美术教育研究课题

由四川省美术教研员冯恩旭老师主研，历经三年探研的美育课题《中小学艺术教育实践工作坊活动模式的研究》成果，在12月21日，由教育部体育卫生与艺术教育司在清华大学举办的“教育部体育卫生与艺术教育司体育美育专项任务结题评审总结暨成果交流会”上获得教育部优秀结题奖（最高奖）。课题领研人冯恩旭在大会上作了专题交流。清华大学校务委员会副主任史宗恺致欢迎词。教育部体育卫生与艺术教育司副司长万丽君就当前体育与美育工作如何全面贯彻落实党的教育方针，五育并举等相关问题讲话。交流会上，课题评审专家代表对这次承担体育、美育专项任务的课题分别进行了详细的介绍和精彩的点评。美育课题类评审组组长、中央美院教授李勇对四川省教育科研院作了高度评价。“该课题主题具有典型性，研究性突出，实操性与示范性强，研究团队凝练，成果丰富，在全国的影响和辐射作用大，对落实国家美育工作作出了积极贡献。”本次活动共有66项教育部体育和美育专项课题进行了评审，共评出优秀奖课题14项，良好奖课题15项，合格课题21项。据悉，中小学美术教育实践工作坊是四川省近年来美术教育发展与改革的三部曲之一。基于地域文化的美术教育传承与创新，此课题及成果影响全国及世界部分地区。中小学艺术馆建设及艺术馆教育的研究，课题已获省政府一等奖和国家第二届基础教育成果二等奖。在中小学美术教育实践工作坊已被教育部在全国大中小学大力推广，目前已被教育部纳入全国大中小学艺术展演活动中作重要的展示评奖项目之一。中小学实践工作坊展示按材质、技法和内容来划分共分成了六个艺术项目展区，分别是“乡情乡韵”、“墨香书画”、“彩梦编织”、“创意空间”、“艺境通达”、“抚陶塑形”。中小学美术教育实践工作坊发源于四川省，2015年教育部全国农村艺术工作会在四川省宜宾市召开时，与会领导和来自全国的代表观摩中小学生第二课堂时发现，翠屏区竟然有三十多个工作坊，上万名学生在工作坊中进行艺术实践活动。感受到民族民间艺术在这里传承，创造力在这里被激活，教育部决定把中小学艺术实践工作坊这种形式推向全国。全国第六届中小学生艺术展演活动评委、观察员、四川省教育科学研究院艺体所所长、正高级教师冯恩旭认为，课题成果是一个长期坚持并逐步推广和拓展的艺术教育实践开发成果，遵照国家美育和艺术教育发展改革的通知和纲要的要求，并结合中小学校美育工作的实际，通过在四川省上百所中小学美术教育实践工作坊的建设及其教育实践，在深入研讨，认真总结，以及专家引领等一系列研究活动的基础上形成的。《中小学艺术教育实践工作坊活动模式的研究》课题从什么是美术教育实践工作坊，工作坊必备模式的具体要求，工作坊的环艺创设，工作坊的项目和类型，工作坊的学习时间安排，工作坊的特色教材编写，工作坊的背景和意义，工作坊的前世今生，工作坊的成效及影响等九个方面对中小学美术教育实践，进行了较全面的总结和较深入的梳理，从而进一步为学校如何去建一个规范并富有个性色彩的工作坊提供了参考模式，也为工作坊的下一步发展创新，理清方向，铺平道路。（图文：王良勇 刘梦）

特别声明：本文为新华网客户端新媒体平台“新华号”账号作者上传并发布，仅代表作者观点，不代表新华号的立场及观点。新华号仅提供信息发布平台。文/陈晗晟（Chen Hansheng） 内蒙古师范大学美术学院院长。内蒙古大草原，游牧文化的摇篮，蒙古文化的发祥地。千百年来，民族文化精英辈出。乌力吉便是其中的一位。乌力吉在中国第十六届草原文化百家论坛上发言蒙汉双语美术理论教学的先行者不知是受北方草原博大雄浑、苍茫深遂的气质所熏陶，还是受草原生灵与恶劣环境抗争的顽强精神所影响，从小性格内向的乌力吉骨子里却透出一股不服输的倔强劲儿和不安分的个性。他于1987年考入内蒙古师范大学美术系首届蒙语授课专科班。在学习期间，他的刻苦努力是出了名的。正因为那样，一个连日常汉语都说不好的他，硬是利用课余时间将七、八万字的《绘画透视学》译成蒙文，添补了蒙古文教材的空白。他也因此被破格获准升入本科学习中国画专业，并以优异的成绩毕业留校从事美术史论教学工作，用蒙古语为蒙古语授课学生先后主讲了中国美术史、外国美术史、美术概论、中外画论概要等主干课程。他在少数民族地区用少数民族语言讲美术史和翻译美术史论著作的过程中创造了大量的专业名词术语，为美术专业蒙古语授课大学生和从事该项工作者的学习和研究奠定了坚实的基础。翻译是一种再创造，当时编译高校蒙古文教材在国内国际上也是刚刚开始，一切要从头做起。作为蒙古族青年教师他深刻认识到民族美术教育中教材建设的重要性，于是克服了专业术语、人名地名和古代文献的准确翻译等诸多困难，先后用几年时间编译出版了《中国美术简史》《外国美术史》《美术概论》等八省区通用的高校蒙古文教材。到目前为止国内尚未见到其他少数民族地区用本民族文字编写的相关教材。乌力吉在翻译出版全日制中学教科书《美术》1—3册的同时还编写了普通高中课本《蒙文书法篆刻》，这些教材的出版极大地促进了内蒙古自治区民族美术特色教育的发展。乌力吉编译的高校蒙古文教材《中国美术简史》他用本民族语言和文字交流与写作自然驾轻就熟，但很快意识到汉语言的障碍和汉字表达能力的局限严重制约了自己的教学和艺术研究工作。1991年在北京参加首届全国美术理论研讨班学习时，更加感觉到了自己专业理论和相关知识的匮乏。于是，他横下一条心，决定用十年时间补课。他从中央广播电视大学购买美术理论教学录像带120盘，教学幻灯片26本，陆续购买了有关文学、历史、哲学、美学及美术史论书籍万余册。那时候，他工作之余，不是逛书店就是埋头修文读史。在中央美术学院美术史系的进修，是乌力吉艺术理论研究的转折点。他有幸得到王宏建、邵大箴、薛永年、易英、罗世平、尹吉男、邹跃进、高建平等名师的指教。系统学习了10余门专业理论课程，同时还将所有的课程录音，一年下来拥有400多盘录音磁带。短暂的深造使乌力吉的学术视野得到扩展研究能力也有了极大的提高，但他觉得作为民族地区美术教育者当时在学术研究基础和视野方面需要进一步夯实与拓展。经过精心准备，他顺利考入中央美术学院人文学院攻读博士学位，在导师金维诺教授的指导下系统地学习和研究中国北方少数民族美术史，成为从内蒙古走出去的第一位美术史论博士。乌力吉编译的蒙古文教材《外国美术史》拓展民族美术理论研究的践行者诚然，智者总是善于发现自己和认识自己，并从时代纵横交错的坐标上寻找自己的位置，还善于按照一定的轨迹调整、转化自己人生的轨迹。乌力吉正是这样做的，如果说他前期的蒙语教学和编写蒙古文教材是教学需求所致，那么接下来取得的成绩则是其为民族美术研究有目的的自我塑造。内蒙古草原艺术作为边疆艺术史上的璀璨明珠，因处于草原丝绸之路传播带上而别有一番特色，多民族的交流与融合在这里孕育出了丰硕成果。当今内蒙古画家群的实力，得到全国美术界的高度评价，更被誉为“内蒙古草原画派”。由于研究力量的薄弱，与创作成果相比内蒙古的美术理论研究严重的滞后。面对上述情况，乌力吉深感自己责任重大，暗自下决心为促进内蒙古民族美术理论研究作为自己终身奋斗目标。2006年的金秋时节，乌力吉放弃留在北京和到区外工作的机会，带着振兴草原文化的鸿鹄大志，带着报效家乡、报效母校的赤子之心，带着丰硕的学术成果和他在北京的全部家产——二十几箱书毅然回到了内蒙古。本想回来后暂时放下手头的事，先与为他做出巨大牺牲的贤妻和可爱的儿子欢聚几天。但对事业执着追求的他几乎风尘未洗便又积极投入到教学和科研工作中。之后，他相继成立了内蒙古师范大学北方少数民族美术研究所、妥木斯美术研究所和艺术心理学研究中心，为系统研究北方少数民族美术理论搭建了良好的学术研究平台。乌力吉根据内蒙古区域民族美术发展状况与自身学术研究的基础条件从草原文化的角度深入研究北方少数民族美术史，其学术观点和取得的成就已得到业界的高度关注与认可。乌力吉非常注意过分浓厚的民族情感对学术研究过程中的负面影响，在研究方法上灵活运用图像学、文化人类学、民族学、哲学、宗教学、心理学、文献学和符号学等多种学科的交叉。在研究上不局限于少数民族美术史，对中外美术交流史、专题史以及美术理论与批评均有研究。乌力吉的美术史研究成就，主要体现在民族美术史方面。他的研究直接从北方少数民族最具特色的游牧文化视角切入，首先把契丹壁画墓作为集中研究对象完成个案研究，渐次扩展为蒙古族美术史、内蒙古美术史的综合研究，由此而进入对北方少数民族美术整个领域的宏观把握。他先后主持完成了内蒙古哲社项目《古墓丹青:辽墓壁画中的捺钵文化》《草原文化与内蒙古美术》、内蒙古文化艺术长廊建设重点项目《蒙古族传统美术大系》绘画、唐卡、刺绣卷和国家社科基金艺术学项目《内蒙古美术史》等课题。目前还主持国家社科基金重大项目子课题《蒙古文大藏经文化价值体系研究·图像学研究》、国家社科基金艺术学后期资助项目《蒙古族美术概论》等。乌力吉主编《蒙古族传统美术——唐卡》从知识结构上看，除了在美术史专业上多年来的深厚积累之外，他早年学习绘画并能熟读蒙古文文献等都对他学术研究起关键性作用。因此，他的《蒙古文化研究丛书·美术》《内蒙古艺术地理》《视觉草原·草原文化与内蒙古美术》《辽代墓葬艺术中的捺钵文化》《蒙古族传统美术·绘画》《蒙古族传统美术·唐卡》《蒙古族传统美术·刺绣》等学术研究成果填补了个别领域的空白。专家一致认为，这些成果以大量的史实和佐证材料阐明了契丹与蒙古族美术独特的审美特征同北方草原游牧文化各个方面的内在联系，对中国北方草原游牧民族美术研究以及民族学研究提供了有益借鉴，从一个方面推动了此项研究的进展，对认识北方游牧民族美术与汉、藏等其他民族文化之间的联系与区别具有积极意义。乌力吉专著《视觉草原》作为边疆地区美术研究者的乌力吉还兼任国务院全国艺术专业学位研究生教育指导委员会委员、内蒙古自治区学位委员会委员、中国美术家协会理事、内蒙古美术家协会副主席、理论委员会主任等职务。在繁重的教学科研工作之外他还多次参与国内各类专业学术研讨会，主持《内蒙古美术70年高峰论坛》并编辑出版了《内蒙古美术70年文集》，为研究内蒙古美术打下理论基础，其多年研究的国家课题成果《内蒙古美术史》也即将出版。他的论文分别荣获了第七届中国文联文艺评论奖三等奖、内蒙古自治区第九、十届文学创作“萨日纳”奖，并被评为内蒙古自治区优秀研究生指导教师。由于他把自己的全部学识和经历投入到该领域的研究，形成了自己特殊的优势，在民族美术史研究中走出了自己的路，成为民族学艺术领域的博士生导师和学科带头人。乌力吉荣获内蒙古自治区文学艺术创作"莎日纳"奖促进民族美术教育发展的推动者作为新中国成立后党和国家在边疆少数民族地区最早建立的高等学校内蒙古师范大学美术学院是民族艺术教育摇篮和专业艺术创作基地，始终肩负着艺术教育和艺术创作的双重责任。随着国家艺术教育改革和文化创新战略实施，迫切需要大量的能够把握艺术的时代精神与地域民族文化特色，具有开阔的全球视野与良好的职业精神，掌握系统的专业知识、方法与技能的高层次美术专业、艺术实践创新应用型人才以及内蒙古自治区文化大区建设深层次发展的需要，2010年内蒙古师范大学民族艺术学院应运而生。组织上根据乌力吉的操行任命他主持学院各项工作。他不负众望，成绩斐然。在十分艰难的条件下，乌力吉根据少数民族地区的民族艺术教育和专业学科建设需求，推行广义的民族性、民间性与创造性相结合的本土化民族美术教育方向，开设民族工艺、民族服饰、民族壁画、民族歌舞等特色专业，在教育教学、招生就业、学科建设、师资队伍及校园环境建设方面，实行高起点运作，谋求高品质目标。学院又成立了服装工作室、壁画工作室、民族工艺品厂、演出表演团队，使学院真正成为了学、研、产、销相结合的艺术学院。由于学校党政领导的大力支持和广大师生的共同努力，民族艺术学院很快在自治区民族艺术特色教育方面显示出强劲的发展势头。乌力吉在推动民族美术教育发展方面采取了民间艺人进课堂、名师讲专业课程、“学院之光”与“美的沉思”系列讲坛、引进高端学术展览和组织召开全国各类专业学术会议等诸多新措施，开拓了师生的学术视野和提高学院的业内知名度，这在内蒙古地区美术教育当中是一个开创性的举措。在他全新的办学理念和多措并举的推动下，内蒙古师范大学民族美术教育在学科建设和科研创作方面较短的时间内有了全新的面貌，这是他除了教学和科研以外对推动民族美术教育做出的又一个突出的贡献。2016年因工作需要乌力吉调回美术学院主持工作，现任学院党委书记。乌力吉被聘为少数民族艺术专业博士生导师党和国家对美育工作高度重视，习近平总书记在全国教育工作大会上，将“美育”置于重要的地位。2018年8月30日，习近平总书记在中央美术学院百年校庆之际，给中央美术学院老教授回信提出了“以大爱之心育莘莘学子，以大美之艺绘传世之作”的要求，为新时代美育工作指明了方向。在这千载难逢的新时代、新形势下乌力吉开始思考如何在民族美术教育和理论研究方面不断进行创新的问题，这是新的机遇和新的挑战，目前美术学院在他和班子的带领下，全院一片欣欣向荣。乌力吉当选为中国美术家协会第九届理事乌力吉还是一个爱好广泛的人，十六岁时为了强健体魄，他决定习武。经过十年寒暑，他练就了一身好功夫。先后获内蒙古自治区第八届运动会武术比赛传统拳术第三名和全国首届少数民族武术比赛太极拳季军。曾任呼和浩特市武术协会秘书长，内蒙古武术协会理事。现为中国武术六段、武术一级裁判员、教练员。他在练就功夫和造就学术的过程中，对功夫、审美和中华传统文化之间的深层的内在联系逐渐有了新的认识。乌力吉练武，金鸡独立凭借自己的不懈努力，他同样在学术和美育方面取得了骄人成绩，而面对荣誉和掌声，面对市场和世俗，他却平静如常，从呼啸的现实走向心灵的幽静。依旧在努力向着学术高峰作不懈的攀登，依旧只在他有限的人际圈里和知己做有益的清谈。他不忘金维诺导师的嘱托：做学问首先要做人，做人要踏踏实实，做学问也要踏踏实实。他个人的最大愿望是：做一名称职的教育者和合格的研究者。难能可贵的是，他处盛年却有着如此定力。我们有理由相信，他对推动民族美术教育以及学术研究的睿智和勤奋必将会使他走的更远、更远……图片来源：中央美术学院美术教育研究中心来源：新华号 《艺术博物馆》杂志

