练。参考文献：[1]吴冠中.吴冠中文集[M].文汇出版社，1988.[2]何奎.油画形式语言探索[M].云南大学出版社，2010.[3]童庆炳.艺术创作和审美心理[M].百花文艺出版社，1999.作者简介：敖久丽 ，河北民族师范学院美术系讲师，艺术学硕士，研究方向：油画研究。龙云 ，河北民族师范学院美术系讲师，艺术学硕士，研究方向：国画研究。美术研究｜论《石渠随笔》的画学审美意识！论中国当代油画家的群体意识与油画创作风格演变！所谓绘画大师，他们就是用自己的眼睛去看别人见过的东西用！石涛历尽坎坷，饱览名山大川，在矛盾和痛苦中画出自己心中的世界美术研究｜试论写实人物油画中色彩语言的运用！

9月9日，桃源县漳江小学“小学美术教学中学生创意实践能力培养策略研究”课题组问卷调查研讨会在逸夫楼二楼会议室召开，课题组全体成员参加。会议由副校长戴成松主持。本次会议围绕课题第二阶段第一个方面的工作——开展当前小学美术教学中学生创意实践能力培养的现状调查与分析进行。课题主持人钟平首先介绍课题问卷调查题目设计思路和目的；随即课题组成员对问卷调查的初稿进行讨论；教导主任朱丽芳提出宝贵意见，建议本次问卷调查对象为本校及周边同类学校美术教师和学生；问卷调查题目在原来选择题基础上增加一个开放性题目，以期获得更开阔、广泛的意见。副校长戴成松充分肯定问卷调查准备工作，赞同会议意见，并就下一步问卷调查投放、统计、调查报告撰写等工作提出明确要求。（融媒体记者：赵凯 通讯员：符艳华）

贾广健，1964年1月生。1994年毕业于天津美术学院，硕士研究生，现任天津美术学院院长、教授，天津美术家协会副主席，中国国家画院花鸟所名誉所长，天津市政协委员，中国美术家协会职业道德建设委员会委员。曾任天津画院院长。主要从事中国画创作、研究与教学工作。曾获全国百名优秀青年文艺家、第四届全国中青年德艺双馨文艺工作者、天津市有突出贡献的中青年专家等，2014年入选文化名家暨“四个一批”人才。贾广健：表现自然花卉的生命质感尚辉《美术》杂志社社长兼主编、博导贾广健是当代花鸟画坛中一位非常出色的画家，也是当代“京津画派”重要的代表人物之一。我之所以提到“京津画派”，是因为在民国时期的北京和天津，形成了以继承传统为主脉的花鸟画家群体，并且在天津地域以及现在的天津美术学院中得到了极好的继承和发扬。如较早的画家有孙其峰、霍春阳等，他们试图把传统花鸟画向青藤白阳和八大山人的艺术风格进行优良的传承和当代性转换。而贾广健就是从这条文脉中跳脱出来的代表人物。贾广健的花鸟画是以小写意没骨画为主体，他的没骨画虽有恽南田的幽深寂静和清新高逸，但在视觉感受上又比恽南田更加写实和生动。因为今天的画家都经历过专业院校的造型和色彩训练，具有扎实的对景写生功力。所以，在贾广健笔下的花和鸟，尤其是在表现花头、花茎和花叶之间的关系上更加贴合实际，而且这种鲜活感绝不是来自于画家个人编造的笔墨趣味，而是画家长期以来对充满生机的自然形态的一种体会和感触。实际上，贾广健非常善于表现花的种种细节，在某种意义上讲，他的作品之所以充溢着饱满的意象正是因为细节的生动刻画。因此，我设想贾广健可能会经常或者至少在他的青年时代对花的自然生态做过细致的研究，所以他才有能力将花朵、花茎到花枝之间的关系处理得如此微妙和精彩。花瓣与叶梗之间的叠加结构是最能体现花科种类的特征，也就是说，在普通人看来，更多在意的是诸如牡丹、桂花、菊花等各种花卉在叶瓣形状上的不同，而关于花瓣与叶梗之间应是如何叠合，却少有人去关注。所以，我认为贾广健在表现自然花卉的细节能力方面明显是超越前人的。另外，贾广健很少描绘败落凋零的或是完全绽放的花卉，最喜欢刻画花朵刚刚盛开的瞬间姿容，如同美丽的年轻少女，这表明他是希望借助花卉的容貌来体现人性的美感。贾广健作品中的禽鸟也非常出色，尽管他的画面中很少出现禽鸟，但也不同于一般画家仅仅把鸟当作绘画符号，仍然是用心绘画、细致入微，趣味感也非常丰富。虽然画面的勾染不是十分厚重，却能够显现出鸟的精神和风采，这是贾广健花鸟的重要特色。#美术#贾广健在花卉的表现方法上，特别强调虚实的变化。如最常见的荷花题材，他多采用色粉的晕染和冲撞方式，在粉的成分和水的成分较多的情况下，将色彩冲撞到花朵的边缘地带，也就是说，贾广健的绘画并不是涂满了红色或黄色，而是用清澈的水去撞击浓厚的色粉，使得荷花的明暗和冷暖变化更具有一种淡雅的美感。贾广健在没骨花鸟画中还借用了水彩画的透明画法，包括不同色彩之间的叠加技巧。这些技巧更多是在没骨里面能够体现用笔的特点，花瓣、花叶与花茎之间，如何在体现形的同时体现笔意，或者是在用笔的同时体现花草的外形。实际上，花鸟画最大的难度在于既能表现出对象的形象特征，又能通过传统的笔墨体现出物象的意趣，从这方面来看，贾广健做的非常出色。贾广健在画面中追求的饱满感也是一般画家所不具备的。传统的花鸟画多是淡雅清秀的折枝花鸟，展现的是一种由极简笔触所带来的花鸟画的趣味。而贾广健喜欢在画面中制造出很多繁复紧密的图示效果，即使荷花、叶片以及花和叶之间的位置与实际不符，甚至同时加入了两三种不同的花卉来充实满构图，也会在贾广健淡雅笔意的转化中给人以空灵、疏淡的感受。自在水云乡——品读贾广健的“没骨莲花”系列王平中国国家画院山水画所一级美术师，《中国美术报》社长、总编辑20世纪以来，中国画发展的一条主线是如何与写实主义相结合。写实技法与现实主义题材为人物画和山水画创造了鲜明的时代面貌。人物画自不待言，我们能够从画中的衣着服饰、生活环境里看到鲜明的时代特征；山水画也是这样，无论是“金陵画派”还是“长安画派”，包括立誓要“为祖国山河立传”的李可染，都是主张关注和贴近生活，其作品中的城市、工厂等现代物象，将我们的视野引入到新时代和新生活。唯独花鸟画很难与具有时代性主题创作衔接在一起。不少人认为，现当代花鸟画的创新主要仍是境界上的开拓。