考美术研究

编者按 近日，全国各省市区联考时间陆续公布。12月1日起，全国的美术考生即将迎来第一场美术高考。除单考单招的美术院校外，其他艺术院校都依据联考成绩作为生源录取的专业成绩。 画室备考随着2019艺考改革的确定，校考院校大幅减少，多数考生要以美术联考和文化成绩作为最终填报志愿和录取大学为依据。从2020年起，除了我们熟悉的九大美院等经教育部批准的部分独立设置的本科艺术院校外，其他院校不再组织校考，录取统一使用省级统考成绩。联考成绩变得更为重要。本期小编综合整理了全国部分地区联考新政、改革变化，以期对即将参加联考的考生有所帮助。浙江省：调高艺术类文化线2020年起，根据教育部有关规定要求，省级招生考试机构逐步提高艺术类各专业高考文化课成绩录取控制分数线。其中，艺术类本科专业高考文化课录取控制分数线，在未合并普通本科第二、三批次的省份，原则上不得低于本科第二批次录取控制分数线的70%；在合并原普通本科第二、三批次的省份，原则上不得低于合并后第二批次录取控制分数线的75%；在仅保留一个普通本科批次的省份，原则上不得低于合并后本科批次录取控制分数线的75%。适度提高艺术学理论类、戏剧与影视学类（不含表演）等有关本科专业高考文化课录取控制分数线，高校的相关专业不得低于普通类专业所在批次控制分数线，设计学类专业参照执行。艺术类高职（专科）专业录取控制分数线不得低于本省（区、市）普通高职（专科）录取控制分数线的70%。录取期间，各省（区、市）和高校不得为了完成招生计划而降低初次划定的最低录取控制分数线。江苏省：调整统考涵盖专业范围 2020年起，新增部分艺术类本科专业，纳入江苏省普通高校招生艺术类专业省统考涵盖专业范围。其中，报考摄影、书法学、跨媒体艺术、文物保护与修复、漫画、新媒体艺术、包装设计专业的考生须参加美术与设计类专业省统考。美术类统考涵盖专业范围如下：美术学类和设计学类下设各专业（含美术学、绘画、雕塑、摄影、书法学、中国画、实验艺术、跨媒体艺术、文物保护与修复、漫画、艺术设计学、视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术、艺术与科技、陶瓷艺术设计、新媒体艺术、包装设计等）。艺术类高职（专科）专业参照执行。山东省：增加“速写”科目，提高文化线根据教育部和山东省教育厅工作要求和安排，将继续规范艺术类专业管理，逐步提高统考类别专业成绩的区分度。自2020年起山东省美术类统考增加“速写”科目。同时，2020年美术类、音乐类、书法类文化课录取控制分数线提高到普通本科线的70%；文学编导类、播音主持类、摄影类文化课录取控制分数线提高到普通本科线的85%。2021年美术类、音乐类、书法类文化课录取控制分数线提高到普通本科线的75%。文学编导类、播音主持类、摄影类文化课录取控制分数线提高到普通本科线。广东省：全部实行计算机辅助评卷2020年起，广东省美术术科统考考试组织工作由各地市招生办（考试中心）具体组织实施，原则上安排在各地级市以上政府所在地国家教育考试标准化考点进行。美术术科统考的《素描》《速写》和《色彩》三个科目全部实行计算机辅助评卷。福建省：摄影并入美术类从2020年福建省艺术类专业招生省级统考（拟于2019年年底举行）开始，将摄影类归并入美术类。调整后，福建省艺术类专业省统考分为音乐类、美术类、舞蹈类、播音与主持类、编导类、表演类（含影视表演、服装表演专业方向）、书法类等7个类别。四川省：美术与设计专业拆分改进书法学考试内容美术与设计类本科招生拆分为美术学类、设计学类。从2020年起，四川省美术与设计类本科将按照教育部《普通高等学校本科专业目录（2012年）》学科门类“13艺术学”的一级学科“1304美术学类”和“1305设计学类”拆分为美术学类和设计学类进行招生，并分别公布招生计划和划定录取控制分数线，专科层次继续按美术与设计类合并招生。所有报考美术学类和设计学类的考生，均需参加全省统一的美术与设计类专业考试，考试科目继续设置为素描、色彩、速写三科。改进书法学考试内容设置，进一步规范考试内容设置，取消在“书法创作”科目考试中要求考生书写“四川考生书”落款文字的统一规定，具体要求在当年试题中明确。并逐步提高有关艺术类别的文化考试成绩录取控制分数线。广西壮族自治区：调整投档综合分计算公式2020年投档录取时，使用艺术统考成绩录取的专业实行平行志愿，对高考总分和相应科目艺术统考成绩均上线的考生，按综合分投档。综合分计算公式为：综合分=高考总分×30%+艺术成绩×（750/300）×70%。综合分相同时，按相应艺术专业类别的统考成绩排序，相应艺术专业类别的统考成绩也相同时，按高考总分排序。2020年艺术类院校仍设置四个批次进行志愿填报和录取。第一批次为独立设置本科艺术院校及参照独立设置本科艺术院校招生的院校的艺术类本科专业、中央部门所属高校的可不编制来源计划的艺术类本科专业，实行单志愿模式。第二批次为使用广西艺术统考成绩录取的区内外本科院校的艺术类本科专业，实行平行志愿模式，设置6个平行一志愿院校。第三批次为除第一批次院校外的使用校考成绩录取的其他本科院校的艺术类本科专业，实行单志愿模式。第四批次为高职（专科）艺术类专业，实行平行志愿模式，设置6个平行一志愿院校。河南省：实行平行志愿，优化艺术统考2020年河南省艺术类考试和招生办法或将有以下几个新的变化。美术类，扩大专业省统考成绩使用范围。从2020年起，除经教育部批准的部分独立设置的本科艺术院校（含部分艺术类本科专业参照执行的少数高校）外，美术学类和设计学类专业招生均使用省统考成绩，不再组织校考。书法类，专业考试科目及内容进行优化。从2020年起，省统考书法类考试科目保留古代碑帖临摹、书法创作两个科目，不再保留古印临刻与印稿设计科目。古代碑帖临摹考试内容原来为楷书或隶书（命题时随机选定），调整为楷书和隶书两种书体均考；书法创作科目考试内容不变；分值相应调整为古代碑帖临摹150分、书法创作150分，总分不变，仍为300分。推进艺术专业实行平行志愿投档，积极探索推进艺术类专业部分类别、部分批次实行平行志愿投档模式，提高考生志愿匹配率和满意度，更好地满足广大考生和高校的需求。（具体信息以各地发布的2020年普通高校艺术专业招生工作实施办法为准）

宣兵　1959年生于西安。现为中国美术家协会会员，中国国画家协会副主席，中国美协旅游联谊中心理事，兰州中国画院执行院长，兰州画院专业画家，国家高级美术师，师承李宝峰先生。被中国文联授予“中国百杰画家”，被甘肃省文化厅等单位评为“文化大使”。获国家人事部“当代中国画杰出人才”奖。毕业于中国艺术研究院研究生部“中国画家名家班”。 宣兵 小喇嘛 中国画柴京津　1955年出生。毕业于解放军艺术学院美术系专业，师从著名画家刘大为先生。现为中国美术家协会会员，八一书画院副院长，全国书画院协会副秘书长，中国书画经营家协会副会长，总后勤部政治部创作室专业创作员。清华大学美术学院特聘教授，国家一级美术师。全军美术系列高职评委，享受国务院特殊津贴。柴京津 咏梅图 中国画徐鸣远　男，号吉祥金刚，1957年生于大连。自幼受齐白石、徐悲鸿故事影响，喜欢绘画。2006年考入中国艺术研究院杜滋龄写意人物工作室研修。现为北京台湖国画院画家、中国美术家协会会员。 徐鸣远 草原春曲 中国画晁海　1961年出生。1984年入中央美术学院国画系学习。中国美术家协会会员，中国美术家“江山行”画家组主持画家。2003年结业于中国艺术研究院第三届名家班，2004年进入中国画研究院龙瑞工作室，2005年、2006年入中国画研究院龙瑞工作室课题研究组。晁海 层峦叠翠 中国画张海鸿　1966年出生于青海。毕业于青海师范大学教育学院。现为青海书画院副院长兼秘书长，西宁市美术家协会副主席兼秘书长，中国美术家协会会员。1996年被授予“全国优秀书画家”称号，2005年被评为“西风浩瀚西北五省国画百家”，2006年获中国画坛杰出贡献奖。张海鸿 昆仑秋山远峰秀 中国画陈先水　字水谷，1961年11月出生于江西修水黄土岭。现为中国美术家协会会员、中国舞台美协会员、中国手指画研究会理事、北京齐白石艺术研究会会员、总参江河书画社主任、军旅书画专业创作员，授业于齐良迟、刘大为、袁武、任惠中诸师，擅长人物山水兼工花鸟。作品多次参加全军、全国大型美展，并获奖。作品《解放区的天是明朗的天》入选纪念反法西斯暨抗日战争胜利60周年中国画作品展并被中国美术馆收藏。1984年4月21日中央电视台第一套节目曾作了《指画传人》专题报道，享有“华夏一绝、神指妙掌”之美称。陈先水 松涧虎啸图 中国画范国荣　又名一冰。现为中国美术家协会会员，曾就读于中央美术学院国画系。2000年应邀在香港举办画展；2000年《春江花月夜》入选北京国际女艺术家作品展并在中国美术馆展出；2002年《祥和》入选全军第十届美展；2002年《都市祥云》入选全国新人新作展；2003年《夏日》入选全国第二届中国画大展；2005年《都市风》入选全国首届中国写意画展并获奖，2005年作品《夏日》等参加画坛“2005年优秀青年画家提名展”。范国荣 人物 中国画周雅玲　又名桐羽，号闻莺草堂主人。祖籍东坡故里四川眉山。现为中国美协会员、民革中央画院专职画家、四川省美协花鸟画会副秘书长、四川省诗书画院及成都画院特聘画师。先后获“当代中国画杰出人才奖”、美国“国际文化交流展金奖”等；作品多次入选“中国画精品展”。《美术》、《美术报》、《中国拍卖》、《英才之光》、《中国书画报》等报刊对其作品均有介绍。周雅玲 瓶花 中国画陈敬友（原名陈晶友）　1967年11月生于黑龙江省。1993年毕业于哈尔滨师范大学艺术学院，曾深造于中国国家画院于文江工作室和东北师范大学美术学院,现任黑龙江大学艺术学院绘画系主任、副教授，中国美术家协会会员，中国当代工笔画学会会员，黑龙江省美术家协会理事。陈敬友 秋荷 中国画包少茂　1969年生于甘肃岷县。研修于中国艺术研究院、中国国家画院卢禹舜课题班工作室。现为文化部青联美术工作委员会委员、中国长城书画院理事、中国美术家协会会员、甘肃陇中画院专业画家、国家二级美术师。曾获国家人事部当代中国画杰出人才奖，甘肃敦煌文艺奖金驼奖等。包少茂 漠上月如钩 中国画

“全球化”，或者说“一体化”、“接轨”等等，是经济领域、科技领域的前景，这是好事。如中国加入世贸组织就是一例。但如果在文化领域尤其艺术领域也这样做，那就麻烦了。然而这个麻烦，当前正如一股浪潮，冲击着世界许多国家传统文化的堤坝，更是一个共同面临的大问题。全球化怎么“化”，谁与谁“一体”，究竟有没有“轨”以及“化”的目的与结果是什么等等，都是我们将涉及到的一些重要的理论和实践问题。#绘画#一 、碰撞与冲击艺术，就具体作品而言，有优有劣。就艺术家个体而言，有精粹有平庸。文化也一样，在一定历史时期和社会环境的特定标准中，具体内容可以分出良莠。然而，对于总体的艺术体系、样式和文化形态本身，是没有高下与先进落后之分的，它们都是不同历史时期、民族、地域人类精神创造的结晶。不过，话又说回来，不同的艺术样式，由于形式语言、材质等的不同，会有视觉效果上的差异。不同的文化区域，由于其国家的综合国力，尤其是经济、科技实力的强弱，客观地形成了强势文化与弱势文化的区别。不同区域、不同体系文化之间的交流自古就有，它们之间的相互碰撞所产生的火花，对各自本土文化的发展都产生过深远的影响，这种历史功绩是应当肯定的。然而，随着时代的前进，地球变得越来越“小”了。特别是由于实力的悬殊，再加上利益的需要和富强者对贫弱者的偏见与欺凌等等因素，这种交流就显得越来越不平等了。它往往带有明显的冲击性，甚至侵略性、掠夺性和吞噬性。全球化等口号如果用在文化、艺术上，显然带有这种性质。这中间有的现象是各自艺术自身的性质决定的，有的是人为强加的。面临这股浪潮的冲击，我们应当敞开胸怀、冷静分析、科学应对。更重要的还应记住这个真理：机遇与挑战并存。1、差异就是矛盾在一些国际展览中常常会碰到这样的现象：当中国画与油画陈列在一起的时候，中国画会显得很弱。但当传统的油画与现代的装置艺术、行为艺术摆放在一起的时候，那油画同样又显得弱了……不同的艺术样式有着不同的视觉效果，有的具有很强的视觉冲击力，在老远就能抓住观众的眼球。而有的远看并不惹眼，但走到近前仔细观看，却令人回味无穷。中国画属于后者。尤其是文人画，多是士大夫阶层孤芳自赏，不事张扬，旨在抒发胸中逸气、玩赏笔墨情趣。而油画色彩绚丽、形态逼真，再加上材质厚重，当然就更惹眼了。不过，即便是再刺激的油画，与庞大的装置作品或者活人的行动相比又大为逊色了，后者无疑更为抢眼。“抢眼”与否是艺术样式的差异，并不说明艺术本身的高下。然而，从哲学的层面来看，差异就是矛盾。当两者摆放在一起时观众会更注意抢眼的，这也是客观存在。这种比较，在特定的情况下就会形成强者对弱者的挤迫。油画传人中国之初，在强大的大清帝国面前，这种舶来品还属弱势文化，虽曾有过侍奉宫廷的殊荣，但毕竟被改造成了郎世宁的模式，这就是一种挤迫。民国以后，油画逐渐普及，而且在与中国画的相互碰撞中相得益彰、相安无事。到共和国时期，由于传统油画的写实性、叙事性甚至宣传性更适应政治的需要而愈发壮大，从而逐渐发展为强势艺术，以至一度对中国画产生挤迫。好在同在红旗下，大家取长补短、共同发展。2、文化的俗化与俗文化时尚从前有一句雅言：开谈不讲《红楼梦》，纵读诗书也枉然。现在很少有人能坐下来看完一本《红楼梦》了。如今提起“文化”两个字，再也没有从前那种崇高感觉了。精英被“解构”，名著被“消解”已经成了这一时代的文化动向。艺术也一样，很少有人下苦工夫深入钻研中国画或油画的传统基本功。尽管人人都在抱怨当今没有大师、欠缺力作，但也罕见有人耐着性子去走当年大师们走过的路，心甘情愿地经受他们所历经的寂寞与磨难。这些，一方面是社会发展所做；一面方面也是西方文化冲击的结果。20世纪80年代，刚打开国门的中国艺人迫不及待地浏览和尝试了西方的现代和后现代艺术，自此，国人的眼界开阔了，艺术领域扩大了，艺术也走上了多元化的道路，人们不再局限在当年那狭窄的范围内。但是，任何事情都有其两面性。在涌现出一批认真探索的艺术家的同时，也滋生出不少懒汉和投机者——毕竟在这些新样式中，有很多是无须基本功的。于是，有人就在装置、波普和行为中“出名”了，他们抱着越离谱就越能引起社会注意的心理，更何况你流芳可以百世，我遗臭还可以万年。从更深更广的范围考察，市场经济给时代带来蓬勃生机，高科技牵引着社会以加速度向前迈进，人民生活水平明显提高。电脑的普及，使中国百姓及时地走进了信息时代。科技的标准化也客观地要求文化的趋同化，使之更便于交流。人们又开始面对信息爆炸、高速传播等新问题。在这快速更新的年代，人们有很多新知识要学，没有时间、甚至也不一定需要看《红楼梦》。在这七彩纷呈的社会，人们有许多新鲜要尝，没有耐心去修炼传统基本功。尤其在这神秘诱人的虚拟世界中，人们除了自身利益外，其它一切都不必那么认真……于是，电视上无聊的戏说和模仿港台的节目行时；主持人、演艺明星台词不准、错别字连篇照样出镜，甚至老大不小了还在装疯卖傻地搞笑，浪费宝贵的时段；大量的印刷垃圾、网络垃圾以及短信垃圾在消耗珍贵的木材和时间。无处不在的广告中，字写得越难看、话说得越不标准就越时髦……文化，比起上一个世纪的“僵化”，的确是“大众化”、“平民化”多了。不过，太极端，又难免会趋于“俗化”——文化的俗化。于是，一时间俗文化成为时尚。若把外延再扩大一点，加上消费文化、享乐文化的行时，更会使这种俗化增添不少低俗的趣味。3、无价位如果上述的冲击现象还属客观的历史条件所连带的结果的话，那么在理论上套用“全球化”等口号，则更具主观性和征服性。首先，文化的传播和文化的交流向来是不平等的。中国的“中”字就是中心的意思，在历史上我们就有过大汉、大唐乃至大清帝国作为世界中心的威风，鸦片战争后就不行了。欧洲文艺复兴尤其是工业革命，使欧洲成为世界的中心。于是，尽管美洲大陆已经有一千多年文明史，但愿欧洲人竟还说是“发现”了人家这块“新”大陆。人类文明最早的几个发祥地，两河地区被称为中东，而“中国”则变成了远东。艺术批评的标准、艺术史论的视角都是欧洲人的。到了现代、后现代艺术时期，中心又移到了美国。第二，弱国无价位。这种不平等在艺术市场上最明显。凡·高的一幅《加歇医生的肖像》竟卖出了八千多万美元的天价，我们的国宝也很难卖到这个价钱，更不用说一般大师的了。在艺术市场上，中国画乃至中国油画的价位要比西方作品的价位低很多，是不是中国画就不如油画、或者中国人的画艺术水平就不如西方人的呢？绝对不是，道理前面已经讲过，最根本的原因是：艺术的较量不是较量艺术，归根结底是综合国力的较量。在这样的前提下，再加上西方超级大国本来就在着意推行他们的意识形态和价值观念，那文化的“全球化”、“与国际接轨”，不啻为西方标准化张目，“接”到西方的“轨”上去了。况且，这也还只是一厢情愿的想法。扔掉自己的传统跟别人跑，人家是否认帐还很难说。譬如你搞的现代派，人家总认为不地道，大概那些适合特殊需要的政治波普之类还可例外。也许印度的情况可以说明一些问题。印度可算是“接轨”的了，当了190年的英国殖民地，连官方用的语言文字都改成了英语，自己的文脉断裂了。在他们那里看到的要么是古代佛像，要么是与当代西方类似的艺术，这些作品怎么看都难免给人邯郸学步的感觉。我想，还是挺直民族的腰杆说自己的话好。