一、选题依据每个幼儿心里都有一颗美的种子。艺术是人类感受美、表现表、创造美的重要形式，也是表达自己对周围世界的认识和情绪态度的独特方式。吉尔福特的创意性五大领域中对创意有了这样的界定:“流畅性、灵活性、敏感性、独创性、想象力。多项研究也证明，儿童美术能力的发展不是发育过程中的自然结果，需要通过美术学习来获得，在优质的美术环境中，儿童充分发挥创意，选择相应的美术手段表达自身的见闻，想象和创意，而在此过程中，教师起到了不可估量的作用。随着素质教育的实施和幼儿园课程改革的不断深入,美术教育作为幼儿进行素质教育的重要领域之一,在全国迅速火热起来。但是农村幼儿园，美术教育在幼儿园并没有得到很好的重视，艺术教育仍然是农村幼儿园教育的薄弱环节。创意美术活动是对传统美术教学活动的扬弃，吸收了传统美术教学的合理成分，又彰显出创意美术的显著特性，这就是具有创新性。幼儿园创意美术活动的开展有利于提升幼儿的创新思维能力，有利于陶冶幼儿高尚的情操，提升幼儿的自主探究能力。多项研究也证明，儿童美感的产生不是与生俱来的天赋，它是一种技能，是一种潜在性的概念，需要通过美术学习来获得，在优质的美术环境中，儿童充分发挥创意，选择相应的美术手段表达自身的见闻、想象和创意，教师切不可将自己的意象加诸儿童身上，要让儿童对美术学习产生内在的需要，从而促进审美技能的提高。我们提倡创意美术，目的是为了给幼儿提供一个宽松的环境，让幼儿有充分自主选择自己喜爱的表现方式的权利，让幼儿有探索寻找新的创作方法的权利，让幼儿有充分想象创造作品的空间。二、研究内容（一）研究对象农村在园幼儿（二）研究问题在我们实际的美术活动中存在着诸多的问题:1、幼儿园美术活动过多以教师的预设活动为主，过于强调幼儿的知识和技能的学习，而忽视了幼儿在美术活动过程中自由创意、个性化的探索与尝试，忽视了通过创作过程让幼儿的创意性表达和幼儿感受美、表现表的情趣，使幼儿难以体验自由表达和创音的快乐。2、美术材料的投放形式单一。幼儿表现形式不丰富，美术材料的投放多以油画棒、彩笔、纸张为主，而忽视了幼儿身边的废旧物品和废旧材料的利用，教师投放的高结构材料过多，忽视了美术工具的多样化，从而限制了在美术活动中幼儿创意性的发挥。3、美术活动的组织形式单一。目前，美术活动多以集体教学为主，很少兼顾到多种组织形式。在新课程背景下，难以与其他领域达到有效融合，不能共享幼儿园的多种资源来为美术活动服务。然而我们提倡创意美术活动，主要的目的就是为幼儿提供一个创意的大环境，给予幼儿充分想象的空间，让幼儿选用自已喜欢的表达方式，创意性的表达自身的想法，这就需要教师采用多种的活动形式来发挥幼儿的创造性。4、教师指导方式与评价方式限制了幼儿美术作品创意性的发挥，日常的美术活动中，我们经常遇到孩子有思想，有想法，却画不出来，原因是孩子们本身所具有的技能技巧不能满足幼儿创作的欲望，即在低要求与高目标之间很难架起一座适合幼儿攀登的阶梯，这就要求教师适时有利于发挥幼儿创意的指导方法，引导孩子在创意活动中去感受美、体验美、创造美，真正发挥创意的价值。对于幼儿创意美术作品的评价方法也应从多方面入手，寻求在评价方法上的多样化，比如采用纵向评价、横向评价、对照比较、自我评价等，评价方式上发挥师生、生生、家长的力量，找出幼儿有创意性的表现。（三）理论依据幼儿创意美术活动的主角是幼儿，教师只能是幼儿创意美术活动的组织者、引导者与合作者。幼儿在创意美术活动中须借助于观察、操作、交流等途径去积累活动经验，表达自己的意愿，体验美术创意的愉悦，使创新精神与创新思维得到淋漓尽致的发挥。可参考的理论如下：1、皮亚杰认知发展理论皮亚杰曾指出：2-6是幼儿智力潜能得以发挥的最佳时期，也是儿童创造性发展的关键期，这一时期其创造力也处于高峰期，如果能在这一关键期对幼儿实施创造潜能的开发非常有效，如果不能及时加以培养，那么创造性在以后的生活中很难再被激发出来。幼儿园美术教育活动中，各种形式的绘画、手工、美术欣赏活动都要有幼儿的想象力、创造力的参与，离开了幼儿的想象与创造，美术活动便无法继续。每个儿童都有创造力，他们能利用物质材料以及过去的经验创作出不同于别人的，对其个人来说是新颖的、有价值的美术作品。教师应在各种形式的美术活动中鼓励幼儿大胆地想象、积极地表达、主动地创造，利用美术本身的艺术氛围，让幼儿运用艺术语言创造性地展现自己的内心活动，并用多种方式充分表达对美的感受，提高自身的审美创造力。2、陶行知生活教育理论陶行知创立了具有中国特色的、适合中国国情的教育理论体系：以生活教育为基、以终身教育为纲的人民教育理论。其中，创造教育理论是其思想的精华。在20世纪的30年代，陶行知发表的《创造宣言》中就提出了处处是创造天地，天天是创造之时，人人是创造之人，强调了要从小开始培养幼儿的创造精神和创造能力。陶行知还提出：“让儿童在动手的过程中发挥自己的创造力”。美术教育也是一种操作教育，是以培养幼儿手、眼、脑协调活动的操作教育，也是感受和创造美的过程。3、陈鹤琴活教育理论陈鹤琴在活教育方法论方面提出“做中教，做中学，做中求进步”的基本原则。“做”是活教育方法论的出发点，他强调教学中应注重儿童直接经验的掌握，教师应积极地鼓励儿童去实践，去获得直接经验。他认为，幼儿在“做中学”虽然非常重要，但是也不能脱离开教师适时的指导，他认识到教师指导的重要性，他提出，幼儿的“做中学”必须要和教师的“做中教”结合，才能在“做”中求得进步。美术教育也给成人了解幼儿内心世界提供了一个重要窗口，教师通过分析幼儿的美术作品，及时了解幼儿的所思、所想、所感等心理活动，从而有目的地进行支持和指导，促进幼儿的全面发展。（四）研究重点和难点研究重点：本研究的重点在于清楚掌握不同年龄阶段幼儿创意美术活动的目标、内容和实施途径，通过开展内容丰富、形式多样的美术活动，激发幼儿的美术兴趣，提升他们的审美情趣，完善个性发展。研究难点：1、拓展创意美术活动空间，保护幼儿的创造意识；2、积极鼓励幼儿大胆创新，努力提升幼儿创意美术活动的水平；3、重视发挥教师的引领点拨作用，为幼儿的创意美术活动保驾护航；三、研究思路与方法（一）研究思路1、改变传统的绘画教学模式及组织形式，创设各种积极的情境及多样的活动形式，鼓励幼儿大胆创作，运用绘画语言表达自己的内心世界。2、丰富材料投放，积极开发低结构、废旧材料的利用并形成一系列的园本特色课程。3、多方面入手对幼儿创意美术作品的评价。提高教师开展有利于发挥幼儿创意的指导方式、方法。（二）研究方法1、文献研究法:通过检索中外文图书、硕博士论文、期刊杂志获得国内国外关于幼儿园创意美术的研究现状，为研究问题的提出奠定基础，接下来，进行整理、归类、编码，并进行客观分析，为本研究提供帮助。2、行动研究法:对幼儿园创意美术活动的实践进行不断的探索、提炼、边研究边调整，及时反馈效果，进行总结、反思、调整，并根据需要辅之案例研究法、观察法等其他方法。该方法是本研究的主要方法。3、调查法(包括问卷法和谈话法):在课程研究的前后期，向家长、教师、了解研究实施过程中的意见和建议，充实、丰富和改进幼儿园创意美术活动的实践的开展。4、个案研究法:通过对不同层次的幼儿进行观察、跟踪分析，辅以必要的指导，对于不同层次的幼儿在幼儿园创意美术活动中的发展进行分析。5、观察法：是在自然条件下，有目的、有计划地对受试者的行为言谈、表情等进行观察，从而了解他们心理活动的一种研究方法。（三）研究过程整个课题研究拟划分为三个阶段，研究周期为三年。第一阶段：准备阶段（2018.12—2019.2）1、课题研究宣传动员期：收集、学习、整理幼儿园创意美术活动的理论文献，了解研究现状，通过学习《指南》，转变教育观念、调整教学思路，找出实施方法进行实践与尝试，明确课题研究的内容与方向。2、确立课题组成员，成立课题研究小组，进行分工，明确各自的职责。制定课题研究方案，确定课题研究目标和内容。3、开展一些现状调查，分析了解教师和家长对于幼儿创意美术活动的理解状况，通过调查和幼儿作品分析的方法，了解研究现状，发现存在的共性问题。明确幼儿在美术活动中现有的发展水平。4、加大宣传力度，使全体教师和家长明确课题目标和意义，鼓励教师、家长和幼儿积极参与研究工作。第二阶段：实验研究阶段（2019.2—2020.8）1、根据理论和现实情况，经课题组讨论，初步构建研究思路。2、按实施方案和研究计划全面启动课题研究，探索创设幼儿创意美术活动环境、符合幼儿年龄特点的主题和内容，由此开展美术欣赏和美术创作活动。（1）开展一系列“创意美术”教学活动实践与研究；（2）丰富材料、扩大美术活动室，为幼儿进行美术活动提供充足的空间；（3）搜集各种可用于创意的废旧材料及优秀幼儿美术作品；3、结合教学实践，不断进行观摩研讨，提高幼儿创意美术水平及教师教学水平。（1）通过观摩评比，学习各年龄段优秀创意美术活动；指导教师及时撰写优秀案例与反思；（2）课题成员着手准备撰写相关经验性论文。4、总结研究过程中的进展情况，对课题研究中取得的初步成果进行总结和反思，举行中期汇报活动，听取专家的意见和建议，明确后阶段课题研究的方向和任务。理论学习和实践尝试，并在探索中不断反思和完善课题研究方案。5、根据中期汇报的情况，对课题实施方案进行适当的调整，使研究更具科学性、合理性。第三阶段：总结验收阶段（2020.9—2021.01）1、收集、整理、分析研究过程的论文、案例；2、汇编参研教师经验性论文；3、收集幼儿创意美术作品、教师优秀活动案例成册。4、撰写课题结题报告，为课题结题鉴定做好充分准备。（四）可行性分析多项研究证明，3~6岁儿童在优质的美术环境，不受拘束的创作中各方面能力均得到发展。有文章中提到，瑞典的小学生三年前几乎没有文化课，美国的小学生二年级也几乎大字不识一斗，他们大部分时间都用来玩音乐、美术各种活动等。而我们所提倡的创意美术活动正好顺应了幼儿个性的自然发展，促进其更好的自我成长。幼儿可以通过创意美术活动培养其敏锐的观察力，提升他们的审美情趣和创造力，同时幼儿创意美术活动也给了成人一个了解幼儿内心世界的重要窗口，能塑造幼儿健全的人格，提升幼儿的综合素质，促进幼儿的全面发展。幼儿创意美术活动的实践研究可以进一步深化教师和家长对于幼儿创意美术活动的认识，使教师对于幼儿的年龄特点和创意美术活动的实施和操作过程更加清楚和具体，更新教育理念，同时也使家长对于幼儿创意美术活动有初步的了解，并给予积极配合与大力支持，综合利用多种教学资源和社区资源，共同作用于课题的实施中。可供参考的文献如下：1、王秀丽﹒幼儿美术教育的教与学﹒北京师范大学出版集团﹒2013.32、徐建融等编着.美术教育展望[M].华东师范大学出版社3、钱初熹﹒以创意为本的早期美术教育﹒早期教育（美术版）﹒2011.34、创设情境让美术课堂充满活力[J].山西教育（教师教学）黄碧华5、幼儿美术教育现状分析及指导策略探究[D].东北师范大学单媛媛6、让童心在快乐创意中绽放——浅谈幼儿园创意美术活动的有效实施四、创新之处创意美术是相对于传统的美术教学而言的，创意美术的特点就在于其“创意”性的体现，主要教学思维的创意性突破传统既定的教学模式，在关注幼儿专业美术技能的同时，提高幼儿创造性的审美能力。具体体现在：（一）课程表现形式多元化。传统美术教学的表现形式仅仅局限于既定教程和既定材料，而创意美术主张探索精神，实现美术表现多元化，比如在材料运用上，主张“变废为宝”，将生活中废弃或闲置的物品充分利用起来，变成别具特色的作品。（二）教学手段的灵活自主。创意美术在实现幼儿专业美术技能教学的同时，对于幼儿的情感呵护及心理发展也是格外关注的，在教学手段的运用上更加注重对于幼儿的心理关怀。