事实上，如果细细地品味，我们会发现，不少现当代花鸟画大家的绘画风格也是得益于写实主义开创出新的艺术语言和时代面貌。在现当代花鸟画中，工笔画受写实主义影响是最大的，很多工笔画家可能不认可这样的说法，在他们看来，他是选择了唐宋工笔画传统，但就是这种选择回溯唐宋工笔画传统的推动力中就有受写实主义影响的因素。也正因为受写实主义的影响，现当代工笔花鸟画与唐宋花鸟画有很多不同之处，其中最重要的一点是当代人比古人的写生能力更强，在物象造型的把握上更加准确和细腻，精致程度已近惟妙惟肖。因为古代绘画整体造型观念是写意取形，对于形象的刻画中还带有一些程式化和套路性，从而在主观性的观察中形成意象化的造型特征。当代写意花鸟画在题材上较之传统也有更大的开拓，花、鸟的品种较传统多出太多。因此，我们不得不承认，当代花鸟画在写实技法的介入下产生了非常大的发展。贾广健本是一位以工笔花鸟闻名的画家，也就是说，工笔绘画建构了其绘画艺术的基础。但他的“荷塘”系列既吸收了唐宋时期荷花绘画的语言形式，也在客观上营造出身临其境的情景感受。他画的荷花、荷叶、莲蓬、水鸟，层次分明、形态丰富，各种物象的造型特征显然都能在现实中的荷塘景象中找到原型，并非是一种概念化或意象化的表现。由此可见，坚实的绘画基础始终贯彻于贾广健的绘画血液当中。我们今天欣赏贾广建的花鸟画，首先可能要感叹的是他对于物象形体的精准把握。他笔下的蔬果，笔墨的皴擦都是顺着物象的形体结构来画，不仅巧妙地运用了写实技法，而且体现了笔墨的情趣，有些作品尽管画得非常简单，但栩栩如生的自然之美总是能打动你的心灵。他在作品中甚至通过强调光来凸显物像的体积感和分量感，这是古代绘画中不会出现的绘画语言。事实上，近现代以来的中国画家大多出身于专业的艺术院校，受到了以素描、速写、色彩为训练基础的西化的美术教育。受西方写实主义的影响，很多国画家即使是画水墨作品也是先以线条找形，然后再在形体结构上施以水墨，尽管也可以做到墨分五色，但作品明显是“西学为体，中学为用”。贾广健不是这样，他在绘画意识上实现了中西主体的转化，以“中学为体，西学为用”。他的花鸟画以中国画传统的审美意境入画，与此同时，他选择了中国传统绘画中没骨花鸟作为一种重要的表现语言，并有意识地把写实技法与之结合起来，成功开启了花鸟画的崭新面貌。其次，贾广健在色彩的运用上遵循着传统绘画的赋彩理念，明显带有一定的主观意识，这种倾向在他早期的工笔绘画中就已有所展露。例如，他追求色彩的丰富层次与意境的奇妙变化，使得主观的调色方法演化为一种新的使用方式。在色彩表达上，贾广健追求艳而不俗、媚而不妖的视觉感受，在明澈响亮的同时又呈现出一定的灰度，作品清亮而不失雅润。贾广健的用色特点概括起来就是“清、亮、雅、润”。长于用色使得贾广健的没骨花鸟画更具情趣。在当代许多画家还在极力重现客观事物“真”的意义时，贾广健已经在有意识地追求一些奇奥微妙的唯美意味。其三，当代花鸟画家中有些人沉缅于单纯停留在笔墨本身的表现上，还有很多画家的创作或是为了入围某大型展览或是为了满足公共审美需求，作品往往致力于表现出鲜明的时代主题，而贾广健的绘画是在表现自身对美好事物的诗意情怀，指向的是画家个体在心灵层面的惬意感。这种超脱的心境说明贾广健的绘画已经回到了传统文人画创作的初衷，即是董其昌所提倡的“烟云供养”状态。无论这种超脱的心境是画家有意或无意地转换，都体现了贾广健在艺术创作上高深的认识与修为。其四，对于贾广健这样在专业艺术单位工作的画家来讲，超脱的心境是画家创作态度和意识这些深层次的问题，即使是在面对严谨的或是带有主题性的创作时，他也能够主观地把绘画作为慰藉、调节和放松自我的手段——在每幅作品的创作过程中，既能够完成某些公共的审美需求，又能够实现个体的心灵追求。与之相对应的，一些画家在创作困乏时会选择音乐、电影、运动等其他方式缓解疲劳和压力，但贾广健的调整途径仍然是艺术创作。这种状态深刻地反映了隐藏在画家创作背后的最真实的心理情绪，他是否对绘画是真正的热爱，是否能够体会到艺术带来的快乐。可想而知，如今许多艺术家在创作中并不能感到快乐，甚至会认为绘画是一份日夜劳顿的工作，从而进入不断应付展览和创作要求的恶性循环之中，画家在创作中永远享受不到快乐的体验。欣赏贾广健的荷花，不能不说一下中国传统文化中特有的“比德”文化。正是“比德”文化架通了中国画中人与自然万物的联系，中国画家尤其钟爱梅、兰、竹、菊等“君子”题材，就是“比德”文化影响下的结果。“比德”使得许多题材演化成为人格的象征，画家们描绘这些题材不再是表现物象的外在形态，而是为了表达自己对物象指向的人格化涵义的追求。正是从这个层面上，中国人得出了人品与画品相通的概念——人品即画品。花鸟画家在描绘自然万物的形象时，由于每个人的修养不同，其作品的深层涵义也就不同，换句话说，就是个人修养的高低都会在作品中显现出来，李苦禅先生甚至认为“人无品格，下笔无方”。荷花在中国传统文化中有着特殊的含义，“荷”的寓意与中庸之道的主要内涵“中和”相关，而且荷花具有“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的君子品质。因此，贾广健有意识地选择并反复绘画荷花题材，一方面是受到了中国传统文化的至深影响，另一方面是他在荷花题材中寄托了自己的理想和愿望。正如他在没骨莲花作品上的题字“自在水云乡”，体现了一种自在从容的创作状态。同时，“自在水云乡”的美学境界也是贾广健对生活境界的一种表述和向往。因此，通过贾广健的没骨莲花作品，我们能够感受到一位当代专业艺术单位的画家内心中流淌的诗书画意以及充溢在骨髓中的文人情节。贾广健：内化笔墨 自生格趣于洋中央美术学院教授、中国画学研究部主任、国家主题性美术创作研究中心副主任自民国时期至新中国成立，再到改革开放以来的新时代，以天津美术学院、天津画院为创作中心和理念支柱的天津画坛，涌现出一批独树一帜、德艺双馨的花鸟画名家和大家。