二 、民族化与民族性提倡“民族化”或者强调“民族性”，是当前许多国家对“全球化”作出的必然反应，发展中国家、处于弱势文化的国家反应尤其强烈。这里的核心问题，就是维护自己民族文化传统的纯洁性。这对大国也不例外，如法国就抵制好莱坞文化，甚至抵制英语。如何正确对待传统，是需要我们认真思考的大问题。1、确立自尊正式讨论“民族化”这个话题，是建立后的60年代，并且还大力付诸实践。记得当时音乐界民乐的器乐为了民族化，还专门设计制造了一种低音大革胡，以取代大提琴和贝司。后来，可能是经过实践效果不理想而没有推广。美术界也有类似的情况。发展到“文革”初期，有些地方竟在非常写实的油画上给人物勾勒轮廓、衣纹线条，以示“民族化”。还是主席伟大，处理类似的问题在关键时刻都表现出了高瞻远瞩。如同意军乐队用西洋乐，还以总不能在我们的战士背上写个“勇”字作比方；又如同意使用裸体模特儿，并明确指出，封建思想、加以禁止是不妥的。这是一段值得总结的历史。提出民族化，其出发点是应该肯定的。问题在于不尊重艺术自身的规律，加上操之过急和行事简单化。更重要的是，“左”的思想越来越严重，最终为后人留下了教训与思考。后来“民族化”这个概念大家都避而不用了，但是这种探索并没有停止。可以说，上个世纪70年代以前，中华民族在争取自立于世界民族之林的同时，也在为确立自己的自尊而努力。2、敞开胸怀一种形式联想意义上的巧合颇为有趣。中山装虽然也吸收了一些日本的内容，但主体精神还是中华民族的，广义地说也是东方的。其风纪扣那么严严紧紧，总显得有点封闭。相对而言，西装倒是敞开胸怀的。改革开放，年轻一代的领导人带头穿起了西装。国门打开了，民族振兴的年代到来了。与当年列强用炮舰打开的被动方式不同，这次是主动敞开胸怀。中国人放下了自我封闭的极左时代的“自尊”，逐步尝试和有争议地接纳了一些西方的文化、生活样式。今天回顾当时的这类争议很有意思。最早喇叭裤传人中国，就有过一番这种资产阶级的奇装异服能否穿的争论，不过未等作出结论，它在外面已经过时了，西装的普及也经历过同样的争论，只是因为领导人带头穿着而一锤定音；中国美术馆一个外国画展的开幕式因故推迟了两个小时，原因是对其中两幅像毛巾毯一样的现代派作品能否展出争执不下；某工厂印刷安格尔的《泉》，要挑选优秀党员负责，并用帆布将那台印刷机围住。《裸体艺术论》刚出版时，须凭专业工作者的工作证或介绍信购买……要知道，这是一个必经的过程，毕竟中国人越来越自信了。在某种意义上说，我们是自觉地开展了一次新时期的“运动”，以更理智的方式对待西方的科学、民主。艺术环境逐渐趋向宽松、多元。80年代，社会最终容纳了西方现代艺术，开展了形式问题的讨论，开始了裸体艺术的研究和创作。与此同时，人们又从本体的层面冷静地思考和清理本世纪尤其是共和国成立以来的一些思路及其得失。譬如中国画是否要素描或者应该怎样画素描的问题，中国画的“笔墨”、“底线”问题，等等。这里虽然没提“民族化”，但其实质还是对这个问题的思考。而这些问题的提出，正是因为有了中、西艺术作全面参照，人们能从世界的角度反观传统的结果。诚然，对“笔墨”的冲击，早在第一次换笔——钢笔取代毛笔的时候就开始了。西洋画的主要画种油画使用的工具是“刷子”——英文“笔”的直译是“刷子”，油画是“刷”出来的，或者说是一笔一笔地“摆”出来的。而中文的“笔”并非刷子，尤其“笔”、“笔墨”用作美学概念的时候，其内涵更丰富。传统中国绘画“书画同源”，讲究“写”。从前儿童开始学写字就执毛笔，可以说人人都是书法作者。到文人画时代，喜欢玩两笔松针、竹叶的就可成为画家。换笔使中国“全民皆书”的土壤丧失了，电脑的使用则连执笔这种观念都彻底铲除。现在的书法，已经几乎和绘画一样，作为一种专门技艺而留存于世了。不过尽管如此，书与画还是民族传统样式的主流，而“笔墨”也还是中国传统艺术的审美追求和形式规范。另一方面，我们从大艺术的范围着眼，又应该正视当前艺术发展的一些新趋势。如一个新学科——“设计”在中国蓬勃兴起，其在学人员正以几何级数扩展。这首先是社会发展的需要，就自身而言则是与电脑等新科技的应用分不开的。“设计”从内涵到外延都与原来的“工艺美术”大不相同，其工作过程更显示出一种革命性的变化。几乎全部任务都由电脑完成了，原来的手绘技巧只留存在学生时代的基础训练中。它在戏剧、电影美术尤其是特技设计等领域的应用，其效率和效果都是前人无法想象的。一种新技艺的兴起，总是要以一种传统技艺的萎缩为代价，这是令人痛惜但又无可奈何的事。电脑这种新的工作方式甚至思维方式本身，已经作为一种文化、一种观念而融入我们的日常生活中了。3、优根性与劣枝性什么是传统？传统是意识长河的积淀。民族文化传统，至少应该包涵如下几点：贯穿着民族精神；体现着民族审美趣味与追求；体现着民族形式的喜好与规范。这是一条流动的长河，不断有活水补充，不断在发展变化。中华民族的文化传统是伟大的，其最值得骄傲之处，就是这条长河一直没有断流。如我们的文字，是在世界几大文明发祥地中，唯一从产生开始一直沿用到现在的文字，是全人类的瑰宝。艺术也一样，是我们民族独特的样式。而我们的传统之所以伟大，还因为它能海纳百川、推陈出新。早在汉唐时代，印度的佛教文化就传人中国。近代以来，我们引进了更多的西方文化。而所有这些，都融会到中华文化长河之中，成为民族文化传统的一个组成部分。另外，在不断有新的成分产生的同时，我们还应该冷静地接受这样的事实，即也会有一些固有的成分因不适合时代的需要而淡出主流，这是推陈出新的客观规律。唐诗宋词元曲各领风骚数百年，但它们都是中华传统文化的璀璨明珠；我们的昆曲观众越来越少了，但它是我国第一个列入联合国人类口头和非物质遗产保护名录的项目。随着时代的发展，这些艺术样式的未来也许就如希腊悲剧一样，以博物馆方式保存为人类记忆遗产。而更多的，则随着时代的发展逐渐消亡。我们提倡民族化、强调民族性，最根本的是要高扬民族精神，突出民族审美追求，钟情民族形式规范。而这一切，都应当在不断汲取新鲜养分、在继承和发扬的过程中实现。谈到民族性，从前常常提到的中华民族的“劣根性”说法值得探讨。如果是一些志士仁人恨民族之不争所发感叹可以理解，但奉为定论甚至言必称之是不可取的。首先，一个民族连根都是坏的，那这个民族还能救药吗？其次，这个“根”的部位在哪里呢？从历史时段来划分，是划到原始时代还是划到汉唐？原始时代我们的民族就创造了灿烂的文化，汉唐盛世更是雄视天下，这段“根”无疑是优的。从文化源流来追寻，追到春秋，这正是诸子百家争鸣竞智的年代，尤其还出了老庄孔孟，形成了中华民族思想文化的主体精神，这个“根”无疑更是优的。所以应该是“优根性”。历史上朝廷腐败、国民麻木、内忧外侮时期是不少，鸦片战争之后。但那是“枝”而不是“根”，应该是“劣枝性”。我们在努力克服“劣枝性”的同时，更要昂起头来理直气壮地宣扬自己民族的“优根性”！我曾经倡导采用和宣传一个新概念——“三江文明”，即从我国的青海省流出的三条大江河——黄河、长江、澜沧江，孕育出了灿烂的中华文明。这个概念有一定的概括性、形象性并与“两河文明”等概念具有类比性，推广开来一定更朗朗上口。改革开放以来，我们走科教兴国的道路是非常正确的，而且也已经取得了举世瞩目的成就。为了迅速将经济搞上去，这段时间侧重实用科技的发展也是合理的。但到了一定阶段，应该回过头来扶持一下薄弱的人文学科。我也曾在多种场合呼吁：“自然科学能使船坚炮利，人文科学能涵养民族底气。”希望引起全社会对人文科学尤其是其中基础理论研究的重视。总之，面对“全球化”的冲击，我们应该冷静分析、科学对待。我们强调民族性，但反对民族主义；我们提倡现代化，但不搞全盘西化。我们既不崇洋媚外，以为外国的月亮总比中国的圆，也不夜郎自大，听到人家的阿波罗飞船登月，就请出嫦娥来自我安慰。三 、艺术发展的前景中国艺术的发展前景，应该是以民族精神为主导的多元化。民族精神也是一个内涵非常丰富的概念。我们历来倡导的爱国主义、英雄主义、团结亲和以及当今的与时俱进、开拓创新等等，都是其重要的组成部分。从艺术的角度去体会，上述的成分一般地体现在作品的文学性内容中。就本体而言，它更多还是民族总体宇宙观念、审美趣味、形式喜好等等的下意识流露。民族精神是民族集体遗传，在个人身上，它是与生俱来的，处处都会留下它的烙印。然而，面临“全球化”挑战的今天，讨论这个问题再也不像以往那样学术化了，强调民族精神已经上升为一个国家的文化战略需要。1、碰撞的火花如前所述，中华文化与异域文化的交流碰撞中，会产生矛盾，会出现火花，但其优秀成分最终会融入本土文化的洪流中，成为传统文化的一个组成部分。历史上是这样，现在和将来还是这样。譬如，作为主体的传统中国绘画的发展道路就留下了这样的轨迹。对诗异域艺术无非三种方式：抵制、利用、改造。第一种抵制为纯传统模式。主张固守传统形式规范，让传统绘画在相对封闭的本土环境中发展。代表人物如齐白石，他从民间艺术汲取营养，形成自己独特的面貌。这是保守方式，“保守”一词无贬义，犹如医学之“保守疗法”仅指一种治疗方式一样，实即与异域艺术拉开距离，河水不犯井水。虽然抵制派不主张融会异域艺术，但客观上可以把对方作为自身的反面参照，这也是交流本身的意义所在。第二种利用吸收融会模式，提倡取异域艺术之长处以丰富自己。这也就是历史上所称的折衷派，如岭南派、海派等均属此类。这种方式的特点是立足于传统形式规范，以异域艺术观念、技法等补本土艺术之不足。这也就是从前所说的“中学为体、西学为用”。代表人物如徐悲鸿，他西洋画的造型观念、素描手法等引进中国，拓展了中国画的语言。这里有一点要强调的，即它的形式规范还是民族的。或者说，它还是以传统绘画观念、按中国画的程式套路制作的。第三种改造是否加工融会模式，这种方式保留了异域艺术的基本观念和制作套路，用中国画的工具材料和审美趣味对它进行加工改造。这可以说是对异域艺术尤其是西方现代艺术语言的拓展，它为现代艺术的中西融通架起了桥梁，代表人物有林风眠等。上述三种方式，是历史上中西文化交流与碰撞产生的火花，而且今后也大致离不开这几个模式。2、整体引进上面是站在中国传统绘画立场上看中国艺术与异域艺术交流碰撞的情况，从整个艺术领域看，还有一种结果是对异域艺术——如西洋的油画、版画、雕塑等——整体引进。如前所述，西洋油画引进之初，还曾有过郎世宁式的遭遇。不过，它最终还是在中国大地扎下了根，成了中国绘画的一个全新画种，接着版画、雕塑等进入，成了艺术百花园中的新品种。由于为政治服务的需要，版画、油画等外来画种还先后受到了前所未有的重视，至今油画已是与中国画地位相当的主要画种。20世纪80年代，在西方已流行大半个世纪但一直被拒之国门之外的西方现代艺术以至后现代艺术，又被作为一种新观念、新流派引进中国。虽然中间有过大大小小的争议，但毕竟使中国艺术向多元化又迈进了一大步。可以说，20世纪所有的这些交流、碰撞都还保持在观念、学术等层面上，未曾牵涉到其他领域。进人21世纪，全球化浪潮日趋凶猛，信息科技日新月异，我们面临的再也不是简单的纯艺术的你来我往等关系和多元化前景的维持，而是要应对大艺术以及整个文化范围的精神侵略，以及与之有关的文化资源被掠夺等重大问题。3、产业化的新课题文化资源正在成为别人的文化，文化市场正在成为别国倾销的目标。文中举例说，作为国宝的故宫，被美国英特尔公司在互联网上设立了主页，该网站的被访率极高，在英国“故宫”主页还获选当周最热站点，一个满是错误的冒用“故宫”就这样成了众多读者心目中的权威，由此产生的误导和偏见很难在短期内获得纠正。问题是，这些历经千百年年培育锤炼的宝贵文化资源，在一个早晨就被国外势力廉价收入囊中，反过来中国却要向他们购买版权、播映权。更为严峻的是，这种以掠夺和侵略为本质的文化霸权，正在被解释为互联网名义下包括文化资源在内的几乎所有社会资源的重新分配。这种掠夺还可以通过许多方式实现，如合资、参股，甚至购买、兼并国内较有实力和市场前景的文化企业，吸引国内人才为其打工，使许多国内文化产品尤其是传统文化资源的版权经一定的市场转换而为外国所有，中国失去对自己文化的解释权。而另一方面，我国文化消费空间巨大，但高水准、消费者自愿购买、自主开发具有完全知识产权的原创性文化产品严重不足，这为国外文化产品大量倾销国内提供了可能。当今的青少年中，看“美国大片”、玩外国游戏已成时尚，我国游戏市场的软件主要来自欧美日韩等地。一手掠夺一手倾销的实质在于利用文化价值观的深远影响，使人们不知不觉地淡化自己的民族意识和自尊，认同对方所提供的文化消费背后的价值观念。这就是在“全球化”浪潮中面临的最严峻最具体的现实，犹如索罗斯一样，把一个国家的经济搞垮了，他还是“合法”的。在这样的国际大环境中谈艺术发展的前景，恐怕除了多元化之外，强调民族精神的主导就是非常必要的事情了。与此同时，我们还应该有相应的对策，其中一项重要措施就是发展产业化。这是一个新课题。历史上的中国文人大多重文轻商，自视清高，计划经济年代更是视商为资本主义。所以改革开放二十多年，文化的多元化有很大的发展，但文化市场的发育一直滞后。今天已经加入了世贸组织，一切得按新的市场规则运作。外国人公开宣称：你拥有文化，并不一定就会传播文化。而不会传播文化，你的文化最终会被别人拿去改装，成为别人的文化。所以，单凭精神、口号或者停留在孤芳自赏的满足中，那就只有眼睁睁地看着别人侵略和掠夺。当务之急，除了尽快制定和完善有关法规外，就是发展文化产业。只有这样，才能保住自己的市场，保护自己的民族艺术并反过来促进其发展，才有可能谈真正意义的走向世界。四 、艺术家的责任中国艺术要在世界上展现它应有的价值，有赖于综合国力的逐步提高，同时也有赖于艺术家的共同努力。当前社会处于改革、转型阶段，旧的问题未解决，新的情况又出现，很多工作都有待梳理，需要在实践中前进。而对于每一个艺术家，还是那句话：应对挑战，抓住机遇。l、面对竞争记得改革开放之初，常常拿社会主义与资本主义的艺术环境作对比，认为前者是作政治的奴仆而后者则是作金钱的奴仆，前者社会地位高而后者较自由，各有利弊。但国内安稳而海外竞争激烈，所以不少人权衡之后又回来了。如今，“竞争”这个词已经变成为每一个中国文化人必须面对的现实了。首先，是队伍扩大。我们现在有专业职业的画家，还有许多“飘”着的没有职业的画家。但有趣的是，有职业的不叫职业画家，而没职业的却称职业画家，这是计划经济年代留下的痕迹。当今这支“职业”的队伍相当庞大，诸如职业画家、职业演员、职业编辑、职业撰稿人等，活跃在各自的领域，成为文化界一支重要力量，分享着“非职业”艺术家的“蛋糕”。队伍扩大还有一个新情况，就是艺术专业的院、系急剧膨胀。现在全国有高等学校1080所，其中设置艺术类学科的就有近七百所。任何大学都可以办“艺术”，都在扩招，而原有的一些名牌艺术院校，往往招生上千，报考者过万。在整个招考大军中，以设计专业为最，几乎是以几何级数扩展，占扩招人数的80%。如2002年，全国报考艺术院校的人数首次突破百万，被媒体列为当年美术十大新闻之一；2003年，仅中国美术学院考生就2万，设考场一百一十多个。此中原因是多方面的，如解决学生升学问题，避免滞留社会或连人带钱都流出国外，再拿回个“克莱登大学”文凭；如艺术学科“容易”办、生源多、收费高；如个别院校学科求全，等等。当然，最根本的内在驱动力自然是“考试经济”和“教育产业”的明显利益了。这是当前转型期的特殊现象，里面难免有泡沫成分，留待调整，那是后话。而眼前的情形是：一、竞争加剧。每年一批批学生毕业，将更明显地加大这支队伍的基数，使就业竞争变得愈加激烈。二、市场混乱。国家鼓励一部分人先富裕起来，所以艺术市场一度很活跃。可惜的是一直未发育好，至今仍很混乱。就美术市场而言，因为买者大多外行，而经纪人制度、批评家机制又尚未完善，目前至少存在如下现象：一是“官本位”行时，即按“职”论价而不是按质论价，因为买者一般都缺乏判断能力，谁的官大谁的画就值钱的推理也是可以理解的；二是造假猖狂，造假是古今中外都存在的现象，谁的画卖得好就造谁的，现在已发展到了肆无忌惮的程度；三是炒作风盛，这也是市场经济的游戏规则，跟着广告走。谁的广告做得多做得大，甚至谁炒作得厉害、牛皮吹得唬人，谁就更容易蒙骗不明真相的买主。至于水平和质量，那是另外一回事。这又是一种“竞争”，而且更多是“画外”的“竞争”。2、加强科学研究工作科研工作，或者从前习惯所称的史论研究工作，从来没有像今天这样显得重要。首先，时代在发展，以往的理论有的已经显得不够用了，还有的是不适用了。我们必须与时俱进，开拓创新，以形成适应新时代的理论体系，指导艺术事业的发展。其次，国际文化交流日渐增多，一些异域理论发展快、变化快，需要研究，需要洋为中用。这里还有必要作些简要的说明，即一般说的理论工作主要分两大块，一是基础理论，诸如艺术产生、发展的历史，艺术审美规律等；二是艺术批评，诸如对画家、作品的分析、评介等。现代主义出现后，有的理论家还以一种特别的方式直接介入创作。如有的观念艺术，由批评家从理论上提出，艺术家加以实践，然后举办展览，这展览就是批评家的作品了。科研工作者的培养，我国从前多放在专业院校中，外国很多是放在综合性大学的人文学科中。同样，因为这是一个边缘学科，艺术科研人员一方面来源于本专业，另一方面来源于文、史等专业。两者各有长短，前者专业熟悉，论述问题准确深入，但若过于偏狭，则容易欠缺高度，甚至有框框、偏于保守；后者视野较广，能借鉴其他学科的方法与思路，但若太不熟悉专业，则容易欠缺分量，甚至隔靴搔痒，明显外行。古今中外，艺术科研领域出了许多大学者，在学术上作出了很多奠基性的贡献。