逻辑硕士论文

《博士硕士学位论文抽检办法》的通知南都讯 近日，江苏、广东两省相继发布2019年硕士学位论文抽检评议结果的通报，江苏抽检出144篇不合格论文，广东40篇论文不合格或存在问题。此外，河北去年12月抽检出4所河北院校共有4篇“存在问题学位论文”，广东、江苏、河北三省总计抽检出百余篇不合格硕士论文。问题论文的问题何在？如何处理“存在问题学位论文”？南都记者调查发现，创新性不足、缺乏可行性与逻辑性等是所抽检论文的共性问题。“存在问题学位论文”的学位授权点可能被撤销学位授权。目前，广东将学位论文抽检结果与研究生教育资源配置直接挂钩。抽检范围与评议方法：硕士论文抽检比例5% 每篇论文送3位同行专家评议学位论文质量是衡量我国学位、研究生教育质量的标准之一，为保证我国学位与研究生教育质量，2014年1月，教育部官网发布的《国务院学位委员会、教育部关于印发博士硕士学位论文抽检办法》规定，学位论文抽检每年进行一次，抽检范围为上一学年度授予博士、硕士学位的论文，博士学位论文的抽检比例为10%左右，硕士学位论文的抽检比例为5%左右。该办法指出，每篇抽检的学位论文送3位同行专家进行评议，专家按照不同学位类型的要求对论文提出评议意见。3位专家中有1位专家评议意见为“不合格”的学位论文，将再送2位同行专家进行复评。2位复评专家中有1位以上（含1位）专家评议意见为“不合格”的学位论文，将认定为“存在问题学位论文”。抽检结果：江苏抽检出144篇不合格论文2019年江苏硕士学位论文抽检评议结果的通知江苏省2019年硕士学位论文抽检评议结果显示，江苏共144篇硕士学位论文不合格，含有38篇学术学位论文和106篇专业学位论文。抽检的学术学位论文平均不合格率较上年上升，抽检专业学位论文平均不合格率较上年降低。3月9日，江苏省学位委员会、江苏省教育厅发布关于公布江苏省2019年硕士学位论文抽检评议结果的通知。通知指出，江苏省教育评估院2019年通过公开电子摇号方式，按3.5%的比例，从51200位应届硕士毕业生中抽取1790篇学位论文，并组织江苏省内外专家分类评议、对标评议、全盲评议。经专家评议、江苏省教育评估院审核，抽检的806篇学术学位论文，平均优秀率为10.5%，比上年提高2.72%；平均良好率为72.58%，比上年降低2.4%；平均合格率为15.34%，比上年降低0.51%；平均不合格率为1.57%，比上年上升0.19%。抽检的984篇专业学位论文，平均“优秀率”为4.61%，比上年提高1.08%；平均良好率为63.38%，比上年提高0.76%；平均合格率为28.42%，比上年降低1.73%；平均不合格率为3.59%，比上年降低0.1%。38篇不合格的学术学位论文中，南京大学和苏州大学各有6篇，江苏大学4篇，南京医科大学、江南大学、扬州大学及中国矿业大学各有2篇。106篇不合格的专业学位论文中，数量超过5篇的高校分别是，东南大学12篇，苏州大学10篇，南京大学、河海大学、南京师范大学各8篇，扬州大学、南京医科大学、中国矿业大学各5篇。广东8篇、河北4篇论文被认定为“存在问题学位论文”2019年度广东省抽检硕士学位论文通讯评议结果3月12日，广东省学位委员会发布关于2019年度硕士学位论文抽检工作的通报，通报称，2019年度广东省硕士学位论文抽检的评议工作按照“随机抽取，均衡比例”的原则组织，从广东27个学术型硕士学位授予单位的13074篇学术学位论文中，抽取793篇论文送审，占广东学术学位论文总数的6.07%。另外，对部分高校保密期满的97篇学位论文（其中26篇为专业学位硕士学位论文）全部送审，合计送审890篇，委托第三方专业机构组织评审。广东省送审的890篇学位论文中，有8篇论文被认定为“存在问题学位论文”，占送审总数的0.90%；另外32篇论文，各有1位专家评议意见为“不合格”，占总送审论文的3.60%。南都记者发现，被认定为“存在问题学位论文”的8篇论文中，中山大学2篇、汕头大学2篇、华南理工大学1篇、广州医科大学1篇、深圳大学1篇、广东省社会科学院1篇。各有1位专家评议意见为“不合格”的32篇论文中，中山大学5篇，华南师范大学4篇，深圳大学4篇，华南理工大学3篇，暨南大学3篇，华南农业大学2篇，广州医科大学2篇，广东技术师范学院2篇，南方医科大学、广东工业大学、汕头大学、广东医科大学、广州体育学院、星海音乐学院、广州中医药大学各1篇。此外，2019年11月,河北省人民政府学位委员会办公室发布《河北省人民政府学位委员会办公室发布关于2019年硕士学位论文抽检结果的通报》，公布了2019年河北省硕士学位论文抽检情况，本次抽检范围为2018年9月1日至2019年8月31日期间授予硕士学位的23所院校15305篇学位论文，最终评议结果为4所院校共4篇“存在问题学位论文”。论文共性问题：创新性不足、缺乏可行性与逻辑性南都记者梳理发现，专家在评议过程中着重从论文的选题、内容、写作、格式等方面评价论文的质量。创新性不足、缺乏可行性与逻辑性、撰写论文态度不端正等是所抽检论文的共性问题。广东省学位委员会发布的关于2019年度硕士学位论文抽检工作的通报中表明，根据专家评议意见，广东省抽检论文的共性问题包括：部分论文工作量有限，创新性不足；研究思路与研究方法缺乏可行性；论文结构松散，逻辑性不够，未凝练出重点研究解决的科学问题；规范性不够，文字表达与编排问题较多。此外，河北省人民政府学位委员会《关于2019年硕士学位论文抽检结果的通报》指出，本次抽检学位论文的不足主要体现在论文选题、内容、写作、格式4个方面。专家指出，部分论文选题陈旧，没有明显的研究价值，题目过大、过空；部分论文题目过小、深度不够、内容简单；个别论文题目缺主题词、研究内容与题目不完全对应。部分论文在科学性和创新性方面不足，无法体现作者在设计中的新思路或新见解、全文写作缺乏整体逻辑性。此外，参考文献胡乱标注，正文中无实质引用也是部分硕士论文中存在的问题。处理“存在问题学位论文”：相关学位授权点可能被撤销学位授权硕士研究生的论文问题并非新问题，针对在抽检中出现问题论文的学位授予单位，国家早已制定相关处理办法。2014年，国务院学位委员会、教育部制定的《博士硕士学位论文抽检办法》规定，对连续2年均有“存在问题学位论文”，且比例较高或篇数较多的学位授予单位，进行质量约谈。该办法还规定，在学位授权点合格评估中，将学位论文抽检结果作为重要指标，对“存在问题学位论文”比例较高或篇数较多的学位授权点，依据有关程序，责令限期整改。经整改仍无法达到要求者，视为不能保证所授学位的学术水平，将撤销学位授权。学位授予单位应将学位论文抽检专家评议意见，作为本单位导师招生资格确定、研究生教育资源配置的重要依据。在广东，广东省学位委员会已将学位论文抽检结果纳入到高等教育“创新强校工程”评估考核，与研究生教育资源配置直接挂钩，包括招生计划、优秀学生(研究生阶段)名额、研究生教育创新计划项目分配等。对抽检结果出“存在问题学位论文”的单位和学科，还将继续追踪抽检，増加抽检数量，提高抽检比例。2019年度广东省硕士学位论文的抽检结果显示，华南农业大学的优秀论文比例为13.64%，为抽检高校中最高，并且不存在“不合格文论”与“存在问题学位论文”。南都记者从华南农业大学研究生院了解到，华农对“存在问题学位论文”的处理措施严格。2018年9月，华南农业大学校长办公室印发《的华南农业大学对抽检结果“存在问题学位论文”的处理办法》明确，针对“存在问题学位论文”的研究生，学校暂时撤回该研究生的学位证书。研究生收到撤回通知起两年内，修改完善学位论文，再次匿名送审、答辩和申请学位。若送审、答辩和学位讨论通过，准许保留学位，否则撤销学位。针对其导师，硕士学位论文出问题，终止其硕士生导师岗位聘任且2年内不得再聘。之后，该导师指导的研究生，学位论文将连续三届匿名送审。此外，江苏规定，抽检论文不合格率上升或连续三年高于江苏省平均不合格率的培养单位，要针对相关学科或专业领域，认真查找问题，制订整改措施，形成整改方案。江苏省教育厅将按照教育部有关规定，对近三年学位论文不合格率连续较高或本年度论文质量问题严重的培养单位进行约谈。高校加强论文评估工作：中山大学2020年硕士学位论文将抽查20%在国家重视研究生培养质量、加强和改进教育评估监测的背景下，国内多所高校纷纷严把硕士生“出口关”，加强对已授博士、硕士学位论文后评估工作。中山大学严把研究生“出口关”3月13日，清华大学发布关于学位管理和学风建设的两个文件：《关于进一步加强研究生学位论文质量全过程管理的意见》、《清华大学关于加强新时代学风建设的若干意见》。清华大学明确，指导教师（小组）应在研究生培养环节中加强全过程指导，鼓励研究生取得高水平研究成果；对不适合继续攻读学位的研究生及早提出分流建议。清华规定研究生院加强对已授博士、硕士学位论文后评估工作，加大抽查力度，将评估结果纳入指导教师招生指导资格审查和院系年终考核。在加强新时代学风建设的若干意见中明确，学术底线不可逾越，对学术不端行为坚持“零容忍”态度。坚决克服唯分数、唯升学、唯文凭、唯论文、唯帽子的顽瘴痼疾，充分发挥重师德师风、重真才实学、重质量贡献的评价导向作用，完善教师评聘制度，修订学位评价标准，推进学生评价、奖励和荣誉体系改革。在广东，中山大学严把“出口关”，加大学位论文抽查比例。3月2日，教育部官网发布《中山大学坚持与国家战略和区域发展同频共振 推动研究生教育内涵建设》的简报，中山大学2020年博士学位论文将抽查50%、硕士学位论文将抽查20%。加强对学位论文质量监督，对抽查“存在问题”论文，实行学位质量问责制度，强化导师的主体责任意识，提高研究生学位论文质量。简报还提到，中山大学同时严把“进口关”，规范学校自命题环节和复试环节，加强对考试招生工作全流程特别是关键环节、关键岗位、关键人员的监督、培训、指引，确保责任意识不缺位，实行研究生招生计划管理负面清单制度。严把“培养关”，加强研究生中期考核、资格考试、论文开题、答辩等环节的过程管理和考核，加大分流退出力度，建立“逐年考核、逐步分流”的全程优质培养模式。

以下是硕士论文写作的基本步骤、几个关键环节和引文规范问题。第一节写作八步严格地说，在用笔或在电脑上打字写作之前，许多步骤是论文写作所必需的，这在某种程度上比实际写作重要得多。许多过来的人都认识到，在准备一篇大的论文时，完成它是非常重要的。一旦真的准备好了，写作的时间就只有几天到几周。第一步是确定论文的主题。题目是否恰当对论文的成功有很大的影响。甚至可以说，一个好的话题是成功的一半。虽然你可以在你的专业里就任何一门学科写点东西，但是你必须考虑你是否能有新的想法、新的发现、新的观点、新的研究方法、新的材料等等。注意不要选择太大的题目，而不能够在这个相对狭窄的范围内展开。根据众多硕士学位论文的选题经验，本层次论文的选题可以从以下几个方面来考虑：本专业的研究空白、争议热点各抒己见、比较性课题，本专业的选题从其他专业的角度来看这是一种跨学科或边缘效应的选题，而具有新插入角度的老课题在本专业刚刚出现新问题。第二步是收集或《文献检索》，围绕选题阅读相关研究资料和理论基础。这一步的工作很辛苦，可能要花很多时间和精力才能找到信息。这一步是非常必要的。没有这一步，你的论文内容很可能会完全或在很大程度上重复别人所做的工作，这等于无所事事、有所发现的过程，也是启发思想、产生思想火花的过程。如果你不采取这一步骤，你将切断你的新思想、新观点和新材料的来源。这也是为下一步做角度、角度、材料准备。第三步是对课题提出自己的理论假设，或者具体的问题和要研究的核心问题。选题是指论文写作的总体方向和范围。如果你真的想写，你会遇到两种具体的问题。第一类属于观点：我的具体观点是什么？你可以想象一种或几种观点，但它们只是一种假设。通过大量的证据和材料，通过严格的论证和适当的论证框架结构，可以证明你的假设是成立的，从而构成本文的主体。第二类属于实践方面：我应该具体说明哪些问题？你可以提出许多原因和各种环境条件的影响，它们是否与所论证的问题有关，在多大程度上，这需要科学的调查数据和经验分析。无论是哪种情况，都涉及到论文的中心思想或论辩主题，必须明确并贯穿整个论文。由于硕士论文字数比较长，一个常见的问题是作者无法把握全文，无法写作，这无形中脱离了自己原来的假设或具体问题，说了很多与中心思想或示范主题无关的内容，最后得到“加勒比盗窃案”的结果。第四步是决定采用何种研究方法。人文社会科学的研究方法大致可分为思辨研究和实证研究两大类。后者可分为定性研究和定量研究。为了探究社会事实或社会现象，人们采取了不同的研究取向。不同的研究方向有不同的研究方法、不同的研究假设、不同的数据收集方式和不同的结果判断标准。然而，各种研究方法在本文写作中显示出越来越多的兼容性和内在联系。一般来说，根据课题和讨论的具体问题，一种研究方法可以作为主要方法，另一种方法可以作为补充。同时，也需要一些历史、文化、政治等方面的经济投机研究方法。在文科硕士论文中，作者直接对论文进行的定量分析一般规模较小，适应范围有限，更多的是利用他人而非自己直接调查的结果。这是因为研究经费有限，作者进行社会调查的能力有限。一些主要用于逻辑分析的定量分析数据有时会给论文增加一些权重。但是，它必须根据实际需要来做，而不是为了显示研究方法的多样性。例如，如果一个非常宏观的话题原本适合于投机研究，那么添加一个微观定量的调查结果来证明任何事情都是自欺欺人的。这是写一篇好论文要把握的一个具体问题。第五步是论文的框架设计。一般性文章的写作也需要这一步，但对于硕士论文来说，这一步更为必要，要求也更为详细。一般来说，硕士论文应该有主题的第一章，主题的第一章，主要章节和结论。在写作之前，章节应该有一个总的布局逻辑，使结构合理。各章之间有逻辑联系，防止盲目写作、淹没主题、无知。这一步很少一次完成，而且往往会根据资料的收集和调查中遇到的新情况而改变。但正如建筑师在建房前一定要有图纸一样，在写硕士论文的层面上，文章的总体框架不仅能保存在大脑中，而且一般能形成一篇文字，内容比较详细，最好具体到“节”上但“节”的层次不应固定在开头，这样写作时就容易知道了。在论文框架设计阶段，由于写作章节的设计，除了导师的指导外，这是一个在正式写作之前广泛征求其他专家意见的好机会。通过论文框架的设计，可以看出文章的价值或存在的问题。第六步是对获得的文献、调查资料和各种论据进行分析和归类，充实到每一章中，然后进行解释和论证。这实际上是论文写作本身，所以本文的描述意在让作者了解论文写作的过程。各种材料和论据不是用来证明论据或解释具体问题的。只有通过作者对材料的组织和论证引文、修改、增减，才能使其充满活力、极为自然、自足，有效地服务于自己的课题。在这一步中，我们有时需要复习所学的基本专业知识如社会调查统计知识，采用严谨的数据组织方法，密切关注已确定的理论假设或具体问题，调动所学的各种知识，并通过积极的这是主要的、消极的、设计的、反驳的、隐喻的等结论来论证观点或问题，完成论文。第七步，必要时重新估量选题，修正论证对象的范围。这是与第六步同时出现的另一种情形，即通过较为广泛地征求意见和本人的思考，感到原来的选题对自己不适当，或难以完成，那么就要及时调整论文写作的计划，改变选题或调整选题。由于前面已经对本专业的学术研究有过较多的思考和文献检索，即使改变选题，花费的时间一般也不会很多。选题不当、难以完成的另一种情况不在于选题本身，而在于选题论证的范围过大。解决这个问题并不难，把论证对象的范围缩小就是了，这时作者一定要舍得“割爱”，割舍那些用不上的材料。硕士论文写作中，论证对象范围过小的情况很少见，因为二三万字的论文，但也要注意选题范围太小的问题。第八步，对论文从技术上进行规范化的检查和调整。章节设计的技术问题（含目录）、文中的引证标示、注释及编号、文后的参考文献编排，以及不属于论文本身的内容提要（包括英文提要）、关键词等等，都要按照规范化的要求进行检查和调整。这些虽然属于技术性问题，但也反映出作者的治学态度。特别是引证，凡是使用了别人观点的地方，都必须注明材料来源，不能含糊不清，更不能将别人的研究成果变成自己的。标明的材料来源也要十分清楚，论著名称、作者或编者、出版社或发表的刊物名称、出版或发表时间等等，一应具全。有时，一篇较有水平的论文，答辩时提出批评的主要问题是引证的不规范，由于这个原因使论文的评价低一档，这很不值得。论文降重、论文查重，智能降重，毕业论文，学客行免费论文查重，降重软件，学客行论文查重，学客行论文免费查重软件 ，学客行论文降重（来自官网：学客行论文查重，文章由学客行论文查重搜集整理攻略。）