作为中国写意花鸟画坛“60一代”的代表性艺术家，贾广健是天津花鸟画承传体系中起到承上启下重要意义的画家，他不仅汲取了前辈艺术家的绘画经验与优良品质，且以其在艺术创作上迸发出的激情与感召力，深刻影响着新一代的青年艺术群体。贾广健的艺术风格源于明清写意花鸟画和没骨花鸟画的传统，尤其是陈淳大写意笔墨中淋漓疏爽的味道，在他的画面中尤为突出。与此同时，贾广健虽然深研传统笔墨精髓，但“师古而不泥古”，特别是从他对日常风物的刻画中可以看到，在风格的逐渐衍变中渗入了自己的性格特点，无论是乡间的藕节、秋瓜，还是故园的红花、墨叶，都在他的笔下表现出一种独有的韵致。实际上，写意绘画最大的难点在于一笔下去要蕴含丰富的笔墨韵味，投射出深厚的人文精神。也就是说，一方面要继承古人的优良艺术成果，在“笔笔有出处”的笔墨面貌中呈现意趣；另一方面也要化古为我，传统的笔墨精神经过自我内化之后，输出于写生与创作的过程中，把感悟到的主旨精神转化为富有情趣的笔墨形式。这一点在贾广健水墨果蔬题材中表现得尤为明确。贾广健能够从“青藤白阳”和“吴门画派”的风格中开脱出来，并汲取其中珍贵的营养和资源，比如他借鉴了沈周的用笔和陈淳的墨法，并加强了水墨媒介的洇化效果。因此，在他的画面局部中，能够看到笔墨抒写的质感和丰富的层次，这也是构建贾广健写意花鸟画艺术特色的重要元素之一。近些年来，贾广健在风格和题材上做出了许多延展，例如他聚焦于桌几茶案上的文玩，描绘都市生活中经常使用到的物件，并尝试在传统花鸟画的物象中融入新的元素，力求呈现出一种清雅、通透、生动的画面感受，进而也对于当代写意花鸟画追求与探索的方向进行了更为深入的思考。另外，贾广健的画面十分讲究图式的变化呈现，在继承传统花鸟画章法语言与形式构成的同时，还吸收了西方绘画的设计理念和形式表现，通过画面中枝干、藤蔓以及梗茎的交织、斜插、直破，对于画面加以重构和分割，使其视觉感受更加生动活泼，富有时代气息，这也是近些年贾广健在创作中非常注重探研的方向与课题。当然，贾广健的绘画风格也包括大写意花鸟和没骨绘画，文化视野与创作能力上的全面、深入，使他的艺术之路愈发宽广，充满生机。从“京津画坛”地域文化交融的角度来看，贾广健既是天津美术学院院长，也是中国国家画院花鸟画所名誉所长，还曾任天津画院院长。长期以来，他在教学相长的过程中，艺术创作的格调与情趣，都在其对笔墨更深入的内化与拓进中延展开来，这也是贾广健在艺术追求上最为可贵之处。艺术家作品贾广健 写生系列之一 中国画 60cm×50cm 2018年贾广健 写生系列之三 中国画 60cm×50cm 2018年贾广健 写生系列之四 中国画60cm×50cm2018年贾广健 写生系列之六 中国画60cm×50cm2018年贾广健 写生系列之七 中国画60cm×50cm2018年贾广健 写生系列之九 中国画60cm×50cm2018年贾广健 写生系列之十 中国画60cm×50cm2018年贾广健 写生系列之十一 中国画60cm×50cm2018年贾广健 写生系列之十二 中国画 50cm×50cm 2018年贾广健 写生系列之十三 中国画 50cm×50cm 2018年贾广健 写生系列之十四 中国画 50cm×50cm 2018年贾广健 写生系列之十五 中国画 50cm×50cm 2018年贾广健 写生系列之十六 中国画 50cm×50cm 2018年贾广健 写生系列之十七 中国画 50cm×50cm 2018年贾广健 写生系列之十八 中国画 50cm×50cm 2018年美术研究｜陈永锵：用画笔寻觅生活的诗意！美术研究｜霍春阳：以简胜繁，以轻写重！美术研究｜郭石夫：意之大者，苍润雄强！美术研究｜朱良志｜《石涛画语录》中的“蒙养”与“生活”！美术研究｜郭志光：写意传统与现代格趣！

朱志荣：陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为“二重证据法”，在中国大陆产生了广泛影响。您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现？巫鸿：这是一个非常重要的问题。王先生的“二重证据法”在史学研究中具有划时代的意义。但是我们应该注意，文献研究主要是研究古代遗留下的书籍，考古学则研究出土的文物。王国维当时研究注重的主要是文字材料，也就是文献文字。他所谓的“考古”因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。他想通过二重证据的考证，得出一个历史研究的更为可信的结论。这些结论一般都是和历史事实相关的，比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。用两种方法互证，这在中国近代学术研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法，我们会发现它给人以一种现代性的思维启示：一个结论不是一个证据就可以论证的，而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角，但这种学说已经显示出多重视角的潜能——二重可以发展到三重，也可以发展到四重。现在我们看问题就不只二重了，这种新的思考和王国维、陈寅恪的思想有一定的关联性。如果说二重证据法主要还是作为史学研究的方法，现在我们研究的问题就更多了，学者们对美术史、文化史等历史书本以外的问题有了更多的兴趣。作为证据的考古材料的定义也发生了变化。如果说过去所说的考古证据主要还是甲骨文、铭文一类，现在由考古提供的“证据”种类就多多了，比如城市空间、实物、中西文化交流、人的审美习惯等。虽然历史考据在我们现在的研究中仍然很重要，但除此之外历史研究中还有很多别的问题。研究这些问题仅靠文字材料是不能够完全说清楚的。比如说如果要研究古人的审美习惯，除了文字材料，我们还要使用器物、图像、墓葬等材料，所有这些都有证据意义。