荆浩艺术研究院

2021年是中国共产党建党100周年，是“十四五”规划的开局之年，也是实现第一个百年奋斗目标之后乘势而上，开启全面建设社会主义现代化国家新征程的第一年。紧紧围绕“十四五”全省经济社会发展总体要求，在全面建成小康社会和全面建设社会主义现代化国家继续奋斗的征程中，为建设文化强省、美丽河南作出应有的贡献。为了迎接即将到来的新春佳节，充分展示社会和谐、人民幸福的良好面貌，努力营造祥和、喜庆、热闹的节日氛围，切实增强大家的幸福感和获得感，让广大群众度过一个温馨、祥和的春节，“春满中原 老家河南”主题系列活动由河南省文化和旅游厅主办。迎新春，写对联，是中国的传统文化，也是新春佳节里重要的一种仪式感。撰写春联是文人墨客、书画丹青者的雅好，也是市民百姓的话间趣题，更体现出人们对于新年的美好希冀与新年愿景。“春满中原一一2021迎新春全国书画名家楹联作品展”由荆浩艺术研究院承办，将在春节期间盛大展出。现面向全国著名书画家公开约稿：1、参展对象：中国美术家协会会员或中国书法家协会会员（请随作品附简历）。2、作品尺寸：四尺、六尺楹联（红纸书写为佳），每人不超两幅，作品不退，拟出画册，（欢迎大家书写“福”字）。3、形式内容：书体不限，内容要求积极向上、喜庆欢乐，讴歌赞美新时代、新生活的名句或自作诗词为佳。4、截稿时间：2021年1月3日前5、展出时间：2021年春节期间6、其 他：将与楹联展开幕式同期举行“福到万家——书画名家进社区为广大群众书写春联、送福字”活动，邀请部分参展书画名家亲临现场参与活动。7、收稿地址：河南省郑州市金水区国基路106号405 荆浩艺术研究院联系人：王 琳 邮编：450000

又是一年菊花开，满城菊花竞秀妍。11月6日上午，由荆浩艺术研究院、河南省美术家协会、开封市委宣传部主办，中国翰园碑林、开封美术家协会承办的“秋菊傲霜—中国开封第37届菊花文化节暨全国书画名家作品邀请展”开幕式在中国翰园碑林隆重举行。第十二届全国政协教科文卫体委员会副主任、河南省政协原主席王全书，河南省政法委原书记张世军，河南省人民政府原副省长李志斌，河南省政协原副主席郭国三，第十一届河南省人大常委会副主任张程锋，河南省委组织部原常务副部长王笑南，河南省公安厅原常务副厅长刘新献，原河南省新闻出版局局长刘海程，开封市委常委、宣传部长王载飞，原洛阳新区党工委书记高凌芝，开封市人大常委会副主任穆宏地，开封市政协副主席赵洁，河南省书法家协会副主席赵振乾，河南省美术家协会副主席袁如波，荆浩艺术研究院秘书长苏勇军，开封市文投集团党委副书记、副总经理宋锐，中国翰园碑林董事长李孝泉，开封市美术家协会主席刘艳会，中国翰园碑林总经理彭海红等领导和艺术家代表和及嘉宾出席开幕式。开封市委常委、宣传部部长王载飞致辞河南书法家协会副主席、荆浩艺术研究院副院长赵振乾致辞河南省美术家协会副主席袁汝波致辞中国翰园碑林董事长李孝泉致欢迎辞第十二届全国政协教科文体卫委员副主任 河南省政协原主席王全书宣布展览开幕开幕式由中国翰园碑林总经理彭海红主持在开幕式上，开封市委常委、宣传部部长王载飞，河南书法家协会副主席、荆浩艺术研究院副院长赵振乾，河南省美术家协会副主席袁汝波，中国翰园碑林董事长李孝泉等先后代表主办承办单位发言，第十二届全国政协教科文体卫委员副主任、河南省政协原主席王全书宣布展览开幕。“秋菊傲霜—中国开封第37届菊花文化节暨全国书画名家作品邀请展”由荆浩艺术研究院负责精心组织和策划，本次展览邀请了来自北京、河南、上海、新疆、黑龙江、广东、福建等地的100多位著名书画家精心创作的书画作品，参展书画家既有名扬全国、耳熟能详的艺术大咖，也有近年来在艺坛屡获佳绩的青年才俊。艺术家们坚持以人民为中心的创作导向，深入生活、扎根人民，创作出了主题突出、立意新颖、特色鲜明、技艺精湛的艺术作品。参展的书法作品风格多样、气势恢宏、酣畅淋漓，既传承了传统书法的底蕴，又彰显了个性特色和笔墨创新；国画作品题材丰富、形式多样，笔墨交响、色彩辉映，荟萃了中国画艺术的大美。书画家们紧扣时代脉搏，用翰墨丹青的形式讴歌盛世、赞美苍生，以强烈的现实主义精神和浪漫主义情怀，观察人民的生活、命运、情感，用手中的画笔记录中国故事，表达人民的心愿、心情、心声，用手中的画笔描绘菊花之美和开封古城之韵，既反映了和谐发展的时代精神，也体现了书画家们的艺术追求和创作风格。菊花不与百花争宠，傲霜耐冷，从古至今为人所喜爱，成为文人墨客、高洁之士表达情怀的媒介，文人雅士借物咏怀、托物言志，诞生了很多脍炙人口、流传千古的咏菊诗词。“家家菊尽黄，梁园独如霜”，唐代诗人刘禹锡对开封闻名遐迩的菊花给予了形象的描述。北宋至明清时期，开封养菊、赏菊之风蔚然盛行并传承到现在。清代乾隆皇帝南巡来到开封赏菊时，留下了“枫叶梧青落，霜花菊白堆”的著名诗句。现如今开封菊花文化节已经成为开封发展经济的平台和展示城市形象的窗口，也成为开封走向世界的桥梁和世界了解开封的靓丽名片。中国翰园碑林是中国目前最大的碑林，收藏了四千余块碑刻瑰宝，是开封菊花文化节的主展场地之一。当隽永的碑刻，风姿卓越的菊花与灵动的书画作品碰撞之后，交相辉映、熠熠生辉、相得益彰，产生了无穷的韵味，不仅极大的丰富了第37届菊花文化节的文化内涵，也为广大人民群众带来了一场文化的饕餮盛宴，受到了广大参观群众交口赞美。据了解，本次展期至11月26日，展览地址：开封中国翰园碑林。供稿：中国翰园碑林

荆浩所著《笔法记》之“六要”还能用来指导当今的画家们吗？他所提出中国山水画的“六要”帮助了宋元及其以后好几个世纪的中国画家们1。他们还是那些能帮助当今的画家们从大自然中获得及表达道德力的珍贵罕见的存在元素吗？荆浩通过一位画家诗人和太行山石鼓崖上的一位智者之间的问答对话，阐述了“六要”的内容。智者从道德的角度描述出画家应如何根据“六要”来真实地显现大自然中观察到的事物。前二个绘画原则是“气”和“韵”，后四个是“思”、“景”、“笔”、“墨”。据智者所述，如果一幅山水画作是所观察到的自然景物的真实表象，那么它应该不仅仅是由特定的形态、图案、物体或者图像合成的一张图画。应该增加些什么？智者答道：“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。凡气传与华，遗于像，象之死也。”2以上似乎是指，若一幅山水画是一景色的真实表象，那么它不仅仅是大自然中所观察到的各种形态组合而成的一个图像，它还包括大自然景物的神韵即“气”。经智者对绘画技巧的指点迷津，画家明了绘画还有助于他自身的道德水平的提升。3由此，如果我们试图将荆浩的《笔法记》为当今的画家们所用，我们需要诠释自然之“气”和画作的“韵”，以及如何通过山水画的创作来提供画家自身的道德和美学水准。当今的画家们对于荆浩和他文中的智者有诸多疑问！我们应该如何来解释“精神”、“气”和“气韵生动”？现在，这些意义深远的术语还能和我们从自然科学中习得的知识相一致吗？以一种非科学的方式来思考整个人生的生动氛围，来思考“气韵生动”——它是可见的，像一个人通过自己的双眼亲自观看山峦时的呈现，对于我们每一个人而言，会不会为时已晚呢？当今的画家们也对“韵”的含义颇多疑惑。难道荆浩所指的“韵”，是指画作与观赏者之间的共鸣？