论文摘要：在四年本科和两年研究生的学习中，我们接触了大量的戏剧、影视剧本也通过上课和外出拍摄时间，塑造了不少人物形象。后来我发现在这些艺术作品中，英雄形象占据了很重要的地位，绝大多数作品中都传达出打出了英雄主义精神，英雄主义精神是文学、影视主题中的重金属，一个时代的文学作品如果缺乏英雄主义精神的浇灌，就会变得非常的轻飘。从人类文明诞生之日起，英雄人物就作为追求更高、更完美的精神境界的象征而为人们所崇敬。如果说一个没有英雄的民族是不可思议的民族，那么一个没有英雄人物形象的文艺时代同样是不可思议的。所以英雄形象的普遍性、重要性首先引起了我的注意身为一个男演员，能够饰演英雄形象是我从小的梦想，从第一次看电影到进入北京电影学院这将近20年的时间，每每在电影里遇到英雄人物，都会给我留下深刻印象。比如英勇善战的王成，提起电影《英雄儿女》，大家眼前定会浮现出片中王成手持爆破筒的英雄形象，耳边也一定会响起那首曲调激昂的《英雄赞歌》。“为了胜利，向我开炮！”王成的形象，在相当长时间里，是中国军事题材电影人物形象的标杆，也成为那个时代英雄形象的代表。由于关注英雄形象，我慢慢的发现，从《英雄儿女》、《董存瑞》的经典到《高山下的花环》中的别样英雄靳开来的受欢迎，再到现在我们在电视上看到的《亮剑》中的李云龙、《永不磨灭的番号》中的李大本事这种角色的火热，经过电影事业几十年的打磨，观众对英雄形象的审美、看法、塑造方法等很多方面都有了极大的变化，观众对于英雄形象的要求也在改变，中国当代文学和电影在塑造英雄形象方面经历了曲折复杂的过程，虽然留下了不少令人难忘的英雄形象，但也存在着种种遗憾和缺陷，因此探讨英雄形象塑造的问题是一个很现实的问题。从“高大全”的英雄到平凡”的英雄。在经历了反反复复的思考和实践之后，我发现我们影视创作也逐渐从纯粹的教化功能中解放出来重归反映现实的轨道。其中的一个突出表现就是英雄形象的塑造打破了一度盛行的“高大全”的框框不是通过概念化的外貌、人物语言的高调而是通过动人的故事和真情实感来打动人心。这种转变可称之为“高大全”的英雄向“人性化”英雄的转变。比如电视剧《亮剑》中李云龙形象的出现，是英雄人物形象的一个突破。在《亮剑》中，李云龙是“泥腿子”出身的作战天才，是血性张扬的铮铮铁汉，也是有些“亦正亦邪”的人物。他有着传奇般的战斗经历，屡建奇功，深得器重，但他又是个不安分的惹事精，屡次抗命，不时弄出麻烦：他是顶天立地的大英雄，又是脏话连篇、好酒吹牛、缺乏文化修养的粗人；他率真义气、性情粗犷，却又粗中有细、精于算计，也有些狭隘，从不愿吃亏，李云龙就是这样一个复杂性格的集合体。然而，在他和他的部队身上最为闪光的、最具感染力的“亮剑精神”，已为广大观众所认同，也使李云龙形象的个性特点给人们留下了特别深刻的印象在《亮剑》前后，《激情燃烧的岁月》中的石光荣、《历史的天空》中的姜大牙《狼毒花》中的常发等人物形象，被认为是与李云龙形象类似的“另类英雄”那么这些优秀的演员在塑造这种受欢迎的英雄角色的时候有没有一些共同之处或者有效地塑造方法呢？于是这些引起了我的思考，如何塑造英雄形象，成为了当代表演工作者的重要课题。演员在表演中怎样将“英雄”形象变得“人性化”，将成为本论文研究的重要部分。在本论文中，我的论点是：所有的英雄形象的塑造都要符合人性的本质。应该避免高大全的塑造方式 首先论述“英雄与“人性”的概念，并阐述两者的关系。证明了英雄都是普通人，和普通人一样具有人性的共同点。然后根据实例，指出在英雄形象塑造中出现的弊端和错误的表演倾向最后阐述演员如何在塑造英雄形象时做到“人性化”。希望本论文可以对演员人性化的塑造英雄角色有所帮助。关键词：英雄、普通人、表演创作、英雄形象序言英雄主义精神是文学、影视主题中的重金属,一个时代的文学作品如果缺乏英 雄主义精神的浇灌,就会变得非常的轻飘。从人类文明诞生之日起,英雄人物 就作为追求更高、更完美的精神境界的象征而为人们所崇敬。如果说一个没有英 雄的民族是不可思议的民族,那么一个没有英雄人物形象的文艺时代同样是不可 思议的。从《英雄儿女》、《董存瑞》的经典到《高山下的花环》中的别样英雄靳 开来的受欢迎,再到现在我们在电视上看到的《亮剑》中的李云龙、《永不磨灭 的番号》中的李大本事这种角色的火热,经过电影事业几十年的打磨,观众对英 雄形象的审美、看法、塑造方法等很多方面都有了极大的变化,观众对于英雄形 象的要求也在改变,中国当代文学和电影在塑造英雄形象方面经历了曲折复杂的 过程,虽然留下了不少令人难忘的英雄形象,但也存在着种种遗憾和缺陷,因此 探讨英雄形象塑造的问题是一个很现实的问题。演员在表演创作中演员对英雄形象人性化的塑造也变得必不可少。第一章关于英雄与人性1. 英雄的定义第一·英雄,汉语词语。在字典里对英雄有三大解释:(一).1)指才能勇武过人的人。2)指具有英雄品质的人。3)无私忘我,不辞艰险,为人民利益而英勇奋斗,令人敬佩的人。(二)英雄,是一个比较主观的概念。一般指在普通人中间有超出常人的能力的 人,他们能够带领人们做出了巨大的对人们有意义的事情,或者他们自己做出了重大的事情。(三)英雄是文学分析与心理学常用的概念。童话中的主人翁就是容格分析心理 学里的英雄。人生就是一场的战争,人活着就是要扮演英雄的角色。第二.我们如何理解英雄我们究竟如何理解“英雄”这个词?其实世界上应该没有一种东西是可以被 “定义”成为“英雄”的。所有关于“英雄”的定义,大都来源与“英雄”认知者自己的立场和价值观。事实上,随着时间、地点、场合的变化,对于同样一个人物的评价,即他/她是否是一个“英雄”或是怎样的“英雄”,都是会有非常不同的差别。这种差别不是来源于时间、空间和文化,而是来源于生存在文化和 社会中的人—对这些“英雄”和“非英雄”做出评判的人的内心和目的。但是之所以一个人被称之为英雄,一定是他做的某些行为,让人们尊敬,从而在他人看来,这是一种精神,一种英雄的精神。比如说:消防员救火,当火势汹涌的时候,他奋不顾身的投入火海救出一个孩子。他的这个行为,让大家觉得他 是英雄,他有为了生命奋不顾身的精神。但是反过来从他的角度看,救火是他的工作,在火海中挽救生命是他的责任,他履行了他的责任而已,他不一定觉得自己是英雄,或者说他不是为了一种精神而去做这个救人的行为,他平时也有自己 生活中的烦恼,和大家一样,他也有可能酗酒、脾气不好等等,但我们依然认为, 他是英雄。再比如邱少云在火中活活被烧死也纹丝不动,我们认为他有一种爱国、团结、奋不顾身的精神,但是我相信邱少云当时想的一定不是他要履行一种“精神”而去做这种行为,他认为他在履行一个士兵的责任,而通过这个行为,我们赋予了它精神,并且我们把它看作是大英雄。所以,不管是焦裕禄、雷锋、董存瑞等等,我们都是通过某个特定时刻的某些行为来赋予它英雄的称号,而不是通过一个精神来认定的。而现在往往很多艺术 作品中,大家常常先在作品中以一种“精神”来作为前提,把精神安在人物上, 而不是塑造人物在生活中的行为,来体现英雄的精神。于是常常出现了很多诸如高大全的银幕形象。拿影视作品1963版本的《雷锋》和《焦裕禄》相比,早期的作品总是把体现形式化的某种精神作为前提,简单地塑造了雷锋做好事的生活,现在看来似乎已经显得老套了很多,因为雷锋精神并不只是体现在扶老人过马路,补袜子等好人好事这么简单。而《焦裕禄》这部电影,大量的塑造了焦裕禄在生活中的常态, 通过对人在社会中平日生活和性格的塑造,展现了一个有血有肉的银幕形象,观众看到的是焦裕禄对待工作中、生活中的责任的忠诚。进而从中体会到了高尚精神给我们的启示。因此我们在塑造英雄形象的时候,不能脱离对角色中涵盖的社会学、心理学、以及人性的分析,单一的塑造某种英雄精神,我们不能脱离“英雄”本是“普通 人”的本质。于是,对人性的理解和人性化的塑造,成了必不可少甚至决定成败的环节2.“人性”的定义—关于人的本质了解自身以及自身与周围物质的关系,一直以来是人物类所探索的最重要的 课题。从物种起源、人体的奥秘、疾病防治,到人类居所的环境现状、其他星球 空间的生存可能性,再到与其他生物的相处之道、外来生物的威胁性。总之,作 为茫茫宇宙中一只渺小生物,人类很勤劳努力的破解着一道道难题,最终弄清楚 关于自己的事实真相并改善着自己的生存状态,优化着自我本身。大到全球问题、 世界国事、小到家事、个人生活小事,我们每个人或多或少都会从生活的迷惘焦 虑中,一点点的悟道、自省、释怀,这中间通过各种途径,生活、科学、宗教还有艺术。在一系列的大领域、小领域中,表演艺术无疑是研究人的学科,主体是人通常说表演创作者是“杂家”,表演学科是建立在人类学、社会学、哲学、心理 学、行为学……众多学科基础之上其精神的升华者。同其他艺术一样,表演艺术 是集众家成果的大成之作,精华展现。那么,通过杂学,继而探究真正的人的本 质,最终通过自身媒介表现出来,就是表演者所必须的创作途径了。现实中演员 表演的许多问题,究其根本原因其实就是对人本质的不了解,其一表现是喜欢“走 捷径”,不从人本质角度思考及进行创作,其二是对人本质的分析片面且不够深入。另外还有对自身本质的开拓不足。人通过他外在的“语言”和“形体”表象,体现、表露着他内在的“情感”和 “思想”。“情感”和“思想”的再深处是人的“本性”。而“性格”是作为“语言”和“形体”色彩化的可见外壳而被人所感知。以下是结合人类学的具体研究 成果,通过“人本质”的构成部分角度,来初步认识人的本质。第一:人的本性“本性”是一种最为基础的性质。分为善与恶。善是向上、能动、发展、 积极的,恶是发动、阻碍、破坏性的。我们相信世界上的人以及我们所塑造的人 物形象,本性为善的是绝大多数。人在出生时无分善与恶,后天的经历对人的本 性潜移默化的作用着。有研究表明,婴儿在母亲臂弯里时被震荡的程度,即大人 的动作粗鲁或者温柔,,都对其本性的形成,有着很大的影响。一个人的本性只 可能是善或恶的,并没有善、恶兼备的可能。我们常说“好人有坏的一面,坏人 有好的一面”,指的是性格层面的描述,而非本性。虽然本性只分善和恶,但每 个人善和恶的程度是不同的。并且一个人的善恶及其程度,是可以随着外界及人的内部变化而转化、改变的。可以做这样的理解,人越逆推向本源越趋于简单,那么如何把复杂的外象体 现出来,而且还能把最里层的简单实质体现出来这种表演就是极为深刻了就像《码头风云》里马龙白兰度的饰演的为了公平利益而抗争的问题青年特 里。他依然有自己狭隘的顾虑,有对世俗黑白的迷茫、也曾经做过错事一直活在 悔恨当中,但是他依然做出了让人敬佩的事情,但是马龙白兰度并没有一味的塑 造这个角色的好,他把角色本性中的善恶都展现了出来,让我们看到了一个活生生的经典草根英雄形象第二:人的情感本质《现代汉语词典》对它的解释是“对外界刺激肯定或者否定的心理反应”, 如喜欢、愤怒、悲伤、恐惧、爱慕、厌恶等。①常听俗话讲“人是情感动物”,情 感好像是人精神层面最基本的单位。精神空间游离的片状浮云。我们总会说到人 有“七情六欲”,《文艺心理学大辞典》中对“七情”的解释是“中国古代对人的 各种自然情感心理的合称”。《礼记·礼运》中“何为人情”喜、怒、哀、乐、恶欲、七者弗学而能。《文心雕龙·明诗》现实情感的出现时复杂多样的,它是由 基本原始情感元素符合衍变为一个复杂‘人秉七情’,即承此说出来。这就是古 人总结的,人七种与生俱来的最基本的情感元素。现实情感的出现时复杂多样的 它是由基本原始情感元素符合衍变为一个复杂深刻、眩晕微妙的情感结晶体。情感产生的四种情况“情感可以发生在下列不同的水平上。1与嗅、味、触、声音、颜色等感觉刺激相联系的简单情感,例如噪声、臭味引起的厌恶等。2与饥饿、疼痛等机体感觉想联系的简单情感,例如饱食的满足,身体良好状态的舒适等”3基于个体社会经验和文化影响而产生的社会性情感,例如,对人的思想意 识和行为举止是否符合社会经验和文化影响而产生的社会性情感,例如,对人的 思想意识和行为举止是否符合社会道德规范而产生的体验成为道德感。与人对真 理的追求,对科学的探索等与智力活动相联系的体验称为理智感。在自然风格光 和艺术欣赏中产生的和谐与美的感受称为审美感。道德感、审美感、理智感被称为高级社会性情感或情操4表现个人气质的情感如乐观、生气勃勃、冷静、忧郁等”第三:人的性格1界定性格“性格”:“人对现实的态度和行为方式中比较稳定的心理特征的总和。诸如诚 实后者虚伪,勤劳或者懒惰,自豪或者自卑,勇敢或者怯懦,果断或者优柔寡断等等都属于性格特征。每一个人都有这样或者那样的性格特征,有些是和别人相似的,有些是个人独有的,有些事积极的,有些事消极的。一个人的各种性格特征交织在一起构成他的性格性格,是人思维的定势,是思想感情的具体化,性格化。个体差异的几种说明这。它一直以来被人看作是人一这以个体中最核心的一部分,用为标记个性 与他人的差异,有着非常重要的位置。在人物形象的创作中,人物的行动正是画上了“性格化”的标签才有价值和意义。黑格尔认为:“性格就是理想艺术表现的真正中心”。那么,对人来说“性格”就是最核心的原动力了吗?在性格里面, 更深处的地方还有没有什么呢?如果真能够分析出性格里面的东西,也许对我们 更精彩的塑造人物性格会有帮助、有所启发。那么,下面通过心理学对“性格” 及其相关概念的基本的原理解释,我们可以更清楚、深入的理解这一关键的人的 特质,或者说是从另一个角度阐释了性格。“性格”( character)①拉丁文的原意是铭刻或者标记,即为了识别的目的 而将一个物体与其他物体区分开来。虽然这一意义仍然适用,但宁肯采用同义词 的特质或者特性。当这一术语在心理学上应用时,其意义引申引申为②所有这些 标记(特质)的总和或者获赠和产生一个统一的整体,它揭示一种情境,一个事件,或一个人的本质(性格)“特性”( characteristic)的解释:“用来识别和“表征”某物的个体特性和品质。“特质”( trait)一般指个人的持久的特征,它能对观察到的行为规律性和一致性起到阐释的作用。这是该术语的恰当用法。若用它来指规律本身是错误的 并且会引起误解。要注意的一点是特质是一个理论的实体,是个体的一个假设的 潜在的成分,用来解释个体行为的一致性以及不同个体的行为一致性之间的差异”“最早用性格一词并且概括其特征的是古希腊哲学泰奥弗拉斯多,他从人们 的日常行为方式中概括出阿谀奉承的人,伪装和善的人、吝啬的人等性格特征 后来的学者也多用秒说的方式来说明性格”由前面的定义可知,我们所说的人的“性格”,它是一种“特征”的总和, 作用是铭刻和标记、描述和概括了人的情感、思想、语言、形体本质的个性特征。 每个人特质的复杂情感,思想,外化为可见可闻的富有个性的外部行为,我们综合这一个体的特征,称之为“性格”。也就是说,性格是个概念,用来描述、概 括人个性化的本质特征,所以可以说它是人本质表现的外壳。(如图1)性格特 征表象于人的语言和形体,所谓什么人说什么话,做什么事;它终究是产生、根源于人的情感和思想本质。所以“性格”并不是规律的本身,而是规律的描述和阐述者。我们经常会说人物的魅力在于其性格的复杂。那么,了解了性格与情感、思想 语言、形体本质之间的内在关系,对人性格中的复杂性、模糊性我们就不难以解释了。它源于人心理的矛盾。2性格的分类a.性格元素“性格具有非常复杂的结构,它包含许多特征,这些特征大体可以概括为4个方面①对现实和对自己的态度的性格特征。包括对别人、集体、和社会,对劳动和工 作以及对自己的态度的特征。如忠实、坦率、勤劳、谦逊和自私、狡诈、自信或者自满。②性格的意志特征。包括对行为目标明确程度、对行为自觉控制水平的特征,以 及在紧急或者困难情况下表现出来的意志特征等。如有目的性、纪律性、主动性以及镇定、果敢、勇敢等③性格的情绪特征,包括情绪对人的行为活动的感染程度和支配程度,以及情绪 受意志控制的程度,如有的人热情,有的人冷漠等;也包括情绪的稳定性,持久 性方面的性格特征,如情绪的稳定或者起伏波动等;还包括主导心境方面的性格 特征,如一个人经常精神饱满、欢乐愉快是个乐观主义者,有的人抑郁阴沉,多愁善感等④性格的理智特征。包括表现在感知方面的特征,如倾向于采取用整体或分析的 观察方式,感知的速度和精确性等;表现在思维方面的性格特征,如思维的敏捷性、独创性、深刻性和逻辑性。”b.外倾与内倾尽管人们的性格各不相同,但许多心理学家力图将性格加以分类,找出性 格的类型。例如瑞士心理学家CG荣格根据生命中的“里比多”1活力倾向于人 自身或外部环境,而把人的性格分成两大类:外倾和内倾。12①内倾:“荣格认为,如果一人的心理能量,她的兴趣和注意一般指向外部, 指向他人或者外部刺激,其行为主要是由外部事物而不是他们个人的思想感情所 指导,那么这个人主要是外倾的,否则就是内倾的。典型外倾的人有毅力、有进 犯性,具有冲动型,思想开朗,对外界刺激反应明显,遇到事情能迅速作出决定, 在公共场合下觉得愉快,善于社交,乐于称为大家注意的中心”13②内倾:“荣格认为,如果一个人的兴趣和注意一般指向内部,指向他自己的 思想和感觉,他的行为由主观的、个人的、内部的东西所决定,那么这个人就属 于内倾的。荣格看来,内倾的人与外倾的人相比,其行为表现截然不同。他们性 情羞涩,喜欢寂寞独处,情绪不外露,倾向于幻想和深思,做事犹豫不决,这种人不善于社交,难适应社会环境。”14“理论上具有外倾与内倾两极的一个假设的人格维度。最初,这个维度被人们当 成是反映两个完整但互反的人格类型。