所以，在精神上我们还是要继承两位先生的二重或者多重证据法。但与此同时，我们还要注意两个问题。一个是：什么是证据，什么东西可以构成证据；另一个是：使用证据想要证明的是什么。这两个方面的问题是连在一起的。朱志荣：古代美术史的研究要运用和借鉴考古学的成果。您认为在研究出土文物的时候，应当如何使用历史材料和文学材料？需要注意哪些问题？巫鸿：我刚才已经提到一点。美术史研究主要涉及的是视觉问题、看的问题、美感的问题，也涉及到物质性的问题，比如艺术品的材料构成、空间等。中国历史考古学中，墓葬是一个重要部分。墓葬里面有很多器物、图像——对这些个体进行研究是大家比较熟悉的方法。但是我们还应该注意墓葬内的空间安排和一些消失了的东西，比如当时摆的食物、香料、灯火等。这些东西在考古中已经看不见了，但是可以根据其留下的痕迹、空间安排，重构当时的视觉或者物质的环境。考古学者有自己的一套学术规范，比如如何发掘、如何记录等。如果有些材料不属于这种研究重心的话，他们就不一定记录了。特别是如果对象牵扯到墓葬设计者的主体感觉、审美感觉、世界观等内容的时候，就比较难于进入考古报告。还有，如果对有些东西无法进行直接的考古分类的时候，比如“空间”——考古报告也容易忽略。但是这些信息对美术史研究却非常重要。这就需要在考古发掘和记录的时候，由美术史学者和考古学者进行学术互动。朱志荣：在美术史研究中如何利用“重构”的方法分析材料？巫鸿：对历史状况的“重构”现在变成美术史研究的一个非常重要的手段或目的。这和历史研究的学术发展密切相关，特别是在西方。现在的历史研究，已经从研究一个重要人物和宏大历史事件转移到更为具体的、空间的和物质性的向度。甚至在研究一个人的时候，也要和他的整个的生活环境、文化环境联系起来，而不像原来那样做著名人物的传记性研究。这种史学转向在近些年中对美术史的影响非常大。我在《武梁祠》一书里面对以前的汉画研究做了一个梳理，想看看不同时代的学者是怎么看问题的。经过这种研究我发现，开始的时候大家都是对每张画发生兴趣，所关心的是这张画的出处何在，那张画画的是什么。但后来就有人开始对整个的祠堂中的画像程序和结构有兴趣了。我写这本书时的希望就是把武梁祠中所有的画像连在一起考虑，希望知道这些画像之间到底有没有一个叙事结构，其背后显示的又是怎样一种逻辑思维。这也就像是研究《史记》，其中的每篇都可以单独来读，但是也可以作为整部书的组成部分来看。后面这种读法所发掘的不但是司马迁对全书的想法，也可能反映出当时历史的某种观念。这种研究方法是首先重构一个基本的建筑体，然后通过这个建筑内的整体图像程序重构当时的审美和思想，其中包括家庭关系、君臣关系、政治观念等。“重构”有不同的层次。首先，美术史研究离不开实际的东西，因此还是得从具体的图像、建筑、器物入手。然而，我们继承下来的往往是一些离开了原来原境(context)的历史碎片。因此我们需要从这些很具体的碎片出发来重构原来的实体。特别是我称为“礼仪艺术”的碎片，它们原来都是为了某种宗教、政治目的服务的，背后往往都有一个建筑体。因此我们需要探讨的是：这些碎片能不能重新拼起来？它们背后的建筑体是怎样的？如果这种重构能够做成，就可以接着去想，接着去重构更高层次上的东西。比如像武梁祠，我们就可以进而考虑武梁祠和武氏墓地中别的祠堂的关系，考虑武梁祠石刻的大环境，甚至整个东汉时期墓葬的理念。这都可以算作是“重构”。很多领域，像物质、社会、政治和宗教的原境——实际上都需要重构。但是在美术史研究中，研究者需要将这些领域分得比较清楚。有的时候学生会操之过急，还没把第一步做好，没把完整的、具体的东西做好，就一下子跳到很高的层次去谈政治、历史的问题，显得缺少中间环节。也不是说什么东西都可以做，都可以重构。有的时候我们有比较多的证据，有的时候历史的遗迹消失得很多。消失太多的时候就不太容易把它原来的环境重构出来，所以在挑选研究主题时也要进行一定的鉴别，看看什么东西可以允许你去做多层的重构。如果材料能够允许你做许多层次，从初级的重构一直推到很高层次的那种，那就是非常好的材料，很难得，应该马上敏锐地抓住，充分利用。但更多的时候不是这种情况，更多的情况是个空墓，里面什么东西都没了，有的只剩下壁画。我们做研究的时候也就只能谈谈那幅画的特点，不可能谈更多的东西。总体来说，艺术史研究中的重构有两类：一类是和礼仪艺术有关的，刚才我讲到的例子多属于这种，需要进行建筑的、礼仪的、宗教的各种层面上的重构。另一类是更接近纯艺术的单独艺术品，比如卷轴画、书法等，这些作品不是特别为了宗教场合或者祭祀场合而制作的，研究的方法和第一类自然也不太一样，但是“重构”仍然是一个重要的研究方法。英国著名学者迈克·苏利文(Michael Sullivan)(后来来到美国)在20世纪60年代曾经写过一篇有关屏风的文章。他在研究了张彦远《历代名画记》等书画著作后，发现唐朝、五代的时候屏风画占很大的比重。著名的画家王维、吴道子等都画了大量的屏风。当时立轴画还没有兴起，屏风、卷轴画和壁画是绘画的三大种类。可是我们现在竟然没有一件当时的屏风画保存下来。这些屏风都到哪里去了呢？我曾在《美术史十议》中写过，这些屏风画有些是毁掉了，有些则是被改装了：一些屏风后来被裱成了立轴画。屏风原来有四扇或者八扇，现在每一扇就变成独幅画了。那么，如果不进行历史重构，不知道它只是原来画作的四分之一或者八分之一，上来就讲这幅画的构图怎么样，那就必然是误读。还有很多的问题都和这种概念有关，比如一幅画本来的物质形态和媒材是怎么样的？这说起来好像很简单，实际上牵涉的问题很不简单。古代很多画都被剪裁过，修补过。比如故宫里的《洛神赋》，现在看印出的画面很漂亮，但是如果真看一下原画，就会发现它是经过大量修补和重画的。另外，一件作品当时是怎么放置的，怎么欣赏的，创作过程是怎么样，这一系列问题都非常重要。