画中所画的内容（如悬崖）带给观赏者的感受，就像是观赏者身临悬崖时所产生的感受一样？还是画作激发了观赏者更原始的，由其所熟悉的某特定领域的认知所带来的感受？也许共鸣产生于画家一种与生俱来的普遍认知，画家只是以“气”的形式呈现出来。智者所言的“六要”确实是很实用且能跟随着实践的。然而，如果一幅画作，因它不仅仅是以感性经验中的形态和事物进行的组合而称其为真实的画作，那么它就是能和无形且未曾以一种形态或图案的形式呈现的整个自然生活形态中某些部分产生共鸣的表象？显而易见，画家以笔绘形，他们同时也创造出了可观察到的无形的图像（想象）。一幅真实的画作，能不能与大自然产生共鸣？当墨与纸张——有形和广阔无垠的无形，以某种韵律交织着，这种气韵如此类似于当一个人通过自己的双眼仰望参天松柏时产生的共鸣。运动的墨线，律动的活力，对无形的强调，可以防止线条过分拘泥于描绘有形，而使画面呆板僵硬？最后的问题是，对墨和纸张混和规律的观察和对山脉气韵的表象表现的观察，是如何意义深远地影响画家的道德和审美水平。当今画家有在多问题要请教荆浩！我的文章在这儿试图诠释荆浩的前二要：气和韵，或者气韵生动。我坚持认为墨和纸张是能合二为一的，因此他们都是和“气”产生共鸣。这些“气”元素对于那些用《笔法记》中诗人画家所描述的方法那样去观察树的个人而言，是显而易见的。如詹姆士·科希尔（James Cahill）所述，荆浩的美学是对新儒家学说的一大贡献，它是对包括道家和佛教文化的儒家文化传统的延伸4。对荆浩理论的倡导，具有重要的现实意义，因为至今一些中国画家和艺术批评家们仍在以融合儒家道家文化而出来的一种哲学——玄学的哲学语言来发表意见5。我们应如何来倡导荆浩的理论？我们要研习以融合了儒家伦理学和道家美学思想的新儒学思想来诠释荆浩的《笔法记》。能借助哪些工具？李泽厚的著作提供了全新的开端。正是因为他解释了荆浩的“真实的山水画是与大自然的气韵产生共鸣”这一主张6，他也在“儒道互补”的文章中详细阐述了“气”7。那么，详尽研究李泽厚的学说正是我们需要着手进行的事情。但是，当我们试图以李先生的“儒道互补”的理论来评说荆浩的“六要”时，某些奇妙的疑惑出现了。这也正是我些文中所要探讨的主题所在。我所指的疑惑是什么？文中第一部份分几点来谈。令人好奇的第一点是：李泽厚先生关于荆浩的评论似乎与他的“儒道互补”理论有分歧。一方面，李泽厚给出一个坚定不可动摇的前提：以荆浩的理论，一个真实的表象，是与“整个生命氛围”的认知产生共鸣，这种认知的获取是需要本人亲临自然中的真山真水。这暗示着画家在欣赏大自然时，有一种方法能将“气”看作是一个广泛的整体那样去观察它，所以“气”不是本体的。然而，另一方面，当李泽厚阐述“儒道互补”时，他经常坚持认为，儒家的道德力量与“气”是息息相关的，而“气”是产生于先验的本体理性。所以 ，“气”是本体的。他认为，道家关于天人合一的审美快感源自于人内在的不可见的本我。由此，这些奇妙的疑惑就出现了。如果某人认为他的一只眼观察到了悬崖“气韵”的景象，那么对他本人和他的这一只眼睛而言，这景象是非本体的（例如，非超感官的）。是什么促使李泽厚认为画家亲眼目睹高耸云天的松柏景象会成为其内在的和本体的一部分？在我们找到既能描述“气”，又能描述个人直观从观察大自然中获得审美愉悦的方法后，李泽厚“儒道互补”的理论才能更适合于他对荆浩的评说。此外，荆浩也似乎隐约想告诉我们，画家观察一种源（比如一棵树，或者说绢上的墨），其结果是促成画家道德和审美上的共同发展。相比较之下，李哲厚认为儒家对道德力来源的重视是和道家对审美愉悦的重视，二者之间是相辅相成的关系。“互补性”是不是意味着双方都立足于另一方的某些缺失的部分？又或者“互补性”意味着双方分别以各自不同的方式来放大某些珍异的元素？在第三部分，我努力分析和解释造成李泽厚对荆浩的评论和他对“儒道互补”理论之间微妙差异的原因。是什么引导他做出如下结论─“气”之道德力量和审美愉悦的起源是本体的?我认为,李泽厚所支持的两个背景前提,使他与自己文章中反复含蓄附和的适合的稳定性彻底地渐行渐远。他认为儒家的道德力的观念是积淀于感性存在之中，但是，他的研究也是建立在“感性存在”必须以实证的方法（如从自然物的知觉经验）来界定的假设基础之上。鉴于这个背景的界定，“感性存在”用于指向实物或者真实事件，那么排斥“感性存在”的压力就被定义为人与生俱来的源或内涵，“气”和道德力也是由此而生。李泽厚认为，道家的美学态度积淀于感性存在，然而，作为前提背景，他大量使用了康德（Kant）的公正无私的审美批判和客观的审美愉悦的哲学理论来描述庄子的审美快乐。他曾确信，庄子他自己的审美快感来源于理性和存在的趣味，我相信，是康德的哲学理论框架将李泽厚又拉了回来。我的结论：如果我们要研究一种哲学语言，它要用儒家关于“气”的观点和道家关于美的审美愉悦的理论来整合荆浩的山水画理论，那么我们需要打破对于自然的高度现代化的学说教条，比如康德的哲学中将科学所指的物的概念来定义“自然”。第三部分，我考虑到那些以实用主义哲学作为工具来解释自然中的气韵生动或者“气”的学者们的成果。他们当中有对荆浩山水画“六要”中的“气”和“韵”作出了解释的斯坦利·马拉西格（Stanley Murashige），还有Roger Ames和大卫·哈尔（David Hall），他们在《孟子》一书中寻找到了理论支撑，认为“气”明显与可感知的自然现象范畴是密不可分的。李泽厚认为“气”是由先验的或者说来自于本体理性，而他们将“气”解读是与经验为一体的，尽量避免与李泽厚的理论产生冲突。但他们还提出了引发问题的第二种主张：他们认为对“气”的认知是通过充分了解对事物之间的相互的感性经验而来。其结果是，用实用主义者的方法来主张荆浩的“气”的理论以失败告终。荆浩文中的问答对话隐示着，自然中的“气”明显存在于画面中的无形，这无形不只是对可识别的形态或者事件的一种感性经验，而实用主义者们的方法将“气”的广泛延伸性缩小到了自然事物的感性经验的范围。在文中的最后一部分，我做出如下结论：试图以儒家关于道德力的学说和庄子对审美愉悦的学说相结合，解释荆浩的“气韵”理论。诸位学者们已经帮助我们步入了这条康庄大道。李泽厚也不时地暗示着界定“感性存在”的新方法。这种哲学语言能帮助我们将“气”的广泛性描述为一个固有的奇妙激进的内在性的整体，这也是审美欢乐的内涵。李泽厚谈到，例如一个人的“个体的感性存在”绝对是这世上独一无二的。8在这条研究之路上，斯蒂芬·欧文（Stephen Owen）对荆浩“气”的理论的解释也给予了我们极大的帮助，他指出，“气”是显而易见的，它能为了我们肉眼所观察形成图像（像），但不是在我们体验和认知事件、形态、形状、图案和物体的阶段。9彭锋对王阳明所提出的新儒家和佛教美学理论做出了重要的补充，他谈到“像”是一种生动的情境的呈现或者表象，它不同于凭借智力和认识来认知特定的自然物所获得的感性经验。10这每一位哲学家们或暗示或指出可被观察到的感性内涵——“感性存在”的新定义。这新定义给出了观察的范围，它比对康德提出的了解存在和自然都至关重要的物体的知觉经验更为重要。我的结论：荆浩的中国山水画理论和新儒家哲学都能极大地帮助我们每个人更好地思考关于自然，伦理和审美愉悦的问题。