考察研究

主持人语：［史学］栏目中，孔德平通过对署名吴道子所绘孔子像的钩沉和梳理，尝试构建吴道子所绘孔子像的图像生成方式、传播脉络和风格演变，探讨这些图像在吴道子绘画风格的认知和接受中的作用。1954年成立的民族美术研究所为今中国艺术研究院美术研究所前身，金成辉以1955年民族美术研究所组织的敦煌考察为切入点，探究民族美术遗产在时代发展中的文化境遇，梳理敦煌美术融入中国美术史的历史脉络，全面认识民族美术研究所对石窟美术研究的学术贡献，弥补了当年的敦煌考察之后未发表出版考察报告的缺憾。艾姝通过梳理抗战时期关山月西北旅行作品中出现的动物主题绘画，解析其创作方式及造型特色，进而指出关山月反映现实的画笔下的动物，不仅事关彼时驿运系统的运行与畜牧业的现代化，也关乎时人的生活与存亡。——徐翎内容摘要：20世纪中期，保护和研究民族美术遗产成为文化部门的工作重点。民族美术研究所组织研究人员赴敦煌考察研究，为编写美术史教材收集石窟艺术方面的资料。在敦煌莫高窟的两个月中，通过临摹壁画和调查洞窟，积累了丰富的研究资料，取得了丰硕的学术成果。民族美术研究所的敦煌考察并没有呈现出清晰脉络和整体面貌，通过现有文献的梳理与辨析，从文化语境、考察目的、人员组成、考察过程、成果与影响五个方面分析此次考察的具体细节，进而明确民族美术研究所敦煌考察的历史价值和现实意义。关键词：民族美术研究所 敦煌考察 壁画临摹20世纪50年代初，为了贯彻“百花齐放、推陈出新”的文艺方针，发扬民族绘画传统，研究民族美术遗产，经中共中央宣传部与文化部（今文化与旅游部，后同）倡议，1953年文化部艺术局开始筹建中国绘画研究所〔1〕。1954年主管部门将拟建的中国绘画研究所扩大范围〔2〕，正式成立民族美术研究所〔3〕。4月15日，文化部任命黄宾虹为民族美术研究所所长，王朝闻为副所长。民族美术研究所建所之初隶属于中央美术学院，经过不同历史阶段的改隶与更名〔4〕，发展为中国艺术研究院美术研究所。民族美术研究所的方针是：“对民族美术遗产进行历史的、科学的、系统的整理与研究，以研究成果推动新美术遗产的继承及民族传统美术的发展。”〔5〕敦煌石窟艺术是民族文化遗产的重要组成部分，莫高窟壁画是最为真实可靠的古代美术史资料。1955年7月，民族美术研究所组织研究人员赴敦煌考察（图1），通过临摹石窟壁画和调查石窟内容，积累了丰富的研究资料，取得了丰硕的学术成果。民族美术研究所的敦煌考察并没有呈现出清晰脉络和整体面貌，这需要在文献的梳理与辨析中探赜索解。以民族美术研究所的敦煌考察为切入点，探究民族美术遗产在时代发展中的文化境遇，梳理敦煌美术融入中国美术史的历史脉络，全面认识民族美术研究所对石窟美术研究的学术贡献。图1 1955年，民族美术研究所敦煌艺术考察团合影。左起：吴为、俞剑华、王曼硕、洪毅然、刘凌沧、金维诺、韦江凡一、民族美术研究所敦煌考察的文化语境20世纪上半叶，从藏经洞的发现到敦煌文物的流失，从艺术家的本土西行到专家学者的西北考察，从敦煌艺术研究所的成立到“敦煌艺展”〔6〕的举办，敦煌石窟艺术逐渐显现出其历史文化面貌、艺术价值。敦煌壁画的风格面貌与“文人画”迥然不同，其中蕴含着丰富的社会生活内容、历代的衣冠制度、精美的装饰图案，充分体现了人民性、民族性、现实性的精神特质，这与新中国初期的文艺方针和艺术思潮相互契合。