如今大多数理论家对这两个人格类型各位 以独立类型表示怀疑,相反,倒认为他们都是关于许多不同行为模式的集合。此外,把这两个极看成是相斥的,好像也不大对,因为许多人都同时表现出这两个 方面。而他们在越来越多地表现出反映某一极的行为的同时,并不必然地减少体现另一极的行为表现。了解性格不同层面的分裂,可以使我们更清晰一个该从哪些方面对其进行分 析与概括。“对现实和自己的态度、意志、情绪、理智是构成性格的主要内容或 元素,作家在刻画人物性格的时候,应注意到性格构成要素,着力刻画人物的性 格四要素方面的特征,但这些方面又不是鼓励的存在的、单纯地体现的、往往是 杂株的、符合的,如果不考虑人物性格表现的复杂性、整体性、综合性们就会犯 解构主义心理学将心理元素简单相加的错误,导致人物性格的简单化和虚假。c.性格的形成“人的性格是后天形成的。作为一种心理现象,性格以神经系统的先天功能 特点为自然前提,但无论是神经系统的特征或体型特征等生物因素都不能决定 个人的性格。性格是在社会影响下,在人的实践活动中,逐渐形成的,性格是 个人的生活历程的反映。儿童出生之后,长期在家庭环境中生活,家庭的经济状 况和政治地位,父母亲的教育观点和教育水平教育态度和方法,家庭成员之间的 关系,儿童在家庭中的地位等等,对儿童新歌的形成都会产生很大的影响。”学校生活是儿童性格形成和发展的主要时期。学校通过各种活动有目的的、有计划地对学生进行教育,学生在学校中不仅掌握一定的科学文化知识,也掌握 定的政治观点和懂啊的标准,形成着自己的性格。人在自己性格的形成过程中不是消极被动的。随着年龄的增长,逐渐扩大了 与社会的交往,在社会的影响下,青少年对不同性格有所评价,并从模仿逐渐过渡到某种程度的追求。青年人走向社会,为了适应日益广泛的生活领域,就需要而且确实也能更深刻的对自己的性格有所认识,并主动改变自己的某些性格特征。培养优良的性格,是教育的一个重要组成部分,它具有重大的社会意义。17可见,儿童时期的情感、思想的经验以及形成的特征,对一个人的性格养成 至关重要。那么,我们在分析一个人物的时候,不能就针对剧本的事件,人物此 时或者最近发生的事情,而对其儿时的经历的分析就尤为重要。3.关于英雄与人性通过对于英雄的定义中我们可以看出不管是何种解释,都首先肯定一点,英 雄也是人,那么是人就具有人类的一般本性,这就是我们讨论的“人性”,而人 性又涵盖了人类的思想、性格等多方面领域。所以在英雄形象塑造的时候,要从 人的本质塑造入手,对于其人性化的刻画也是一项大工程。甚至可以说:英雄角 色的人性化方面刻画的优劣直接影响角色塑造的成功与否。应该尽量避免我们常 常见到的一些“高、大、全”式的表演。很多作品在塑造这类角色是都容易进入 些误区,下面我们就归纳一下塑造英雄角色时的弊端和倾向。第二章 在英雄角色塑造时,容易出现的弊端和错误的表演倾向1)“匠艺”刻板的表演“匠艺”式的表演是斯氏倾注一生予以反对的表演倾向。“匠艺”—首先应 有“刻板”、“公式”及“模式”。“匠艺演员只会报告角色的台词,同时用一些 成不变的舞台表演方法配合这种报告。因此,匠艺演员需要固定的方法来宣读一 切角色的台词。他们需要现成的刻板法来图解一切人的情感,他们需要用规定、死板公式来模仿一切人的形象。手法刻板和模式简化了匠艺表演的任务。”刻板 充斥着表演的各个领域,有声音、台词的刻板,用一成不变的腔调,以及一定的 类型的声调去扮演各层次的人物,还有形体动作的刻板,英雄形象尤为明显。比如:命令即手指朝下:禁止即手指朝上;力量即握紧拳头,捶打桌子,他们把这 些习惯性的设计转化成一种英雄的模式,这种多年形成的惯性和习惯影响极大, 表演的刻板法和模式的感染力大到演员在塑造英雄的时候不知不觉的迅速的进 入了匠艺演员的私人生活里,而做戏的习惯变成了他的第二天性。这对于演员来 讲是非常危险的。这种现象在文革时期样板戏中的英雄形象的塑造尤为明显。2) 虚假,过火的表演这里的“虚假”和“过火”指的是表演超过了两个幅度,一是生活实感的幅度——一是演员内在体验的幅度。幅度首先指的是不符合生活的真实、不符合生活的逻辑顺序。无论是舞台表 演和荧幕表演都必须以生活实感衡量表演真实与否的尺码,斯坦尼将过火虚假的 表演归结于三种情况:“第一个不真实的地方就表现在慌忙上。在生活中,人们不会去催促动作本身,舞台上却动作相反,演员越是“做戏般的积极‘动作’, 他就越完不成动作把动作草草了结;第二个不真实的地方就是你们过分卖劲了, 在舞台上不应该给正在做增加些什么,相反,应该减去四分之三以上。做了 个手势或动作就要从一个手势和动作中取消半分之七十五的动作和紧张;第三个 不真实的地方,就是在于你们的动作里缺乏逻辑与顺序,因此缺乏了控制与修 饰。”因此我们在英雄形象的创作起步时应该特别强调寻找到英雄在于生活中的 实感,强调出生活的细节和魅力。生活真实生活美是英雄形象的艺术美的生活与前提。“虚假”与“过火”所指的是,演员的表演内外不同意。外在表现远远超过内在的体验或者只有外在的表现而缺乏外在的体验。这就是体验与体现在的关系。应该说内部的心理体验是主导,具有决定意义:外部的体现是从属的,是从 体验的基础发生的。即“动于衷而形于外。”由于现实生活中人总是控制自己的 内部情感和心理情趣,因此,往往是抑制自己的内心。所以好的表演往往是内大 于外,可许多英雄形象的塑造却恰恰相反,是外大于内,我们称之为“过火”表演3)程式化、脸谱化的表演这种表演的错误倾向是由于没有认识到不同的艺术有各自独特美学形态和独特的魅力。戏曲、舞剧、歌剧、舞蹈等艺术的语言动作虽然也来自生活但经过提 炼、加工,形成一种远离生活,具有夸张美的规范性程式动作。以一整套提炼的 艺术程式规范,去表现主题思想,塑造人物形象,然而这对于话剧、影视中塑造 英雄形象来说却是一种错误。它容易在表演中产生图解式、表面、外在的说明性 表演,将导致肤浅、表面、虚假。比如说在一些老的抗日题材的演出中红军常常 出场要手掐腰部挥动手臂等程式性的戏曲动作,这种表演方法现如今已经被淘汰 脸谱化表演则指一种概念、固定化、外在化的肤浅表演,它不深入的挖掘角色的 内心世界的复杂性,不从生活出发去把握人物性格的丰富性,而把人物简单的分 成正反两面并贴标签似的把英雄人物表现为端着架子,一脸严肃的高、大、全, 对反面人物则简单的加以丑化,从而削弱了表演的真实感与深度、广度。比如老 电影中革命英雄一定是昂首挺胸,而日本鬼子一定要是猥琐丑陋的。而这种表演 方法已经无法被现如今的审美所接受了4)重复自我、自我展览式的表演重复形象的表演指的是演员在多部戏中的表演中没有新的创新和突破,原样 照搬自己以往塑造的形象。演员的人物就是要塑造性格各异的各种鲜明形象。即 便在同一类型的形象塑造中,也要塑造出各自不同的特色。如果不运用演员的性 格化和创造力,不去进行创造性的想象与思维,那么就可能陷入重复形象的表演。 它不用于类型化的表演和类型演员,后者指演员经常扮演某一类型的角色但是在 每一个新的角色扮演中都有新的创作与探索。自我展览式的表演,指的是演员不是着力于人物形象的性格创造,而是着力 于表现自己的强烈意识。偏离剧作提供的人物形象,一味的展现个人表演。这不 同于表演行当中的明星制。后者指的是一种特有的表演风格,是为了电影的票房 与盈利,是一种保持演员本人明显个性特征与魅力的类型化表演。总结:这些塑造方法导致角色的失败,原因是演员缺少了对角色“人性”方面思考和挖掘。第三章 演员如何在塑造英雄形象时做到人性化”第一节 性格化的塑造1.注重角色的性格化“没有性格特征的角色是不存在的。”——斯坦尼斯拉夫斯 《演员的自我修养》何为性格化?《电影艺术词典》中说:“性格化是演员塑造形象所因达到的艺术境界,即体现角色的性格特征,突出人物独特的个性色彩。性格是人的较稳定的精神气质和心理特征的总和,是在一个人的生理素质的基础上,在社会实践活动中形成的发展的。作为影片中人物的性格是个性和共性的统一:既有生活在一定的时代,由同一的经济基础、阶级地位、生活环境形成的特定阶层人物思想性格的本质特征;又有自己特有的生理素质和具体生活经历所形成的独特的个体特点。演员进行角色的性格化创作,是在深入理解剧本提供的足以提示人物思想深 度和性格特色的剧作基础上,探索人物的精神气质、思想情感,即把握住角色的性格基调,又注意到性格的复杂多面色彩,从而找到人物特有的眼神、姿态、步伐、语气、语调,以及梳妆打扮等,塑造出一个具体的活人、使观众看到和听见角色如果在行动、说话、感觉。性格化首要的是掌握角色的内在性格气质,同时要关键抓住最能体现人物个性特征的外部典型动作予以突出。”性格化可分为外部性格化和内部性格化。（1）外部性格化外部性格化要求演员在塑造形象之前,做出大量的复杂的工作,要在演员自身的外部寻求与所扮演的角色相同的行为和外貌的特征。演员要在各种场所的大量人群中,选择出与要饰演的角色相近的一些人,去发现他们的性格特征,进而进行观察。除此外,对剧本中自己所要创造的角色还要做仔细的分析,例如他的职业,年龄,教育,生存环境 ……然后展开演员的想象力,并初步勾勒出角色的外部形象,在规定情境下进行创造。斯坦尼斯拉夫斯基有一句话,对我的感触是非常深刻的:“如果一个演员不去训练自己的身体、声音,不去训练说话 走路和举止姿态,如果他找不到和角色相适应的外部性格特征,那他大概也表达不出角色的人的精神生活。”[3]斯坦尼斯拉夫斯基还说：“为了探索外部形象，我们穿上各种各样的衣服、鞋子、衬垫，粘上鼻子、胡子，带上假发、帽子，希望能捕捉外貌、声音,从生理上感觉到所描绘的人物的身体，我们只靠偶然的机会，为了寻找这种机会，进行了一系列的排渲。但是, 不好的方法也不见得完全没有好处，就拿当时来说，演员毕竟学会了掌握形象的外部性格化，而这是演员创作的一个重要的方向。”这充分说明了,外部性格化对演员的重要性。（2）内部性格化所谓内部性格化,说的简单明了些就是深刻体验角色,赋予角色灵魂。所谓的体验角色,就是指演员设身处地地生活在剧本的规定情境中,去合乎逻辑地、 像活生生的人那样,进行创作的创作过程,正所谓“动于衷而形于外。”演员体验角色程度的深浅直接影响着演员对角色的体现。记得林洪桐教授在给我们年轻教员培训课中,曾这样说过:“也许对角色体验百分,只表现十分就可能很精彩, 但如果要求体现百分,而演员对角色只体验十分,则肯定不能完成表演任务。”内部性格化是外部性格化的基础,是因为体验角色可以使演员找到角色的准确的外部表现形式,而且体验角色能使剧本中的人物拥有真实的,活生生的灵魂。 如果没有内心的体验,哪怕是演员把角色的外部形象做的再细致、再入微、再符合人物,角色都会缺乏打动观众的生命力。所以,能否体验角色的内心是性格化的基础,也是表演成功与否的标准。在影视剧中,创造出立体的、个性化的,使观众过目不忘的艺术形象,是优秀演员的追求。那么,如何在创作中抓住角色内外部特征,进而把它立体的表现出来,又与其他的与之类似的人物相区别,形成“他”特有的行动、语言、思想 等?如何在表演中把演员本身与角色相区别,在银幕上创造形象,而不是向观众 表现自己呢?答案就是一人物性格化。我们知道不管是戏剧,还是电影电视,它的作品的主题思想主要是靠演员塑 造人物的形象体现出来的。美国的戏剧理论家贝克认为,一部戏的永远价值在于 人物的塑造。英国戏剧理论家品特也认为,人物是一切好戏的根源。可见塑造性格化角色的重要性,因此,从这个意义上说,我认为一部好戏,要获得观众的认可,获取永远的价值,重点在于演员塑造出性格化的人物。斯坦尼斯拉夫斯基在 《演员的自我修养》中用几句话阐明了舞台艺术的基本法则:“由于每一个演员 都应该在舞台上创造形象,而不单是向观众展示自己,所以再体现和性格化对于 我们大家都是必要的”。“一切演员一形象的创造者,毫不例外地都应该再体现和性格化,”1所以,性格魅力不单是艺术创作，更是表演艺术的魅力所在。2.性格化形象立足于现实生活在影片《周恩来》中成功塑造总理形象的表演艺术家王铁成曾说过这样的一段话:“所有的表演艺术,特别是电影表演,其基础是生活。一方面是演员的生活,它会潜移默化,融会贯通,千丝万缕的反映到你所塑造的人物的思想性格上、表演技巧上、内在心理和外在形体上。总之,一切表演技巧都通过演员丰厚的生活基础体现出来。因此演员必须首先热爱生活。不管生活是艰难、困苦、曲折, 还说舒坦、一帆风顺,不管个人遭遇范围是狭窄还是广阔,只要你热爱生活就能找到乐趣,而这种乐趣就能加深你对生活的理解和认识,体验和感受,从而构成演员塑造角色的基础。”1可见,生活的实践对于每一个从事表演艺术工作的人,特别是初学表演艺术的人来讲,是特别重要的。一部电影的完成,首先是生活的完成。演员创作的实质就是要让艺术和生活统一起来,让演员自身好饰演的角色统一起来。“艺术来源于生活,艺术又高于生活。”这是一句我们熟悉得不能再熟悉的话了,很多我们熟知的表演艺术家都对这一句名言又很多的感悟。故此,学习表演艺术,就要在学习之初就调整好自己生活的心态,用满腔的热情去拥抱生活,融入到生活中并深刻地体验它。《电影表演艺术概论》一书中,对“观察生活”有这样一段总结:“观察生活,侧重从人的外部性格特征入手。观察不同的人。例如,让学生去观察人们由于职业不同而形成的不同的动作习惯、服饰、状态、说话的语气、声调、情感表达方式和由于不同社会地位而形成的为人态度等等,并加以提炼和模仿,这样可 使学生放开胆子去模仿和自己相距甚远的人物形象,从而学会和养成观察生活、 察人的习惯和方法。观察是一种积累,对演员一生的创作都是有用的。”1在表演教学的过程中,如果学生没有对观察生活引起足够的重视,没有理解体验生活和生活体验的真正意义,更没有很好的去观察生活中的事和生活中的人,那么,在观察生活练习阶段,又不少学生就在抱怨已经没有练习可以做了, 其实不然。生活是丰富多彩的,发生在我们身边的事很多很多,只要你能够在平日的生活里，多用用眼，多用用心，并且养成一种留心观察的好习惯，你就会发现我们习以为常的生活变得更加又意义,而我们以前就认识的人,你会不断地发现他还有那么多你过去不曾知道的特点。所以,不要再做生活中的无心人,观察 是需要你平时的细心和勤奋的思考。学生在课堂上做的观察生活练习,是他们生活实践的反映,也是他们对现实生活的一种认识。艺术来源于生活,艺术又高于生活,对现实生活的认识是演员的表演材料,演员是以直接或间接的生活经验作为表演的基础的。演员想让自己的表演有血有肉,就必须热情的投入生活。对于演员塑造形象而言,外部性格化是演员创作的最终部分,如果过早考虑它,就会使演员倾向模仿,妨碍他去掌握生动的、有机的行为线索。在塑造形象 的最后阶段,外部形象的刻画问题只能是以演员积累的全部生活物质的合乎逻辑的完成,并且必须是根据以前积累的生活物质的展示,产生出来的。性格化的角色形象绝不可能是演员凭空幻想出来的,它必然是来源于生活的,生活给人物形象的性格化提供了无穷无尽的素材。生活是表演艺术创作的前提,国家话剧院的著名演员冯献珍老师,曾说过这 样一句话:“作为一个好演员,一定要感动观众,把观众带到舞台中,带到所演 的人物世界中,即使演完了,也会令观众回味无穷。”她还说:“一个演员把角 色演准确,这是演员的最低标准。演员不仅仅要做到准确,还要做到精细,最后 要到达到精彩,这才是一个好演员。”生活是创作的源泉,但是又一种生活,作 为今天的我们已经无法真实的体验了,演员要演不同年代,不同年龄,不同阶层 的各种各样的人物,但对于现在的年轻的演员来说,由于他们的生活阅历不足,又很多东西是他们没有体验过也无法体验到的，这就需要依靠平时阅读的文学著作，看过的优秀的影视作品等等,可以先从模仿入手,再运用想象融合演员自己的心理活动,来充实角色,努力靠近所要演的人物,从自我出发,去寻找一条能够帮助自己体现剧中规定情境里的人物精神面貌的途径,这是演员孕育角色、靠近角色的重要阶段,也是从个性、气质与职业技能上接近角色的开始,从而塑造出鲜明的人物形象。经常会听到一些人,说学表演的人不能深交,因为他们都太会演戏,和学表演的人在一起时,分不清什么是真的,什么是假的。每每听到这里,我都会极力申辩,有这种思想的人,他的想法是偏激的、是不正确的。一个好的、优秀的演员,在生活中是非常平时的,他(她)认真地对待自己的生活,认真地对待身边的人和事,因为他（她）知道只有认真地对待生活，生话才会给予他所想要的东西,优秀的演员在生活中一定是最真实的,也是最充满热情去生活的人。我 过著名话剧表演艺术家于是之先生为饰演《龙须沟》一剧中的程疯子角色,花费了几个月的时间,呕心沥血写了一篇《程疯子传》,看过之后我深刻体会了“冰凉三尺非一日之寒”的道理。于是之先生通过自己的实践,经过认真地思考,总 结出了一套表演的创作方法,即“生活、心象、形象”。他认为:“生活是演 员创作人物的无尽源泉,形象则是演员在生活中观察、体验、提炼的结果,作为 演员将生活变为形象的纽带或桥梁,则是心象。”1这正是演员塑造形象内外部性格化关系的生动写照。