现在，国家号召与时俱进、开拓创新，理论创新环境更好了，我们更要脚踏实地做学问，高瞻远瞩想问题。要提高自己的学术敏感性，选题时要善于运用新锐观点，敢于冲刺前沿领域。所谓新锐观点，应该包括新方法、新角度和最新研究成果的运用。而前沿并非前卫它应当包含下面的内容：可能是新出现的，也可能是历史上积聚下来的；未知层面更深更广或解决难度大的；长期令人关注或当前社会急需的。至于另一个组成部分艺术批评，则是更直接推动当代艺术发展的工作。西方的权威批评家是很独立的，一般不为非艺术因素所左右。他们不轻易出席画展及其“座谈会”，也许你不请他又自来。但一旦出现，那对展览将是举足轻重的事。上个世纪80年代，中国的艺术科研曾有过一段灿烂的时期。今天，随着社会的发展，队伍也在迅速扩大——与艺术类专业扩展迅猛相同步，在今年博士、硕士点的增列申报中，艺术学类也是一个惊人的数字。总体说来，这对加强科研工作以及整个艺术事业都是具有积极意义的。3、未来的大师就在我们当中最后一个问题，就是关于艺术工作者自己了。常常有画家觉得现在很“乱”，不知怎么画才好。我想，这里有对新环境逐步适应的问题。前面已经作了分析，面临全球化的冲击，中国艺术已逐步走向多元化，逐步形成竞争环境。这既是挑战，也是机遇。我们必须迎接挑战，抓住机遇。就拿绘画来说，现在任何一种样式都有存在和发展的空间。所谓“乱”，实质是选择的机会多了，自由的余地大了。人们不再需要像以前一样“跟风”，可以尽情地舒展自己的艺术个性。这应该说是一个理想的宽松环境。在此，首先要做的事情是，尽早选定或及时调整自己的主攻方向，这对艺术创作人员和科研人员都是一样的。现在教育提倡宽口径、厚基础，专业分工不像以前那么精细，旨在培养通才，这是合理的。正因为如此，及时定向就显得更重要了。譬如从事中国画创作的，选择哪种模式、哪种题材甚至走哪种路子最好能尽早决定，以免徘徊反复，浪费时间。谈到油画，我倒有一个建议。现在多元化了，搞什么流派、样式的都可以。不过有一点，即有一些原本人物造型能力很强的画家，放弃了自己的专长去搞别的，我感到很惋惜。我想，就传统写实技巧而言，当今世界还能培养优秀学生的国家就数中国和俄罗斯了。而且，达到较好的创作水平更非易事。当今，主题性绘画、历史画等不行时了。不过，我倒建议在这方面有能力的作者逆潮流而上，以一种新的视觉、新的样式——不是从前那种僵化的图解——去画当今激越的年代，去画民族沉厚的历史，我想没准会爆出个大冷门来。第二件事情是，努力提高自身的综合素质。一般地说，能够考上纯美术专业的学生其绘画基本功都是很不错的，但文化课总体都比较差。这也是所有艺术专业学生共同面临的问题，因为他们要把大量的时间和精力花在技巧训练上。不过，真正有志于事业者不应以此原谅自己，而应奋起直追补上这一课。因为今后的竞争更重要的是综合素质的竞争，在同等的手艺层次，你的构思、意蕴的深刻、丰富程度要胜人一筹，必须有深厚的文化修养作基础。此外，还有一个具体而现实的问题，就是攻读学位。本来，只有从事科学研究者才有资格被授予学位，现在我们的一些大学中，居然对操作性的绘画等专业也封起了硕士、博士头衔。当然，其侧重点还在创作而非论文。这本是不符合传统规范的，不过这样做在客观上对提高艺术家的文化修养倒也是一个促进。今天，创作人员越来越认识到理论学习的重要。首先，从哲学的层面讲，任何人的创作都自觉不自觉地受某种理论的指导或支配。有人说，我从来不看什么理论，也照样画得很好。这种说法可能是出于幼稚无知，也可能是将这种指导误解为某个理论家的辅导。再者，若真如其所说从来不看什么理论，那肯定不会“画得很好”。其次，从实际需要而言，你想上一个层次、攻一个学位，还得认认真真读一些书、写一篇理论文章呢。我期望有更多学者型的艺术家出现。与此同时，我也提倡科研工作者要熟悉一门手艺，“怀一技以求精，博论道以求通”。譬如从事美术研究起码应该熟悉其中一门，如绘画、雕塑等，有过创作经历最好，仍在继续创作则更理想。能身怀一技，就容易体会深、论述精，进而对理论的抽象与升华也容易感通。古今中外这类以本职为主的通才型学者、艺术家很多，新时代再度呼唤他们的出现。第三件事情，也是毕生要做的，那就是执着追求。现在外面的世界的确太精彩了，诱惑实在太多。人生有许多选择，既然已经选择了艺术，相信大多数人都是在事业上有所追求的。然而，成功是要付出代价的。在人生的竞技中，最根本的较量是毅力的比拼。你的方向确定，剩下来的就是“执着”二字了。这当中，得舍弃许多精彩与诱惑，甘于寂寞。对于科研工作者，还要甘于清贫。而社会的回报也是公平的，同样是对成功者的尊重，给画家是多一份热烈，给学者是多一份凝重。在当前，不论是从事创作还是研究，都要力戒浮躁，力戒急功近利。譬如常有作者提这样的问题：怎样才能很快画出自己的风格？其实，风格是艺术家才华的最高显现，是艺术家长期思考、实践的结果，并且是以下意识流露的方式体现于自己作品中的。不论是中国画还是西洋画，历史上能够称得上有风格的艺术家只是少数，当中的少数人甚至具有常人难以企及的天才，而且他们都付出了毕生的精力。风格不是谁想求都求得到的，更不是能“快”得了的事情。有人急于出“风格”，于是就去模仿、去“制造”。这样做是没有意义的，即便是出来“风格”，也并不是自己的。另外，最近有些地方还兴起了一种“打造”什么什么“画派”的宣传，这显然是揠苗助长甚至干脆就是一种炒作。画派是不可能凭主观愿望去“打造”的，而艺术创作的环境和条件倒是可以和应该好好打造。要想真正在历史上有所造就，还是得踏踏实实地遵循艺术规律行事。科研工作者的不足常常表现在两个极端，一方面是缺乏创新精神，罕有新锐观点，不敢冲刺前沿领域；另一方面则是东抄西拼、轻浮浅薄、牵强附会、哗众取宠。尤其是个别人喜欢生搬硬套外国人的一些文词概念，文理不通、艰涩拗口。这种人一般不是外文未弄通，就是中文未弄通，更有可能是中文外文都未弄通，所以才以此唬人。一段时期以来，人们都在呼唤力作，呼唤大师。诚然，力作与大师不一定与经济同步增长，更不是凭呼唤就能出来的。真正的大师，多是经过时间的考验被后人公认，而不是凭主观意志事先扶植的。而且，未来的大师如何界定，也一时难以预测。但有一点是可以肯定的，就是一个艺术工作者事业有成，需要天赋，也需要机遇，但更需要勤奋和执着。在这个躁动的年代，更需要扎扎实实，一步一个脚印。我们要打好传统基础，了解异域精华，勇于开拓创新，牢记生活是创作的源泉，努力提炼生活感受，表现真情实感。最后还有一点应当注意：在姹紫嫣红的当今世界，不可能期望所有人都喜欢自己的作品。但是，只要我们尽心尽力完美地表达了生活给自己的那份激动，自然会有一部分人为我们的作品所激动。如果我们能经常地、持续地带给人们激动，那很可能就会给历史留下激动。而当历史回过头来寻索大师的时候，也许大师就在我们当中。作者：陈醉美术研究｜中国绘画最成熟的是山水，画家应该画好每一幅作品！美术研究｜绘画不是用形象去解释文字，而是用形象去认识、思考！美术研究｜道德净化人格圆满，讲的是艺术家的精神修养和人生品格美术研究｜书画如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已中国传统绘画，虽有信笔出之、这正足千锤百炼之后高度的艺术概括

刘熙载论书法曰：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”(《艺概》)可以移来论画。“画如其人”，于潘天寿先生得到充分的证明。我曾有幸聆听潘天寿先生的教诲，并十馀年目睹他的处世为人，每一回忆，一位最有原则的谦谦君子，刚正敦厚，儒家的高尚风范，学者的宏大谨严气象，就清晰地浮现出来。尤其是他“超豁高雄”的思想境界，处处富含艺术辩证法的画学理论与绘事、教育实践，给我留下了极深的印象。下面仅从“高峰意识”“立奇达和”“奇平之道”和“边角学问”四方面，根据亲身经历、切身体会，谈谈潘天寿的绘画理论与实践的学术价值。#绘画#高峰意识佛家有个说法：“识不过师，不堪为徒。”潘天寿先生的艺术成就，是建立在他的“高峰意识”上的。我多次听他讲课、谈话，也数次一人请教于先生，他那种过人的识见、高超的格趣和谨严宽宏的治学态度，感人至深。但这是涉及潘先生整个人生和艺术成就的大问题，所以只能就我所接触闻见参以读过的部分文章，略述一二。我还觉得，我的评述和论证不免浅薄累赘，不如径引潘先生自己的话来得明确、深刻，因此，在某些地方不得不过多地摘录潘先生的言论。先看潘先生的志向：一艺术品，须能代表一民族，一时代、一地域、一作家，方为合格。(《听天阁画谈随笔》)具体标准如何呢?一是不做“笨子孙”，二是为“高峰”增高阔。 潘先生认为，中国的绘画，“处于东方绘画统系中最高水平的地位”，与西方的绘画统系双峰并峙。中国人从事中国画，更须有“新新不已”的精神，如“无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙”，“倘固步自封，安于已有，诚所谓无雄心壮志之庸俗懒汉”(见《听天阁画谈随笔》)，是说既要继承传统，能够代表固有的成就，又要推陈出新，要求之高可见。这是就纵向言。 从横向说，“外来的传统，亦须细心吸取，丰富营养，使学术之进步，更为快速，更为茁壮”；然须坚持一个原则：不可“减去自己的高阔”。（见《谈谈中国传统绘画的风格》） 为高峰增高阔，这就是潘天寿先生的“高峰意识”。 为此，潘先生一再提到“登峰造极”：画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之识见，厚重渊博之学问，广阔深入之生活(即“五个条件”─引者注)，然后能登峰造极。岂仅如董华亭所谓“但读万卷书，但行万里路”而已哉? 有至大，至刚，至中，至正(即“四至”─引者注)之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。(以上《听天阁画谈随笔》)高峰意识是建立在民族自豪、自尊和对民族文化精神的理解上的，潘先生的见识、魄力和毅力，论之者多矣，这里只是强调：志高矣，言论不得不高，作品不得不高。潘先生的作品，与言论，与志趣，实实在在，翕然如一。 他又以自己的抱负激励和要求学生青出于蓝而胜于蓝，在两峰并峙局面中为中国画增高阔：要成为大家，一方面要多画，多看，又要修身养心，孟子说，“养吾浩然之气”。不要找小趣味，小家。要大家。刻刻实实的打些基础。（1963年3月25日谈话）落实在一个画家，就是风格问题。艺术这样东西，最讨厌的是“同”。（1963年6月谈话） 不同就是风格。但不同有好有坏。……“风格不同就好”的讲法是不对的。 风格特异最困难。 风格之难者，在于特别高，特别显。（以上1962年12月12日谈话）一九六三年二月二十六日，潘先生看了国画系山水年轻老师的写生作品，对他们说：现在搞山水的人不多，也不大好。你们要向好的去比。……我希望你们再搞上去一些，石涛、石谿、元四家、董巨，去翻(按：潘先生要求“多弄些古人不同的派系，翻一翻筋斗”)五年十年，这样，过五年、十年，这些东西你们又都不要看了。一九六二年，潘天寿先生为国画系高年级学生及青年老师讲画论，在讲解顾恺之《魏晋胜流画赞》“迁想妙得”一节时最后说：“……所以，作品是把画家所有的东西都放进去了。”这些“东西”，潘先生指的是：思想、性格、脾气、学问、功力、格调、气度和意趣。检阅我的笔记(1959～1964年讲课谈话笔记)，潘先生谈的这些?“东西”随处可见。松树每个人都会画，而八大画起来调子高，朱梦庐（偁）调子低。这就是意境。有的人先天品格不高，而修养也不大高，那末，松树的夭矫不群、高华、挺拔的味道就抓不到。……内心里有意趣，（画）才能有意趣出来。─李太白调子极高，句子不雕琢，而又很美很华丽；李商隐就有雕琢了，注意修饰，气概不如李太白。……八大山人的画，看到后内心都能提高几尺。 品格不高，落墨无法。钻小眼子的人，布局不会廓大，萎靡不振的人，画不出劲健的意趣。所以人要养刚劲的意趣，这样，他的画必然会高的。 选材有思想性，有诗意。……鲁迅先生的文章，很平凡的小事，寓有深刻的思想性。有诗意的脑子，处处都是诗的题材。入者主之，出者奴之，是门户之见，不是学术的态度。古人也有偏见，尚南贬北，不光是画，文学、医术、拳术，总是尚南贬北……我们不要有南北的见解。各有特点、弱点，取强点，去弱点。 多方接受，拼命下死功夫，到时自然瓜熟蒂落，不担心风格不出来。 胆要大，心要细，计划要长远。顶讨厌的是没有毅力。一个有着强烈历史责任感的艺术家，“高峰意识”又是与“忧患意识”化为一体的：石涛上人云：“画事有彼时轰雷震耳，而后世绝不闻问者。”时下少年，谁能于此有所警惕。《听天阁画谈随笔》这一节，不知道潘先生是什么时候写下的。其实，这个??“时下”，是应该延续到今天的。 总之，潘天寿先生坚持“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶”，所以中国画家须讲“四备”（“画事须有天资、功力、学养、品德四者兼备，不可有高低先后”）、“四至”、“五个条件”。四备、四至、五个条件，实为中国画学的精髓，蕴涵了中国绘画艺术的整个精神。它是潘先生“一艺术品，须能代表一民族、一时代、一地域、一作家”??要求的落实，也是潘先生?“高峰意识”的具体化。像潘天寿先生这样言行一致，理想与成就无间的艺术家，令人敬佩，足资我等师法。立奇达和 “中和之美”是中国传统重要美学思想之一。潘天寿先生的实践，树立了一个时代的或许是最具个性的中和美的典范。“中和美”以先秦尚“中”思想、孔子“中庸”思想和先秦尚“和”思想为哲学基础。对这一传统美学概念，学者有不同的理解。有的认为是具有特定内涵的内部和谐即温柔敦厚型的艺术风格，思想基础是儒家的中庸之道；有的认为这是普遍的和谐之美，它涵盖各种审美形态；也有的认为，“中和是一种以正确性原则（按：即中庸之道）为内在精神的、具有辩证色彩和价值论色彩的普遍和谐观”，在中国美学史上，“中和之美”实际上兼有上述两种理论形态，它们既有联系又有本质区别1。我以为，这最后一种意见是可以接受的。“中和之美”作为普遍的艺术和谐观，兼有阳刚和阴柔两大风格类型。中国传统绘画，宋代以后，渐失刚健清新，中和美的道路越走越狭窄，到了明末，董其昌等倡导“南北宗”说，以“温柔敦厚”型为主流的艺术风格更趋为柔弱凄迷，其间虽有突出者如徐渭、八大、石涛以及晚清的吴昌硕，然都未能超越时代的情境而足以挽救颓势。潘天寿先生以“强其骨”、“一味霸悍”的雄强气概，独辟途径，刚健为宗，立奇达和，其成就与意义，不仅在于用笔、章法，也不仅在于个人风格，重要的是以“不入时”的抗争（潘先生“不入时”的涵义自然不止于此），铸就了一种使人惊动的大力的大和谐—中和美的又一典范，从而显示出他的个人风格在美学上的普遍意义。 我们说潘天寿的艺术是“奇而和”，是说他“奇”为志趣，“和”为准则，“中”为方法—立奇达和，用中取和，形成一种和谐的表现形式。从美术史看，潘先生的风格是“特异”的。 潘先生说过，“艺术必须有独特的风格”。独特风格的形成，是一件不简单的事，一要不同于西方绘画而有民族风格，二要不同于前人面目而有新的创获，三要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠。这三条，潘先生都实现了，并且高格调地“成其奇异”。 潘先生说过：“我想以奇取胜。八大也以奇取胜，一看使人惊动。”对创奇的认识，潘先生是极为清醒的：以奇取胜，须先有奇异之秉赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。如张璪、王墨、牧溪僧、青藤道士、八大山人是也，世岂易得哉?（《听天阁画谈随笔》）《易》曰：“同声相应，同气相求。”十分明显，潘先生是以青藤、八大等自期自负的，且终于“成其奇异”。 奇异之思，不会只是潘先生有。然而，能否“成其奇异”?有奇而为怪僻者，奇而为恶俗者；奇异又有小大之别，格调之殊。据吴冠中先生回忆，抗战时期，潘先生在昆明看到不少担当和尚(僧普荷)的画，“回来后谈论得特别兴奋”（见《潘天寿研究》）。担当的山水，取法董巨，有自己面目的，笔致生辣简逸，每佚出常径，有奇异之趣。不过，比之于潘先生，其气局显然如“小巫”之见“大巫”。龚自珍说：“各因其性情之近，而人才成。”（《与人笺五》）中国画原以性情为体，由天资、功力、学养、品德陶冶而为艺术品。“徒以不下人，倔强撑一肚”的潘天寿先生，既以奇取胜，不局促于规矩，遂形成具有方、简、健、奇、重、大的强烈特色的风神体制，其于“立”奇的特异，可说几乎已达极致。潘先生的作品，奇崛雄强，超逸古厚，下面只说他的用笔，是刚健而中和的。 不可否认，对潘先生的画，常有“霸气”的微言。其实“霸气”之说，由“温柔敦厚”来。数百年来，“温柔敦厚”型中和美的偏执已经太久，积习成自然，几乎难以接受异于自己审美观的“中和之美”了。 刚健，作为因素，甚至主导因素，能否转化成为中和?“中”者，“最合理而至当不移”2，“中庸”即“用中”，或“中和”3。“和”为不同或对立的因素由相互联系，互济互泄，而形成某种和谐状态。所以作为方法论的“用中”，即以正确、得当为原则，并非不偏不倚，四平八稳。“中”，既可为正中，也可能偏于一端。“见善如不及，见不善如探汤”(《论语·季氏》)，显然远离一端，靠向另一端。故“执两用中”(《礼记·中庸》)，以“义”(宜)为度，其具体化，是为“时中”，中因时变，因时用中4。孔子即被孟子称为“圣之时者也”的。事实上，孔子是颇“不入时”的。