巜美术研究》

艺术简历其艺术成就在全国多家电视台和几十家重点学术权威报刊作专题专访介绍，出版发行《齐辛民画集》一至四集、个人专辑《扇面精品选》、《小品集》、《齐辛民研究》、《禽鸟画法》、《红旗60家》等几十余册。早在1964年作品《看新磨》就以侧面表现艺术手法的这一巧妙构思，在山东美术界引起强烈的反响，同时年画《洪水到来之前》两件作品入选第四届全国美展，并分别被中国美术馆和天津艺术博物馆收藏；1992年，花鸟画作品《朝晖》在全国首届花鸟画展中获最高奖——金奖：1993年《醉秋图》入选全国首届中国画展，并入编由人民美术出版社出版的国家骨干工程图书《中国美术全集》；2012由人民美术出版社出版《中国近现代名家画集》（被誉为“大红袍”）齐辛民画集。这是一部查询中国近现代著名画家著录的权威画集，也是人民美术出版社标志性出版物之一；同时，由国家列为重点图书的出版工程盛世图书，中国国家画院杨晓阳主编，由北京工艺美术出版社出版的《中国美术家大系》（中国画卷）系列丛书第一集——齐辛民卷出版。中国高等美术院校教学范本精选第一辑《齐辛民小品集》，由北京工艺美术出版社出版发行。齐辛民，从艺近60年来，默默耕耘、不为名利、埋头创作，他对艺术孜孜不倦地追求与探索，形成了自己独特的语言体系与现代花鸟画艺术表现形式，以独特巧妙的构思与大胆的创造能力，在大写意花鸟画艺术领域从观念到表现，较传统已获得全面的超越与提升，更为突出的是他作品中透出的那雄浑与博大、展示我中华民族魂魄和文化气息内涵，给人以强烈的震撼，形成了当今“齐家样”一面鲜明的旗帜矗立画坛。作品欣赏齐辛民 红叶齐辛民 悠闲养宠物齐辛民 霜重花欲浓齐辛民 江岸齐辛民 鸽子齐辛民 玉兰

赵岳，1995生于北京 ，中国美术家协会会员，2017年毕业于中央美术学院中国画学院，获学士学位。2020年毕业于中央美术学院中国画学院，获硕士学位，导师王晓辉教授。毕业作品展示名称：《社会剧场-剧中人》尺寸：210x300cm材料：纸本水墨《社会剧场-剧中人》：《剧中人》突显的是作为“被看”的演员的正面形象，人物的自我在社会剧场中被分解、扭曲后呈现出一种麻木不仁、破碎紊乱、沉默不言的状态。画面试图冲破人物表演“前台”的屏障，触及到其“后台”被压抑、模糊、遮蔽的本体心理。名称：《社会剧场-错位1》尺寸：：190x300cm材料：纸本水墨名称：《社会剧场-错位2》尺寸：：190x300cm材料：纸本水墨 名称：《社会剧场-错位3》尺寸：：190x300cm材料：纸本水墨《社会剧场-错位》：《错位》通过将人置于平面分割的不同区域、不同密度下的纠缠与拉扯中，令完整的肢体、肉身产生分割与错位，使人由常规形态进入无序状态。错位是对自我感觉的基础边界的扭曲化、片段化处理，寓意精神和自我意识的边界消解。 名称：《社会剧场-愚人舟1》尺寸：：200x300cm材料：纸本水墨名称：《社会剧场-愚人舟2》尺寸：：190x300cm材料：纸本水墨 名称：《社会剧场-愚人舟3》尺寸：：190x300cm材料：纸本水墨《社会剧场-愚人舟》：《愚人舟》意在对社会剧场的规范及表演模式的冲破。愚人舟象征着混沌、无序的癫狂状态，是与成熟、稳定的精神形态和理性文明对立的产物。愚人舟的驶向并非愚昧、邪恶、错觉，而是走向为人的精神留有幻想、发泄、异轨、解放与自由可能性的模糊地带，是冀望挣脱理性枷锁的束缚和避免精神同化的载体。或许唯有交错混乱的狂热、紊乱、冲突、癫狂，才能使人跳出社会剧场，摆脱循环往复的日常群演身份，而不至于成为痴迷观看的戏中人。名称：《社会剧场-倒影》尺寸：：125x250cm材料：纸本水墨《社会剧场-》：倒影象征着人的潜在倾向，是人主体的异化、欲望的延伸。名称：《错乱情境-暗区域》尺寸：：98x180cm材料：纸本水墨名称：《错乱情境-言语场》尺寸：：98x180cm材料：纸本水墨名称：《错乱情境-逝》尺寸：：98x180cm材料：纸本水墨名称：《错乱情境-交涉》尺寸：：98x180cm材料：纸本水墨 名称：《错乱情境-冲撞》尺寸：：98x180cm材料：纸本水墨 名称：《错乱情境-移位》尺寸：：98x180cm材料：纸本水墨名称：《错乱情境-阴影》尺寸：：98x180cm材料：纸本水墨名称：《错乱情境-间隔》尺寸：：98x180cm材料：纸本水墨名称：《错乱情境-命题》尺寸：98x180cm材料：纸本水墨名称：《错乱情境-势》尺寸：98x180cm材料：纸本水墨《社会剧场-错乱情境》：《错乱情境》中所谓“错乱”指向明确化、符号化的历史框架与经验结构，意在通过对图像的分解、转化以及符号元素的打散、重构，加剧冲突、混乱与不确定性，消解固定情境的单一、准确化表达，由此探讨历史与当下的关系，揭示自我、个体与群体的社会现象。名称：《面相-1》尺寸：32x38cm材料：纸本综合名称：《面相-2》尺寸：32x38cm材料：纸本综合名称：《面相-3》尺寸：32x38cm材料：纸本综合名称：《面相-4》尺寸：32x38cm材料：纸本综合《社会剧场-面相》：被塑造的“演员”形象。作品介绍：《社会剧场》主要由《剧中人》《边界》《愚人舟》《错乱情境》等多个系列组成。其有两个灵感来源，一是戈夫曼（E.Goffman）的戏剧理论，即社会是一个舞台，全体社会成员是在这个舞台上自觉或不自觉地扮演不同角色的演员；其二是德波（Guy Debord）在《景观社会》中提出的景观异化与景观社会的剧场化概念。可以说，这种灵感契合或延续了我以往对于个体与群体关系、自我与外部社会的关注、思考，以及相关符号、图像的探索与表达。剧场作为“观看之场所”，是人与社会的中介和彼此交融的重要场域，它所构建的社会群体无意识与个体意识不断交织而形成的抽象空间，也是景观得以展现的直接途径。诚如德波所言：“景观不是影像的聚积 ，而是以影像为中介的人们之间的社会关系。”作品《社会剧场》聚焦了作为社会影像的集合化并加以呈现的“人”的景观，通过不同的情节框架来将人的形象与不同符号、元素相组合、相交织。破解原有图像的已知意义，展现其冲突与矛盾，试图通过象征性和隐喻性探讨社会文化中人作为“演员”在不同剧目中所扮演的不同角色及精神形态。由外在的常规限定和规范，进入内化的个人认知与个体意识，以思考景观异化下人自身的存在现实。参展与获奖经历获奖2019年获中央美术学院研究生国家奖学金。2019年获“2019年长三角高等艺术院校研究生论坛优秀论文”奖。2018年获“2018 CEAPVA 亚太视觉艺术交流展”银奖。2018年获中央美术学院研究生奖学金。2017年获“学院风--首届全国研究生艺术作品大展” 金奖。2017年获中央美术学院本科毕业创作展优秀作品三等奖。2016年获中央美术学院社会实践写生李尚大奖学金。2014~2015学年获中央美术学院优秀个人李尚大奖学金。2014~2015学年获中央美术学院二等奖学金。2013~2014学年获中央美术学院二等奖学金。参展经历2020年“ARTCLOUD中国SAP艺术大奖展”2019年“第十三届全国美展”2019年中国美术家协会主办“第八届中国北京国际美术双年展”2019年“青衿计划2019”2019年 “学院的精神·视界”——十大美术学院研究生优秀作品展2019年 “时代·新像——2019全国全国高等艺术院校研究生中国画学科作品暨论坛”2019年 “墨象行吟——全国高等艺术院校研究生中国画学科作品暨论坛”2019年 “青春·足迹——全国艺术院校主题创作展”2019年“美·遇”第八届中央美术学院研究生作品展2019年“舞动的梦想·优秀艺术家芭蕾绘画作品展”2019年“经验之外”中国·万州小幅当代艺术作品展2019年“平视——斯图加特·中德艺术家交流展”2019年“The MPI 「液体状态」线上创作展”2019年"EASACI含量"突破内心极限 线上展2019年“九思艺术新锐”2019年“无问西东中法当代艺术邀请展”2019年“2019性疗法”展览2019年“对话——90青年艺术家交流展”2018年中国美术家协会主办“第三届中国民族美术双年展”并收藏2018年中国美术家协会主办“墨香诏安·中国画作品展”并收藏2018年“CEAPVA 亚太视觉艺术交流展”2018年“南京艺术学院高等艺术院校人物画展”2018年 国际“2018 GAMMA Young Artist Competition青年艺术家比赛”大展2018年“2018烈焰·表现主义艺术展”线上展2018年第二届“齐白石”大学生文化艺术节美术作品2018年“中国（济南）国际抽象艺术展”2018年“ART新生代Ⅱ-梦境艺术展”2018年“第12届《中国大学生美术作品年鉴》”2017年中国美术家协会主办“首届全国大学生美术作品展”2017年“北京靳尚谊艺术基金会"青年画家扶植计划暨绘画新锐展”2017年“麓山美术馆年度新秀奖” 作品展2017年第三届“新青年·当代艺术国际推广计划”2017年中央美院“为中国画——全国艺术院校师生写生展”2017年 “有润美术馆 门里门外·解衣般礴乐化机第二届美院毕业生优秀作品展”2017年天津市第十一届滨海艺术节“京津冀”美术书法作品展2017年中央美术学院王晓辉工作室水墨人物巡展2017年中央美术学院本科毕业创作展2017年“学院风--首届全国研究生艺术作品大展” 获金奖2017年第五届 “亚洲青年艺术家提名展”2017年“第二届亚洲美术双年展”2016年“中国梦 劳动美”基层劳动者风采美术作品展并被太庙艺术馆永久收藏2016年“中央美术学院学院本色”作品展2016年中央美术学院“足迹青春”作品展2015年"为中国画——中央美术学院中国画学院教学与创作展”发表2018 年论文《浅谈都市水墨人物画的图式语言与审美取向》发表于《文化月刊》，2018年09月2019年论文《当下中国画创作的必由之道》发表于《文化月刊》，2018年11月2019年论文《个体意识与现实思维的缺位——当下青年国画家的创作现状刍议》，发表于《文化月刊》，2019年4月2019年论文《“徐蒋体系”的内核极其传承刍议》，发表于《文化月刊》，2019年6月

绘画所有的造型方式一般被分为两类，一类是线面造型，包括点、线造型和平面造型；另一类是体面造型或曰块面造型。从文艺复兴开始的欧洲古典绘画发展并完善了体面造型，而传统中国画迟滞甚或坚守着平面造型。因此，在20世纪新文化运动中以“科学的”面目出现的用写实主义改良中国画的策略，实质上是体面造型对线面造型的冲撞和植入，它对笔墨能否承受和接纳体面造型提出尖锐的挑战。而怎样将笔墨切入体面造型，又是中国人物画教学的主要课题。徐悲鸿、蒋兆和作为三四十年代开创“笔墨＋素描”现代人物画的主要代表，他们的历史作用是积极地接纳体面造型的观念，集西画的体面造型能力和中国传统笔墨功力于一身，创作出中国美术史真正意义上的笔墨与造型的兼容之作。徐悲鸿在思想观念上坚定、明确甚至强烈地提出了用体面造型医治传统人物画因袭笔墨、空洞浮泛之弊，他的态度极其鲜明：“我学西画就是为了发展国画。”[1]他所痛恨的文人画“写人不准以法度，指少一节，臂腿如直筒，身不能使转，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸”等通病，[2]也只有通过体面造型的训练去革除。正是在这种认识基础上，他提出“写生是一切造型艺术之基础”[3]。如果说“写生是一切造型艺术之基础”还只代表了一部分受过西式美术教育画家的艺术观念，那么1955年由文化部在北京召开的“全国素描教学座谈会”，马克西莫夫在会上作了关于素描原理及教学问题的报告，契斯恰柯夫素描造型体系由此统一成为中国美术专业的基础教学课程。“必须始终敏锐地注意形在空间的透视变化，因而一分钟也不要失去深度感”的那样观察方法，并且为了深入刻画，用铅笔细线在画面上无限制地追求明暗层次的造型训练，无疑也成为中国画专业的基础课程。契氏素描造型体系的推广，虽然提高了中国人物画的造型能力，但也带来诸多弊端。