美国美术研究院

如今出国留学越来越受欢迎，去美国的考生越来越多。美国留学艺术专业申请条件与商科、法学、理工科等热门专业的申请条件不太相同，尤其是美国院校对艺术类专业的申请者的实践能力要求非常高。下面就和智课选校帝了解一下美国艺术类研究生留学申请须知，希望对大家有所帮助。　美国艺术研究生申请流程：1、早预备，确定好截止日期申请美国研究生很显然需求花费很多的时刻。标准化考试要获得高分更要花费很多的时刻，从教授那里要来推荐信也不是好拿到的。因而，早预备，把需求预备的东西列出纲要，不要错失截止日期和奖学金申请日期。要是真实记不住，用手机设置一个提示。注：当他们要求出国留学时，许多家长和学生都有这样的误解：我觉得将来要求结业生到美国学习会更好。这在申请出国留学的时刻上是不精确的。美国的许多艺术大学依据自己要求的人数设定了申请时刻。其次，很多人以为他们在申请后不能要求在美国留学。现实上，现实并非如此。许多校园依然需求注重学生的状况。当然，这种困难首要是。假如学生想要申请，他们应该及时联络校园，看看是否还有任何地方。2、注重资金每一门课要花费多少钱?校园给的日子开支预算的主张是多少?自己能申请什么奖学金?是否有时刻和或许出去勤工俭学?结业是否有实习时机?是否想过留学借款效劳?在申请美国研究生中，申请费用一般在50—100美元之间，标准化考试也是一项开支，所以做好预算，把各项开支都考虑进去很有必要。注：美国大学对申请者的要求反映在这样一个现实上，即出资组合应该反映出自己的创造力和描绘的潜力。即便艺术院校的技术不行完善，能够反映一起思维的学生依然在校园中非常受欢迎。3、提早预订标准化考试理解自己需求参与什么标准化考试。大多数美国院校都会要求提交GREGeneral Test成果，有一些会对 GRE Subject Test有要求，在预订考试时刻的时分，请留有时刻预备考试。言语考试如托福雅思一定要合格。4、预备GRE考试预备GRE的时刻和参与考试时的自傲和是否了解考试密切相关，可是一定要记住，GRE考试关于美国院校研究生的录取至关重要。阅卷者期望在应试者的答案里能看到一些专业的、特别的东西，所以应试者在应试前把握答题技巧，并留有时刻检查试卷，开掘自己脑海中的常识很有必要。假如预算有限，能够买二手GRE的教材和参考书。注：美国艺术大学挑选学术人才供学生检查，而一般的GPA是一个重要因素。例如，假如您测量100个点，则80个点是最低阈值。美国大学一般在学生的课程难度、一般成果、成果排名的三个首要方面评价学生的学术才能。　5、把个人陈述写到最好在个人陈述中假如不能很好的展示自己的 motivations、个人质量和调研作品，那么这样的申请是没有时机。再三修改你的个人陈说，去同学。教授、朋友和家人处寻求帮助。个人小论文一定要总结出个人成就、方针、和专业的切合度，而且确保没有一点点小错误，由于细节决定胜败，绝不要轻视一个拼写带来的负面作用。注：假如一些学生参与了一些外国学习和交流活动，那么这对申请美国艺术大学来说是一个很大的优势。美国教育以为，学生的课外体验能够反映出学生的某种本质。假如一个学生具有丰厚的社会实践经验并在实践中发挥了重要作用，他距离美国艺术大学又近了一步。　6、寻求范文参考在截止日前2个月，去自己的目标院校教授那里问问谁曾经申请到了，询问经验。如果有可能，你可以问问是否介意推荐自己?如果他们同意，那么万事大吉。如果有可能，预约一个见面机会当面展示你自己的决心和抱负，谈谈你对学科的认识和理解等等。注：美国艺术学院如何判断请求者是否适合校园?首先，它也被请求者提交的文件挖掘和区分。因此，所需材料的包装非常重要，需求成本很高。在文档的写作部分，请求者必须仔细准备，不应该伪造!　7、申请学生签证如果是国际生，拿到了offer之后，请尽可能早的去申请自己的签证。在申请时，条件允许的可以先在网上填写提交申请表格、上传自己的照片。申请费是160美元左右，护照的照片也是需要准备的;I-20 的表格;DS-160的确认页;证明自己学业完成就会回国;担保金;标准化成绩单、官方成绩单、学位证书等。以上是智课选校帝为你整理的出国留学干货，希望对你有帮助。如果你想要了解更多资讯，欢迎关注智课选校帝。

众所周知我国有九大美院，分别是央美、清美、国美、天美、鲁美、湖北美院、川美、广美和西安美院。那放眼世界TOP级美院又有哪些呢？周达小编结合BAI世界美院排名以及相关资料给大家简单梳理一下，在此小编特别申明任何排名都不会是一尘不变的，没有绝对权威，仅供参考。TOP1：英国皇家美术学院英国皇家美术学院，简称RA。创办于1768年，英国皇家美术学院举世闻名，不仅历史悠久而且人才辈出，为培育世界绘画、雕刻、建筑艺术英才做出了巨大贡献。该研究院每年举行优秀学员及艺术家作品展，也吸引了国内外艺术爱好者的瞩目。在贝维克斯国际共同社权威发布BAI世界美院排名中，排名第一位，世界十大美术学院之一。TOP2：加州艺术学院加州艺术学院是一所位于美国洛杉矶的顶尖艺术学院，由华特·迪士尼（Walt Disney）投资成立，创办于1961年，被全美六大地区认证协会之一的美国西部学校和学院协会（WASC）授权可颁发BFA及MFA学位。至今近六十年历史，曾培养出无数的杰出艺术创作者，其专业艺术家、表演艺术工作者、电影制片、动画制作等创意人才分布在世界各地。TOP3：杜塞尔多夫艺术学院杜塞尔多夫艺术学院成立于1773年，设有艺术系和艺术相关科学系。杜塞尔多夫艺术学院开设有自由艺术、绘画、雕刻艺术、综合造型艺术、建筑艺术、舞台设计和摄像学、艺术历史学、教育学、哲学、造型艺术的教育理论、艺术美学等专业。杜塞尔多夫艺术学院招聘了很多国际知名的教授，为学生提供高质量的艺术教育内容，该校的毕业生也一直在德国与国际上都享有极高的声誉，从而使杜塞尔多夫艺术学院成为国际知名的艺术大学之一。TOP4：爱丁堡艺术学院爱丁堡艺术学院隶属英国苏格兰第一学府爱丁堡大学，是欧洲最大、建校历史最长的艺术学院之一，爱丁堡艺术学院在当代艺术领域的研究位于世界领先水平。爱丁堡艺术学院拥有大约200名教职研究人员，是欧洲最顶尖的艺术院校之一，享有国际级盛誉；它的宗旨是通过创意实践的学术研究、学习、教学和教育来促进批判性探讨。TOP5：芝加哥艺术学院芝加哥艺术学院建校于1866年，为当时在艺术学院方面的改革者，美国声望最高及评价崇高的艺术学院之一，在国际上享有荣誉及尊重。芝加哥艺术学院和博物馆仍是国际公认的美国最领先的两个精密艺术机构，著名校友有艺术大师乔治亚·欧姬芙，迪斯尼创始人华特迪士尼，闻一多等。以上排名或有改动，仅供参考。

关于艺术留学很多设计院校喜欢独立命题特别是美国院校如Parsons、ACCD、FIT、RISD那下面晶晶老师就和大家了解一下这几家院校的独立命题究竟在“搞什么东东”帕森斯设计学院——Parsons ChallengeCreate a new visual work inspired by the theme within a piece submitted in your portfolio. Support your process by writing one 500 word essay describing how your ideas developed. You may also submit up to two additional visual pieces that document your process. All forms of media are acceptable—drawing, video, photography, sculpture, 3D work, collage, and digital images. The Parsons Challenge helps the Admission Committee understand how a prospective student develops ideas, visually communicates those ideas, and defends the work in writing. The Parsons Challenge is completed in SlideRoom along with the portfolio.请从作品集中选择一个作品作为主体，以此为灵感创造新的视觉作品。建议你可以写一个500字的短文来描述你的思维创作是如何发展的。任何形式的媒介都允许使用，画作、视频、摄影图片、雕塑、3D作品、拼图、数字图像都可以。帕森斯自主命题随着作品集完成，也可以额外提交最多2个(视觉)作品来辅助说明你的创作过程。简单来说，从你的作品集选出一个作品再进行延伸创作，之后要写一篇500字的短文介绍一下你的作品集设计过程，并且可以提交多2幅图像佐证你的创作过程。创作的形式包括：画作、视频、摄影图片、雕塑、3D作品、拼图、数字图像Parsons的命题意图是想更了解学生的创作过程和理念，需要学生通过视觉传达、艺术媒介等手段表达自己创作的理念和创作灵感，同时要求学生用文字剖析自己的作品。同时Parsons命题也在检阅学生有没有足够的创造力，对自己作品的理解是否足够深刻和是否有更新鲜、更丰富的想象力，所以最好可以换一种形式去表达命题作品，比如你已经做出一件关于“海洋”的项目成衣，那你的命题作品就可以换一种艺术表达形式，比如：关于海洋的雕塑、画作等。罗德岛设计学院——RISD ChallengeChoose one of the following three prompt pptions and create two responses using any medium (no restrictions.)errorverifyfarge请从以下三个词中选出一个进行艺术创作，要求以两种不同的媒介形式呈现作品，具体形式不限"error”（错误；过失；误审，违法，误差）；“verify”（动词：证明，核实，证实，判定）“forge”（名词：锻造车间；熔铁炉，锻铁炉；铁匠铺，铁匠工场；动词：伪造：锻造；捏造，编造，伪造犯，伪造罪；定制）RISD终于舍弃了用了很多年的“单车”命题，玩起了文字游戏，目的其实是希望学生能够发散思维，主动去挖掘多点可能性，相当于一场作品集冒险探索之旅。比如第一个词“error”错误的、过失的，情感的错误。如何表达你的作品，其实并没有标准答案，这样的命题给予的学生充分的想象空间，RISD更希望学生的作品是充满了无限的创造力和想象力，这种思考的过程远比结果重要。文字类的命题，可以先多了解词语的含义，进行一轮头脑风暴确定方向，最简单的方法就是拿起词典，研究一下这些词语的含义，再挑选其一进行更深的联想。RISD希望通过这几个词语的选择，看到学生是不是一个关心社会时事、对周围事物保持关注度的人。除了观察力，这类的命题更加考验学生的动手能力和驾驭艺术媒介的能力，由于没有特定的评价标准，所以学生可以天马行空地发挥创意，可以自由探索作品的表达方式。