1951年4月13日，中央人民政府文化部文物局主办，敦煌文物研究所和历史博物馆协办的“敦煌文物展览会”在故宫午门的历史博物馆开幕，展出敦煌壁画临摹作品九百余件。这是敦煌壁画临本首次在北京集中展示，引起了学术界的广泛关注。1951年《文物参考资料》在第4期、第5期连续刊发了“敦煌文物展览”特刊，郑振铎、徐悲鸿、向达、常书鸿、吴作人、邓以蛰、陈梦家、王逊、潘絜兹等撰文阐述了对敦煌艺术的认识与评价〔7〕。“敦煌文物展览会”改变了学术界对中国绘画的固有认知，促进了民族文化遗产的保护和研究。文化部社会文化事业管理局开始组织专家勘察炳灵寺和麦积山石窟。1952年9月10日，赵望云任团长，吴作人与常书鸿任副团长的炳灵寺石窟勘察团成立，此次考察包括摄影、临摹、测绘、洞窟内容调查等各个方面，发表了《炳灵寺石窟第一次勘察报告》〔8〕。1953年7月9日，吴作人任团长的麦积山石窟勘察团成立。勘察工作分为研究、临摹摄影、翻模测绘三组，研究组由王朝闻任组长，常任侠、冯国瑞为组员。撰写了《麦积山勘察团工作报告》〔9〕，出版了《麦积山石窟》图册。文化部组织的这两次石窟勘察，初步建立了美术家、美术史学者、测绘和摄影专家相互协作的研究模式。1954年3月，中央美术学院敦煌文物考察队成立，叶浅予任队长、金浪任副队长，带领中央美术学院刘勃舒、詹建俊、汪志杰，华东分院邓白、史岩、方增先、宋忠元、李震坚、周昌谷赴敦煌莫高窟开展壁画临摹和研究工作。叶浅予在《敦煌壁画临本选集》序言中说：“希望从临摹中体会民族绘画的优点与特点，学习古代艺术家的创作经验，借以提高我们对民族绘画传统的认识。另一方面，是希望通过认真和忠实的临摹，对于介绍敦煌艺术的工作起一点辅助的作用。”〔10〕1954年叶浅予被聘为民族美术研究所兼职研究员，他在给研究所的建议中指出，敦煌艺术至今国内没有人系统研究，民族美术研究所应该组织力量研究〔11〕。20世纪50年代，继承和发扬民族美术的优良传统，发展社会主义现实主义新艺术成为美术界的共识。1955年民族美术研究所的敦煌考察，同文化部组织的两次石窟勘察，以及中央美术学院及华东分院师生的敦煌壁画临摹工作有着相同的文化背景。无论是民族文化遗产保护，还是传统绘画教学体系，都需要体现国家立场，彰显民族地位，反映时代风貌等重要的价值标准。二、民族美术研究所敦煌考察的目的民族美术研究所的敦煌考察，也称为敦煌艺术考察团、西北考察团、敦煌考察组等。由于规模不及文化部组织的两次石窟勘察，影响不及中央美术学院敦煌文物考察队，因此民族美术研究所的敦煌考察被忽略，又或误归入中央美术学院的系列考察之中。1985年的《中央美术学院建院三十五周年纪事》中记载：“中央美术学院民族美术研究所组成敦煌艺术考察团赴敦煌考察，由王曼硕领队，俞剑华、刘凌沧、洪毅然、金维诺、韦江凡等人参加。”〔12〕文中没有写明具体的考察时间。1988年发表的《中央美术学院简史》一文，其中记述了1954年中央美术学院的敦煌艺术考察队〔13〕，没有提及1955年民族美术研究所的敦煌考察。