这主要表现在契氏素描造型训练难以切入中国画的造型特征，譬如：采用软硬不同的铅笔慢慢地排线、分面，就和中国画落笔肯定、简练和概括的要求相抵触，乃至只看到体面、明暗的“素描眼光”难以转换到用线用笔的“国画眼光”。于是中国画教学改革的呼声几乎随契氏素描造型体系的推广而同时产生。有的主张先学素描，不过素描教学法须有所改进；有的认为素描是外来的，先学有危险，会把国画融化掉；有的甚至说主张先学素描，就是要消灭国画。因此，怎样理解素描造型和中国画造型的矛盾，怎样修正“素描是一切造型艺术的基础”，怎样建构中国人物画本体的造型教学体系，成为时代亟需解决的理论命题。蒋兆和的《国画人物写生的教学问题》就是在这种时代氛围中产生的，它发表于1957年第2期《美术研究》。无论当时还是近半个世纪之后的今天，它都以其对中国画造型问题认识的深刻性及对现实的指导性，成为中国人物画解决造型方案的奠基理论。在这篇文章中，他着意指出素描造型和中国画传统造型规律的矛盾性，显然是这种矛盾使学生“不但不能体现国画的风格，而且有以西画的素描代替国画造型的趋势”，出现这种现象的原因，在于对传统造型规律缺乏足够的认识和掌握，当然就没有能力“把素描的精华融会在国画的造型规律中”，其危害，“不但不能推进国画在造型上更加具有写实的能力，反而使学生在进行白描的课程中，对用线造型的原则，产生了最大的怀疑，总认为非从光暗所形成的黑白才能表现体积，而从形象的结构用线去概括就无从着手”。因此，确认中国画的造型特征及规律就显得特别重要，这是本文提出的第一个最有价值的论点。在蒋兆和看来，国画的基本造型规律，“主要的在于用线去勾勒具体物象的结构，这是国画造型的传统特点；以笔墨的轻重曲直，浓淡虚实以体现物象的质感和量感”。在这里蒋氏不是像叶浅予那样把中国画的造型特征笼统地归结为“线描造型”，而是分出了两个层面。第一个层面是“用线去勾勒具体物象的结构”，即非书法化的线条编织平面的轮廓和结构，由此构成线面造型。第二个层面，“以笔墨的轻重曲直、浓淡虚实以体现物象的质感和量感”，即非书法化的线条所构成的线面造型通过用笔用墨改变形的意味，使之体现“物象的质感和量感”。这样，书法化线条所构成的线面造型不仅与一般性的线面造型区别开来，而且富有一定意义上的体面造型的意味。而改变线条意味的用笔用墨，蒋氏归纳了三种方法：勾勒、皴擦、渲染。在这三种方法中，勾勒(即“白描”“)是主要的传统造型基础，其他各种技法上的变化都以白描为依据”，而这种依据，就是“画家必须对客观物象有真实的感受，才能随心所欲加以发挥”。蒋氏对于中国画造型特征的界定，既强调了白描的重要作用，又指出了皴擦和渲染对于线条性质的改变。实际上，正是笔墨对于线条性质的改变，才可能使中国画向体面(素描)造型贴近。那么，什么是素描造型呢“?素描之所以能够完整地表现生活中一切复杂形象的真实感，主要在于全面理解物象构成的科学方法，从而在表现方法上客观地、正确地画出物象的结构。这种结构，是依赖于光线所投射在物体上的明暗关系，形成各种不同形体的黑白分面，即明暗调子，作为素描造型艺术的技法基础。就是说，没有光的描写，就不能完整地表现具体物象的结构；而一个物象的存在，对周围的环境的互相影响及前后的空间虚实，都是取决于明暗关系的强弱，来表现体积的虚实作用。作为绘画来说，不通过光的正确表现，是不能体现一个形象的具体体积，反之不通过形象的具体体积的结构，也不能正确地处理光的关系。”蒋兆和对于“光”所形成的明暗调子在素描中的作用的认识是深刻的，如果只停留于此，那么他对于素描的认识就和叶浅予把素描只看成“以物体表面的明暗现象来表达物体的体面和空间关系”的认识并无二致。[4]实际上，蒋兆和在下文中深刻地把素描造型分成两个层面，由此阐发了蒋氏在该文中第二个最有价值的论点。即素描在造型方法上有两个层面，“一是通过具体的解剖透视知识去分析客观物象，一是通过明暗产生的黑白调子去进行体面的详尽描写”。这一分层的意义，实是把“解剖透视所形成的物象结构”从“阴暗调子”中剥离出来，认为分析“解剖透视所形成的物象结构”是素描达到的造型手段之一。正是中国画造型特征的分层和素描造型的分层，使这两种造型观念寻找到一条贴近相融的途径，从而解决中国画造型方案的理论认识问题。这条贴近相融的途径就是：中国画传统的造型基础，“首先在于理解物象的构造所形成的具体特征”，而这一基础正可以通过素描造型的第一个层面去解决；在此基础之上，通过用线去表达形象的结构，通过用笔用墨的轻重虚实变化去“体现物象的质感和量感”。因此，“我们要从素描中吸取现代的写实能力，不是需要全面学习素描的表现方法，而是学习它对物象具有全面分析的科学知识。这些知识有助于我们对客观物象的具体理解，因而提供了我们在传统的造型基础上更能正确地创造现实的人物”。蒋兆和提出中国画解决造型的方案，实是以白描(线面造型)为中介，“开始是吸取素描中某些因素(素描第一个层面)为学习白描进一步创造条件，在白描的基础上又进一步发挥水墨的变化”，即体面造型在使用书法化笔墨语言之前，需进行某种程度的线面转换，然后才能过渡到中国画的笔墨语境。“线面转换”无疑是这一方案中笔墨切入素描造型的契合点，也即如何在白描中糅入素描的造型因素是“线面转换”的关键。这是该文在理论探讨中提出的第三个最有价值的论点。首先，在传统线描造型中糅入素描造型的必要性在于克服“公式化的理解”，“白描的形式和精神，必须要具有稳定的造型基础和概括能力，方能从物象的主要结构，以线的精确能力去发挥‘骨法用笔’这一传统的特点。”其次，则是对于线描的展延“，运用皴擦于形象中必要时的分面、渲染以统一表面的色感和明暗的谐和，勾勒可以结合形象的真实要求而有虚实浓淡等的变化”。这样的线描实则因为皴擦和渲染而具有一定的块面关系，笔墨由此而切入体面造型。这是蒋氏造型方案中，最有闪光点的创造性构想，他不反对素描中分面进行黑白调子的衬托，而且运用传统技法的皴擦等笔法来沟通素描中的分面。他说：“为了要强调某些体积中的必要性和形象特征所显示的质与量的特殊性，完全有必要学素描中的分面进行黑白调子的衬托。这种黑白分面，可以运用传统技法的皴擦等笔法来沟通素描中的分面。不过这是为了形象本身的特点所需要时的处理，不是为了光的关系要画明暗。”蒋兆和在该文中通过理论构建的方式提出了中国人物画解决造型的方案，这无疑比徐悲鸿的“写生是一切造型艺术之基础”要具体深入得多，它不仅解答了素描造型中哪些是能为中国画特殊造型规律所接受的部分，而且解答了笔墨怎样与体面造型对位的问题。的确，笔墨与体面造型并无内在的必然联系，但通过蒋氏理论的阐述使人们看到：一方面，线面造型因为使用线条这一人为假定性的造型因素而可以跳跃在似与不似、写实与写意之间；另一方面，体面造型虽则在平面上模拟出三维空间，但并非完全局限在再现写实上，抽换空间的具象或某些程度上的抽象，都可以赋予这种造型方式以表现性。在它们之间，线成了造型与笔墨的接触转换地带，只有在线上可以用笔，在面上可以用墨，线面与笔墨对位呼应，使线条进入具有体面造型意味的书法化的笔墨语境。蒋氏建构的中国人物画解决造型方案的奠基理论和吴作人、李可染、叶浅予、卢沉、姚有多等人的论点既有共通之处又有所区别。叶浅予极力主张取消素描，改用白描作为造型基础课，训练学生一开始就拿毛笔用线去勾形象的方案。他反对素描的依据，一是素描“以物体表面的明暗现象来表达物体的体面和空间关系。因而往往不能深刻地认识对象的原本结构，用以达到概括提炼、能动地表现对象的能力”。二是“素描的工具是铅笔和炭条，白描的工具是毛笔。前者硬，后者柔；前者用指力，后者用腕力；前者笔触变化小，后者笔触变化大”。因此，他提出的解决造型方案是两个“交叉”。即一是“一开始就用毛笔造型，在练笔中练造型，在造型中练笔，二者相辅相成”；二是“先临摹，后写生，二者反复交叉进行”。[5]叶氏造型方案，既是传统的继承延续又带有强烈的个人实践色彩。实际上，他艺术实践的个案，并不具备普遍性，不仅他终生坚持不懈的速写本身，就是西方造型训练的一个组成部分，而且他对素描“往往不能深刻地认识对象的原本结构”的认识也走进了一种误区，较之蒋兆和，其立论失之于偏颇。不过，他在坚持“线描造型是中国画历史发展所形成的独有手段，训练中国人物画的造型能力必须以这个特有手段为基础”的同时，“吸取素描中合乎这个基础的某些造型因素以丰富和发展中国人物画”的基本论点又与蒋氏方案不谋而合。和叶浅予一样，卢沉认为“西洋素描和中国画造型特点与要求是完全矛盾的”，从“素描眼光”转到“国画眼光”，要有一个痛苦的改造过程。他和叶浅予的区别在于并不完全取消素描，而是主张创立一种“国画素描”。这种国画素描应是：(1)以线为主，线面结合；(2)重在结构规律的研究、掌握；(3)提倡个性，鼓励不同艺术风格。同时认为国画基础课除了改革国画素描外，还应包括速写、默写、想象画和白描等课，五门课糅在一起，五位一体。[6]卢沉的改革方案并没有过多的理论阐述，如果撇开他改革的众多方式，就“国画素描”的前两项要求而言，并没有超出蒋氏方案建构的理论范围，或者说“重在结构规律的研究、掌握”应归于蒋氏在素描造型中提出的第一个层面，而“以线为主，线面结合”是蒋氏方案中“线面转换”的契合点。因此，卢沉提出“国画素描”的概念应是对蒋氏理论阐述的另一种表达。吴作人、李可染和姚有多等人则始终认为：“素描的主要任务，主要是解决一般的造型能力问题，是培养学生掌握造型艺术的共同规律、法则。就是要在一个平面上画出客观对象的体积、透视和空间感觉。就是用最简便、最易掌握的工具和方法，训练学生掌握体、面、结构、线、光、色、质感、量感、空间感等绘画诸因素，并且能动地运用这些因素的能力。”[7]李可染甚至说：“早年我也学过短期的素描，现在看来，我的素描学习不是多了，而是少了；假若我的素描修养能再多些，给我的中国画创作会带来更大的好处。说西洋素描会影响民族风格，这是一种浅见。缺乏民族风格，关键在于对民族传统的各方面没有进行深入研究，没有把自己民族的东西放在主要地位，而不在于学习了素描。”[8]这种论点承续了徐悲鸿“写生是一切造型艺术之基础”的立论，把素描与解决各个专业的专业基础问题区别出来，认为素描是四门(素描、白描、速写、默写)国画造型基础课之一。尽管这种论点强调保持素描的基础作用，但当它把素描作为四门国画造型基础课之一时，又回到蒋兆和造型方案的理论框架之内，蒋氏所作的理论阐述不妨看作是素描与其他基础之间关系的细化，而这种论点对于保持素描基础作用的强调，则在更广泛的意义上，确定了西体中用促进中国画发展的方向。笔墨与造型的关系，是20世纪中国人物画解决的最重要的课题，所有20世纪有关中国画的论争，几乎都是围绕着人物画处理笔墨与造型的关系而展开的，而这些论争首先都涉及建构怎样的笔墨和造型之间的理论框架问题。蒋兆和的《国画人物写生的教学问题》所提出的解决中国人物画的造型方案，无疑代表了中国画如何接受素描造型的主流理论，尽管当时和此后许多画家根据自己的创作与教学实践提出一些改革方案，从不同的角度对之进行夸大、补充、乃至质疑，但并没有超出蒋氏阐发的理论范畴。从某种意义上说，这一理论也指导、涵容了20 世纪后半叶中国人物画发展的主流方向，而真正成为中国人物画解决造型课题并取得瞩目艺术成就的奠基理论。注释：[1] 转引姚有多《高扬现实主义精神》，《美术》1994 年第7 期。[2] 徐悲鸿《中国画改良之方法》，《北京大学日刊》1918 年6 月18 日。[3] 徐悲鸿《当前中国之艺术问题》，《益世报》1947年11 月29 日。[4] [5]叶浅予《对中国人物画造型训练的意见》，《新美术》1980 年第1 期。[6] 卢沉《关于国画系基础教学改革的意见》，水天中、郎绍君编《二十世纪中国美术文选》上海书画出版社，1999年11 月出版。[7] 姚有多《关于中国画专业造型基础教学问题》，《新美术》1980 年第1 期。[8] 李可染《谈学山水画》，《美术研究》1979 年第1 期。（文章来源：《美术研究》2005年第1期）作者：尚辉