比如卷轴画的创作过程就非常重要，很多文人可能都参与了一幅卷轴的创作，这种创作和一个人在画室里画上几年就不可能是一回事。所以创作过程也需要重构。总的说来，“重构”这个概念对我来说非常关键。当然，艺术作品的种类、时代不同，重构的目标、方式也就不同，不能拿一个尺子衡量所有的问题。比如说，屏风画是一种问题，牵扯到别的种类的画可能又是另外一种问题。朱志荣：您的著作中context被翻译成“原境”，您的“原境”与文学中的语境、黑格尔的“情境”等有什么区别？您在美术史研究中使用它时有什么独特之处？巫鸿：Context按照文学理论的惯例一般被翻译成“上下文”(语境)。美术史等很多研究领域都受到文学理论研究的影响，特别是法国文学理论的影响。我之所以翻译成“原境”，首先是因为我觉得“上下文”(语境)是从文学理论那个特殊的学术传统里翻译出来的，主要谈的是文本问题，指的是一种氛围。对于美术学、社会学或者人类学来说，翻译成“上下文”并不太合适，因为这些学科谈的不是文本问题。其次，我觉得“上下文”的说法给人一种文字线性化的感觉。可实际上，特别是在美术领域，我们强调的总是一种三维或者二维的空间性，“上下”容易给人误导。所以国内在翻译我的东西的时候，我就建议用“原境”这个词。它比较接近于我用context的时候想表达的内容。我用context这个词想恢复的是一个比较原始的环境。比如说武梁祠石刻当时的环境，如上所说，我一般强调的是它的historical context，从具体的环境到比较高层的社会政治环境。更多地强调的是一种更具体的环境。当然一般的氛围是不是也可作为一种context?我觉得也是应该考虑的。比如在研究汉墓的时候，我们也可以感到一种氛围，如果把当时辉煌的氛围展示出来也是一种很有意思的研究方向。我们不能局限于文学中的语境，但是可以在某些方面进行沟通。原境是和重构(reconstruction)连着的。原境是已经消失的东西，不是现成地摆在那儿的。一个墓葬发掘出来需要重构原来的环境和氛围，因为没有一个古代墓葬是崭新的在那儿的，很多易腐的东西都消失了，很多当时是有生命的东西也都消失了，人们在墓前和墓中进行的礼仪活动等也都消失了。这都需要重构。朱志荣：您认为我们应该如何看待中国传统绘画或雕塑的样式对欣赏的影响(如卷轴、屏风)？我们美学里常常讲究审美欣赏因“看”法不同而感受不同。这在中国古代造型艺术中有哪些具体表现？观看方式的差异是怎样影响中西美术的差异的？巫鸿：我觉得这是个非常重要的问题。古典和传统的美术史研究基本把艺术品作为客体对象，对观者的研究比较少。但是实际上，观者的眼睛很重要，每个人的“观看”都不同，都是一种历史现象。现代的接受美学就比较强调主体而不是客体方面。我觉得在美术史里把这两方面结合起来是非常重要的。某种艺术，包括其形式和媒材，都是和一定的视觉或者欣赏方式、观看方式相对应的。某种形式、某种媒材一定要求一种观看的方法。比如电影就应该在电影院看，和在家里看电视绝对不一样。在电影院的黑屋里看电影产生的是一种幻觉的现实，而电视是开放性的家庭空间的一个组成部分，并不完全占据你的眼睛和脑子。同样，古代的画或者雕塑也都有它们自己观看的方式，这一点很重要。比如说卷轴画的问题就非常有意思。我在《重屏》那本书里面对这种特殊媒材进行了一些研究。“手卷”在世界美术史里也应该算是一个很特殊的现象，我把它叫做绝对的private，即私人的艺术媒材。手卷的实际观者只有一个人，两只手拿着一幅画来看。要是还有别人看，那就只能站在他的后面旁观。而且卷轴画和欣赏者的运动关系密切，欣赏手卷要慢慢打开，一节一节地看，卷轴画因此是一种活动的绘画。《女史箴图》和《列女仁智图》(后者是后来临摹的)代表了卷轴画的最早样式：文图基本上是一段一段的，一段图一段文，一个卷轴其实分成几个单元。但到了《洛神赋》，特别是故宫的那个本子，这种样式就基本消失了，一幅手卷就变得具有连贯性了。这两种画在看的时候感受就不一样。欣赏《女史箴图》就像看一个连环画画本一样，看完了一段再打开一段。到了《洛神赋》，观者就不太知道在哪儿停下来了，停与不停就要根据看画人的心理和鉴赏习惯。因此，观赏山水和人物运动的“看法”就变成了一种非常具有美学意义的问题。很多人感觉到洛神在慢慢往远处飘去，山水起伏的线条也在引导着欣赏者的视线。这些都是中国纯绘画的特点，西方绘画不是没有，但不是它的强项。他们虽然早期也有类似卷轴的东西，但没有真正升华到艺术，也没有那么复杂的构图。后来很长的中国卷轴画，如《长江万里图》，看起来几乎有了一种音乐性，有时候忽然急促，惊涛拍浪、悬崖高耸，有时候忽然又非常的平缓，有很长的水泊。看这样的绘画就像欣赏音乐一样，双手控制卷轴的动作以及观画时的整个心理都会直接受到影响。这种研究涉及的对象因此就包括了三个方面：一是观者(viewer)；一是形象(image)，比如《长江万里图》画的山；第三个就是媒材本身了。这三个方面是连在一起、不可分割的。卷轴画代表了中国早期绘画的一个重要传统，对世界美术史也做出了重要贡献。古代人对卷轴分了许多不同的种类，每种的观看方式也不尽相同。比如米芾就说过有一种“短轴”或“横幅”，它和长卷的观看方式又不一样。古代的立轴也不一定都是挂在墙上的。明代绘画里所描绘的立轴画的看法很特别：花园里，一个童子拿着一个杆子把画挑起来，观者一只手拉着立轴的尾巴，整个画面呈现弧线形。观者是拉着立轴的，不是走来走去地看。类似的特殊的“看”法还有很多。这些“看”和现在我们的“看”是不一样的。因此，当时的人们是怎么看画的？在当时特殊的历史条件下的某种“看”法所引起的美感是怎样的？所以这又回到了上面讲到的重构的问题。总而言之，对艺术的形式或者媒材的研究会牵扯到许多美学层面的问题。中、西在看的方式上有很大的差别。比如在观看的距离上，中、西就有很大的差距。中国画常常鼓励近读，手卷和卷轴画要拿得很近，眼睛和画面基本保持在一个手臂的距离。