1997年完成的《筚路蓝缕四十年——中央美术学院美术史系建系四十周年》一作中写道：“我院并先后在文化部领导下参加或组织了美术史考察团，由吴作人和王曼硕先生分别领队，对麦积山、炳灵寺、敦煌、永乐宫等美术遗迹进行了深入的调查并收集资料。”〔14〕显然文中将几次不同性质的考察活动归到了一处。1956年完稿、2009年出版的俞剑华《敦煌艺术》一书引言中对此次考察有所记述：“一九五五年七月，随北京中央美术学院民族美术研究所王曼硕所长，刘凌沧、金维诺、吴为、韦江帆（凡）诸同志，及西北师范学院洪毅然教授，赴祖国艺术大宝库——敦煌考察研究。计来往时间一个月，十月一日回到无锡。在莫高窟两个月，以三日时间浏览一遍，以七日时间将四百多个洞窟纪录一遍。其余便从事临摹壁画，从北魏隋唐以至宋元，从佛像菩萨经变本生以至力士飞天，都各选取了一部分，缩为小幅，此外并酌画了魏、隋、唐的塑像，以与壁画比较。晚间跟临了阿旃陀的壁画及印度雕像，以溯中国佛教艺术的渊源。期间以工作过度，屡害眼疾，致效率不高，总计作画一百二十幅，记录文字十万。”〔15〕根据此份文献，这次考察的组织单位是中央美术学院民族美术研究所。民族美术研究所所长黄宾虹、副所长王朝闻由文化部直接聘任，研究人员也是上报文化部审批后颁发聘书。冯超然、贺天健、于非闇等专职研究员是民族美术研究所的编制内干部，不是中央美术学院的教职员工。叶浅予、李可染、蒋兆和等是中央美术学院教授，被聘为民族美术研究所兼职研究员〔16〕。根据陈志农回忆：“文化部每年拨专款给美术所，用于收集资料，有40000元，高于中央美术学院的教学经费。”〔17〕金维诺进而指出：“当时的美术研究所不是美院的，但是暂时放在美院，后来就变成画院了。”〔18〕从人员聘任和财务管理来看，民族美术研究所是置放在中央美术学院的国家级专业美术研究机构，与中央美术学院所属的教学部门有性质的不同。1955年7月，民族美术研究所赴敦煌考察的直接目的，是为编写《中国美术史》提供敦煌石窟艺术方面的资料。1953年10月，文化部艺术教育司在北京召开“中国美术史教材编写研讨会”，王逊、俞剑华、叶恭绰、史岩、常任侠、王伯敏、金维诺、郭味蕖等参加了研讨会。会议期间分专题进行了理论学习，集中研讨，分工编写教材。〔19〕1954年民族美术研究所成立，王逊、金维诺、郭味蕖是编制内的专职人员，俞剑华、常任侠、史岩被聘为兼职人员。编写《中国美术史》教材被列入了《民族美术研究所工作计划（草案）》。陈叔亮给研究所工作计划的反馈意见中说：“关于编写美术史方面，可否根据现有条件及利用既成稿本（包括王逊新编在内），先完成高等美术院校的讲义提纲，因这是目前最迫切的任务。”〔20〕金维诺在访谈中说：“虽然我学画画，也搞点理论，但是美术史毕竟是一个新的专业，我以前也没有专门搞过这个，于是就提出让我做一到两年的考察工作。这样我就去了敦煌、麦积山这些地方考察了两年，这是1955年、1956年。”〔21〕此外，1957年8月28日的《人民日报》发文称：“文化部为了加强对国画工作的领导，筹备创立民族美术研究所。王逊在江丰的支持下，竟然利用研究所的工作人员，为他搜集美术史研究的资料，把研究所变成了为自己研究工作服务的资料室。”〔22〕反右运动中对王逊的批判显然是错误的，但侧面说明民族美术研究所当时的主要工作是搜集美术史研究资料。