田伯平1958年生，自幼习书，毕业于中国传媒大学，学士学位。现任北京书法家协会驻会副主席；中国书法家协会第四、五、六、七界理事；中国书法家协会硬笔委员会副主任；中国文学艺术界全国代表大会第六、七次代表；国家文化部艺术品评估委员会委员；北京市委党校成教院艺术总监；中国人民大学国学院书法教授；清华大学工艺美术学院客座教授；对外经济贸易大学客座教授；北京电影学院客座教授；首都师范大学书法院兼职教授；北京林业大学MBA导师；中国人权基金会理事；北京市政协特约委员；北京市东城区政协委员；北京音乐家协会会员；北京朗诵研究会会员。田伯平作品／《长征》田伯平作品／“长城·永定”联田伯平作品／《七律·送瘟神》句田伯平作品／临《兰亭序》田伯平作品／刘禹锡《陋室铭》田伯平作品／“家有·室无”联田伯平作品／诸葛亮《诫子书》田伯平作品／“铁砚·长毫”联田伯平作品／“百联·一墨”联田伯平作品／杜甫《客至》田伯平作品／王昌龄《送柴侍御》句田伯平作品／苏轼《新城道中二首其一》田伯平作品／龙腾·毛泽东诗《七律·人民解放军占领南京》田伯平作品／“红雨·青山”联田伯平作品／李白《登金陵凤凰台》田伯平作品／“有时·到处”联田伯平作品／王之涣《登鹳雀楼》田伯平作品／云帆·杜甫《闻官军收河南河北》田伯平作品／“庚邮·子贡”联田伯平作品／达志田伯平作品／贺知章《咏柳》田伯平作品／李白《登金陵凤凰台》句田伯平作品／贺知章《回乡偶书》开启书法艺术与电视媒体的融合——田伯平故事◎文／林　翰中华民族在几千年的历史发展进程中，创造了辉煌灿烂的书法文化，惠泽东方，流布世界。书法艺术是世界上独一无二的瑰宝，是中华民族灿烂的艺术之花。中国书法演变形成的篆、隶、楷、行、草五种字体，一直散发着独特的艺术魅力，与中国社会的发展同步,强烈的反映出每个时代的精神风貌。进入新世纪，随着新媒体业态的飞速发展，时任北京书协驻会副主席兼秘书长的田伯平，以他中国传媒大学新闻与主持专业的学习优势，以他在广播电视战线工作的从业经历和敏锐的判断力，他在思考如何把传统书法与传播之广的电视联合起来，使传统艺术的传播和学习更加快捷方便。2005年，在北京市文联党组的支持下，田伯平敢为人先，精心策划，积极探索书法发展新路，在全国率先开创书法与电视媒体融合之先河。从首届的“双鹤EC杯”到庆祝新中国成立70周年举办的“江山如画”，迄今已成功举办了十届，“北京电视书法大赛”的赛事机制不断完善。十四年来，北京电视书法大赛以“培育精品、历练精兵、推出新人”为宗旨，成为了北京市文联、北京书协的品牌性展览赛事。从“北京电视书法大赛”走出来的佼佼者，大多已成为北京书坛乃至全国的中坚力量。北京电视书法大赛的品牌效应越来越强，影响力越来越广泛。一大批书法大家和书坛新秀正是在这样的大展大赛中被发现和成长起来的。田伯平深知，书法不仅是艺术，它本身就是文化的载体，要使这一民族瑰宝更加绚烂璀璨，唯有不断创新，做时代的先行者、践行者，才能与时代脉动。当他意识到人们对中国传统节日文化日渐淡漠，2010年，再一次借助传播之众的电视媒体，“永远的清明”书法音乐诗歌朗诵会走进了电视观众的视野，多艺术门类有机融合，让传统节日真正成为传承和弘扬中华优秀传统文化的重要载体。2013年，当书法教育被纳入中小学教学体系后，他意识到全国约有1.6亿义务教育在校生，按一个书法教师带300个学生来计算的话，义务教育阶段需要书法教师53万人，而目前专业的书法教师数量要远远低于这一数字，中小学书法教师队伍建设迫在眉睫。2016年，第三次借助传播之众的电视媒体，“技高一筹”北京市中小学书法教师擂台赛便应运而生。笔墨当随时代，随时代而作，随时代而歌，随时代而新这便是田伯平所秉持的。他要带领书协把传统的书法文化传承下去，他要紧跟时代步伐让古老的文化与时俱进，焕发青春的光彩。这种强大的使命感和责任感无时无刻在激励着他，为推动首都书法事业的向前发展而辛勤耕耘，辛勤劳作。在书协工作的近二十年里，他常说，“我从事的书协工作本身便是服务的，为协会工作是份内事，书协的工作还任重道远，我不敢马虎。”无论是在书法艺术的创作中，还是在协会工作与人生的道路上，创新一直是他秉承的精神信念，书法与电视联姻，传统与现代交融，他无疑是一个时代书法创新的代言人！

去年秋天，身体一直不好，这时姜宝林邀我去看画展，盛情难却，只得从命。原想见到后先歇会儿，没料到一进展厅，立即被一片墨香与清气所围，顿时感到轻松下来，不自觉地信步一幅幅地看了过去。《夏山爽气》、《秋山清朗》，令人心旷神怡；《重峦深秀》、《山居静籁》，折射着生命的不息；《深荫泛舟》、《溪亭闲话》，和谐、淡泊、自然；《幽亭闲坐》、《湖边偶得》，清净、飘逸……我仿佛进入了一个超凡脱俗的无尘世界。漫步其间，积郁多月的浊气似乎已在净化，压抑经年的块垒也渐感冰释。诚如画家在一幅作品上所题：“清气澄余滓，杳然天界高。”这就是1994年10月8日至13日，由杭州大学、浙江画院等单位联袂在中国美术馆主办的“黄逸宾画展”给我的最初感受。更让我惊讶的是，看了画家介绍后，方知这90幅不闻现代都市的喧嚣与污染，也不见政坛商海的翻云覆雨景象的佳构，竟然是出自一位从政近半个世纪之久的“父母官”之手——这就是黄逸宾先生。欣赏着黄逸宾的画作，脑子里思想了很多。首先，我想到了另一位也是昔日的“父母官”、今日的画坛高手——崔子范。黄逸宾的经历与崔子范颇多相似，但他们的艺术风格却大不相同。他们都是山东莱阳人，黄虽小崔两岁，却同于1937年投身革命。40年代，黄任中共山东兖州县委书记，崔是腔东区南海行政专员公署专员。50年代后，黄历任浙江省文化局局长、浙江省文联副主席，后在杭州大学党委书记任上离职；崔虽先是北京医院政委、城市建设部勘察测绘局局长，但不久也进入文化圈，参加北京画院筹建，后任秘书长、党委书记兼副院长直至离休，他们都是自幼热爱画画，也有点基础，但繁忙的政务，使他们只能用“心画”或“眼画”。50年代，中国画坛有“南黄北齐”之说，黄逸宾和崔子范，则分别有幸与这两位画界泰斗各有交往。当时，黄逸宾是浙江省文化局局长，黄宾虹是华东美术家协会副主席，常住杭州，从在杭工作到一齐进京参加文代会，黄逸宾都对老人祟敬照顾有加，后老人在杭逝世，从安葬如仪到家属生活安排，皆出自这位局长之手，黄逸宾对老人的艺术早就心仪神往、相见恨晚，但他太文气、太内向了，机会有的是，却深怕对老人多有打扰。而崔子范则是在1952年时，就去拜访了齐白石，并以画求教，得到鼓励，后来，齐白石任北京画院名誉院长，崔是秘书长，在工作交往中多得教诲。黄逸宾与崔子范，他们对两位老人都极为敬仰，对老人的艺术，或暗师或明学，但都能抛却表现形式的模仿，而直取其精抻与核心，堪称都得到了真传。黄宾虹首先是位学者，毕生重文，黄逸宾的作品平和、清雅、淡泊，此正是中国传统文人所求。齐白石出身下层，以民间艺术中强烈浓重的色彩人画，丰富了中国画的色彩表现力，此也正是崔子范绘画艺术特色之一，却不见齐氏半点痕迹。黄与崔作画都很注重用笔，都是以书法入画，黄逸宾重韵，似行云流水；崔子范重力，如“杵”划沙。在用墨上，黄逸宾尤善浅淡，令人神往；崔子范则喜浓重，触目惊心。纵观他们的艺术，黄逸宾的作品给人安抚，宁静致远；崔于范的作品给人鼓舞，激动奋发。如果说黄逸宾的作品类似于镇静药，那么崔子范的作品则可比作为兴奋剂；黄逸宾的作品象中医中药，滋阴补阳，调理中和，崔子范的作品似西医西药，有的放矢，目标明确。这两位山东老乡的作品，可谓是各具待色，各有千秋，各有成就，他们一起向世人提供着相互不可取代的美的艺术享受。如果从地方着眼，称他俩是山东莱阳“南黄北崔”，当不是过誊。有人讲，唐以后的中国绘画史，实际上是一部文人两史。此说虽绝对，却也不无道理。我要补充的是，在一部画史上，非专业画家和半路出家的画有，占有不少比例，从王维，到董其昌，到扬州八家，到四僧，即使当代的傅抱石、李可染、叶浅予、蒋兆和等，他们也是或自学起家，或半路转业，而正是他们，一代代为中国画坛带进了新鲜空气、血液与生命活力(包括从其他画种移植与借鉴)。自学起家者，他们一般都不专一师而是广为师法，博采众长而为已用，他们没有多少条条框框，干拘绳墨，反面画出新意，别出蹊径；他们没有包袱，没有顾虑，没有想以此出名、发财、评职称乃至漂洋过海出国，无欲则刚，信手为之，反而多有佳作；画外的非分之想他们都没有，有的只是个人的爱好，是完完全全发自内心的真性情。其结果，正成了恽南田的一句话：“淡然天真，所谓无意为文乃佳。”当然，我这里丝毫没有对科班师学的贬低或否定的意思，我们应该承认，自学成才确是太难了，他们不仅要付出比科班出身者不知多少倍的努力与艰辛，到最后，他们的成就要想得到专家的承认，其水平仅仅达到还不行，还必须要高过去，超过一般水准才行。举个例子，浙江籍的叶浅予先生靠自学起家，先作漫画，名声大震，后改作中国画，40年代末应徐悲鸿之邀，任教于国立北平艺专(即今中央美术学院前身)，先教速写课，后教中国画，但直到60年代初，北京的一些有名的画家，当面虽客气地称他为“叶先生”，可一转身就变成“叶浅予？不过画漫画的。”仍不承认他作为中国画画家的位置。这是叶老多次与我亲口讲的，并说是他偶然碰上亲耳所听，不是传言有讹。叶老当年尚如此，又何况他人？难怪黄秋园生前连省美协都加入不了。是专业画家与业余画家、科班出身的画有与自学成才的画家一起构成了一部中国绘画史，并正继续为当代中国画事业的发展作出贡献。黄逸宾的艺术成就，同崔子范、黄秋园等人一样，已得到了书画界专家的承认。70年代末，浙江美术学院(今中国美术学院)的几位教师偶然见到他的画，甚为赞赏，并推荐参展，进入80年代后，黄逸宾先后在杭州、青岛、烟台等地举办了个展。陆俨少先生为之作序，赞其是“超然逸格，落笔惊人，虽翰墨素习之士，未能过之。山水……特重墨法，氤氲苍浑，清而不薄。花卉……真气流转，跌宕多姿。点划狼藉，驰聚于绳墨之外，当其解衣盘礴放笔直下，如风雨骤至，顷刻而成，似不经意，而应规人矩，森然大雅。盖其淡于名利，不求人知，人品既高，画品遂亦如之。”前年，浙江人民美术出版社为他出版了书画集，沙孟海先生亲为之作跋，内有“公余辄喜作画，下笔惊人”、“重视墨法，苍茫高简”、“魄力韵致，皆异恒流”等句，皆评价甚高。黄逸宾现为浙江画院、杭州画院、浙江山水画研究会顾问和特邀画师。那天去看展览时，是展出最后一天，未及仔细欣赏。虽如此，仍十分感谢宝林兄，是他的盛情避免了我的一次遗憾。更要感谢黄逸宾先生，这位慈祥、温良、谦让而无半点官样的长者，从他的画作到他的为人，都使我受益良多。我们希望有更多的既有天赋又有志于丹青者，加入到民族的共同事业中来，不断地为中国画输入新的血液，与科班出身的画家们一道，为繁荣和发展当代中国创作做出贡献。作者：赵力忠来源：《美术研究》