所以中国绘画比较强调微妙的线条，即使有比较粗犷的线条也不像西方那样明暗感觉非常强，远远地就给你非常强的立体感。我在国外上课放幻灯片的时候，发现中国画总是不太好看，看不清楚，那些优美的线条都消失了。可是西方油画一看就是黑白分明，立体感非常强。中国很早就将线作为一种造型的主要因素，这和“看”的方式密不可分。所以看的方式、看的距离和作品的视觉表现与艺术感受也有很大关系。朱志荣：您认为时间因素在美术史的研究中应该扮演一个怎样的角色？巫鸿：我在国内最近出版的一本书叫做《时空中的美术》其中有相关论述。我觉得时间在美术中是一个非常重要的因素，可探讨的东西非常多。刚才提到的手卷实际上既是一种空间性的媒材，又是一种时间性的媒材。西方美学曾把艺术分为空间性和时间性两类，空间性艺术包括绘画、雕塑、建筑等，时间性艺术包括舞蹈、音乐等。这种分类对我们的艺术知识构成产生了很大影响。但现在，学者们越来越发现这种区分不是绝对的。虽然舞蹈、音乐确实是在线性的时间里完成的，但是也有很强的空间性。而绘画、雕塑虽然一般而言是空间的构成，但是往往也包含时间性。比如手卷，是一种绘画，但实际上必须在一定的时间内才能完成，所以说手卷既是时间性的又是空间性的。实际上“看”本身就有时间性，看什么东西都需要时间，不可能在瞬间就能完成欣赏。在看的过程中，人们要花时间去领悟作品，要由画面深入到审美的层面。大型的空间构成必须在时间里完成。这在所有建筑型的美术里都存在。所以时间在研究美术的过程中是不可忽视的，在分析具体的作品的时候就更为重要。我们不能说在美术史研究中时间比空间更重要，但这是一个绝对非常重要的因素。朱志荣：您刚才说商周时期的礼仪、巫术情境对研究艺术作品来说是非常重要的。我认为，审美是感性的，巫术则成体系，带有知性、理性的成分，审美应该早于巫术，人的感悟能力、趣味性早于巫术，但是有的学者认为商周以前很难有审美，主要是巫术。您怎么看待这个问题？巫鸿：这个论题大概已经超出了我的专业领域。我接触巫术比较多的是通过人类学。张光直先生从史前谈到商周，认为通天地的东西都是和巫术相联系的，他认为我们今天称为艺术品的青铜器都是为巫术而创造的。我个人在写作中一般不太用“巫术”一词,这是因为英文相对的词为"shamanism"，音译为萨满教。比较纯粹的萨满教存在于西伯利亚，并不是一种严格意义上的宗教，而是和“治疗”相关，或者进一步说涉及到人与自然关系。类似的行为在中国古代也存在，比如据说在楚国就比较兴盛，屈原也写过类似萨满教的东西，比如说《招魂》和《大招》，都具有“治疗”的巫术性质。我之所以不用这个词，就是因为太过于向萨满教倾斜，人们会误以为中国古代的美术都是和萨满教有关的。我一般用“礼仪”这个词，首先因为这是中国古代自己的词。“国之大事，在祀与戎”。祀就是礼、祭祀，戎就是打仗、军事。像李泽厚先生谈的商周的青铜器，商周以前的玉器，甚至一些很薄很薄的龙山蛋壳陶，日常生活不能用的器物等，在当时都是礼器。这些我都归为礼仪，是为礼来造的，而不是为日常实用而造的。有一位西方学者写了一本书叫做《艺术为什么？》，研究的是原始时代艺术产生的问题。其论点很简单，即艺术是为一些特殊的目的而制造的，不是日常的、实用的。我认为这个理念可以成立。艺术品肯定和一般的东西不一样，不然就不叫艺术了。从这点出发，艺术就和特殊目的、特殊美感这两个概念产生关系了。古代美术的主要目的就是礼仪，它所具有的美感也不是日常的自然感受，而是一种特殊状态下的感受。相对于抽象的美学原理我更喜欢研究历史。我想知道中国是在什么时候开始发现“特殊物品”的价值并开始花费大量的人力和资源去制造这类物品的。玉器就是这样一种非常特殊的东西，不仅材料特殊，而且还花费大量的人力，制造出来却又是一些毫无实用价值的东西。还有龙山的蛋壳陶，虽然外形上看还是容器，但却不能真正用来盛东西，实用价值几近消失。这些价值转化了的物品使人产生美感，又具有礼仪或巫术的价值。朱志荣：您如何看待中国传统的艺术研究方法和西方的研究方法？有没有一种超越文化、超越国界的研究方法？巫鸿：我的学术背景不太一样，中国、西方的学术传统训练我都接受过。我在北京的故宫博物院待过七、八年，对传统的艺术鉴定方法可以说比较了解。在西方，我学习了西方的美术史研究的方法。我认为每种学术传统都和研究的对象有很大关系。学术传统不是超越历史的、绝对的，也不是超越文化的。比如中国的鉴定学、书画研究本身就是中国文化发展的一部分，有很强的地方因素。我认为每种学术传统都有自己的价值。但有没有一种超国界、超文化、超国度的方法论？我觉得可能有这样一种方法。但第一，这种方法论可能是很基本的，不是很细的。比如说，“原境”、“历史重构”等都是非常基本的概念，但研究到更细的地方，比如研究手卷的时候，东西方美术所要求的研究方法就不一样了。第二，这种超地域的方法不能否定特殊性和传统性。比如中国传统的考证、训诂方法有很长的历史，对研究中国传统文化，特别是文字方面的课题，作用还是很大的。再比如像刘勰、张彦远的著作中包含的一些分析方法，现在的一些学者可能觉得不够科学，没有太多的推论证据。但它具有一种特殊的角度。那种角度是否就要被现代学术否定？我觉得也不一定。我觉得学术研究可以有很多不同观点，不同观点之间可以互相交流。要是都变成一言堂或一种看法，那就很无聊了。我觉得美术史研究不一定都要跟着一个方向跑。应该创造一些比较有意思、比较有个性的东西，这个人写的书完全可以和那个人写的不一样。中国的学术有它的传统，有它的长处。很多西方学者对中国美术史的研究，都是建立在中国学者所做的工作之上，尤其是基础性材料的鉴定方面。但怎样使这种大量的基础工作上升到精密的解释层次？这可以吸取国外的经验，因为国外的解释比较注重理论化。我们不能把中西方的研究方法对立起来，应该互补，看到每种方法的长处。在上个世纪80年代的时候，我们国内有一种把西方的理论学过来就行了的心态，西方也有一种到中国介绍“先进”理论和方法的欲望，我称之为“传教士心理”。