三、民族美术研究所敦煌考察的成员俞剑华《敦煌艺术》引言中写道：“一九五五年七月，随北京中央美术学院民族美术研究所王曼硕所长，刘凌沧、金维诺、吴为、韦江帆（凡）诸同志，及西北师范学院洪毅然教授，赴祖国艺术大宝库——敦煌考察研究。”〔23〕此文写于1956年，考察时间和人员记载是准确的。金维诺在《艺坛之雄 永载史册——回忆常书鸿先生》谈道：“1954年美术研究所组织人员去西北考察，由中央美术学院副院长、美术研究所所长王曼硕领队，有画家刘凌沧、韦江凡，理论家俞剑华、洪毅然和我等十来人参加。”〔24〕或许考察计划提出是在1954年，考察成行应该是1955年。俞剑华文中记载考察组成员共有7人，金维诺的回忆中只提到6人，没有吴为的名字。2008年中国美术馆举办的“面壁生华——艺术名家与敦煌”专题展，展出了刘凌沧临摹的《弥勒品部分》和吴为临摹的《报恩经变部分》（图2）。作品集《面壁生华——艺术名家与敦煌》中将刘凌沧和吴为临摹作品的时间标注为1954年〔25〕，实际上，1954年中央美术学院只有叶浅予、刘勃舒、詹建俊、汪志杰四人与华东分院的师生一起赴敦煌临摹壁画。刘凌沧和吴为应该是1955年赴敦煌临摹壁画。如果将俞剑华的记述和“面壁生华——艺术名家与敦煌”专题展作品相互印证，吴为的确参加了民族美术研究所的敦煌考察，这也与民族美术研究所敦煌艺术考察团的合影照片吻合〔26〕，可以确定1955年7月民族美术研究所敦煌艺术考察团由七人组成：王曼硕、俞剑华、刘凌沧、洪毅然、金维诺、韦江凡、吴为。图2 吴为 临《报恩经变部分》 56×90厘米 1955 选自中国美术家协会壁画艺术委员会编《中国壁画·敦煌研究院美术卷（创作篇）》，江苏凤凰美术出版社2017年版，第133页王曼硕是民族美术研究所敦煌艺术考察团的领队。1954年从东北行政委员会文化局调中央美术学院工作。1955年6月，国务院任命王曼硕为中央美术学院副院长〔27〕。俞剑华和金维诺在文中称王曼硕为研究所所长，而在《中央美术学院建院三十五年纪事》《中央美术学院简史》《王曼硕年表》〔28〕等文中则记载王曼硕是民族美术研究所副所长。时任中宣部副部长周扬给王曼硕写信说：“关于你的工作，我个人意见以为重点应放在民族美术研究所上面。改革和发展国画，团结和改造国画家的工作，十分重要。”〔29〕1954年王曼硕重新拟定了《民族美术研究所工作计划（草案）》，11月3日王朝闻与王曼硕共同署名向黄宾虹去函征询意见：“近又根据我所组织章程所规定的任务，拟订了工作计划要点草案，将来再按照计划要点和现有条件制订具体工作计划。现已将此草案分发给研究员诸先生征询意见，以便作一步修订的参考。兹将工作计划要点寄上，请考虑此草案应如何做进一步修订，并请来函指示。”〔30〕黄宾虹因身体原因遥领所长职务〔31〕，1953年底王朝闻调任中国美术家协会筹办《美术》杂志〔32〕，民族美术研究所的工作则由王曼硕具体负责。俞剑华、洪毅然、金维诺是此次考察中的三位史论家。俞剑华是民族美术研究所兼职研究员，华东艺术专科学校美术史论教研组组长、教授。1946年10月，他在《申报》上发表了《绘画与宗教》一文。1953年10月，参加了“中国美术史教材编写研讨会”。