在生活中每个人的性格都不相同,从而导致了不同性格的主体已不同的方式去实践,才呈现出缤纷多姿的生命历程。生活中人的性格是如此的多姿多彩,而艺术的最根本目的就是反映丰富多彩的生活,所以,作为“活人”的艺术表演,其任务就是塑造具有鲜明性格的活生生的人物形象,演员创造的核心课题就是性格化。纵观电影中每一个富有魅力的英雄人物形象,都是独特的、鲜明的,例如:《林则徐》中的林则徐、《焦裕禄》中的焦裕禄、《铁人王进喜》中的王进喜、《亮剑》中的李云龙等等。能否创造出独特的,鲜活的性格是衡量一个角色成功与否的标准,也是衡量演员演技的标志,性格化对角色的塑造起着极其重要的作用,那么演员应该怎样做到角色性格化呢?首先需要了解一下性格的定义。心理学意义上的性格范畴是指人的较稳定的精神气质和心理特征的总和,是指在一个人的生理素质的基础上,社会实践的产物。它以一个人的先天生理素质为基础,又在社会实践活动中得到形成和发展。它是一个人的本质属性的独特的结合。这些属性使作为社会成员的人有所区别，表现了这个人对现实的态度并且表现在他的行为举动中。人的性格与实践活动有着密切的关系,实践活动刺激着性格的产生与成长,而性格又会决定人的外部实践活动——行为,即决定一个人“做什么”、“怎么做”,而这个人“做什么”、“怎么做”，又会体现着人的性格。同样，剧本中的每一个英雄角色也拥有着属于这个角色的特点，通过演员的表演，角色的特点会非常醒目的展现在观众面前,并留下深刻的印象。角色的性格是 一种具有审美价值的“性格形象”。例如,《勇敢的心》中华莱士的勇猛、《激情燃烧的岁月》中石光荣的粗糙、 《焦裕禄》中焦裕禄的平易近人等。现代的心理学者认为一个人的性格并不是一成不变的，因为“性格，是一个向生活开放的,不断构建的系统。”2 心理学家阿尔波特认为， 性格是“各方面都是连续的，正在组织建构之中的”[3]艾里克森就曾之处，“性格是一生中始终变化着的,在不同的发展阶段上具有不同的特性一个人怎样对待,处理和度过这些危机,影响着他下一阶段的发展方向”。4也就是说,生活中人的性格是不断变化发展的,在不同的年龄、不同的发展阶段,人的性格是不同的，比方说，一个人在年轻的时候可能性格十分急躁,但是经历了生活的诸多磨练之后,他的性格就会变得十分沉静。比如,一个学会开朗又很豁达的人,在碰了无数的“钉子”之后,也许会变得很忧郁。再比如,一个很天真无邪的人经历过被骗之后,就会变得很世故。同样,剧本中角色的性格也会随着剧情的变化而不断变化,它向现实生活中的人一样有着“成长”的过程。举例说明:《战争与和平》中的娜塔莎,从少女时代的天真活泼到做了母亲后的沉静平和;再比如:电视剧《亮剑》中李云龙形象的出现,是英雄人物形象的一个突破。在《亮剑》中,李云龙是“泥腿子” 出身的作战天才,是血性张扬的铮铮铁汉,也是有些亦正亦邪的人物。他有着传奇般的战斗经历,屡建奇功,深得器重,但他又是个不安分的惹事精,屡次抗 命,不时弄出麻烦;他是顶天立地的大英雄,又是脏话连篇、好酒吹牛、缺乏文 化修养的粗人:他率真义气、性情粗犷,却又粗中有细、精于算计,也有些狭隘, 从不愿吃亏,李云龙就是这样一个复杂性格的集合体。然而,在他和他的部队身上最为闪光的、最具感染力的“亮剑精神”,已为广大观众所认同,也使李云龙形象的个性特点给人们留下了特别深刻的印象。最后,引用林洪桐教授《表演艺术教程》中的一段话,作为总结:“电影是一门用生命本体表现生命,用生活本体反映生活,用世界本体再塑世界的艺术。它的重要技巧就是对生活(包括人物的)积累、理解、把握、体验以及运用生活本身的语言去反映生活,因此电影创作,包括表演创作都应全身心地拥抱生活、热恋生活、熟悉生活, 并创造性地运用生活的语言去塑造人物。生活是电影创作的生命与根本,既是源,也是流。忽略它就失败,重视它就成功。3 体现性格化的人物形象“表演不只是化了妆背背台词,而是要清楚地再现产生动作和台词的思想。这是不容易的。最优秀的演员不仅仅进行解释,比仅仅体现别人的思想,他同时还是(虽然不无困难)一个出色的富于创造性的艺术家。”2——约瑟夫冯斯.登堡①“性格化”的要求和意义演员塑造形象时,内部性格化是基础,是实质。没有内心的充分依据,外部形象再贴切,再准确,人物也是苍白的,而外部性格化则是体现,因此,演员要为外部性格化做足“功课”。演员必须充分的锻炼自己的肢体,使语言,声音, 形体,表情等各部分的表现力训练有素,能够为内心体验的体现做出充分的物质保证。而且演员要以内心体验为基础,反复寻找最准确表现内心体验的外部体现形式。斯坦尼斯拉夫斯基认为如果没有取得外部的表现形式,那么无论是角色的 内部性格特征或是他的内心状态,都不可能准确的传达给观众。由此可见内部性格化和外部性格化是相辅相成的。内部性格化是外部性格化的心理依据,而外部性格化则是把角色看不见的内心状态描绘出来,并把这种状态传达得观众,若演员没有做好外部的“功课”，那么,无论是角色的内部性格特征或是角色的内心状态,都不可能准确的传达给观众。二者关系紧密, 缺一不可,所以演员在有了内在体验的基础上,加强外部性格化的寻找,便可以使“性格化”在表演中闪闪发光。在寻找人物的外部动作时,我们不得不强调,也必须对人物的内心依据有更深刻的探讨。也就是我们常提到的内心体验,换言之, 就是你体验到了多少制约着你能体现多少。在演员的创作中,从开始接触剧本一直到人物形象创作的完成, 整个演员孕育角色的过程中,都不能离开体验。因此,从某种意义上说,体验之所以是基础,是由于它赋予了人物形象以真实的生活。所以在表演创作中,演员 尽可能深入的去体验人物的内心生活和情感,是鉴别演员在表演上是真实还是虚假的分水岭。总之,任何一个演员要想在表演中获得准确的表现方式,一方面他必须在外部表现力上训练有素,使之在表现其内心体验时,能够在外部物质上有所依托, 能够在表现细腻入微的情绪变化、或是巨大的激情时应付自如;另一方面,则要演员在体验的基础上必须反复地探索,寻找最能够表现出其内心体验的外部形式。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说,“在舞台上是可以创造出具有‘一般’商人、 军人、农民等等外部特征的形象的。即使以最细致的观察,都不难辨认出各个不 同阶层的人们所具有的典型的举止、风度和习气。譬如:‘一般’军人总是挺直 身子,走起路来就像在操练步法一样,和普通人不同,碰着脚跟,使马刺叮叮作啊等等。贵族走路时总是藏着礼帽和手套,戴上单眼镜,说话力求悦耳动听等等。这一切都是‘一般’的刻板法,看起来仿佛也创造出了性格特征。 这些刻板法都是从生活中取来的,实际上也存在着。但它们没有内容,它们不是典型的。”“这是无生气的、匠艺式的传统。在所有剧场里,都是这样‘表演着商人和贵族的。这不是活生生的人,只是演员的表演程式。”1从斯坦尼斯拉夫斯基的这些话中我们可以看到,光追求外部的性格化塑造而没有内心体验的匠艺式表演是不能征服观众的心的。一个真正的艺术家,一位好的演员必须具有锐利的眼睛去发现性格,去体现性格我们许多的表演艺术家,如卓别林、达斯霍夫曼、于是之等等,他们都具有惊人的刻画热人物性格的能力。他们运用现实主义的创作方法去观察、分析、体验生活,创造出准确、生动、深刻的角色。这人物独具个性新颖之妙,觉悟千人一面之弊。所以演员对性格的探索,体现是衡量一个演员的演技高低、好坏的重要标志。②角色性格化塑造的途径既然性格化对演员创造角色有这么重要的意义,那如何做到性格化呢?表演艺术的创作任务就是在剧本的基础上,进行二度创作,塑造出一个鲜明的、活生生的人物形象。演员在表演创作时,越向角色靠拢,角色就会越生动。从前面的论述中我们知道,性格化首要的是掌握角色的内在性格气质,同时要善于抓住最能体现人物个性特征的外部典型动作予以突出。众所周知,演员借以创成功的表演和人们借以评价他的表演的基本元素有三点,我认为这也是促成演员塑造性格化形象的几种有效手段。(1)信念感的表现一部影片要获得成功,它必须是可信的。在早期,电影使世人惊叹不已,电影艺术是所有艺术门类中最年轻的一种,1985年12月18日,法国的卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛路的”大咖啡馆”,用电影机放映在白色幕布上的活动影像——《工厂大门》,获得了巨大的成功,由此,电影诞生了。在最初,绝大多数影片都是在记录着周围世界的活动及运动,并无意使电影成为一种叙事的手段。随着电影艺术一百多年的发展,电影的各个元素日臻成熟。电影表演得到越来越多的关注,发展成为一门独具特色的艺术形态,它属于电影,并已成为电影艺术的具有主导意义的一项创作元素。今天,观众愿意相信他们看见的东西,是因为所反映的是他们的人生经历中的一个真实的部分,所以,电影演员更应当抛弃那些虚假的表演。另外,人的情感变化总是需要一个过程,一个充分酝酿和准备的过程。在舞台上进行表演,对演员来说具备一定的有利因素,因为演员可以连贯的表演一场或是整整一幕戏。而在电影的拍摄现场,鉴于影片的拍摄费用、拍摄地点、甚至是时间和天气的各种因素,不能够按照正常的顺序拍摄镜头,这也是电影艺术考验演员信念感体现的一个重要特点。一般说来,剧本中凡是发生在同一布景中的场面,一般都会安排在同一个时间段进行拍摄,并不会考虑这些场面在剧本中的先后顺序。例如,一部影片中,一开始有几场戏是发生在香港的,接下来的故事又发生在北京,随后又发展回香港,那么,摄制组就会在香港把所有的发生在香港的戏拍摄完成,再回到北京去拍北京的场面。因此,演员不能按照时间的顺序来进行角色的表演,只能在一些毫不连贯的片断中进行表演。这就好像要求一个戏剧演员从戏的最后一幕开始演,然后跳到第二幕,再到第一幕,再到第三幕 ,而且要演得令观众在每一幕都觉察不出随后会发生生命事情。正是由于电影演员不能像戏剧演员那样按时间顺序进行表演,就更是对电影演员提出了严格的要求,要求演员必须深深地进入角色之中,与角色融为一体,以便演员能在任何时候都可以从整体出发表现整个角色。演员在表演创作中,既要使自己投入到戏中,体验并表现出角色的情感,还要令自己掌握高超的表演技巧,能够轻松地控制并驾驭自己的情感,“试想如果演员缺乏自我控制,以致表演中激动地哭了起来,或笑得忘了形,以致忘记了念台词,忘了接戏,忘了导演的要求,或者愤怒地失控真的动手去痛打对方,那么表演将终止,表演艺术也随之消失。”2不同的影片有不同的表演风格,如艾尔帕西诺在《闻香识女人》中扮演一个盲人,汤姆汉克斯在《阿甘正传》中扮演一个执着的大兵,这些各不相同的表演被一个重要的元素—演员的信念感—联系起来。在对导演再那些卓越的表演进行检查时,是不会发现任何虚假之处的。杰出的演员能够越过导演胶片的障碍,把内心的信念和对人物的认识传达出来,使之直接达到每一个观众的心里。(2)形体动作表现人们称演员是动作的大师,但演员的任务和最终目的绝不是单单去展现动作,而是在舞台和银幕上塑造出真实的、活生生的、富有鲜明性格化和艺术魅力的人物形象,从而来反映生活,表达出剧作者的思想意蕴。所以,掌握行动只是手段,塑造人物性格才是目的。性格在人的个性中起着核心作用,是一个人的本质属性的独特结合,是一个人的个区别于其他人的集中表现。我们每一个对周围现实给他的影响,都有其自己特有的不相同的反应,这种反应,即表明了他在“做什么”,又表明了他是“怎么做。“做什么”是任务,它反映了人的活动的动机目的,也就是“为什么做”,而“怎么做”则反映了人的活动方式。一个人对某些事物的态度和反应，如果已经在生活经验中巩固起来,那么就会成为一个人的性格特征。恩格斯认为人物的性格不仅表现在做什么,而且主要表现在他怎么做。不同性格的人,因其所受的教育、生活处境以及个人认识的快慢不同,而对同一事物所作出的情绪反应就不可能是相同的。形体语言是人们互相交往中的一种无声的交际工具,从人身体,形态和动作特点,不仅可以分辨出性别,也可以充分揭示人的个性。比如:《激情燃烧的岁月》中的石光荣、《历史的天空》中的姜大牙、《狼毒花》中的常发等人物形象。四十年代的苏联电影,曾是苏联电影发展史上一个极为重要的时期。1934年,由瓦西里耶夫兄弟导演的影片《夏伯阳》,树起了苏联社会主义现实主义电影创作的里程碑。在影片中塑造了很多有鲜明性格特征的人物形象,夏伯阳的扮演者鲍里斯.巴保其金(1904-1975)把内战时期的英雄形象塑造得栩栩如生,从个土生土长的军事天才到一个忠于革命事业的红军将领,他运用独特的语言设计,夸张的、并具有典型意义的动作来刻画人物的性格。银幕上塑造的夏伯阳以超人般的气概,深深地打动了观众。今天,制作技术是如此复杂,所以表演中的形体动作的作用往往被忽略了。但是,演员在设法结构一场完整的演出时,为了表现人物的许多隐蔽的方面,动作仍然将是一个主要因素。“没有一种艺术是不需要技术的,技术的完美是没有最好尺度的,国面家德加说:‘如果你已经有了价值十万法郎的技术,请再付五个苏打买一些吧。这种取得经验和技术的需要,在戏剧艺术上尤为显然……演员艺术与其他艺术的主要区别是在于:任何其他的艺术家,可以在具备灵感的情况下从事创作但表演艺术家却必须主宰自己的灵感。这是我们艺术的主要奥秘。”（3）交流适应交流和适应是演员在塑造人物形象方法中需要掌握的重要元素,交流和适应与前面论述的动作表现有着密切的联系,它可以帮助演员在塑造人物形象的过程中去真实而深刻地体验与体现的一种心理技术。所谓交流,“是指演员在行动中与行动的对象(包括自身在内)在思想、情感、目的和欲求上的相互给予,相互作用和相互影响。如果说得通俗一点,就是演员与行动的对象之间接受和给予,刺激和反应。适应则是在行动中与行动的对象在思想、情感、目的和欲求的相互给予、相互作用和相互影响时所采用的方式。”2“交流主要有:与对手演员(角色)之间的直接交流;自我交流,即演员(角色)理智与情感的斗争或两种不同思想的斗争所形成的交流:与不存在的或想象的对象交流,即演员与自己头脑中想象对象的交流;与集体对象的交流,即在群众场面中演员同其他众多演员的交流或在剧场中与观众的间接交流。在电影演员的表演中经常运用与想象对象交流的技术。”3情绪交流显而易见产生与演员的内心信念,而思想交流则必须由演员加以动作表达,演员必须使观众看到并能洞悉自己所扮演的人物的心灵。如果他仅仅是塑造一个外观人物的外貌,他将不能表现出角色的实质,不能表现出角色的思想本身。著名演员张瑞芳在谈到自己的创作经验时说过这样一段话:“我是非常看重并且依靠对手给我的刺激和交流来获得准确的自我感觉的,并且时时刻刻想引起对方的反应。演员不仅要分析人物之间这种互相交流的关系,更重要的是要全身心地感受到这种关系,把这种感情落实到具体人的身上。……我觉得没有真挚的交流,就很难谈到感染与适应,只有真正的交流,才能唤起内心的真实感,引发出人物心灵深处的秘密,加深动作的意义,使表演变得真实可信,顺畅自如。 这种具体的、活生生的交流,是我表演上重要的依靠。”4优秀的演员必须去揭示激起反应的思想的全过程,必须是观众看到不仅仅限于明显的形体元素之外的表演。汤姆汉克斯在影片《拯救大兵瑞恩》中扮演美军长官一角时,就涉及到了必须揭示人物许多内在的方面,并传达出人物的复杂的个性,从而把观众的思维也卷进影片中来,跟着演员一起激动。我们应当把“透过事物的现象抓住事物的本质”,运用到表演艺术创作中去。其实表演艺术的核心就是解决演员与角色之间矛盾的统一,演员与他所扮演的人物之间总是有差距的,不论其生活经历、性格特征、思想风貌、言谈举止及生活习惯,包括气质、心态等都不尽相同,这就构成演员与角色之间的矛盾。演员塑造人物实际上就是缩短演员与角色之间的距离,使两者融为一体。要解决好演员与角色的矛盾,还涉及到演员自身的思想深度,艺术修养和表演技巧、功力等,没有高超的艺术功力和修养是难以使演员与角色高度和谐与统一的。（4）深挖规定情境要塑造性格化的人物形象,演员所选择的一切动作、包括形体动作、语言动作、面部表情动作和内心思想动作都是在有条件的限制下产生的,因此,演员要重视为演员表演设置限制的规定情境。首先,要明白什么是规定情境?在《电影艺术词典》中,对规定情境这样做了解释:“规定情境是表演技术诸元素之一。演员扮演的角色面临身处的各种情况的总称。包括剧本的情节、事件、时代、剧情发生的时间和地点、人物活动的环境、人物关系、人物在此之前和此时此刻所处的境况等。规定情景是角色展开行动的依据和条件,它制约着角色行动的性质、样式和角色的心理活动。同生活里一样,戏剧中脱离规定情境的动作是不存在的,人物的一举一动、一言一行,都是在一定的规定情境中进行的。同样的动作,一旦改变规定情境,则必然使人物动作的方式和心理活动发生相应的变化。演员对角色的规定情境感受的愈具体、深入、敏锐,它的动作就愈鲜明、生动和恰如其分。总之,其动作会流于一般化。演员要从剧本的情节、事件人物关系以及台词中区挖掘和丰富角色的规定情景,展开想象,真实的生活于规定情境之中,从规定情境出发去完成角色的行动任务,激发内心逼真的情感和有机的思维。”