李哲厚：荆浩，“气”，感性存在和作为美学内涵的本体李泽厚创建了三个参照物组成的网络：宋代绘画的根基，作为道德力量的“气”和对待生活的审美态度。这是研究荆浩“气”和“韵”的良好开端。他对荆浩的评述和他对儒家道家“天人合一”理想的阐述11，都为用来解读荆浩的山水画的新儒学美学理论特征注入了新鲜的血液。但是，更进一步地研究李泽厚的评论后，一些未能解决的问题出现了。在倡导荆浩“气韵”理论的研究道路上，李泽厚的儒道互补的理论能带领我们行至多远？首先，来思考下李泽厚研究方法的长处。我们可以将自信建立在李哲厚所阅读到的有关荆浩对“气韵生动”的评论的文选。在一个涉及荆浩初创的传统如何界定的历史分析文章中，李泽厚简洁地谈到“气韵生动”或者“内在精神”（或 “气”）。他认为一幅真实的山水画应能引起共鸣，“环境，理想，魅力，整个的人生氛围都应通过画作表现出来。”12鉴于荆浩的评论（和前提是真实的山水画是能与画家观察到的整个大自然的气韵产生共鸣），我认为从逻辑上而论，画家对山水一体的审美认知来自于某些感官或内容。李泽厚似乎接受并重申了荆浩初创的这一理论——之后的一个世纪这一理论由郭熙发扬光大。荆浩认为，深居大山中的画家，亲眼目睹了大自然的生命力或者“气”，才能创作出与观者产生共鸣的真实的山水画。因而，我们有了一个开始的前提：荆浩及随他之后的郭熙，都认为画家用眼睛目睹了可观察到的山脉的气韵。同时，荆浩《笔法记》文中石鼓崖上的智者也曾暗示道，对大自然气韵的观察和观察之后进行的真实的山水画的创作，都有助于画家自身道德水平的升华。因此，我认为，如果我们要主张荆浩的“气韵”之说以及提倡它的道德意义，那么我们必须赞成如下内容，“气”和道家的审美态度的内涵取决于画家能用肉眼观察到的或者他能找寻到的某些更始源的内容。如果我没有理解错误，李泽厚从未曾明确宣称“气”和审美愉悦来自于每个画家直接获得的感性经验。我们可以通过研究他对孟子的阐述，儒家文本中论及的“浩然之气” ，来确认他是把“气”的来源和道德力量与感性存在是二分来看待的。李泽厚引用了关键的一段话，“我善养吾浩然之气……其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是，馁也。”13在这儿有趣的问题出现了，根据李泽厚的观点，这段话是不是暗示着“气”和感觉上的刺激之间是怎样的关系？李泽厚继续引用孟子，“是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。”14引用之后，李泽厚写到：“最值得注意的是，在这里，物质性的“气”（生命感性）是由精神性的“义”（道德理性）的集结凝聚而产生。”15李泽厚对《孟子》的引用，对于我们理解“感性生命力量”的含义给出了怎样的暗示？是不是李泽厚认为这至大至刚的“气”来自于一种通过人眼显现出来的感性存在？又或者他认为孟子暗示着“气”是超感官的，且它仅能在间接的物质活动中显现。李泽厚通过继续解释孟子的“浩然之气”来进一步澄清他的观点。“感性与超感性、自然生命和道德主体在这里是重叠交融的。道德主体的理性即凝聚在自然的生理中，而成为“至大至刚”、无比坚强的感性力量和物质生命。这就把由“美”而“大”而“圣”、“神”有个体人格的可能性过程更加深化了。它们作为道德主体，不只是外观，不只是感受，也不只是道德，而且还是一种感性生成和感性力量。“浩然之气”身兼感性和超感性、生命与道德的双重性质。道德的理性即在此感性存在的“气”中。”16在这段文字中，李泽厚陈述了感性存在和道德主体的精神生活相互交融。但我认为他以下的解释更清晰地说明了这一点，他认为“气”归于超感观的合理性，只有当道德理性成为一种物质性的生命力量，它才会是一种感性的存在力量。他的论证似乎是这样的：尽管“气”是一种先验的和无感觉的状态，但由于它能激发以经验为主的可被认知的行动或者行为，所以我们仍可保留“气”是可感觉的这一观点。李泽厚也承认遇到的困难，他谈到：“究竟什么是‘气’？至今我们也没有一个清晰且令人满意的定义。它不是纯物质的，因为它是一种生命力；它也不是纯精神的，因为它和物质紧密联系。”17尽管如此，他还是比较肯定地认为“气”源自于先验的理性，至少它来自于独立个人的观点。这种主张经常被反复提及：李泽厚告诉我们他引用孟子是想说明一个先验的道德凌驾并贯穿于人的直观。”18他参考孟子“浩然之气”——内在的个人道德力量的来源——当作“理性本体”。 19由此，根据李泽厚的新儒学儒道互补的理论 ，“气”是超感官的，他的这一提法明显与我所理解的荆浩（及其后的郭熙）的观点不相匹配，荆浩明确指出，深居大山中的画家直接观察到了“气”（而不是间接通过外部的行动或行为）。一旦我们接受了“气”是先验的理性（本体理性）这一前提，那么“气”就不是直接来自于对自然的观察，也不能与真实的山水画的图像直接产生共鸣。相比这下，荆浩所指的“气”如何而来，对于观察它的画家是显而易见的。在李泽厚的儒道互补的理论中，他认为庄子所指的审美快乐的内涵是本体的这一观点，也与荆浩的绘画理论不合。李哲厚确实是一再反复重申，道家学说积淀于“感性直观”：庄子认为美的真实“强调的是人和自然(天地万物)的同一,而并非舍弃自然。”李泽厚谈到，“庄子从未与生活和直观脱离开来。”20但是，李哲厚也作出过将感性存在的直观认知从对美的审美愉悦的最初来源中分离开来的陈述。例如，他将庄子的“与道冥同”视为由有着本性知觉内涵的“纯粹意识”达到的同一。他又补充道，个人对自然的审美认识是“一种内在的主体态度。”21荆浩认为画家亲临悬崖，通过详尽观察悬崖和树木后，获得了对自然和相关的快乐为一体的认知。由于李泽厚认为庄子所说的审美态度的内涵是感情的，而不是感性存在，所以用他的新儒学思想来释义荆浩的这一主张的确不是一件易事。鉴于以上这些不利条件，为什么李泽厚还认为“气”是超感官的？这里有些征兆也许能用来解释为什么他认为“气”的本体特性。简言之，李泽厚用“感性存在”这个词来说明以经验为主地认知特定物和物质性事件的人本体验。当感性存在和物质的事物范畴一旦联系起来，逻辑促使李泽厚做出这样的结论：感性存在不能成为个体的人认知“气“的基础，也不能成为个人与自然融为一体的审美愉悦的基础。是什么阻止他使用“感性存在”？“气”不是纯物质性的”这句话可能可以用来为什么李泽厚转而将“气”解释为一种存在于人格中的先验的理性呈现。但是当他把“气”解释为对个人而言是一种与生俱来的摆脱了所有感官刺激的理性呈现时，他的学说又和荆浩认为画家自己亲自观察到自然的气韵生动的观点为相背离了。我们也想知道为什么李泽厚认为审美快乐的来源是本体的？审美快乐含有本体的内容这一主张与荆浩的观点之间似乎也有着有趣的冲突。为什么会这样？李泽厚关于审美快乐的阐述可以追溯到康德的哲学。康德以这们一个貌似合理的主张开始——美感物质归因于某物，而它经由参考人类个体的某些内在性而不是参考被感知到的物和自然来解释的。至此，康德的学说是令人信服的：他将审美快乐从物的概念中分离了出来，这使得他能不陷入局限于唯物主义对自然的观点来诠释审美快乐。康德还更进了一步，他认为审美快乐并不是来自于物所呈现的意识或兴趣存在。如康德所述，“美还是不美的问题，我们并不想知道，我们或其他任何人关注且能关注的是物的真实存在。”