1954年5月，俞剑华开始考察山东、河北、山西等地的文化遗迹，写成《鲁冀晋美术文物考察记》。1955年4月，偕刘汝醴、罗尗子、于希宁赴河南、河北、北京等地考察研究，撰写了《河南河北美术文物考察记》。洪毅然是民族美术研究所兼职副研究员，西北师范学院美术系副教授。他于1931年考入国立杭州艺术专科学校绘画系，专攻素描和油画。在校期间广泛涉猎西方哲学、美学，逐渐由绘画实践转向艺术理论的研究，并与王朝闻建立了深厚的友谊。1936年出版《艺术家修养论》，1949年出版《新美学评论》。金维诺是民族美术研究所专职研究人员。1942年他考入武昌艺术专科学校艺术教育专业，主修油画。新中国成立后，他在《湖北日报》从事美术编辑工作，1953年调中央美术学院工作。1954年任民族美术研究所助理研究员，负责研究所资料室的图书和藏品整理工作〔33〕。刘凌沧、韦江凡、吴为是以画家身份参与这次敦煌艺术考察。刘凌沧是民族美术研究所助理研究员。1921年他师从民间画工李东园学艺，1926年到北京师从徐燕荪学习工笔人物画，1929年任中国画学研究会秘书参与《艺林月刊》的编辑编务工作。1935年刘凌沧考察京郊古代美术遗迹，撰写发表了《天宁寺写生记》《再谈天宁寺》等文章。1952年任中央美术学院实用美术系讲师，受邀赴河南禹县临摹白沙宋墓壁画。韦江凡是民族美术研究所的专职人员，1948年国立北平艺术专科学校毕业后留校工作，1953年参与筹建中国绘画研究所，1954年在民族美术研究所从事行政工作。吴为1951年中央美术学院毕业后留校工作〔34〕，1949年创作的年画作品曾入选中华全国文学艺术工作者代表大会美术展览〔35〕。1953年7月，文化部组织吴作人为团长的麦积山石窟勘察团，吴为曾任勘察团秘书〔36〕。从民族美术研究所敦煌艺术考察团成员的学术背景来看，赴敦煌考察之前，俞剑华写过一篇《绘画与宗教》的文章，考察过华北地区的文物古迹。刘凌沧临摹过河南禹县白沙宋墓壁画，考察过京郊的美术遗迹。吴为担任过麦积山石窟勘察团秘书工作。其他考察团成员则基本没有宗教美术研究的学术经历。金维诺、韦江凡的学术研究和艺术创作尚处于起步阶段，联系他们之后的学研之路，可见此次敦煌考察不仅完成了壁画临摹与石窟调查的研究任务，而且影响了他们未来的学术研究方向。四、民族美术研究所敦煌考察的过程1955年7月，王曼硕发电报邀请俞剑华赴敦煌考察。第一站先到西安，《俞剑华年谱》记载：“七月初，接北京民族美术研究所所长王曼硕电报，约赴敦煌考察。至西北美协讲话；参观陕西博物馆；与西北艺专举行座谈；至兰州参观文管会文物；十八日始抵敦煌。”〔37〕金维诺在《艺坛之雄 永载史册——回忆常书鸿先生》中说：“在西安等地沿途考察后抵达敦煌，在常书鸿所长的热情接待下，我们在敦煌考察了将近两个来月。”〔38〕由此可知，此年7月初考察团成员启程，沿途在西安、兰州等地参观考察，7月18日抵达敦煌莫高窟。当时中央美院和敦煌文物研究所都归文化部领导〔39〕，民族美术研究所与敦煌文物研究所也建立了良好的互动关系〔40〕（图3）。俞剑华说：“在敦煌期间，承敦煌文物研究所常书鸿所长、李承仙、段文杰、史苇湘、欧阳琳、霍熙亮、李贞伯，及全所工作人员热情欢迎招待，得能完成研究计划，感获无量。”