教学上创意的提出，不再拘泥于教学大纲，教师能充分尊重幼儿的意愿，根据不同孩子的特点制定符合其自身发展的教学计划，提高幼儿学习的积极性和主观能动性。（三）重视幼儿个性发展。传统美术教学多关注于幼儿美术活动作品水平，而对幼儿的个性发展并不重视。创意美术就是要激发幼儿的想象力和创造力，更好的促进幼儿综合能力的发展。五、预期成果（一）理论成果1、汇编形成大中小班创意美术园本课程；2、汇编幼儿创意美术作品、教师优秀活动案例成册。3、发表创意美术系列论文，整理形成《幼儿创意美术活动的实践研究》优秀论文集。并完成《幼儿创意美术活动的实践研究》结题报告。(二）实践成果经过三年的实践与研究，创设幼儿优质美术活动环境及时间保障。形成最适合幼儿发展的美术教育，通过创意美术全面提升幼儿各方面综合能力，努力把幼儿园建设成为一所独具美术特色的幼儿园，建设成为“我们用心、孩子开心、家长放心”的优质园所。五、研究基础和条件保障（一）核心观点创意美术是以美术为载体，更注重的是孩子的创造能力和想象能力。与传统美术课相比，创意美术优势非常明显。1、颠覆传统美术，以"创意"二字为核心。美术作为一种载体，孩子通过树枝、小石头、颜料和其他废旧材料天马行空发挥自己的奇思妙想。在创作的过程中，天性会得到最大程度的解放，内心的思想和情绪也得到充分的表达。2、孩子把自己的所见所闻以美术的形式展现出来。以故事为背景，激起孩子们的好奇心，引导孩子去观察、思考和探究。从而培养孩子的观察能力、认知能力和思考能力。3、结合有趣的故事、图片、图像让孩子自由观察和想象，挖掘孩子的创作潜能，提高孩子的手脑结合能力。4、通过激发兴趣，创造环境，鼓励质疑，结合语言，培养幼儿的自信勇敢与观察、创新能力。（二）科研条件1、课题参与者的研究水平和时间保障课题负责人，自参加工作，多年来工作在幼教第一线，有着精湛的业务技能和较高的理论水平，获县教学基本功一等奖，先后被评为县优秀班主任、县教学先进个人等荣誉称号。成员共4人，参与本课题的核心成员多数都是经验丰富的老教师。其中张先强曾获泰安市幼儿园创新教育活动一等奖，先后被评为泰山名师，泰安市教学工作先进个人，他参与了幼儿园的多个课题研究，承担了主持人或核心成员；王国强老师毕业于泰山学院美术学专业，曾获县美术教学能手、县美术优质课等荣誉，对教科研有着钻研的精神。另两位老师美术功底好，也具有较丰富的工作经验，有想法、有干劲。整个课题组是一个年龄互补，能力互补，性格互补，优势互补的研究组织。为更好地完成课题的实践研究工作作好铺垫。2、园所条件与制度保障我园是市级示范幼儿园，具有完善的软硬件设施，建立以园长为组长的创意美术活动领导小组，制定实施方案和计划。实行园长—课题组长—班主任为骨干的全体教职员工参与的全员活动网络。齐抓共管，狠抓落实，让创意美术活动在幼儿园扎扎实实地开展起来。经费来源部分为财政拨款，可满足课题研究活动的开展需要。另外，教师进修、外出参观学习、参加各种研讨活动，一切费用均给予及时报销，为课题的开展提供了物质上的保障。

贾广健，1964年1月生。1994年毕业于天津美术学院，硕士研究生，现任天津美术学院院长、教授，天津美术家协会副主席，中国国家画院花鸟所名誉所长，天津市政协委员，中国美术家协会职业道德建设委员会委员。曾任天津画院院长。主要从事中国画创作、研究与教学工作。曾获全国百名优秀青年文艺家、第四届全国中青年德艺双馨文艺工作者、天津市有突出贡献的中青年专家等，2014年入选文化名家暨“四个一批”人才。贾广健：表现自然花卉的生命质感尚辉《美术》杂志社社长兼主编、博导贾广健是当代花鸟画坛中一位非常出色的画家，也是当代“京津画派”重要的代表人物之一。我之所以提到“京津画派”，是因为在民国时期的北京和天津，形成了以继承传统为主脉的花鸟画家群体，并且在天津地域以及现在的天津美术学院中得到了极好的继承和发扬。如较早的画家有孙其峰、霍春阳等，他们试图把传统花鸟画向青藤白阳和八大山人的艺术风格进行优良的传承和当代性转换。而贾广健就是从这条文脉中跳脱出来的代表人物。贾广健的花鸟画是以小写意没骨画为主体，他的没骨画虽有恽南田的幽深寂静和清新高逸，但在视觉感受上又比恽南田更加写实和生动。因为今天的画家都经历过专业院校的造型和色彩训练，具有扎实的对景写生功力。所以，在贾广健笔下的花和鸟，尤其是在表现花头、花茎和花叶之间的关系上更加贴合实际，而且这种鲜活感绝不是来自于画家个人编造的笔墨趣味，而是画家长期以来对充满生机的自然形态的一种体会和感触。实际上，贾广健非常善于表现花的种种细节，在某种意义上讲，他的作品之所以充溢着饱满的意象正是因为细节的生动刻画。因此，我设想贾广健可能会经常或者至少在他的青年时代对花的自然生态做过细致的研究，所以他才有能力将花朵、花茎到花枝之间的关系处理得如此微妙和精彩。花瓣与叶梗之间的叠加结构是最能体现花科种类的特征，也就是说，在普通人看来，更多在意的是诸如牡丹、桂花、菊花等各种花卉在叶瓣形状上的不同，而关于花瓣与叶梗之间应是如何叠合，却少有人去关注。所以，我认为贾广健在表现自然花卉的细节能力方面明显是超越前人的。另外，贾广健很少描绘败落凋零的或是完全绽放的花卉，最喜欢刻画花朵刚刚盛开的瞬间姿容，如同美丽的年轻少女，这表明他是希望借助花卉的容貌来体现人性的美感。贾广健作品中的禽鸟也非常出色，尽管他的画面中很少出现禽鸟，但也不同于一般画家仅仅把鸟当作绘画符号，仍然是用心绘画、细致入微，趣味感也非常丰富。虽然画面的勾染不是十分厚重，却能够显现出鸟的精神和风采，这是贾广健花鸟的重要特色。#美术#贾广健在花卉的表现方法上，特别强调虚实的变化。如最常见的荷花题材，他多采用色粉的晕染和冲撞方式，在粉的成分和水的成分较多的情况下，将色彩冲撞到花朵的边缘地带，也就是说，贾广健的绘画并不是涂满了红色或黄色，而是用清澈的水去撞击浓厚的色粉，使得荷花的明暗和冷暖变化更具有一种淡雅的美感。贾广健在没骨花鸟画中还借用了水彩画的透明画法，包括不同色彩之间的叠加技巧。这些技巧更多是在没骨里面能够体现用笔的特点，花瓣、花叶与花茎之间，如何在体现形的同时体现笔意，或者是在用笔的同时体现花草的外形。实际上，花鸟画最大的难度在于既能表现出对象的形象特征，又能通过传统的笔墨体现出物象的意趣，从这方面来看，贾广健做的非常出色。贾广健在画面中追求的饱满感也是一般画家所不具备的。传统的花鸟画多是淡雅清秀的折枝花鸟，展现的是一种由极简笔触所带来的花鸟画的趣味。而贾广健喜欢在画面中制造出很多繁复紧密的图示效果，即使荷花、叶片以及花和叶之间的位置与实际不符，甚至同时加入了两三种不同的花卉来充实满构图，也会在贾广健淡雅笔意的转化中给人以空灵、疏淡的感受。自在水云乡——品读贾广健的“没骨莲花”系列王平中国国家画院山水画所一级美术师，《中国美术报》社长、总编辑20世纪以来，中国画发展的一条主线是如何与写实主义相结合。写实技法与现实主义题材为人物画和山水画创造了鲜明的时代面貌。人物画自不待言，我们能够从画中的衣着服饰、生活环境里看到鲜明的时代特征；山水画也是这样，无论是“金陵画派”还是“长安画派”，包括立誓要“为祖国山河立传”的李可染，都是主张关注和贴近生活，其作品中的城市、工厂等现代物象，将我们的视野引入到新时代和新生活。唯独花鸟画很难与具有时代性主题创作衔接在一起。不少人认为，现当代花鸟画的创新主要仍是境界上的开拓。事实上，如果细细地品味，我们会发现，不少现当代花鸟画大家的绘画风格也是得益于写实主义开创出新的艺术语言和时代面貌。在现当代花鸟画中，工笔画受写实主义影响是最大的，很多工笔画家可能不认可这样的说法，在他们看来，他是选择了唐宋工笔画传统，但就是这种选择回溯唐宋工笔画传统的推动力中就有受写实主义影响的因素。也正因为受写实主义的影响，现当代工笔花鸟画与唐宋花鸟画有很多不同之处，其中最重要的一点是当代人比古人的写生能力更强，在物象造型的把握上更加准确和细腻，精致程度已近惟妙惟肖。因为古代绘画整体造型观念是写意取形，对于形象的刻画中还带有一些程式化和套路性，从而在主观性的观察中形成意象化的造型特征。当代写意花鸟画在题材上较之传统也有更大的开拓，花、鸟的品种较传统多出太多。因此，我们不得不承认，当代花鸟画在写实技法的介入下产生了非常大的发展。贾广健本是一位以工笔花鸟闻名的画家，也就是说，工笔绘画建构了其绘画艺术的基础。但他的“荷塘”系列既吸收了唐宋时期荷花绘画的语言形式，也在客观上营造出身临其境的情景感受。他画的荷花、荷叶、莲蓬、水鸟，层次分明、形态丰富，各种物象的造型特征显然都能在现实中的荷塘景象中找到原型，并非是一种概念化或意象化的表现。由此可见，坚实的绘画基础始终贯彻于贾广健的绘画血液当中。我们今天欣赏贾广建的花鸟画，首先可能要感叹的是他对于物象形体的精准把握。他笔下的蔬果，笔墨的皴擦都是顺着物象的形体结构来画，不仅巧妙地运用了写实技法，而且体现了笔墨的情趣，有些作品尽管画得非常简单，但栩栩如生的自然之美总是能打动你的心灵。他在作品中甚至通过强调光来凸显物像的体积感和分量感，这是古代绘画中不会出现的绘画语言。事实上，近现代以来的中国画家大多出身于专业的艺术院校，受到了以素描、速写、色彩为训练基础的西化的美术教育。受西方写实主义的影响，很多国画家即使是画水墨作品也是先以线条找形，然后再在形体结构上施以水墨，尽管也可以做到墨分五色，但作品明显是“西学为体，中学为用”。贾广健不是这样，他在绘画意识上实现了中西主体的转化，以“中学为体，西学为用”。他的花鸟画以中国画传统的审美意境入画，与此同时，他选择了中国传统绘画中没骨花鸟作为一种重要的表现语言，并有意识地把写实技法与之结合起来，成功开启了花鸟画的崭新面貌。其次，贾广健在色彩的运用上遵循着传统绘画的赋彩理念，明显带有一定的主观意识，这种倾向在他早期的工笔绘画中就已有所展露。例如，他追求色彩的丰富层次与意境的奇妙变化，使得主观的调色方法演化为一种新的使用方式。在色彩表达上，贾广健追求艳而不俗、媚而不妖的视觉感受，在明澈响亮的同时又呈现出一定的灰度，作品清亮而不失雅润。贾广健的用色特点概括起来就是“清、亮、雅、润”。长于用色使得贾广健的没骨花鸟画更具情趣。在当代许多画家还在极力重现客观事物“真”的意义时，贾广健已经在有意识地追求一些奇奥微妙的唯美意味。其三，当代花鸟画家中有些人沉缅于单纯停留在笔墨本身的表现上，还有很多画家的创作或是为了入围某大型展览或是为了满足公共审美需求，作品往往致力于表现出鲜明的时代主题，而贾广健的绘画是在表现自身对美好事物的诗意情怀，指向的是画家个体在心灵层面的惬意感。这种超脱的心境说明贾广健的绘画已经回到了传统文人画创作的初衷，即是董其昌所提倡的“烟云供养”状态。无论这种超脱的心境是画家有意或无意地转换，都体现了贾广健在艺术创作上高深的认识与修为。其四，对于贾广健这样在专业艺术单位工作的画家来讲，超脱的心境是画家创作态度和意识这些深层次的问题，即使是在面对严谨的或是带有主题性的创作时，他也能够主观地把绘画作为慰藉、调节和放松自我的手段——在每幅作品的创作过程中，既能够完成某些公共的审美需求，又能够实现个体的心灵追求。与之相对应的，一些画家在创作困乏时会选择音乐、电影、运动等其他方式缓解疲劳和压力，但贾广健的调整途径仍然是艺术创作。这种状态深刻地反映了隐藏在画家创作背后的最真实的心理情绪，他是否对绘画是真正的热爱，是否能够体会到艺术带来的快乐。可想而知，如今许多艺术家在创作中并不能感到快乐，甚至会认为绘画是一份日夜劳顿的工作，从而进入不断应付展览和创作要求的恶性循环之中，画家在创作中永远享受不到快乐的体验。欣赏贾广健的荷花，不能不说一下中国传统文化中特有的“比德”文化。正是“比德”文化架通了中国画中人与自然万物的联系，中国画家尤其钟爱梅、兰、竹、菊等“君子”题材，就是“比德”文化影响下的结果。“比德”使得许多题材演化成为人格的象征，画家们描绘这些题材不再是表现物象的外在形态，而是为了表达自己对物象指向的人格化涵义的追求。正是从这个层面上，中国人得出了人品与画品相通的概念——人品即画品。花鸟画家在描绘自然万物的形象时，由于每个人的修养不同，其作品的深层涵义也就不同，换句话说，就是个人修养的高低都会在作品中显现出来，李苦禅先生甚至认为“人无品格，下笔无方”。荷花在中国传统文化中有着特殊的含义，“荷”的寓意与中庸之道的主要内涵“中和”相关，而且荷花具有“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的君子品质。因此，贾广健有意识地选择并反复绘画荷花题材，一方面是受到了中国传统文化的至深影响，另一方面是他在荷花题材中寄托了自己的理想和愿望。正如他在没骨莲花作品上的题字“自在水云乡”，体现了一种自在从容的创作状态。同时，“自在水云乡”的美学境界也是贾广健对生活境界的一种表述和向往。因此，通过贾广健的没骨莲花作品，我们能够感受到一位当代专业艺术单位的画家内心中流淌的诗书画意以及充溢在骨髓中的文人情节。