孔子的一生，大部分时间，栖栖徨徨，奔走于诸侯列国间，却无法实行其治、平的理想，不得不发出“大道不行”的叹息。所以，孔子乃是“不入时”的“时者”。时人对潘天寿先生“霸气”的非议，自然令人想起长期以来对董其昌的赞誉。昔人论董其昌，认为他“资质本不甚高”，因拼命做功夫，与古人血战，“所以妙会处多”，书画用笔天真烂漫，圆劲中有生、拙、秀、逸趣味。他自谓“姿媚旧习，亦复一洗”，而论者仍说他“秀不掩弱”。潘先生的用笔，取南宋水墨苍劲和浙派的健拔，而去其率直颓放、单薄躁硬；得书法用笔的“留”、“缩”、凝重，而无文人画末流的庸弱琐碎，故大刀阔斧(潘先生多次说画画要注意大体，要大刀阔斧)，形态方折，而机趣圆融，寓圆于方，厚重清警，“沉著畅快”。如果说董其昌的笔墨堪称“笔精墨妙”，为“温柔敦厚”偏于秀美的典型，那么，潘天寿先生的笔墨，不愧是刚健清新的壮美的模范。世人极言儒家有柔之训，为何无视孔子亦颇尚刚，孔子的再传弟子子思所作《中庸》盛言君子之强呢5?我们完全有理由认定潘先生的用笔是“刚而和”的。庞朴先生曾经概括出儒家求中的四种思维形式—“中庸四形式”，其中的“A而B”或谓“A然而B”式是把对立的两端直接结合起来，用长补短，以成和谐体6。如果说潘先生的用笔（实是整个作品）是“A而B”型的中和之美，我们进而还可以看到，潘先生作品的艺术形态，更是“极A而B”的。潘先生常说自己“粗鲁”。粗鲁，在性为偏，粗鲁而且倔强，可说是大偏了。扭转一种大的偏向而不失情性地成其和谐，“一见使人惊动”，则是大的和谐，没有大力量，是做不到的。潘先生实在是天授“大力”者。中国画最重用笔，“用笔既误，不及议其画矣”(范玑《过云庐画论》)。明清以来，“沉著痛快”被肯定为用笔的极致。潘天寿先生则进而谓“沉著畅快”：“画事用笔须在沉著中求畅快，畅快中求沉著，可与书法中‘怒貌抉石’‘渴骥奔泉’二语相参证。”?“畅快”与?“痛快”，一字之变，力量与情味无疑更大更浓了。 《乐记》说：“事与时并，名与功偕。”健而遒，大而谨，简单而不简单，空虚而不空虚，放手得开，而团结得住—潘天寿先生就是这样的一个时代的、民族的强音。奇平之道 “求之不易，则举笔时亦不易也，故有真精神出现于世。”(石涛《大涤子题画诗跋》) 一九六二年十二月，我们拜访潘天寿先生，这次他主要是谈创风格的问题。他说，学古人，要掌握古人留下来的规律，又要进一步地发展；初学的时候先要将“原料”备起来，在原料备得充分的情况下，求其不同比较容易，而求不同有不同的求法。潘先生又说：“我想以奇取胜，八大也以奇取胜，一看使人惊动。奇取胜，奇要在底里求，有相当基础的平的底，就比较好。奇中取奇，有时会不稳当，会失败。”他说黄宾虹先生的画，早年非常平稳，平的功夫非常充分，从小学到六七十岁，还没有“黑”，七十以后就变了，构图很平常，挂起来就特别了。“平稳的功夫很凶，所以后来得心应手，左右逢源，……这是功力深厚，达到化机。”而他自己则“从小画画，比较粗鲁，规矩的不肯画，功夫欠缺，……所以早年常常失败得不成样子”。 潘先生上面这一席话，至少给了我们如下的启发和认识：黄宾虹先生以平取胜，他自己走以奇取胜的路；两条路子都可以有所成就，但都需要一定的基础。这揭示了创成的规律，为他《听天阁画谈随笔》中下面的话作了注脚：凡事有常必有变。常，承也；变，革也。承易而革难，然常从非常来，变从有常起，非一朝一夕偶然得之。故历代出人头地之画家，每寥若晨星耳。大家都知道，黄宾虹七十以后大变，山水章法三叠两段，十分平常，而他“偏要突手作用”(《石涛画语录·境界章第十》)，“从高处入，大处入，深处入，厚处入”，“成健实朴茂，浑厚华滋之新风格”，“只觉青翠与遥天相接，水光与云气交辉，杳然深远，无所抵止”(《黄宾虹先生简介》)。黄宾虹的作品，极平稳而极不平常，是一位平中运奇的大家。 潘天寿先生则有异于是，走“奇趣为宗，反常合道为用”的路，因此，他于奇与平的关系特别留意：药地和尚(弘智)云：“不以平废奇，不以奇废平，莫奇于平，莫平于奇。”可谓奇平二字下一注脚。绘事往往在背戾无理中而有至理，僻怪险境中而有至情。如诗中之玉川子(卢仝)、长爪郎（李贺)是也，近时吾未见其人焉。（以上《听天阁画谈随笔》）奇于平，平于奇，都是大家；但各有其条件：以奇取胜者，往往天资强于功力，以其着意于奇，每忽视规矩法则，故易。以平取胜者，往往天资并齐于功力，不着意于奇，故难。然而奇中能见其不奇，平中能见其不平，则大家矣。(《听天阁画谈随笔》)黄宾虹“平稳功夫很凶”，以后得心应手，达到化机，平而不平，是为“奇于平”；潘天寿先生欲以奇取胜，也“自以为天分不差”，然深知自己可能的缺失，所以一直牢记早岁吴昌硕对他的劝勉，直到一九六○年代初，还对八大、黄宾虹的作品临写不辍，既葆其不受拘束的性情，又知己知彼，“道古循今，极力锻炼”，终以他奇异的才情，在“平于奇”的艺术创造中达到时代的顶峰。 潘先生的“奇平”之道，黄宾虹之外，历史上还有一个性倔强人称“迂翁”的倪云林可与相比。元季四家，董、巨之外，倪迂独取荆、关，气韵萧散，笔致奇峭，“平淡中出奇无穷，直使智者息心，力者丧气”。潘先生则警奇古厚，清新拙涩。二人途殊趣同，而都堪称孤纵独响。 潘天寿先生才高识超，用所长，济不及，而后大成。“才者何?卓识高见，直超古人之上，别创一格也。”(松年《颐园论画》)潘先生以奇异之才，创奇异之格，世岂易得哉！ 艺术创造不外两条途径：一从规矩入，从规矩出。这是大多数画家所走的路。而才高者，其创成往往在规矩之外，又潜在地合乎艺术规律，从而丰富和发展了已有的规矩，成为“常道”。此即潘先生所说“常从非常来”，此亦所以“传统常新”也。潘天寿先生的理论和实践，为“常新”树立典范，其意义是不可低估的。边角学问潘天寿先生对于画面的布置(构图)，在主客、配合、虚实、疏密及灵活之平衡等几个要点外，又有“边角”之说。“边角”—画材或点画与画面四边四角的关系，从形迹看，不外“出入”与“虚实”的问题，常人往往忽视之。潘先生特别拈出，并一再强调“须注意”，“不可不细心注意”，“尤须注意”，非为小题大做，恰是其见识过人处，治学谨严处。 中国画的形式特点，不外笔法、墨法、章法，最后归于笔墨。潘先生的作品所以成其大，就章法言，一个重要的诀窍，是气局的开张，而气局的开张尤得力于边角经营。齐白石治印，每利用石边为点画，视觉的效果明显大于原石。潘先生更大用之，且总结为布置纲要：画事之布置，须注意画内之安排……然尤须注意画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自然得气趣于画外矣。(《听天阁画谈随笔》)大格局的实现，潘先生也作过概括：老子曰：“治大国，若烹小鲜。”作大画亦然。须目无全牛，放手得开，团结得住，能复杂而不复杂，能简单而不简单，能空虚而不空虚，能闷塞而不闷塞，便是佳构。反之作小幅，须有治大国之精神，高瞻远瞩，会心四远，小中见大，扼要得体，便不落小家习气。(《听天阁画谈随笔》)把上面两段话联系起来，大画欲?“放手得开，团结得住”，小画须“会心四远，小中见大”，又都要“得气趣于画外”，这不正与边角的出入、虚实有极大关系吗? 潘先生的这个经营诀窍，就法式言，“边角”关乎气势、体格和画面的完整性；就理趣论，“边角”蕴涵了中国画学的根本精神，包括艺术与自然、审美意识、艺术特征、笔墨规律等大问题。边角虽“小”，其中有大学问。我多次听先生讲课，于“边角”的学问，有所得焉。下面作简要地分疏，仍以其一九五八、一九六一、一九六四年的几次讲解内容为例。一、边角与自然形态?—“艺术并非自然” 潘先生把“力求排除对象的束缚”视为“传统绘画的创作特点”(此可与“画为心源之文，有别于自然之文”的见解相参照)，在解析边角处理时，强调：艺术不能为自然所困。 对自然作艺术处理是艺术家的责任。他用《棉花与稻子》作了说明。 上图：潘先生说：“（稻子）三边（按：即上、右、下）起，气势分散不集中，都互相不联系，这是由于落写实的写生套子。” 下图：“（棉花）脚不及边好，取其斜势。棉花不要太靠边，而且不及纸头，就好。（按：否则局促不畅）”潘先生对图例的说明，还涉及气势、虚实衬托、空灵明豁，而且，艺术有别于自然形态也不仅在于边角，但“边角”关乎艺术与自然，以潘先生的《松鹤图》为例，于二例可见一斑了。二、“不齐”之“三”在边角的运用论中国画的结体，黄宾虹有句名言：“齐与不齐三角觚”。古代用以书写的竹木条，叫作“简”，三面平直，两头的平面为不等边三角形(“不齐”)，捆绑起来称为觚(“齐”)。中国画的立形、布置与点画结构，有似觚的结体，齐(整体)中含不齐，由不齐成齐，即所谓“齐而不齐”“不齐之齐”。这一结体原则，在生动灵活的变化中达到整体的和谐，体现了传统“和而不同”的审美观念。 潘天寿先生认为山水主要讲虚实，而花鸟主要讲疏密，因有“三点三画”之说：一者数之始，三者数之众；以三为起点，相排比，相交错，以至无穷，其中变化万千，无所底止，而有或简或繁的变化之美。潘先生的“三点三画”说，多就法式而言，所以他讲疏密，都要援引黄宾虹“齐与不齐”的说法。“三点三画”与“齐与不齐”合，中国画结体之理法全。潘先生称“三”与“不齐”为“数千年来画上的最高学术问题”。 画内布置有“三之不齐”，边角经营同样以“三之不齐”为原则。……黄宾虹说的不等边三角形，也说的是线的三角形。平行线板，不灵活，所以用斜线，与画边有变化，不讨厌。三、出入—?边角与画内之景凡画材与边角发生关系，就有出有入，具有开合、收放、张敛的意义和作用。 对于画内之景，边角的出入，就画材说，既可为“开”，又可为“合”，也可作“承转”；就气势言，出为张为放，入为收为结，然也可为一段(大开合中的小开合)之“开”即放。故边角的出入直接关乎气的畅窒和境的大小。 画材的布置愈能出能入，气势愈大，局面愈大，境界愈大。潘天寿先生最精边角出入之道，故设景不繁而格局恢弘，笔简而气象万千。兹举三例。 《莲花峰》近处不过岩石一角、劲草数丛(右入)和一松的根脚(左出)；中部凌空松枝，横撑两边(左入；右出而势由内向上，既承，亦收亦转)，上部之字形山峦一脉，数峰，右、左皆入，为结。纸端压上一块有斜势的题跋。整幅画材不厌其少，明豁，空灵，松奇，峰奇，最有高山仰止之感。 《堪欣山社竹添孙》坡石、竹子、栏干、芭蕉、瓦屋、岩幛，都从三边生来，无一全者，境大而全。《秋雁》如一部大乐。第一层杂树上势左入右出，墨叶点叶枯枝，高低上下，疏密变化，与第二层淡墨丛树(又分三层)交互呼应；第三层大山勾廓，实以横向的苔草，空虚而不空虚；远山两层，前层撑出画外；天际雁行成字，与两边若即若离，满而收，张而不流，秋云隐约，右出回上，徐徐流出画外；左角竖款朱文印，右边横款白文章，与雁行纵横交错。通幅形质简重，层层横势，参差出入流动，洪钟大吕，一曲秋的交响乐。 读潘先生的作品，只要心会四边、出入之用，觉妙不胜收。四、边角的虚实—画外气趣 中国画的意境与笔墨，讲求“意到笔不到”，即虚虚实实，境生象外，意在笔墨之外。虚实，是中国人的大智慧。画的布置，画的笔墨，常在虚实中显高妙。 出者出于边、角外，入者由边、角入，所以出入不能离乎“外”。上面一节，说画边的经营可以扩大画内的气格，这里是说边角的虚实，关系作品的意趣和完整性。在这一点上，也足以见中西绘画在构图上的区别。 画龙，不画全龙，或一鳞半爪，而“见”全龙，意趣得焉。《莲花峰》的劲松岂必画出全松?《堪欣山社竹添孙》，画材都是局部，但没有“局部”、不完整的感觉。此其一。其二，又有虚“角”：画材布置，常不及角，而观之或为地，或为水，虚(空)中有实；最为特别的是，画角明明是树是水是山石，偏偏没有了皴染，没有了点画，没有了颜色，有意虚空起来。如此化实为虚，意到笔不到，用意与作用，盖有五焉：突出主体主点；增强画内气势；加深画内空间；还因此使内容(画材与意趣)延伸到画外，引起联想；最后，不因画满了角产生“没有画完”“被切去”的感觉，从而得到了画面的完整性。为避免繁芜，这里不再详析。一幅布置谨严的作品，设或被切去半公分，就会有迫塞、不完的感觉，所以潘先生每逢裱画，都要嘱咐师傅，千万不可切边。在潘天寿纪念馆，我曾见到因纸边不齐，潘先生亲自拼补的两张画，纸质、色泽都不一样。潘天寿先生的“边角”之说，在讲课或看画时，有具体的评析，但《听天阁画谈随笔》中，似乎语焉不详。上述几点，是综述潘先生的讲评内容，参以己意，略作分析，限于学识，恐未能得到潘先生的要旨与深意。 我们常说，中国传统文化，博大精深。博大在哪里?精深又在什么地方？中国绘画如何说是民族精神的结晶?潘天寿先生说：“为学必尽其极，为事必得其全。”在潘先生的身上、画上，是确确实实见到了，体会到了。他的品格、艺术，不愧为一代宗师，一代大家。作者：童中焘注释：※ 本文原载《文艺研究》1997年第1期，又：《潘天寿研究》第二集，1997年。1 见张国庆《中国古代美学要题新论》。2 杨伯峻《论语译注》。3 庸训为用，郑玄《礼记·中庸》注：“庸，用也。”“中庸”即是“用中”；《广雅补正》：“庸，和也。”并引《国语韦诏注》：“庸，和用也。”则“中庸”“中和”二义相通。4 见张国庆《中国古代美学要题新论》。5 孔子颇尚刚，《论语·公治长》：“子曰：吾未见刚者。”《子路》又曰：“刚、毅、木、讷近仁。”《儒行》：“儒有可亲而不可劫也，可近而不可迫也，可杀而不可厚也。其居处不淫，其饮食不溽，其过失可微辨而不可面数也。”其刚毅有如此者。《中庸》且盛言君子之强：“故君子和而不流，强哉矫!中立而不倚，强哉矫!国有道，不变塞焉，强哉矫!国无道，至死不变，强哉矫!”见柳诒徵《中国文化史》。6 见张国庆《中国古代美学要题新论》。美术研究｜王来文：为中国画的笔线注入生命与灵魂！中国传统绘画，虽有信笔出之、这正足千锤百炼之后高度的艺术概括美术研究｜刘继潮著《游观—中国古典绘画空间理论本体诠释》集评为书之体，若坐若行，若飞若动，纵横有可象者，方得谓之书矣！美术研究｜朱良志｜《石涛画语录》中的“蒙养”与“生活”！

根据国家的文化战略，政府资助艺术事业，重点应置于成本较高，凭个人力量难以维持的系统工程，这次“国家重大历史题材创作”就是其中之一。这个项目的意义，不只是创造了一批优秀作品，集集体之智慧，强化历史的记忆，功在千秋，利在后代，而且是对主题性创作的拯救，它证明了，在市场经济背景下，历史题材创作没有消亡，而是获得重生。历史题材创作，是传统学院派的强项，其最大特点就是强调做学问，这次展览的文献部分就是一个旁证。以油画为例，追述我国的历史画，徐悲鸿(1895—1953)、梁鼎铭(1898—1959)是最早的实践者。新中国成立之初，美术界提倡油画创作要以革命题材的历史画为主旋律。其借鉴对象就是苏联以“社会主义现实主义”为标榜的学院派历史画和它的直接传统——以“批判现实主义”为标榜的巡回展览画派。而苏联学院派又秉承西欧，尤其是意大利和法国学院派的衣钵，这也是徐悲鸿提倡的学院主义的渊源。文艺复兴时代，人文主义者着重研究自然(人是其中最重要的部分)，在造型艺术方面延续古代模仿论，以绘画为先导，试图用科学手段在二维平面上逼真地再现三维对象，并以这种方式进行创作，表现人的故事和事件。人文主义艺术家崇尚古代希腊罗马，被称为古典主义者。他们坚持科学理性的方法，创造了解剖、透视、光影(素描)等造型基本方法。16世纪后期，由人文主义主导的意大利美术学院(如佛罗伦萨美术学院)极力提倡这一方向，形成了意大利艺术的学院主义传统。[1]16、17世纪，意大利发掘出来的古代希腊罗马雕塑残片吸引了许多艺术家，凭借丰富的想象和解剖知识，他们各自试图复原这些残片，因不同理解形成了不同的版本。后来，文艺复兴大师(米开朗琪罗最受推崇)的遗作，古代雕塑残片和那些不同版本的复原件，便成为学院派学习古代的样板。路易十四时代首席宫廷画家勒勃伦(Charles Lebrun, 1619—1690)将这种学院主义传统移植到法兰西学院。1648年，法国按照人文主义学院模式建立了皇家绘画和雕塑学院。学院派绘画的题材主要是历史、宗教、神话、文学中的故事。法国学院派受16、17世纪意大利、法国戏剧有关时间、空间、情节之间关系的理论(如“三一律”)的影响，描绘特定时空中故事(事件)的最能承上启下，即具包孕性的(pregnant)情节的瞬间，或谓有意味的刹那(significant moment) (莱辛《拉奥孔》)。为达到再现这一瞬间的目的，艺术家像导演一样，根据特定时空和情节，通过情节中人物及其相互关系与环境气氛的处理，运用人物定格的姿态，以及照明等舞台戏剧效果，达到叙事的目的，甚至还表达某种哲理。顾名思义，学院派就是学术派，讲究做学问，通过文献分析、实地考察，以及对模特、道具、环境、气氛的具体入微的研究，寻找达到真实感人效果的方法。随着法国文化地位上升，法国学院便成为西方楷模。18、19世纪虽有普桑派(Poussinistes)和鲁本斯派(Rubénistes)之分，有新古典主义和浪漫主义之别，尽管增加了一些个性色彩、自由想象或异国情调，但二者异曲同工，并无严格区别，基本上延续着传统的趋向。大卫(Jacques-Louis David, 1748—1825)的《苏格拉底之死》(The Death of Socrates, 1787)，安格尔(Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1780—1867)的《土耳其宫女》(Odalisque with a Slave, 1839—1840)，籍里柯(Théodore Géricault, 1791—1824)的《梅杜萨之筏》(The Raft of the "Mesa", 1818—1819)，德拉克罗瓦(Eugène Delacroix, 1798—1863)的《萨尔达纳帕勒斯之死》(The Death of Sardanapalus, 1827)，从那种一丝不苟的作风来看，都可归于学院派的经典。