〔41〕1936年到1938年期间，常书鸿与王曼硕皆任教于北平国立艺术专科学校西画系，并随学校南迁至湖南沅陵。民族美术研究所专职研究员王逊，早在1944年就被聘为国立敦煌艺术研究所设计委员会委员〔42〕，与张大千、徐悲鸿、梁思成、林风眠、贺昌群、向达等58位学者，统筹该所设计事宜〔43〕。1954年8月，常书鸿被聘为民族美术研究所兼职研究员。正是基于彼此之间的关系，考察团的工作得以顺利开展。图3 1955年，民族美术研究所敦煌艺术考察团与敦煌文物研究所工作人员合影。左起：洪毅然、俞剑华、段文杰、李承仙、金维诺、常书鸿、王曼硕、吴为、常嘉皋、刘凌沧7月19日至7月21日，考察团成员集中时间将四百多个洞窟浏览了一遍，以便确定接下来要临摹和研究的对象。俞剑华记述：“在莫高窟两个月，以三日时间浏览一遍，以七日时间将四百多个洞窟纪录一遍。”〔44〕洪毅然写道：“自七月十九日至八月二十二日，在一月零三日的短时期内，先经逐窟全面巡视，然后择定重点石窟，分类反复观览。”〔45〕从7月22日开始，考察团成员分头行动，俞剑华、洪毅然、金维诺主要是石窟内容考察，俞剑华同时也临摹了一些壁画作品。刘凌沧、吴为、韦江凡主要从事壁画临摹工作。其时，1955年10月9日敦煌文物研究所和故宫博物院将联合在故宫奉先殿举办“敦煌艺术展览”。敦煌文物研究所此时正在抓紧准备展览作品，尤其是历时两年临摹的西魏第285窟的原大模型，是敦煌文物研究所整窟临摹、异地展览的初次尝试。金维诺回忆：“在常所长的特许下，和所内人员一样，刘凌沧、韦江凡等人可以直接在石窟内从事临摹，其他人多自由考察、记录和拍照，美术史学者俞剑华先生也临摹了不少小幅壁画。”〔46〕此前，刘凌沧具有墓室壁画临摹的实践经验，吴为和韦江凡没有实地临摹过壁画。同敦煌文物研究所的工作人员一起入窟临摹，无疑为考察团成员提供了很好的交流机会。敦煌文物研究所在多年临摹经验的基础上，总结出了客观临摹、整理临摹（旧色完整临摹）、复原临摹三种不同的壁画临摹方法〔47〕。在壁画临摹中，首先要了解壁画表现的故事内容和主题思想，以及画面整体构思与空间布局，还要研究原画的制作过程，包括工具材料的使用、起稿的程序、线描的变化、人物的晕染、布色的先后等方面，做到胸有成竹，方可下笔临摹。“敦煌文物研究所多次组织讨论，与所内研究人员交流。使我们了解到敦煌文物研究所在极为艰苦的条件下所取得的成就与经验。”〔48〕通过与敦煌文物研究所工作人员的互动交流，刘凌沧、韦江凡、吴为迅速进入了工作状态，临摹完成一批高品质的壁画作品。俞剑华从7月22日开始，利用七天时间将四百多个洞窟记录了一遍，包括洞窟所处的位置和窟型、洞窟的年代和尺寸、壁画和彩塑的分布、保护和修复情况等方面。他29日开始临摹壁画，“从北魏隋唐以至宋元，从佛像菩萨经变本生以至力士飞天，都各选取了一部分，缩为小幅，此外并酌画了魏、隋、唐的塑像，以与壁画比较。晚间跟临了阿旃陀的壁画及印度雕像，以溯中国佛教艺术的渊源。”〔49〕俞剑华的临摹方式与敦煌文物研究所的客观临摹不同，是对着壁画和彩塑的缩小临摹（图4），他在每幅临摹完成的作品上面都写了详细的题款，记录了该作品的相关信息，这显然是为后期的美术史研究积累素材。