贾广健：内化笔墨 自生格趣于洋中央美术学院教授、中国画学研究部主任、国家主题性美术创作研究中心副主任自民国时期至新中国成立，再到改革开放以来的新时代，以天津美术学院、天津画院为创作中心和理念支柱的天津画坛，涌现出一批独树一帜、德艺双馨的花鸟画名家和大家。作为中国写意花鸟画坛“60一代”的代表性艺术家，贾广健是天津花鸟画承传体系中起到承上启下重要意义的画家，他不仅汲取了前辈艺术家的绘画经验与优良品质，且以其在艺术创作上迸发出的激情与感召力，深刻影响着新一代的青年艺术群体。贾广健的艺术风格源于明清写意花鸟画和没骨花鸟画的传统，尤其是陈淳大写意笔墨中淋漓疏爽的味道，在他的画面中尤为突出。与此同时，贾广健虽然深研传统笔墨精髓，但“师古而不泥古”，特别是从他对日常风物的刻画中可以看到，在风格的逐渐衍变中渗入了自己的性格特点，无论是乡间的藕节、秋瓜，还是故园的红花、墨叶，都在他的笔下表现出一种独有的韵致。实际上，写意绘画最大的难点在于一笔下去要蕴含丰富的笔墨韵味，投射出深厚的人文精神。也就是说，一方面要继承古人的优良艺术成果，在“笔笔有出处”的笔墨面貌中呈现意趣；另一方面也要化古为我，传统的笔墨精神经过自我内化之后，输出于写生与创作的过程中，把感悟到的主旨精神转化为富有情趣的笔墨形式。这一点在贾广健水墨果蔬题材中表现得尤为明确。贾广健能够从“青藤白阳”和“吴门画派”的风格中开脱出来，并汲取其中珍贵的营养和资源，比如他借鉴了沈周的用笔和陈淳的墨法，并加强了水墨媒介的洇化效果。因此，在他的画面局部中，能够看到笔墨抒写的质感和丰富的层次，这也是构建贾广健写意花鸟画艺术特色的重要元素之一。近些年来，贾广健在风格和题材上做出了许多延展，例如他聚焦于桌几茶案上的文玩，描绘都市生活中经常使用到的物件，并尝试在传统花鸟画的物象中融入新的元素，力求呈现出一种清雅、通透、生动的画面感受，进而也对于当代写意花鸟画追求与探索的方向进行了更为深入的思考。另外，贾广健的画面十分讲究图式的变化呈现，在继承传统花鸟画章法语言与形式构成的同时，还吸收了西方绘画的设计理念和形式表现，通过画面中枝干、藤蔓以及梗茎的交织、斜插、直破，对于画面加以重构和分割，使其视觉感受更加生动活泼，富有时代气息，这也是近些年贾广健在创作中非常注重探研的方向与课题。当然，贾广健的绘画风格也包括大写意花鸟和没骨绘画，文化视野与创作能力上的全面、深入，使他的艺术之路愈发宽广，充满生机。从“京津画坛”地域文化交融的角度来看，贾广健既是天津美术学院院长，也是中国国家画院花鸟画所名誉所长，还曾任天津画院院长。长期以来，他在教学相长的过程中，艺术创作的格调与情趣，都在其对笔墨更深入的内化与拓进中延展开来，这也是贾广健在艺术追求上最为可贵之处。艺术家作品贾广健 写生系列之一 中国画 60cm×50cm 2018年贾广健 写生系列之三 中国画 60cm×50cm 2018年贾广健 写生系列之四 中国画60cm×50cm2018年贾广健 写生系列之六 中国画60cm×50cm2018年贾广健 写生系列之七 中国画60cm×50cm2018年贾广健 写生系列之九 中国画60cm×50cm2018年贾广健 写生系列之十 中国画60cm×50cm2018年贾广健 写生系列之十一 中国画60cm×50cm2018年贾广健 写生系列之十二 中国画 50cm×50cm 2018年贾广健 写生系列之十三 中国画 50cm×50cm 2018年贾广健 写生系列之十四 中国画 50cm×50cm 2018年贾广健 写生系列之十五 中国画 50cm×50cm 2018年贾广健 写生系列之十六 中国画 50cm×50cm 2018年贾广健 写生系列之十七 中国画 50cm×50cm 2018年贾广健 写生系列之十八 中国画 50cm×50cm 2018年美术研究｜陈永锵：用画笔寻觅生活的诗意！美术研究｜霍春阳：以简胜繁，以轻写重！美术研究｜郭石夫：意之大者，苍润雄强！美术研究｜朱良志｜《石涛画语录》中的“蒙养”与“生活”！美术研究｜郭志光：写意传统与现代格趣！

编者按：神话传说是古老的人类成长的史诗，是人类童年集体想象的智慧结晶，是人类对世界之谜的最初解释。它带着人类远古的印记，成为绘画创作的重要母题之一。海南黎族的神话传说，处处散发着原始热情的艺术特性，它独具的原始神秘感和变形夸张，都是当今绘画艺术长流不竭的创作源泉。借助神话浩荡磅礴的洪荒之力定能带来绘画的创新，开拓绘画创作的新气象[关键词]神话传说；：绘画；创作，创新绝对的混沌，作为诸神和世人的共同本源，乃是黑夜和幽暗，属于无定型者，尚有初始的形象，诸于此类形象，幻想使之从其中而生，神话由此而来”。德国哲学家谢林的艺术哲学指出，神话在我们认知的范畴内往往以最生动的故事叙事方式，依赖我们远古人类集体的认知和想象力，演绎了我们先祖对大自然和社会状况的解读和祈愿，是我们人类最早的思维方式和集体智慧，人们可以说神话是一切艺术的源头。现代照相技术的高度发展，使收集绘画信息资料越来越方便绘画依赖照片甚至照抄照片，成了许多画家创作的模式，所以许多国内的油画创作成为照片的手工复制品，造成绘画内容和形式都陷入缺少创造性和艺术性的绝境。神话因为其具有的远古浩荡之气，也许能带来艺术创造突破的能量。借助神话传说题材是否能打破中国现代油画创作的困境，走出一片具有独特的创作个性和审美倾向的艺术空间，以依然保持许多神秘原始的海南黎族神话传说来进行油画创作是笔者多年来在教学与创作中不断思考的问题。一、神话传说是艺术创作的源泉及创作素材神话传说是最古老的人类成长的史诗，是人类对世界之谜的最初解释，带着人类远古的印记，是人类思维与文化艺术的起源，是绘画创作的重要母题之一。德国著名哲学家、文化哲学创始人卡西尔曾经说过：“艺术在它的起源中，在它的萌芽时期，似乎就是与神话联结在一起的，即使在后来的发展过程中，它也从未完全摆脱神话与宗教思维的影响和力量”。油画作为西方绘画的主流画种，在它的每一个发展阶段，神话题材从没有缺席。纵观世界各国的神话故事，往往都对所在国家的艺术创作产生了很大程度的渗透和参与希腊神话是描写古希腊人对神祗与英雄、自然现象和宇宙奇观的认知的故事。在希腊神话描述里，一切皆从混沌开始，宇宙万物都拥有生命，希腊神话中的神与人同形同性，既有人的体态，也有人的七情六欲，并且参与人的活动。诸神形象乃是完美的人的形象，在古希腊的艺术中，美体现为健康健壮或优美完美的体态。希腊神话是欧洲古代艺术造型的基础。最著名的断臂维纳斯就是古希腊的雕刻作品，艺术家用高超的技艺表现的爱与美之神，就是当时理想完美的人类女性形象。希腊神话对欧洲绘画艺术一直有着深刻的影响，可以说是欧洲艺术不可或缺的发展动力。在欧洲的中世纪，绘画一度成为基督教的教义解读，《圣经》题材绘画中充满宗教的严肃感和虔诚性，甚至于模式化，艺术创作变得僵化，渐渐失去了新鲜活力。15世纪末，波提切利的《维纳斯的诞生》塑造了古希腊神话中的爱与美之神维纳斯；赤裸完美的维纳斯站在海面贝壳上，风神吹来和煦的微风，缓缓地把她送到了岸边，春神用繁星织就的锦衣在岸边迎接她，她成为一个新时代的信使，把鲜活的美带到了人间。艺术家通过塑造美神维纳斯，还原了古希腊神话形象中的神的人性一面，消弭了宗教的神秘，展现的是文艺复兴时期的人性光辉，开启了绘画艺术的新的征程。文艺复兴时期，以神话为蓝本的艺术创作比比皆是，艺术家通过古希腊神话的形象，激起了潜藏在生命深处的人性的力量，唤醒了人们对于生命和美的本质的思考，带来了轰轰烈烈的文艺复兴运动。意大利文艺复兴晚期出现威尼斯画派，以乔尔乔内和提香为代表人物。乔尔乔内的著名作品《沉睡的维纳斯》中，作者借着维纳斯女神表现一种高雅的世俗情趣，人体的优美与大自然的优美得到和谐的统提香的著名作品《欧罗巴被劫》《达娜厄》《花神》等等许许多多借助神话题材的油画创作，自始至终都呈现出喜悦的情绪以及充盈的生命力，以致于发展成为当时艺术领域的风气和巅峰，为后世一直敬仰和模仿。16世纪巴洛克美术的代表人物鲁本斯也创作了大量的神话题材的油画，如《爱之园》《劫夺吕西普斯的女儿》《三美神》等，热情洋溢地赞美人生欢乐，创造了气势宏伟、色彩丰富、运动感强的独特风格，成为那个时代绘画的顶峰与辉煌。19世纪初叶，随着法国大革命的到来，具有革命精神的艺术家又次将复兴的希望寄托在了古希腊神话。人们以无尽的热情对世界本源、生命本质发起，对神话形象的引用达到了前所未有的深度和广度。浪漫主义画家德拉克洛瓦的《自由领导人民》借助自由女神这一古希腊英雄的形象，激发起人民生命深处的能量，作品中的大气磅礴和动人心魄，带来深深的审美感动，其英雄主义精神成为了法国大革命的旗帜。19世纪末的象征主义绘画选择了神话题材背后所蕴含的深远的文化背景和巨大的文本容量，因为古希腊神话是西方人民长久以来所接收和认可的艺术符号，对于这些艺术符号人们有着天生的亲切感，神话本身具有的象征意义也有足够的空间来承载艺术家需要言说的内容有足够的力量引发观者的共鸣，这使象征绘画后来打破了当时绘画的僵局，取得了巨大的成功。其代表人物莫罗的作品，描绘神话与梦幻的世界，用神话的主题构思传达浓厚的、怪异的神秘主义情调。莫罗的油画《在希律王前舞蹈的莎乐美》，用宝石般璀璨的色彩创造出梦幻般的情绪，画面呈现非常神秘的气氛，集中体现了象征主义的绘画特色。纵观中国的绘画历史，现今能发现的最早的绘画、战国时期的《人物龙凤图》就是以神话传说为基调的。以神话传说作为素材的绘画作品从先秦之前就已经出现，而且还被当成重要的创作主题一直保存和演绎下去。吴道子《送子天王图》《87神仙图传》是中国绘画史上的巨作，《女娲补天》《嫦娥奔月》《精卫填海》《愚公移山》《后羿射日》等神话题材一直被不同时代的画家反复描绘。自中国近代以往，许多艺术家都在将自己的国家和民族的神话传说与油画等艺术创作相结合，其中最具有影响得有曾浩的《千手观音》《吉祥天使》《歌舞升平》，夏小万的《天地组画》和顾黎明的《五子登科》等。海南黎族神话传说是远古漫长的文明中形成的海南本地智慧结晶。黎族长久没有文字记载，使它的流传具有特殊性，依然保持原始洪荒的痕迹，它身上所具有的符号性、象征性，生命活力，也一定能够极大地引发人们的审美共鸣。二、原始神话题材绘画的创作启示和审美意象通过研究西方神话题材为蓝本的经典名作的创作，能从中学习到神话创作的方法，如何构思、构图和塑造神话形象等。在没有照片的时代，绘画创作素材基本是只能依赖画家个人的想象能力和扎实的造型功底，去完成整个艺术创作过程。画家必须抓住在神话的启示之下的灵感来临，结合艺术家的个人情感和社会现实创作而来。艺术家从生活的各种痕迹里找到艺术形象与绘画的构图，绘画创作不是对现有生活的照抄与描写，是一件真正的创造活动。为了找到合适的形象，艺术家们往往苦苦思索，反复起稿，不断提炼概括，最终得到完美的艺术形象。拉斐尔画中的圣母被公认为是最美的圣母形象，拉斐尔就曾经说过：“我为了创造一个完美的女性形象，不得不观察许多美丽的妇女，然后选择那最美的一个作为我的模特儿”。这说明拉斐尔在塑造他的圣母像时，是以丰富的现实生活中的人物为依据，再加以概括与想象，创造出完美理想的神话人物形象。《创造亚当》是意大利文艺复兴巨匠米开朗基罗的《创世纪》天顶画中最生动的一幅画面，作品直接画出上帝赋予亚当灵魂的动人瞬间：天上飞来的上帝，将手指向亚当，构图均衡奇特，巧妙地将上帝与人并列起来，引起人们的无限敬畏和赞叹，其构图是画家苦苦思索，反复构思，最后从天边的云彩形状中得到的灵感这前无古人的构图，引来后来者无尽的模仿。莫罗早期的绘画多取材于古代希腊神话故事中的众神形象。他强调绘画一定不能照抄自然，必须发挥想象，创造奇特的梦幻般构思与色彩。他的作品构图常常从事先涂抹的画面痕迹开始，从随意涂抹的画面的色块、色彩关系中寻找创作构图和造型的灵感，达到偶然与必然、天人合一的诡异的神秘性。当代中国画家夏俊娜、曹力绘画构图有时也借鉴从混乱的色块中寻找绘画构思和色彩灵感。随着现代文明的发展，人类的智力和技术得到极大的提高，但幻想的能力却开始严重退化。狄德罗说过：“每逢哲学的精神愈发达，魄力和诗就愈衰落。”黑格尔也曾说过：“思想发展得越高，美也消失得越多。”今天，我们的绘画技法材料的发展，使我们的写实绘画在照相技术的帮助下，可以超越前人，但是却失去了创作的激情和旺盛的活力，不再有无拘无束的生活、战斗和爱情的描绘，也就不能再创作出宏伟的气势和壮阔的画面。社会意义和各种观念越来越多地渗入到艺术作品之中，导致作品的理性负荷太大，人们的原始审美不再延续。而那些说教式的作品和需要解析的作品容易引起人们的反感和拒绝。神话题材的作品往往都具有鲜明结实的人物塑造，强烈的色彩表现和独特的构图方式，更能获得人们的认可和欣赏。远古洪荒的神话传说也许能重新激发人们的想象力，其中奇幻的想象与无限寓意性能给当代油画创造带来巨大的动能。黎族古老的神话传说中的神及英雄人物，其特殊的形态和形象如果出现在当代油画作品中，完全可以大大丰富画家的创作领域，而且黎族神话传说元素在绘画中的运用，能更好地理解海南本地的民族传统文化，也能促进民族文化与现代艺术的融合。神话题材的绘画创作不但丰富了油画艺术的表现题材与形式，也同时要求艺术家提高想象力和造型能力，不再抄袭照片，锻炼艺术家们的构想和塑造能力，促使绘画创作进入自主和自由的新高度海南黎族神话作为海南先民集体记忆与想象的智慧，其内容具有独特的原始和热烈的审美特征，这种原始与神秘中的氛围，能极大地丰富人们的审美体验，可以成为当代油画艺术源源不断的原始动力。个人的创造力和想象力总是有限的，如能借助神话壮阔浩荡磅礴的洪荒之力，定能带来绘画的创新，开拓油画艺术的一番新天地。*本文为海南省教育科学“十三五”规划2016重点课题：海南黎族神话传说题材绘画创作研究成果之一。课题编号：QJZ13516002考文献1。[德]弗·威约·封·谢林艺术哲学[M魏庆征译北京中国社会出版社，19962。潘世勋欧洲传统绘画技法演进300图M]南宁广西美术出版社19963。邓福星艺术前的艺术M济南山东文艺出版社，1986作者/桂小径：海南师范大学美术学院教授