艺术中心设计学院——ACCD ChallengeRequired Portfolio Video/Essay：At Art Center, we believe that communicating the motivation and process behind your work can be as important as the final piece itself. So we invite you to share with us the story behind one of your pieces of work in either a video or written essay format.Address the following questions in your essay:1、Why did you choose to create this piece?2、How did you approach the making of this piece?3、What aspects of this piece satisfied your intentions?4、What if anything, might you change about your piece?Instructions:1、Select one piece from your portfolio.2、Identify the title and date of the piece.3、Make sure to list the title of the piece in Slideroom so that we can reference the correct piece.4、If you choose to make a video, length should not exceed 2 minutes total.5、If you choose to submit a written essay, length should not exceed 750 words.6、Upload the video or essay to Slideroom along with the rest of your portfolio.NOTE:It is the content of your submission that we are interested in. If you choose to make a video, don’t be concerned about proction quality. Use the technology and resources that are readily available to you. Feel free to use your phone, for instance, to create your short video.在ACCD，我们认为对于作品创作的灵感和动机的交流与最终成型的艺术作品本身一样重要。 所以我们希望你可以分享一下你作品集当中某一件创作（项目）背后的故事，可以用视频或短文的形式来表达。在你的短片中，请回答一下问题：1、为什么你选择创造这个作品？2、你是如何制作这个作品的？3、这个作品的哪部分传达了你设计意图？4、如果选择去改变这个作品的话，你会选择改变什么？说明：1、从你的作品集中选择一个项目2、标明作品的名称和创作日期3、确保在slideroom里列举所选作品的名称一致，以便我们赏析参照。4、如果你选择制作一个视频，总长度在2分钟以内。5、如果你选择提交一篇短文，总字数限定在750字以内。6、关于提交方式：视频或者短文，在slideroom里和作品集一起上传。标注：我们只对你的上传的内容感兴趣。如果你选择上传视频，不要因为太在意而去故意提高拍摄质量。 用现有的资源和设备就可以了，例如手机。很明显了，ACCD注重的是你的设计过程啊同学们（敲黑板）了解你的设计目的、过程，为什么要做这样的设计等。了解ACCD的同学都知道，ACCD的工业设计可是世界顶尖的，工业设计最主要的目的就是为了帮助人们解决问题。通过Essay或者一段2分钟的视频，充分地表现自己作品和观点。特别是关于要求回答的最后一个问题What if anything, might you change about your piece?如果选择去改变这个作品的话，你会选择改变什么？就需要学生进一步反思和改进自己作品。纽约时装学院——FIT ChallengeDesign Test：1、Project One: Mix-and-Match Designs2、Project Two: Fashion Design Artwork（1）Draw original designs in color using the medium of your choice.Note original artwork can be computer generated. Design sketches are to be onfull-length fashion figures with back views.（2）Include 2 inch x 2 inch fabric swatches on the front of eachsketch, identify the type of fabric (e.g. 100% wool gabardine).（3）Include a short written explanation of the inspiration.（4）Note Only color copies of your sketches are to be submitted.Sewing Test：1、Project Three: Garment Samples（1）Submit photographs of a maximum of three garments you have sewn(include front and back views（2）Samples are to demonstrate knowledge of construction. Originality,creativity, and design aesthetic are valued. Clothing is to be photographed ona person or dress mannequin.（3）Garments can be created from commercial patterns or you can developyour own patterns or drape the design.（4）Garment examples should be sewn. Do not show existing garments thathave just been decorated.Written Essay：Answer the following question:1、In 250 words or less, provide an example of when your point of viewdiffered?2、from a teacher or employer ring an evaluation of yourperformance. How did you handle the situation?Fashion Design Portfolio Cover PageThis page is required for your portfolio submission. Follow theinstructions below for each mode of submission.设计作品：其中包括两部分1、项目一：混合搭配设计2、项目二：时装设计作品（1）使用你选择的媒介，绘制全彩设计图，原始设计图可以使用电脑绘制，设计图需要完整的人物，全身图加背面图。（2）加上2英寸×2英寸的面料小样放置在设计图旁并且标注面料成分（比如百分之百羊毛）。（3）包括一个简短的简介，解释灵感的文字。（4）只需提交彩色的草图副本。缝纫考核：1、项目三： 服装样品（1）提交三件成衣照片，成衣必须独立缝纫完成。（包括正面和后面视觉图）（2）样衣可以展示结构的知识，考核的维度有：原创性、创意性、设计美学。成衣摄影可以在模特或者人台展示。（3）成衣可以从商业版型、独立原创或从立裁发展。（4）成衣要自己完成缝纫。不能抄袭已有的服装样式或者已经展示过的服装样本。写作：回答以下问题：1、用250个词以内，举例说明你的观点和大众有什么不同？2、如果你的观点与导师或者应聘人发生分歧你该如何处理?作品集导语：作品集导语是作品集申请的要求页面，根据以上要求完成各专业的申请。FIT独立命题，完全就是一个完整的作品集的要求了，每个项目需要学生做什么，FIT都做出了具体明确要求。比起其它院校注重创造力和创意等，FIT更注重学生设计技术的展示。FIT十分注重服装设计图的绘画手法以及基础的缝纫制作能力，且成衣需要具备原创性和较高的商业性。（意思就是你的作品要卖得出去）除了有好的原创设计外，FIT更要求学生的作品具备一定的商业价值，所以对比其它院校相对前卫的设计，FIT要求学生的设计算是相当“保守”的。看完小编呕心沥血为大家整理了4所独立命题的美国院校资讯有没有更好地了解自己想考取院校的要求呢？提早做好准备才能拥有十足的把握考上心仪的院校知己知彼 百战百胜

高考生中有不少艺术生，不知道这些艺术生是否有出国留学的打算呢?如果出国读艺术专业，可以选择哪些好学校?大家熟知的都是综合类大学排名，今天我们来给大家介绍一下2018美国艺术类大学排名TOP30，这里的学校基本都是世界名校，申请要求不低，而且招生人数不多，如果对这些学校感兴趣，大家可以去学校官网了解详细的招生要求。大家可以看到，美国最好的艺术类大学就是美国罗德岛设计学院，这所学校已经有140多年的历史了，主要授予本科和研究生学历教育，是国际一流的设计学院。这所学校还有自己的博物馆，是拥有八万多件藏品的大学艺术博物馆。排名第二的是耶鲁大学，其次前五名还包括芝加哥美术学院，克兰布鲁克艺术学院，马里兰艺术学院。以上就是2018美国艺术类大学排名TOP30，其实申请艺术类专业比申请一般普通大众化的专业要麻烦，但是读出来的结果是大家有目共睹的，如果想要在艺术领域继续深造，大家可以考虑申请上面这些名校。