说到夏天，就有阳光、沙滩、海浪。这个夏天“浪”无处不在，有00后们的“后浪”，有姐姐们的“乘风破浪”。古今中外，艺术家创作的题材大到千里江山，小到枇杷上的蚂蚁都被描绘的生动精致，“浪”这种瞬间即逝的动作，艺术家会怎么表现呢，接下来让我们看看艺术家怎么“乘风破浪”吧。日本 葛饰北斋 神奈川冲浪里 版画 25.7×37.9cm 提起浪的艺术作品，葛饰北斋的《神奈川冲浪里》是绝对无法忽略的。《神奈川冲浪里》的浪就是纯粹的浪，与冲浪无关。描绘的是日本神奈川县相模湾东侧与东京湾出口的交界处、三浦半岛南端观音崎附近的一片海浪。《神奈川冲浪里》是葛饰北斋版画集《富岳三十六景》中的一幅。但是这张作品确是最有名的一张，这幅以浪为主题的浮世绘一改鬼怪、美人、市井的传统，将人与海洋的争斗绘于纸上。葛饰北斋百年前的“浪”如今一直在翻滚，成为“浪”题材的经典之作。马远十二种“浪”南宋 马远 水图 绢本设色62.3×26.8cm 北京故宫博物院藏南宋的马远是画浪高手，他的《水图》是专门画水的，对水的平静与汹涌做了 12 种分析，巧妙传达出了种种意境。《十二水图》马远对水观察的细致入微，以及创造出来的形态美感和笔墨技能，都令人惊叹不已。在古代，像这样带有“研究性质”的绘画不多。《水图》的出现，为山水画中“水”形象的创造打开了一扇门，并提供了画水的多种范式，其一就是关于浪的画法。马远《水图》第一幅：第一幅缺一半，无图名，画面上是密密的尖小细浪，远处的水波舒缓而轻淡，这是金秋季节里静谧的湖面。马远《水图》第二幅：洞庭风细。起伏的线条组成细密柔婉的波浪，渐渐向远方淡化，最后虚幻成水天一色。湖面轻风习习，波浪如鳞，万顷碧波，浩渺无际。这是春明景和的洞庭湖。马远《水图》第三幅：层波叠浪。大幅度起伏的波浪用粗重的颤笔画出，浪谷间卷起浪花。这是汹涌澎湃、向前奔腾的巨流。马远《水图》第四幅：寒塘清浅。稀疏的线条回旋起伏，水边三两石头，水面流动感很强，显然这是溪流，而非清浅的池塘。画面上的水纹，让人联想到马远的另一幅佳作《梅石溪凫图》。马远《水图》第五幅：长江万顷。流利的线条勾出的浪尖，都指向同一方向，远处的浪尖渐渐虚化。显然这是长江下游开阔浩瀚的江面。江水浩荡、平稳而又从容，有一种兼收并蓄的雍容大度，正顺着江风的吹拂，朝向大海奔涌而去。马远《水图》第六幅：黄河逆流。粗重线条勾出的巨幅波浪，浪间卷起的浪花，都向前作奔涌抬升运动，又呈现向后逆涌之势。这是壶口那段的黄河水，浑浊、奔腾、激荡、咆哮，带着原始粗犷的生命力，挟雷霆万钧之势，正要冲破障碍向前倾泻。马远《水图》第七幅：秋水回波。柔婉的双勾线波纹，贴水飞翔的白鹭，澔渺无边的湖面，袅袅兮秋风，湖水清兮波浪细。马远《水图》第八幅：云生苍海。浪峰向前倾斜，后浪紧推前浪，云遮雾锁，涛声如潮。这是涨潮时的海浪。马远《水图》第九幅：湖光潋滟。轻快的线条，画出无规则跳动的水波。春风细细，湖水盈盈。晴光下的山色，明镜里的波光，都在游人的桨声笑语里微微荡漾。这是西子湖醉人的柔波。马远《水图》第十幅：云舒浪卷。云雾弥漫下的海面，前后都是涌动的波浪，中间用粗重凝涩的颤笔，画出一个抬起的浪头，正在发威咆哮。这是沧海中的洪波。马远《水图》第十一幅：晓日烘山。红日、远山、晨雾。朝晖下的湖面浮光跃金，一片清新宁静的气氛。马远《水图》第十二幅：细浪漂漂。鱼纹状的线条组成细密波纹，向远处渐渐虚化，几只海鸥在海面上飞翔，海面风平浪细、安静祥和。赤壁图 热点“浪”很多文人画家以赤壁作为题材创作。苏轼曾两次乘舟泛游于赤壁之下，写下《赤壁赋》《后赤壁赋》等多篇名作。金代画家武元直和明代仇英都曾画过此题材。所以赤壁可以说是古代的热门景点了。明 仇英 赤壁图 570.1×26.5cm辽宁博物馆、上海博物馆藏南宋 佚名 赤壁图 24×23.2cm 绢本设色南宋 佚名 赤壁图 （局部）南宋 佚名 赤壁图 （局部）佚名《赤壁图》是一叶扁舟为主景的局部山水，画面中仅画出赤壁的山脚与山石部分，扁舟上是回身仰望的苏东坡，波浪起伏回转，表现一叶扁舟之摇摇荡荡，飘飘乎遗世而独立，这滔天巨浪就像是苏轼的遭遇，划着划着就都过去了，换个词就是乘风破浪。陈洪绶 “有浪花，若虎爪……”明 陈洪绶 黄流巨津图 绢本设色 30.2×25.1cm 北京故宫博物院藏《黄流巨津图》描绘的是黄河的浪。陈洪绶在明末进京和离京时曾两渡黄河，有感于黄河的雄伟，目识心记，绘就了此画。明 陈洪绶 黄流巨津图 （局部）《黄流巨津图》趣味十足，在不大的尺幅上，画家以滔滔黄河中的一个渡口为描绘对象。画面上，黄河波涛汹涌，数只帆船摇荡于水面，左下角港口中停泊船只数艘。黄河对岸竹林丛生，房舍屋宇隐现其间。画家着意表现黄河水的雄浑气势，以墨笔勾出浪花，复用白色渍染，用笔较实，线条劲健而略具装饰性，两岸景物相对虚化，使画面构成十分鲜明的虚实对比。威廉·透纳没有姐姐，只有浪英国 威廉·透纳 暴风雪 1842年威廉·透纳是十九世纪的英国画家，被誉为英国风景油画史上的丰碑。他与同时代的画家稍显不同，崇尚自然，热爱风景，从他的作品中我们总是感受到大自然的崇高、壮丽和无比的威力。他喜欢画海的题材，常常表现的是海面天光水色浑然一体，云、雾、水融会其中的景象。英国 威廉·透纳 雷雨来临 1801年英国 威廉·透纳 船只轴承在安克雷奇 1802年同时，威廉·透纳又畏惧自然，认为大自然的美是神秘的、恐怖的。所以在他的作品中，人和物总会被“抽象”得很小，仿佛根本不存在，留下的只有暴怒的汪洋和无尽的恐惧本杰明用垃圾造“浪”人类依赖海洋，但海洋却被人类无止境的索取和破坏变的遍体鳞伤。加拿大摄影师本杰明（Benjamin Von Wong）一直关注海洋保护，也创作了很多环保题材的作品。他用16.8万根塑料吸管制作了一片名为塑料海的分离（Strawpocalypse）的“巨浪”。而用塑料吸管来制作海浪，本身便带有一定的讽刺意义。本杰明以此来提醒人们要警惕我们所生产、消费的塑料垃圾，以及提高人们对改善环境问题的参与意识。

1918年农历6月26日生于湖北省红安县高桥区曹家畈村一个自耕农家庭。初名成璞，字次文。父亲阮祥麟原就读于武汉陆军小学，辛亥革命期间曾参加武昌起义，后就读于武汉陆军测量学校，毕业后，依次在武汉陆军测量局、陆地测量局、湖北省水利局等单位做技术工作。此时，母亲吴服贞带着阮璞住红安婆家。他的童年是在农村祖父家度过的。二1923——1925年，五至七岁，读本村私塾。从黄镜如先生习四书五经。由此时开始对诗歌、绘画感兴趣。课余，黄常摇头晃脑地吟诵李白诗篇，如：“仙人有待骑黄鹤，海客无心随白鸥”，“兴憩落笔摇五岳，诗成笑傲凌苍州”。（这些诗都不是出自普通选本，而是比较专的。）他一听，便来兴趣，当即随黄高声诵读，以至于终生没忘。又提笔就画，大胆。叔祖父阮永保见到夸奖他：“能画跑马，将来能当画匠”。他听了亦高兴，画胆儿就更大了。三1925——1929年，七至十一岁，读刘家畈初小。从杨向曛先生习《新国文课本》1——8册。“梧桐两株，枝高叶大。霜降后，叶渐黄。西风吹来，落叶满阶”。“午饭时，天气热。黑云起，暴雨至。电光闪闪，雷声隆隆”。这些由新文化人士撰写的课文，古雅简练，没有酸气，使他终生获益。又喜读旧小说，读完便好联想。读完《水浒传》第一回“史大郎夜走华阴道，……”后，就想村南那座黑石垒垒的四马山一定是强盗蛮多。适闻辛田铺一木匠，腊月三十讨债归，背斧携钱，在四马山遇盗，一场恶斗，就更与此回紧密地联系在一起了。读《聊斋志异·武秋月》，过桂花楼，经五家田，上四马山，沿路都想到武秋月的鬼气。常坐于土岗上对景遐思：村东有高峻摹天的三角山，洪水时，水从山之两巨大凹间溢出，悬想倘近观，一定是威武雄壮，惊心动魄；村东南有五云山，腰立白塔黄寺，塔像白羊，一忽儿，云降下，“羊”便隐去不见了；村南溪旁耿家庄，出一名魁号称“耿天官”，为晚明时吏部尚书、李贽的政治后台，常畅想天官正朝自己走来；村西山寨曰刘家寨、夹山寨、仰天窝，老人常手指某处曾与长毛展开过血腥拉锯战，闻后为之寒毛倒竖；村北七里坪大山蔚蓝苍莽间，隐约透出一星半点白房子，房主为谁？人耶、仙耶？四1929年2月——1931年1月，十一至十三岁，读湖北省立第四小学校高小。由四年级插班读起直至毕业。四小在武昌阅马场，因这时红安已是国共两党战场，乡下甚不太平，母亲便携他与弟弟阮成璇赴武汉同父亲住在一起。时住武昌路五十三号，一栋两层老楼。院内一井，无名。阮（指阮璞，下同）名之“因庐井”。房名之“因井庐”。近旁三清宫，晨钟暮鼓。家背倚蛇山，每日午间十二时一跛腿老兵一瘸一瘸踱上山来放“午炮”，全武昌皆以此炮为标准时间。在学校里，喜语文课与图画课。从董岳生先生习语文，从唐一禾先生习图画。唐常带小组成员往蛇山抱冰堂平台上画写生。先生建议他初中毕业后报考武昌艺术专科学校的高中部，以利继续深造，他同意了。常去同学朱正思家中玩，认识了其父朱心佛，遂为忘年交，关系一直保持到1949年以后。心佛是林琴南大弟子，在国学方法上对他有所启发。如教导他：“一个人被人家叫做才子，就已经是第二流的人物了”。云云。此时乡下传来噩耗：祖父、大伯、三叔、四婶被杀！他所熟悉的、老实巴交、终年勤耕苦作的亲人为何被杀？不得其解。然厌恶政治，委身艺术的道路却选定了。五1931年2月——1933年8月，十三至十五岁，读湖北省立第二中学校初中，直至毕业。二中在武昌楚材街。从毛炳麟、欧士道先生习国画，从一湖南女先生习西画，中西画比较，喜西画。从严士可先生习新文学，从杨尚禔、徐澄宇先生习旧文学。新旧文学同样喜欢。杨旧学问钻得深，喜宋诗和苏东坡，在课内外有意无意都讲苏东坡，这对他以后影响颇大。徐则反宋诗，倡唐诗。在作文上，当时因喜读谢冰心散文，包括《寄小读者》，故常流露出这笔调。此期始写诗，新旧诗皆写，然对于新诗最投入，成就亦高。杨世骥当时在《在武汉》上写道：“我不认识阮成璞，现附上他的诗一首。我认为在武汉能够写诗的，只有他一人”。这是圈内人的一种评价。他的新诗常刊登在《新华日报》、《大同日报》的文学副刊上。用“红瘦”、“波绿”等带有唯美倾向的笔名发表。因诗作得好，还受聘担任《大同日报》诗刊“鹧鸪天”的编辑多年。在课余时间写稿、约稿。约稿中，结识了张芳菲、刘寿菘、贺觉非等湖北武汉写新诗的朋友，都是些文学高材生。又与其中部分人结社，另出同仁诗刊《四月》、《黄花》等，藉以共同推动本地区新诗的发展。他的新诗受到徐志摩、戴望舒，特别是法国浪漫主义、象征主义的影响。其新诗一直写到1949年以后。惜“文革”抄家尽毁！经堂兄阮成章介绍，与学校高两届的同学、文学青年严文井交上好朋友，三人常聚一起谈论文学问题。六1933年9月——1936年8月，十五至十八岁，考入私立武昌艺术专科学校高中部学习，直至毕业。此时易名为“璞”。武昌艺专在武昌歌笛湖。从何之培、许敦谷先生习西画。从唐义精、管老先生习工艺。从柳野青等先生习文学。绘画上追求西洋后期印象派风格。参加武汉地区中日合办的“素人画展”，（按：素人，为日语，爱好者的意思）售出一幅油画，获六十块光洋，是“可买两栋房子的钱”。（按：摘自父亲回忆录。下同。）仍写新诗、办“鹧鸪天”、约稿、出诗刊。受家学影响，除新诗外，对写旧诗亦有浓厚兴趣。聊举二首，以见当时胸襟、情趣与文采。如《夏兴》：“海榴红照北窗深，午梦惊残起一寻。步转盆山人不见，薰风自上石床琴”。《登黄鹤楼》：“江楼缥缈翼飞甍，振策危矶趁晚晴。浊浪平吞汉阳树，苍山直贯鄂州城。怀人笛里梅花落，吊古洲中蕙草生。骑驴倘非吾辈事，拂衣东去跨长鲸”。云云。那时，读朱光潜美学启蒙书《审美书简》后，便对美学产生出浓厚的兴趣，以后颇留心这方面的动向和读这方面的书，一生不变。与同学程宏济（黄钢）既是画友，更是诗友；一次，阮校对、修改报纸清样上的诗，黄笑指其上有自己的作品，就这样交谈起来，后来两人的情谊非同一般。与同学程白舟、刘依闻、杨立光、丁道忠、熊明谦、朱明汉相善。其中，与程、刘、丁等关系更是紧密，课余常聚一处绘画，切磋画艺，同学戏称这几人为“杆子团”。有次，《罗宾汉报》刊登一则歪曲学校模特儿的黄色报道，同学们推阮等人为代表去报社评理，经一番下力的交涉，斗争取得了完全的胜利。七1936年9月——1938年10月，十八至二十岁，考入国立北平艺术专科学校学习，直至该校与它校合并易名为止。学校位于京畿胡同。从齐白石、溥心畲、黄宾虹、寿玺、王雪涛先生习国画。对溥的从临摹入手的教学方法及其画印象较为深刻。从常书鸿、卫天霖等先生习西画。从滕固、邓以蛰先生习中外美术史。自此，他对美术史课越来越有兴趣，后来终生研究不辍。最不喜欢的是技法理论和透视学课。与同学霍希亮、张尧门、陈尚仁等相善。寿玺先生的父亲寿竟吾，是鲁迅在“三味书屋”时的启蒙先生，字、图章、填词皆好，词集有《枯桐怨语》、《消息词》，还是自己刻的版本，去他家玩时，他随意谈吐对阮都有所启发，如：“方言可以入诗，俗语不可入诗，谨记！”寒假未回汉，由本地同学陪游名胜古迹，陶冶情操。其时身体弱，骑一小段路的脚踏车便要倒地休息。严文井来北平图书馆工作，思想进步，见阮读美《英烈传》，说：“这是帝国主义小说，有什么意思？”又说：“中国人生活整个都是浓个里个浓个，不管是翘二郎腿拉二胡、在街上溜鸟、还是把瓜皮帽向后一推，皆此节奏”。认为其说话风趣，思想先行一步，还是佩服的。