1通过以上对规定情境的概述,简单的总结一下,规定情景就是指在什么时间,什么地点,你要干什么事,周围有哪些情况,人物之间的关系如何,发生了一件什么样的事情等等,所有这些,就构成了一个特殊的情境,这一情境将会影响到剧中人物的思维活动。人物要在事先想好的规定情境里按照一定的舞台任务来行动或动作,但是如果规定情境发生了改变,那么人物的动作都有随之发生改变。注意,这里所说的动作,不仅仅是指形体方面的动作,还包括人物的心理动作和语言动作。演员在镜头前或在舞台上表演,应当象在生活中一样,要做到“真看、真听、真感受”,要做到在舞台上的一言一行都去真的感受、思考、再做出反应和行动而不是装出一副感受、思考、行动的样子。但是要真正做到这一点,对很多演员特别是初学者来讲,并不是那么容易的,因为规定情境往往都是虚构出来的,因而,演员就应当掌握在艺术虚构中,对周围的生活,周围的人物,周围的一切对象,去正确认识、感受、判断,做出正确的决定或去行动并产生一定影响的技能。这样的表演才是贴近生活的,这样的表演才能够感染到观众。哪些影响着人物心理线索的事件、事实,影响人物性格和人物关系方面的规定情境,还需要演员运用自己的想象去把它变得更加具体而丰富,因为只有在有了具体,丰富而鲜明的规定情境的条件下,演员才有可能去想:在这样的情境当中,如果是我,我会怎样做呢?所以,演员在对规定情境进行艺术构思时,切记要源于生活,要具体详细,多问自己几个问题“为什么会是这样的?”、“发生在生活中,是否合理?”等等。若演员不能完全理解剧本中丰富的、具体的、生动的规定情境,他自然也就不可能创造出人物的真实有机的行动,也就根本谈不到什么人物形象的创造了规定情境表面上时看不见,摸不到的东西,但是,它却是和角色的命运紧紧联系在一起的。生活中任何事都不是一成不变的,规定情境也在不断地发展变化,规定情境变化了,演员所饰演的角色就应该马上其适应新的变化,马上去感受、判断新的规定情境,并做出新的反应和行动。演员在剧中饰演的人物都是在规定情境不断地发生变化的情况下,逐步发展而完成的。演员在演出时若被动地存在于规定情境之中,不去真正感受就会造成尴尬的结果,由此也会看出一名演员的艺术修养和艺术功力。我就听朋友给我讲过这样个例子:又一次看一个剧团的演出,由于一个男演员在这出戏中扮演了一个小角色,角色小到只有一句台词,但因剧情的需要它又不能下场,于是他就只好在舞台上站着,这个角色在这个男演员看来也许是可有可无的,因为没事可干,在演出的时侯,他一个人站在舞台后面抠手指,人虽然在舞台上,心思却没在戏中,台下很多观众都注意到了他,还以为他是有更重要的戏要演,于是就一直关注着他,结果就因为他一个人破坏了整出戏的感觉。所以,演员在舞台上,不管你的台词是多是少,都必须要保持一种生活于规定情境中的状态,在规定情境中自由自在,虽然情景是虚拟的,但也要真是的感受并表演出来,这才是真正的表演。另外还有说明的是,规定情境在舞合或镜头前是一种现实存在,这种现实是以虚拟和假定的形式存在的。说它是现实而不说是真实,这是因为不管你追求怎样自然生活的表演风格,你都不能不承认,戏就是戏,在戏中表演不能等同于生活本身。而且,观众在看戏时,所表现出的心理其实也是拒绝真实的。在这儿也举一个例子,有一次,和一个朋友一起看戏,剧中有一个“扇嘴巴”的动作,可能由于由于没能控制好,就失手真的把对方的脸给打了,朋友马上不解的问我,这要真打吗?从这个例子中很明显的看出,观众和戏剧已经形成了一种表演与观赏的关系,观众看的是戏,而不是真的生活,如果演员超出了分寸,就必然破坏了这种关系,观众就会觉得很别扭,继而会产生拒绝的心理。所以,规定情境不是真实,真实的是生活。演员要进入自己所演的角色中,就一定要让自己进入舞台的规定情境的现实中。不了解这一点,演员就无法在舞台上获得一种情境中的自(5)细节的处理电影之所以被称之为一种意识,在于它不仅仅再现生活的真实,还要创造“真实的”艺术形象。电影艺术本身在创作中,在再现客观真实的过程里,仍然存在着假定性。剧情的虚构、人物及人物关系的假定、情节设置的状貌不能全部真实再现,必须要求演员假戏“真”做,要求表现出酷似生活的真实形态,要求有真实的体验,电影才能成为艺术。演员在塑造性格化的人物形象的过程中,去更加丰富地展示剧本所赋予人物的独特魅力,往往是通过演员对丰富的、生动的细节进行的挖据形成人物形象的闪光点。我们在分析人物性格和动作时,是逐步从角色的外部深入到角色的内心生活,进而再反馈回外部动作。从对事件冲突的剖析升华到理解剧作的主题与底蕴,从分析剧作与角色的某个细节开始迷恋角色、接近角色,进而也就使自己化身为角色。细节闪现出符合角色的思维、行为、心态的下意识的动作,使角色更加生动光彩。演员在创作的过程中,如果能够真正的、深入的去体验角剧作所提供的生活,那么,演员会本能的去体现角色的真实的欲望和情感,会有意识或是无意识地产生出一些细小的感觉和行动,这就是“细节”的诞生。细节就像是晶莹的露珠,能够折射出人物性格的各种光芒。我们可以通过演员的一个神、一个手势或是一个姿态来感觉角色的内心世界。例如,在影片《克莱默夫妇》中,当律师文斯特里普,她的丈夫是否有对她不忠时,她犹豫了一下,紧接着便笑着摇了一下头,轻轻地说了一声:“不”,这轻轻地一个“不”,顿时让观众感受到了主人公的善良,更感受到她内心的复杂。优秀的演员善于设计诸多的细节来渲染角色的性格,例如电影《雨人》中,达斯汀.霍夫曼总是用细碎的脚步走路,总是歪着头,两只手不同的在胸前摆弄着,给观众留下了深刻的印象。细节能够真实地反映角色的性格和情感,再例如,电影《花样年华》中,导演王家卫两次对苏丽珍的手的细节特写,反映出苏丽珍生活和情感的变化。一个演员要把角色演的生动。逼真,在对人物形象进行性格化创造和刻画时,就必须做到细致入微。第二节.强调角色的真实性角色的真实性,即角色—这一艺术作品所具有的一种艺术属性,是演员从自我的人的真实出发利用与角色相关的诸多假定所创造出的人物形象的真实程度。演员塑造的英雄角色,如果要得到观众们的认同就必须首先让观众们相信并产生信任感,这是演员扮演角色与观众交流的基础;而角色的真实性就成了这种交流的关键,因为观众们不是傻子,他们只相信能激发起他们真情实感的角色。演员创作能否实现角色的真实性,直接关系到其表演创作的成败。现在提出对演员创作真实性的几点建议(1)重视对剧本中人物真实点的选择比如在最近热议的“打鬼子”戏当中,很多时候都出现英雄在杀鬼子之前说的是:“为了革命的胜利”、“我死也要完成任务”、“为了新中国前进”等等口号式的语言,演员需要对人物的真实性做一次筛选和考量,想一想如果真的面临生死较量时会否说出剧本中赋予的台词。(2)坚持以演员个性的人生经验为基础。性格化的塑造在之前已经提及,首先要找到演员和角色性格中的共同之处,或者通过自己的生活经验间接理解角色的行为,才能让角色更具可信性,如果演员自己都不认同或者凭空塑造,那么观众也不会相信,不会被打动。(3)永远由自我出发,坚持真实的双重层次。(4)加强人生素养,丰富人生自我的真实层次。结语综上所述,我得出了一个结论,那就是演员在塑造英雄形象时,对于角色人性化的把我是必不可少,甚至直接影响角色成败的必然因素。从“高大全”的英雄到“平凡”的英雄。在经历了反反复复的思考和实践之后,我们影视剧本创作逐渐从纯粹的教化功能中解放出来,重归反映现实的轨道。需要我们演员在塑造上与时俱进。英雄观的更新导致创作手法日趋理性,英雄形象的塑造所发生的变化,源于影视艺术工作者对英雄概念理解的深化。他们在大量的创作实践中逐渐领悟到英雄人物也是人,不是神是人就有七情六欲,就不可能十全十美。这种新的英雄观指导着他们的创作手法日益成熟。在银幕上演员需要把作为人的英雄人物的性格刻画更趋于复杂化,脱去“高大全”外衣的英雄人物,更多的是以普通人的人性力量感动观众英雄人物的塑造由单一化走向多类型化在英雄气概共性中又体现出独特的个性化特征把塑造英雄人物”作为根本目的转变为革命英雄主义精神的体现与张扬。使我们看到了个个伟大而平凡的英雄,一个个生活在我们中间的英雄,一个个可亲、可信、可学的英雄形象。参考文献《电影艺术词典词典》 许南明,富澜,崔君衍 中国电影出版社《演员自我修养》 [苏]斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社《表演艺术教程》 林洪桐 中国电影出版社《斯坦尼斯拉夫斯基全集》[苏]斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社《心理学词典》 [美]阿瑟雷柏 上海译文出版社《戏剧表演基础》 梁伯龙李月 文化艺术出版社《石挥的艺术世界》 舒晓鸥 中国电影出版社《北京电影学院硕士论文集》 北京电影学院图书馆资料谢辞在这篇论文完成之际,我要衷心的感谢我的导师陈邑老师,感谢他三年来对我的细心呵护与培养。在论文最初的开题,定稿等环节中,导师就题目,提纲,以及论点提出的诸多建议,对论文的完成起了决定性作用。并且导师在平时教学中就相关问题与我多次交流并且进行指导,使我的论文能在表演范畴内有更广泛的涉及,具有实用意义。同时感谢陈邑老师、崔新琴老师、王劲松老师、张华老师、郑建初老师、张菁菁老师在我本科和研究生共七年时光中对我的教育!感谢北京电影学院表演系的所有老师们给我的关爱与帮助!感谢06本科班和10本科班的同学们给我的大力支持!最后感谢父母对我的支持!现在我要离开校园完全的进入社会了,心中一万分的不舍与感激!我将带着北京电影学院表演系的精神伴随我一生的演艺事业!谢谢

逻辑性是科技论文的结构特点，一般要求文章脉络清晰、结构严谨、前提完备、演算正确、符号规范，文字通顺、图表精制、推断合理、前呼后应、自成系统。因此，为了促使研究生养成缜密的逻辑思维，进一步提升科技创新水平，医刊汇编译从文献阅读、科学问题的解决过程以及科技论文的写作三个方面探讨提升研究生逻辑思维能力的方法。一、在文献阅读阶段要勤于思考，善于归纳整理。以文献的精读为例，对于一篇好的科技论文，研究生应从文献的整体结构与框架上首先把握作者的写作脉络，其次对于科技论文的核心思想应给予高度重视，要多问一点为什么。文献的作者为什么把这个问题作为研究的主要内容，作者为什么采用这样的研究方案，根据这样的方案作者是如何得到这样的研究结论的。通过大量的文献阅读以及上述思考认知过程的不断重复，可以得到一份详细的阅读笔记，这一笔记实际上体现了研究生对所研究的科学问题从模糊到清晰、从肤浅到深刻的整个过程，这样才会对科学问题发展的前因后果了然于胸，有助于研究生在后续的科技论文写作中做到有理有据，因果关系明了，不给或少给同行专家留下漏洞，提高科技论文的命中率。二、在科学研究阶段要做到目标明确，有的放矢，很多工科研究生在实验阶段并不是十分清楚自己的研究目标是什么，应该采用何种研究方法才有可能达到预期的实验效果，因此在实验过程中才会出现实验流程混乱、代码编写错误不断，大大影响了研究的进程。科学研究来不得半点马虎，这是人所共知的，在科学研究过程中，分清楚轻重缓急，充分思考应该先做什么、后做什么，以防出现本末倒置以及丢了西瓜捡了芝麻的情形。除此之外，文献阅读的充分与否也会对科学研究这一过程产生影响，一个囫囵吞枣的文献阅读有可能会带着研究生走进死胡同，而精细的文献阅读将会指引研究生在实验过程中注意到容易犯错的细节问题，然而这些细节往往就是决定实验成败的关键因素。三、在撰写科技论文阶段要仔细推敲，理清写作脉络和框架结构。很多研究生在初次写作科技论文时，往往凭着自己的感觉来写，殊不知这样的写作将会漏洞百出，前言不搭后语，尤其是对于工科生来说，大学四年接受的人文教育较少，很容易忽略文字描述的前后因果关系。正确的方式应该是找几篇范文，可以是研究生已经精读过的文献，仔细推敲前人的写作模式，找出前人写作的脉络以及框架性结构，并在此基础上进行修改并填入自己的内容。以我们的经验来看，研究生在科技论文写作的初级阶段最容易犯的错误是忽视了文字段落间的因果关系，尤其是段落里的承上启下句，其次是关于科技论文中符号的使用方式，这主要是因为研究生过于关注了科学研究本身的研究结果，而忽略了写作的重要性。对于同行评议专家或编辑来说，往往认为科技论文中存在词不达意的问题，从而降低了科技论文本身应有的学术水平。随着写作数量的增多，研究生可以逐步地转换方式，形成自己独有的写作风格，当然这必须建立在具备大量写作经验的基础之上。

本文根据张建军教授在“全国逻辑教学研究与改革学术研讨会”（2018年5月19日，中山大学）上的报告修订增补而成，发表于《逻辑学研究》2018年第4A期。通讯作者：顿新国。南京大学哲学系逻辑学科具有深厚的历史传统，著名学者刘伯明、汤用彤、熊十力、牟宗三、唐君毅、胡世华、何兆清、王宪钧、陈康、倪青元、殷海光等曾在原国立中央大学哲学系（及其前身）和金陵大学哲学系从事逻辑教学与研究，数学系莫绍揆等著名数理逻辑专家也长期关心与支持哲学系逻辑学科的发展。1960年南京大学恢复哲学专业不久即设立了逻辑学教研室，改革开放以来特别是1982年获得逻辑学硕士学位授权以来，南京大学逻辑学科获得了长足发展。2001年开始招收逻辑学方向博士生，2003年获得逻辑学专业博士学位授予权，并以本专业为主体设立“南京大学现代逻辑与逻辑应用研究所”，2011、2017年作为哲学一级学科分学科先后入选江苏省优势学科工程、教育部“双一流”学科建设工程。改革开放以来，先后在南京大学哲学学科从事逻辑教学工作的有郁慕镛、李廉、李志才、郑毓信、吕植壮、王义、张建军、蔡仲、杜国平、王克喜、潘天群、顿新国、陶孝云、张力锋、袁永锋。亦曾聘请来自美国、澳大利亚、日本、法国、挪威等国及中国台湾地区专家开设长短期逻辑课程。自逻辑学位点设立以来，李廉、李志才、郁慕镛、张建军先后担任学科带头人。人才培养成绩显著，硕士、博士毕业生和博士后出站人员中已有一批中青年教学科研骨干活跃于学术界，从事其他领域工作的毕业生也以较强的理论素养、社会责任感和实际工作能力获得了广泛好评。本文拟在简要回顾南京大学哲学系之前身的逻辑教学的历史发展的基础上，着重总结改革开放以来南大逻辑教学的发展状况，并据此谈谈我们对我国逻辑教学现状及前景的一些认识与思考。1 国立中央大学及其前身的逻辑教学1952 年全国大学院系调整时，原国立中央大学（1949 年更名为南京大学）和金陵大学合并，仍名南京大学迄今。原中央大学哲学系与金陵大学哲学系，都属于南京大学哲学系之前身。因而，南大前身的逻辑教学发展史需做两校分述。国立中央大学由1902 年建校的三江师范学堂（不久更名为两江师范学堂）发展而来。1914 年建成现代大学体制的国立南京高等师范学校（以下简称“南高师”）。先后易名国立东南大学（1923年），国立第四中山大学（1927年）和国立中央大学（1928年）和南京大学（1949年）。早在南高师建设之初，哲学学科就作为文科教学的重要组成部分。在1920年的学科改革中，哲学成为新设的文理科中单独的一个系，与国文系、英文系等七系并列。在东南大学时期，哲学系成为文科中的一个独立的系；在第四中山大学期间，哲学被设立为一个独立的学院。在中央大学时期，哲学院改为一个系隶属于文学院，并且以这种形式保持到南京大学成立。自南高师哲学系于 1920 年成立以来，无论是在南高师的国文科，还是在之后各个时期哲学系或者哲学院，逻辑学都是其教学科研的重要组成部分。早在哲学系成立之前的1917年，逻辑学课程就已设立为南高师国文科的基本课程，主要授课老师即为之后担任哲学系首任系主任的刘伯明。据南高师1917年国文专修科的课程表记载，在国文专修科所有17门课程中，逻辑学（当时亦称“论理学”“理则学”等）就已经占有一席之地，是哲学类课程的五门之一。在南高师、东南大学到中央大学的发展过程中，哲学类课程数量不断增多、体系也愈加全面，但逻辑学始终是哲学类课程中的基本课程，其中“基础论理学”是所有哲学系学生大学一年级的必修课程。逻辑学类的课程也逐渐增多，相继增加了“数理逻辑”“逻辑派别”“高级论理学”“高等理则学”“西方论理学史”“西方论理学之派别”“数理哲学”“因明学”等逻辑类课程。在当时中国整体的大学教育发展状况大背景下，南高师—东南大学—中央大学哲学系的逻辑学教学体系，是内容相对丰富且比较完备的。根据南京大学档案馆的相关资料，在南高师和东南大学早期，逻辑学教学由刘伯明主持。刘伯明是中国现代哲学和现代教育的先驱。1911年，刘伯明赴美国西北大学攻读哲学和教育学，191年获哲学博士学位，成为中国历史上第一位哲学博士。回国后曾先后担任金陵大学国文部主任，南高师、东南大学文理科主任、副校长、代理校长等职。刘伯明精通英文，通晓法文、德文，兼习希腊文、梵文。1920年，杜威访华并在南高师讲学，刘伯明担任杜威的翻译，译文信达流畅，听众欣服。除翻译了杜威在南高师的《试验论理学》等三大演讲之外，刘伯明还翻译了杜威的《思维术》一书。刘伯明开设的逻辑学课程对宣传逻辑与科学精神、启迪民智有重要的意义。