1929年，美国经历了一场史无前例的经济危机，危机一直持续到1933年。这场令美国人刻骨铭心的危机给各行各业都带来严重影响，为了区别于其他历次危机，美国学者将这个时期称为大萧条（the Great Depression）。大萧条时期股市崩溃、公司倒闭，大量人口失业。失业率从1929年的2.4%增长到1933年的24.9%，当时每4个工人里就有一个失业。而有工作的人工资下跌了40%到60%。很多人为了养活自己只好排到等待领取慈善机构发放面包和汤的队伍里，或者站在街角去卖苹果，这种身份的落差导致了很多心里失衡的人自杀。伴随着股票市场的崩溃，美国的艺术市场也在劫难逃。艺术家的作品忽然没有了买主，即使有，价格也被压得很低。在这种恶劣的环境里，艺术家的境况可想而知。力挽狂澜的是在1933年取代胡佛当选美国总统的富兰克林·D·罗斯福。上台伊始，罗斯福便开始推行新政（New Deal），以求复兴陷入空前危机的经济，救济和安置大量失业者和贫民。罗斯福新政大体可分为两个阶段：1935年以前为第一阶段，其重点在复兴；1935年至1939年为第二阶段，其重点在对现行政策的改革；救济则贯穿新政的始终。美国政府在大力恢复经济的同时，也采取了一系列扶助文化艺术的政策，不仅救艺术家于水火，更为日后美国抽象表现主义跻身西方艺术的领导地位奠定了坚实的基础。一按照弗朗西斯·奥康纳（Francis O'Connor）的说法：“当1933年3月4日富兰克林·D·罗斯福就任美国总统时，美国有一万多名艺术家失业。”[1]而美国艺术家有一半以上生活在纽约。就在这一年，艺术家们组成了“失业艺术家协会”（the Unemployed Artists' Group），后来改称“艺术家协会”（the Artists' Union）。他们举行游行和示威，敦促政府为改善艺术家的生活采取必要的措施。一年后，艺术家协会中的大部分人加入了“美国艺术家协会”（American Artists’ Congress），这个协会得到了美国共产党的支持。如何救助这些艺术家呢？墨西哥壁画家曾说服政府为他们发放固定的薪水，作为回报他们创作壁画用来装饰公共建筑物。受此启发，罗斯福总统的老校友、画家乔治·比德尔（George Biddle）劝说罗斯福效仿墨西哥的做法。他在给罗斯福的信中写道：有一件事，我考虑了很长时间，或许哪天您的政府也会对它感兴趣。墨西哥艺术家们已创立了继意大利文艺复兴之后最伟大的国家壁画学派。迪埃戈·里维拉告诉我，就是由于奥夫雷贡政府同意按管工的工资付给艺术家报酬，让他们在政府建筑的墙壁上表现墨西哥革命的社会观念……较为年轻的美国艺术家们已经意识到他们尚未真正参与到我们的国家和文明目前正在经历的社会变革中去，因而如果能够得到政府的协助的话，他们迫切希望以一种可以长期存在的艺术形式表现我们的社会理想。他们将以生动有力的纪念性作品表现和弘扬您为之奋斗的社会理想。并且我确信如果稍加刺激和推动，我们的壁画艺术必将完成历史上首次具有重大意义的能够代表我们国家面貌的艺术创作。[2]罗斯福采纳了比德尔的建议。1933年12月3日，罗斯福政府在新政中建立了公共工程艺术计划（Public Works of Art Project，简称PWAP）。在它存在的7个月时间里，共雇用了3,749名艺术家，他们每周获得平均从26到42美元的工资，一共为公共设施完成了15,663件艺术作品。[3]由于公共工程艺术计划所取得的成功，在1934年10月，美国财政部成立了一个绘画和雕塑部，其目的是为全国的公共建筑提供适合的绘画和雕塑。这不是一个专门的救助计划，艺术家需要在竞争的基础上获得委托。在这个部门存在期间，一共为各种政府建筑创作了1,100多幅壁画和300件雕塑。[4]美国抽象表现主义画家菲利普·古斯顿（Philip Guston）在1943年为华盛顿的社会安全大楼创作的壁画就属于这个计划之列。事实证明，上述两个计划是非常成功的。但是，由于被批评带有精英主义的倾向，在新政的第二阶段扩大了它的救济范围，其规模也远远超过了当年的墨西哥壁画运动。1935年8月，在为解决失业问题而成立的工程振兴局（the Works Progress Administration，简称WPA）之下设立了联邦艺术计划（Federal Art Project，简称FAP），由霍尔格·卡希尔（Holger Cahill）担任计划的主任，直到1943年计划终止（图1）。[5]与前两个计划不同，联邦艺术计划不需要艺术家提交有关其专业成就的证明，这样一来，就使更多年轻的和不甚知名的画家和雕塑家可以合法地接受国家经济上的资助。到1935年11月1日，有11个州的1,499名艺术家为联邦艺术计划工作，其中有1,090名艺术家住在纽约，约占总数的78%。到11月13日，为联邦艺术计划工作的艺术家达到1,893人，其中1,129人住在纽约，而到了1936年，共有6,000多名贫困的艺术家、教师、工匠、摄影师、设计师和研究者受雇于联邦艺术计划。他们平均每月可以得到95美元，作为回报，他们需要工作96小时或（指那些架上画家）定期提交他们在自己的画室里以任何风格完成的作品。其余时间他们可以根据自己的兴趣进行创作，这种创作的自由为日后美国艺术在国际上产生影响提供了有力的保障。最终，接受联邦艺术计划资助创作的公共壁画达2,500多幅，架上绘画108,000幅，还有18,000件雕塑，250,000幅版画，2百万幅海报，以及500,000幅摄影作品。[6]二在联邦艺术计划的运作过程中，霍尔格·卡希尔个人所起的作用是不容低估的。在艺术家们眼里，他是一个思想开放的、敏感的现代艺术的传教士。卡希尔1887年出生于明尼苏达州。年轻时，卡希尔通过组织一个名为“Inje-Inje”（得名于一个南美印第安人部落，他们的语言只有这样几个简单的音节）的团体，开始了他作为一个组织者和现代艺术家的生涯。1932年他出版了《美国民间艺术》一书，确立了他将艺术视为民族精神表现的一种方式的观点。卡希尔对失业的艺术家充满同情，早在与联邦艺术计划发生联系之前，他就大力鼓吹政府应当资助美国艺术。担任联邦艺术计划主席后，卡希尔开始将自己的艺术理想付诸实施。在卡希尔眼里，联邦艺术计划的目的就是“达到艺术与社会日常生活的结合”。[7]1934年，实用主义哲学家约翰·杜威（John Dewey）出版了《艺术即经验》一书，这本书成了卡希尔指导联邦艺术计划工作的理论依据，同时这本书也对大萧条时期开始转向社会的和工人阶级主题的艺术家产生了很大的影响。在杜威的哲学思想中，艺术的功能在于使人的经验比普通生活所提供的内容更有意义、更清晰和更加生动。他认为“技巧性”和“美感”是一件艺术品所必须具备的两个特征。艺术家在创作作品时必须是在某种美感的指引下完成的。更吸引卡希尔的是杜威所提出的艺术所具有的传达功能。他指出，“在一个充满隔膜和障碍，限制人与人的经验沟通的世界里，艺术作品是唯一的最彻底最不受限制的媒介。”[8]卡希尔指出：“约翰·杜威和他的学生及追随者在发掘美国的艺术资源方面是最为重要的。”[9]在他所指导的联邦艺术计划中，卡希尔试图将杜威的艺术是一种“人与其环境之间交互作用的方式”的哲学观点转化为一个特定的计划。他选择原始社会中艺术、文化和仪式之间的关系作为他的典范：“在我们这个工业世界中几乎没有哪个国家找到共同参与艺术的方式。要想举一个当代共同分享艺术的例子我们就必须回到位于我们西南的普韦布洛的印第安人社会中去。在这些连贯的社会中，艺术传统稳固地植根于共同的经验，通过所有人的参与而保持着活力。在这里官方艺术与民间艺术是统一的……这是艺术中共同表达和共同分享的最感人和给人最深刻印象的例子，而我们当代世界也能提供这一切。”[10]有趣的是，在30年代被当作为社会负责的和现实主义的艺术作辩护的杜威的著作，到了40年代却被抽象表现主义艺术家所利用。杜威关于经验的表述是含混和容易引起歧义，既然艺术是一种经验，只是比其它的人生经验更加“精炼而强化”，那么它就可以用来代替生活。当然，杜威本人并没鼓吹这一点，但是将艺术当作一个过程和经验的抽象表现主义很容易从他的观点中找到理论依据。罗斯福新政开始时，在美国艺术中占主导地位的风格是写实主义，以专门表现美国本土文化和美国人生活的美国情景绘画（American Scene Painting）为代表。他们所采用的叙事性的风格和充满动态的构图，使乡土主义成了20世纪30年代美国艺术中的主导风格，主要因为其缔造者们坚持创造一种独特的属于美国的，而且是明白易懂的现代艺术，刚好与新政想要创造一种鼓舞人心的和具有社会责任感的民族文化的理念相一致。而自1913年，在纽约曼哈顿的莱克星顿大道第26街举办的军械库展览（the Armory Show）以来，在美国流行的欧洲现代艺术，此时却遭到了抵制。[11]造成这种状况的原因主要有以下两个方面：首先，在20和30年代美国政治生活中孤立主义盛行，这导致了在美国文学艺术界对本民族文化传统的关注，“寻找美国传统的根”成了这个时期非常重要的口号；其次，大萧条改变了美国艺术家的生存状况，促使他们的艺术态度发生了变化。艺术市场的萎缩使他们丧失了鬻画为生的途径，另外，维持生活的其他工作的丧失都使他们无法再躲在象牙塔里搞那些形式上的探索和局限于表达自己的感受和个人体验。他们开始关注普遍存在的社会问题和事件，开始思考艺术对社会的作用和艺术与公众的关系问题。画家格兰特·伍德（Grant Wood）就认为：“一件不能和公众产生交流的作品是失败的。”[12]因此，关注人人都能看懂的、能与公众进行交流的写实艺术，冷落现代主义艺术就成了很自然的事情。从文化角度看，美国人想要摆脱欧洲影响的念头始终存在。早在1830年，威廉·亨利·钱宁（William Henry Channing）就在他的文章《论民族文学》中正式提出，美国知识分子自美国革命以来一直在寻求一种摆脱欧洲控制的本土文学。在20世纪之前的美国艺术中，甚至在温斯洛·霍默（Winslow Homer）和托马斯·伊肯斯（Thomas Eakins）的作品里，都带有明显的法国艺术的影响。20世纪初出现的以罗伯特·亨利（Robert Henri）为代表的“八人派”就是美国人试图在艺术上摆脱欧洲艺术影响的一次努力。但是，军械库展览将欧洲现代艺术介绍到了美国，面对欧洲艺术中充满活力的探索，美国艺术家再一次淹没在欧洲现代艺术的影响里。批评家托马斯·克雷文（Thomas Craven）对这种一味模仿欧洲风格的美国艺术提出了批评。他指出，欧洲现代艺术过于关注技术问题和风格探索，这种追求是与整个美国社会脱节的。这将导致艺术家游离于社会之外，而不是成为社会有机体的一部分，这对艺术家来讲是个致命的弱点。因此，艺术家应该创造出一种民族化的艺术，这种艺术是属于所有美国人的。克雷文的看法在30年代得到了广泛的响应，特别是得到了他的朋友、画家托马斯·哈特·本顿（Thomas Hart Benton）的支持。本顿和30年代的很多艺术家一样，都认为艺术是一个民族心理文化的产物，因此，他们将自己的创作源泉都指向了他们熟悉的美国生活（图2）。他们认为，共同的美国社会精神将会产生新的艺术形式：“如果主题决定‘形式’，而主题是独特的美国的，那么我们相信一种美国的形式将会最终随之产生。