时值华北、平津危急，参加由上一年“一二·九”遗留组织发起的北平旧学联抗日救亡大游行。然游行归游行，课还是想上好，对那些在课堂上仍呼号歌唱不已的人也给予了善意的制止。夏，回汉度暑假。抗日战争爆发。秋，学校逃难汉口。与北方老同学合影留念。武汉会战后，时局更坏。当时，陈立夫的战略，是把有为青年都带往后方。学校扩大招生，由校务委员常书鸿负责，程白舟、刘依闻、曾竹冰、李际科、张光昌等被录取。黄钢赴延安前，介绍与会计王时愈相识，后遂与之有缘，常不期而遇。这时，堂兄阮成章考入“战干团”，自此弃笔从军。38年初，学校离开武汉迁往大西南。学校先行，阮璞在后面追赶。11月到常德、桃源、沅陵，方追上学校。途中，在常德，遇敌机扫射轰炸，几近炸死；陷桃源，许多天无车船可乘，几近绝望。此时，按国民党教育部指令，北平、杭州二艺专合并为国立艺术专科学校。这是当时中国最高的艺术学府。原二校师生遂成为国立艺术专科学校的人。由此增添了新老师：潘天寿、吴弗之、张振铎等，增添了新同学：董希文、吴冠中、张祖武、李一夫、俞鹏（字越之）等。后与俞君最相知。在沅陵复课两月，青山绿水，弦歌之音不绝于耳。八1938年12月——1939年9月，二十至二十一岁，随国立艺术专科学校继续逃难，到达昆明后复课直至毕业。从沅陵继续西行，过芷江，汽车驶入高山深壑的冷水铺，前车遭匪袭击，众师生被抢劫，因他乘后面的车幸免于难。经玉屏、贵阳，在安顺小旅馆淳朴的老板家里过年。39年春，抵目的地昆明。先暂住昆明某中学，后迁往晋宁县安江村，始正式复课。常书鸿先生仍教西画。然此时阮的兴趣已完全转移到国文、美术史上来。向往西方现代文艺，又对中国旧诗文非常爱好。此期生活安定，昆明四季如春，湖北同乡会常组织活动，交游宴饮，合影留念。原“杆子团”旧成员也立有存照。与李际科迷恋骑马，课后往往纵横驰骋于西山滇池间。对董希文、吴冠中有印象。董是同班同学，有天分，用功，外出玩，大家没留下痕迹，他却画了不少速写，绘画专心致志，长发跨下，就用沾满油画颜料的手如叉似地叉上头顶，富于探索精神，中外画法皆作研习，时毕业创作关乎人的命运，他却敢用刚探索的还不成熟的原色来作画，不计失败。吴冠中，矮班生，学油画，然总见他在大砚台上磨墨，抬头看天，老念那几句不出名的唐诗，穿一件紫红色缎子中装。遇王时愈，好高兴，其人时已结婚，家迁昆明，邀至餐馆吃西餐，究其实并无深交。秋，由国立艺专毕业，至育侨中学（多柬埔寨华侨子弟）任美术教员。教学中，因痛感学生普遍对“小三门”很不重视，自己也觉无趣，故于三月后自行辞去此工作。感到苦闷、彷徨，不知如何是好。好友俞鹏，拉大提琴，（按：时艺专皆设美术、音乐二系。）世代江南望族，经学家俞樾曾孙，古诗文作得好，因其有悲痛欲绝的失恋经历，故造就了他深沉忧郁型性格，然与志趣相投者一谈上路，即披肝沥胆，此时他受一牧师引导，疯狂信教。俞便拉阮去基督教“小群”教会。在此，阮发现那些人生活并不怎么好，然精神非常充实，相互间和睦有如兄弟，完全是耶稣传道初的士徒时代，故尔心灵得到净化，精神得到抚安，人格得到完善。俞又将阮失业之事告诉国立艺专训导主任胡一贯先生。胡嗜词，词好，亦在校教词，吴冠中喜听他的课，他深知阮的古典诗词程度，对阮非常地赏识和器重。这时，胡就问他是否愿意改教国文，得到肯定答复，便手书一封，点设在四川江津国立第九中学校二分校校长的名，举荐他前往担任国文教员。告别诸师友后，阮便在俞鹏陪同下，经滇、黔、川数省往北赴任去了。九1940年4月——1940年8月，二十一岁，在重庆市卫生局任绘图员。因等待国立九中秋季开学，经友人介绍，入重庆卫生局画人体生理解剖挂图。实在感到没有意思，又画不好。此时程白舟来渝，要钱延康帮忙画，一下子就画好了。混了三个月，拿薪水，算是有房子住。翘望秋季来临。十1940年9月——1943年3月，二十二至二十五岁，在国立第九中学校二分校任国文教员。九中在四川江津德感坝。为抗战时期安徽学生的指定集中地。由五个分校组成。二分校位于云庄祠堂。环境是：“种菊先生辟三径，哦书弟子喧两厢”。（《赠孙功炎》。下同）祠堂内有一小房，为阮和挚友孙功炎（字玄裳）的寓所。两人在此同窗共读二年余，（原与国文教员李健章住此，后李搬走。孙比阮晚来一年。）友情自此始。孙，浙江人，国立杭州艺专肄业，与王朝闻、胡一川一起作为进步学生被辞退，但他从不炫耀此事。他国文基础厚实，经、史、子、集无不通，做学问讲考据，又爱文艺，诗、书、画、印无不能，阮深受影响，两人平时无所不谈，尤与孙研习国学问题，每每有所收获。复加两年系统阅读四库书籍，使阮的国学程度有大幅度提高。“联诗谈艺共昕夕，追陪虽勉徒走僵”。“时时命驾展谑浪，焉知岁月山中长”。两人由此始，遂成为终身挚友。与校长、同事关系融洽，无纤尘芥蒂，彼此间常逗乐，气氛很是轻松。有一笑话：阮自命“杂家”；裴姓老师人称“法家”（向学生训话老开口闭口：“漫无法纪！”）；校长吴硕民是“儒家”（常向学生引述《论语》、《大学》中的大道理）；郭宝生老师不学无术，在学生面前绷脸端架，穿件褪了色的绿衣服，故戏称“兵家”，最后又自称“杂家”。41年，章开沅为国立九中学生，但阮未直接教过他。凑巧，故校武昌艺专此时也迁到江津，校址设在五十三阶；唐义精、唐一禾二先生，杨立光、熊明谦诸老同学都在。朱心佛先生此时住江津，是国民党部聘请的古文教授，也来武昌艺专兼课。俞鹏、程白舟、刘依闻等国立艺专同学也相继毕业，均往距江津不远的重庆谋事（俞那时是中央乐团大提琴手，连马思聪都闻他的名）。故友相见，分外高兴。其中你来我往，浅吟漫唱，挥毫抒情之事自是少不了的。无论是新朋旧友的书画情思，还是江津本地的风花雪月，此时都一一尽纳入他的诗囊之中，吾人从其以后所编自传体旧体诗集《苍茫自咏稿》中可一一觅其踪迹。他此期心境从《感兴十一首》诗中有所流露，如之七：“结发事于迈，振策起江关。黄壤去不极，中原无近山。星垂巨野里，日涌碣石间。苍鹰击雨雪，岁晏不顾还。人生有辽阔，胡为长郁颜”。之九：“蜀橘冬不凋，森森蔽崖谷。受命厚载间，岂惟松柏独。密叶结缁帷，霜条敷茂绿。摘实荐嘉宾，只堪供口腹。思殿桃李阴，荣君岁寒屋”。云云。经陈中凡介绍，他还认识了在国立艺专任教的岑家梧等更新的朋友。金维诺当时是武昌艺专学生。阮进城理发，从玻璃镜中见王实愈携其妻探头探脑游玩，喊，却消失了。仍信教。与俞鹏于重庆柏溪溪水中接受牧师的“浸礼”，成为正式基督徒。参加江津与“小群”接近的“内地会”，每周日赴教堂礼拜。英国牧师孙志道（中国通），美国的陶教士，都是很好的人。每到一地皆找基督教人士，亲如一家。时人对阮的评价是：年轻（仅二十二三岁，与学生年龄相仿）、慈爱、性格好、尽职、不卷入世俗圈子、艺术上唯美浪漫、生活上清教徒。对他非常地尊重。此期在江津和下期在成都的岁月，为他一生中最快活的日子。他后来常称四川为第二故乡。此期末，俞鹏赴四川省立艺术专科学校（在成都）教音乐，给他在该校找了份教文学课的工作，时时催他前往赴任。他亦感江津虽好，但毕竟小而偏，可看东西太少，故决定离去。与孙功炎、校长、众师生依依作别。此份别情离意，吾人从其所作《江津别诸生》诗里可窥见一二：“堂下双棕树，临行一摩抚。今晨故作妍，为我啼山雨。类此诸友生，别我情酸楚。劝我无他适，等是谋升釜。各出纪念册，索我临歧语。感此为迟回，冀缓别离苦。迟回终须别，送我发江浒。三年同粝食，全生实狎汝。浮屠戒三宿，况阅三寒暑。回首望山堂，残灯落两庑。登舟只跬步，川陆从兹阻。一声道珍重，拔杙动鸣橹。送者乱叮咛，篙工急邪许。惊飞矶上鹄，决起亦高举。自非厌榆枋，势莫将俦侣”。凄凄一别。看望武昌艺专两唐先生后，就西赴成都上任去了。十一1943年3月——1945年二月，二十五至二十七岁，受聘于四川省立艺术专科学校任文学讲师。为音乐系上诗歌词曲课，为工艺美术班上国文课。教材自编。四川艺专在成都华西坝。抵蓉当天故意不赴校，住旅馆，翌晨梳洗打扮整洁才赴校，就追求这味道。作长诗《相逢行赠俞鹏越之》六百言馈好友。除俞外，此时还与学校钢琴教师蒋樵生、国画教师张枕江关系特好，四人朝夕相处，情同伯仲，各从它姊妹艺术中摄取营养。听蒋樵生钢琴弹奏“月光曲”，观张枕江丹青挥洒“狸奴将子图”等，皆给他带来很大快乐并激发诗情。四个艺术型单身汉，浪漫、清高、自负、行为特别、风流自赏，然也易遭人忌刻。其时对蒋印象尤深。初至校，见一人，头发开顶，穿布衣，胖得不得了，面容不象东西，眉毛淡得没有，眼睛既无白又无黑，鼻不通时用嘴哈气，拿一大杯灌水，大口喘气作水果味（或有糖尿病），俞介绍：“这是我最要好的朋友，钢琴家蒋樵生先生”。先以为在挖苦人，后来发现是真的。樵生，人称“蒋胖子”，杭州艺专毕业。钢琴弹得极好。余特点亦多：一、喜做烹饪。非喜己吃，而喜人吃，人夸则大喜，“每日送做得好的牛肉干供我们众多单身弟兄吃”。二、毛衣织得好。众女士争先恐后送毛线来求他织，织完上件，下件“货”又来了，每日忙得不可开交。三、外语棒。甚至连开玩笑的口语都非常流利。他是基督徒，住教会，与上层僧侣关系特好，养了条纯种德国大狼狗，朝夕相伴。人正直，不喜结交官场人物和无文化的老粗。阮在蒋家吃住数月，临走还送织得好的毛衣。四人在学校小食堂已吃得相当好，仍不满意，请一男厨师，在蒋指导下做菜肴，吃得更好。成都气候温和，民风闲适，古迹众多。茶馆、戏园、花会、青羊宫、上青宫、武侯祠、杜甫草堂、王建墓，处处皆留下他们相携游玩的踪影，阮在诗中都有所反映。冯玉祥（基督徒）来四圣祠教堂开会，会毕，为蒋樵生生日画寿桃一枚，题款：“一个大寿桃，有红又有绿。想活一千年，请君吃下去”。上写：“樵生先生大寿”。字为汉隶，挺拔，颇有一观。按唐人习惯，阮于家族同辈中排行第二，人称“阮小二”，后省阮，径呼“小二”，张枕江即墨书一通，来其房前为贴上一纸“示斋”（二小之合写）。江津孙功炎常来信赠诗、画，论学，两间鱼雁往返，亦平添不少乐趣。张振铎先生来蓉办画展，两人见面，非常高兴。又遇王时愈，皆大喜。他已在怡和公司当高级会计，主管一方大业务，每周都去其家吃两餐，王妻爱做菜，只要阮爱吃，便高兴得不得了。阮那时头发光，穿得俏，觉得北方同事土、呆、笨。在同事中，“显高超”。这些颇易得罪人。原武昌艺专老师沈士庄（高庄，后国徽创作者）来校任雕塑教师，思想激进。送《新华日报》的报童生病，他义务骑自行车代为送报，又雕列宁等像，传出去了，校方惧怕，不敢留他，因两人来往密切，故均遭解聘。此事打击甚大。因从前各工作单位都只有挽留的。45年春，经人介绍，他北往绵竹县立女子师范学校谋职。十二1945年2月——1946年1月，二十七至二十八岁，在四川绵竹县立女子师范学校任国文教师兼教务主任。绵竹在成都平原与雪山之间，景物原始，民风醇厚，颇重文教。县城有数所中学，孔子牌位，宋儒张南轩祠等。作《南轩祠》咏其事。因阮曾是大学讲师，故除教国文外，还要他当教务主任。那时闹了个加薪风潮。此地老师甚穷，但上面规定县这一级的老师不加薪，他便以教务主任身份出头闹加薪。校长童肖予与宋庆龄要好，原是其办公室里得力秘书，先支持，后因教师罢课，对阮有意见，竟不与之讲话。只得离开该校，在此工作仅两学期。秋，日本投降，举国欢腾。作《始闻敌降和陈寅恪教授三首》诗庆贺。冬，父母从鄂西返武汉，来信催儿回家团聚。46年春节离校至成都与俞鹏、蒋樵生、张枕江三友告别后，即返武汉。十三1946年8月——1949年2月，二十八至三十一岁，受聘于武昌艺术专科学校任美学、文学、美术史三课讲师、副教授，兼训导主任。46年2月，与国立艺专老同学、摄影家徐德先两人结伴，乘便车绕道川、陕、豫、鄂四省返汉，沿途饱览名胜古迹、壮丽河山。行剑阁古柏道，观广元千佛崖、皇泽寺石窟，探宝鸡故城，访西安碑林、大、小雁塔，风雪中登华山眺日出，淫雨下赴陕州俯河奔，但见中州满目疮痍、成千在押西去的日本败兵。往洛阳朝拜白马禅寺、伊阙石窟圣地，一路行程近两月，感慨良多。清明前一日抵汉，又故意不回家，住旅馆，翌晨梳洗打扮消停后才回家，好给父母一个惊喜。时家住汉口一元路。刘依闻家就在附近，李际科家住得更近。老同学常聚一起。