在刘伯明 1923年英年早逝之后，东南大学—中央大学负责逻辑学教学的专职教师主要是何兆清，长期讲授“逻辑（论理、理则）学”“高等逻辑（论理、理则）学”“数理逻辑”“逻辑派别”“数理哲学”等系列课程。何兆清在中国现代逻辑教育史上具有重要地位。1921年，年仅14岁的何兆清因品学兼优被保送到国立东南大学哲学系深造。大学毕业后留校执教，期间赴法国里昂大学哲学系学习。1926年，何兆清获硕士学位回国任教，1927年起主要承担中央大学（及1949年后南京大学）哲学系逻辑教学与研究工作，兼及哲学其他领域，直至 1952 年院系调整，调任北京大学哲学系逻辑学教研室教师。他积多年的教学经验，精心编著出版了《论理学大纲》、《逻辑学讲史》、《科学思想概论》等若干重要著作，在学界具有广泛影响力。另从多方信息汇总，其他从事逻辑学教学的教师先后有汤用彤（“逻辑（理则）学”），熊十力（“因明学”）、唐君毅（“理则学甲”）、余敷顺（“理则学”）、马炳文（“论理学甲、乙”）、胡世华（“数理逻辑”）、牟宗三（“高等逻辑”，根据这门课程所使用的自编教材《逻辑典范》可知，本课程以逻辑哲学为主要内容）、陈康（“数理逻辑”）等。其中，胡世华于 1935 年毕业于北京大学哲学系， 1936-1940 年间在奥地利、德国、法国、瑞士学习和研究数理逻辑与数学基础，在德国明斯特大学（Westflische Wilhelms-Universitt Münster）获哲学博士学位。博士学位论文系在著名逻辑学家肖尔兹（H. Scholz）和柯特（K. Kothe）指导下完成。回国后不久于1943-1946年任中央大学哲学系数理逻辑、数学基础教授。胡世华在中央大学的工作不仅提升了中央大学哲学系逻辑教学与研究的水平，而且为他成为新中国数理逻辑与计算机科学事业的开拓者与奠基人之一，打下了重要基础。以下为部分课程教学大纲举例：I.刘伯明讲授“论理学”（南高师-东大时期）课程讲义：本学程讲义本于美国哥伦比亚大学哲学科主任德艾氏（J. Dewey，即杜威）所著之How We Think。其书中多有创见发前哲所未发，其主旨曰Instrumentalism（译云利器主义），旧谓思想者解决疑难问题之利器也，其书极适于师范之用，讲演时常旁及他书如德氏之Studies in Experimental Logic），施勒尔（F. C. S. Schiller）之Formal Logic，其意旨皆相同也。课程大纲：思维意义；练思之必要；教员及学科与练思之间的关系；名学与心学；思维真诠；外箍（外延）与内箍（内涵）；判决；意义；具体思维与抽象思维；经验思维与科学思维；动作与练思之关系；语言文字与练思之关系；观察与知识对于练思之关系；教授与练思之关系。II.何兆清讲授“初级论理学”（1927年度上学期）课程信息：一学期三学分，每周三小时，每年一次。教学大纲：本学程专研究形式论理学，其内容为：（1）论理学之意义及其与心理学社会学之关系；（2）真理标准之研究及思想律之讨论；（3）直觉之知与推论之知；（4）概念论；（5）判断论；（6）推理论，内分三部：A.演绎推理，包含三段论法与演绎法之分析；B.归纳法；C.生物技能适应之推论；（7）结论。III.何兆清讲授“高级论理学”（又称“思想方法论”，1927年度下学期）课程信息：一学期三学分，每周三小时，间年一次。教学大纲：本学程须曾修初级论理学者方得选修，形式论理学系研究正确思想之普遍法则。本学程即分论各科学之方法要目：（1）科学概论；（2）科学方法之意义；（3）科学分类；（4）数学方法；（5）自然科学之方法；（6）生物学之方法；（7）社会科学之方法；（8）结论。需要指出的是，随着西方逻辑的传入，我国学界广泛开展了东西方逻辑思想比较研究，这在中央大学哲学系长期开设的中国古代哲学思想研究、佛学研究课程中都有所体现，并凝结出许多重要成果。其代表人物如汤用彤、熊十力、牟宗三、唐君毅等，他们在中国与东方哲学研究中所取得的历史性成就，与从事逻辑教学都具有密切关联。同时，逻辑教学也为中央大学哲学系形成“会通中西、接通华梵、熔铸古今”（汤用彤语）的建设性传统做出了重要贡献。2 金陵大学的逻辑教学金陵大学于1910年由汇文书院和育宏书院发展而来。在1921年时仅设文科，数理学科附设在文科。在1914年的文科改组中，分设语言学系、社会学系、数理学系和宗教学系，而哲学作为一个科目最开始设在社会学系之中，此后分设国文、英文、历史、哲学等系。1930年金陵大学成立文、理、农三个学院以及与这三院并立的中国文化研究所。从此，金陵大学直属的教学科研机构一直保持了这“三院一所”的格局，而哲学系设于文学院之中。1940年金陵大学合并哲学、心理、教育系等成立哲学心理学系，设于文学院之中。1950 年新中国成立之初，金陵大学的哲学心理学系分设为哲学系和教育系。1951年，金陵大学与金陵女子大学合并，组成新金陵大学，直到1952年与南京大学合并。金陵大学哲学系的逻辑学类课程虽然没有中央大学哲学系齐全，但长期开设。根据相关史料，金陵大学开设的逻辑学类课程主要有：论理学、思想方法论、论理学问题、论理学派别、数学逻辑、高等逻辑等。刘伯明在 1915 年留美获得哲学博士学位毕业回国，在任教于金陵大学的两年中即开设了逻辑课程。根据章开沅、余光中、萧焜焘等许多金大毕业生回忆，长期担任金陵大学文学院院长兼哲学系主任的倪青原（亦为留美哲学博士）非常重视逻辑教学，亦亲自任教逻辑课程。根据多方信息综合，在现存金大哲学系 1928-1949 教师名录（包括专任与兼任）中，肯定在金大开设过逻辑课程的还有牟宗三、王宪钧、殷福生（即殷海光）、萧焜焘等。根据金陵大学民国三十年秋季（1941 年）的选课指导书，除公共必修学程外，哲学组必修学程共计56至60学分。其中逻辑学课程如下：I.思想方法论学分：5学分。课程简介：研究反省思维之基本原则及其应用，说明科学方法之重要步骤及其根据，并授以浅近之逻辑。教材：Dewey: How we think; Cunningham: Textbook of Logic。II.论理学问题学分：3学分。课程简介：以研究逻辑之基本原理及重要学说为宗旨，对于名词命题三段论法、归纳法等作详细之讨论，以求了解逻辑之功用，并指陈旧式逻辑之缺点，介绍新近学说之概要。III.论理学之派别学分：3学分。课程简介：研究亚里士多德及以后所发生之论理学说与派别，比较其异同及对于学术之影响。IV.论理学学分与学时：第一学年上下两个学期，每学期每周两个课时，共4个学分。课程性质：哲学心理系哲学组必修科目。说明：本院一年级学生共同必修，其学分列入公共必修科目中计算。V.数学逻辑学分与学时：安排在第四学年，一个学期，每周三课时，共3学分。课程性质：哲学心理系哲学组必修科目。尽管由于种种原因金陵大学哲学系史料不如中央大学哲学系齐全，但如下两个实例可以呈现金陵大学逻辑教学的特点，以及其对后来南京大学逻辑教学事业的深刻影响。萧焜焘是金陵大学哲学系1945年届毕业生，其在王宪钧指导下撰写的毕业论文《真值涵蕴与严格涵蕴》，在战时重庆华西坝五大学 (金陵大学、金陵女子文理学院、燕京大学、齐鲁大学、华西协和大学) 毕业论文评比中获一等奖。萧焜焘毕业后留校任教，正式讲授“科学方法与科学思维”、“数理逻辑”等课程，翻译了卡尔纳普的《语义学引论》，并编写了《逻辑学讲义》。后期成为著名马克思主义哲学和科学哲学著名学者。晚年回顾其学术生涯时，萧焜焘一再强调，他早年跟随倪青原、牟宗三等学习逻辑学，特别是在王宪钧指导下撰写逻辑学毕业论文，以及此后留校从事几年逻辑教学与研究，对其一生的学术研究产生了极为深刻的影响。萧焜焘也长期担任江苏省逻辑学会顾问，为推动逻辑事业在江苏的发展做出了重要贡献。1947年初，金岳霖的高足、时任《中央日报》主笔的殷海光，接替了牟宗三在金大的逻辑学课程。他的授课深受学生欢迎，很快从讲师晋升为副教授。同时，他受到金大师生的深刻影响，对国民党专制统治的认识发生了急剧转变（这种转变史称“殷海光之谜”），在《中央日报》等报刊上发表了大量针砭时弊的文章，产生了广泛影响。1949年到台湾大学任教后，他运用逻辑工具在逻辑哲学、科学哲学、政治哲学和文化哲学上颇多建树，成为海内外学界公认的一代思想家，也成为我国学界系统阐述逻辑的社会文化功能的第一人。据殷海光的学生林毓生回忆：作为纯学术研究的逻辑，本是中性，并不涉及价值问题，本身也没有任何政治意涵。逻辑学的学术研究与他的政治立场也无必然的关联。但殷海光却把逻辑讲成使头脑不受专制散布的愚昧与虚伪所蒙骗的利器。他讲课时，非常有条理，庄严而不拘谨，在词锋犀利的分析中，夹带着道德的热情和对中国与世界的关怀。而殷海光自己在《中国文化的展望》一书中总结道，其运思和为学分析到底层，是受这三个条件的主导：第一，现代逻辑的工作者所说的逻辑。第二，自休谟以降的经验论者所说的经验以及美国实用主义者所说的实用之结合。第三，必要时辅之以价值观念，尤其是道德价值观念。但是，价值泛滥会使人头脑不清，并且可能形成人间的灾害。所以，在作价值判断时必须谨严地约束自己。这三个条件对运思和为学的主导作用，在其著作中处处可以看出来。鉴于殷海光与南大哲学系的历史渊源和其杰出贡献，自 1996 年起由殷海光入室弟子刘福增发起，殷海光的学生群体在南大本科生和硕士生中设立“殷海光逻辑奖学金”，至2013年共颁发15届（郁慕镛、郑毓信教授获得“殷海光逻辑奖教金”），有力推动了南大逻辑教学和人才培养事业的发展。3 南京大学时期的逻辑教学发展及展望1952 年院系调整后，因为原从事逻辑教学的教师悉数调出南京大学，系统的逻辑教学被中断，但逻辑相关研究仍有所持续。这主要表现在两个方面。一是在南大从事马克思主义哲学教学的过程中，孙叔平等学者吸取五六十年代逻辑大讨论的有益成果，坚持“形式逻辑规律是人人必须遵守的逻辑规律”的正确观点，致力于阐述形式逻辑与辩证法互补互益的科学思维方式，因而能够将基本的逻辑理念贯穿于马克思主义哲学教学之中；二是南京大学数学系莫绍揆等一直坚持开展数理逻辑研究，并取得了在国际上产生了重要影响的成果，莫绍揆本人还积极参加哲学界开展的逻辑大讨论，介绍现代逻辑的意义和价值。这对于南京大学逻辑教学的恢复与发展起到了重要作用。1960年哲学专业恢复建设，专业负责人夏基松、林仁栋等都非常重视逻辑教学在哲学专业建设中的基础地位，一开始就将形式逻辑作为专业必修课程。林仁栋亲自担任形式逻辑课程的主讲教师，并安排刚从北京大学哲学系毕业到校的郁慕镛担任助教并主要从事逻辑教学与研究。此后多年郁慕镛坚持在哲学系及其他文科院系开设形式逻辑（普通逻辑）课程，并在教学改革与教材建设等方面做了积极探索，使逻辑课程深受学生欢迎与好评，为南大逻辑教学的恢复与发展做出了突出贡献。改革开放后，我国学界开启了逻辑教学与研究现代化的历史进程，南京大学逻辑教学与研究也逐步得到全面恢复与发展。数学系数理逻辑专业建立了本硕博教学体系，在全国学界影响广泛。在数理逻辑专业帮助下，在中国逻辑学会成立之初，南大哲学系于1980-1981年承办了中国逻辑学会主持的“数理逻辑教师进修班”共两个学期，来自全国各地的30余位逻辑教师参加，郁慕镛担任班主任，莫绍揆、郑毓信等担任教师；进修班不仅培养了一批现代逻辑教学骨干，而且也研讨了逻辑基础教学的一系列问题，对推动我国逻辑教学现代化事业做出了重要贡献，同时也促进了南大哲学学科逻辑教学的发展。哲学系先后调入了李廉（1979年）、李志才（1983年）专门从事逻辑教学研究，并于1982年获得了逻辑学专业硕士学位授予权，培养了一批逻辑及相关专业人才，相继选留吕植壮、王义两位青年教师，1995 年引进张建军到系任教。80、90年代除继续在哲学系及一些文科院系开设形式逻辑（普通逻辑）课程外，李廉、李志才面向哲学系或全校开设了辩证逻辑选修课，郁慕镛开设科学逻辑选修课，科技哲学专业郑毓信亦长期开设现代逻辑选修课，均取得了良好的成效。进入21世纪以来，特别是 2003年获得逻辑学专业博士学位授予权以来，南大逻辑教学与研究获得较大发展，相继引进杜国平（2000）、王克喜（2002）、潘天群（2003）、顿新国（2009）、张力锋（2015）、袁永锋（2015）等多位教师，科技哲学专业蔡仲、陶孝云等也曾从事逻辑相关课程的教学与研究工作。逻辑专业团队年富力强、成果丰硕，被学界公认为我国逻辑学教学研究的重镇之一。下面分别从逻辑通识课程教学、哲学专业本科逻辑教学、逻辑专业研究生教学、服务于国民教育体系中的逻辑教育四个方面，介绍改革开放以来的南京大学哲学系逻辑学科所承担的逻辑教学工作的历史发展及我们的一些思考与前瞻。3.1 逻辑通识课程教学近年来，随着我国高等教育事业的发展中对通识教育认识的逐步提高，关于逻辑教育在通识教育中的重要地位与作用业已逐步达成共识。南京大学有重视本科生的逻辑通识教育的传统，许多文科院系长期聘请哲学系逻辑教师讲授逻辑基础知识。1994 年，学校设立“大文科公共基础课”（首席教授课程）——“逻辑学导论”。首批首席教授课程共十门，动态管理，逻辑学课程一直设置到 2012 年本科教学全面改制。首席教授1994-1999年由郁慕镛担任，2000-2012年由张建军担任，按岗位要求承担三分之二以上课程；课程采取周3学时大班授课与课后作业训练相结合模式，聘请多位研究生助教全程参与。课程基本理念以在现代逻辑观念指导下讲授传统逻辑知识与方法为主，分为演绎逻辑、归纳逻辑与科学方法论、非形式论证逻辑三大部分，以演绎逻辑为主，后二者为辅，实际上具有“通识课程”的性质，学生达万余人接受了基本的逻辑思维与方法训练。在此期间，逻辑教师还开设了“逻辑与科学方法基础”，“逻辑与论辩”等全校素质教育课。南京大学于2012年进行了“三三制”本科全面教学改革，大力加强了通识教育的力度。逻辑学首席教授课程转化为通识课“逻辑与科学思维方法”（基本授课理念不变，强化方法论视角）；本课程在最近学校开展的“十百千”优质课程建设中评为前30门“百层次”优质课程之一，拟争取进入即将评估的“十”层次（全校十门重点建设）课程。逻辑教师开设的其他通识类课程有：“逻辑与语言表达”、“逻辑与论辩”、“博弈论与社会科学方法”、“哲学践行”（新生研讨课）、“走近‘逻先生’：逻辑的社会功能”（DIY 课程）等。同时，我们也积极支持与帮助各院系开展富有专业特色的逻辑教育与训练活动。我们强化逻辑通识教育基于如下认识：国家强调通识教育与素质教育，为逻辑教学的发展提供了新的机遇。而逻辑通识教育和逻辑思维素质教育本身，没有也不应采取单一模式，而应当充分鼓励与倡导针对不同对象设置不同的侧重点，充分鼓励与倡导多种教育模式的探索。但这并不排除学界就大学通识教育与素质教育层面逻辑教育的基本内容与方法展开全面深入研讨，以达成基本共识。南大逻辑通识教育贯穿了如下基本方针：I.应体现演绎逻辑本位和现代逻辑观念；II.应承继亚里士多德《后分析篇》传统，体现逻辑的科学方法论功能；III.应承继亚里士多德《论辩篇》传统，体现逻辑在人类日常思维和实际论辩中的作用；IV.应以培育逻辑精神和系统性反思能力为根本宗旨。我们认为这四个方面比较全面地体现了逻辑通识教育所应具备的体系与功能。当然，在逻辑通识课程教学中，还有一个如何处理传统逻辑与现代逻辑知识与方法的关系的问题。我们认为，在现代逻辑观念指导下，在通识教育中讲授并讲好传统逻辑，是必要的和有益的。须知，正是西方中世纪后期大学普遍开设的传统逻辑课程，奠定了后来的“赛先生”与“德先生”所体现的理性精神的基石，这在西方学界已达成了基本共识。经过数十年发展，西方学界在逻辑通识教育中并没有抛弃传统逻辑，只是在现代逻辑研究成果指导下将之讲得更为精确，作为逻辑方法与逻辑精神的“入门之径”，同时也注重现代逻辑最基本的知识与方法的传授。这是需要我们结合我国历史文化语境中的实际情况加以借鉴的。上述方针及据此制定的教学体系，也与我们所持有的逻辑观念紧密相关。我们赞同与坚持一种层级分明的“大逻辑观”，认为任何关于“求真”“讲理”的规律与方法的探求均可进入“大逻辑”视域，并视条件在通识教育中发挥重要作用；我们亦坚持居于基础层级的经典演绎逻辑乃逻辑之本的认识，认为舍此就谈不上逻辑通识教育。逻辑通识课程和逻辑思维素质教育，均应把经典演绎逻辑的知识与方法的教育摆在首位，尽管在教学体系与方法上可依教学对象的不同而不同。我们赞同吸收“非形式逻辑”和“批判性思维”的研究成果用于逻辑通识课程和相关素质教育之中，但不赞同把“非形式逻辑”与演绎逻辑与归纳逻辑对立起来“另起炉灶”。这基于我们的如下认识：所谓非形式逻辑并不是与形式逻辑（演绎与归纳）处于择代或竞争关系的逻辑基本理论，而是与科学逻辑类似的一种逻辑应用理论。其所研究的应是逻辑因素在日常论证各环节的作用机理，以及逻辑因素与非逻辑因素的相互作用机理，其研究诉求，是要系统把握逻辑因素在日常非形式论证以及批判性思维中的逻辑应用机制。非形式逻辑毕竟是“逻辑”的应用理论，不能混同于“论辩术”与“修辞术”。