……让你的美国环境成为你的灵感源泉，美国公众的思想成为你的目的，一种表现美国人的艺术将随之产生。”[13]不过，本顿等人在30年代并没有创造出一个像佩顿·博斯韦尔（Peyton Boswell, Jr.）所吹嘘的“是意大利文艺复兴以来在世界艺术运动中最重要的运动”的美国画派。[14]真正使美国艺术在世界美术史上占有重要地位的美国本土画派还是抽象表现主义。美国情景绘画包括以本顿为首的乡土主义（Regionalism），其成员还有格兰特·伍德和约翰·斯图尔特·柯里（John Steuart Curry）。他们都与某个特定的地域有联系，本顿与密苏里，伍德与衣阿华，柯里与堪萨斯，且他们都曾受到欧洲前卫艺术的影响，都力求创作出更具有美学价值的文化民族主义作品，将现代艺术形式与对美国情景主题的表现结合在一起。例如格兰特·伍德的作品《美国哥特式》中坚毅的农民夫妇，那是以他的父母为原型创作的（图3），柯里作品中所表现的美国乡村的洗礼仪式（图4），都表现的是美国最普通的老百姓的形象和生活。其他属于乡土主义的画家还有，以亚历山大·霍格（Alexandre Hogue）为首的“达拉斯九人派（Dallas Nine）”，这是一群来自德克萨斯和俄克拉荷马的艺术家，主张停止模仿欧洲和美国东部的艺术，从而建立起他们独立的地域性美学特色。乡土主义艺术家们持一种右倾的、孤立主义的态度，从当时激变的事件里回撤，试图在自己的绘画中重新回到美国人垦殖乡土的过去。因此，他们表现的题材主要以美国的乡村生活为主。在整个30年代，乡土主义艺术在像《时代》和《生活》这样的大众媒体上非常流行。一些大的石油公司和烟草公司采用乡土主义画家的理想化的图像作为替他们促销产品的广告。由于艺术市场的崩溃，很多艺术家也寻求这样的合作机会，比如查尔斯·希勒就为白星线海运公司和《财富》杂志工作，与此同时，乔治亚·奥基芙（Georgia O’Keeffe）和伊萨姆·诺古奇（Isamu Noguchi）受聘为Dole公司促销菠萝汁和其他水果产品。通过美国艺术家联合会（Associated American Artists，简称AAA，成立于1934年）乡土主义成为了一种特殊的消费现象，人们可以在百货商店或通过邮购买到乡土主义画家创作的石版画和铜版画的原作，每幅仅售5美元。这种做法，打破了艺术仅仅是为受过良好教育的精英阶层而创作的观念。美国情景绘画中还包括以表现城市生活为主的城市现实主义，其代表人物有雷金纳德·马什（Reginald Marsh）、伊莎贝尔·毕晓普（Isabel Bishop）、亚历山大·布鲁克（Alexander Brook）和艾萨克、摩西和拉斐尔·索耶兄弟（Isaac，Moses and Raphael Soyer）。毕晓普的绘画《在街上》表现了30年代美国公司里的职业女性。30年代初，大约有1千万美国妇女在公司里工作，拿着比男同事低很多的薪水，仅在一年之内，就有大约2百万女性失去了她们的工作。尽管如此，在1936年，一些女性杂志如《妇女家庭》仍在鼓励妇女做出自我牺牲，将自己的位置让给那些失业的男性。毕晓普拒绝了这个建议，她描绘了两位外表毫无魅力的公司女孩，但是她们有着坚定而沉着的个性。她没有像好莱坞电影那样，将女性表现为男人们的性工具，而是赋予她们独立的人格和尊严（图5）。美国情景绘画的画家继承了亨利和纽约现实主义的传统，他们活动的中心在艺术学生联盟（Art Students League）。这些艺术家更喜欢一种表面上看来易于被公众接受的主题性艺术，关心美国人民的生活和发展；在技法上更加传统，复兴了对三维空间的表现、写实的素描和叙事性以及文艺复兴早期非常流行的蛋彩画技法。如果从政治观点上看，美国情景绘画中还存在着比较左倾的一支，被称为社会现实主义（Social Realism）。其代表人物有菲利普·埃弗古德(Philip Evergood)、威廉·格罗珀（William Gropper）和本·沙恩（Ben Shahn）。他们深受马克思主义信条的激励，描绘处于阶级斗争中的工人的状况。本·沙恩曾创作了表现对意大利裔美国罢工领袖萨科和万泽蒂进行审判的作品《萨科和万泽蒂的受难》，在画面上对冷酷的陪审团成员做了无情地揭露。萨科和万泽蒂的形象再次出现在他为新泽西创作的壁画《泽西的家园》中，在画面中还可以看到手里提着小提琴的爱因斯坦的形象，因为他就生活在普林斯顿，是新泽西州外来移民的代表（图6）。阿伦·道格拉斯（Aaron Douglas）是一位美国黑人艺术家，他的作品《塔之歌》证明社会现实主义也可以采用更加现代和抽象的形式语言。这件作品是为哈勒姆区的纽约公共图书馆分馆创作的，是联邦艺术计划中《黑人生活》组画中的一幅（图7）。道格拉斯是20世纪20和30年代哈勒姆文艺复兴（Harlem Renaissance）的领袖人物。当时的黑人作家和艺术家，在非洲艺术和美国黑人民间艺术的传统之上创造出了一种生机勃勃的音乐、视觉艺术、戏剧和文学艺术。哈勒姆是位于纽约曼哈顿北部的一个区，那里是来自全国各地的黑人聚居地，因此那里黑人文化的崛起被称为哈勒姆文艺复兴。在联邦艺术计划中，对于种族问题表现出了宽容的态度，黑人艺术和印第安人艺术都得到了政府的扶持和赞助。1932年，艺术教师多萝西·邓恩（Dorothy Dunn）在新墨西哥州圣达菲的联邦政府的印第安学校建立了“画室”计划，开始在整个美国传播现代美国民间绘画。在她的画室里培育出了未来一代的美国印第安艺术家，其中包括帕波利塔·维拉德（Pablita Velarde）、波普·查理（Pop Chalee）、杰拉德·奈罗尔（Gerald Nailor）、奥斯卡·豪威（Oscar Howe）和艾伦·豪泽（Allan Houser）。邓恩说，画室的目的是展示印第安艺术家们迷人的艺术作品。这座圣达菲印第安学校开办于1890年，在20世纪30年代得到了政府的资助。除了印第安人的艺术之外，还资助墨西哥裔移民创作他们本民族的艺术作品。社会现实主义的座右铭为“画无产阶级”，乡土主义者则代之以“画美国”。在政治观点上，两者是相互对立的，社会现实主义者是朝前看，关注激烈的社会变革，希望建立一个工人阶级的乌托邦；乡土主义是向后看的，希望回到田园生活的黄金时代。然而，在美学观点上他们是相通的。尽管题材不同，一个表现工人而另一个表现农民，但是他们都采用写实的技巧和面向大众。更主要的是，他们对待欧洲现代主义艺术的态度是相同的，都采取了拒绝的态度，前者将现代主义视为与无产阶级相敌对的艺术，后者将之视为非美国的艺术。联邦艺术计划的官员或最终的艺术接受者对很多艺术家的创作风格和主题产生了间接的影响和压力。如果按照艺术家联盟的杂志《艺术前线》（Art Front）的说法，联邦艺术计划的官员对社会批评、大萧条题材和抽象艺术非常反感，这就无怪乎有很多接受救济的艺术家以陈腐和因袭的作品来做为自己的避难所了。但是，卡希尔一直对当时在美国继续进行现代艺术探索的艺术家持同情和开放的态度，在联邦艺术计划中为他们提供了平等的机会。在纽约，负责架上绘画的计划官员伯戈因·迪勒（Burgoyne Diller）就是一位抽象艺术家，他竭尽全力帮助和保护像波洛克和德库宁这样年轻的实验性艺术家。联邦艺术计划对美国艺术的发展产生了深远的影响，特别是付钱给艺术家使他们能集中精力进行创作，少为生计而分心。一批年轻的艺术家，像阿什尔·戈尔基（Arshile Gorky）、杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德库宁（Willem de Kooning）、威廉·巴兹奥特斯（William Baziotes）、马克·罗斯科（Mark Rothko）、阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb）、菲利普·古斯顿和詹姆斯·布鲁克斯（James Brooks），在他们逐渐走向成熟时获得了一个相对平和的环境，能自由地进行艺术探索。并且使一些业余艺术家走上了职业艺术生涯。例如，德库宁在1935至1936年被WPA雇用前只在业余时间从事绘画创作。在他为联邦艺术计划工作一年之后，艺术成了他的职业而不是业余工作。在30年代，除了巴尼特·纽曼（Barnett Newman），几乎所有的抽象表现主义艺术家都在联邦艺术计划工作过。古斯顿从他1936年到纽约就在联邦艺术计划工作；波洛克在计划的架上绘画部分工作直到1943年计划终止。其他艺术家也为获得壁画或雕塑的委托而竞争，阿道夫·戈特利布和菲利普·古斯顿都参加了1939到1940年举办的装饰邮局48州竞赛，戈特利布赢得了创作一幅风景画的机会，为内华达的耶灵顿邮局创作《草原上的家》；古斯顿创作了一幅风俗画，为佐治亚的商业邮局作《早期邮政服务和铁路交通》。这些大尺寸壁画的创作使画家们得到了驾驭大幅画面的锻炼，为后来抽象表现主义的大尺寸绘画创作准备了条件。三联邦艺术计划共分为四个部分：美术部分包括壁画、雕塑、架上绘画和版画；实用艺术部分包括招贴、摄影、美国设计索引（Index of American Design）、工艺美术和舞台布景；教育服务部门包括画廊和艺术中心、艺术教学、研究和信息资料；最后是技术和协调部门，其人员占整个艺术计划雇员的5%。联邦艺术计划中最引人瞩目的活动和卡希尔诸多艺术观念的例证的就是美国的壁画运动，也是30年代美国理想的核心。壁画计划主要为了直接与公众沟通，与国内的通俗文化建立联系，其意图就是想使壁画艺术成为那个时代和那个特定地点的史诗。卡希尔相信30年代美国艺术家所追求的就是找寻美国“本土的史诗”和“神话”，并将它们以一种通俗化的形式表现出来。各地区的壁画讲述了当地的历史，“这种纪录性图像背后的主要动机是带有意识形态因素和改革目的的，目的在于将‘民族’与独特而具有多种面貌的美国文化联合起来，从而创造出一种对民族集体主义的认识。”[15]在乡村，比如说纽约州西部，这些“美国情景”的壁画表现特定地点的活动和历史。在国际化的纽约城，特别是学校建筑上，壁画被看作是有教育意义的，题材与主题具有普遍性。在这些壁画里，艺术家们不仅对美国的文明，也对世界的文明进行了回顾与反映。这些壁画在意图上是史诗性的，想要建立一种具有历史意义的连续性。甚至连抽象画家阿什尔·戈尔基也以发展的原则为诺瓦克机场创作了《飞行：在空气动力学限制下形式的发展》。除了壁画，摄影艺术由于其带有纪实性的特点也在这个时期也取得了令人瞩目的成就。在30年代，沙尘暴、洪水和其他自然灾害加剧了美国的经济危机。于是在工程振兴局下成立了农场保障局（Farm Security Administration，简称FSA）。农场保障局聘用了一批摄影师去记录美国农民贫困的生存状况。本·沙恩也为农场保障局工作，并到乡村去旅行，不仅拍照片还为小型的劳动阶层的社区中心创作壁画，很多摄影都成了他日后创作的素材。