但我想很多人目前大概也发现了，外国方法并不是那么好用，它不像一个套，套上就解决问题了。很多具体的理论和方法论，离不开具体的研究对象。对象不同，方法也不同。做什么东西需要什么工具，不能甩开要做的东西。做椅子和盖房子所需要的木工工具是不一样的。现在我们国内翻译的外国理论著作越来越多了，我觉得接下来要思考的是如何根据对象而研究出适合自己的研究方法。此外在借鉴西方美术史研究时需要考虑研究对象的可比性。比如说有的学生研究佛教艺术，我会建议他看一看欧洲中世纪基督教艺术的著作，这样可以有个互证。宗教艺术在一些基本问题上是相通的。所以在借鉴的时候，要有一个历史基本问题或研究对象的基础，完全没有这个基础很难有一个宏观的方法。但即使是研究对象相通，也不要硬搬西方的理论和释读。朱志荣：中国国内有批评认为，当下一些美术作品有意识地明确表达思想观念的目的性较强，以致背离了基本的艺术规律和宗旨。您如何看待这个问题？有人批评当代一些艺术家的艺术语言很肤浅，却在欧美受追捧，您怎么看待这个问题？同时，中国当代的艺术家从过去自发的思考到现在自觉的思考是一个很重要的进步，您对此有什么看法和建议？中国现代美术从模仿西方现代艺术起步，经过几十年的发展，您觉得他们现在依然是处于模仿阶段还是已经形成了自己的语言？如果他们依然是处在一个尴尬的位置，那么是什么制约了他们？巫鸿：我觉得中国现当代艺术所取得的成就还是很大的。徐悲鸿、刘海粟等老一辈艺术家在国内接受教育，然后出国留学回来，引进了西方的一些艺术理念和创作方法。一直到20世纪70年代末期以后的所谓的当代艺术，基本还是一脉相承的。现代化的美术运动在中国造就了新的传统，这个新传统并没有完全取代传统的国画传统。中国传统的艺术门类，如中国传统的水墨画，还是很受欢迎的。其结果是中国现当代艺术中形成了“西画”与“国画”并驾齐驱的局面。当代艺术可以说是“西画传统”在当前的继续演进，因此不必要反对和惧怕。表面上，这种艺术看上去和西方区别不大。但其实整个的格局和西方大不相同。我这样说是我们有两个强大的轴心，即“西画”和“国画”的传统，而西方本身自然是沿着西画的轴心发展，并没有一种具有冲击性的外来传统与之互动。中国现代美术中的这种双中心模式造成了一种很特别的现象：在艺术史里和在美学的思考里，既有很强的民族文化和民族、国家的概念，又有很强的世界性概念，这两种概念在不断对话，而不是一个吃掉另外一个。这是理解中国美术处境和评价当代艺术的基础。一个非西方的、有很强的本地性的文化艺术，和全球化的艺术或者说西方的艺术两者不停地互动，产生了另外一种新的艺术。这是我对当代艺术未来的希望。这种新式的艺术，不完全是西方的，也和传统美术有别。新一代艺术家应该能尽量吸收任何有益的东西来进行艺术创造。我常常把中国当代艺术中的开拓叫做“实验”。顾名思义，“实验”不会马上就有结果，不是马上就能盖棺定论，其中肯定有成功也有失败。所以实验艺术既有开拓性，也有不成熟性。作为一个比较成熟的批评家或策展人，就是能够比较敏感地观察到真正的而不是虚假的实验性。有些所谓的实验其实是人家做过的东西，拿到中国好像很前卫，其实国外早就有了，那就不是真正的实验。还有一些所谓实验没有一个很坚强的逻辑性和目的，要实验什么并不清楚，因此其本身价值也不会太高。西方学者或欣赏者对中国当代艺术的接受取决于他们自身的兴趣和习惯。能不能吸引观众是美术馆是否组织展览的重要因素。所以我觉得有些作品在中国和西方有截然相反的评价是相当自然的事情。总之，如果说我们对西方的艺术有我们自己的观点，西方对中国艺术有他们自己的观点也无可厚非。举个例子：在世界上很有影响的专门收藏和陈列当代艺术的古根汉姆美术馆最近设立了东亚部。但是它有一个很明确的方针：即并不是要收集和展览所有的东亚当代艺术，而是只展览具有全球概念亚洲艺术家的作品。根据这个方针，该馆就选择了中国画家蔡国强的作品，做了一个专人的大展。这种观念是不是正确我们可以讨论，具体挑谁或怎么来解释也可以商榷，但美术馆必须确定某一特定范围来进行展览是没错的。再比如，有些国外人比较习惯看抽象艺术，中国抽象书法这样的艺术很容易让他们觉得挂起来挺漂亮的，但中国或者日本的书法家一看就觉得水平不高，认为没有真正的传统笔法和功力。所以在衡量不同意见的作品时肯定有不同的标准，这也是正常的。朱志荣：您认为中国传统美术史(艺术史)批评术语，如意境、意象、言意之辨等，对中国当代美术批评有意义吗？国内策展人高名潞提出当代艺术的“意派”理论，您如何评价？整个传统的批评术语是否可以在当代进行理论重构？如何重构？巫鸿：对中国美术史研究来说，传统批评术语非常重要。把西方美学术语直接翻译过来，用在中国美术史研究中，肯定会出现一些问题。能够使用中国传统的术语是一件好事，因为这些术语属于中国美术史的原境。比如我用“礼仪美术”这个术语，就是在有意识地向这个“原境”靠近。“纪念碑性”(monumentality)这个中文词我不大喜欢，因为这是一个生造的词。20世纪90年代初我写这本书的时候，主要是给英文语境的人看的。"monumentality"在西方文化和艺术中是很重要的一个概念，但翻译成中文就很别扭，很拗口，说也说不清楚。所以在后来的书中我就用了“礼仪美术”这个词。它是中国自己的一个词，和"monument"概念很接近，但又有区别。外国的"monument"一词，和礼仪、宗教、政治很有关系，但往往是指体型巨大的作品，如大型宗教建筑等。中国的“礼仪美术”就不一定是这样，它可能很小，但却叫做重器，比如玉器也是小，但非常重要。传统的概念可以和要解释的东西在同一个历史环境出现，所以更值得推介。另外，这些概念本身就是历史，本身也是研究对象。比如“礼仪”在历史上到底是什么意思，也不是我们现代人一下就懂的，需要进行研究。再比如“意境”这个词，我们可以用这个词，但古代这个词是怎么发展来的，在各个时期是什么意思？