初夏，武昌艺专从江津返汉，校址设在江汉二路宁波会馆。此前，二位唐先生不幸逝世，学校元气大伤，生员短缺，财政困难，人才匮乏。此时，张肇民是校长，蒋冶民是教务主任，杨立光是油画系主任。8月，阮被学校聘为美学、文学、美术史讲师。在专业上，与原武昌艺专老同学、美术史副教授胡肇书交流较多。常看的书籍有日人所撰《西洋近代美术思潮》、吾人夏丏尊、陈望道、朱光潜的美学书，等等。这时，开始在报刊发表学术著作、论文，著作有：《词麈》（46—47年，连载《武汉日报·文学副刊》）、《玉素笔谈》（46—47年，连载《武汉日报·今日谈》；论文有：《插图、挂图与考据》（载46年《当代》杂志）、《画派与地方性》（载48年《武汉日报·鹦鹉洲》）；诗歌有：《大禹纪念歌》（载46年《水利委员会季刊》）等。被学校推荐、上面任命为训导主任。就利用堂兄、武汉警备司令部稽查处长阮成章的关系，替学校挡住债主逼债与保释进步学生出狱，使学校那几年很少出事。46年12月底，接俞鹏、张振江由渝返沪飞机失事凶讯，极哀痛，作《得俞越之、张枕江凶问（并序）》诗恸哭之，诗云：“西南流落久相将，书画琴弦共一囊。夜火联诗金雁驿，春风并辔碧鸡坊。归舟亦想穿寒峡，死地俄传近故乡。暂置吾家无鬼论，欲因魂梦与推详”。47年，与刘依闻同升副教授。时校人称杨、刘、阮为“少壮派”。三人也踌躇满志，似乎“学校终于就是我们的”。此时教师有王霞宙、欧士道、侯东谷等。学生有汤文选、吴嘉麟、萧采洲、朱仪等。返武昌高冠山（按：蛇山中段名）南麓寻“因井庐”故居，已成废墟，颇多感慨：“儿时瓦屋拂岩藤，永忆清香燕寝凝。莺晓烘衣铜钵火，蛩宵照卷石油灯。万间厦纵安寒士，三宿桑犹怆老僧。寸甓不留元自好，免叫疥壁记我曾”。（《过因井庐故居》）物价非涨，钱不值钱，经介绍，教学之余，兼任《武汉日报》文艺副刊“鹦鹉洲”编辑长达两年。审稿晚时，宵夜，编辑们七谈八讲，蛮有意思。如谈山东战役：“空投的饼干都投往共军去了，炸弹都投到自己军队来了”。谈淮海战役：“往北开的火车都是好手好脚，回来的人都是断手断脚”。谈平津战役：“国军在北平城里抓共党，有人说：你来你来，城外到处都是共党共军，你去抓吧！”云云。认识了文艺界人士曾卓、汤麟、王凯元。阮后回忆，胜利后，武汉人心态经历三阶段。第一阶段，以胜利者自居，非常高兴，充满信心，买房，修房，刘依闻总劝阮在武汉买个房，修整修整，以后就在武汉住家。国内形势，先不知道，据报纸吹嘘，好像不知道有多好。第二阶段，开始接触现实，丑恶虚假皆暴露出来，感到失望。有事业心的人，开展事业，便碰到各种阻力。一是物价飞涨；二是社会黑势力：官方、军队，什么都给他们包了。国民党虚弱真象日益暴露。说是“收复延安”，不但没守住，而且被消灭了许多精锐部队。后来到处传，到处打败仗。说国民党千军万马在旷野里朝北开，后来都不见了，包括军长马发武等，这号人越来越多，后来说国军简直不行。文艺界人士，先都抱蛮大希望，办学校、报刊，都受挫了。有人蛮有眼光，很早就与地下党联系。第三阶段，已是亲眼看到的事实，向武汉逼近了。北边在信阳等地打了大仗，西北在随县那边打了大仗，东边也是，都朝武汉包围过来；国民党内部都在办后事，贪污腐化日趋严重，到此阶段，就已是完全没希望了。仍与孙功炎书信不断。孙已回上海，在陶行知学校当教师。47年，阮成章赴宁任海军部情报处长，同赴宁，谒中山陵。至沪，赴孙功炎陋室一聚。示《海上过玄裳寓楼》诗书生共勉：“不杂盐齑语亦难，最繁华地着儒酸。文书遮眼遵常课，苜蓿撑肠费日餐。板阁晓杯清似水，市儿春梦重如磐。看君不逐时流醉，猘犬憎人佩楚兰”。再遇王时愈，在汉口合作路其公司里与之会面。弟弟阮成璇考入南京中央大学经济系学习。49年2月，举家离汉随阮成章迁广州。十四1949年9月——1950年8月，三十一至三十二岁，受聘于蜀中艺术专科学校任美术理论、文学副教授。49年上半年，在穗赋闲。中秋，街遇武昌艺专老同学刘一层，知刘与另几人拟于重庆筹办一艺专。刘执意要阮参加。阮答应了。两人为学校取名为蜀中艺术专科学校。同乘机抵渝参与建校、授课工作。阮教文学、美术史课。其时，书法家柯潢为校长，刘一层为西画副教授兼教务主任，王运丰为西画讲师兼训导主任，魏正起为西画讲师兼总务主任，书画家及古玩鉴赏家徐松安亦同事。数人中，除柯潢外，皆武昌艺专校友。学校在歌乐山，别墅众多，环境优美，师生相善。有诗相颂：“松间经药圃，竹外度桃蹊。冲门笑声动，迎我还旧溪。我徒喜我来，囊橐争提携。邻犬喜我来，牴触似麋鹿。交朋喜我来，闲话无町畹。山中自日永，过午饭蒸藜。始就石槽浴，旋入书巢栖。开帙走银蟫，爇火暖铜猊”。（节引自《还歌乐山》诗）。12月，重庆解放。作《重庆解放书喜》诗示庆。因睹国民党腐败，他满怀希望加入庆祝胜利的人群中，认为“坏人都跑了，留下的都是好人”。50年春，以筹备委员身份，参与筹办重庆市美术工作者（家）协会。自此始于校内外参加“学习”。而过去从不知何谓“学习”。因俩儿子均留在大陆，父母此时与赴台侄儿阮成章匆匆告别即从港经穗返汉。6月，接在湖北省教育学院工作的杨立光、刘依闻、程白舟三人信邀，希阮回汉共同工作。即离渝返汉，魏正起等往朝天门码头送行。秋，入省教院工作。弟弟阮成璇从中大毕业，分往湖北襄樊财贸学校工作。途经武汉时，家人团聚。作者：阮旭东

方国众：1965年生，福州人，中共党员，现为福建省美术家协会会员，福州市美术家协会会员，福建省广告协会天福书画院副院长，福州市文化交流协会理事，中国美术学院（国画，书法）等考级考试高研班，晋安区美协理事，逸仙画院理事。中国画擅长工笔花鸟画、山水画及人物画，曾获得第五届（海峡杯）全国书画作品展《愿景》获奖，第二届福建省当代花鸟画作品展《展望》获奖，福建省美协举办（美丽福建，安全海西）作品展《和韵》获优秀奖，福建省美协主办（十六届）新人新作作品展《繁华似景》获奖，褔建省美协主办（十九届）新人新作作品展《和晖》获奖，庆祝新中国60周年华诞作品展《和鸣曲》获奖，纪念改革开放30年美术书法展作品《春晖》获奖等等。我的学画兴趣是从小学开始的，因为班上有几位同学在课外时间里画当时连环画里的三国人物，我被深深的吸引了，也开始有模有样的临摹。到了1982年福州于山美术函授大学招生，我从报纸上看到非常兴奋，第二天整装待发去考试了，我很荣幸被录取了。当时任教的老师是曾贤谋老师，他是原中国画研究院教授，还有一位老师是吴桐森老师，在两位老师用心的辅导下，我渐渐地认识了中国画的理论知识，后来他们教我们画小写意花卉，也教我们去练篆书，还建议我去攻研工笔花卉，在一次笔会上我有幸认识了中国书画名家吴孙英老师，并得到他的指教。我又经过两期高研班的学习，深深的体会到中国画的博大精深学无止境。我从创作主体心理和创作实践的角度，总结出了外师造化中得心源的绘画理论。工笔画要求结构严紧，要做到意到笔到，着色渐次分染提色才能完成，还需要讲究勾勒，还要在废纸上一丝不苟地练习线条和勾横竖及圆圈，一直要练到笔随心意，然后我才开始临摹名家的作品。在两位老师细心的指导下，我临摹了宋，元，明，清的许多名家画作，也学到了古代名家不同的表现手法，可谓得益非浅。与此同时两位老师经常带领我们到风景秀美的地方写生各种花卉，这为我后来创作打下了良好的坚实基础。经过了三十多年的学习和大量的临摹和创作，我还积累了一些工笔花鸟画的知识与经验，说到临摹不是仿制，而是学习古人和当代名家的创作手法和表现技法，掌握其意境构图及勾勒线条设色等环节，并在这些基础上不断努力地探索各名家的精髓，循序渐进的形成了自己的独特风格。说到意境是中国画的神韵所在，是全画面的主旨，什么季节开什么样的花？配什么鸟与虫？该不该点缀坡石及水草？要根据作者的主旨需要，要时常观察早、中、晚开花的时候，如掌握了各种微妙的变化，就能确切地表意与传情，才能创作出画的意境，才能画出传神的鸟语，才能仿佛闻到花溢香味。中国画的构图无论是大开合与小折技都如一个独立完整的乐章一样，有主从、有聚散、有序幕及高潮和尾声之分，跟乐器一样有高音、中音、低音构成，才能听出美妙的音乐，多不厌烦，少不厌倦，绘画是艺术灵感的创作，有了灵感才能创作出有灵魂的精品。用笔于工笔画尤为重要，传统的线条既不是简单的外轮廊线，也不是有纹必录的示意图。如画山石、树干，用笔要坚实圆润有力道及有厚重感；如画花朵、叶子和翎毛，笔法既不同于树石，又各自有勾描之法。一般来说花瓣要簿而俏丽，叶子要挺、厚且透明，要清晰有水份，仿佛有水滴在叶子上的感觉，翎要有力毛要柔软。线条本身还要起伏断续的变化，所以用笔是中国画的硬功，而要成就此功决非一日之寒，要付出多少的春夏秋冬。不怕苦、不怕累，坚持以恒就能笔为人用，反之则笔违人意。再来讲设色是花鸟画的神彩，自然界的花与鸟以及草的颜色要多样化，有的颜色要鲜艳、有的颜色要淡雅，色彩和谐是关键，着色时要断次进行，要浓不滞淡且不薄，根据画面的需求还可以变换颜色。在我看来笔墨有两种层面，一是技巧层面，二是精神层面。笔墨的技法，作为技法表现为可传承性，可示范性和可复制性，但笔墨的精神性则是一个内涵丰富的概念，它暗合了诸多时代特征、审美取向、气质涵养、品味追求、情感融入等不同方面。程式化的笔墨技法是死的，而只有经过情感浸润的笔墨、花鸟、山水、人物，在传神达意抒情等方面显然才能进入到一个更高的层面，才能具有灵动性丰富性感染性，才能显现出不可替代的价值。比如红花绿叶对比度太强便可换成红花墨叶，从而使主体形象更为醒目。作品要独具风格，要有深厚的传统功力又能结合写生自出新意，作品要清丽雅致、诗意盎然、勾线严谨，且有变化，造型上善于概括取舍、豐秀大方，着色拯为明净。统一谐调中要有对比多样化的表现手法。通过我所学的经验，还要老干、横技、瑰奇巨石；则笔法要健壮、繁处不寒、简处不空；更使画面耐人寻味。通过我所学的经验，我发现中国绘画是世界绘画艺术之林中，最具有强烈的个性特色和独特审美视角的绘画形式，它是中华民族绘画重要的组成部分，它同样负载着中华民族的份量。中国画你爱与不爱，看与不看它就在那里，不同的心性、不同的文化背景，人们对艺术的诠释与审美是完全不同的。要不断地通过自己对绘画语言来营造出一种诗意的作品，把对自然的写实和浪漫的情怀巧妙的融合在一起，人们也许认为中国画笔墨纵横潇洒，易于气势磅礴，殊不知中国画千锤百炼、妙趣横生、博大精深。对于中国绘画的不同技法形成，比如山水画与花鸟之技法有木石之衬托尤为重要，再通过取长补短相得益彰，画者和欣赏者可以有所偏爱，然而一个画者的成就高低则全在于思想情操的境界，以及表现能力的差异。而只有经过对画作的情感超越，才能创作出更好更具特色的作品。随着文化的发展和时代的变革，人类己经进入到一个伟大的艺术多元化时代，面对全面开放的文化语境，如何推进中国画创作从传统型转型，必须调动我们自身的才智和胆识，重新理清思绪，在不断深入研究传统技法的同时，学习传统并了解传统的基础上，不违悖中国画的文化精髓和精神本源，再锐意进取大胆革新，才能创作出具有自己特色风格的中国画。