妇女在20世纪30年代的美国艺术中占据了一个独特的象征性的位置。自1936年起，多萝西娅·兰格（Dorothea Lange）的《移民母亲》成了“面对困境时永恒的和具有普遍性的痛苦的象征”。在20世纪30年代中期，美国的再安置局（Resettlement Administration，简称RA）开始建立一部记录美国人生活的文献。1937年，再安置部成了新政农场保障局的一部分。作为FSA/RA在1935年到1943年间创作的77,000幅照片之一，兰格的作品被用来表现大萧条时期的现实和呼吁政府救助美国乡村的农民。就像RA摄影师阿瑟·罗斯坦（Arthur Rothstein）所说的，“纪录大萧条中存在的问题是我们的本职工作，这样就可以证实新政的法令是为减轻人们遭受的苦难而制订的。”[16]在30年代末期，农场保障局的摄影主要表现小城镇的生活而不是乡村的贫困；从1939年到1943年，它们主要被用来号召大家支持美国参加第二次世界大战。在新政组织之外工作的摄影师也试图去表现低落的民族情绪，尽管他们不把照相机直接瞄准人物。以聚焦于纸、贝壳和其他有畸形胎儿文明的摄影师爱德华·韦斯顿（Edward Weston）在30年代游历了整个美国西部。出版了一部摄影游记《加利福尼亚和西部》（1940），其中有一幅摄影题为《但丁的风景，死亡的峡谷》，表现了加利福尼亚荒凉的景色，让人联想到但丁笔下的地狱。四联邦艺术计划的影响在于：首先，由于艺术家对艺术的贡献提高了他们的社会地位，联邦艺术计划的设立表明政府意识到了艺术家对社会的价值。大萧条也突显了艺术家的社会作用，至少在他们自己眼里是这样的。在一个每个人的事业都是商业的社会里，艺术创作被怀疑为一种缺乏男子气概的事业和对现实的一种不负责任的逃避。艺术家不愿意迎合俗气的公众的口味，通常逃避到自我认同的孤立之中，过着一种波希米亚式的或者自我放逐的生活。但是在经济崩溃之后，艺术家对社会缺陷的感觉减弱了，因为随着美国梦的破产，艺术家对自己所从事的事业的信心反而增加了。特别是社会现实主义者，他们与无论力量还是地位都在成长的激进的劳工团体成为一体。有些人感到至少他们在主流中找到了一个位置，而不再处于美国社会的边缘了，不再感到孤立和没有成功感了，他们的工作就是去描绘和帮助他们的同志认识自己的命运。很多艺术家都认为，新政宣告了一场文化复兴运动的开始。根据欧文·桑德勒的记载，工程振兴局共建立了103个艺术中心社团，有8百多万人参观了这些中心。但是，卡希尔仍然觉得实际情况与自己的希望相差太远，因为这些中心可能为艺术的发展培养出了一批新的观众，但计划本身却无法“像设想的那样，真正传达出——艺术家或观众基本上是在忍受而不是欣赏那些作为邮局和医院装饰的作品——艺术突然成了美国社会的精华的印象……更重要的是，大萧条岁月的经历使艺术家们意识到，对他们来讲是重要的艺术，对其他人来讲仍然处在一个边缘的位置上。”[17]其次，联邦艺术计划使得艺术社团的激增，特别是在纽约。早一些时候的美国艺术家习惯于独自创作，而工程振兴局的雇员却必须在一起工作。日常工作中的频繁接触，使艺术家们有更多的机会交流艺术心得和观点。另外，艺术市场的不景气使画家彼此间的敌意消失，共同的命运使他们团结起来，懂得了共同的利益及群体相互依赖的好处。摩西·索耶创作的《在工程振兴局的艺术家们》，反映出了当时在工程振兴局中的艺术家是如何一起共同创作的。索耶位于画面的右下角，正在为一位悠闲地吸着香烟的女模特画速写。画室里索耶的助手们，两位女性和三位男士正在全神贯注地创作《游戏中的儿童》，这是为纽约医院的儿童病房创作的多幅壁画（图10）。后来的抽象表现主义画家们也是这样聚在一起的。当时联邦计划的总部设在纽约曼哈顿的金街（King Street）。在30年代，很多艺术家都在格林威治村内及其周围租住阁楼。当没有工作时，他们就离开自己那并不舒适的住所在第八街附近闲逛，夏天，他们会来到华盛顿广场公园，而冬天则在附近的自助餐厅里歇脚。他们在偶然间相遇，可能在公园的长凳上（比如罗斯科和德库宁），可能通过艺术学生联盟的朋友（比如纽曼、戈特利布和罗斯科），可能在政治集会上，可能在由联邦艺术计划或市政艺术委员会[18]资助的展览的开幕式上，在壁画的共同工作中，也可能在计划的总部或者随便什么地方。他们相互观摩彼此的作品，他们组成“十人画会”这样实验性的组织并彼此交换观点。因此，按照托马斯·赫斯（Thomas Hess）的说法，一个带有“一种同事和相互尊重的感觉”的团体将要诞生了。[19]不过，当时很多艺术家社团所具有的激进态度受到了后来有些美国艺术史家的敌视，欧文·桑德勒（Irving Sandler）在他的《美国绘画的胜利》一书中指出：“然而，艺术家社团在纽约的出现也有不利的一面：那就是它受到了共产党的操纵，共产党是激进活动的主要原因，它之所以吸引了大批知识分子是因为它假定能为存在的危机找到解释，并提供消除社会贫困、不公正和战争的方案。”[20]艺术家中真正的共产党员并不多，但是有相当一部分艺术家是对激进组织是持同情态度的，特别是那些反法西斯的组织。例如在1936年，在纽约举办了有大约400多名艺术家参加的“第一届美国艺术家反对战争和反对法西斯代表大会”。大会主要是呼吁社会增加对艺术家的帮助、抗议审查制度和声讨反对公民自由以及在德国和意大利出现的法西斯主义。但是，当时这些社团过多的集会和活动影响到了艺术家的创作，戈尔基和斯图尔特·戴维斯（Stuart Davis）是非常要好的朋友，且都具有左倾的观点。不过，戈尔基认为艺术是第一位的，政治活动不能影响创作；而戴维斯的观点却相反，他是一个社团活动的积极分子，最后两个人决裂了。戴维斯抱怨说：“在1934年的早些时候，艺术家的经济情况是如此恶劣，以至于他们被迫去找路子和想办法自救。彼此之间的不幸使艺术家们聚拢在一起，组成这样或那样的组织是一件很自然的事。我从一开始就置身于这些事务中，戈尔基也如此。我像对待严峻的形势一样认真地对待这些事情，并且为组织工作花费了大量时间。戈尔基对此一点也不关心，只想着玩。”[21]戴维斯所说的“玩”是指“画画”。当时的左倾艺术家认为，艺术是阶级斗争的武器，是为政治服务的。因此，很多艺术家采用了社会现实主义的创作方法，以其直观和震撼力对人民进行宣传，画幅要采用极大的尺寸，安放在非常显眼的地方，所以公共场所的壁画是最合适的选择。墨西哥的社会革命在美国广为人知并为很多艺术家所敬仰，墨西哥壁画家更是被左倾艺术家奉为典范。从1936年到1937年，大卫·西盖罗斯（David Alfaro Siqueiros）生活在纽约，并在那里建立了一个工作间。何塞·C·奥罗兹科（José Clemente Orozco）在1930到1931年为社会研究新校和1932到1934年为达特茅斯学院创作了壁画，壁画吸引了大量纽约艺术家前去参观。迭戈·里维拉（Diego Rivera）1931到1932年在现代艺术博物馆举办了一个大型画展。随后，在1933年里维拉为洛克菲勒中心画了一幅壁画，当时本·沙恩曾为他做助手。不过，由于里维拉在壁画中画了一个列宁的头像，壁画被毁掉了。墨西哥壁画家对美国艺术家的影响还在于，他们成功地将现实主义清晰的叙事性与现代主义简化的形式和浅层的空间结合在一起，他们解决了现实主义和现代主义之间的两难选择，因此他们成了新政时期艺术家心目中的英雄。70多年的时间过去了，罗斯福新政时期的联邦艺术计划仍然是规模最大的由政府采取的支持艺术的工程。这种具有远见卓识的创举对美国文化的发展和民族精神的塑造无疑起到了非常重要的推动作用，这是非常值得我们借鉴的。尽管自20世纪50年代以来，美国艺术史家对新政时期的美国艺术采取了蔑视的态度，但是他们同时也承认正是联邦艺术计划对艺术自由的强调在无意中成了纽约画派——即抽象表现主义——诞生的孵化器。注释：[1] Francis V. O'Connor, catalogue of an exhibition, Federal Art Patronage, 1933 to 1943,University of Maryland Art Gallery, College Park, Md., 1966, P6.[2] [加]戴斯蒙德·罗什夫特：《墨西哥壁画甲：奥罗斯科、里维拉、西盖罗斯》。北京·清华大学出版社。2004年版。第16页。[3] George J. Mavigliano,The Federal Art Project: Holger Cahill’s Program of Action, Art Ecation > Vol. 37, No. 3(May, 1984), p. 28.[4] David Bjelajac, American Art: A Cultural History, Laurence King(London, 2000), p324.[5] 与联邦艺术计划同时开展的还包括音乐、戏剧和文学计划。[6] Erika Doss, Twentieth-Century American Art, Oxford University Press, 2002. p99.[7] Francis V. O'Connor, catalogue of an exhibition, "Federal Art Patronage, 1933 to 1943," University of Maryland Art Gallery, College Park, Md., 1966, P29.[8] George J. Mavigliano,The Federal Art Project: Holger Cahill’s Program of Action, Art Ecation > Vol. 37, No. 3(May, 1984), p. 27.[9] Holger Cahill, American Resources in the Arts, in Art for the Millions, ed. Francis O'Connor, New York Graphic Society, Boston, 1973, p33.[10] Holger Cahill, American Resources in the Arts, in Art for the Millions, ed. Francis O'Connor, New York Graphic Society, Boston, 1973, p37.[11] “军械库展览”得名于展览的地点原来是第69团的军械库。展览上展出了库尔贝、柯罗、马奈、高更、凡高、塞尚、夏凡纳、马蒂斯、毕加索、勃拉克、莱热、杜尚和毕卡比亚等人的作品。[12] Joan Liffring-Zug, This is Grant Wood Country, Davenport Municipal Art Gallery, Iowa, 1977, p1.