一、引言随着新课程改革的推进和深入，课程资源已经成为当今美术教育教学中的一个热点问题。民间美术不但是传统艺术文化的重要组成部分，是构成民族文化的基石，同时也是重要的教育资源。　　阜阳历史文化悠久，古往今来，南北文化在这里融合交流，兼容南北的吸纳集聚，使阜阳形成了厚重的历史积淀。这其中的界首彩陶、阜阳剪纸、阜南柳编等丰富多彩的民间美术是阜阳劳动人民创造的文化瑰宝。然而，在阜阳将民间美术与学校美术课堂进行有效整合的研究还没有得到应有的重视，相关教学案例长期少有涉及。因此在基础美术教育中出现了美术课程资源单一、大量课程资源被闲置浪费、课程资源实施空间狭隘、教师缺乏课程开发意识等问题。因此，将阜阳民间美术资源有效整合并运用到美术课程开发中，通过教育的方式释读其文化和审美意义显得尤为迫切。　　二、阜阳民间美术与美术教育整合的可行性分析可行性之一：民间美术与美术教育整合符合新课程改革的精神。民间美术与美术教育整合实质上就是地方美术课程资源的开发和利用。突出和强调课程资源的地位和作用是新一轮国家基础教育课程改革中的一个亮点。2000年以后，“课程资源”成为了新一轮基础美术教育改革的关键词之一。例如在第八次国家基础教育课程改革将“课程资源的开发与利用”作为重要概念列入国家颁布的各学科课程标准之中。新颁布的美术课程标准中在实施建议部分都专设了“课程资源开发和利用”的内容，并做了极为详细的表述。可行性之二：阜阳丰富的民间美术资源为民间美术进入美术课程提供条件。阜阳具有丰富的民间美术资源，这些艺术形式从古流传至今，是阜阳优秀民间艺术的集中体现。这些承载着视觉文化或视觉图像的资源成为了其与美术教育整合的先决条件。近年来，随着人们对传统文化的重视，部分技艺精湛的民间美术和技艺分别被列为了国家级、省级非物质文化遗产名录。其中包括：第一，被列入国家级非物质文化遗产名录库的被誉为中国近代四大彩陶之一的界首彩陶，其制作工艺和艺术特色即蕴含丰厚的历史文化内涵，朴实稚拙的造型和纹样彰显了淮北人们的审美情趣，反映了当地人民对生活的热爱和追求自然的心境。另外还有阜阳剪纸，秉承中国传统剪纸的文化内涵,精湛的刀法技艺、南北兼容的艺术风格使其成为淮河流域剪纸的重要代表，有着较高的审美价值。第二，被列为国家级非物质文化遗产扩展项目名录的阜南黄冈柳编。阜南柳编具有鲜明的审美品质和实用价值。它植根于深厚的民间生活土壤，造型多样、质地自然，编织纹理优美，凸显出古朴素雅之美、散发着浓郁的的民间文化气息。第三，被列为省级非物质文化遗产的阜阳刺绣、杜氏铜刻技艺。还有久负盛名的阜南道道黑陶、阜阳颍泉猫头鞋、颍上古城泥人等。 可行性三：阜阳民间美术与美术教育整合促进美术课程发展。　　笔者在调查中了解到学生对美术课程缺少兴趣的原因之一是美术教科书上的部分内容偏于西化，虽然新课改后教科书中增添了《双条鼓儿敲起来》（凤阳花鼓）、《徽州老房子》、《贵池傩戏》等内容，但这些远离阜阳本地文化。学生对阜阳民间美术的了解程度也令人堪忧，调查中只有少数学生对剪纸有浅显了解，多数学生对阜阳地区其它丰富的民间美术却知之甚少。阜阳中小学美术教学中开发地方文化或民间美术的研究还十分欠缺，相关的教学案例少有涉及。而90％以上的学生表示对自己家乡的美术文化感兴趣，并希望在美术学习中能接触到这部分内容。另外民间美术取材方面、经济、简易，因此符合学生选择学习材料的实际需求。因此，开发民间美术资源能丰富美术课程资源，调动学生学习兴趣。其次，阜阳民间美术与美术教育整合符合学生全面发展的需求。通过民间美术课程资源的开发和整合，学生不但得到了一定的美术技能训练，促进智力和创造力的发展，更能让学生了解自己所处的民间文化背景，领会民间美术的文化内涵，提升美术修养。帮助学生获得乡土情怀，认同自己的文化，激发他们热爱家乡，自觉的去传承本地区优秀文化。三、阜阳民间美术与基础美术教育整合的方法与策略　　“文化资源并不等于美术课程资源”，丰富多彩的阜阳民间美术，以原生态形式存在着，如何将其转化为具体可实施、可操作的美术课程，实现其应有的教育价值，是民间美术与基础美术教育整合的关键所在。1、阜阳民间美术资源的搜集与整理 如前文所述，阜阳地区民间美术资源丰富，但也广泛而繁杂。因此在将民间美术与美术教育整合的第一步就是对品类繁多的民间美术资源进行搜集和整理。民间美术资源大多存在于课堂之外、教科书之外，想要从专业的角度全面地搜集和整理民间美术，可以采用查阅相关文献、网络资料和走访调查相结合的方法来进行。然后在此基础上对搜集来的民间美术进行归类。阜阳民间美术大致包括六类：民间剪纸镂刻-阜阳剪纸；民间绘画-临泉木版年画；民间刺绣-阜阳刺绣；民间陶瓷-界首彩陶、阜南道道黑陶、颍上古城泥人；民间金属工艺-杜氏铜刻技艺；民间器具-阜南柳编等。2、鉴定、筛选、提炼出具有开发价值的课程资源 并不是所有的民间美术资源都可以运用到美术教育中，在对阜阳民间美术有了整体的了解和把握之后，就要对这些资源进行鉴定、筛选、提炼，把握“注重优先、突出重点”的原则，以条件导向模式为指引，在充分调查阜阳民间美术资源及教学实施条件的基础上，综合考虑学校的条件、教学时间、适用年龄、学生的经验、地域特点等，这样才能开发出具有丰富价值的课程资源。例如，在对阜阳民间美术的筛选时，优先选择了阜阳剪纸、界首彩陶、阜南柳编、阜阳刺绣、杜氏铜刻技艺等被列入国家级、省级非物质文化遗产名目的美术形式，重点提炼能体现美术本体和人文情怀的、审美价值较高的民间美术。做好了这个环节，就能节省时间和精力，会避免出现课程实施中的模糊性和盲目性。3、深入寻求阜阳民间与美术教育之间的关联点 只有二者之间的关联点找准了，才能以美术教学为媒介最大价值的发挥民间美术的教育功能。（1）分析其美学品质、材料、工具及制作技术。在这个过程中对民间美术资源的探究必须深入到达意义的层面，其中包括分析其与当地人生存方式的关系、美学品质、审美价值、所用材料、工具及制作技术等。在技艺技能训练的同时，更重要的是学生能正确理解民间美术的内涵和精神实质。　　如以阜阳剪纸为例，阜阳位于安徽省西北部，地处南北文化分野线，阜阳剪纸和阜阳民俗有着密切的联系，而民俗则是民间群体意识的集中体现。这里的剪纸艺术既融合了我国南方文化的细腻、婉约，又吸收了北方文化的粗犷、大气。它从阜阳人民的生活和劳作中孕育而成，农民期盼风调雨顺、年岁平安、吉祥喜庆，剪纸正是这种心理的载体。因此阜阳剪纸多以吉祥喜庆、五谷丰登、六畜兴旺、年年有鱼（余）等民间题材为主，体现了喜庆吉祥、美好心愿的价值认同。其美学品质主要集中在情趣醇和，绚丽多彩、题材多样、构图丰满严谨、乡土气息浓郁享有盛誉。制作工艺为剪、刻、染，材料为刻刀、蜡板、纸等。（2）探寻阜阳民间美术的教育价值。教育功能主要体现在培养学生的动手操作能力，掌握一定的传统手工艺。提高学生对本地民间文化的认识，帮助学生了解阜阳民间美术的文化意蕴和审美品质，培养到传统民族文化的热爱之情。　　4、课程资源转化论证和评价　　这一步主要是分析民间美术课程适用的年龄和条件、是单元开课、单节开课还是融合教科书内容开课、设计课程之间的相关性和梯度变化，具体的教学方法和教学建议、图例的选择、课件的制作、教学评价等方面的内容。教师实践结束后进行调查分析，邀请当地权威教学专家评估教学的效果。例如，对阜阳剪纸的学习就可以设计从小学到高中阶段所有的学生学习。低年级可以降低操作难度，简化操作程序，浅显介绍阜阳剪纸的美学品质。而高年级学生可以尝试学习规范完整的阜阳剪纸操作程序，较深入的介绍阜阳剪纸的内涵、价值以及发展。教学方法可以采用较常用的示范法、练习法，还可以用参观法，带领学生参观民间工艺作坊，请民间艺人进课堂等方法。按照这样的思路，根据美术课程学习特点和学生的实际学习需求，笔者在实践中以新课改理念为指引，开发出适合不同学段民间美术课题。如单元课程：《走近阜阳民间美术》（6课时，欣赏?评述、造型?表现）其中包括《有趣的刀马人——界首彩陶鉴赏》（1课时，欣赏?评述）、《一把剪纸写春秋——阜阳剪纸艺术欣赏》（1课时，欣赏?评述）等。单课题如《我也学剪纸》（2课时，欣赏?评述与造型?表现）、《巧手捏泥人》（1课时，造型?表现）等。另外，适时将民间美术融入基础美术教学之中，例如在高中美术鉴赏课的《意象美术》一课中，引入阜阳剪纸、道道黑陶、界首彩陶（刀马人）中的精妙民间意象艺术形象，有效地延展了美术教材内容的局限，激发了学生学习热情，达到了教学目标。四、结语　　总之，阜阳民间美术与美术教育整合是弥补国家美术课程资源的单一与不足的有效途径，也是一个值得美术教师不断探索的课题。它不仅能使学生将传统文化内化，感悟心灵，更加珍视当地文化瑰宝，使其薪火相传，发扬光大；而且能提高教育的民主性，增强美术教学的可行性和可操作性，让广大经济欠发达地区的学生接受优质的美术课程教育。

中国美育公开课是全国首个常态化的美育专业课程，以云直播的公益形式，从“大美育”的思想理念出发，涵盖美术、音乐、影视、戏剧等各个方面，按照不同年龄阶层及需求设置课程主题，打造中国第一个具备连续性、专业性、艺术性与权威性的美育综合在线平台。讲座主题：《人人向美的美育理想国》讲座简介：处于21世纪的今天，艺术教育显然已经成为体现国家和民族文化传统、经济和社会发展风貌、国民审美水平和文化软实力的重要呈现。在新时代、新形势下，究竟如何在美术教育实践和理论研究等多方面不断进行创新，是广大美育实践者与研究者不断思考的命题。马菁汝教授一直秉承着“美育是一生的必修课”这一理念，坚持将艺术实践与学术理论相融合的研究道路，通过对美育基础理论和当代美育时间的研究，大力提倡学校、家庭、社会之间美育资源的优势互补，在坚实的实践中探索着中国社会美术教育的未来，践行者一个美育人发展中国美育事业的职责。近年来，马教授主要致力于“社会美术教育研究”“中西美术教育比较研究”“博物馆与公共美术教育”等学科领域的相关探索，开展了大量相关课题研究和实践项目。本次讲座上，马教授将会从艺术教育在终身学习时代的重要作用入手，深入剖析自己多年来形成的学术理论架构与研究脉络，为线上观众揭示出社会美术教育的真正含义；同时，也将与大家一起分享，近年来在社会美术教育方面的相关实践活动。通过系统、深入的理论讲解与生动、形象的社会美育实践活动，将会为大家带来一场别开生面的美育公开课。主讲人简介：马菁汝，美术教育学博士，中央美术学院艺术管理与教育学院教授、硕士生导师，中央美术学院美术教育研究中心副主任，世界华人美术教育协会执行长、学术部主任、执行委员，北京靳尚谊艺术基金会副秘书长，社会美育联盟创始会长，亚洲基础设施投资银行艺术总顾问，中国美术家协会会员、美术教育委员会学术秘书，国家艺术基金“青年艺术教育理论人才培养”项目负责人。研究专长为“中西方美术教育史研究”“中西美术教育比较研究”“社会美术教育研究”，出版专著、译著《艺术教育的哲学》《罗恩菲德和艾斯纳的告诫》《为生活而艺术》《为什么没有伟大的女性艺术家》等十余本，在全国重要核心期刊《美术》《美术研究》《美术观察》及重要媒体《人民日报》《中国文化报》等重要媒体上发表论文30余篇。讲座地址：北京靳尚谊艺术基金会讲座时间：11月7日 14:00参与方式：在线收看直播