现在用的“意象”、“意境”诸多概念可能已经是现代的概念了。要想使得这些概念和古代美术研究结合起来，就必须对这些概念进行梳理。这既需要理论训练，也需要历史训练。如果希望用它们来解释美术作品，那对美术史研究的要求也要更高了。朱志荣：很多人都在致力于中国画的继承与发展，但有一部分画家鄙夷中国传统，认为中国画不能与时俱进。巫鸿：我觉得后一种说法基本已经被现实否定了。2010年我在北京主持了以“当代水墨和美术史视角”为题的一个学术讨论会，邀请很多国内外艺术家和学者。学者们基本认同水墨画在当代仍然在不断发展和探索。大家谈的角度虽然不一样，但都对实验性的探索表示了肯定。这种努力的本质是希望通过革新来保留传统，目的不在于保留完全传统的表现样式。这些画家所保留的基本上是水墨、纸的媒材和水墨画的一些美学因素，而不是具体的画法。我个人也主张通过革新保留传统。如上所说，现在中国艺术基本的情况是在沿着西方和传统的两条路子前进，两者之间又有互动。一些试验探索水墨的画家希望和油画艺术家产生互动，使国画为世界艺术发展做出贡献。虽然结果如何现在很难估计，对未来有没有贡献也没有一个人能马上做出结论。但是这种努力是非常重要的。美国最近两年举行的中国美术展也包括了越来越多的水墨、山水画作品，这可能是一种趋向。朱志荣：从政治、伦理等角度研究中国美术史固然重要，但审美意识的角度是否依然是美术史研究的基本角度？当然揭示象征性等也都是属于审美角度，您对此如何看待？巫鸿：我觉得严格意义上说国外美术史对这种角度不是太强调。可能也在谈这个问题，但没有用“审美”这个词。比如他们谈观者的主观感受的时候，就和审美的角度比较接近了。从客体到主体对它的感受的方面，不但要谈这画的风格、样式，而且要谈怎么感受它。西方可能在用别的学术语言来说这个问题，比如对“视线”的讨论。在西方学界，审美一般属于哲学领域。朱志荣：中国哲学和文学中的复古倾向意在校正走入歧途的行为，是一种继承传统的创新。中国美术史中的复古有什么特点？巫鸿：中国美术史的复古问题非常重要，我在《时空中的美术》中曾经涉及到。我们谈艺术史、历史往往用进化论的方式，就像一个人必须经历出生、长大、变老、死亡几个阶段。而复古的逻辑完全是另一种情况，就像老头能变成小孩、把时间的顺序倒转一样。但是我们应该了解，复古艺术实际上并不是真的复古，而是一种很前卫的东西，对当时来说很特殊、不入时人眼的样式。比如说董其昌、陈洪绶都是要通过复古来创造一种新的模式。商代青铜器已经具有了很明显的复古倾向。孔子说“克己复礼”，也是通过复古来构建一种新的社会。我想也可能将来会写一部另类的中国美术史，以复古的方式，而不是进化的方式，写出美术的发展和变化。对于滕固先生的学术道路我还没有专门做过研究，接触到的仅有两点。一是在研究汉代美术学术史的时候读过滕先生有关汉代画像的文章。其中他把汉代画像分为“拟绘画”和“拟雕塑”两类，据此我认为他可能是第一个把欧洲美术史中的形式分析学派的理论引进中国，用以分析传统中国艺术的学者。他的这个说法的来源可能奥地利著名艺术史家沃尔夫林，他把绘画的性格分成五项对立的要素，其中一对就是绘画性和非绘画性的对立。这个理论当时在全世界的美术史研究中起到很大影响，比如说美国对中国美术史研究就收到很大影响。滕固把这个理论引进中国并用于分析中国古代艺术作品，说明中国美术史的研究已经开始采用西方话语模式。虽然今天我们对这个话语有所批评，但是用历史的眼光来看，当时仍然是很有功绩的。第二个接触点是在我讨论“废墟”的概念和视觉表现的时候(有关著作将由文景出版社出版)，一个关键的问题是对建筑废墟的保存和形象再现在中国的产生及其条件。滕固于20世纪上叶在德国发现圆明园的早期照片，并将其在中国复印出版，对废墟的保护和艺术再现起到相当大的推动作用。总之，以此为例，我们对作为现代学科的美术史在中国的早期发展还了解的很不够，需要作为一个专门的课题来研究。西方美术史对自身的历史非常重视，在研究院有专门的课程，所有的博士生都必须选。这也是学科成熟的一种表现。中国美术史有自己的历史，应该对许多先行者的历程和著作进行仔细的研究和分析，把这部历史建立起来。朱志荣：今天您的这番话让我收获很大，相信对我们国内的学界和诸位学人也会有很大的启发。非常感谢巫老师，期待今后还有机会向您请教。巫鸿：不客气，有空可以保持联系。注释：①巫鸿著，柳扬、岑河译《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，三联书店，2006版。②巫鸿著《美术史十议》，三联书店，2008年版。③巫鸿著，黄小峰、文丹译《重屏：中国绘画的媒材和表现》，上海人民出版社,2009年版。④巫鸿著，梅枚译《时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集》，三联书店，2009年版。作者简介：[美]巫鸿，男，汉，北京人，1963年考入中央美术学院美术史系，1978年入中央美术学院美术史系攻读硕士学位，1980-1987年入哈佛大学攻读并获美术史学与人类学双博士学位，1994年在哈佛大学人文学院美术史系获终身教职，后为芝加哥大学艺术史系和东亚语言与文明系中国艺术史专业方向教授，并受聘芝加哥大学“斯德本特殊贡献教授”讲席教授。2000年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任，芝加哥大学艺术史系及东亚语言文化系，伊利诺斯州 芝加哥 60637；朱志荣(1961-)，男，汉，安徽天长人，复旦大学文学博士，曾任苏州大学文学院教授，博士生导师，现为华东师范大学中文系教授，博士生导师，华东师范大学中国语言文学博士后科研流动站合作导师，中华美学学会理事，中国文艺理论学会理事，中国古代文学理论学会理事，研究方向：美学，艺术理论，华东师范大学中文系。