[13] Thomas Hart Benton, An American in Art, Lawrence, Kansas University Press, 1969, pp155-156.[14] Peyton Boswell, Jr., Modern Art Painting, Watson-Guptill Publications, New York, 1976, p13.[15] Erika Doss, Twentieth-Century American Art, Oxford University Press, 2002. p107.[16] Arthur Rothstein,Documentary Photography (Boston, 1986), p36.[17] Dorothy C. Miller, in The United States Government Art Projects, New York: Museum of Modern Art, Department of Circulating Exhibitions, p14.[18] 市政艺术委员会（Municipal Art Committee）是在艺术家联盟的压力下于1933年成立的。起初，它在临时的画廊里安排展览，后来在市政艺术画廊中举办，画廊是由艺术家在1936年和1939年间主持的。[19] Thomas B. Hess, Willem de Kooning, Museum of Modern Art, New York, 1968, p18.[20] Irving Sandler, The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism, Harper & Row, Publishers, 1976, p7.[21] Stuart Davis, Arshile Gorky in the 1930's: A Personal Recollection, Magazine of Art, XLIV, No. 2, p58.作者/张敢

宣兵　1959年生于西安。现为中国美术家协会会员，中国国画家协会副主席，中国美协旅游联谊中心理事，兰州中国画院执行院长，兰州画院专业画家，国家高级美术师，师承李宝峰先生。被中国文联授予“中国百杰画家”，被甘肃省文化厅等单位评为“文化大使”。获国家人事部“当代中国画杰出人才”奖。毕业于中国艺术研究院研究生部“中国画家名家班”。 宣兵 小喇嘛 中国画柴京津　1955年出生。毕业于解放军艺术学院美术系专业，师从著名画家刘大为先生。现为中国美术家协会会员，八一书画院副院长，全国书画院协会副秘书长，中国书画经营家协会副会长，总后勤部政治部创作室专业创作员。清华大学美术学院特聘教授，国家一级美术师。全军美术系列高职评委，享受国务院特殊津贴。柴京津 咏梅图 中国画徐鸣远　男，号吉祥金刚，1957年生于大连。自幼受齐白石、徐悲鸿故事影响，喜欢绘画。2006年考入中国艺术研究院杜滋龄写意人物工作室研修。现为北京台湖国画院画家、中国美术家协会会员。 徐鸣远 草原春曲 中国画晁海　1961年出生。1984年入中央美术学院国画系学习。中国美术家协会会员，中国美术家“江山行”画家组主持画家。2003年结业于中国艺术研究院第三届名家班，2004年进入中国画研究院龙瑞工作室，2005年、2006年入中国画研究院龙瑞工作室课题研究组。晁海 层峦叠翠 中国画张海鸿　1966年出生于青海。毕业于青海师范大学教育学院。现为青海书画院副院长兼秘书长，西宁市美术家协会副主席兼秘书长，中国美术家协会会员。1996年被授予“全国优秀书画家”称号，2005年被评为“西风浩瀚西北五省国画百家”，2006年获中国画坛杰出贡献奖。张海鸿 昆仑秋山远峰秀 中国画陈先水　字水谷，1961年11月出生于江西修水黄土岭。现为中国美术家协会会员、中国舞台美协会员、中国手指画研究会理事、北京齐白石艺术研究会会员、总参江河书画社主任、军旅书画专业创作员，授业于齐良迟、刘大为、袁武、任惠中诸师，擅长人物山水兼工花鸟。作品多次参加全军、全国大型美展，并获奖。作品《解放区的天是明朗的天》入选纪念反法西斯暨抗日战争胜利60周年中国画作品展并被中国美术馆收藏。1984年4月21日中央电视台第一套节目曾作了《指画传人》专题报道，享有“华夏一绝、神指妙掌”之美称。陈先水 松涧虎啸图 中国画范国荣　又名一冰。现为中国美术家协会会员，曾就读于中央美术学院国画系。2000年应邀在香港举办画展；2000年《春江花月夜》入选北京国际女艺术家作品展并在中国美术馆展出；2002年《祥和》入选全军第十届美展；2002年《都市祥云》入选全国新人新作展；2003年《夏日》入选全国第二届中国画大展；2005年《都市风》入选全国首届中国写意画展并获奖，2005年作品《夏日》等参加画坛“2005年优秀青年画家提名展”。范国荣 人物 中国画周雅玲　又名桐羽，号闻莺草堂主人。祖籍东坡故里四川眉山。现为中国美协会员、民革中央画院专职画家、四川省美协花鸟画会副秘书长、四川省诗书画院及成都画院特聘画师。先后获“当代中国画杰出人才奖”、美国“国际文化交流展金奖”等；作品多次入选“中国画精品展”。《美术》、《美术报》、《中国拍卖》、《英才之光》、《中国书画报》等报刊对其作品均有介绍。周雅玲 瓶花 中国画陈敬友（原名陈晶友）　1967年11月生于黑龙江省。1993年毕业于哈尔滨师范大学艺术学院，曾深造于中国国家画院于文江工作室和东北师范大学美术学院,现任黑龙江大学艺术学院绘画系主任、副教授，中国美术家协会会员，中国当代工笔画学会会员，黑龙江省美术家协会理事。陈敬友 秋荷 中国画包少茂　1969年生于甘肃岷县。研修于中国艺术研究院、中国国家画院卢禹舜课题班工作室。现为文化部青联美术工作委员会委员、中国长城书画院理事、中国美术家协会会员、甘肃陇中画院专业画家、国家二级美术师。曾获国家人事部当代中国画杰出人才奖，甘肃敦煌文艺奖金驼奖等。包少茂 漠上月如钩 中国画

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#摘要： 本文以荆浩《笔法记》中“画者华也”与“画者画也”的对话，在三个层面上展开分析。第一，在本体问题上讨论“贵似得真”与“度物象而取其真”的理论落实点，以为前者针对“画者华也”而言，注重形式呈现；后者针对“画者画也”，注重个体体验与主观表达。第二，在主体问题上讨论“笔胜于象，骨气自高”或“忘笔墨而有真景”，以为前者是在张扬笔墨的生动性，是“画者画也”之论的高调呈现；而后者看似回到“画者华也”的论述上，其实不然，其“真景”一说依然在于人的内在精神，提倡以无欲的空寂状态，虚以待物，“亡有所为，任运成象。”由此涉及绘画中图像意义与绘画性的关系。第三，讨论“随类赋彩”与“水晕墨章”间的历史转换，由此涉及其历史性问题。一读荆浩《笔法记》，发现有这么一段对话：曰：“画者，华也。但贵似得真。”#画道论#叟曰：“不然。画者，画也。度物象而取其真。”[1]二者何异？华，焕发光彩，极具美观，古时同“花”[2]。在后文中，作者将此与“实”相对，并进一步阐发——“物之华，取其华；物之实，取其实。”从字义上看，似乎开花了，就画花；结果了，就画果。若将这花与果的关系推演开来，从对象自身的形式变化推移到绘画中的形质关系，即由形而触及到质，形质相关但并非完全一致。换言之，有形并不一定就有质，开花不一定就结果，如“华而不实”者。就绘画关系而言，此时的“形”仅仅是“华”，若独立出来，与“质”相对，便与“文”相近了。华，为形式；实，为本质。故又言：“不可持花为实”。这是一句告诫，目的仅仅在于提醒画家——在物象华美的形式中不一定就能触碰到存在的本真，切不可将表面的形式作为本质性的东西来追求。故，由“画者华也”与“画者画也”对话展开的第一层意义，我以为在于说明绘画中的形质关系，由此涉及本体问题。如“真”，但我们怎样理解“贵似得真”或“度物象而取其真”？“贵似得真”是针对“画者华也”而言。主张“画者华也”的人，比较注重形式的呈现问题，以为有了形便能获得其内在的真实。事物的形质是同一的，且质是通过形而存在，内在的真实是通过外部的形式得以体现。不然，我们则无从感知，无法得到。只有充分重视外部的形式，才能获得内在的真实，而在这两者之间，写实性的“似”便成为一种客观的表现手段。通过相似性的图像移植，通过人的视幻觉，在人的心理上产生相应的作用，从而激发人的想象，去触摸物象背后不可知的能让物象焕发光彩的那个东西。而且，这“似”的前提又是“华”，直接规定着绘画的形式样态，并将这“华”与“真”联系起来。那么，这“真”到底指什么？是一种与视觉形式相关的美的存在，还是一种与表现形式相对的神的存在？前者强调其客观性，后者强调其主观性。回到“真”的原意上，据古篆书而为汉代的许慎解释为“仙人变形而登天”。[3]仙人，即神者，或可曰，神者托形而达道。古人以为，耳目为寻真之梯级，由耳目能感受有形之物，而感受是主体行为，受主体意识的引导，也为主体的精神状态所左右。故真者内在于神，隐形而又行上，充实于形而又有光辉，为孟子所谓“美”者及“大”者。更重要的是，此大而化之，为“圣”者，“圣而不可知之为神”。[4]形式之充实与否，是“贵似得真”的重要环节，因为神在内，形式才得以充实，或可被称之为诚实。故“画者华也”之论者，尊重自我的感受，尊重客观的呈现。如其文开篇，即言入大岩扉，见满目古松，“围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣。不能者，抱节自屈。或迴根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”[5]这段描述，显然是为后面“贵似得真”的观点铺垫。尤其是“凡数万本，方如其真”，再次说明以形写神者，需要不断反复地探究对象，绝非一蹴而就之事。“度物象而取其真”是针对“画者画也”而言。主张“画者画也”的人，比较注重个体体验及主观表达。所谓“度”，即计量，依据一定的标准确定数值范围。若为动词之“度”（o），便有推测、估算之意，在数值边缘增加了模糊度，但还是有标准并有限度的。这里，荆浩应该是将其作为动词使用。“度物象而取其真”，虽然也在形质的范围内讨论问题，也考虑客观的存在，但突出了主体的主观意向，画家的选择性增强了，其个体意识显现了，有意或无意地将“真”的存在从物象背后拉到了前台，强调其表现性。一个“度”，一个“取”，都有这个意思。而这个“度”与“取”，都被纳入到个体的感受能力及表现范围内，如荆浩所言：“若不知术，苟似可也，图真不可及也。”[6]写实性的“似”与表现性的“真”被分开了，联系二者的不再是图像的对应问题，而是绘画的表达问题，即“术”。“术”是笔法么？是荆浩所言之“六要”么？“术”的本义是“邑中道”，又有方法、策略、技术之意指。