朱志荣：陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为“二重证据法”，在中国大陆产生了广泛影响。您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现？巫鸿：这是一个非常重要的问题。王先生的“二重证据法”在史学研究中具有划时代的意义。但是我们应该注意，文献研究主要是研究古代遗留下的书籍，考古学则研究出土的文物。王国维当时研究注重的主要是文字材料，也就是文献文字。他所谓的“考古”因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。他想通过二重证据的考证，得出一个历史研究的更为可信的结论。这些结论一般都是和历史事实相关的，比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。用两种方法互证，这在中国近代学术研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法，我们会发现它给人以一种现代性的思维启示：一个结论不是一个证据就可以论证的，而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角，但这种学说已经显示出多重视角的潜能——二重可以发展到三重，也可以发展到四重。现在我们看问题就不只二重了，这种新的思考和王国维、陈寅恪的思想有一定的关联性。如果说二重证据法主要还是作为史学研究的方法，现在我们研究的问题就更多了，学者们对美术史、文化史等历史书本以外的问题有了更多的兴趣。作为证据的考古材料的定义也发生了变化。如果说过去所说的考古证据主要还是甲骨文、铭文一类，现在由考古提供的“证据”种类就多多了，比如城市空间、实物、中西文化交流、人的审美习惯等。虽然历史考据在我们现在的研究中仍然很重要，但除此之外历史研究中还有很多别的问题。研究这些问题仅靠文字材料是不能够完全说清楚的。比如说如果要研究古人的审美习惯，除了文字材料，我们还要使用器物、图像、墓葬等材料，所有这些都有证据意义。所以，在精神上我们还是要继承两位先生的二重或者多重证据法。但与此同时，我们还要注意两个问题。一个是：什么是证据，什么东西可以构成证据；另一个是：使用证据想要证明的是什么。这两个方面的问题是连在一起的。朱志荣：古代美术史的研究要运用和借鉴考古学的成果。您认为在研究出土文物的时候，应当如何使用历史材料和文学材料？需要注意哪些问题？巫鸿：我刚才已经提到一点。美术史研究主要涉及的是视觉问题、看的问题、美感的问题，也涉及到物质性的问题，比如艺术品的材料构成、空间等。中国历史考古学中，墓葬是一个重要部分。墓葬里面有很多器物、图像——对这些个体进行研究是大家比较熟悉的方法。但是我们还应该注意墓葬内的空间安排和一些消失了的东西，比如当时摆的食物、香料、灯火等。这些东西在考古中已经看不见了，但是可以根据其留下的痕迹、空间安排，重构当时的视觉或者物质的环境。考古学者有自己的一套学术规范，比如如何发掘、如何记录等。如果有些材料不属于这种研究重心的话，他们就不一定记录了。特别是如果对象牵扯到墓葬设计者的主体感觉、审美感觉、世界观等内容的时候，就比较难于进入考古报告。还有，如果对有些东西无法进行直接的考古分类的时候，比如“空间”——考古报告也容易忽略。但是这些信息对美术史研究却非常重要。这就需要在考古发掘和记录的时候，由美术史学者和考古学者进行学术互动。朱志荣：在美术史研究中如何利用“重构”的方法分析材料？巫鸿：对历史状况的“重构”现在变成美术史研究的一个非常重要的手段或目的。这和历史研究的学术发展密切相关，特别是在西方。现在的历史研究，已经从研究一个重要人物和宏大历史事件转移到更为具体的、空间的和物质性的向度。甚至在研究一个人的时候，也要和他的整个的生活环境、文化环境联系起来，而不像原来那样做著名人物的传记性研究。这种史学转向在近些年中对美术史的影响非常大。我在《武梁祠》一书里面对以前的汉画研究做了一个梳理，想看看不同时代的学者是怎么看问题的。经过这种研究我发现，开始的时候大家都是对每张画发生兴趣，所关心的是这张画的出处何在，那张画画的是什么。但后来就有人开始对整个的祠堂中的画像程序和结构有兴趣了。我写这本书时的希望就是把武梁祠中所有的画像连在一起考虑，希望知道这些画像之间到底有没有一个叙事结构，其背后显示的又是怎样一种逻辑思维。这也就像是研究《史记》，其中的每篇都可以单独来读，但是也可以作为整部书的组成部分来看。后面这种读法所发掘的不但是司马迁对全书的想法，也可能反映出当时历史的某种观念。这种研究方法是首先重构一个基本的建筑体，然后通过这个建筑内的整体图像程序重构当时的审美和思想，其中包括家庭关系、君臣关系、政治观念等。“重构”有不同的层次。首先，美术史研究离不开实际的东西，因此还是得从具体的图像、建筑、器物入手。然而，我们继承下来的往往是一些离开了原来原境(context)的历史碎片。因此我们需要从这些很具体的碎片出发来重构原来的实体。特别是我称为“礼仪艺术”的碎片，它们原来都是为了某种宗教、政治目的服务的，背后往往都有一个建筑体。因此我们需要探讨的是：这些碎片能不能重新拼起来？它们背后的建筑体是怎样的？如果这种重构能够做成，就可以接着去想，接着去重构更高层次上的东西。比如像武梁祠，我们就可以进而考虑武梁祠和武氏墓地中别的祠堂的关系，考虑武梁祠石刻的大环境，甚至整个东汉时期墓葬的理念。这都可以算作是“重构”。很多领域，像物质、社会、政治和宗教的原境——实际上都需要重构。但是在美术史研究中，研究者需要将这些领域分得比较清楚。有的时候学生会操之过急，还没把第一步做好，没把完整的、具体的东西做好，就一下子跳到很高的层次去谈政治、历史的问题，显得缺少中间环节。也不是说什么东西都可以做，都可以重构。有的时候我们有比较多的证据，有的时候历史的遗迹消失得很多。消失太多的时候就不太容易把它原来的环境重构出来，所以在挑选研究主题时也要进行一定的鉴别，看看什么东西可以允许你去做多层的重构。如果材料能够允许你做许多层次，从初级的重构一直推到很高层次的那种，那就是非常好的材料，很难得，应该马上敏锐地抓住，充分利用。但更多的时候不是这种情况，更多的情况是个空墓，里面什么东西都没了，有的只剩下壁画。我们做研究的时候也就只能谈谈那幅画的特点，不可能谈更多的东西。总体来说，艺术史研究中的重构有两类：一类是和礼仪艺术有关的，刚才我讲到的例子多属于这种，需要进行建筑的、礼仪的、宗教的各种层面上的重构。另一类是更接近纯艺术的单独艺术品，比如卷轴画、书法等，这些作品不是特别为了宗教场合或者祭祀场合而制作的，研究的方法和第一类自然也不太一样，但是“重构”仍然是一个重要的研究方法。英国著名学者迈克·苏利文(Michael Sullivan)(后来来到美国)在20世纪60年代曾经写过一篇有关屏风的文章。他在研究了张彦远《历代名画记》等书画著作后，发现唐朝、五代的时候屏风画占很大的比重。著名的画家王维、吴道子等都画了大量的屏风。当时立轴画还没有兴起，屏风、卷轴画和壁画是绘画的三大种类。可是我们现在竟然没有一件当时的屏风画保存下来。这些屏风都到哪里去了呢？我曾在《美术史十议》中写过，这些屏风画有些是毁掉了，有些则是被改装了：一些屏风后来被裱成了立轴画。屏风原来有四扇或者八扇，现在每一扇就变成独幅画了。那么，如果不进行历史重构，不知道它只是原来画作的四分之一或者八分之一，上来就讲这幅画的构图怎么样，那就必然是误读。还有很多的问题都和这种概念有关，比如一幅画本来的物质形态和媒材是怎么样的？这说起来好像很简单，实际上牵涉的问题很不简单。古代很多画都被剪裁过，修补过。比如故宫里的《洛神赋》，现在看印出的画面很漂亮，但是如果真看一下原画，就会发现它是经过大量修补和重画的。另外，一件作品当时是怎么放置的，怎么欣赏的，创作过程是怎么样，这一系列问题都非常重要。比如卷轴画的创作过程就非常重要，很多文人可能都参与了一幅卷轴的创作，这种创作和一个人在画室里画上几年就不可能是一回事。所以创作过程也需要重构。总的说来，“重构”这个概念对我来说非常关键。当然，艺术作品的种类、时代不同，重构的目标、方式也就不同，不能拿一个尺子衡量所有的问题。比如说，屏风画是一种问题，牵扯到别的种类的画可能又是另外一种问题。朱志荣：您的著作中context被翻译成“原境”，您的“原境”与文学中的语境、黑格尔的“情境”等有什么区别？您在美术史研究中使用它时有什么独特之处？巫鸿：Context按照文学理论的惯例一般被翻译成“上下文”(语境)。美术史等很多研究领域都受到文学理论研究的影响，特别是法国文学理论的影响。我之所以翻译成“原境”，首先是因为我觉得“上下文”(语境)是从文学理论那个特殊的学术传统里翻译出来的，主要谈的是文本问题，指的是一种氛围。对于美术学、社会学或者人类学来说，翻译成“上下文”并不太合适，因为这些学科谈的不是文本问题。其次，我觉得“上下文”的说法给人一种文字线性化的感觉。可实际上，特别是在美术领域，我们强调的总是一种三维或者二维的空间性，“上下”容易给人误导。所以国内在翻译我的东西的时候，我就建议用“原境”这个词。它比较接近于我用context的时候想表达的内容。我用context这个词想恢复的是一个比较原始的环境。比如说武梁祠石刻当时的环境，如上所说，我一般强调的是它的historical context，从具体的环境到比较高层的社会政治环境。更多地强调的是一种更具体的环境。当然一般的氛围是不是也可作为一种context?我觉得也是应该考虑的。比如在研究汉墓的时候，我们也可以感到一种氛围，如果把当时辉煌的氛围展示出来也是一种很有意思的研究方向。我们不能局限于文学中的语境，但是可以在某些方面进行沟通。原境是和重构(reconstruction)连着的。原境是已经消失的东西，不是现成地摆在那儿的。一个墓葬发掘出来需要重构原来的环境和氛围，因为没有一个古代墓葬是崭新的在那儿的，很多易腐的东西都消失了，很多当时是有生命的东西也都消失了，人们在墓前和墓中进行的礼仪活动等也都消失了。这都需要重构。朱志荣：您认为我们应该如何看待中国传统绘画或雕塑的样式对欣赏的影响(如卷轴、屏风)？我们美学里常常讲究审美欣赏因“看”法不同而感受不同。这在中国古代造型艺术中有哪些具体表现？观看方式的差异是怎样影响中西美术的差异的？巫鸿：我觉得这是个非常重要的问题。古典和传统的美术史研究基本把艺术品作为客体对象，对观者的研究比较少。但是实际上，观者的眼睛很重要，每个人的“观看”都不同，都是一种历史现象。现代的接受美学就比较强调主体而不是客体方面。我觉得在美术史里把这两方面结合起来是非常重要的。某种艺术，包括其形式和媒材，都是和一定的视觉或者欣赏方式、观看方式相对应的。某种形式、某种媒材一定要求一种观看的方法。比如电影就应该在电影院看，和在家里看电视绝对不一样。在电影院的黑屋里看电影产生的是一种幻觉的现实，而电视是开放性的家庭空间的一个组成部分，并不完全占据你的眼睛和脑子。同样，古代的画或者雕塑也都有它们自己观看的方式，这一点很重要。比如说卷轴画的问题就非常有意思。我在《重屏》那本书里面对这种特殊媒材进行了一些研究。“手卷”在世界美术史里也应该算是一个很特殊的现象，我把它叫做绝对的private，即私人的艺术媒材。手卷的实际观者只有一个人，两只手拿着一幅画来看。要是还有别人看，那就只能站在他的后面旁观。而且卷轴画和欣赏者的运动关系密切，欣赏手卷要慢慢打开，一节一节地看，卷轴画因此是一种活动的绘画。《女史箴图》和《列女仁智图》(后者是后来临摹的)代表了卷轴画的最早样式：文图基本上是一段一段的，一段图一段文，一个卷轴其实分成几个单元。但到了《洛神赋》，特别是故宫的那个本子，这种样式就基本消失了，一幅手卷就变得具有连贯性了。这两种画在看的时候感受就不一样。欣赏《女史箴图》就像看一个连环画画本一样，看完了一段再打开一段。到了《洛神赋》，观者就不太知道在哪儿停下来了，停与不停就要根据看画人的心理和鉴赏习惯。因此，观赏山水和人物运动的“看法”就变成了一种非常具有美学意义的问题。很多人感觉到洛神在慢慢往远处飘去，山水起伏的线条也在引导着欣赏者的视线。这些都是中国纯绘画的特点，西方绘画不是没有，但不是它的强项。他们虽然早期也有类似卷轴的东西，但没有真正升华到艺术，也没有那么复杂的构图。后来很长的中国卷轴画，如《长江万里图》，看起来几乎有了一种音乐性，有时候忽然急促，惊涛拍浪、悬崖高耸，有时候忽然又非常的平缓，有很长的水泊。看这样的绘画就像欣赏音乐一样，双手控制卷轴的动作以及观画时的整个心理都会直接受到影响。这种研究涉及的对象因此就包括了三个方面：一是观者(viewer)；一是形象(image)，比如《长江万里图》画的山；第三个就是媒材本身了。这三个方面是连在一起、不可分割的。卷轴画代表了中国早期绘画的一个重要传统，对世界美术史也做出了重要贡献。古代人对卷轴分了许多不同的种类，每种的观看方式也不尽相同。比如米芾就说过有一种“短轴”或“横幅”，它和长卷的观看方式又不一样。古代的立轴也不一定都是挂在墙上的。明代绘画里所描绘的立轴画的看法很特别：花园里，一个童子拿着一个杆子把画挑起来，观者一只手拉着立轴的尾巴，整个画面呈现弧线形。