22康德摒弃了能作为引发审美愉悦的基础的自然物的感性经验，到这一步我是赞成的。问题是他同时还失掉了对作为审美愉悦内容之一的存在的兴趣。当他不承认对象经验的资格时，为什么也不承认存在的资格？他这所以这样做，我认为，是因为他对辨别活动对象的经验和由一个或多个感官获得的预先的认识之间的区别，没有什么兴趣。（我想）这使得他能从各人观点上，能把存在归因于一个可能的对象。（与康德相反，荆浩似乎对这种可观察到的栩栩如生的呈现很感兴趣，这种呈现甚至是出现在对独特的形状或图案的感性经验的具体化之前。）其结果是，康德确信于美的审美快感，来自于除了人自己的判断力之外的其他的个人的源。李泽厚接受了康德对于审美快感之来源的论断，他写道：“康德正确地将审美体验描述为和谐互动或者是对想象和理解的自由发挥。”23基于康德的理论，李泽厚明确承认绘画创作在某种程度上是审美经验。24于我而言，李哲厚越是依赖于康德对庄子审美态度的解释，他在诠释荆浩和郭熙的理论时就会遇到更大的困难。荆浩在文中所写到的是源于以第一人称“我”对真实存在的大山的观察而来的审美态度。那些仅仅只是和天马行空的想象或快乐感受产生共鸣的画作，是达不到荆浩所说的“气韵”。总而言之，在李泽厚的理论框架中，“气”的道德力量和审美快感的情绪来源并没有被明确阐述为个人的感性直观。他把庄子的审美快乐描述为是一种“主体直观”，是一种“个性化的心理架构……一种本体经验。”25。如果我们要以新儒学的思想来主张荆浩的山水画理论，那么我们需要有勇气去超越对我们影响之深的康德哲学理论的局限性，去研究一种新的哲学语言来解释这种不能从知觉上被体验的对象或活动的感性存在的可感的范围。26实用主义：“气”的延伸，经历的首要性，审美唯一性的丧失实用主义的理论框架能不能用来圆满解释荆浩有关于山水画的新儒学言论？我们下一步要考虑的是斯坦利·马拉西格（Stanley Murashige） 在他对荆浩的研究中提出的“气”和“气韵生动”的解释。接下来我们要思考罗杰·安乐哲（Roger Ames） 和大卫·哈尔（David Hall）用实用主义者的观点对《孟子》的“浩然之气”的“气”的陈述，这是取得的一大进步。这三位作者都极力赞成这第一个主张：“在不独立于依感官认识到的活动的个人经验的语境范畴，‘气’于每个人都是很明显的。特别是罗杰·安乐哲（Roger Ames）和大卫·哈尔（David Hall）认为“气”作为一种可感的延伸，从直观上于每个人是明显的，这给了我们极大的帮助。但是，他们提出的第二个主张，它和荆浩的理论不能相充分匹配，他们断言，按照在彼此间相互作用的活动中的每个人独自的感性经验，就能充分地界定“气”的延伸性和显现性。正是由于他们提出的这第二个主张，我做出结论：实用主义者的方法不能用来充分地解释荆浩的山水画理论。斯坦利·马拉西格（Stanley Murashige）是这样来解释荆浩的“气“，他认为“气”在大自然中是明显的，它不能独立于在彼此间相互作用的活动中获得的感性经验。马拉西格（Murashige）是对荆浩所说的“气”做出了如下陈述：“画家在创作一个真实的呈现时想要获得的对象实质或者说‘内在现实’，这既是它的‘气’，又是它的现象的本质，即‘质’。”因为他坚信“气”不能独立于现象，所以他推断“‘气韵’获得了一种现象的显形。”无论有着怎样的依感观而来的显现，它都能成为形似性和绘画作品的主体。因为“气”从某种意义上说，它是不能独立于依感官而来的对自然的显现，所以马拉西格（Murashige）就像荆浩所暗示的那样，他认为从“气”在一定程度上是绘画作品的代表和呈现。27罗杰·安乐哲（Roger Ames）和大卫·哈尔（David Hall）以实用主义的理论框架来诠释儒家哲学，他们以这种方式为马拉西格（Murashige）的第一种主张找到了一些理论支撑。他们认为“气”是一种不能独自于个人体验自然现象的环境的明显的和可感的延伸。为了验证他们所读到的“气”的可延伸性，他们提供了对《孟子》一书的一种解释：“‘气’,至大至刚’ 。在语言领域一再被重申，孟子所说的‘浩然之气’有着最‘广泛’和最‘密集’的度。加上孟子的观点“万物皆备于我”的观点，他们做出如下结论：人能过留心观察与生俱来的“气”的外延来培养提升自身的“气”。接下来，他们谈到这个外延既是不独立于表象世界的“构建万物的媒介”，它“也许是庄子的最激进的观点”。这种对“气”的解释在某些方面来说是一种进步：自然中的生命力量，‘气’是明显的，它不再只是一种纯粹理性或感性本体。28他们将“气”的外延媒介定义为对存在的现象对象或现象事件的知觉经验的集，这三位做出的这第二个论断带来了麻烦。马拉西格（Murashige）宣称，“气韵”的显现在本质上是超乎事物之间联系的表现。然后，他接着说：“实质上，‘气韵’是对陈述和反驳的一致回应，它在无穷尽的构建物质世界的联系中发挥着作用。”29罗杰·安乐哲（Roger Ames）和大卫·哈尔（David Hall）也赞成这个主张。与外延的自我整合，从本质上，可感的“气”的显现被定义（回避相关的其他部分）为每个人都可用的“经验流” ： “自我实现是一个集中化的进程,它依靠于人的经验领域的聚合。”30 这里实用主义者们的工作方法，于我，似有不足：它把“气”的活化领域等同于强调存在世界中的事物的所有的个人经验的结合。在《孟子》的篇章中，论及一个令人感兴趣对“气”的参照， “于我”的媒介。因此，它增加了这外延性的可能性，它是一种激进的内在性的延伸，而不仅仅是对外部事件的感性经验的复写。然而，安乐哲（Ames）和哈尔（Hall）停留在实用主义者的惯性思维中，将孟子的“气”仅仅解释为对相关的特定事件的个人经历的参照。《中庸》上中包含有这样的主张，作为一个模范的人，他应“前所未有地关注个人的唯一性”。 31当他们分析《中庸》时，这种实用主义的理论框架的局限性再次显而易见。在这里，他们不鼓励任何将“气”看作是一种绝对的独一无二的延伸的尝试。他们声明《中庸》上中提及的对唯一性的关注，“不能被理解为对激进的主观性之类的一种妥协。”最后，他们似乎想以一种纯粹的经验主义的方式或者借助行为习惯来分析道德的自创。32这些实用主义者们并没有给出我们所追求的与荆浩的“气”的理论相一致的解释。荆浩暗示着，一个真实的画作是从实质上能和某些元素产生共鸣的图像，它是除了从视觉上体验到的形状、构形或事件之外的和超于从视觉上体验到的形状、构形或事件。但是，安乐哲（Ames ）和哈尔（Hall）都趋向于将个体的人的对“气”的直接感知从本质上简化为在相互关系中物的经历。斯坦利·马拉西格（Stanley Murashige），罗杰·安乐哲（Roger Ames）和大卫·哈尔（David Hall）将“气”描述为明显的，不能独立于这样的一个范畴，在这个范畴内个人体验存在的和可感的现象，并不为错。实用主义者所用的方法的问题在于它中途停了下来，仅仅根据确定的物体，形状，图案和事件的经历来定义“气”。他们含蓄地认为，“气”的延伸性仅仅只能以对象的经历的形式出现，没有任何其他的伴随要素。因此，如果使用实用主义者的理论框架，我们将无法解释荆浩的绘画理论。图像的生命力：构成，绝对的唯一性，可见整体的感性存在那么，我们的路在何方？折回李泽厚关于荆浩和儒道互补的理论的言论，我们重新找到的前进的方向。