对于山水画家而言，自然也就回到笔法的问题上，荆浩总结为“六要”——气、韵、思、景、笔、墨。为何荆浩将“气”置于笔法的第一要义？因为其关乎“真”的体现问题。如其所言：“似者得其形而遗其气，真者气质俱盛。凡气传于华遗于象，象之死也。”[7]可见，气是一个关键性的概念，其关联物象的形与质，关联着表现中的生动性问题，关联着“真”的体现。但气又不是一个纯抽象的概念，其可以涵养，可以让人体会并调控，达到“心随笔运，取象不惑”的效果。气，是内涵的，而由气及韵，由韵及思，由思及景，由景及笔，由笔及墨，我们可以看到一条自内而外的发展路线，这就是“六要”的内在理路，也是其逻辑所在。如气与质相动，与心相随；韵与神相动，与品相随；思与物相动，与形相随；景与时相动，与度相随；笔与法相动，与手相随；墨与色相动，与气相随。[8] 概念的层级很清晰，从抽象到具体，其程序关系也很明确。这是一套新的系统，不同于谢赫的“六法”，或者说，与谢赫相比，荆浩更贴近于当时的山水画创作现实，在绘画本体问题上体现出自觉的精神。“画者画也”，让画家直接面对绘画而不是其他，绘画由此变得更为纯粹。二由“画者华也”与“画者画也”对话展开的第二层意义，在于说明绘画中图像意义与绘画性的关系，由此涉及主体问题。于是，“笔胜于象，骨气自高”或“忘笔墨而有真景”，可以成为我们进一步讨论的话题。“笔胜于象，骨气自高”，显然是在张扬笔墨的生动性，是“画者画也”之论的高调呈现。 虽说这用于评价吴道子绘画，有其特指，但在六朝画论中，在用笔的问题上，多是尊受物象，寻求物理，讲究形理统一，或形神合一。如谢赫就谈 “穷理尽性，事绝言象”[9]，其画之“六法”，无论“气韵生动”、“骨法用笔”，还是“应物象形”、“随类赋彩”，均应此理。更何况顾恺之的“空其实对则大失”[10]之说，宗炳的“澄怀味象”[11]之论，都注意主客体间的精神往来，并没有将笔墨之形式本体独立出来。而荆浩在论述形神关系时，也提到“有形之病”与“无形之病”，称“有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，尚可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”[12] 自然山川也是有形有势，有理有气，不可不顾理气不求形势。故其又曰：“山水之象，气势相生。”[13]写实者，讲究形似，且不可违背常形常理，从而显示图像的社会学意义及其功能。特别在早期的人物画上，无非是“明劝戒，著升沉，千载寂寞，披图可鉴。”[14]只是后来山水画兴起，图像自身的意义才开始减弱，而笔墨问题逐渐凸显。这种现象与文人介入绘画有关。如相传为梁元帝所撰的《山水松石格》[15]，已提出“写山水之纵横，或格高而思逸，信笔妙而墨精。”[16] 后来，苏轼索性就指出：“人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，非高人逸才不能辨。”[17]其实，荆浩就这一问题也有说法，如“知书画者，名贤之所学也。耕生知其非本，玩笔取与，终无所成。”[18]工人与高人，耕生与名贤，指的都是主体的社会身份，有阶层之别，有文化之异，加之以“学”，涉及其“本”，问题也就明朗了。形理之间，理为重，而明理需要知识，还需要洞察与体会，需要相应的表达方式。于是，要求画家能理解，要求画家能在笔墨样式中寻找相应的理式，同时还要求一种有质量的笔墨，与人的气质相关，从而建立新的艺术观。于是，“逸”的问题出现了，直接挑战“神”。或者说，在主体性问题上，以“逸”论者改变了以“神”论者的理论视角，从客观知识转向主观知识，直视人的存在。文人介入绘画，不仅增强了笔墨趣味，而且将笔墨问题独立出来，并赋予其特有的意义内涵，使之成为绘画形式语言的本体。笔墨精神，体现的也就是中国的文人精神。笔墨的价值呈现，不断地依赖主体的知识涵养与人格修养，重新调整与技艺的关系，逐渐脱离图像的束缚而建立一套属于自身的价值评判体系。这套体系不支持图形的辨识工作，但支持有关生命气息的体认，因为这气息能指使笔墨，成就“骨气”。“骨气”这一概念与书写有关，而与书写相配合的是文不是象。汉代的许慎就说“文者，物象之本。”[19]而我们通常也认为，文人与绘画笔墨的关系就立足于书写，以书写性构成文人画家共有的审美特征，而这恰恰又在隋唐间与山水画的历史发展联系起来。那么，我们是否可以认为，“画者画也”所强调的绘画性，也就是中国绘画中特有的书写性？而书写性的核心价值就在“骨气”，因骨气包含着画家的人格修养与情理问题，可将法纳入其中，将理也牵连进来。法备气至，造化入画，自然这骨气就胜出图像，跃然并洋溢着。这与张彦远所说的“夫象物必在于形似，形似须全其骨气”的着眼点不同，但与其“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”[20]有相通之处，即在用笔的问题上体会这“骨气”，从书写的角度体会这“骨气”，且荆浩还认为“骨气自高”。由“骨法用笔”到“骨气自高”，也就从法至理，由理转气，由气而升格，笔墨之气象显然不同。但“骨气”又可分而论之，如荆浩所作的解释——“生死刚正谓之骨，迹化不败谓之气。”前者是人格的象征，后者是生命的象征。于是，“骨气”与“筋肉”一并又为荆浩列入笔之“四势”。[21]其中，“筋、肉、骨”等概念，先见于晋之卫夫人的《笔阵图》[22]；而“骨气”这一概念，则先见于南朝梁之袁昂对蔡邕的书评。[23]若依次查询，《世说新语》中也用，如“时人道，阮思旷骨气不及右军”[24]；又，钟嵘《诗品》亦见此语，如论及魏陈思王植，曰：“其源于国风，骨气奇高”[25]。这些，都与当时人物品藻的风气有关。那么，“忘笔墨而有真景”一说是否又回到“画者华也”的论述上？非也。清康熙年间，王原祁画了一幅山水立轴，仿荆浩笔法，并题曰：“昔洪谷子在太行山画松二十余年，忽遇异人，云：子但画松之形而不知其神与意，宜乎？久而难成也。仝闻之，顿悟画理。故其岩壑云泉，皆有神行于其间。”[26]此是复述荆浩在《笔法记》中所言之事，且王原祁信了，他相信荆浩对景写生所下的功夫，亦相信闻者能顿悟画理，在形中见神会意。故他画时，即追写意象，让笔墨纵横磊落，呈现生机。这里，笔墨这一概念是游移的，一是与物形（象）相应，由形及神，表达形意；一是与行迹（式）相应，触感生情，表现情意。贴近前者，形象突出了，笔墨隐藏了，在画家的注意力中也就消失了；贴近后者，笔道突出了，形象也就被操纵了，随着画家的情感状态而活动。在王原祁题跋的下文，可见其体会到的并不是对象的形神表现问题，而是笔意心意与画理的沟通问题。故其接着往下题：“余为燮钧侄作此图，意欲仿之，而手与心违，无纵横磊落之致。犹幸不画形而画意之语，遵循师法之，犹可冀一日之开悟。是作原非余专门，喜其无作家气，故以归之砚席间耳。”（同上）这是王原祁的理解，并非荆浩原意，尤其是所谓“作家气”，排解的就是以形写神论。但在荆浩与黄公望之间，我们还是可以看到一种联系，这便是面对自然物象，用心去领会并感悟。如荆浩居太行山二十多年画松不断，黄公望“终日只在荒山乱石丛木深筱中坐”[27]，这种近乎修炼的生活方式，与笔墨无关，与形象无关，有的只是人与自然的精神交往。黄公望的山水初学荆浩，但在与自然的关系上又隔了一层，其主观性更强，故后至王原祁，眼中便只有笔墨程式了。荆浩对自然的观察还是深入的，如松的形态，阐发得十分细致——“围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”[28]这就是“真景”么？不然。宋韩拙《山水纯全集》“论林木”一节谈到画松，所引荆浩之文有异，如“荆浩曰：成材者，气概高干；不材者，抱节自屈。有偃盖而枝盘头低而腰曲者为异松也，皮老苍鳞枝枯叶少者为古松也。”[29]与前文相比，其异处正在于所有的言辞都拟人化了，与人的精神状态紧密相连。也许，这是韩拙转述时取大意而为之，并参入自己的理解，但也不排除前文有误。作为画者，最佳的精神状态是什么？无欲。圣人言：无欲则刚。而荆浩借神人之言，曰：“代去杂欲”。如果说“欲”含有自我实现的因素，源自人的本能，那么“代去杂欲”则需借助道德文化观念才得以实行。刚，是顺其天道自然的一种正义，是人格象征。但在现实中，“刚”的人格体现并非一律地“气概高干”，表达形式还取决于其生存环境。荆浩并不在乎外部形式如何，而在乎内在精神如何，即质性或曰品性。他提倡的不是外向观而是内向观，无论对人还是对景。故“代去杂欲”只是实现这种内向观的渠道。人在观察外部世界的时候，使自我心境处于寂静与本然的状态，即“虚以待物”，接纳万象。那么，对象世界便能充分展开。如庄子所言，人应荡涤四个“六者”[30]，“胸中则正，正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为也。”这才是贤者逸士的人格修养，才是一澄明的世界。所谓“真景”，便内在于这么一个无我的世界。“奢欲者，生之贼也。”[31]而“忘笔墨”并非舍弃笔墨，只是将笔墨随同欲望及对象的形式一并忘却，其表现出的问题依然是消减图像的社会学意义，彰显主体的自由精神。如此这般，笔才能够“不质不形，如飞如动。”墨才能够“品物深浅，文采自然。”最后，“亡有所为，任运成象。”——这是荆浩所向往的“真景”。三由“画者华也”与“画者画也” 对话展开的，还有第三层意义么？如怎样看待“随类赋彩”与“水晕墨章”间的历史转换？由此涉及历史性问题。荆浩曰：“夫随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。”随类赋彩，见于谢赫的“六法”，之前也应有人述及。但水晕墨章，则见荆浩明确为唐代之事。难道这便是色彩的中国画向水墨中国画转换的历史节点？其与文中的“华”之论或“画”之论有何关联？“随类赋彩，自古有能”，指的是绘画最初的绘形图像功能，虽言色彩，亦关乎形，其中用笔线霸定物象轮廓，然后依据事物的本色渲染涂绘，亦有“随色象类”之意。类，亦解作物。《文心雕龙》“物色第四十六”，有文曰：“写气图貌，既随物以宛转。”[32]故，以色貌色的基础是以形写形，或曰，应物象形与随类赋彩是一对相关的绘画概念。因形神难分，故形色、神色也难分。在对象世界中，形色是一类，可为一体。随类赋彩，也就连带形神问题成为写实绘画的代名词。若以钱钟书之断句，则为“应物，象形是也；随类，赋彩是也”[33]。相较于应物象形，那么，随类赋彩，其彩更贴近于物的本质，因彩能名物，色的象征意义更大于形。六朝间，佛教盛行，壁画盛行，其彩绘的写实功夫盛行。至唐代，工笔重彩画亦为主流，如张彦远所言：“山水之变，始于吴，成于二李。”[34]吴是吴道子，二李指李思训、李道昭父子。画史上有吴道子与李思训同画嘉陵江之事，其曰：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。”[35]评价上并无偏向，但二人之别，不因为绘画时间的长短，更在于绘画的风格不同。