观者是拉着立轴的，不是走来走去地看。类似的特殊的“看”法还有很多。这些“看”和现在我们的“看”是不一样的。因此，当时的人们是怎么看画的？在当时特殊的历史条件下的某种“看”法所引起的美感是怎样的？所以这又回到了上面讲到的重构的问题。总而言之，对艺术的形式或者媒材的研究会牵扯到许多美学层面的问题。中、西在看的方式上有很大的差别。比如在观看的距离上，中、西就有很大的差距。中国画常常鼓励近读，手卷和卷轴画要拿得很近，眼睛和画面基本保持在一个手臂的距离。所以中国绘画比较强调微妙的线条，即使有比较粗犷的线条也不像西方那样明暗感觉非常强，远远地就给你非常强的立体感。我在国外上课放幻灯片的时候，发现中国画总是不太好看，看不清楚，那些优美的线条都消失了。可是西方油画一看就是黑白分明，立体感非常强。中国很早就将线作为一种造型的主要因素，这和“看”的方式密不可分。所以看的方式、看的距离和作品的视觉表现与艺术感受也有很大关系。朱志荣：您认为时间因素在美术史的研究中应该扮演一个怎样的角色？巫鸿：我在国内最近出版的一本书叫做《时空中的美术》其中有相关论述。我觉得时间在美术中是一个非常重要的因素，可探讨的东西非常多。刚才提到的手卷实际上既是一种空间性的媒材，又是一种时间性的媒材。西方美学曾把艺术分为空间性和时间性两类，空间性艺术包括绘画、雕塑、建筑等，时间性艺术包括舞蹈、音乐等。这种分类对我们的艺术知识构成产生了很大影响。但现在，学者们越来越发现这种区分不是绝对的。虽然舞蹈、音乐确实是在线性的时间里完成的，但是也有很强的空间性。而绘画、雕塑虽然一般而言是空间的构成，但是往往也包含时间性。比如手卷，是一种绘画，但实际上必须在一定的时间内才能完成，所以说手卷既是时间性的又是空间性的。实际上“看”本身就有时间性，看什么东西都需要时间，不可能在瞬间就能完成欣赏。在看的过程中，人们要花时间去领悟作品，要由画面深入到审美的层面。大型的空间构成必须在时间里完成。这在所有建筑型的美术里都存在。所以时间在研究美术的过程中是不可忽视的，在分析具体的作品的时候就更为重要。我们不能说在美术史研究中时间比空间更重要，但这是一个绝对非常重要的因素。朱志荣：您刚才说商周时期的礼仪、巫术情境对研究艺术作品来说是非常重要的。我认为，审美是感性的，巫术则成体系，带有知性、理性的成分，审美应该早于巫术，人的感悟能力、趣味性早于巫术，但是有的学者认为商周以前很难有审美，主要是巫术。您怎么看待这个问题？巫鸿：这个论题大概已经超出了我的专业领域。我接触巫术比较多的是通过人类学。张光直先生从史前谈到商周，认为通天地的东西都是和巫术相联系的，他认为我们今天称为艺术品的青铜器都是为巫术而创造的。我个人在写作中一般不太用“巫术”一词,这是因为英文相对的词为"shamanism"，音译为萨满教。比较纯粹的萨满教存在于西伯利亚，并不是一种严格意义上的宗教，而是和“治疗”相关，或者进一步说涉及到人与自然关系。类似的行为在中国古代也存在，比如据说在楚国就比较兴盛，屈原也写过类似萨满教的东西，比如说《招魂》和《大招》，都具有“治疗”的巫术性质。我之所以不用这个词，就是因为太过于向萨满教倾斜，人们会误以为中国古代的美术都是和萨满教有关的。我一般用“礼仪”这个词，首先因为这是中国古代自己的词。“国之大事，在祀与戎”。祀就是礼、祭祀，戎就是打仗、军事。像李泽厚先生谈的商周的青铜器，商周以前的玉器，甚至一些很薄很薄的龙山蛋壳陶，日常生活不能用的器物等，在当时都是礼器。这些我都归为礼仪，是为礼来造的，而不是为日常实用而造的。有一位西方学者写了一本书叫做《艺术为什么？》，研究的是原始时代艺术产生的问题。其论点很简单，即艺术是为一些特殊的目的而制造的，不是日常的、实用的。我认为这个理念可以成立。艺术品肯定和一般的东西不一样，不然就不叫艺术了。从这点出发，艺术就和特殊目的、特殊美感这两个概念产生关系了。古代美术的主要目的就是礼仪，它所具有的美感也不是日常的自然感受，而是一种特殊状态下的感受。相对于抽象的美学原理我更喜欢研究历史。我想知道中国是在什么时候开始发现“特殊物品”的价值并开始花费大量的人力和资源去制造这类物品的。玉器就是这样一种非常特殊的东西，不仅材料特殊，而且还花费大量的人力，制造出来却又是一些毫无实用价值的东西。还有龙山的蛋壳陶，虽然外形上看还是容器，但却不能真正用来盛东西，实用价值几近消失。这些价值转化了的物品使人产生美感，又具有礼仪或巫术的价值。朱志荣：您如何看待中国传统的艺术研究方法和西方的研究方法？有没有一种超越文化、超越国界的研究方法？巫鸿：我的学术背景不太一样，中国、西方的学术传统训练我都接受过。我在北京的故宫博物院待过七、八年，对传统的艺术鉴定方法可以说比较了解。在西方，我学习了西方的美术史研究的方法。我认为每种学术传统都和研究的对象有很大关系。学术传统不是超越历史的、绝对的，也不是超越文化的。比如中国的鉴定学、书画研究本身就是中国文化发展的一部分，有很强的地方因素。我认为每种学术传统都有自己的价值。但有没有一种超国界、超文化、超国度的方法论？我觉得可能有这样一种方法。但第一，这种方法论可能是很基本的，不是很细的。比如说，“原境”、“历史重构”等都是非常基本的概念，但研究到更细的地方，比如研究手卷的时候，东西方美术所要求的研究方法就不一样了。第二，这种超地域的方法不能否定特殊性和传统性。比如中国传统的考证、训诂方法有很长的历史，对研究中国传统文化，特别是文字方面的课题，作用还是很大的。再比如像刘勰、张彦远的著作中包含的一些分析方法，现在的一些学者可能觉得不够科学，没有太多的推论证据。但它具有一种特殊的角度。那种角度是否就要被现代学术否定？我觉得也不一定。我觉得学术研究可以有很多不同观点，不同观点之间可以互相交流。要是都变成一言堂或一种看法，那就很无聊了。我觉得美术史研究不一定都要跟着一个方向跑。应该创造一些比较有意思、比较有个性的东西，这个人写的书完全可以和那个人写的不一样。中国的学术有它的传统，有它的长处。很多西方学者对中国美术史的研究，都是建立在中国学者所做的工作之上，尤其是基础性材料的鉴定方面。但怎样使这种大量的基础工作上升到精密的解释层次？这可以吸取国外的经验，因为国外的解释比较注重理论化。我们不能把中西方的研究方法对立起来，应该互补，看到每种方法的长处。在上个世纪80年代的时候，我们国内有一种把西方的理论学过来就行了的心态，西方也有一种到中国介绍“先进”理论和方法的欲望，我称之为“传教士心理”。但我想很多人目前大概也发现了，外国方法并不是那么好用，它不像一个套，套上就解决问题了。很多具体的理论和方法论，离不开具体的研究对象。对象不同，方法也不同。做什么东西需要什么工具，不能甩开要做的东西。做椅子和盖房子所需要的木工工具是不一样的。现在我们国内翻译的外国理论著作越来越多了，我觉得接下来要思考的是如何根据对象而研究出适合自己的研究方法。此外在借鉴西方美术史研究时需要考虑研究对象的可比性。比如说有的学生研究佛教艺术，我会建议他看一看欧洲中世纪基督教艺术的著作，这样可以有个互证。宗教艺术在一些基本问题上是相通的。所以在借鉴的时候，要有一个历史基本问题或研究对象的基础，完全没有这个基础很难有一个宏观的方法。但即使是研究对象相通，也不要硬搬西方的理论和释读。朱志荣：中国国内有批评认为，当下一些美术作品有意识地明确表达思想观念的目的性较强，以致背离了基本的艺术规律和宗旨。您如何看待这个问题？有人批评当代一些艺术家的艺术语言很肤浅，却在欧美受追捧，您怎么看待这个问题？同时，中国当代的艺术家从过去自发的思考到现在自觉的思考是一个很重要的进步，您对此有什么看法和建议？中国现代美术从模仿西方现代艺术起步，经过几十年的发展，您觉得他们现在依然是处于模仿阶段还是已经形成了自己的语言？如果他们依然是处在一个尴尬的位置，那么是什么制约了他们？巫鸿：我觉得中国现当代艺术所取得的成就还是很大的。徐悲鸿、刘海粟等老一辈艺术家在国内接受教育，然后出国留学回来，引进了西方的一些艺术理念和创作方法。一直到20世纪70年代末期以后的所谓的当代艺术，基本还是一脉相承的。现代化的美术运动在中国造就了新的传统，这个新传统并没有完全取代传统的国画传统。中国传统的艺术门类，如中国传统的水墨画，还是很受欢迎的。其结果是中国现当代艺术中形成了“西画”与“国画”并驾齐驱的局面。当代艺术可以说是“西画传统”在当前的继续演进，因此不必要反对和惧怕。表面上，这种艺术看上去和西方区别不大。但其实整个的格局和西方大不相同。我这样说是我们有两个强大的轴心，即“西画”和“国画”的传统，而西方本身自然是沿着西画的轴心发展，并没有一种具有冲击性的外来传统与之互动。中国现代美术中的这种双中心模式造成了一种很特别的现象：在艺术史里和在美学的思考里，既有很强的民族文化和民族、国家的概念，又有很强的世界性概念，这两种概念在不断对话，而不是一个吃掉另外一个。这是理解中国美术处境和评价当代艺术的基础。一个非西方的、有很强的本地性的文化艺术，和全球化的艺术或者说西方的艺术两者不停地互动，产生了另外一种新的艺术。这是我对当代艺术未来的希望。这种新式的艺术，不完全是西方的，也和传统美术有别。新一代艺术家应该能尽量吸收任何有益的东西来进行艺术创造。我常常把中国当代艺术中的开拓叫做“实验”。顾名思义，“实验”不会马上就有结果，不是马上就能盖棺定论，其中肯定有成功也有失败。所以实验艺术既有开拓性，也有不成熟性。作为一个比较成熟的批评家或策展人，就是能够比较敏感地观察到真正的而不是虚假的实验性。有些所谓的实验其实是人家做过的东西，拿到中国好像很前卫，其实国外早就有了，那就不是真正的实验。还有一些所谓实验没有一个很坚强的逻辑性和目的，要实验什么并不清楚，因此其本身价值也不会太高。西方学者或欣赏者对中国当代艺术的接受取决于他们自身的兴趣和习惯。能不能吸引观众是美术馆是否组织展览的重要因素。所以我觉得有些作品在中国和西方有截然相反的评价是相当自然的事情。总之，如果说我们对西方的艺术有我们自己的观点，西方对中国艺术有他们自己的观点也无可厚非。举个例子：在世界上很有影响的专门收藏和陈列当代艺术的古根汉姆美术馆最近设立了东亚部。但是它有一个很明确的方针：即并不是要收集和展览所有的东亚当代艺术，而是只展览具有全球概念亚洲艺术家的作品。根据这个方针，该馆就选择了中国画家蔡国强的作品，做了一个专人的大展。这种观念是不是正确我们可以讨论，具体挑谁或怎么来解释也可以商榷，但美术馆必须确定某一特定范围来进行展览是没错的。再比如，有些国外人比较习惯看抽象艺术，中国抽象书法这样的艺术很容易让他们觉得挂起来挺漂亮的，但中国或者日本的书法家一看就觉得水平不高，认为没有真正的传统笔法和功力。所以在衡量不同意见的作品时肯定有不同的标准，这也是正常的。朱志荣：您认为中国传统美术史(艺术史)批评术语，如意境、意象、言意之辨等，对中国当代美术批评有意义吗？国内策展人高名潞提出当代艺术的“意派”理论，您如何评价？整个传统的批评术语是否可以在当代进行理论重构？如何重构？巫鸿：对中国美术史研究来说，传统批评术语非常重要。把西方美学术语直接翻译过来，用在中国美术史研究中，肯定会出现一些问题。能够使用中国传统的术语是一件好事，因为这些术语属于中国美术史的原境。比如我用“礼仪美术”这个术语，就是在有意识地向这个“原境”靠近。“纪念碑性”(monumentality)这个中文词我不大喜欢，因为这是一个生造的词。20世纪90年代初我写这本书的时候，主要是给英文语境的人看的。"monumentality"在西方文化和艺术中是很重要的一个概念，但翻译成中文就很别扭，很拗口，说也说不清楚。所以在后来的书中我就用了“礼仪美术”这个词。它是中国自己的一个词，和"monument"概念很接近，但又有区别。外国的"monument"一词，和礼仪、宗教、政治很有关系，但往往是指体型巨大的作品，如大型宗教建筑等。中国的“礼仪美术”就不一定是这样，它可能很小，但却叫做重器，比如玉器也是小，但非常重要。传统的概念可以和要解释的东西在同一个历史环境出现，所以更值得推介。另外，这些概念本身就是历史，本身也是研究对象。比如“礼仪”在历史上到底是什么意思，也不是我们现代人一下就懂的，需要进行研究。再比如“意境”这个词，我们可以用这个词，但古代这个词是怎么发展来的，在各个时期是什么意思？现在用的“意象”、“意境”诸多概念可能已经是现代的概念了。要想使得这些概念和古代美术研究结合起来，就必须对这些概念进行梳理。这既需要理论训练，也需要历史训练。如果希望用它们来解释美术作品，那对美术史研究的要求也要更高了。朱志荣：很多人都在致力于中国画的继承与发展，但有一部分画家鄙夷中国传统，认为中国画不能与时俱进。巫鸿：我觉得后一种说法基本已经被现实否定了。