苏俄的学院一脉相承。17世纪彼得大帝推行西方化政策，俄罗斯艺术家被派往西方学习，首选是意大利和法国。伊丽莎白时代创办，叶卡捷琳娜二世建成的彼得堡皇家美术学院(1757，1788)，集绘画、雕塑、建筑于一身，因袭西方学院传统。后来苏联的美术学院基本上继承学院派衣钵。十月革命后，列宁格勒(圣彼得堡)和莫斯科各有一所美术学院，分别以19世纪巡回展览画派代表人物列宾和苏里科夫的名字命名。这两所学院选择了现实主义道路，与政府的文艺方针保持一致。它们是我国留苏学生取法学院主义的直接来源，对新中国主题性历史画创作有重要影响。至今列宾美术学院仍然坚持学院派的基本原则。[2]新中国前30年，油画历史画创作基本上走的是西方学院派的道路。除了文艺复兴时代开创的方法之外，绘画是否还有其他手段可以表现历史或概念呢？早在19、20世纪之交，西方艺术史上有过不止一次的争论。例如，奥地利画家克利姆特(Gustav Klimt, 1862—1918)应约给维也纳大学哲学系、法律系、医学系分别绘制壁画《哲学》(Philosophy，1899--1907)、《医学》(Medicine, 1900---1907)、《法学》(Jurisprudence, 1903-1907)。他的草稿，尤其是《哲学》(1899)，引起了极大争议，虽然其最早版本于1900年参加巴黎博览会，得到批评界好评并获奖，但却几乎无一例外受到维也纳大学哲学系教授们的反对。这些教授坚守学院主义正统观念，对克利姆特用人生寓意和肢体语言表达人类思想之花的“哲学”，深感不满和难以理解，唯独美术史教授威克霍夫(Franz yon Wickhoff， 1853--1909)独具慧眼地支持克利姆特。他在题为“什么是丑”的讲座中，为其进行辩护，极力赞赏《哲学》等画稿，肯定克利姆特所代表的维也纳分离派的象征主义语言和新艺术风格(Art Nouveau)，起到振聋发聩的作用。[3]如何处理像《哲学》这样的课题呢？克利姆特没有按习惯思路，讲述一个与哲学相关的故事，有“具体”、“个别”的人物和情节，或如拉斐尔的((雅典学院》(School of Athens， 1509-1510)那样，是人物故事的综合图说。但是如何处理“一般”、“普遍”的关于哲学的抽象概念呢？传统手段无法对付这样的难题。克利姆特转而选择当时流行的象征主义手法。虽说象征主义给观者的印象是含义晦涩朦胧，但从接受美学的角度看，其模糊性、多义性以及理解的弹性，使它更有利于引发观者对普遍性的思考。[4]他的《哲学》以人类命运为主题，画面左侧为一组由陷入沉思的老人、互相拥抱的男女和婴儿组成的群像，互相重叠堆砌，像一条垂直走向的生命之流。群像右边，在繁星密布的夜空下，隐约可见有一个巨大的妇女胸像，她有着狮子的躯干，像司芬克斯，神情恍惚，是宇宙神秘力量的象征，代表哲学和命运。画面左下方，人群之外有一个头裹围巾的女子头像，面向人群，双目凝视，是思索的象征。克利姆特运用裸体，这种没有身份，没有个性、没有民族和时代特征的共性形象(只有性别和年龄的差异)及其肢体语言，借助流体般的浮动和异质时空的处理，暗示人生不同阶段，唤起观者对人类永恒问题的哲学思考。他的“医学”、“法学”有异曲同工之妙。这样的作品含义虽不免隐晦难懂，但却是作者的内心独自，十分耐看，其妙处在于给接受者的理解留下回旋余地和弹性空间，它挑逗了观众的好奇心，也抑制了批评家武断的解释权，把理解的主权归还给观众。历史画当然不应该限于图解故事，它还可以表达深刻的思想和史观。不过这种思想观念应该基于独特的有别于概念思维的视觉思维。19世纪后期，德国哲学家康拉德·费德勒(Konrad Fiedler, 1841一1895)[5]已注意到绘画、雕塑语言的纯可视性(pure visibility)，强调视觉语言的独立地位。费德勒区分两种不同的经验方式：感觉的认识和概念的认识。前者主要基于视觉经验，后者是通过对感觉材料进行抽象、概念的整理而获得的。他认为，真正艺术品的创作，独立于概念活动，而基于一种感觉经验，特别是视觉经验的独立自由的发展。可是19世纪实证主义科学取向的偏见歪曲了这种关系，其实质是错误地把对世界的感觉认知视为低于概念的或抽象的认知。他批评黑格尔基于基督教、一元论的思想，即把艺术放在其人类精神演进模式中低级阶段的做法，即认为艺术(雕塑、绘画等)是人类精神演进的早期形式，而哲学是其成熟形式，处于高级阶段，因此，艺术的视觉思维低级于哲学的概念思维。费德勒开创性地发现并指出，建立在视觉经验上的认知方式，与建立在概念上的认知方式是完全不同的，有其独立意义，绝非后者的低级阶段，而是艺术创作的基础。视觉思维，或谓形象思维(imagination)，与概念思维分属不同体系，其发展有自己独特的逻辑。因此，可以这么理解，艺术不是用形象去解释文字，而是用形象去认识、思考。费德勒的思想预示了视觉思维巨大的发展潜力，预示了19、20世纪之交的艺术转型，即转向对艺术家的主观性和对人的内在精神的高度重视，见证了当时的象征主义运动，并预示了以后的现代主义诸流派。为掌握历史的真实，史学家对待历史的叙述有两种典型的立场，一种是德国史学家兰克(Leopold yon Ranke, 1795—1886)所说的“如实直书”，另一种是意大利史学家克罗齐(Benedetto Croce, 1866—1952)的“一切历史都是当代史”。前者讲究实证考据，力图让读者看到被还原的真实，偏于客观性，后者强调当代人的认识，倾向于主观性，鼓励读者比较自由的合理的理解。同样，对历史题材的艺术表现情况相似，也有比较客观的方法和比较主观的方法。前者，类似于写实派，让观者如实地看到历史事件，作为接受者的观众处境比较被动；后者，类似于理想派，观众可以展开想象的翅膀，处境比较主动。[6]艺术家可以借鉴亚里士多德在《诗学》中的话，不在于描述已发生的事，而在于描写可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。而对可能发生的事，也不须去描述具体事件，因为偶然的单一事件很难概括历史的普遍意义，因此不如采用某种视觉的抽象更妥。每一代人对历史都会有自己独到的看法，这导致历史画的演变。其原因不仅是绘画的历史变迁，也是艺术家时空感觉经验的变化，新一代人理解上的差异说明历史距离的存在。应当强调的是，历史真实与艺术真实应当并行不悖，历史画不是追求像照片那种低层次的真实，不是图解文献，不是图解文字，而是用视觉思维、视觉语言去艺术地认识历史，表达自己对历史的感受。这次历史题材创作的主力是50岁上下一代，与开放改革同时成长、发展，受过写实训练，也同时性审视国外各种主义和流派，有更自由的选择空间，更具包容性。开放改革之后，西方现代主义艺术观念同时性地蜂拥而来，为如饥似渴的年轻人所接受，并经过激活转化为新思维的爆发。学院主义权威性受到“85新空间”等艺术新潮的冲击，受到新一代年轻人的质疑和挑战。以往艺术中被忽略的因素，如自我表现、朦胧诗意、非理性、潜意识等备受关注，与之相联系的象征主义、表现主义、超现实主义、抽象主义被引进过来，成为与学院主义传统抗衡的力量。在传统学院主义和各种新潮相互抗衡的张力之下，艺术家们触摸到新的艺术语言，并学会驾驭这些新手法，做出了有益的尝试。新一代艺术家不再拘泥于学院主义，他们拥有更多的比较空间和选择余地，使视觉思维得到迅速发展。他们意识到历史题材的处理，不限于学院派的方法，还吸纳象征的、抽象的语言来丰富表现力，发展出更深刻的思想内涵。他们渐渐摸索出一套超越传统模式的语言，得以用来表达更为复杂的思维，从而也使历史画得到再生，学院传统得到发扬。容易被忽略的是，这次国家重大历史题材美术创作工程还带来另外一个收获，它活跃并推动了艺术批评。围绕工程展开的批评是有比较明确的标准，最为健康、严肃的批评，形成良好的批评氛围，产生强大的影响力，同时也培养了更敏锐、更挑剔的观众，提升民众的艺术素养。该工程同奥运、世博一样，是一项公共艺术工程，由团队实施，国家收藏，向公众展示。面对许多不同意见和与各层面人士之间的商榷，这项工程让艺术家特别感到批评的压力，好像是一场国家级的考试，特具挑战性，也特感获益良多。#绘画#作者：潘耀昌注释：[1]参阅拙文《文艺复兴时代意大利的艺术与科学理性》，载《自然杂志》27卷1期，2005年2月。[2]据当今主管该院教学的佩希科夫院长所说，该院仍强调做学问，要求学生在毕业创作中，“根据草图进行创作，摸索能清楚表达它的构图基本原则。在毕业前的实践中，学生要反复推敲草图，收集自然素材，在博物馆、图书馆学习，深化未来画作的内涵。在毕业创作的全过程中，完成作画必须解决的素描和草图。有时毕业生在有色纸板上工作，确定未来画作的尺寸，解决构图与素描问题。当草图处理完善后，将画稿转到画布上，确定色块和轮廓的大关系……对比例的认识，对主要形式、结构和节奏的感受——所有这些在处理毕业创作构图中都有重要意义。”(出自佩希科夫提供的该院文件)。[3]威克霍夫是维也纳大学教授，属维也纳艺术史学派。克利姆特给维也纳大学创作壁画的事件可参看Carl E. Schorske, Fin-de-siécle Vienna: Politics and Culture(《世纪末的维也纳：政治与文化》)，New Haven: Yale University Press, 1986。这三幅壁画画稿被拒后，1907年画家把它们绘制成油画(作品毁于1945年大火)。[4]例如，高更的《我们是谁？我们来自何方？我们向何处去？》，也是运用象征主义手法表达哲学的思考。[5]费德勒有德国艺术学之父的声誉。[6]当然这是一种简单化的理解，历史只不过是一种叙述的方式，所谓的“如实直书”其实只是一种天真的想法，在历史的叙述和评价中，绝对的客观是不存在的。美术研究｜道德净化人格圆满，讲的是艺术家的精神修养和人生品格美术研究｜书画如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已美术研究｜书画杂谈｜学术与画价相关，学术价值高的，市场价高？中国传统绘画，虽有信笔出之、这正足千锤百炼之后高度的艺术概括美术研究｜刘继潮著《游观—中国古典绘画空间理论本体诠释》集评

我出生在内蒙古自治区哲里木盟科左后旗甘旗卡，那里偏僻遥远，四周都是沙漠。1959年，我考上了内蒙古师范学院艺术系的美术专业，在那里学习了五年。上大学一年级的时候，我遇到了我的恩师、北师大毕业的耿永森先生。耿永森当时是我们的班主任，他要求全班同学除了课堂上的专业学习外，还要利用业余时间坚持画速写。耿老师规定每人每天要画30张，并且上交给班里的学习委员，之后师生们进行观看点评。就这样，一年级每天画30张，二年级画20张，三年级到五年级每天画10张。这样做的好处是提高了我们的专业绘画水平。画速写是两方面的事。一是画的人，即主导方；二是被画的人或景。因此在画速写时经常会发生一些可记、可笑的事情。记得上大一时，我们班去农场劳动，半路走累了，看见路边有一棵很大的树，就座在树下休息，我们习惯性地掏出速写本画了起来。正巧这时来了一个老羊倌，看起来七十多岁的年纪，他也坐在我们附近休息。当老羊倌拿出烟袋准备吸烟时，正好看见我对着他画，老羊倌大喊：“你们干什么。”我们赶紧收笔，不过老羊倌嘴里还是骂出了声。我们班课代表赶紧用土话向老羊倌询问情况，原来他以为我们是修庙到外边来抓像的。当地传说，如果谁的像被庙里抓去，就相当于把那个人的魂也抓去了，人没魂就活不成了。我们听后收起速写本，向老人解释说：“我们是学画画的学生，练习画速写，不是什么庙里来外边抓像的。”并向他道歉。到此为止，这场因为画速写引发的误会才平息下来。上面说的还只是误会，有时我甚至会遭到人们的不理解甚至是嘲讽。比如在大街上，我刚画完一个人，旁边的人只扫了一眼就说我画得乱七八糟的，还有人说我画得太差了，让我赶快回家。有一次，我给一位老人画头像，他儿子看后说我画得像个鬼，当着我的面就把画给撕了。虽然我在漫长的速写道路上遇到过各种的不理解甚至是嘲讽，可是我不气馁、不生气，照样坚持画速写。从大学毕业到走向社会工作，我画的速写不计其数，有大张的，有小张的，有大本地，有小本的。总之，只要条件允许，我就会拿起画笔。我在农村画过农民四季的生活状况，在大庆油田画过石油工人战天斗地、打井抽油的劳动场面，在内蒙古大草原上画过牧民们拉马头琴、拉四胡，在大漠中画过胡杨林和骆驼，在兴安岭画过阿尔山生态森林，在零下四十摄氏度的根河市的敖鲁古雅，画过鄂温克猎人喝酒、住撮罗子、养驯鹿的的场景，在江苏画过苏州的同里水乡，在海南画过三亚的大海……我还画过泰山、华山、恒山、嵩山、衡山，可以说，我是走到哪儿画到哪儿。我的版画作品《新娘》，源于我在内蒙古自治区科尔沁扎鲁特旗北部的草原体验生活时看到的场景。一天早上，我手拿速写本刚走出蒙古包，就听到附近另一个蒙古包前欢声笑语，仔细一看，四周大约有二十几个人，有的坐在草地上，有的坐在勒勒车上，有的骑在马上，原来是要举行婚礼。不多一会儿，新郎新娘走出蒙古包，站在门口。一个小伙子手提一个铁壶，拿着两个大杯，来到新郎新娘面前，给他们各倒上一杯酒后让新郎新娘喝。新郎一仰头就把一杯酒喝了，四周观众哈哈大笑，气氛热烈。转过头来，却见新娘端着这杯酒迟迟不动，只是笑，这时四周参加婚礼的人大声喊快喝快喝，老半天新娘才慢慢地举起酒杯。当她把酒杯举到嘴边刚沾了一下唇时，她的嘴马上离开了酒杯，可能因酒辣的原因，新娘马上举起另一只手捂在嘴上，之后笑了起来。新娘用手捂嘴笑的这个动作和表情马上触动了我，我立即在速写本上草草地把它记录了下来。三年后，我无意翻速写本，翻到这张新娘喝酒捂嘴的速写很有感触，随后我画出了作品《新娘》——她头戴蒙古族妇女的各种华丽首饰，右手端着一杯酒，左手捂着嘴正在笑。我只用了一上午的时间就创作完成了，当时我的心里还是很满意的。中午我爱人下班回家，我马上叫她看这幅作品。她首先说不错，但又看了看说新娘捂嘴的动作不美，好像是在厕所闻到了臭味。我听后很不满意，还不服气地让她演示一下新娘那时应该怎么笑。我爱人马上从桌子上拿起一个喝水杯，然后用手在脸前面比划起来。当她比划到抚嘴的动作时，从我的角度看真是恰到好处。我马上大声喊：“好！别动。”我随即拿起纸画出了她当时的姿态——我把原画中新娘捂嘴的动作改画成了羞答答地抚嘴。我大半生都在坚持画速写，在画的过程中我总结了几点心得体会。一是画画要过两大关，即画素描的慢功夫和画速写的快功夫。画素描需要长时间仔细观察描绘的对象，领悟对象的形象，提升、加深对物象的认识，从而练就表现物象的造型能力，这是素描的慢功夫。而速写则是快功夫。它需要在很短的时间快速捕捉对象，迅速记下对象的形与神，让画者达到心、眼、手三者的统一。素描与速写二者的关系，对学画的人来说，就如同一个人的两条腿，缺一不可。只有通过素描与速写一慢一快的练习，才能更好地对艺术形象做出更完美的理解与表现。二是画速写能够积累大量的创作素材。我经常参加那达慕大会，因为那里可以搜集到大量的速写材料。1964年冬天，我画的24米长的《那达慕大会》长卷创作完成，画面上有三千多个人物，这如果没有大量创作素材的支撑，是根本做不到的。我还通过收集的素材先后创作出了《大漠情浓》《老驼倌》《黄土魂》《牧羊女》《草原今日处处新》等作品。大漠情浓三是我画速写采取多种形式。如写生速写、记忆速写、默画速写、构图速写、日记速写等等。四是我多年画速写，从不局限于工具。印刷纸、宣纸我都用过，铅笔、钢笔、毛笔、碳素笔更是有哪个用哪个。总之，画速写是一个画家不能缺少的功课。它可以帮助你认识形体、提高审美，可以帮助你收集创作素材、提高绘画的基本功。我大半生都在坚持画速写，我决心让它伴我终生。作者：刘宝平