对此，有疏密之说，即吴道子的画为疏体，李思训的画为密体；又，吴道子有笔无墨，而李思训精于勾勒并善设色，焕烂以求备。故一始一成，应有说法。李思训年长于吴道子，并辞世在前，何以在山水画之变的问题上，吴先于李？与其说吴道子早慧，“始创山水之体”；毋宁说吴道子画山水，偏重笔形墨意，“离披点画时见缺落。”[36] 用笔放纵，“只以墨踪为之”[37]，虽言神满意足，可依然局限于笔。而李思训的画形色兼具，其精妙臻密，在形质问题上更为完备。若论水墨山水兴起何时？可能要早于唐代。梁元帝的《山水松石格》提到“破墨”，如“难合于破墨，体向异于丹青。隐隐半壁，高潜入冥。”[38]至吴道子已达到较为自由的境界，——“不滞于手，不凝于心，不知然而然”[39]。水墨写意的现象是有了，但评价呢？《历代名画记》中有一则批评论及宗炳，可引起我们注意。如谢赫贬之，言其“迹非准的，意可师校。”而张彦远则曰：“谢赫之评固不足采也。且宗公高士也，飘然物外情不可以俗画传其意旨。”[40]议论的焦点在于，谢赫依然持形神之论，而张彦远却以为评论宗炳应在这评价体系之外，因其是“高士”，有“物外情”。高人、逸士说的是主体身份，而物外情指的是主体情感。这两个有关主体的概念介入传统的评价体系，会产生怎样的变化？“逸品”出现了。先是唐代李嗣真的《书后品》，在九等之上列“逸品”；后见朱景玄的《唐朝名画录》，将“逸品”单列于“神、妙、能”三品之外，至宋代黄休复的《益州名画录》才将“逸品”作为最高标准，并阐释为“拙规拒于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。”[41]而早于黄休复的荆浩，在《笔法记》中已经表明了这态度。如他在指出“水晕墨章，兴我唐代”之后，列举一系列画家并加以评说。如论张璪，“气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩。”又，论麹庭与白云尊师，“气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。”论王维，“笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”论项容，“用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸，不失真元气象”而说李思训，则“理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。”[42]在这些评语中，“气韵”、“气象”、“真思”、“真元”等有关主体性的概念多被重复，为赞语，而“五彩”或“墨彩”则被视为有损于绘画品格的不利因素。高人、逸士的清高品性被诉诸于绘画中的水墨，水墨被赋予某种品格，而色彩的价值就在这有关人品的评价中失落了。文人画家开始重视与水墨相应的写意手法，改变了原先中锋用笔的习惯与趣味，丰富了笔线的表现能力，特别是由“笔线”转向“笔墨”，强调在用笔过程中墨的品质，突出水的作用。王维的水墨渲染，一变勾斫之法；张彦远的“墨分五色”，直接挑战“五彩”观念；而荆浩的“水晕墨章”，是否意味着“随类赋彩”这一类话语的历史终结？笔与墨相合，形质也完备了。吴道子的缺失，就在于其有笔无墨，这在荆浩的《笔记法》中亦如此评价，故只能称其为“始”者。而项容则有墨无笔，亦非水墨画一系之成者，更非绘画之大成者。那成其者呢？荆浩自称其“采二子之所长，成一家之体。”[43]可见，笔墨这一概念是复合词，但又是独立，成为近代以来中国画的根本。在绘画的本意上，荆浩提倡回到主体立场，非类，非形，非畛，更非“以彩色挂物象”，而是“画者，画也”。[1] 荆浩《笔法记》，《中国书画全书》第1卷，上海：上海书画出版社，2009年版，第6页。[2] 许慎的《说文解字》曰：“华，荣也。”又曰：“花，艸木华也。”草木之花，荣华之华，音义相同。（参见段玉裁《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1988年版，第274-275页）《诗经》有句曰：“桃之夭夭，灼灼其华”。（《诗经》卷1，上海古籍出版社，1987年版，第3页）[3] 段玉裁注曰：“此真之本义也”。如“从匕目乚，Ⅱ，所以承载之”。段玉裁又注曰：“变形，故从匕目。” 而“乚，匿也。读若隐。仙人能隐形也。”（段玉裁《说文解字注》，第384页）[4] 见《孟子·尽心下》，文曰：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”《孟子正义》，《诸子集成》（一），北京：中华书局，1954年版，第585页。[5] 同注释1[6] 同注释1[7] 同注释1[8] 参见荆浩对“六要”的阐释：“气者心随笔运，取象不惑。韵者隐迹立形，备仪不俗。思者删拔大要，凝想形物。景者制度时因，搜妙创真。笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”（同注释1）[9] 谢赫《古画品录》，《中国书画全书》第1卷，第1页。[10] 张彦远《历代名画记》，《中国书画全书》第1卷，第141页。[11] 同上，第143页。[12] 同注释1[13] 原文为：“山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖。崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。”（同注释1）而北宋韩拙的引文则为：“洪谷子云，尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖下曰岩，岩下有冗（穴）而名岩冗（穴）也。山大而高曰嵩，山小而高曰岑。……言谷者，通路曰谷，不相通路者曰壑。穷渎者，无所通而与水注者川也。两山夹水曰涧，陵夹水曰溪。”（韩拙《山水纯全集》，《中国书画全书》第2卷，第627页）[14] 同注释9[15] 是书初见《宋艺文志》著录，北宋韩拙的《山水纯全集》，有引文曰：“梁元帝云：木有四时，春英夏荫，秋毛冬骨。”（《中国书画全书》第2卷，第629页）但均未见全文。目前所见《山水松石格》早期版本，为明代王袯的《书画传习录》，疑其“托名赝作”。《四库全书总目》则明确质疑，曰“其文凡鄙，不类六朝人语。且元帝之画，《南史》载有宣尼像，《金楼子》载有职贡图，《历代名画记》载有番客入朝图、游春苑图、鹿图、师利图、鹣鹤陂泽图、芙蓉湖醮鼎图，《贞观画史》载有文殊像。是其擅长，惟在人物。故姚最《续画品录》惟称湘东王殿下工于像人，特画神妙，未闻以山水松石传。”（《四库全书总目》上册，中华书局，1995年版，第972页）谢巍《中国画学著作考录》认为“此篇原为萧绎所撰，传至后代仅残存若干，有人辑集成篇，流传于画工，辗转传抄，遂有脱衍讹误，使人难读，于是臆补或附益便掺入，……今已真伪杂出，已难全究，然非全属赝托。”（上海书画出版社，1998年版，第39页）[16] 《梁元帝山水松石格》，《中国书画全书》第1卷，第3页。[17] 苏轼《净因院画记》，《唐宋八大家散文总集》卷6，第4719页。[18] 同注释1[19] 许慎《说文解字》“叙”，段玉裁《说文解字注》，第754页。[20] 张彦远《历代名画记》，《中国书画全书》第1卷，第124页。[21] 原文为：“凡笔有四势，谓筋肉骨气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹化不败谓之气。”（同注释1）而北宋韩拙的引文则为：“洪谷子诀曰，笔有四势，筋骨皮肉是也。笔绝不可断谓之筋，缠转随骨谓之皮，墨迹刚正而露节谓之骨，伏起圆混而肥谓之肉。”（《中国书画全书》第2卷，第628页）[22] 卫铄《笔阵图》，曰：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”（《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第22页）后，唐之虞世南在《笔髓论·指意》中亦言：“太缓而无筋，太急而无骨，横毫侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则干枯而露骨。” （《历代书法论文选》，第111页）[23] 袁昂评曰：“蔡邕书，骨气洞达，爽爽为神。”（张彦远《法书要录》卷2，《中国书画全书》第1卷，第46页）[24] 刘义庆《世说新语》卷中之下（光绪17年思贤讲舍刻本影印），上海古籍出版社，1982年版，第20页。[25] 钟嵘《诗品》，何文焕辑《历代诗话》，北京：中华书局，1981年版，第7页。[26] 见首都博物馆编《盛世气象：海峡两岸重要藏家文物收藏展》，北京：燕山出版社，2009年版，第211页。[27] 李日华《六研斋笔记》，南京：凤凰出版社，2010年版。[28] 同注释1[29] 韩拙《山水纯全集》，《中国书画全书》第2卷，第629页。[30] 所谓四个“六”者，即“贵、富、显、严、名、利，六者勃志也。容、动、色、理、气、意，六者谬心也。恶、欲、喜、怒、哀、乐，六者累德也。去、就、取、与、知、能，六者塞道也。”王夫之《庄子解》卷23，北京：中华书局，1964年版，第208页。[31] 同注释1[32] 周振甫《文心雕龙选译》，北京：中华书局，1980年版，第181页。[33] 钱钟书《管锥编》（四），北京：中华书局，1986年版，第1353页。[34] 张彦远《历代名画记》，《中国书画全书》第1卷，第125页。[35] 朱景玄《唐朝名画录》，《中国书画全书》第1卷，第164页。[36] 张彦远《历代名画记》，《中国书画全书》第1卷，第126页。[37] 朱景玄《唐朝名画录》，《中国书画全书》第1卷，第164页。[38] 同注释16[39] 同注释36[40] 张彦远《历代名画记》，《中国书画全书》第1卷，第144页。[41] 黄休复《益州名画录》，《中国书画全书》第1卷，第188页。[42] 荆浩《笔法记》，《中国书画全书》第1卷，第7页。[43] 郭若虚《图画见闻志》卷2，《中国书画全书》第1卷，第472页。[作者简介] 郑工，中国艺术研究院美术研究所副所长，研究员，博士生导师。中国美术家协会理论委员会委员，国家近现代美术研究中心专家委员会委员，国家当代艺术研究中心专家委员会委员，中华文明历史题材美术创作工程创作指导委员会委员。美术研究｜中国山水画的原点——荆浩画论研究！美术研究｜论荆浩在国画发展中的贡献与地位！美术研究｜荆浩山水画：形态和感性存在的积淀！美术研究｜荆浩《笔法记》中的绘画美学思想！美术研究｜荆浩对于水墨山水画创作与理论的全面构建！

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