2010年我在北京主持了以“当代水墨和美术史视角”为题的一个学术讨论会，邀请很多国内外艺术家和学者。学者们基本认同水墨画在当代仍然在不断发展和探索。大家谈的角度虽然不一样，但都对实验性的探索表示了肯定。这种努力的本质是希望通过革新来保留传统，目的不在于保留完全传统的表现样式。这些画家所保留的基本上是水墨、纸的媒材和水墨画的一些美学因素，而不是具体的画法。我个人也主张通过革新保留传统。如上所说，现在中国艺术基本的情况是在沿着西方和传统的两条路子前进，两者之间又有互动。一些试验探索水墨的画家希望和油画艺术家产生互动，使国画为世界艺术发展做出贡献。虽然结果如何现在很难估计，对未来有没有贡献也没有一个人能马上做出结论。但是这种努力是非常重要的。美国最近两年举行的中国美术展也包括了越来越多的水墨、山水画作品，这可能是一种趋向。朱志荣：从政治、伦理等角度研究中国美术史固然重要，但审美意识的角度是否依然是美术史研究的基本角度？当然揭示象征性等也都是属于审美角度，您对此如何看待？巫鸿：我觉得严格意义上说国外美术史对这种角度不是太强调。可能也在谈这个问题，但没有用“审美”这个词。比如他们谈观者的主观感受的时候，就和审美的角度比较接近了。从客体到主体对它的感受的方面，不但要谈这画的风格、样式，而且要谈怎么感受它。西方可能在用别的学术语言来说这个问题，比如对“视线”的讨论。在西方学界，审美一般属于哲学领域。朱志荣：中国哲学和文学中的复古倾向意在校正走入歧途的行为，是一种继承传统的创新。中国美术史中的复古有什么特点？巫鸿：中国美术史的复古问题非常重要，我在《时空中的美术》中曾经涉及到。我们谈艺术史、历史往往用进化论的方式，就像一个人必须经历出生、长大、变老、死亡几个阶段。而复古的逻辑完全是另一种情况，就像老头能变成小孩、把时间的顺序倒转一样。但是我们应该了解，复古艺术实际上并不是真的复古，而是一种很前卫的东西，对当时来说很特殊、不入时人眼的样式。比如说董其昌、陈洪绶都是要通过复古来创造一种新的模式。商代青铜器已经具有了很明显的复古倾向。孔子说“克己复礼”，也是通过复古来构建一种新的社会。我想也可能将来会写一部另类的中国美术史，以复古的方式，而不是进化的方式，写出美术的发展和变化。对于滕固先生的学术道路我还没有专门做过研究，接触到的仅有两点。一是在研究汉代美术学术史的时候读过滕先生有关汉代画像的文章。其中他把汉代画像分为“拟绘画”和“拟雕塑”两类，据此我认为他可能是第一个把欧洲美术史中的形式分析学派的理论引进中国，用以分析传统中国艺术的学者。他的这个说法的来源可能奥地利著名艺术史家沃尔夫林，他把绘画的性格分成五项对立的要素，其中一对就是绘画性和非绘画性的对立。这个理论当时在全世界的美术史研究中起到很大影响，比如说美国对中国美术史研究就收到很大影响。滕固把这个理论引进中国并用于分析中国古代艺术作品，说明中国美术史的研究已经开始采用西方话语模式。虽然今天我们对这个话语有所批评，但是用历史的眼光来看，当时仍然是很有功绩的。第二个接触点是在我讨论“废墟”的概念和视觉表现的时候(有关著作将由文景出版社出版)，一个关键的问题是对建筑废墟的保存和形象再现在中国的产生及其条件。滕固于20世纪上叶在德国发现圆明园的早期照片，并将其在中国复印出版，对废墟的保护和艺术再现起到相当大的推动作用。总之，以此为例，我们对作为现代学科的美术史在中国的早期发展还了解的很不够，需要作为一个专门的课题来研究。西方美术史对自身的历史非常重视，在研究院有专门的课程，所有的博士生都必须选。这也是学科成熟的一种表现。中国美术史有自己的历史，应该对许多先行者的历程和著作进行仔细的研究和分析，把这部历史建立起来。朱志荣：今天您的这番话让我收获很大，相信对我们国内的学界和诸位学人也会有很大的启发。非常感谢巫老师，期待今后还有机会向您请教。巫鸿：不客气，有空可以保持联系。注释：①巫鸿著，柳扬、岑河译《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，三联书店，2006版。②巫鸿著《美术史十议》，三联书店，2008年版。③巫鸿著，黄小峰、文丹译《重屏：中国绘画的媒材和表现》，上海人民出版社,2009年版。④巫鸿著，梅枚译《时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集》，三联书店，2009年版。作者简介：[美]巫鸿，男，汉，北京人，1963年考入中央美术学院美术史系，1978年入中央美术学院美术史系攻读硕士学位，1980-1987年入哈佛大学攻读并获美术史学与人类学双博士学位，1994年在哈佛大学人文学院美术史系获终身教职，后为芝加哥大学艺术史系和东亚语言与文明系中国艺术史专业方向教授，并受聘芝加哥大学“斯德本特殊贡献教授”讲席教授。2000年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任，芝加哥大学艺术史系及东亚语言文化系，伊利诺斯州 芝加哥 60637；朱志荣(1961-)，男，汉，安徽天长人，复旦大学文学博士，曾任苏州大学文学院教授，博士生导师，现为华东师范大学中文系教授，博士生导师，华东师范大学中国语言文学博士后科研流动站合作导师，中华美学学会理事，中国文艺理论学会理事，中国古代文学理论学会理事，研究方向：美学，艺术理论，华东师范大学中文系。

“优化课堂结构，提高课堂效率”己成为学科教改研究的总课题。新课程标准从学生学习活动方式考虑，划分出“欣赏·评述” “设计·应用”“造型·表现”和“综合·探索”四个学习领域。由于教学的目的任务不同，美术课堂教学有多种类型。不同的学习领域有不同的结构，教学过程的组织形式就有所不同。因此，所采取的教学模式也应有所不同。本文就以上四个学习领域的教学模式应用，做如下探讨。　（一）“欣赏·评述”课　　情境陶冶式教学模式是使学生处在创设的教学情境中，运用学生的无意识心理活动和情感，加强有意识的理性学习活动的教学模式。美术课上适当运用背景音乐烘托气氛、设置情境会起到很好的作用。情境陶冶式教学法，有利于学生快而扎实地掌握知识，能够提高学生的认知能力和审美能力。这种模式能够拓展和深化教学的教育功能，对学生进行个性的陶冶和人格的培养，提高学生的自主精神和合作精神。　　“欣赏·评述”课的基本结构程序是：创设情境──引导感受──审美导引──综合评述。欣赏课包括美术欣赏、美术常识等。通过对美术作品、美术常识的介绍与欣赏，引导学生去感受美、认识美，了解“美”的文化知识，是一种以审美为主的教学活动，也是一种通过艺术形象去认识客观世界的思维活动。此类课，一般是应以教师讲述与启发相结合，引导学生欣赏、议论、引发问题，帮助解决问题等方式进行审美导向的教学。同时，在欣赏活动中应重视对学生的语言表达能力的培养，让学生有能力确切地表达自己对美术作品的感受。欣赏课上不能形成一个固定的模式，教师应当在不断的学习中，丰富教学内容和教学方法，敢于改变原有的教学模式和方法，善于从不同的角度提出问题，引导学生能从多角度学习欣赏一件作品，使自己和学生们更灵活、更富有创造性。　　（二）“设计·应用”课　　工艺设计课，内容繁多，形式多样，操作性很强。通过教学，使学生了解工艺美术有关门类的基本原理、法则、基本构成方式和制作方法。通过练习，使学生了解和掌握工具、材料的性能及使用方法。懂得基本造型和制作的原理，培养学生的设计意识和设计能力。授课时，教师应运用精练的语言，结合欣赏来讲述概念、原理、法则，直观演示方法，引导设计思维，指导操作。通过实践，培养学生对形式美的感受能力。　　示范模仿式教学模式是通过教师讲解、示范，学生进行参与性的练习而获得知识技能的一种教学模式。示范模仿是形成行为技能最直接、最形象的方法。其基本程序是：定向──参与性训练──自主练习──迁移。示范模仿式教学有利于学生将课本知识与实践相结合，使学生在实践中内化所学的知识。这种方式的教学，学生手脑并用，而且有利于培养学生积极思维、注意观察等良好的学习方法和相互帮助、遵守纪律、加强自主性等品质和观念。实现学生的兴趣向其他教学活动迁移，提高他们的学习成绩。　（三）“造型·表现”课（技法知识综合课、练习课）技能训练课，包括创作、写生、临摹、手工制作等。主要是在教师讲完新教材后，为巩固知识、技能、技巧所安排的用整节课进行技能、技巧的训练，以强化知识与技能的巩固和应用。此类课，一般是学生在教师的指导下，通过独立作业练习来获得技能、技巧。　通过教学，使学生了解造型艺术的形式特点和基本表现方法。学习用科学的方法来观察研究和表现客观物象的形态、结构、比例、明暗、色彩、立体、空间等。同时也是对学生进行审美教育、发展智力、培养多种能力的过程。既有基础知识的传授，又有技能、技巧的训练，一节课中需完成多种任务。此类课，教师一般应通过欣赏、启发、讲解来传授美术的基本知识，运用引导分析的方法来培养学生的整体观察、认识和表现物象的能力。示范讲解方法，指导训练技能、技巧，实践性、操作性强。其基本结构程序是：观察欣赏激趣──发现探索研究──讲解示范点拨──自方练习辅导——评讲小结拓展。创作课，是要求学生运用已学过的知识和技能，去反映自己的感受或间接感受到的东西，通过某种美术语言来表达自己的情感和理想，进行艺术创造的体验。是培养学生记忆、想象、形象思维和创造能力的重要形式。同时，也是检测学生综合能力的方式。教师要想方设法地启发、引导学生的积极思维，鼓舞学生的信心，引发学生的联想、想象和创造。　　（四）“综合·探索”课　　在美术课堂“综合·探索”学习领域应用教学模式时，应注意以下两个方面。第一，加强跨学科教学的研究。第二，注重引导学生主动研讨和探索。由于“综合·探索”学习领域的目标强调培养学生主动探究精神，综合运用各学科的知识、技能创造性地解决问题的能力，所以“综合·探索”学习领域的教学活动，应以学生的研讨和探索为重点。教师应引导学生发现、探究美术或与美术相关的问题，引导他们围绕自己选定的课题以个人或集体的方式进行活动策划，并综合运用各学科的知识、技能，创造性地解决问题。　　引导发现式教学模式是以问题解决为中心，注重学生活动，着眼于思维力和意志力培养，适用于“综合·探索”学习领域的教学模式。该模式以培养学生的探新求知、概括归纳的能力为教学目标。通过学生积极主动的探索研究获得新知，学会学习，积极开发学生思维活动为基础，培养学生的探索能力。因此，教师必须熟悉学生形成概念、掌握规律等思维过程，并掌握一定的认知策略。在美术教学中教师可灵活地根据教学内容，选择其他学科中有益的教学形式、教学手段，如计算机、网络、音乐、语文诗词等，加强学习的综合性，提高学生的学习效率。　决定课堂教学成败的因素之一是课堂教学结构。本人把这一堂美术创作课设计成“观察欣赏激趣；发现探索研究；讲解示范点拨；自主练习辅导；评讲小结拓展”五步进行，自认为在本课中是比较理想的美术课堂教学模式。第一步观察欣赏激趣。上课开始用2--3分钟引导学生审美技巧，唤起创造美的欲望。教师先出示范画来指导学生观察，让学生从整幅中找感觉，找出画了些什么，表达什么意思等。于是再进一步观察，学生从范画中逐步发现了构图的方法、绘画的技巧等，逐步体会到这大一点、小一点；上一点、下一点；这繁一点、简一点；长一点，短一点的体现，无一不凝聚着作画者的思想、阅历的精华。通过这一步步地观察，学生们接受了美的熏陶，体会到画的笔墨情趣，也从中找到了一些作画的步骤、构图的方法、笔墨的技巧等。就会激发出学生的兴趣和强烈的创造美的欲望。　第二步发现探索研究。找到创造美的途径。教师不妨用1--8分钟时间引导学生学习新知，掌握正确的创造美的方法和技巧，教材中的重点部分教师一定要精讲。让学生初步发现了一些创造美的方法，找到了一些绘画技巧。　第三步讲解示范点拨。1--4分钟时间，教师根据学生观察的情况，再进行一步步的示范讲解。示范和讲解可同时进行。例如在本课的风景画示范讲解时，教者从构图开始，逐步示范讲解，让学生看得明白，学得真实，能较快地掌握技法。同时学习的积极性得以持久，能有充分的信心完成创造美的活动。与此同时，请几个有代表性的同学讲讲自己的发现，或让学生讲讲自已的构思，让他们充分显示一下自己的创造才能。第四步自主练习辅导。用15--20分钟，让学生体会美的真谛，进行创造美的实践，全面提高每个学生的能力。学生经过前三个步骤结构的学习，已经初步掌握了表现画的技巧和方法，已经跃跃欲试，想要用自己从观察、学习中发现的方法去实践。这时可布置学生作业让学生去完成。在学生练习的同时，教师进行巡回辅导，重点帮助学生加深对美的理解，目的在于全面提高每个学生创造美的能力。第五步评讲小结拓展。在本课结束前用1--5分钟展评学生的作业，总结本课所学，鼓励学生在创造美的活动中继续探索，鼓励学生到生活中去认识美，创造美。这个过程时间虽短，但是教师画龙点睛式的小结，可使学生对本课时所学知识系统化。