朱志荣：陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为“二重证据法”，在中国大陆产生了广泛影响。您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现？巫鸿：这是一个非常重要的问题。王先生的“二重证据法”在史学研究中具有划时代的意义。但是我们应该注意，文献研究主要是研究古代遗留下的书籍，考古学则研究出土的文物。王国维当时研究注重的主要是文字材料，也就是文献文字。他所谓的“考古”因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。他想通过二重证据的考证，得出一个历史研究的更为可信的结论。这些结论一般都是和历史事实相关的，比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。用两种方法互证，这在中国近代学术研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法，我们会发现它给人以一种现代性的思维启示：一个结论不是一个证据就可以论证的，而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角，但这种学说已经显示出多重视角的潜能——二重可以发展到三重，也可以发展到四重。现在我们看问题就不只二重了，这种新的思考和王国维、陈寅恪的思想有一定的关联性。如果说二重证据法主要还是作为史学研究的方法，现在我们研究的问题就更多了，学者们对美术史、文化史等历史书本以外的问题有了更多的兴趣。作为证据的考古材料的定义也发生了变化。如果说过去所说的考古证据主要还是甲骨文、铭文一类，现在由考古提供的“证据”种类就多多了，比如城市空间、实物、中西文化交流、人的审美习惯等。虽然历史考据在我们现在的研究中仍然很重要，但除此之外历史研究中还有很多别的问题。研究这些问题仅靠文字材料是不能够完全说清楚的。比如说如果要研究古人的审美习惯，除了文字材料，我们还要使用器物、图像、墓葬等材料，所有这些都有证据意义。所以，在精神上我们还是要继承两位先生的二重或者多重证据法。但与此同时，我们还要注意两个问题。一个是：什么是证据，什么东西可以构成证据；另一个是：使用证据想要证明的是什么。这两个方面的问题是连在一起的。朱志荣：古代美术史的研究要运用和借鉴考古学的成果。您认为在研究出土文物的时候，应当如何使用历史材料和文学材料？需要注意哪些问题？巫鸿：我刚才已经提到一点。美术史研究主要涉及的是视觉问题、看的问题、美感的问题，也涉及到物质性的问题，比如艺术品的材料构成、空间等。中国历史考古学中，墓葬是一个重要部分。墓葬里面有很多器物、图像——对这些个体进行研究是大家比较熟悉的方法。但是我们还应该注意墓葬内的空间安排和一些消失了的东西，比如当时摆的食物、香料、灯火等。这些东西在考古中已经看不见了，但是可以根据其留下的痕迹、空间安排，重构当时的视觉或者物质的环境。考古学者有自己的一套学术规范，比如如何发掘、如何记录等。如果有些材料不属于这种研究重心的话，他们就不一定记录了。特别是如果对象牵扯到墓葬设计者的主体感觉、审美感觉、世界观等内容的时候，就比较难于进入考古报告。还有，如果对有些东西无法进行直接的考古分类的时候，比如“空间”——考古报告也容易忽略。但是这些信息对美术史研究却非常重要。这就需要在考古发掘和记录的时候，由美术史学者和考古学者进行学术互动。朱志荣：在美术史研究中如何利用“重构”的方法分析材料？巫鸿：对历史状况的“重构”现在变成美术史研究的一个非常重要的手段或目的。这和历史研究的学术发展密切相关，特别是在西方。现在的历史研究，已经从研究一个重要人物和宏大历史事件转移到更为具体的、空间的和物质性的向度。甚至在研究一个人的时候，也要和他的整个的生活环境、文化环境联系起来，而不像原来那样做著名人物的传记性研究。这种史学转向在近些年中对美术史的影响非常大。我在《武梁祠》一书里面对以前的汉画研究做了一个梳理，想看看不同时代的学者是怎么看问题的。经过这种研究我发现，开始的时候大家都是对每张画发生兴趣，所关心的是这张画的出处何在，那张画画的是什么。但后来就有人开始对整个的祠堂中的画像程序和结构有兴趣了。我写这本书时的希望就是把武梁祠中所有的画像连在一起考虑，希望知道这些画像之间到底有没有一个叙事结构，其背后显示的又是怎样一种逻辑思维。这也就像是研究《史记》，其中的每篇都可以单独来读，但是也可以作为整部书的组成部分来看。后面这种读法所发掘的不但是司马迁对全书的想法，也可能反映出当时历史的某种观念。这种研究方法是首先重构一个基本的建筑体，然后通过这个建筑内的整体图像程序重构当时的审美和思想，其中包括家庭关系、君臣关系、政治观念等。“重构”有不同的层次。首先，美术史研究离不开实际的东西，因此还是得从具体的图像、建筑、器物入手。然而，我们继承下来的往往是一些离开了原来原境(context)的历史碎片。因此我们需要从这些很具体的碎片出发来重构原来的实体。特别是我称为“礼仪艺术”的碎片，它们原来都是为了某种宗教、政治目的服务的，背后往往都有一个建筑体。因此我们需要探讨的是：这些碎片能不能重新拼起来？它们背后的建筑体是怎样的？如果这种重构能够做成，就可以接着去想，接着去重构更高层次上的东西。比如像武梁祠，我们就可以进而考虑武梁祠和武氏墓地中别的祠堂的关系，考虑武梁祠石刻的大环境，甚至整个东汉时期墓葬的理念。这都可以算作是“重构”。很多领域，像物质、社会、政治和宗教的原境——实际上都需要重构。但是在美术史研究中，研究者需要将这些领域分得比较清楚。有的时候学生会操之过急，还没把第一步做好，没把完整的、具体的东西做好，就一下子跳到很高的层次去谈政治、历史的问题，显得缺少中间环节。也不是说什么东西都可以做，都可以重构。有的时候我们有比较多的证据，有的时候历史的遗迹消失得很多。消失太多的时候就不太容易把它原来的环境重构出来，所以在挑选研究主题时也要进行一定的鉴别，看看什么东西可以允许你去做多层的重构。如果材料能够允许你做许多层次，从初级的重构一直推到很高层次的那种，那就是非常好的材料，很难得，应该马上敏锐地抓住，充分利用。但更多的时候不是这种情况，更多的情况是个空墓，里面什么东西都没了，有的只剩下壁画。我们做研究的时候也就只能谈谈那幅画的特点，不可能谈更多的东西。总体来说，艺术史研究中的重构有两类：一类是和礼仪艺术有关的，刚才我讲到的例子多属于这种，需要进行建筑的、礼仪的、宗教的各种层面上的重构。另一类是更接近纯艺术的单独艺术品，比如卷轴画、书法等，这些作品不是特别为了宗教场合或者祭祀场合而制作的，研究的方法和第一类自然也不太一样，但是“重构”仍然是一个重要的研究方法。英国著名学者迈克·苏利文(Michael Sullivan)(后来来到美国)在20世纪60年代曾经写过一篇有关屏风的文章。他在研究了张彦远《历代名画记》等书画著作后，发现唐朝、五代的时候屏风画占很大的比重。著名的画家王维、吴道子等都画了大量的屏风。当时立轴画还没有兴起，屏风、卷轴画和壁画是绘画的三大种类。可是我们现在竟然没有一件当时的屏风画保存下来。这些屏风都到哪里去了呢？我曾在《美术史十议》中写过，这些屏风画有些是毁掉了，有些则是被改装了：一些屏风后来被裱成了立轴画。屏风原来有四扇或者八扇，现在每一扇就变成独幅画了。那么，如果不进行历史重构，不知道它只是原来画作的四分之一或者八分之一，上来就讲这幅画的构图怎么样，那就必然是误读。还有很多的问题都和这种概念有关，比如一幅画本来的物质形态和媒材是怎么样的？这说起来好像很简单，实际上牵涉的问题很不简单。古代很多画都被剪裁过，修补过。比如故宫里的《洛神赋》，现在看印出的画面很漂亮，但是如果真看一下原画，就会发现它是经过大量修补和重画的。另外，一件作品当时是怎么放置的，怎么欣赏的，创作过程是怎么样，这一系列问题都非常重要。比如卷轴画的创作过程就非常重要，很多文人可能都参与了一幅卷轴的创作，这种创作和一个人在画室里画上几年就不可能是一回事。所以创作过程也需要重构。总的说来，“重构”这个概念对我来说非常关键。当然，艺术作品的种类、时代不同，重构的目标、方式也就不同，不能拿一个尺子衡量所有的问题。比如说，屏风画是一种问题，牵扯到别的种类的画可能又是另外一种问题。朱志荣：您的著作中context被翻译成“原境”，您的“原境”与文学中的语境、黑格尔的“情境”等有什么区别？您在美术史研究中使用它时有什么独特之处？巫鸿：Context按照文学理论的惯例一般被翻译成“上下文”(语境)。美术史等很多研究领域都受到文学理论研究的影响，特别是法国文学理论的影响。我之所以翻译成“原境”，首先是因为我觉得“上下文”(语境)是从文学理论那个特殊的学术传统里翻译出来的，主要谈的是文本问题，指的是一种氛围。对于美术学、社会学或者人类学来说，翻译成“上下文”并不太合适，因为这些学科谈的不是文本问题。其次，我觉得“上下文”的说法给人一种文字线性化的感觉。可实际上，特别是在美术领域，我们强调的总是一种三维或者二维的空间性，“上下”容易给人误导。所以国内在翻译我的东西的时候，我就建议用“原境”这个词。它比较接近于我用context的时候想表达的内容。我用context这个词想恢复的是一个比较原始的环境。比如说武梁祠石刻当时的环境，如上所说，我一般强调的是它的historical context，从具体的环境到比较高层的社会政治环境。更多地强调的是一种更具体的环境。当然一般的氛围是不是也可作为一种context?我觉得也是应该考虑的。比如在研究汉墓的时候，我们也可以感到一种氛围，如果把当时辉煌的氛围展示出来也是一种很有意思的研究方向。我们不能局限于文学中的语境，但是可以在某些方面进行沟通。原境是和重构(reconstruction)连着的。原境是已经消失的东西，不是现成地摆在那儿的。一个墓葬发掘出来需要重构原来的环境和氛围，因为没有一个古代墓葬是崭新的在那儿的，很多易腐的东西都消失了，很多当时是有生命的东西也都消失了，人们在墓前和墓中进行的礼仪活动等也都消失了。这都需要重构。朱志荣：您认为我们应该如何看待中国传统绘画或雕塑的样式对欣赏的影响(如卷轴、屏风)？我们美学里常常讲究审美欣赏因“看”法不同而感受不同。这在中国古代造型艺术中有哪些具体表现？观看方式的差异是怎样影响中西美术的差异的？巫鸿：我觉得这是个非常重要的问题。古典和传统的美术史研究基本把艺术品作为客体对象，对观者的研究比较少。但是实际上，观者的眼睛很重要，每个人的“观看”都不同，都是一种历史现象。现代的接受美学就比较强调主体而不是客体方面。我觉得在美术史里把这两方面结合起来是非常重要的。某种艺术，包括其形式和媒材，都是和一定的视觉或者欣赏方式、观看方式相对应的。某种形式、某种媒材一定要求一种观看的方法。比如电影就应该在电影院看，和在家里看电视绝对不一样。在电影院的黑屋里看电影产生的是一种幻觉的现实，而电视是开放性的家庭空间的一个组成部分，并不完全占据你的眼睛和脑子。同样，古代的画或者雕塑也都有它们自己观看的方式，这一点很重要。比如说卷轴画的问题就非常有意思。我在《重屏》那本书里面对这种特殊媒材进行了一些研究。“手卷”在世界美术史里也应该算是一个很特殊的现象，我把它叫做绝对的private，即私人的艺术媒材。手卷的实际观者只有一个人，两只手拿着一幅画来看。要是还有别人看，那就只能站在他的后面旁观。而且卷轴画和欣赏者的运动关系密切，欣赏手卷要慢慢打开，一节一节地看，卷轴画因此是一种活动的绘画。《女史箴图》和《列女仁智图》(后者是后来临摹的)代表了卷轴画的最早样式：文图基本上是一段一段的，一段图一段文，一个卷轴其实分成几个单元。但到了《洛神赋》，特别是故宫的那个本子，这种样式就基本消失了，一幅手卷就变得具有连贯性了。这两种画在看的时候感受就不一样。欣赏《女史箴图》就像看一个连环画画本一样，看完了一段再打开一段。到了《洛神赋》，观者就不太知道在哪儿停下来了，停与不停就要根据看画人的心理和鉴赏习惯。因此，观赏山水和人物运动的“看法”就变成了一种非常具有美学意义的问题。很多人感觉到洛神在慢慢往远处飘去，山水起伏的线条也在引导着欣赏者的视线。这些都是中国纯绘画的特点，西方绘画不是没有，但不是它的强项。他们虽然早期也有类似卷轴的东西，但没有真正升华到艺术，也没有那么复杂的构图。后来很长的中国卷轴画，如《长江万里图》，看起来几乎有了一种音乐性，有时候忽然急促，惊涛拍浪、悬崖高耸，有时候忽然又非常的平缓，有很长的水泊。看这样的绘画就像欣赏音乐一样，双手控制卷轴的动作以及观画时的整个心理都会直接受到影响。这种研究涉及的对象因此就包括了三个方面：一是观者(viewer)；一是形象(image)，比如《长江万里图》画的山；第三个就是媒材本身了。这三个方面是连在一起、不可分割的。卷轴画代表了中国早期绘画的一个重要传统，对世界美术史也做出了重要贡献。古代人对卷轴分了许多不同的种类，每种的观看方式也不尽相同。比如米芾就说过有一种“短轴”或“横幅”，它和长卷的观看方式又不一样。古代的立轴也不一定都是挂在墙上的。明代绘画里所描绘的立轴画的看法很特别：花园里，一个童子拿着一个杆子把画挑起来，观者一只手拉着立轴的尾巴，整个画面呈现弧线形。观者是拉着立轴的，不是走来走去地看。类似的特殊的“看”法还有很多。这些“看”和现在我们的“看”是不一样的。因此，当时的人们是怎么看画的？在当时特殊的历史条件下的某种“看”法所引起的美感是怎样的？所以这又回到了上面讲到的重构的问题。总而言之，对艺术的形式或者媒材的研究会牵扯到许多美学层面的问题。中、西在看的方式上有很大的差别。比如在观看的距离上，中、西就有很大的差距。中国画常常鼓励近读，手卷和卷轴画要拿得很近，眼睛和画面基本保持在一个手臂的距离。所以中国绘画比较强调微妙的线条，即使有比较粗犷的线条也不像西方那样明暗感觉非常强，远远地就给你非常强的立体感。我在国外上课放幻灯片的时候，发现中国画总是不太好看，看不清楚，那些优美的线条都消失了。可是西方油画一看就是黑白分明，立体感非常强。中国很早就将线作为一种造型的主要因素，这和“看”的方式密不可分。所以看的方式、看的距离和作品的视觉表现与艺术感受也有很大关系。朱志荣：您认为时间因素在美术史的研究中应该扮演一个怎样的角色？巫鸿：我在国内最近出版的一本书叫做《时空中的美术》其中有相关论述。我觉得时间在美术中是一个非常重要的因素，可探讨的东西非常多。刚才提到的手卷实际上既是一种空间性的媒材，又是一种时间性的媒材。西方美学曾把艺术分为空间性和时间性两类，空间性艺术包括绘画、雕塑、建筑等，时间性艺术包括舞蹈、音乐等。这种分类对我们的艺术知识构成产生了很大影响。但现在，学者们越来越发现这种区分不是绝对的。虽然舞蹈、音乐确实是在线性的时间里完成的，但是也有很强的空间性。而绘画、雕塑虽然一般而言是空间的构成，但是往往也包含时间性。比如手卷，是一种绘画，但实际上必须在一定的时间内才能完成，所以说手卷既是时间性的又是空间性的。实际上“看”本身就有时间性，看什么东西都需要时间，不可能在瞬间就能完成欣赏。在看的过程中，人们要花时间去领悟作品，要由画面深入到审美的层面。大型的空间构成必须在时间里完成。这在所有建筑型的美术里都存在。所以时间在研究美术的过程中是不可忽视的，在分析具体的作品的时候就更为重要。我们不能说在美术史研究中时间比空间更重要，但这是一个绝对非常重要的因素。朱志荣：您刚才说商周时期的礼仪、巫术情境对研究艺术作品来说是非常重要的。我认为，审美是感性的，巫术则成体系，带有知性、理性的成分，审美应该早于巫术，人的感悟能力、趣味性早于巫术，但是有的学者认为商周以前很难有审美，主要是巫术。您怎么看待这个问题？巫鸿：这个论题大概已经超出了我的专业领域。我接触巫术比较多的是通过人类学。张光直先生从史前谈到商周，认为通天地的东西都是和巫术相联系的，他认为我们今天称为艺术品的青铜器都是为巫术而创造的。我个人在写作中一般不太用“巫术”一词,这是因为英文相对的词为"shamanism"，音译为萨满教。比较纯粹的萨满教存在于西伯利亚，并不是一种严格意义上的宗教，而是和“治疗”相关，或者进一步说涉及到人与自然关系。类似的行为在中国古代也存在，比如据说在楚国就比较兴盛，屈原也写过类似萨满教的东西，比如说《招魂》和《大招》，都具有“治疗”的巫术性质。我之所以不用这个词，就是因为太过于向萨满教倾斜，人们会误以为中国古代的美术都是和萨满教有关的。我一般用“礼仪”这个词，首先因为这是中国古代自己的词。“国之大事，在祀与戎”。祀就是礼、祭祀，戎就是打仗、军事。像李泽厚先生谈的商周的青铜器，商周以前的玉器，甚至一些很薄很薄的龙山蛋壳陶，日常生活不能用的器物等，在当时都是礼器。这些我都归为礼仪，是为礼来造的，而不是为日常实用而造的。有一位西方学者写了一本书叫做《艺术为什么？》，研究的是原始时代艺术产生的问题。其论点很简单，即艺术是为一些特殊的目的而制造的，不是日常的、实用的。我认为这个理念可以成立。艺术品肯定和一般的东西不一样，不然就不叫艺术了。从这点出发，艺术就和特殊目的、特殊美感这两个概念产生关系了。古代美术的主要目的就是礼仪，它所具有的美感也不是日常的自然感受，而是一种特殊状态下的感受。相对于抽象的美学原理我更喜欢研究历史。我想知道中国是在什么时候开始发现“特殊物品”的价值并开始花费大量的人力和资源去制造这类物品的。玉器就是这样一种非常特殊的东西，不仅材料特殊，而且还花费大量的人力，制造出来却又是一些毫无实用价值的东西。还有龙山的蛋壳陶，虽然外形上看还是容器，但却不能真正用来盛东西，实用价值几近消失。这些价值转化了的物品使人产生美感，又具有礼仪或巫术的价值。朱志荣：您如何看待中国传统的艺术研究方法和西方的研究方法？有没有一种超越文化、超越国界的研究方法？巫鸿：我的学术背景不太一样，中国、西方的学术传统训练我都接受过。我在北京的故宫博物院待过七、八年，对传统的艺术鉴定方法可以说比较了解。在西方，我学习了西方的美术史研究的方法。我认为每种学术传统都和研究的对象有很大关系。学术传统不是超越历史的、绝对的，也不是超越文化的。比如中国的鉴定学、书画研究本身就是中国文化发展的一部分，有很强的地方因素。我认为每种学术传统都有自己的价值。但有没有一种超国界、超文化、超国度的方法论？我觉得可能有这样一种方法。但第一，这种方法论可能是很基本的，不是很细的。比如说，“原境”、“历史重构”等都是非常基本的概念，但研究到更细的地方，比如研究手卷的时候，东西方美术所要求的研究方法就不一样了。第二，这种超地域的方法不能否定特殊性和传统性。比如中国传统的考证、训诂方法有很长的历史，对研究中国传统文化，特别是文字方面的课题，作用还是很大的。