李泽厚提出儒道互补这一论点，它的一个有趣的特色在于，他自己零星分散地引用的这些术语和短语，为我们提供了完成与荆浩理论相联系的语言的雏形。作为一种可能性前进方向，我提议，从李泽厚所著的《华夏美学》结尾部分的一句话中“每个个体的感性存在和‘此在’，都是独一无二的。”33提取一个新型的前提。用“每个个体的感性存在‘此在’，都是独一无二的。”这句话，李泽厚亲自将“感性存在”这个术语和“每个个体”、“独一无二”区分开来。这和他通常使用的儒道互补的理论来解释的“感性存在”的定义是相背离的。在通常情况下，他谈到的“感性存在”，是以实证的思路所知晓的现有的物理对象和事件的领域。相比之下，这句话表明存性存在的研究方向，这也是唯一一次彻底地认为感性存在是一种根本本质和一种于个人自身的唯一的判断力内所呈现出来的延伸。经假设，像这样的一种内在性是不可能以其他人的研究作为实证对象的。更替掉李哲厚在“气”的积淀和道家审美态度中论及的“感性存在”的定义之后，我们可以更加接近对荆浩所说的“气”、“韵”的正确解释。例如，我们可以尝试着用一个新的论据来重新整理李泽厚的对荆浩和儒道互补的陈述，它对“感性存在”来重新定义以替代常规的现代定义，具体如下：（1）气韵或者自然中的“气”——作为整个的人生氛围——能为画家直接观察到，但并不是作为构成外观的对象、形式、形状或事件的视觉经历（从荆浩的“气”中）；（2）一幅优秀的画作，它有着能和“气”产生共鸣的构图，这“气”对于看着画作就仿佛身临其境目睹大自然的观赏者，是显而易见的；（3）“气”的显现实质上是观察者道德力量的来源；（4）从每个人的立场来看，“气”的显现实质上来自于的可感的广泛意识，是每个个人的“独一无二的感性存在”；因此（5）“气”体现在感性上——作为“整个的人生氛围”，作为与画作产生共鸣的生命力，作为道德力量的源泉——出现经由个人对独一无二的感性存在的积淀的观察形成的意识中。如果我们加上，（6）画家能无拘无束地去看这独一无二的感性存在的可感外延（例如，无需有对形状和事物的感性经历），如果我们认为，（7）审美态度能以自由来界定，这自由包括（暂时地）悬置或者去除据有的对形状，自然对象和生理活动的感性经验，那么我们能推断，（9）“气”作为“整个的人生氛围”，它的显现的从本质上是单个画家所拥有的独一无二的感性存在的可感的外延和画家自己独特的审美愉悦的内容。当今关于荆浩和新儒家美学的文献中，已经包涵有一些能用于强化这一观点学识，“气”作为一种独一无二的感性存在的整体，是显然的，这种独一无二的感性存在的整体，是每个人的特权，它不是对一个事物的某一个经历。史蒂芬·欧文和彭锋都做出了重要贡献。Steven Owen（史蒂芬·欧文）将荆浩的理论理解为是对洞察力的推进，“气”的真实表象是在影像（像）是层面上，是在对特定的形状，对象，配置或事件的知觉更基础的层面上，与一种可感的范围产生共鸣。根据欧文的观点，石鼓崖上的贤者呼吁画家兴起一种更为深远的形似: 相对于表现形式而言，贤者指出了第一种肤浅的外部相似性，以便他能呈现出积极的更有深度的基于图像（像）的相似性。欧文（Owen）写道：“在谈到它的专业术语的文章中，这个‘像’是‘比‘似’有更深远的意义的‘外观’，【它是】‘外观’的一种模式，这‘外观’引导审慎的画家去领会“质”（水果，果实）也是“花” 。34 欧文（Owen）认为，“气“的表象，在比可识别的事物的知觉经验的层面更为基础的存在的层面，依附于一种图像来产生共鸣。彭峰对王阳明的新儒家或佛家美学的研究，极大地巩固了欧文对“气”的阐释，在他的研究中“像”是“事情出现或显现” ，而不是“一个东西或外观”。根据彭峰的理论，显现的意识独立于特定外观的感性经验，例如形象，形状，轮廓或线条。35 但是，为了更好地适应于彭峰的研究，并坚持将生动的存在和外观的感性经验区分开来，欧文或许应该将“像”描述为“显现”而不是“外观” 。有更多的迹象表明，当代哲学现在已经为这些学说做好了准备。这些学说断定显现的范围是可感的，但并不是作为某个外观的感性经验。莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-ponty）促进了关于身体性内在的哲学的发展，从中我们寻找到了一些理论支撑。他认为，由画家自己观察到的可见的整体，这种整体它既是画家自己与生俱来的物质性的典范，它也是一种开放性思维。他认为：去除了自然概念（因而对事物的知觉经验中止），这使得人更加直接地去了解由自己的眼睛见证到的自然。36 甚至于李泽厚似乎也提出了这种可能性，“气”产生于这样的一种与生俱来的物质性，它并不纯粹的物质。李泽厚写道，“曹丕把文学作品中 ‘气’ 看作是身体与生俱来的特质。”我们还能怎样来解释李泽厚的这一评论？37梅洛-庞蒂（Merleau-ponty）在1960年至1961年前写到，他所谈论的“可见的”是在“传统哲学中还没有名字” 。38 假如在这儿我对荆浩的理论的分析是有说服力的，那么我们需要对梅洛-庞蒂（Merleau-ponty）的理论重新定向，取而代之地说“可见的”是在“传统西方哲学中还没有名字”或者说“在现代欧洲哲学传统中还没有名字” 。在某种特殊的方式，我们中的每一个人观察我们自己的可见的整体是显然的，尽管每个个人独一无二的可见的整体是没有概念的，不可想象成一个对象，因而也不能感知成一种对象经验。梅洛-庞蒂的观点是一个从事绘画的画家，他能观察到他与生俱来的整体的可见，虽然是一个可感的整体，但作为一个对象经验和虚体，它是潜移默化的。康德（Kant）是正确的，他认为没有概念的直觉是“盲目的” ，因为获得视觉感知和看某个特定的事物都需要概念；但是，即使在缺乏特定的视觉经验的情况下，可见的领域还是显现于个人的。那么现实的问题的是为了能和画家自己与自然相联系的生活产生共鸣，应该如何在纸上用笔墨作画？佛朗索瓦·朱利安（Francois Julien）在他近期的著作中，给我们作出了大有帮助的阐述，这其中包括有对荆浩的阐述和论及山水画家如何表现无形的任务。朱利安（Julien）写到，在缺少对象感知的情况下，有一种无形的源泉存在。他很好的诠释了对文人画的图像的理解，他认为文人画的图像包含着一种无形，这无形抵斥被作为事物的特定经历的对象来进行分类的。到这里为止，他的解释和史蒂芬·欧文（Steven Owen）的观点，以及彭锋强调 “像”的观点是相一致的，也符合于梅洛-庞蒂（Merleau-ponty）提出的作为一种本质上的空的可见的整体的观点。但是朱利安（Julien）继续强调道，这种无形的源泉是一个撤回到可见的意识的机会。他陷入这样的主张， 对于无形是不可见的这个推论，这个源泉的作用是潜移默化的（不是被体验成一个经由概念来被认知的对象）。例如，他做出如下这般的陈述：绘画的目的是为了呈现不可见的表象而不是形式，又或者人体绘画从一个趋向于‘过渡’的精神的围度中获得它的指向价值，这样的一些想法在中国是很受亲睐的……。”39 因此，朱利安（Julien）的解释似乎不能和荆浩的 “气”、“韵” 理论相匹配，因为他趋于将无形的源泉描述为是不可见的。