我们在教学中所采取的策略是：从实际论证的评估说明逻辑因素在论证中的作用机理，从形式谬误与非形式谬误的区分说明逻辑因素与非逻辑因素在实际论证中的相互作用机理，吸取非形式逻辑研究的一些重要成果，阐明在实际思维与论辩中澄清概念、揭示预设、辨别谬误、驳斥诡辩等方面的途径与方法，从中表明自觉的逻辑意识和逻辑素养对于形成理性化思维方式及非形式论辩与辨谬能力的基础价值。在逻辑通识课程教学中，我们特别注意澄清在学界与社会上流行的一种错误认识：演绎逻辑只训练人们如何从已知前提必然地推出结论，从而使逻辑训练成为人们循规蹈矩、维护既有信条的工具，其与本本主义、教条主义等非批判性思维相容，与解放思想、探求新知的批判性思维背道而驰。这种认识严重地扭曲了演绎推理的本性。演绎逻辑所揭示的演绎推理的有效-保真推出关系，其所依据的是推理的形式结构而非推理的内容；有效推理前提到结论的“形式保真性”，同时也意味着结论到前提的“形式保假性”，即基于有效演绎推理，若其推出的结论明显为假，则其前提至少一假，从而构成对前提的强力质疑。如果说批判性思维要致力于对既有思维结果的检讨与评判，那么有效演绎推理就构成其最重要的“杠杆”。演绎逻辑非但不是封闭心灵、维护教条的工具，恰恰相反，它是促进心灵开放、质疑教条的最有力的工具，是批判性思维教育中基本“硬件”。演绎思维绝不是批判性思维和思维创新的桎梏，而是这两者的必要根基。我们认为，逻辑通识教育的结果，应凝结在学生对“逻辑精神”的体认与把握之中。我们把所谓“逻辑精神”概括为“一求四讲”（求真、讲理、讲规则、讲条件、讲系统），其核心是“讲理”，也就是“尊重合理推理与论证”。这与以“合理怀疑、合理置信”即理性反思为特征的批判性思维研究的主流诉求是一致的。我们在教学中注意引入中西文化比较视角，使学生在体认中华传统文化之优长的同时，深刻认识到我们逻辑思维传统薄弱的根本缺陷及其导致的反逻辑两极后果：经学独断论与权威主义、相对主义与虚无主义的交替泛滥，这种根本的文化缺陷必须通过逻辑教育的普及与发展而得以解决。以此激发学生掌握逻辑工具、树立逻辑精神的学习热情。我们在强化大学生逻辑通识教育的同时，也在探索非逻辑专业研究生的逻辑教育问题。一个不争的事实是，除个别专业外（如数学与理工科相关专业，还可举出哲学专业的分析哲学方向、语言学中的语言逻辑方向等），我国大多数专业的研究生没有接受过系统的逻辑基础教育，而且40年来没有什么大的改观；这是我国研究生教育的一大软肋，关系到我国科教兴国和自主创新事业的命运。即使哲学系的非逻辑专业研究生教学，尽管南京大学和一些兄弟单位做了一些探索，但都未能取得大的成效。实际上，这对逻辑学发展的外部环境也造成了很大影响。鉴于这个问题的极端重要性，我们认为，逻辑工作者应当以高度的使命感与责任感，在推动这一局面的改变上有所作为：一是要加强逻辑在各领域的应用研究，充分体现现代逻辑的重要功能，体现各专业研究生学逻辑、用逻辑的重要价值。南大逻辑学科近来大力推动逻辑的社会文化功能研究，也是在这个方向上的一种努力。二是应乘研究生招生机制改革之机，积极推动逻辑基础知识与方法列入招生准入科目，这不但有利于本科逻辑教学的发展，而且可为研究生逻辑教育的改观打下一个新的基础。三是积极创造条件开展并改进非逻辑专业研究生的逻辑教育工作。鉴于本科阶段逻辑教育薄弱甚至阙如的现实，应尽可能采取措施“亡羊补牢”；同时结合各学科的特点与需要，探索加强非逻辑专业研究生逻辑学习与训练的方式与途径，以求能够使之逐步得以改观。3.2 哲学专业本科逻辑教学如前所述，基于深厚的逻辑传统，新时期南大哲学专业教学一直重视逻辑基础的学习与训练。其中形式逻辑（普通逻辑）一直作为专业必修课程。并陆续开设现代逻辑、科学逻辑、辩证逻辑等选修课。随着我国哲学界国际交流与合作日益频繁与密切，关于逻辑教学在哲学教育中的基础地位与作用，已逐步在全国学界达成了共识。作为在这一点上起步较早的高校之一，经过多年积累，在南京大学哲学本科专业于1995年进行的课程体系全面改革中，以“加强逻辑思维训练”为指导思想，形成如下逻辑课程体系（该体系持续到2017年）：（1）专业平台课“逻辑学导论”（郁慕镛、张建军先后主讲）；（2）专业核心课程“现代逻辑基础”，进行一阶逻辑的系统学习与训练（先后担任主讲教师的有张建军、杜国平、顿新国、陶孝云、张力锋）；（3）专业提高课程“哲学逻辑”，以模态逻辑讲授为主（杜国平、顿新国先后主讲），2012年以“国际化课程”建设为契机改设为中英双语教学课程（曾聘请台湾学者王文方主讲三学年）；（4）专业选修课程：“归纳逻辑与决策”（潘天群主讲），“非形式逻辑与批判性思维”（王克喜主讲）、“当代逻辑科学前沿动态”（张建军等逻辑学科教授合开）等。我们在逻辑教学改革中主要坚持了两个基本点：一是强化逻辑基础训练。我们遵循王宪钧教授早年提出的关于逻辑基础课程“上下两篇”的思想，上篇在现代逻辑观念的指导下讲好传统逻辑，先后采用的教材是《形式逻辑纲要》（郁慕镛主编）和《逻辑学导论》（“逻辑教育家”柯匹的著名教材），都较好地体现了这一点；下篇则进行现代经典逻辑的系统教学与训练，使学生能够掌握现代逻辑基本知识与方法。二是开阔学生逻辑视域。通过上述教学体系，使学生能够对现代逻辑的重要功用与发展态势有所把握，形成基础逻辑、应用逻辑和逻辑应用相互作用、互动发展的比较完整的逻辑观。2017 开始，南大实行大类招生，第一学年人文类学科（含文、史、哲、外、新闻）不分专业授课，设“逻辑与批判性思维”为平台课（仍属逻辑学导论性质，注入较强的批判性思维视角）。总结以前教学经验以及逻辑通识课增加的原因，二年级之后哲学专业课程调整为：（1）专业核心课程“现代逻辑”。（2）专业选修课程则根据需要开设，已设课程有“模态认识论”“形式知识论”“非形式逻辑”“公孙龙子研究”等。（3）选修通识类逻辑课程多门。我们认为，经几十年发展，哲学专业逻辑课程教学虽然取得了较大成效，尚需在如下方面努力解决两个问题：一是与哲学其他二级学科教学的互动问题。逻辑作为工具性学科，在其他学科教学中理应发挥重要的功用。但现在的实际状况是，目前其他哲学学科的教学中很少使用现代逻辑观念、成果与方法分析研究问题，从而难以形成有利于现代逻辑学习与训练的浓厚氛围。我们通过与哲学其他二级学科教师的交流与合作，在这方面做了一些工作，但仍有很大发展空间。二是与数学、计算机、心理学、中文、外文等专业的逻辑教学交叉互动问题。这一点如果做好，可谓相得益彰。我们拟在这方面做出更大的努力。从逻辑教学先进国家的经验看，若能在上述两方面真正解决问题，哲学专业本科逻辑教学的氛围能得到更大提升。3.3 逻辑学专业研究生培育1982年南大逻辑学专业获得硕士学位授予权以来，先后担任硕士生导师的有李廉、李志才、郁慕镛、张建军、杜国平、王克喜、潘天群、顿新国、张力锋。2001年招收科学逻辑方向博士生、2003年获得逻辑学专业博士学位授予权以来，先后担任博士生导师的有张建军、潘天群、王克喜、顿新国、张力锋。迄今逻辑学专业共授予硕士学位110人（含美国留学生1人。其中上世纪80年代12人， 90年代15人），授予博士学位50人；现有在读硕士研究生17人，在读博士研究生21人（含香港留学生1人）。另有博士后出站8人，在站1人。本学科研究生培养的成绩获得学界充分肯定，金岳霖学术基金会2010年颁发“第五届金岳霖学术奖”，该届专门奖励改革开放以来逻辑学专业学位论文，共评出各等级优秀硕士论文奖12篇，优秀博士论文奖24篇；其中南京大学逻辑专业获得优秀硕士论文奖5篇，优秀博士论文奖5篇。许多毕业生已成长为逻辑学及相关领域中青年学术带头人和教学科研骨干。我们在逻辑学专业硕士点设立之初，即支持并贯彻逻辑教学与研究“现代化”的思想，并逐步明确了“现代化”基本理念，将之作为研究生培育的指针。我们认为，逻辑学专业教学现代化的首要标志，就是将现代经典（一阶）逻辑和（狭义）模态逻辑这两大经典理论以及集合论基础理论的学习与训练放在首要地位，使学生能够运用现代逻辑的理论与方法从事逻辑学各方向上的研究；另一重要标志是使学生能够对逻辑学的历史发展有比较系统深入的把握，对基础逻辑、应用逻辑与逻辑应用各领域的最新进展有相对全面而又有所侧重的把握；第三个标志是学生能够在特定方向的研究中通过学术史的把握走到当代学科前沿，能够做出真正富有新意、有所建树的工作，特别是对博士研究生而言更是如此。我们认为，这三个方面也就是逻辑学专业研究生教学“现代化”的基本目标。在第一方面，南京大学逻辑学专业硕士研究生的课程设置，首先突出强调现代逻辑基础的严整的学习与训练，这主要通过贯通一年级全年的“一阶逻辑与一阶理论”（现代逻辑基础）和“哲学逻辑研究”两门课程实现；其中除一阶逻辑与狭义（真势）模态逻辑的基本训练外，也努力使学生了解数理逻辑“四论”特别是公理化集合论和非经典逻辑学科群的基本知识，从而使学生获得比较扎实的现代逻辑功底和相对完整的现代逻辑观念。在逻辑学专业博士研究生培养方面，我们也提出一个基本要求：无论是哪个研究方向的博士生，都必须继续强化一阶逻辑、模态逻辑及集合论的学习与训练，并根据生源实际落实不同层次的训练计划，其中特别强调了逻辑语义学的学习与训练。第二方面，在逻辑学专业硕士生培养中，我们首先通过“逻辑与哲学”（2018年更名为“逻辑、语言与认知”）、“西方逻辑史暨原著选读”和“中国逻辑史暨原著选读”课程教学，服务于这一诉求；继而，通过多门选修课程使学生更多了解“大逻辑观”视域中的逻辑学科各个分支，从而依据导师专长和学生志趣选择研究方向。为培养学生把握学术前沿动态的能力，我们对学生的外文使用能力也提出了较高的要求，同时注重对学生搜集梳理研究资料的指导，取得了良好成效。在博士研究生培养中，我们通过“当代逻辑科学前沿问题研究”课程，使得学生能够尽快把握学科的“真问题”加以思考与研究；另结合各位导师研究专长开设“当代逻辑哲学专题”、“数理逻辑专题”、“哲学逻辑专题”、“科学逻辑与博弈逻辑专题研究”、“比较逻辑史”等研究性课程，课程内容依据各届学生不同情况而有所不同，以利于学生研究工作的展开。第三方面，我们在研究生培育中始终强调“问题意识”、“方法意识”和“前沿意识”，强调获得适应专业特点的研究能力和专题学术史把握的必要性和重要性，使学生懂得在此基础上才能有真正意义上的学术“创新”。在学术史梳理和学术探讨的过程中，努力使学生把握逻辑专业研究所必须具备的严格的分析方法。我们把“分析方法”概括为如下“32 字指针”：“澄清概念、分辨层面；清理矛盾、可能；揭示预设、辨析共识；合理推导、严格求证”。在确定研究选题后，要求学生一定在两个方面狠下功夫：一是对国内外相关研究文献要“竭泽而渔”，全面把握；二是在导师指导下精研核心文献，以使自己的研究站到学界最新成就的制高点上，在史论两方面提出自己的学术新见，把相关研究真正推向前进。我们始终注意在研究生教学中将当代学科前沿动态、本学科学术积累与学生志趣以及学生的就业方向相结合，实施个性化培养。我们也特别注重研究生特别是博士生的论文选题与学科长期的学术积累相结合，同时致力于学科已有成果新的解题功能的挖掘，使学生研究选题与学科积累之间既有连续性又有开拓性，注意论文间的关联与互动，从而既能发挥学术积累的整体效应，形成学科特色，又能使师生之间、学生之间展开深度交流，确保论文的质量。我们认为，考察逻辑学专业研究生培养现代化发展的程度，还有两个重要的“交流”指标：一要看学术交流特别是国际交流在研究生培育中之作用的发挥程度，这是不言而喻的；二是鉴于当代逻辑学科的前沿问题中有许多跨学科交叉性研究课题，故亦应把跨学科交流与合作在研究生培育中之作用的发挥，作为研究生培养现代化事业的一个重要维度。我们一直注意尽可能创造条件，聘请海内外知名学者前来访问讲学（开设课程或短期系列讲座），举办系列学术论坛，着力鼓励学生参加国内外学术交流，特别是近年利用“985 工程”“双一流建设”等项目，鼓励并组织学生申请与国际高水平大学联合培养及国际长短期学术访问，均取得了较好成效。同时，我们鼓励学生利用南京大学优良的学科条件，积极申报跨学科研究生科研项目和参加跨学科学术交流活动，且致力于整合校内相关学科资源，加强与校内相关学科（哲学其他二级学科、数学、语言学、心理学、计算机科学等）在研究生培养上的合作。毋庸讳言，就南京大学乃至我国高校逻辑学专业研究生总体培养现状而言，其“现代化”程度总体上仍是“初级”的。要实现高级的“全面现代化”的目标，则需以全面实现逻辑研究的现代化为前提。后者的标志首先是系列研究成果真正立于国际学术之林。同时，在研究方式上也需要做根本性的转变。考察逻辑教育与研究先进国家的进展我们可以看到，“问题导向”的多学科、多视角合力攻关研究已成为当代研究的主旋律，而我们这里的学科壁垒和研究方向壁垒依然森严，这是亟待改变的。即使就国际学界现有学科建制来说，亦尚未建立起如联合国教科文组织于上世纪 70 年代起所倡导的与数、理、化、天、地、生相并列的逻辑学科建制，因而也有在现有学科框架下逻辑发展的“数学方向”与“哲学方向”分工的问题：前者主要在数学专业完成，后者主要在哲学专业完成，二者在一些应用领域（如计算机科学、语言学及认知科学等横断科学、大科学领域）共同起作用，但二者在发展的基础需求、模式上有所不同的，因而教学与研究的基本模式上也会有所不同，这都是需要我们在充分把握国际学界发展现状与趋向、吸取先进国家有益经验的基础上认真加以研讨的。我们认为，面对当前学科建制中学科壁垒仍然森严的现实，可采取如下发展方略：在哲学学科、数学学科和计算机等学科分别优先发展其哲学方向、数学方向和相关学科应用方向，从而获得各学科认同；同时通过各种跨学科平台加强各方向间的交流、互动与合作，着力加强交叉学科平台建设。中山大学逻辑与认知研究所等兄弟单位的平台建设取得了许多可喜进展，积累了成功经验。南京大学现代逻辑与逻辑应用研究所正在吸取国内外相关研究机构的建设经验，继续努力打造这样的平台。3.4 服务于国民教育体系中的逻辑教育与传播鉴于逻辑的学科性质及其重要功用，逻辑事业的发展需要走向社会，在社会服务中发挥逻辑的社会文化功能。如果我们认识到，建设以“赛先生”和“德先生”为标志的现代化国家，使社会得到理性化和谐发展，没有“逻先生”做根基与支柱是不可能的，那么，逻辑教育就不能限于高等学校，而必须着力推进整个国民教育体系中逻辑教育事业的发展，这也是大学逻辑教师的使命与责任所在。因此，南大哲学系逻辑学科一直把服务于国民教育体系作为逻辑教学与学科建设的一个重要方面，以使命感和奉献精神做了大量富有成效的工作。这主要体现在逻辑学会工作和推进多层次国民教育体系中逻辑教育与传播工作两个方面。就我国国情而言，逻辑学会不仅是学术团体，而且是推进国民教育体系中的逻辑教育的重要平台。南大逻辑学科教师在建设与发展中国逻辑学会和江苏省逻辑学会的工作上都做出了重要贡献。例如：（1）南大哲学系不仅在中国逻辑学会成立之初即承办了中国逻辑学会主持的“数理逻辑教师进修班”，而且一直积极参加中国逻辑学会及其各专业委员会组织的多层次教学研讨与交流活动。（2）鉴于逻辑学科缺少发表园地，1984年主持江苏省逻辑学会创办的《逻辑科学》期刊（内部发行）。该刊发行至1991年共出刊42期，作为当时唯一的逻辑专业学术期刊，发表了全国学者大量逻辑理论与应用研究成果，其中也包括许多教学研究经验交流，在我国逻辑教育与传播史上起了重要作用。（3）2006年承办中国逻辑学会与江苏省逻辑学会共同主办的“第二届两岸逻辑教学与学术会议”（首届于2002年在台湾大学举办），这是在中国大陆举办的第一次两岸四地逻辑学术交流大会，被学界誉为“中国逻辑发展史上的空前盛会”，有力推动了中华逻辑事业的发展及两岸四地逻辑交流的兴盛，同时也积极促成了两岸逻辑大会保持逻辑教学经验交流的良好传统。此会迄今已在两岸及香港举办至八届，南大逻辑学科都是积极推动者与参与者。（4）把省市逻辑学会办成推进多层次逻辑教育与传播的重要阵地。自1980年主持创建江苏省逻辑学会以来，南大逻辑学科一直在引领学会坚持提高与普及相结合、理论与应用相结合、研究与教学相结合的办会方针上发挥着关键作用。同时弘扬江苏省逻辑发展的厚重传统，注重省市两级学会的建设，利用各种条件指导与帮助各级各类学校和社会团体逻辑教育和普及活动的开展；特别是近年主办的“逻辑应用系列论坛”影响广泛，在江苏社会文化建设中发挥了独特功能。江苏省逻辑学会也因此于2016年被评为全国社科联系统先进学会。在推进多层次国民教育体系中逻辑教育与传播工作方面，南大哲学系逻辑学科团队也做了大量卓有成效的工作。主要工作分为以下三个方面：（1）推进我国大学生逻辑教育工作。除了前述南大本身的逻辑教学的影响效应，我们也积极参加了“马工程”逻辑学重点教材的编写工作，张建军被聘为教材编写课题组首席专家，杜国平、王克喜、顿新国被聘为课题组主要成员；为吸收国际逻辑学教育的它山之石，我们翻译出版了在国际上发行量最大的大学逻辑基础教材——柯匹著《逻辑学导论》作为“国外经典哲学教材丛书”（中国人民大学出版社）出版，2007年出版第11版译本，2014年出版第13版译本，两版共重印20余次；继而我们又主持翻译了国际发行量最大的现代逻辑基础教材——卡哈尼著《逻辑与哲学：现代逻辑导论》，同样列入“国外经典哲学教材丛书”于2016年推出，以作为推进国内现代逻辑基础教学的参考；我们致力于总结南大逻辑教学改革的经验，在全国和海峡两岸逻辑大会上做多次大会交流，均取得预期效应。（2）全国高等教育自学考试逻辑学主考工作及其他助学工作。高等教育自学考试逻辑学科目是发挥逻辑在国民教育体系中的作用的一个重要方面，前期逻辑学科教师都积极参加了相关助学辅导工作。2005年南大接手全国“普通逻辑”自学考试主考单位之后，郁慕镛、张建军先后担任主考教师，杜国平、王克喜、王义、顿新国、张力锋等先后参与命题工作。我们认真研究了以往命题中的经验积累，特别在适应自学考试特点的“适度”性的把握上做了反复探索，取得了良好成效。杜国平主编的新编《普通逻辑》自考教材受到考生欢迎，该书也被评为中国逻辑学会优秀科普成果奖。近年来，吸收国际先进经验，我国国家公务员考试及各类专业学位考试相继列入了逻辑分析型试题，这是推进全社会学逻辑、用逻辑之风尚的难得机会。故本学科支持多位老师参与了相关命题或辅导工作，并积极推动了有关工作的改进与发展。（3）支持基础教育中的逻辑教育工作。加强基础教育中逻辑思维训练，是推进社会理性化发展的重要基础环节。基于这种认识，2004年我们抓住教育部新课改契机投标高中实验选修教材《科学思维常识》（张建军、王习胜主编）。中标后又根据教育部专家委员会要求数易其稿，在2005年投入使用。至今已出5版共35次印刷。在2017 年颁布的新课标中，这门课程改名为《逻辑与思维》并被列为“选择性必选”课程，标志着我国中学逻辑教育走进了新的阶段。我们还积极参加了中国逻辑与语言函授大学举办的多届“素质教育与逻辑思维论坛”，支持和推动中国逻辑学会成立逻辑教育专业委员会，并积极参加有关活动。在我们主持的江苏省逻辑学会有关活动中也一直关注基础教育问题研究，并取得了较大成效。经过多年发展，逻辑在基础教育特别是素质教育中的地位和作用已逐步形成为社会共识，全社会学逻辑用逻辑的热情不断高涨，我们将秉持南大逻辑学科的优良传统，薪火相传，继续为此不懈努力。编辑 | 刘雨轩