他还利用晚间跟临了部分阿旃陀壁画及印度雕像的资料，以便在比较中追溯中国佛教艺术的渊源。期间因用眼过度引发眼疾，但仍坚持每天考察、临摹、做笔记，可以看出他对敦煌石窟艺术的挚爱之情。图4 俞剑华 临《敦煌423隋窟窟顶北边东王公驾龙辇飞驰》 1955 选自《俞剑华敦煌艺术考察记（下）》，东南大学出版社2009年版，第620页金维诺在敦煌莫高窟考察的两个月，“不是停留于一般的欣赏和临摹，而是系统收集和整理洞窟资料。他白天看洞窟，抄录壁画题记，晚上在油灯下整理笔记。包括了壁画的题材、风格、题记、年代以及国内外学者已有的成果等多方面的石窟资料，有不少是他在考察中的新发现。比如他抄录的莫高窟唐宋各窟祇园记壁画榜题文字，是出自俗讲的变文而不是佛经，这为日后讨论敦煌经变画与变文的关系提供了第一手资料。”〔50〕洪毅然从美学角度进行石窟艺术研究，“后择定重点石窟，分类反复观览，同时一面参阅有关著述，一面札记点滴心得。”〔51〕洪毅然于8月23日结束自己的考察活动，比考察团其他成员提前了近一个月的时间。民族美术研究所的敦煌考察与文化部组织的石窟勘察，以及中央美术学院敦煌艺术考察队的壁画临摹不太一样。炳灵寺和麦积山石窟勘察是全方位的调查研究，包括摄影、临摹、测绘、洞窟内容调查工作。中央美术学院敦煌文物考察队以壁画临摹为主，主要为中国画教学收集资料和培养师资。民族美术研究所的敦煌考察是美术史视角的学术考察，兼有石窟调查和壁画临摹，采取的不是相互协作的研究模式，而是各自探索的考察方式。五、民族美术研究所敦煌考察的成果与影响1952年的炳灵寺石窟勘察团，考察结束后发表了《炳灵寺石窟第一次勘察报告》《炳灵寺石窟勘察团工作日记》。1953年的麦积山勘察团发表了《麦积山勘察团工作报告》，出版了《麦积山石窟》图册。1954年的中央美术学院敦煌文物考察队，出版了《敦煌壁画临本选集》。但是，1955年民族美术研究所敦煌艺术考察团，考察结束后没有集中发布考察报告和研究成果，这无形之中削弱了此次敦煌考察的学术影响。好在考察团成员陆续发表了学术成果，开启了敦煌艺术的教学和研究的新局面。俞剑华在敦煌期间临摹和写生绘画作品一百二十余幅，记录文字十余万字。绘画作品以人物画居多，还画了一些莫高窟外景写生作品。他的《敦煌艺术图录》中收入印度雕刻及阿旃陀壁画8幅、莫高窟魏代壁画32幅、隋代石窟壁画16幅、初唐壁画16幅、盛唐壁画和塑像15幅、中晚唐壁画16幅、五代宋元壁画19幅。俞剑华在敦煌莫高窟考察记录的基础上参考国内外石窟艺术研究的文献资料，于1956年撰写完成了《敦煌艺术》，涉及敦煌石窟艺术的源流、莫高窟壁画的内容、敦煌壁画的艺术价值、历代石窟艺术概述等内容，是20世纪50年代一本体系相对完备的敦煌艺术研究著作。直到2009年《敦煌艺术》和《敦煌艺术图录》两本书才以《俞剑华敦煌艺术考察记（上、下）》的合集形式正式出版，为敦煌艺术研究提供了详尽的文字记录和丰富的图像资料。1956年，“俞剑华又在中国美术史课程中增设‘敦煌艺术’专题讲座。这些都为日后的南京艺术学院佛教美术研究奠定了坚实的基础。”〔52〕1958年，俞剑华还出版了《中国壁画》，其中第四编第一章专门介绍了敦煌莫高窟壁画。