但是，假如我们断言潜移默化不是不可见的（这是一个荆浩，史蒂芬·欧文（Steven Owen），彭锋和梅洛-庞蒂（Merleau-ponty）在理论上的共同点），那么即使缺失对事物的观念，整个的可见仍然存在且它是可感的。如果我们采用对“感性存在”的第二种定义，那么我们可以断言，《笔法记》中这位诗人画家的画笔笔触，从诗人注意到的笔墨和纸张的相互融合中，获得了它的指向价值，它有意地呈现了可见物。我们把 “感性存在”的新定义放在正确的位置时，一个进一步的含义可能是你所感兴趣的。在彭锋对王阳明的“像”的理论的诠释中，他把“独一无二的感性存在”等同于“呈现中的事物”来对待 ，由此得出结论，我们能回避李哲厚的观点，他把王阳明的哲学视为新儒学思想的尾声和最终的衰落。如果将独一无二的感性存在，经由单个个人所特有的整体可见物来定义，那么它也许能很好地遵循如李哲厚所宣称的道心与身体相连的观点。李泽厚接下来推论，其结果就是，建立在这个感性存在的解释基础上的新儒学，逐渐取代了基于一个先验的理性基础上的道德原则；也许，这种观点也能遵循。然而，李泽厚又补充说到，这就会不可避免地滑向唯物主义哲学之物质的事物，它是不能用道德来束缚人类的情感的。40 但是这个结果困扰着李泽厚，除非我们继续使用约定俗成的“感性存在”的现代定义，李泽厚将其定义为“天生的，感性经验，”41 我的观点是，我们有第二个“感性存在”的新定义可用作替代。我们没有必要把自己限制于对“感性存在”的第一种定义，它是一种传统现代思维或后期现代思维。通过使用第二种“感性存在”的定义，我们获得的哲学语言是指一个可感的感性存在的整体，经由通过人自己的五官感觉中的一个或多个来呈现出来（例如，通过某人自己独一无二且为他专用整体的可见物）。每一个独一无二的整体可见物是其个人“与生俱来”的知觉呈现。它提供了意志力和审美愉悦的内容，即使它是超出智力的，因而体验成一个对象也是不可能的。吸收利用 “感性存在”的第二种意义，我们能轻而易举地不再陷入唯物主义的思维方式。一个人自己的独一无二的感性存在一个示例，是一个对所有人类个体的感性存在的思考的示例；它不会导致去认为人的个体是要被进行管理和被使用的物质活动和物质事物。彭锋对王阳明的解读更为清晰地阐述了这一点,不能也完全没有必要陷入纯唯物主义的思维:一个事物的图像或者“像”,是存在的事物的呈现,在智力适用于概念之前,也在观察者远离对整体可见物的认知,开始从事对确定的形状或者确定的物质事件的感性思考之前。在结论部分，我希望来建议，以新儒学的理论来解释荆浩的山水画理论的道路是行得通的。我们可以来重新解释“感性存在”，通过这种后现代的方式来实现这一点。我们可以继续用它来参照整体可体物的唯一性，这是单个个人拥有的独一无二的感性存在的一种可感的延伸。为了创作一幅气韵生动的图像（一个栩栩如生的呈现），这气韵要和“整个的人生氛围”产生共鸣 ，那么画家需要以这种方式来运笔，这方式显示着如何感知形状和形态经常依赖于大体上纸面的虚体存在。荆浩的山水画理论使我们非常清楚地明白，新儒学中有可用的新奇事物，它们指引着我们寻找到一种新的哲学语言，一种可感的，非物质的，与人相关的，独一无二的感性存在的整体。荆浩《笔法记》中二人的对话是一份珍贵的礼物：它激励着我们督促自己，激励着我们去揭露那些未经检验的偏见，并敢于去寻找这些可感的新奇事物，这些新奇事物有可能会揭示出那些仅仅依赖于现代的经验知识的哲学的局限性和或者仅仅依赖于自然科学中的哲学的局限性。文/大卫·布鲁巴克（David Adam Brubaker） 译/李映彤 陆焰注释：1李泽厚著，《美的历程》，“中国美学研究”。荆浩六要对中国宋元山水画的影响。龚力真译（香港：牛津大学出版社, 1994), 185-189页。 荆浩的美学准则对中国山水画发展的重要性，参考Stephen J. Goldberg, “Figures of Identity: Topoi and the Gendered Subject in Chinese Art,” in Self as Image in Asian Theory and Practice, R. Ames, T. Kasulis, W. Dissanayake (Albany: State University of New York Press, 1998), p. 45. 2在这儿我使用了 Stephen West的翻译; “Bi fa Ji: Jing HaoNotes on the Method for the Brush,” in Ways With Words: Writing About Reading Texts from Early China, eds. Pauline Yu et al. (Berkeley: University of California, 2000), p. 204 and following.3同前如上， 212页. Stephen West 在他的翻译中明确地说明了这个观点： “although the discussion is about the techniques of landscape painting, the ecational process is moral (hence, aesthetic) cultivation.” 4James Cahill, “Lecture 6: Five Dynasties Landscape Painting: The Great Masters” A Pure and Remote View: Visualizing Early Chinese Landscape Painting – a lecture series by Professor Emeritus James Cahill, East Asian Studies, University of California Berkeley.5The current interest in xuan xueis expressed explicitly in Luo Fei’s art review and internet blog on recent works by Zhang Yongzheng; see Luo Fei, “The Dao: To Ceaslessly Grow and Multiply,” R. Orion Martin译, Spreading Salt: 2012/03/09. 6李泽厚著，《美的历程》, 185-186页。 1981年首次发表。7李泽厚著，《华夏美学》, Maija Bell Samei译 (Honolulu: University of Hawai’I Press, 2010), 76-116页。这个最近对李泽1989年出版的《华夏美学》的译作，使得全球范围内更多的读者能学习和欣赏李泽厚的原作。 8同前如上, 224页。9见Stephen Owen, “BI FA JI,” in Ways With Words: Writing About Reading Texts from Early China, eds. Pauline Yu et al. (Berkeley: University of California, 2000), 214页。