设计学硕士论文怎么写，这是设计学专业的研究生长久以来的苦恼。身为设计学硕士，我深刻的了解这是很多同学的痛点。究其根本，是论文写作这块内容的基本问题没有搞明白。基于这一现状，笔者将课上探讨内容做一个分享，希望能够帮助有同样困惑的同学，提高对论文的基本认识，提升写作水平。1 什么是论文用最好理解的话讲，论文其实就是选择一个事情说清楚。论文一定是在讲一个道理，把那个道理事情本身解释清楚。明白了论文是什么还要明白论文不是什么，这样才能有效的规避一些常见错误甚至分歧，那么，论文体裁该如何界定？论文不等于传记，不等于历史读物，不等于散文，不等于教科书。首先，论文不等于传记；很多人把论文写成传记，研究某个人，写成某某传，这样是不对的。因为传记只要叙事就可以，但是论文不是这样。其次，论文不等于历史读物；比如《万历15年》是很优秀的著作但很难写，需要很多时间去考证需要很多细节填充，如果以类似的口吻去写作必然要花更长时间，而论文恰恰不能以这样叙述的口吻去写。再次，论文不等于散文；例如贾谊的《过秦论》既是讲道理的文章，同时也是一篇优美的散文，但是它不能算是真正的论文。论文属于议论文，论文的重点是在论证一个道理，这个结果可能会获得一个新的知识，写论文一定是一个证明题，而散文不是。最后，论文不等于教科书；这一点是老生常谈了，但它们二者真正的区别与联系可能没有人认认真真的想过。其实，二者真正的区别在于：教科书只是在介绍内容，论文是论证内容，相当于一道证明题，教科书是没有证据的而论文是有证据的。二者的联系在于：框架结构相似，如果你的论文足够好可以被教材采纳为一小段，专题研究的价值在于为了编写更好的教科书服务。2 如何选题论文写作选题需要自己去发现以及去推测。设计学学科特殊性使得很多同学的选题不宜过大，最好以小见大，选题虽小更有利于纵向研究更容易写出深度。前期搜集资料的过程很多人第一个想到的就是去知网查阅资料，这当然是一种方法。其实，知网真正的作用在于检测自己的论文是否有研究价值。如果你研究的东西别人都写过很多了那么你就要在前人研究的基础上往前推进那么一点点，但不能把前人的研究全部推翻掉。如果你研究的内容别人都没有研究过或者说只有一两篇文章，这个时候你就是一个开创者发现了新大陆，找到了别人都没有关注过的一些问题，也是极好的。但是正如太阳底下没有新鲜事，你能想到的别人也能想到，如果真的相关研究一点都没有甚至完全无迹可寻，这时就要反思自己的选题是否有研究价值。3 绪论如何写绪论的本质是列举现已有研究，但是很多人有一个容易犯的错误，也是很多硕士研究生的通病——文章的罗列。习惯性的罗列作者文章的题目，这种做法是错误的。正确的做法是，将所有相关文章都摘取下来（如果没有时间看完整的文章，将摘要仔细读一遍即可），对文章和书目进行分类，再分别进行叙述。最后提出自己的研究意义，说明笔者研究方向。绪论等于述评、等于引言、等于综述、等于学案、等于学术史。“述”也就是讲述别人的，相当于间接引用，“评”是自己的，是对原有研究基础的一种述评。述就是别人写过什么，评就是你对前人研究成果，不到之处在哪里缺陷在哪里，正是因为前人有不到之处我的研究才有价值。文献综述根据写作字数不一样，是可大可小的。就设计学硕士毕业论文来说，要求3 万字的论文绪论字数在3000 到5000 字较为适宜。4 文章结构、逻辑以及如何展开论证_文章结构和逻辑有一点点区别，文章结构是框架，逻辑性体现文章结构上。这里有几个原则需要注意：4.1 章与章、节与节之间是并列、是递进、是局部交叉的关系。很多人会将一个事物分成好几个阶段，比如说萌芽期，发展期，成熟期，衰落期，这显然是一道生物题，因为生物体是有生命周期的，社会上的事物无法用这种思路来判定，论文使用这种分期方法是不科学的。还有的人会按照时间顺序分期表达，这是19 世纪后期到20 世纪初二战以前的几十年流行写法。在写作的时候习惯用时间顺序来写作，将文章当作历史来写，这样的写法已经过时了，而且也犯了一个错误，因为论文不等于历史。遇到要分阶段的情况可以按照自然来写，比如说17 世纪，18 世纪，唐宋元明清等等。总之，最少写三章及以上才能很好地说明一个问题，但不要写成生物体发展的阶段，要用客观的时间和事件来划分。4.2 框架用词要准确，准确优先原则。不确定的东西可以用模棱两可的修饰语，比如说可能，或许这样的词语。4.3 写论文最重要的就是要有逻辑。思想决定高度，好的文章的状态在于少一分则缺，多一分则溢。写作小窍门：想要在形式上显得很有逻辑要学会巧用关联词，善用修饰，因为这体现严谨。但不要长句，尽可能用短句写作。尽量用书面语，不能用口语。去主观，保持价值中立。无错字用对词。5 写作易犯错误5.1关于论文名称，有一点需要注意。“浅析”二字不可放在论文名称之前，正确用法：XX浅析,XX记,XX,XX序,XX论,这是因为动词不可以放在题目之前，题目只可以是一个词组，不能是一个句子。论文名称要尽可能简洁，字越少越好。5.2前期要搜集的大量资料可以在百度上面找线索。不要指望百度能够有直接的信息，可以上一些网站博客找寻你所需要的一些线索，找到可能对自己有用的书籍、资料，可以充分利用全国高校图书馆，孔夫子旧书网，淘宝网，新浪爱问等等去找寻需要的图书。5.3引用的文献都需要有出处。遇到自己引用的文献也是引用了别人的文献这种情况，这时要找到源头去引用。这是因为有可能别人引用的文献有可能出现不正确的情况，这个时候自己就需要去找到源头，鉴定数据的可靠性，引文还需要多校对。如果源头的古书找不着，这时需要先把内容抄写一遍，在后面加一句本文或者此处转引自某处即可。5.4附录部分放前期作品资料的整理，附录很有价值，它本身就是对于文献资料的整理。5.5结论部分不要写成‘结语’、‘余论’。结论部分简单概述研究结果即可，但不是进行评价。只需点出研究结果回答了什么问题，还有哪些问题没回答，并对下一步研究做展望即可。5.6做研究最好不要带着明确态度和观点去评论一个事情。保持价值中立是一种最好的状态。6 结论设计学专业硕士在写论文的时候最不应该担心的两件事情但是是许多硕士普遍最担心的两件事情，一是怕字数不够，二是怕查重。首先，论文是可以引用的，这些都是字数。其次，只要是自己的研究成果，便无惧查重。写论文其实就是写一篇作业，这个作业是要求我们在一个话题里面把学过的东西都融进去。很多人的论文写的乱七八糟，道理讲不清楚，这是思维混乱导致的，写作的本质就是一种思维训练。研究就是要体现事物背后的因果关系，如阎云翔的《私人生活的变革》，把那么多的线索整理得非常有逻辑真是非常厉害的。并且一定要有细节，细节决定深度，细节是衡量一篇论文优劣的标准。这些都是设计学专业硕士面对论文写作时应该要掌握的内容

案例研究型硕士论文的结构基本包括7个部分：1、研究背景与问题提出硕士论文的该部分主要包括论文的研究背景、研究目的和研究意义、研究内容、研究方法以及研究思路。也就是本部分需要回答：论文写作者研究本论文的原因？该论文的研究有什么现实和理论意义？国内外研究关于此类问题有哪些研究，进展到如何程度以及文章的创新性等方面。在论述研究背景时，不应该过大，硕士学员生应该阐述直接衍生出本研究问题的背景信息。研究背景可以从本研究关注的管理事件入手，也可以从现有的管理理论入手，从管理实践或现有的理论中提出有价值的研究问题。该部分特别要强调数据来源。这一部分主要介绍的是硕士论文研究设计的过程。论文写作者应该对于案例资料是如何获取的进行清晰的表述、运用怎样的调研方法以及如何实施的过程，为后续的案例描述中所提供的信息的客观性和准确性进行佐证。案例资料应主要采用论文写作者在实际调研中获得的原始资料。比如，在该部分加入本人在某某某公司工作的时间，做过那些工作，观察了什么数据，对什么人进行过访谈等内容都需要进行说明，增加读者的可信性。调研的过程应该遵循科学规范的研究程序，严谨而有逻辑性。2．案例企业所在的行业描述这一部分主要是描述案例企业所在的行业的国内外发展现状，这部分研究内容如果在第一部分介绍了，就不必再进行单独撰写。3．案例企业描述（论文重中之重部分，从字数上讲应该占论文50%左右）这一部分主要是对论文写作者收集来的案例资料进行整理，通过一定的逻辑呈现出来。案例描述时应该是对管理现象或管理活动的事实进行客观的描述，不能掺杂任何本人的分析评价，只能是客观事实论述。案例信息的组织应体现出合理的逻辑结构，符合一般的认知规律。如，可以按照一个事件发生和发展的时间顺序阐述，也可以按照内容组织成为若干清晰的模块。案例信息应当丰富、翔实，包含必要的细节和对原始资料的引用。出于对案例对象信息保密的需要，允许对数据、单位名称、人物姓名等信息进行适当的掩饰性处理。4．案例分析与讨论这一部分主要是运用管理理论或原理分析案例，形成作者的主要观点。案例分析中所需要用到的理论和原理可以在国内外研究现状中介绍过，也可以在结合案例采用某些理论分析案例。理论原理和案例内容的结合应该是比较贴切的。切忌将无直接关联的理论内容堆砌案例分析与讨论中。引用的理论原理应该来源于质量较高的文献，例如正规的教材、专著、期刊等。在对案例进行分析的基础上，通常也需要提出一定的解决方案或建议。有时可能还会包括在分析中发现现有的理论原理无法解释的现象，作者提出自己的新的解释。

本文来源：科学网博客 作者：李东风研究生论文是衡量是否达到学位论文水平，可否参加答辩的唯一文字材料。因此，对论文写作必须态度端正，认真仔细。先说文字，必须通顺，可读，还要有逻辑性。格式必须符合毕业论文的要求。如果文字一塌糊涂，逻辑混乱，只能退回或否定。任何评审人拿到论文文本，通常先粗略看一下整体格式，然后对题目进行审视。接着看摘要，了解大概内容。如果题目或摘要不明确，给评审人第一印象就不好。甚至有读不下去的感觉，这种论文恐怕凶多吉少。博士论文要求高于硕士论文，自不必说。博士论文对研究生理论基础，实验设计，结果和讨论要求较高，还应有一定的创新性。题目应简洁明确，不产生歧义。摘要是全文凝练的缩影，好的摘要令人有细读下去的欲望。关键词必须让人联想到论文的内容，按逻辑大小排列。前言部分的理论基础反映博士生学术视野，选题的依据起点，问题的准确性把控，工作意义和价值。对文献的综述看出理论功底的厚度，概括归纳的能力。所研究的内容必须是整体的针对某机制的系列工作（不相干的工作捏合一起是不可以的）。研究的目的和意义决定论文的价值。方法不能单一。方法选择要说明为什么用这些方法，对解决问题是否适用？对方法的熟悉程度和实验的设计理念可以判断研究者的思路和对技术运用的能力。技术路线说明从哪入手，依次递进还是平行。各方法要相互印证，相互支持。结果要详实可靠，实事求是。图表清晰，统计学运用得当。讨论最能看出学生科学思维和辨析能力。不能空泛，也不能重复结果。要从各种数据中推理，比较，分析，按照科学规律得出令人信服的结论。对自己的工作做一个客观评价，指出不足或有待改进之处，或今后努力的方向，也是博士学位论文应该写明的。慎用首次发现这样的词语。结论要简单明了，高度概括。创新点的准确描述反映作者的总结能力。参考文献与文中对应要仔细核对。若发现文献不对应，反映的是科学不严谨，甚至波及全文的可信度。有博士生认为，只要在读期间发表了几篇SCI文章就可以达到学位论文水平了，这是完全误解。学位论文是一篇完整的论述，不是只看个别结果。若你发表的文章与你论文主题无关，还会起负面作用。所以还是认真写好毕业论文吧。字里行间，能否看出是否具备独立从事科学研究的能力是博士论文判断的标准！硕士论文基本上只要选题可以，方法可行，有一定数据和初步分析，就说得过去，也不要求创新。只要做一个相对完整的实验足以。但是写作通顺，合乎逻辑也是基本要求。总之，好的论文一定是有思想性，逻辑性，创新性，可读性，规范性。那些拼凑的，罗列的，粘贴的，文字不通的论文都是问题论文。

一、根据标题，目录摘要等关键信息筛选参考文献，可以多下载的论文，一般大概两百篇，如果没有时间看完，可以最后筛选了二十多篇文献包括别人的学位论文在内，无论如何最终就看这些文献，不再找别的。二、看文献，做笔记。分析论文的框架结构，内容要点，然后记在活页纸上，有条理地记，不要一写一大片，让自己查阅时一目了然。一边读写一边思考，这些内容和论点我能怎样运用。论文看得差不多的时候心里会有个大概，哪些内容是能用的，自己在写的时候会侧重什么角度，这时开始看参考书籍，打开目录，直接找自己可能用得上的部分，因为有了论文的铺垫，基本知道书籍里面哪些内容肯定不会去看，这样就比较省时间。三、手中的笔记正反面写满，大概有十来张纸。开始给内容分类，划分板块，这就是开始列框架了。分几类就大概明白要写几章的内容，定好每章顺序先后是什么。然后再根据笔记细化每章里面的内容，一步一步把框架列出来，然后整理笔记里面的材料，怎样安排，怎样使用，怎样起承转合，怎样按照逻辑层层递进。用铅笔在笔记的每个要点处标号，标明这个知识点是要用在论文的第几章第几层第几点。这一步进行得越详细越好，这一步越细致，码字的时候越轻松。这个环节是纯脑力劳动，并且是看自己的水平，知识和论点可以是别人的，论据也可以是别人的，但将这么多东西提炼总结，并且重新建构成你自己的论文，这其中是你自己的思考，布排和转化，体现了你对自己论文的理解。这一步进行得好，对自己的论文就越熟悉，答辩也越顺畅。四、把全部的论文框架点线面布置完，就开始码字了，进入到具体的填充内容阶段。码字的时候把要用的材料，从句到段进行重新调整组织，完全用自己的语言表达出来。需要看透每句话的意思和表达，看透一整段文字的内容结构和逻辑，这样就可以用自己的理解，把句和段都重新整合重新表达，但观点并不变样，逻辑依然通顺。最好不要等到写完了再降重，自己可以的话，一边写一边就把这个问题彻底解决掉，到时候一身轻松。写的过程中原来的结构框架难免会有一些变动，笔记内容要点都在，只需要相应调整就行。总的结论和结语需要自己写，所以对自己论文的框架内容越熟悉，结语越好写。不然急急忙忙拼凑完，自己都不知道自己想表达的是什么，想写什么，多么心虚呀。参考文献用了两小时慢吞吞一个字一个字敲上去的，作为最后的放松。反正答辩的时候老师说格式很规范。其实现在都一键排版参考文献格式了吧。把别人的材料改观成自己的语言并不费力。但摘要，序论和各种章节分层前面起承转合的文字是要自己写的，那个要写得通顺流畅，内容承上启下，还要有一点文采，不能太干巴巴的，自己要多花点心思。我一直觉得知识储备本身固然重要，但最重要的是保持对自己专业的那种学术认知，对自己所学的东西有一种灵敏的觉知能力，这样即便学的东西全都忘了，有这种专业认知在，捡起来就并不困难。确保自己随时都能学起来，比学了多少更重要。很多人学了自己毫无感觉的专业，毕业以后知识忘掉了，也没有建立起那种认知联系，还是挺可惜的。很怀念上学的时候，毕业以后工作了和学生时代天壤之别。祝大家都顺利毕业，前程似锦。