“站在人生的前线——胡一川艺术与文献展”范迪安为胡一川先生举办一次个人艺术展，是中央美术学院全体师生员工多年的愿望。这次由中央美术学院和广州美术学院在我院美术馆联合主办“站在人生的前线——胡一川艺术与文献展”，可以说是我们向胡一川先生致敬并欢迎他“回家”的一次展览。展览题为“站在人生的前线”，鲜明地体现了胡一川先生艺术人生的独特经历和奋斗精神。从参加新兴版画运动到奔赴延安，从投身抗日美术创作到迎接新中国诞生，从参与创建中央美院到受命南下领导广州美术学院，胡一川先生总是向往光明的召唤、满怀战士的斗志、服从组织的安排，一次次走向人生的前线,并且总是站在前沿、勇敢前进。胡一川《芦沟桥抗战》 1938年 黑白木刻 15.7×20.1cm 胡一川研究所藏胡一川 《军民合作》 1940 年 水印套色木刻 36.8×32.3cm 中国国家博物馆藏胡一川《反对日本兵,到处抓壮丁》 1941年 水印套色木刻 37×32.7cm 中国国家博物馆藏胡一川先生出生于福建闽西地区。乡土生活赋予他朴实的农民本色，“苏区”环境培育了他红色的理想。胡一川从这里走出来，也走上一条“勇敢地跑到时代的前头当旗手”的革命美术之路；20世纪30年代，他在杭州国立艺专即发起组织“一八艺社”，在杭州、在上海、在福建，积极投身鲁迅先生指导的左翼美术运动，关切民生，呼号呐喊；抗战爆发后，他投身民族抗日救亡的前线，领导“鲁艺”木刻工作团，在“炮火连天、冲锋肉搏的血阵里”举起刀笔， 成长为坚定的革命文艺战士和忠诚的革命文艺干部。新中国成立后，他受命在北京、在武汉、在广州，在新中国美育建设的前线，全力以赴，辛勤办学，投身创作，作出了不可磨灭的历史贡献。站在人生的前线，勇于担当，能够担当，这就是胡一川和他崇高的人生境界，也是我们今天美术事业发展应该弘扬的精神。胡一川《开镣》 1950年 布面油彩 174×244cm 中国国家博物馆藏胡一川《前夜》 1961年 布面油彩 140×181.5cm 中国美术馆藏胡一川《攻城》 1946年 套色木刻 13×18cm 胡一川研究所藏胡一川先生的木刻和油画创作来源于对生活的真实感受，又有深刻的思想内涵，艺术表现鲜明有力。《到前线去》《牛犋变工队》《开镣》《前夜》等作品都以富有鲜明时代性的内容和形象，成为现代中国美术史上的经典。他的作品无论是主题创作，还是风景写生，无论是木刻、油画，还是书法，一种铮铮不倒的精神强力总在其中。在胡一川的日记中记载了他自己从乡村走向城市、从城市奔赴延安的经历，也记录了他艺术思想上的成熟和生活中的许多生动细节。从观赏作品到阅读文献，对于我们理解胡一川先生及这一代艺术家的精神品质，对于认识20世纪中国美术的文化属性特别是许多属于思想性的探索与建树，无疑具有重要的学术意义。2020年11月胡一川《列宁住过的草棚》 1960年 纸板油彩 35×44.5cm 胡一川研究所藏范迪安 中央美术学院院长教授 博士生导师中国美术家协会主席北京美术家协会主席“站在人生的前线——胡一川艺术与文献展”前言李劲堃胡一川先生是我国著名的版画家、油画家，在新兴木刻运动和主题性油画创作中成绩斐然，他的版画《到前线去》、油画《开镣》《前夜》等，皆是20世纪中国美术史上极具代表性和研究价值的作品。作为中央美术学院的创建者之一、广州美术学院的首任院长，他为中国现代美术教育事业贡献了重要的力量。2020年，适逢胡先生诞辰110周年，中央美术学院与广州美术学院共同主办“站在人生的前线——胡一川艺术与文献展”，通过展示500余件珍贵的作品、手稿，以及前期收集、整理的大量口述史和文献资料，来纪念致敬这位深刻影响了中国20世纪美术走向的大家。胡一川《饥民》 1930年 黑白木刻 尺寸不详 刊于《一八艺社1931年习作展览画会画册》胡一川 《到前线去》 1932 年 黑白木刻 25×33cm 上海鲁迅纪念馆藏胡一川《不让敌人通过》 1943年 套色木刻 9.5×11.25cm 胡一川研究所藏作为一名革命美术家的胡一川，不仅把艺术看成兴趣和职业，更把它服务于自己的理想——建设一个新的中国。回溯历史，胡一川和许多同辈艺术家肩负着救亡抗敌、立国兴邦的伟大使命，他们以艺术为刀锋，挺起中华民族坚强的脊梁。作为其中的佼佼者，胡一川加入中国共产党领导的左翼美术家联盟，成为一名坚强的无产阶级文艺战士，在鲁迅倡导的新兴木刻运动中，用笔与刀号召人民到前线去；抗日战争爆发后，他奔赴延安，带领鲁艺木刻工作团组织抗战宣传，不惧生命危险，坚守在前线记录军民英勇奋战的场景；在中央的委任下，他不辱使命，担负起美术学院繁重的行政与教育工作，为中华人民共和国培育了一代代优秀的美术工作者......在民族国家需要他的时候“到前线去”，可谓胡一川一生的鲜明写照。在艺术上，胡一川有着高度纯粹的一面，他勇于探索各种风格的可能性。在杭州国立艺专时期，他学习油画、素描；在上海和延安，他转向专攻版画；从北京辗转到武汉、广州，再次回归油画创作；晚年在绘画之余，还创作了大量的书法作品。尽管要完成组织安排的任务，胡一川依然尽可能坚持作品的独创性。早年学习西画，现代派艺术中的形式和精神因素，给他留下了深刻的印象，他因而 反对纯粹的写实主义，主张写实与写意结合。他的版画受德国的梅斐尔德影响，线条粗犷、对比强烈、造型夸张，具有极强的表现力。他的油画创作接受过法国现代派影响，风格在写实主义与表现性取向之间跳荡。晚年他转向书法创作，又提出油画要从中国传统的书法、金石中汲取营养的观点。胡一川对现代派艺术风格包容、学习的态度，使他的作品有别于社会主义现实主义的主流样式，呈现出独特而又丰富多彩的面貌。胡一川《波兰少女》 1957年 布纹纸油彩 37.5×29.5cm 胡一川研究所藏胡一川《南澳岛》 1962年 布纹纸油彩 35×49cm 胡一川研究所藏胡一川《我的故乡》1983年，福建永定中川 布纹纸油彩 52.8×73.5cm 胡一川研究所藏胡一川研究的当代价值，还在于他给予了青年学子在艺术探索道路上重要的启示。应该看到的是，虽然胡一川没有留洋学习的经历，但他在艺术上具有国际视野，并且能够站在中国立场上思考问题。他始终坚守本土，融合中西方的艺术资源，来应对20世纪绘画民族化这一美术史的重要课题。正因为这种大视野和大格局，胡一川的艺术创作及其教育理念，在现代美术发展史写下了浓墨重彩的一笔。应该铭记的是，胡一川奔赴“前线”的奉献精神，学习上谦卑包容的姿态，将艺术实践与民族国家命运紧紧连结的自觉。这一切，都将不断鼓舞着后辈学人继续立足民族，走向世界，奔赴更广阔的未来。还值得一提的是，胡一川先生竭尽所能保存了自己极为丰富的作品与文献资料，而他也是最注重以文字记录其艺术探索、教育思考以及生活经历的艺术家之一。这些资料已经构成我们研究艺术个案与20世纪中国美术乃至国家命运关系的宝贵财富。广州美术学院一直致力于研究和传播胡一川先生的艺术与教育思想。学院成立胡一川研究所，以其故居为基地，对他的大量作品、手稿、日记等珍贵文献和遗物进行保存和整理工作。在各专业机构、学者的鼎力支持下，学院得以组织多次胡一川的展览、出版和研讨活动。而此次展览则是目前为止胡一川先生最为完整、最为重要的一次赴京展出。以此为契机，我们将继续深化与各位同仁的合作，希冀在胡一川先生的研究工作方面取得更多的成果。李劲堃 中国美术家协会副主席广东省文学艺术界联合会主席广东省美术家协会主席广州美术学院院长油画品质与本体质感——论靳尚谊与钟涵的探索曹意强钟涵与靳尚谊是我国油画界的杰出代表，他们在上世纪五六十年代创作了新中国第一批历史画，其中钟涵的《延河边上》和靳尚谊的《十二月会议》，已然成为我国现代油画经典。2018年底，在国家大剧院曾举办了两老双人展，所展出的作品选自他们平常的创作，涵盖其半个多世纪所画的人物肖像、风景写生、创作或创作草图，较全面地反映了他们的艺术成就和各自的面貌。靳尚谊《老艺术家钟涵》 2017年 布面油彩 100×80cm 中国美术馆藏作为中央美术学院的教授，钟涵和靳尚谊一起共事近60载，后者曾任该院院长，前者原为学术委员会主任。他们携手为中国美术教育作出了突出的贡献，培养了一大批油画创作人才。油画成为我国美术教育的学科乃是20世纪的事。靳尚谊于上世纪五十年代末在中央美术学院从版画系转向油画专业任教，而钟涵则从清华大学建筑专业步入中央美院学习油画。他们几乎同时开始了油画艺术生涯。从两者早期的作品中可见，其起步皆始于学习苏联油画，由此出发，逐渐形成不同的个人风格。就整体面貌而言，靳尚谊趋于变化中的古典优美，而钟涵立根于相对恒定的象征壮美。相较之下，靳画偏重于清晰的线性形体塑造，而钟画则倾向于明暗块面的涂绘式造型。这两种相异的油画模式正好映射出欧洲油画史的两条相辅相成的主线；古典线性与巴洛克图绘性。前者以波提切利、拉斐尔、安格尔等为代表，后者以提香、伦勃朗、德拉克洛瓦等为代表。因此，将钟、靳两种截然不同的风格展于一厅，对观众赏鉴油画具有特别的意义。绘画是人类表达思想与情感的重要方式，无论哪种文明的绘画，其共同点都是视觉再现性的：按中国传统的说法是写真或图真，按西方的传统观念即模仿。两者的意旨都是对人与自然的精神性人文描绘，只是表现媒介与方式的相异而导致形式的不同。油画源于欧洲，有其基本的艺术语言。与中国画的暗示性再现方式相比，油画更加注重形体、体积、空间与色彩，可以说，自欧洲文艺复兴以来，尤其是从提香至法国印象主义的发展过程中，油画已成为一种以色彩塑造形式、体积与空间的艺术。这是油画的世界性本体语言，是无论哪个时代或国家的油画家必须掌握的基本手段。钟涵与靳尚谊开始学习油画时，限于历史的原因，主要是通过苏联这一窗口或部分欧洲印刷品了解油画的，这对他们感悟油画的本体质感具有极大的局限性。改革开放之初，他们即走出国门去研究西方油画，开始系统地考察欧洲杰作的原作。在此后30多年的时间里，他们几乎每年都去世界各国美术馆观看油画杰作，从视觉的角度，深切地把握了油画的发展史，这为其创作注入了新的养分，不仅改变了他们的绘画观念，也提升了他们的创作水平。靳尚谊的人物造型更加着力于形体与边线的处理，使之既厚实又灵动，且富于现代感，呈现出典雅的特征；而钟涵的油画则强化了明暗与笔触的融合，追求粗犷豪放的画面效果，使暗示性本身构成绘画的主题要素。艺术的生命在于个人的创造，而新的创造必须源于往昔伟大杰作所形成的品质基准。传统出新是艺术家面临的永恒悖论。钟涵、靳尚谊深入研究欧洲油画即以创新为旨归：充分掌握油画本质语言，依据个人的禀性，创作出具有个人独特风格的中国油画。钟涵和靳尚谊截然不同的艺术风格不仅决定了他们不同的题材选择，而且主导着他们的技艺发展。艺术家的一生是不断探寻、发明适合自身的技艺及题材的生命历程。虽然钟、靳两位都画人物与风景，但他们各自锁定了自身喜爱的题材与主题，并以相应的绘画语言充分表现个人的偏爱，而题材和表现语言的选择也显露出两人各自的美学情趣。靳尚谊 《小晶》 2014年 布面油彩 60×52cm靳尚谊《画廊经纪人》2016年 布面油彩 90×60cm靳尚谊 《追梦人》2019年 布面油彩 100×95cm靳尚谊《曹意强肖像》 2019年 布面油彩 95×95cm靳尚谊 《娇娇肖像》 2020年 布面油彩 90×65cm靳尚谊的作品大抵以人物肖像为主，他借助历史的、当代的名人和普通人物尝试油画的各种语言，从古典方式至印象主义直到平面化的线性处理，无不囊括，旨在以丰富多变的形式塑造不同时代的人文精神。他画中的新疆人物，形像结实、构图稳固，于庄重中透露优雅，他画的历史人物，笔触苍茫，仿佛笼罩着时间的印痕。而他所画的身边人物肖像，采用多变的形式，或以线条构形，在平面的形体刻划中寓生动的笔触塑造，或以近似点彩的笔触建构形体，凸显油画笔触的触感和色彩的细腻转化。他总是根据表现对象的特征以及自身的创作意图而采纳相应的油画语言，然而在这变化之中始终保持清新典雅的特质。钟涵笔下的恒常主题是人与自然的艰苦关系，他用凝重的笔触和浓重的色彩，表现人与黄土高原、人与黄河等自然艰苦环境拼博的精神，表现人类坚强不屈的悲壮气概。这两种视觉再现表达对人和世界的不同旨趣，产生了不同的美学形态。在靳尚谊的画中，形式清晰，线与色皆在界定人物和事物边线与内在体积，所塑造的形体可感可触，整体画面结构清楚朗畅。钟涵作品的画旨与此形成鲜明反差，一切形体融化在神秘莫测的形相氛围之中，借助风、云、烟、火等不可触摸的形状增强笔触在画面的运动感，创造浑然一体的视觉撼动，其浓黑厚重的画面中，常常以些许跳跃的亮色导引观者之眼，于其构图的整体上下文中去读解具体的形式。正是出于这样的暗示性绘画观念，他在画人物时往往选择背面，以宽大的笔触加以塑造,象征人性的铁铸般的脊梁之柱。绘画旨在形象地表现思想，思想性是艺术的生命所在。然而，思想或观念必须落实在画布上，不能依赖文字解释，只能以艺术自身的方式加以表现。因此，思想观念或题材虽然重要，但必须以绘画本质语言赋予其价值或审美品质，油画的好坏即取决于此。钟涵与靳尚谊所走的油画道路不同，但他们对油画的表现力和审美价值秉持着相同的判断标准，这是激励他们不断自我更新的能源。