再比如像刘勰、张彦远的著作中包含的一些分析方法，现在的一些学者可能觉得不够科学，没有太多的推论证据。但它具有一种特殊的角度。那种角度是否就要被现代学术否定？我觉得也不一定。我觉得学术研究可以有很多不同观点，不同观点之间可以互相交流。要是都变成一言堂或一种看法，那就很无聊了。我觉得美术史研究不一定都要跟着一个方向跑。应该创造一些比较有意思、比较有个性的东西，这个人写的书完全可以和那个人写的不一样。中国的学术有它的传统，有它的长处。很多西方学者对中国美术史的研究，都是建立在中国学者所做的工作之上，尤其是基础性材料的鉴定方面。但怎样使这种大量的基础工作上升到精密的解释层次？这可以吸取国外的经验，因为国外的解释比较注重理论化。我们不能把中西方的研究方法对立起来，应该互补，看到每种方法的长处。在上个世纪80年代的时候，我们国内有一种把西方的理论学过来就行了的心态，西方也有一种到中国介绍“先进”理论和方法的欲望，我称之为“传教士心理”。但我想很多人目前大概也发现了，外国方法并不是那么好用，它不像一个套，套上就解决问题了。很多具体的理论和方法论，离不开具体的研究对象。对象不同，方法也不同。做什么东西需要什么工具，不能甩开要做的东西。做椅子和盖房子所需要的木工工具是不一样的。现在我们国内翻译的外国理论著作越来越多了，我觉得接下来要思考的是如何根据对象而研究出适合自己的研究方法。此外在借鉴西方美术史研究时需要考虑研究对象的可比性。比如说有的学生研究佛教艺术，我会建议他看一看欧洲中世纪基督教艺术的著作，这样可以有个互证。宗教艺术在一些基本问题上是相通的。所以在借鉴的时候，要有一个历史基本问题或研究对象的基础，完全没有这个基础很难有一个宏观的方法。但即使是研究对象相通，也不要硬搬西方的理论和释读。朱志荣：中国国内有批评认为，当下一些美术作品有意识地明确表达思想观念的目的性较强，以致背离了基本的艺术规律和宗旨。您如何看待这个问题？有人批评当代一些艺术家的艺术语言很肤浅，却在欧美受追捧，您怎么看待这个问题？同时，中国当代的艺术家从过去自发的思考到现在自觉的思考是一个很重要的进步，您对此有什么看法和建议？中国现代美术从模仿西方现代艺术起步，经过几十年的发展，您觉得他们现在依然是处于模仿阶段还是已经形成了自己的语言？如果他们依然是处在一个尴尬的位置，那么是什么制约了他们？巫鸿：我觉得中国现当代艺术所取得的成就还是很大的。徐悲鸿、刘海粟等老一辈艺术家在国内接受教育，然后出国留学回来，引进了西方的一些艺术理念和创作方法。一直到20世纪70年代末期以后的所谓的当代艺术，基本还是一脉相承的。现代化的美术运动在中国造就了新的传统，这个新传统并没有完全取代传统的国画传统。中国传统的艺术门类，如中国传统的水墨画，还是很受欢迎的。其结果是中国现当代艺术中形成了“西画”与“国画”并驾齐驱的局面。当代艺术可以说是“西画传统”在当前的继续演进，因此不必要反对和惧怕。表面上，这种艺术看上去和西方区别不大。但其实整个的格局和西方大不相同。我这样说是我们有两个强大的轴心，即“西画”和“国画”的传统，而西方本身自然是沿着西画的轴心发展，并没有一种具有冲击性的外来传统与之互动。中国现代美术中的这种双中心模式造成了一种很特别的现象：在艺术史里和在美学的思考里，既有很强的民族文化和民族、国家的概念，又有很强的世界性概念，这两种概念在不断对话，而不是一个吃掉另外一个。这是理解中国美术处境和评价当代艺术的基础。一个非西方的、有很强的本地性的文化艺术，和全球化的艺术或者说西方的艺术两者不停地互动，产生了另外一种新的艺术。这是我对当代艺术未来的希望。这种新式的艺术，不完全是西方的，也和传统美术有别。新一代艺术家应该能尽量吸收任何有益的东西来进行艺术创造。我常常把中国当代艺术中的开拓叫做“实验”。顾名思义，“实验”不会马上就有结果，不是马上就能盖棺定论，其中肯定有成功也有失败。所以实验艺术既有开拓性，也有不成熟性。作为一个比较成熟的批评家或策展人，就是能够比较敏感地观察到真正的而不是虚假的实验性。有些所谓的实验其实是人家做过的东西，拿到中国好像很前卫，其实国外早就有了，那就不是真正的实验。还有一些所谓实验没有一个很坚强的逻辑性和目的，要实验什么并不清楚，因此其本身价值也不会太高。西方学者或欣赏者对中国当代艺术的接受取决于他们自身的兴趣和习惯。能不能吸引观众是美术馆是否组织展览的重要因素。所以我觉得有些作品在中国和西方有截然相反的评价是相当自然的事情。总之，如果说我们对西方的艺术有我们自己的观点，西方对中国艺术有他们自己的观点也无可厚非。举个例子：在世界上很有影响的专门收藏和陈列当代艺术的古根汉姆美术馆最近设立了东亚部。但是它有一个很明确的方针：即并不是要收集和展览所有的东亚当代艺术，而是只展览具有全球概念亚洲艺术家的作品。根据这个方针，该馆就选择了中国画家蔡国强的作品，做了一个专人的大展。这种观念是不是正确我们可以讨论，具体挑谁或怎么来解释也可以商榷，但美术馆必须确定某一特定范围来进行展览是没错的。再比如，有些国外人比较习惯看抽象艺术，中国抽象书法这样的艺术很容易让他们觉得挂起来挺漂亮的，但中国或者日本的书法家一看就觉得水平不高，认为没有真正的传统笔法和功力。所以在衡量不同意见的作品时肯定有不同的标准，这也是正常的。朱志荣：您认为中国传统美术史(艺术史)批评术语，如意境、意象、言意之辨等，对中国当代美术批评有意义吗？国内策展人高名潞提出当代艺术的“意派”理论，您如何评价？整个传统的批评术语是否可以在当代进行理论重构？如何重构？巫鸿：对中国美术史研究来说，传统批评术语非常重要。把西方美学术语直接翻译过来，用在中国美术史研究中，肯定会出现一些问题。能够使用中国传统的术语是一件好事，因为这些术语属于中国美术史的原境。比如我用“礼仪美术”这个术语，就是在有意识地向这个“原境”靠近。“纪念碑性”(monumentality)这个中文词我不大喜欢，因为这是一个生造的词。20世纪90年代初我写这本书的时候，主要是给英文语境的人看的。"monumentality"在西方文化和艺术中是很重要的一个概念，但翻译成中文就很别扭，很拗口，说也说不清楚。所以在后来的书中我就用了“礼仪美术”这个词。它是中国自己的一个词，和"monument"概念很接近，但又有区别。外国的"monument"一词，和礼仪、宗教、政治很有关系，但往往是指体型巨大的作品，如大型宗教建筑等。中国的“礼仪美术”就不一定是这样，它可能很小，但却叫做重器，比如玉器也是小，但非常重要。传统的概念可以和要解释的东西在同一个历史环境出现，所以更值得推介。另外，这些概念本身就是历史，本身也是研究对象。比如“礼仪”在历史上到底是什么意思，也不是我们现代人一下就懂的，需要进行研究。再比如“意境”这个词，我们可以用这个词，但古代这个词是怎么发展来的，在各个时期是什么意思？现在用的“意象”、“意境”诸多概念可能已经是现代的概念了。要想使得这些概念和古代美术研究结合起来，就必须对这些概念进行梳理。这既需要理论训练，也需要历史训练。如果希望用它们来解释美术作品，那对美术史研究的要求也要更高了。朱志荣：很多人都在致力于中国画的继承与发展，但有一部分画家鄙夷中国传统，认为中国画不能与时俱进。巫鸿：我觉得后一种说法基本已经被现实否定了。2010年我在北京主持了以“当代水墨和美术史视角”为题的一个学术讨论会，邀请很多国内外艺术家和学者。学者们基本认同水墨画在当代仍然在不断发展和探索。大家谈的角度虽然不一样，但都对实验性的探索表示了肯定。这种努力的本质是希望通过革新来保留传统，目的不在于保留完全传统的表现样式。这些画家所保留的基本上是水墨、纸的媒材和水墨画的一些美学因素，而不是具体的画法。我个人也主张通过革新保留传统。如上所说，现在中国艺术基本的情况是在沿着西方和传统的两条路子前进，两者之间又有互动。一些试验探索水墨的画家希望和油画艺术家产生互动，使国画为世界艺术发展做出贡献。虽然结果如何现在很难估计，对未来有没有贡献也没有一个人能马上做出结论。但是这种努力是非常重要的。美国最近两年举行的中国美术展也包括了越来越多的水墨、山水画作品，这可能是一种趋向。朱志荣：从政治、伦理等角度研究中国美术史固然重要，但审美意识的角度是否依然是美术史研究的基本角度？当然揭示象征性等也都是属于审美角度，您对此如何看待？巫鸿：我觉得严格意义上说国外美术史对这种角度不是太强调。可能也在谈这个问题，但没有用“审美”这个词。比如他们谈观者的主观感受的时候，就和审美的角度比较接近了。从客体到主体对它的感受的方面，不但要谈这画的风格、样式，而且要谈怎么感受它。西方可能在用别的学术语言来说这个问题，比如对“视线”的讨论。在西方学界，审美一般属于哲学领域。朱志荣：中国哲学和文学中的复古倾向意在校正走入歧途的行为，是一种继承传统的创新。中国美术史中的复古有什么特点？巫鸿：中国美术史的复古问题非常重要，我在《时空中的美术》中曾经涉及到。我们谈艺术史、历史往往用进化论的方式，就像一个人必须经历出生、长大、变老、死亡几个阶段。而复古的逻辑完全是另一种情况，就像老头能变成小孩、把时间的顺序倒转一样。但是我们应该了解，复古艺术实际上并不是真的复古，而是一种很前卫的东西，对当时来说很特殊、不入时人眼的样式。比如说董其昌、陈洪绶都是要通过复古来创造一种新的模式。商代青铜器已经具有了很明显的复古倾向。孔子说“克己复礼”，也是通过复古来构建一种新的社会。我想也可能将来会写一部另类的中国美术史，以复古的方式，而不是进化的方式，写出美术的发展和变化。对于滕固先生的学术道路我还没有专门做过研究，接触到的仅有两点。一是在研究汉代美术学术史的时候读过滕先生有关汉代画像的文章。其中他把汉代画像分为“拟绘画”和“拟雕塑”两类，据此我认为他可能是第一个把欧洲美术史中的形式分析学派的理论引进中国，用以分析传统中国艺术的学者。他的这个说法的来源可能奥地利著名艺术史家沃尔夫林，他把绘画的性格分成五项对立的要素，其中一对就是绘画性和非绘画性的对立。这个理论当时在全世界的美术史研究中起到很大影响，比如说美国对中国美术史研究就收到很大影响。滕固把这个理论引进中国并用于分析中国古代艺术作品，说明中国美术史的研究已经开始采用西方话语模式。虽然今天我们对这个话语有所批评，但是用历史的眼光来看，当时仍然是很有功绩的。第二个接触点是在我讨论“废墟”的概念和视觉表现的时候(有关著作将由文景出版社出版)，一个关键的问题是对建筑废墟的保存和形象再现在中国的产生及其条件。滕固于20世纪上叶在德国发现圆明园的早期照片，并将其在中国复印出版，对废墟的保护和艺术再现起到相当大的推动作用。总之，以此为例，我们对作为现代学科的美术史在中国的早期发展还了解的很不够，需要作为一个专门的课题来研究。西方美术史对自身的历史非常重视，在研究院有专门的课程，所有的博士生都必须选。这也是学科成熟的一种表现。中国美术史有自己的历史，应该对许多先行者的历程和著作进行仔细的研究和分析，把这部历史建立起来。朱志荣：今天您的这番话让我收获很大，相信对我们国内的学界和诸位学人也会有很大的启发。非常感谢巫老师，期待今后还有机会向您请教。巫鸿：不客气，有空可以保持联系。注释：①巫鸿著，柳扬、岑河译《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，三联书店，2006版。②巫鸿著《美术史十议》，三联书店，2008年版。③巫鸿著，黄小峰、文丹译《重屏：中国绘画的媒材和表现》，上海人民出版社,2009年版。④巫鸿著，梅枚译《时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集》，三联书店，2009年版。作者简介：[美]巫鸿，男，汉，北京人，1963年考入中央美术学院美术史系，1978年入中央美术学院美术史系攻读硕士学位，1980-1987年入哈佛大学攻读并获美术史学与人类学双博士学位，1994年在哈佛大学人文学院美术史系获终身教职，后为芝加哥大学艺术史系和东亚语言与文明系中国艺术史专业方向教授，并受聘芝加哥大学“斯德本特殊贡献教授”讲席教授。2000年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任，芝加哥大学艺术史系及东亚语言文化系，伊利诺斯州 芝加哥 60637；朱志荣(1961-)，男，汉，安徽天长人，复旦大学文学博士，曾任苏州大学文学院教授，博士生导师，现为华东师范大学中文系教授，博士生导师，华东师范大学中国语言文学博士后科研流动站合作导师，中华美学学会理事，中国文艺理论学会理事，中国古代文学理论学会理事，研究方向：美学，艺术理论，华东师范大学中文系。

生于上世纪60年代初的孟宪奎，是孟子第72代传人，天津运河画院院长。上世纪70年代末就读于天津美术学院，对中国画的笔墨技法有深入的研究，山水、花鸟、书法兼擅，尤钟情于山水画创作。几十年来，他饱览华夏大地的灵山秀水，拓展了心胸。丰富的人生阅历更使其为人磊落仗义。随着对山水画认识的逐渐深入，为寻找自己的笔墨语言，孟宪奎内营丘壑、外师造化，在写生地点的选择上另辟蹊径，不喜欢风景秀丽的名山大川，而属意于人迹罕至的世外桃源——太行山独特的地形、地貌，千峰竞秀、万壑争奇的自然风光成为他创作的母题。正如他在《太行老区新人家》的创作随笔中所记：“为搜集素材，我特意驱车来到了河北省易县进行写生。去了才知道，现在还有如此原汁原味的村落。当地地质条件与平日所见太行山风景区不同，山石之上几乎少有植被，留守的居民仍然保持着极为‘原始’的生活状态。但偏偏就是这样的原始与自然，却给予了我心灵的震撼。”他这种心灵的震撼就是艺术家独特的感受与风物自然精神共振所产生的共鸣。作为中国东部重要的山脉和一条地理分界线，太行山脉北起京畿西山，绵延北京、河北、山西、河南四省市，南至豫山交界的王屋山，西望黄土高原，东俯华北平原，逶迤近千里。它的地理形势，注定具有着非比寻常的人文涵义。曹孟德《苦寒行》中有“北上太行山，艰哉何巍巍”的诗句喟叹巍巍太行。苏东坡《雪浪石》诗有云：“太行西来万马屯，势与岱岳争雄尊。飞狐上党天下脊，半掩落日先黄昏。削成山东二百郡，气压代北三家村。千峰右卷矗牙帐，崩崖凿断开土门。朅来城下作飞石，一炮惊落天骄魂。承平百年烽燧冷，此物僵卧枯榆根。画师争摹雪浪势，天工不见雷斧痕……”更是以石看山，诗人借太行山势一吐胸中块垒。在地理上它是一个断层，在文人墨客笔下它是华夏脊梁。太行素以崇高、悲壮、雄强、豪迈的气象象征阳刚、大气、蓬勃、顽强的民族精神。基于此，孟宪奎笔下的太行山已不再是单纯的地域风景画，而是蕴含了天下脊梁这一精神内涵的笔墨篇章。多年来，孟宪奎深入太行山写生采风，为心中的图画谋篇布局。他观察此地的树木特征、山石结构关系，分析它的形象，体会它的神韵，以手中的画笔对太行山进行着反复的体悟，寻求它的真性情。因此，他每构思一幅画作，必是反复揣摩，冀求准确定位精神内涵，把握笔墨要领。正如他自己所言：“从创作速度来看，我算是一位‘高产画家’，但从作品数量来看，我却是一位‘低产画家’，原因就在于我会将自己不满意的作品全都烧毁。”诗圣杜工部有“文章千古事，得失寸心知”的诗句，其心可鉴，故能字字珠玑；孟宪奎严于绘事，其情可敬，当有经典之作。为了表现太行山在水平方向展开的逶迤雄姿，他的构图多以横幅为主。这不但容易画出太行山的体量状貌，更能表现出深山大壑千变万化的逼人气势，从而让人感受到太行的精神意蕴。这种横向铺展的画面，把轵关陉、太行陉、白陉、滏口陉、井陉、飞狐陉、蒲阴陉、军都陉这古老的“太行八陉”——曾是兵家往复争斗的关隘和先民迁徙的通道，描绘成动人心魄的太行图像，引发观者“风霜往回太行道，空解寄声托飞鸟”的思古幽情。在笔墨运用上，他将干、湿、浓、淡的笔触以不同形式的点、线、面排列组合，以笔为骨，以墨丰筋，在笔墨中完成文采自然的效果。为拓展新意，他在用色上吸收水墨画的技法，在泼墨和破墨处以笔带色，使画面有朝阳或夕照的光感而不违传统笔墨，不经意间给人以清新秀丽的感觉。一方净土，一脉山崖，散落着几处人家。这是孟宪奎笔下的太行，也是他的心境。我们读他的太行画作，可以从中读出他对太行山水独特文化精神内涵的领悟与思考。