10见 彭锋, “中间的道路,” 当代中国艺术的颠覆性的战略,Mary Wiseman 和 Liu Yuedi 编辑(Leiden: Brill, 2011), 271-281页。11李泽厚著, 《华夏美学》, 101页。12李泽厚著, “宋元中国山水画,” 《华夏美学》，185-187页。 斜体是我所标示的。 13李泽厚著，《华夏美学》， 62页。14同前如上, 62页。15同前如上, 62页。16同前如上, 62页。17同前如上, 63页。18同前如上, 65页。19同前如上, 84页。20同前如上, 84-85页。21同前如上, 84页。22伊曼努尔· 康德著, 《批判的批判》,James Creed Meredith 译(eBooks@Adelaide,2008), First Part, Section I, Book I, First Moment, 2.23李泽厚和 Jane Cauvel著, 《美学四讲》 (Lanham: Lexington Books, 2006), 107页。 24同前如上, 99页。25李哲厚著, 《华夏美学》,84-85页, 136页。26Li Zehou experiments creatively with a language of “noumenal sensuosity.” Perhaps he does this to uphold, in some manner, the premise that there is a private and interior sample of sensuous existence within the indivial person? The indivial person’s unique sensuosity is private and therefore called “noumenal” from the standpoint of the natural sciences. Strictly speaking, such an innate sensuosity is “a priori,” in the sense that it is prior to the indivial person’s own perceptual experiences of particular objects and events. However, “noumenal” also implies beyond the senses; therefore, it is proces a departure from Jing Hao. 27见 Stanley Murashige, “艺术哲学”, 515-516页。28Roger T. Ames 和 David L. Hall, Focusing the Familiar, A Translation and Philosophical Interpretation of the Zhongyong, (Honolulu: University of Hawai’i Press, 2011), 21-22页, 24-25页。 29Stanley Murashige, “艺术哲学,” 513页。30Roger T. Ames 和 David L. Hall, Focusing the Familiar,22, 32页。31The pragmatist approach prohibits all appeals to a sensuous “bedding” beneath or between experiences of things; hence, Ames and Hall seem to treat the indivial person’s contact with nature as an ongoing conjunction of experiences that are cognitive to each other, in the way that William James outlines almost a hundred years earlier. 32Roger T. Ames 和 David L. Hall, Focusing the Familiar,45-47页, 89页。33李泽厚,《华夏美学》, 224页。34Stephen Owen, “BI FA JI,” in Ways With Words: Writing About Reading Texts from Early China, eds. Pauline Yu et al. (Berkeley: University of California, 2000), 214页。35彭锋, “中间的道路,” 当代中国艺术的颠覆性的战略,Mary Wiseman 和 Liu Yuedi 编辑(Leiden: Brill, 2011), 274页。36见Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, ed. Claude Lefort, trans. Alphonso Lingis (Evanston: Northwestern University Press, 1968), 10页, 131页, 139页。 For language that enables us to speak of the capacity of white paper to exemplify “a certain constitutive emptiness” that gives birth to the painter “by a sort of concentration or coming-to-itself of the visible,” see Maurice Merleau-Ponty, “Eye and Mind,” in The Merleau-Ponty Aesthetics Reader, ed. Galen Johnson, trans. ed. Michael Smith (Evanston: Northwestern University Press, 1993), 141页, 144页。 37李泽厚, 《华夏美学》, 63页。38莫里斯·梅洛·庞蒂著，《可见与不可见》, 139页。39Francois Julien, The Great Image Has No Form, On the Nonobject through Painting, trans. Jane Marie Todd (Chicago; University of Chicago Press, 2009), 219页。40李泽厚, 《华夏美学》, 197-198。41同前如上， 85页。美术研究｜荆浩《笔法记》中的绘画美学思想！美术研究｜荆浩对于水墨山水画创作与理论的全面构建！美术研究｜纪念碑、崇高、当代性——论荆浩的自然观！美术研究｜荆浩的石头和大山以及文人的石头美学！中国绘画美学的奠基者——试论荆浩对中国绘画美学的贡献！