他们虽已年届耄耋，却依然葆有旺盛的创作活力，其艺术生命力正是来自其长期不懈锤炼的绘画技巧与他们对世界万物的无限好奇心之间所保持的幸福平衡。没有这种平衡，无人能成为出色的艺术家。技艺是画家必须谙熟的，必须越钻越深，达到专业化的至境；而好奇心则不然，相对于日趋专业化的技巧，它必须越来越宽广。技巧是满足无限开阔的心灵好奇的手段。正因为如此，他们依然求索不息，不断寻求和发明其创作所需的更佳油画语言，以臻至更高的艺术境界。这是两人的作品展给予我们的最好启示。曹意强 中国美术学院教授 博士生导师崇德尚艺 潜心耕耘——中国文联知名老艺术家艺术成就展开幕展览现场合影2021年1月5日上午十点，第四届“中国文联知名老艺术家艺术成就展”在中国文艺家之家展览馆隆重开幕。展览邀请了田华、邵大箴、傅庚辰三位在业界享有极高声誉的知名艺术家参展。本次展览分为“艺术风采”与“生活撷影”两个板块，集中展现了与三位艺术家相关的照片、视频、绘画、书法、音乐作品、实物书籍等。共展出321幅历史图片、211件代表性实物以及4部专题宣传片，全面而立体地介绍了三位艺术家在各自专业领域所做出的极为卓越的历史贡献。展览由中国文联主办，中国影协、中国美协、中国音协、中国文联国内联络部、中国文联机关服务中心承办。出席展览开幕式的嘉宾有中国文联主席、中国作协主席铁凝，中国文联党组书记、副主席、书记处书记李屹，中国文联副主席赵实，中国文联党组成员、副主席、书记处书记李前光，中国文联党组成员胡孝汉，中国文联副主席、中国美协名誉主席冯远，中国文联党组成员、书记处书记董耀鹏，中国文联党组成员张雁彬，中国文联第十届荣誉委员、中国美协名誉主席靳尚谊，中国美协主席、中央美术学院院长范迪安，中国美协副主席、中国美术馆馆长吴为山等，以及各全国文艺家协会、中国文联机关各部室、各直属单位主要负责同志出席开幕式。中央美术学院教授邵大箴先生，作为中国美术领域本次唯一受邀的艺术家参展。邵先生是中央美术学院教授、博士生导师、《美术研究》主编。曾任中国美协书记处书记兼《美术》杂志主编、中国美术家协会理论委员会主任、中国国家画院美术研究院院长、中国文联文艺理论家协会顾问等。现为中国文联第十届荣誉委员、中国美术家协会理论委员会名誉主任。邵大箴先生1960年毕业于列宾美术学院，擅长美术理论，出版有《现代派美术浅议》《传统美术与现代派》《欧洲绘画简史》(与夫人奚静之合著)《西方现代美术思潮》《雾里看花——当代中国美术问题》等。主编《外国美术名家传》(与夫人奚静之合著)《现代艺术辞典》等经典著作。1996年在澳大利亚悉尼卡苏拉艺术中心举办个展，并出版《邵大箴画集》。1997年在法国巴黎芒(Mann)画廊展出5幅作品。2000年以来，多次在北京、上海、杭州等地举办个人画展。2018年，与中央美院8位老教授一同给习近平总书记写信，表达了他们对中华民族伟大复兴的坚定决心，以及希望进一步加强美育、培养德智体美全面发展的社会主义建设者和接班人的心声。同年8月30日，习近平总书记给8位老教授回信，向他们致以诚挚的问候，并就做好美育工作，弘扬中华美育精神提出殷切期望。邵大箴先生被称为“中国美术史论界的常青树”，长期从事西方美术史和中国现代美术的研究，尤其对西方现代美术的发展及中国当代美术创作研究尤为深入，且成就卓著。邵先生注重在有关中西方美术的学术研究中，潜移默化地培植中国现代美术，力促中国美术形态从传统走向现代。邵先生不仅在美术理论领域建树颇丰，同时潜心耕耘杏坛，为中国美术界的各个领域培养了大批优秀人才。在学术研究、教书育人之余，邵先生也将理论和实践相结合，融会贯通，在书法、绘画领域也颇具造诣。本次展览即呈现了部分邵先生精彩的书法与绘画作品。桃李芬芳六十年，艺界耕耘一甲子。在展览现场，回忆起自己数十年来的学习工作和研究教育历程，邵先生谈到：“我从1960年在中央美术学院工作以来，主要在教学、研究、编辑、社会活动几个方面做了一些工作。也担任过《世界美术》《美术研究》的杂志主编，在改革开放时期给《人民日报》写过50多篇文章，后来还在《红旗》《光明日报》《文艺研究》等发表过不少文章，对中国现代、当代艺术做出了一些评价，写了一些书，但仍然觉得在很多方面可以取得更好的成绩。”谈起自己的学术与艺术成就，邵大箴先生保持了一贯的谦逊与低调。本次展览集中了大量的图文资料，旨在展现三位艺术家牢记初心使命、追求德艺双馨、聚力精品创作的不凡追求和艺术抱负。正如承办方所表示的：“展览既是向老艺术家的致敬，也是为青年文艺工作者汇聚追梦力量，将激励和动员他们传承老一辈艺术家的优良传统，弘扬老艺术家崇高的精神品格，创作更多思想精深、艺术精湛、制作精良的精品力作，在新的历史起点上推进文化强国建设，奋力铸就中华文化新辉煌。”邵大箴先生艺术年表1934年 生于江苏镇江丹徒高桥大有圩。1948年秋-1949年春 在安徽芜湖中学学习。1949年春-1949年冬 在丹徒高桥三洲小学任小学教师。1950-1951年 在丹徒谏壁农校学习。 1951-1953年 在江苏省立镇江师范学校学习。1953-1954年 在江苏师范学院中文系学习。1954年9月-1955年7月 在北京俄语专科学校留苏预备部学习。1955年9月-1960年7月 在俄国列宁格勒(现圣彼得堡)列宾美术学院艺术学系学习。1960年9月至今 在中央美术学院任教。1961年 参加文化部组织的教材《欧洲美术史》编写工作(王琦主编)，负责“古代希腊罗马史”和“中世纪美术史”的撰写(该书于1985年由上海人民美术出版社出版)。 自1957至1964年在《美术》《新观察》《中国青年报》等报刊上发表评述外国美术的文章若干篇。1978年 执笔撰写揭露四人帮批黑画阴谋的文章在《人民日报》发表。1979年 参与《世界美术》创刊，担任《世界美术》负责人至1987年。 1979年 与李树声合作撰写评述纪念中华人民共和国成立30周年全国美展文章，在《人民日报》发表。1982年被评为副教授，开始招收硕士研究生。1983年参加文化部教育代表团出访法国和意大利。1984年 借调《美术》杂志兼任编辑部负责人。1985年5月 参加中国美术家协会第五届代表大会，参与大会筹备和组织工作，被选为常务理事，被任命书记处书记、《美术》杂志主编。1985-1989年 兼任中国美协书记处书记、《美术》杂志主编。1985年3-4月 受文化部委托赴法国访问，洽谈法国19世纪下半期绘画作品来华展览事宜。1986年被评为教授。1987年 率中国美术家代表团访问民主德国。1988年3月 任中国美协理论委员会主任。1988年 任中国大百科全书美术卷编辑委员会副主任。1991年3月 参加在澳大利亚堪培拉大学举办的“亚洲现代主义和后现代主义艺术国际研讨会” ，并作“50年代的中国美术”的发言，论文收入Modernityin Asian Art(Edited by John Clark, Wild Peony 1993)，并受邀在堪培拉大学和悉尼大学做题为“当代中国美术趋势”的学术报告。1993年 开始任博士生导师。 1992-1994年 四次访问俄罗斯、乌克兰，在列宾美术学院作“中国当代美术”学术报告。1993年11月 访问美国洛杉机、纽约、芝加哥。1996年4月 访问澳大利亚，在澳大利亚西悉尼动力美术馆举办个人水墨画作品展，出版《邵大箴画集》。同时受邀在悉尼大学作题为“俄国美术对现代中国美术的影响”的学术报告。 1995年起任《美术研究》《世界美术》主编。1999年12月 访问新加坡和马来西亚，在新加坡美术馆作有关当代中国美术的学术报告。2001年1月 随文化部组织的“中国当代艺术展”赴法国巴黎，在皮尔加坦美术馆作“中国画：传统与现代”的学术报告。2001年4月应邀赴台湾参加“沙耆艺术硏讨会”，并发表论文。2001年10月随“李可染画展”访问香港， 应香港美术馆之邀作“李可染与当代中 国山水画”学术报告。2002年5月 赴美国纽约参加“20世纪中国画国际硏讨会”，并发表论文。 2002年6月 率中国美术批评家访问团赴法国、意大利、比利时、荷兰等五国并参观美术馆。2003年10月 参与“中国文化年”在法国巴黎举办的“20世纪中国美术展”，撰写和发表学术论文，并访问西班牙。2003年 受聘为第一届北京国际美术双年展策划委员,担任双年展国际学术研讨会总主持。2004年8月 参加中国美术批评家代表团赴台湾参加“两岸现代美术研讨会”，并发表论文“20世纪80年代大陆水墨画”。2004年10月 参加中国美术家协会代表团赴亚美尼亚访问。2005年10月 应名古屋艺术大学邀请访问日本与讲学，在该院美术学部作“中国当代油画发展趋势”的学术报告。 2007年4月 参加北京世纪坛美术馆赴墨西哥访问并洽谈来华展览事。 2007年8月 率文化部美术代表团赴俄国访问。2007年8月 参加美术代表团，赴泰国做艺术交流。2008年3月 赴澳大利亚墨尔本参加第32届世界艺术史大会，被选为该会理事。2010年11月 率中国美协理论家代表团访问日本，与日本美术理论界举办“中日美术批评家学术研讨会”并作会议主旨发言。2011年11月 应邀赴伦敦参加有关中国山水画艺术特色的国际研讨会。 2012年10月 赴奥地利、匈牙利、捷克、斯洛伐克访问并做艺术交流。 2014年3月 赴巴黎参加在联合国科教文组织总部举办的“中国油画展”开幕式及与其相关的交流活动。 2016年7月 参加在巴黎举办的“中华意蕴——中国油画国际巡展”开幕式暨国际学术研讨会。2016年9月16日 作为世界艺术史大会中方筹委会主任,在钓鱼台国宾馆参加第34届世界艺术史大会开幕式并致词。 2018年7月 参加在罗马举办的“中华意蕴——中国油画国际巡展”开幕式暨国际学术研讨会。展览2004年12月 在北京“国际艺苑”举办个人画展。2006年 出版《邵大箴水墨画集》(长城出版社)。2006年10月 在南京江苏美术馆和在镇江博物馆举办个人山水画展。 2008年9月 在上海“水墨聚焦美术馆”举办个人山水画展，并出版《邵大箴水墨画集》。2008年10月 在江苏南通城市美术馆举办个人山水画展。2010年5月 在北京妙得轩画廊举办个人山水画展。2012年1月3日 在北京绥风美术馆举办“画坛清音——邵大箴、水天中绘画作品展”。2012年7月25日 北京绥风美术馆举办“折中返素——邵大箴、水天中、尚扬、杜大恺、田黎明五人作品展”。 2014年5月 在杭州齐越画廊参加“小品寄情——邵大箴姜宝林水墨画展”。2016年7月6日 在北京高更画廊举办“已入化境——邵大箴山水画展”。 2016年12月20件山水小品参加第四届杭州中国画双年展。著作《现代派美术浅议》(河北美术出版社，1982年) 《传统美术与现代派》(四川美术出版社，1983年) 《欧洲绘画简史》(与奚静之合著，天津人民美术出版社，1987年) 《西方现代美术思潮》(四川美术出版社，1990年) 《雾里看花·当代中国美术问题》(广西美术出版社，1999年) 《西方现代雕塑十讲》(广西美术出版社，2002年）《艺术格调·邵大箴论艺术》(山东美术出版社，2002年) 《古代希腊罗马美术史》(中国人民大学出版社，2004年）《欧洲绘画史》(与奚静之合著，上海人民美术出版社，2009年) 《美术，穿越中西》(北京社科名家文库，首都师范大学出版社，2009年)译著《论古代美术》( [德]温克尔曼，中国人民大学出版社，1989年)等。论文多年来在《人民日报》《光明日报》《文艺报》《中国文化报》《文艺研究》《美术》《美术研究》《美术观察》《世界美术》等报刊上发表有关中国当代美术和西方美术的评论文章。奖项1999年 获俄罗斯联邦政府文化部颁发的“普希金奖状”。2002年 因主编并参加撰写的《图式与精神》一书获教育部优秀教材一等奖。2007年 获中国文联造型表演艺术创作研究基金理事会“造型艺术成就奖”。2009年以《外国美术史》教材获教育部国家级教学成果二等奖。2011年 获第六届“艺术中国，2011终身成就奖”。