〔摘要〕张彦远的“真画”论包括两个层面的涵义，一是“真画一划，见其生气”，一是“意存笔先，画尽意在”。“真画一划”的理论源于其书画用笔相同之思想，强调绘画线条的独立之美，为后世文人画线条论之滥觞；“意存笔先”论则源出于中国哲学的“言意”思想，强调了绘画主体之能动性，亦与古代艺术之“妙悟” 说有契合之处。〔关键词〕张彦远；《历代名画记》；真画中图分类号：J20 文献标识码：A 文章编号：2096一3130（2018）01一0032一04唐代张彦远的《历代名画记》是世界上最早的绘画通史，其中有很多精辟之论，尤其是他关于“真画”的论述，对后世的绘画理论影响深远。在《历代名画记·论顾陆张吴用笔》一章中，张彦远于绘画及其用笔表达了独到之见解，其曰：“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰：顾恺之之迹，紧劲连绵，循环趋忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。 · · ·守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者皆如是乎。岂止画也。与夫庖丁发硎、郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手，意旨乱矣，外物役焉，岂能左手画圆、右手划方乎？夫用界笔直尺，是死画也。守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯弧挺刃、植柱构梁，则界笔直尺，岂得人于其间矣。”在这段论述中，张彦远提出了其“真画”论。具体来说包括两个层面的涵义，一是“真画一划，见其生气”；一是“意存笔先，画尽意在”。张彦远所说的“真画一划”，其实质是指的绘画线条的独立美问题。关于这个问题中西方美学都有探讨，如英国画家威廉·荷加兹曾结合自己绘画的创作体会，分析了线条的一系列特征后，他认为波状线是“美的线条”，而蛇形线是“富有吸引力”的线条。而在西方的现代主义艺术中，则表现为对于直线和几何图形的爱好。尤其是皮埃特·蒙德里安，其构图多是长方形和正方形的色块，在这些抽象的构图中，一律使用的是直线。但在中国的艺术传统中，几何学的线条则不被重视，为艺术家所排斥。王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。昔宋翼常作此书，翼是锺繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折笔；每作一点，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石；0 0 0 0，如屈折钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤。”所谓“状如状如算子”，类似如当今之美术字体，即使是现在，这类字体亦不能成为书法。书法追求的是“每作一波，常三过折笔”，中国书法的线条运行是在矛盾中运行的，任何一笔的运行都是无数力的折冲。同样，绘画也讲求运笔转折，董其昌《画禅室随笔云：“画树之法，须专以转折为主。每一动笔。便想转折处。如写字之于转笔用力，更不可往而不收。树有四肢，谓四面皆可作枝着叶也。但画一尺树更不可令有半寸之直，须笔笔转去。此秘诀也。”而传统中有着大量几何线条的界画在画史上的地位一直很低，以下引文可见一斑：画，人．最难，次山水，次狗马，其台阁，一定器耳，差易为也。”（《历代名画记》卷一）“夫画者以，人物居先，禽兽次．之，山水次．之，楼殿屋木次之。”（朱景玄《唐朝名画录》序）“画学，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木。”（《宋史》卷一百五十七《选举志三》）“世俗论画，必曰画有十三科，山水打头，界画打底。”（汤厘《画鉴》）“山水第一，竹树兰石次之，人物鸟兽，楼殿屋木，小者次之，大者又次之。”（文震亨《长物志》）由此可见，从东晋到明代，时间跨度一千多年，中国绘画中画种排序发生了变化，由人物到山水，排头的位置在改变，不变的是界画的地位，永远垫底。其中的一个原因就是界画往往要借助于规矩直尺作画，因之在上流社会界画一直受到排斥。在中国艺术家看来，使用工具作画，便受到束缚，这样画出了的作品只有象，而无意，而意象本身是绘画所应表现出来的。清人沈宗骞《芥舟学画编》云：“若大幅人物不得用尺，用尺即是死笔也。凡作屋宇器具，笔须平直，当先以朽笔用尺约定，以豪笔饱墨，运肘而画之。”在画一些长线和大圆的时候，不借助直尺和规矩便不能画好，这时的折中办法就是以“朽笔”（木炭）先勾勒，再以“豪笔饱墨”运之，显示出中国画家对于几何线的极力回避和对生动线条的追求。而张彦远之前提出的“书画同体”也包含了绘画应向书法学习笔法，绘画应是由有活力的线条所构成。几何线是有固定规则所构成，因而见不出生气。这一思想也体现在古代画家对画品的评鉴上面。北宋黄休复在《益州名画录》中最终奠定了中国画品“逸神妙能”的品级地位，一二“口曰：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”他推“逸格”为最高，无比肩者，故“最难其俦”。“拙规矩于方圆”，规矩即人为，而自然则是天之道，是艺术的最高追求，要去人工和巧饰，真正的“逸格”应超越所谓规则的制约，尤其无需借助于绘画工具作画。“莫可楷模，出于意表”，表明真正的艺术并无现成模式可借鉴，亦不可以人的日常经验来揣度，不期然而然，人力之不可及。在其所列的益州画家中符合“逸格”的只有一个孙位，而孙位的作画特点是 “弓弦斧柄之属，并掇笔而描，如从绳而正矣” 这里的“如从绳而正”，是说不用绳而画出的线条像用过线一样的，强调了不用工具。宋代陈师道《后山谈丛》亦记载孙位绘画曰：“孙位方不用矩，圆不用规，乃吴生之流也。”明确其绘画不借助于规矩。这里并非表明绘画不用规矩就是高品格，真正的绘画大家应是不用规矩而能“如规矩度” 朱景玄的《唐朝名画录》中有一段话记载了吴道子作画的场景：“吴生画兴善寺中门内神圆光时，长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵。其圆光立笔挥扫，势若风旋，人皆谓之神助。”朱景玄还特别强调吴道子“凡图圆光，皆不用尺度规画，一笔而成”。吴道子的即兴创作并非一种单纯的技艺展示，不用规矩也非一种炫耀，如果用规矩能让画看起来更美的话，画家为什么故意不用呢？回答只能是否定的，就是如果用规矩，就不可能画得更好。这答案就是上面张彦远给出的：“夫用界笔直尺，是死画也。守其神，专其一是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气。”这里“守其神，专其一”，才能产生“真画”而非“死画”，这其中心源起到了重要作用，也即道家提倡的虚静。《老子》第十六章云：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”主张人要虚静其心，同天地万物共感共应，窥探大化之奥秘和神韵。庄子也有对静的阐释，《天道》篇云：“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”强调精神的虚静则明。只有保持虚静才能让人超越功利，摆脱声色名利乃至礼教人伦的种种束缚，以一种清明澄澈的心境在精神世界作逍遥之游。这样的一种主张，正好与中国古代艺术创作心理相契合，成为古代艺术理论的重要思想源泉。不只是绘画如此，诗文、书法创作都有类似论述，所谓“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”（《文心雕龙．神思》），中国艺术中最高意境的诞生，一定是源自于虚静的心灵。虞世南《笔髓论·契妙》云：“欲书之时，当收视返听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。假笔转心，非毫端之妙。必在澄心运思，至微至妙之间，神应思彻。又同鼓瑟轮音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为。苟涉浮华，终懵于斯理也。”养生之道与书法之道相通，臻达同样的精神境界。宗白华《艺境》说：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓的静照。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世事暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”艺术家涤除玄鉴，用心若镜，才能静观万物之自得，达到对“道”的直接体认，创作时才能“合造化之功，假吴生之笔”，创作出具有生气的“真画”值得注意的是，吴道子曾授笔法于张旭，因此张彦远得出结论，绘画的好坏“皆本于立意而归于用笔，故工画者多善书”（《历代名画记》卷一）。到了元代，文人作画时如同写字，绘画借鉴了书法的用笔，由此更能见出张彦远“真画一画，见其生气”理论的深刻内涵。张彦远“真画”论的第二层含义即“意存笔先，画尽意在”，这是张彦远评论顾恺之用笔所提出的。张彦远认为顾的画品是“调格逸易”，其《论画体工用拓写》云：“遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”顾恺之的画能让观画者物我两忘，由观画而悟道，鉴赏者的这种神妙体验正是画家创作时 “意存笔先”的结果。“意存笔先”并非张彦远首次提出，早在东晋王羲之所撰《书论》便说：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”唐初李世民《论书》亦曰：“吾之所为，皆先作意，是以果能成。”都在强调创作前“意”的重要性，当然不同的艺术种类所对应的“意”也会不一样。最早讨论的是“文意”，西晋陆机《文赋》 “恒患意不称物，文不逮意。”这里由物到意，是指创作的发生阶段，由意到文则是指艺术的构思和表现，这一阶段体现的言意关系，是中国古代美学的重要命题。虽然先秦儒家思想中有“ 尽意”的相关论述，如《左传》中曾引孔子的话：以足志，文以足言”，《论语·卫灵公》亦记载其“辞达而已矣”之语。不过真正对后世审美和艺术传达产生重大影响的，还是道家对于言意关系的认识。《老子〉一书开篇就说：“道可道，非常道。名可名，非常名。”在老子看来，作为最高范畴的“道”不可言说。可道之道只能是“道”的具体表现，真正的道玄远幽深，用语言是无法把握的。庄子同样继承了道不可言 旨不尽意的思想，《庄子·知」匕游》：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言言而非也。知形形之不形乎！道不当名。” “夫道，穹然难言哉。”明确指出了企图用语言表达“道”的徒劳。在庄子看来既然道不可言，那么言不尽意就是很自然的了。《庄子·秋水》篇云：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”物有“精” “粗”，可以为言之所论，意之所致，但宇宙间还有“不期精粗”的至理大道，这是语言所不能议论，心神所不能传达的超出了语言所能把握的范围。此外，中国古代禅宗对语言功能采取的亦是一种否定的态度，六祖惠能的主要教义之一就是“不立文字”，人不识字同样可以参禅悟道。中国古代的先哲大多对语言的功能持否定的态度，然而言说仍然是人们无法回避的，这是一种“说不可说”的悖论。既然言说是无法回避，那么如何言说就自然引起中国古人的关注，他们要在言说中寻找语言超越的突破口。老子以“恍惚”来形容“道”，庄子用“混沌”来描述“道”，老子对“道”的言说，始终没有出现西方式的诠释或定义，也避开推理式的理性言说，老子实际采用了一种模糊性的诗化语言来描述“道”，这种诗化的语言多采用隐喻、象征的手法。相对于道家的言说，禅宗的言说则可谓是更进了一步，尤其是禅宗发展到后来，其言说完全摆脱了逻辑对语言的束缚，使得言说的主观性和随意性更强，其内涵需要人用心去体悟，因为它已不是文字表面的意思所能涵盖的。中国传统的语言观及其言说方式对古代绘画理论有着不可忽视的影响，南朝宗炳《画山水序》曰：“山水以形媚道而仁者乐。”所谓山水以形媚道，即是山水以富于魅力的形态与道相亲附，取悦于道，并显示出道的神妙。既然山水与道相亲相附，并能够显示出道之神妙，那就意味着对于山水不能简单以言语去形容，而应该“澄怀味象”。绘画如此，书法亦然，作为一种抽象的线条艺术，书法的整体字形乃至点画都是一种“有意味的形式”，其内在含蕴是言语难以穷尽的，历代书评家多有论述，如：“形见曰象；书者，法象也心不能妙深于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适，法本无体，贵乎会通。观彼适踪，悉其微旨，虽寂寥千载，若面奉徽音。其趣之幽深，情之比兴，可以默识，不可言宣（张怀璀《六体书论》）” 无论是王羲之所指的“皆有意”，还是张怀璀说的 “可以默识”，都说明鉴赏者能够领悟到艺术的神韵，但难以用语言表述出来。《文心雕龙·神 “至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎轮扁不能语斤，其微矣乎！”如同伊挚、轮扁不能言说高超的烹调、斫轮技术的窍门一样，语言亦难以传达出艺术的个中微妙。为了能够使语言最大程度地传达人们的审美体验和艺术评价，古代艺术理论中通常采用“立象尽意”的言说方式。《易经·系辞上》云：“然则圣人之意其不可见乎？子曰：'圣人立象以尽意，设卦以尽清伪，系辞焉以尽其言，”此处的“象”主要是指卦象，但在后世的书画批评中“象”已延伸到艺术领域，清代刘熙载在《艺概·书概》中说：“圣人作《易》，立垦象以尽意 ，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”对于古代艺术创作而言，借助于象的直观形象性，艺术家可以传达出自己的艺术情感和理念。同样，对于古代艺术批评而言 “象”也扮演了重要的角色在“言”与“意”之间搭起了一座双向沟通的桥梁。陆机《文赋》说：“意不称物，文不逮意。”如果将此处之“物”看作自然造化，平常之“意”即绘画创作很难与物相称，只有“真画”才能称物，如何产生“真画”，首先要做到“意存笔先”。具体就绘画艺术而言，该如何做到呢？那就是要有“真意” 的萌生。清代画家郑板桥《题画》曰：“江馆清秋，晨起看竹。烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也”这段话中，郑板桥提到了三种不同之竹：“眼中之竹”、“胸中之竹” 和“手中之竹”（画上之竹）。画家的“眼中之竹” 是自然之物象，也是画家审美体验之对象，相当于陆机所讲的“物”；画家的“手中之竹”则是主体审美体验之对象，它并非现实之竹，而是存在于画纸上的艺术之竹，类似于陆机所说的“文” “手中之竹”与“眼中之竹”的不同正是画家与鉴赏家审美体验对象的区别之所在，其转变过程中的重要媒介乃是“胸中之竹”，即陆机所提到的 “意”由“眼中之竹”即自然物象到“胸中之竹” 即画家心象，是“内化”的过程。#文化#这一过程的第一步是“外师造化”，这也是画家进人艺术殿堂必须迈出的第一步，以自然为师，置身天地万物之间，艺术家才有可能进人创作之冲动，觅得创作之灵感，万象人灵府，经过陶铸，化为心中之意象，亦即南朝姚最《续画品》所说的“立万象于胸怀” 由“胸中之竹”即画家心象到“手中之竹”即艺术物象，是“外化”的过程。画家之心象进一步氤氲发酵，达到物我一体浑然相融的状态，此时画家之心即为造化之代表，师诸心，所谓“中得心源” 创作就能得于心而应于手，借助于笔墨线条，画家才能够画出张彦远所谓的“真画”，于是真艺术产生了。有意思的是，对比张彦远的“真画”论，宋代沈括在《梦溪笔谈》中，则记载了绘画的另一种 “真意”的萌生：“度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水。其得意者，有《平沙雁落》、《远浦帆归》、《山市晴岚、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨〉、烟寺晚钟》、《渔村落照》，谓之八景，好事者多传之。往岁小窑村陈用之善画迪见其画山水，谓用之曰· “此不难耳。汝先当求一败墙张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，倪然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。”宋迪教授的秘诀就是将一张素绢张铺于败墙之上，经长时间的凝目注视，隔素之墙上则各种物态隐然看见，画者“心存目想”，“神领意造” 将这些心象重现于画纸上，则这样的作品境由天就，不类人为。张彦远《历代名画记·论画山水树石》篇记载了唐代画史上一位极具领悟力的传奇人物张噪。《论画山水树石》篇说张噪作画“用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成”，秃笔甚至是手掌都能成为作画工具，可见其创作时的激情澎湃和别具一格。更别出心裁的是他作画能双管齐下，“一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风云，槎栎之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。”他的这种创作风格并非单纯追求表演性，突显的正是其 “解衣盘礴”的胸襟。唐朝符载《观张员外画松石序》说：“观夫张公之艺，非画也，真道也。知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟粕。，由此可见，张噪的绘画创作传奇源于他的“玄厝”在张彦远看来，只有“意存笔先”之画才具有 “神气”这就要求创作之前画家要胸有“真意这种创作情形画家心中'真意”的萌生其实正是张彦远所说通过“凝神遐想，妙悟自然，而得。本论文为湖北省教育厅社科项目“古代书论生熟理论之研究”（2015）阶段性成果2017。作者：成杰，湖北师范大学美术学院副教授。[参考文献][1]何志明，潘运告·唐五代画论[ 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