金维诺在1955年发表了《丰富的想像,卓越的创造——论敦煌莫高窟壁画的成就》一文，通过分析莫高窟壁画中维摩诘经变、法华经变、西方净土经变的形式特点与表现方法，充分肯定了敦煌壁画题材处理上的民族性和独创性〔53〕，此文堪为金维诺佛教美术研究的开山之作。金维诺于1956年只身再赴莫高窟，继续深入研究敦煌石窟艺术。1958年4月，文化部成立了敦煌编辑委员会，筹划出版敦煌石窟艺术大型图录，金维诺被聘为编辑委员会委员〔54〕。20世纪50年代，金维诺“从对敦煌、克孜尔、麦积山、炳灵寺等石窟的个案研究，渐次扩展为对中国雕塑史、绘画史的综合研究、参照，由此而进入对宗教美术整个领域的宏观把握”〔55〕，相继发表了《莫高窟的彩塑》《智慧的花朵——谈敦煌图案的艺术成就》《敦煌本生图的内容与形式》《敦煌壁画中的中国佛教故事》《佛教画中的古代传说》《祇园记图与变文》《敦煌壁画祇园记图考》《敦煌晚期的维摩变》《敦煌壁画维摩变的发展》等研究成果。民族美术研究所的敦煌考察，不仅开启了金维诺佛教美术研究的学术之路，同时也为中央美术学院美术史系的石窟艺术研究提供了基本范式。洪毅然的《敦煌壁画的人民性与现实性初探》是1956年“西北师范学院首次科学讨论会”的重点论文，此文“指出了对待敦煌壁画的态度应当是继承优良传统而推陈出新，把它作为发展社会主义现实主义民族新艺术的借鉴”〔56〕。1983年8月，洪毅然参加“中国敦煌吐鲁番学会成立大会、1983年全国敦煌学术讨论会”，提交论文《简谈艺术与宗教——从敦煌壁画看“宗教艺术”的基本演变规律》。洪毅然对宗教艺术的人民性内容和现实主义创作技法的研究，对敦煌壁画审美价值的认识具有启发意义。图5 刘凌沧 临《弥勒品部分》 48.5×71厘米 1955 选自中国美术家协会壁画艺术委员会编《中国壁画·敦煌研究院美术卷（创作篇）》，江苏凤凰美术出版社2017年版，第130页刘凌沧在敦煌莫高窟临摹了《剃度图》《反弹琵琶》《弥勒品部分》《十二神将》《天王头部》《临摹敦煌壁画鹿母夫人故事》等十几幅壁画精品。《弥勒品部分》（图5）参加了2008年“面壁生华——艺术名家与敦煌”专题展。该作品临摹的是莫高窟盛唐第445窟北壁弥勒经变中的乐舞场景。莫高窟第445窟壁画中人物面部漫漶不清，部分颜色已氧化变色。刘凌沧采用了整理临摹的方法，临本作品画面虚实相宜，设色温润典雅，呈现了较高的专业水准和审美品格。1955年11月，刘凌沧开始调查走访民间画工，整理民间艺人的绘画经验，撰写了《民间壁画的制作方法》。1958年他出版的《唐代人物画》中第五章是敦煌画和西域画，“这部书既开创了按朝代就某一画科进行撰述的先例，又具有材料丰富、脉络清楚、见解透彻、图文并茂的特点”。〔57〕1958年刘凌沧调入中央美术学院中国画系，他的学术理念和创作实践经验对中央美术学院的传统人物画教学影响深远。韦江凡的《临摹敦煌壁画普门品部分》是中央美术学院的收藏作品，在2015年12月中央美术学院美术馆策划的“传统的维度：20世纪五六十年代中央美术学院对民族传统绘画的临摹与购藏展”中展出。1957年3月，韦江凡又参加了永乐宫壁画临摹工作。吴为的《报恩经变部分》是临摹莫高窟晚唐第85窟窟顶南坡法华经变穷子喻的局部，在2008年中国美术馆举办的“面壁生华——艺术名家与敦煌”专题展中展出。