摘要：荆浩的《笔法记》是中国绘画美学史上重要著作，它所提出的观点实际上建构了中国画的美学品格：一、荆浩提出画有“六要”，六要中的前三要为“气”、“韵”、“思”，这三者来自画家主观，这说明荆浩充分认识到中国画的主观性；二、荆浩认为画要有“神”“妙”，“神”和“妙”通向宇宙的本体——道，这说明他充分认识对中国画的本体性。三，荆浩认为“笔”“墨”是绘画的重要因素，这说明足他对中国画形式特性的有充分的认识。荆浩是五代时期的画坛上的领袖人物，这一时期在中国画的发展道路上极为重要，诸多画种中，起着关键作用的是山水画。本来，在唐代，诸画种都很繁荣，山水画与人物画均走在前头，难分轩轾，然如果硬要较个高下，人物画似是略领风骚，然而到五代，这种局面就有所变化了。#绘画#五代出了荆浩，荆以山水画称绝一时。其画风如他的题画诗所云：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒意瘦，墨淡野烟轻。崖石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称可空情。”[1]就这题画诗来看，他的画虽然恣意纵横，大气磅礴，但画面并非一味的雄健，亦有寒意、野烟，并且分明标榜着禅意、空情，似是透露出中国文人画的先声。虽然荆浩画作与日后的文人画还是有相当的距离，但确能品出他所标榜的“寒”、“野”、“瘦”的禅味。荆浩在中国绘画史上地位，也许更重要是他的画论《笔法记》。这篇作品比较全面地提出了中国画的主张，虽然荆浩将这些主张概括成“笔法”，其实，远不只是笔法的问题，它涉及中国画的基本精神。从总体来看，此文所论比较全面地揭示了中国画基本的美学品格。中国画美学品格的提出，始于魏晋南北朝时代的顾恺之、谢赫、宗炳等。虽然顾、谢、宗等人提出了一些相当重要的观点，但比较零散、粗糙，为片言只语，然而荆浩的《笔法记》是一篇结构完整的画学专论。从某种意义上来说，荆浩才是中国画真正的执牛耳者，他堪称为中国绘画美学的奠基人。一、重气、韵：中国画的主观性荆浩在《笔法记》中提出“画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”这六者，气、韵、思为一组，属于画作的内在精神方面；景为一组，属于画作的外在形象方面；笔、墨为一组，属于画作的技法方面。三组概念的关系，大体上，后者为前者的表现形式，具体来说，以笔与墨去表现景，以景去表现气、韵、思。三组概念中，处于重要地位的是第一组概念：气、韵、思。气、韵、思均是画作透显出来的精神，它们有何区别？照荆浩《笔法记》的说法：气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备遗不俗；思者，删拨大要，凝想形物。先看“气”，荆浩说“气者，心随笔运，取象不惑”。这气驱遣着心，心驱遣着笔。因为有“气”的作用，画家“取象”毫不犹疑。“取象”有两重意思，一是取自然之象，二是取艺术之象。前者的取为选，后者的取为制。从对气的描绘来看，气是一种神秘的力量，它的性质有三：一、它是一种内在的心力，就在心内；二、它是一种统制力，主宰着画家的心；三、是它是一种纵向力，一气流注，贯通艺术创作全过程，由创作动机萌生到艺术形象制成。再看“韵”，韵也是一种内在的心力，这种力性质有四：一、“隐迹”，它不露痕迹，与气相比，韵是隐性的力；二、“立形”，韵虽隐却能让艺术形象呈现出来；三、“备遗”，它是一种精微的力，渗透、弥散到艺术的各个细处，发挥着它的作用；四、“不俗”，不俗在这里可以理解成耐人寻味。最后看“思”。思同样是一种心力，从它能“删拨大要”来看，思是一种理性的力、逻辑性的力；从它能“凝想形物”来看，思在艺术创作中主要是一种意象结构之力。三种精神力，“气”是根本的，“韵”和“思”从某种意义上来说均是“气”的不同形态。重气首先是中华哲学的重要传统。先秦哲学中，孟子是重气的代表。他说：“夫志，气之帅也；气，体之充也。”[2]他将人的道德修养说成是“养气”，并自我标榜“吾善养吾浩然之气”。魏晋时，曹丕最早将“气”用到做文上，说：“文以气为主”[3]荆浩则将“气”又用到做画上。此后，在绘画上谈气的言论不绝于史。“韵”相对于气要晚出，最早它用来论琴道，像蔡邕《琴赋》就有“雅韵悠扬”的话，魏晋时又用它来论人，《世说新语·任诞》中评价阮浑，说“阮浑长成，风气韵度似父”。荆浩用它来论画，可能是最早的。“思”这一概念有人认为是从谢赫“六法”中“经营位置”生发出来的，确实有这种意思，但是，“思”的作用显然远大于“经营位置”。“思”实际上是指画家的一种理性思维。主要用在主题的确定、结构的安排上。“思”这一概念，荆浩用过以后，没有得到承传。“气”“韵”“思”这三种力从根本上决定着艺术形象的基本面貌。一个问题提出来了：“气”“韵”“思”从哪里来？回答是肯定的，来自画家。是画家的“气”“韵”“思”外化成艺术形象，并且给予了艺术形象以生命。中国画讲究真，但中国画的真有它特殊性。这里关涉到艺术的本体论。《笔法记》有这样一段十分重要的话：曰：画者华也，但贵似得真。岂此扰矣！叟曰：不然，画者画也。度物象而取其真，物之华，取之华；物之实，取其实；不可执花（疑为“华”——引者）为实。若不知似，苟似，可也，图真不可及也。曰：何以为似，何以为真？叟曰：似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。这是一段对话：问者为耕生，答者为叟，叟代表的是荆浩的观点。“画者华也”这个观点是耕生提出来的，叟并没有反对。“华”，在这里可以理解成“美”。画是美的，这观点可以成立。但这美是从哪里来的呢？来自“真”，还是来自“似”？叟说，画的确是画出来的，有个所画的对象在。但从所画的对象取什么是有讲究的。具体来说，有两种态度，一种仿物象，另一种是“度物象”。仿物象是“物之华取其华，物之实取其实”，对象是什么样，就依样画葫芦画下来；“度物象”这“度”，是猜度，度量，是画家的一种精神活动。这精神活动中有观察，有思考，更有移情——将画家思想情感包括“气”“韵”“思”移到对象上去，从而将物象画出来，这画出来的象虽来自物象却不是物外简单的摹写，而是“气质俱盛”。这“气”来自画家的心灵，这“质”虽取自物象的外貌，但由于经过了画家“气”“韵”“思”的改造，就不全似对象了，然而，它真。重要的就是这真。要的也是这真。因为真，它才充满着活力，充满着情调，充满着意味，才称得上华——美。而仅只是似，因为没有气的灌注，它没了生命，虽然有象，但那象是死象。死象当然谈不上华——美。由真到美，因真而美。真的取得，关键在“气”的灌注，而“气”来自主观，所以，这画，从本质上来说，与其说是物象的客观写实，而不如说是画家主观心灵即“气”以及由气导引的“韵”与“思”的传达。由此看来，画，从本质上来看，是画家写意。中国画偏重的不是物象的客观性而是画家的主观性。关于中国画的偏重主观性，最早不是荆浩提出来的，南北朝时，宗炳说的“圣人含道应物贤者澄怀味像”[4]就隐含有这层意思，但说得不明确。顾恺之的“以形写神”[5]，这“神”似是物象之神，其实，物象哪有神？凡神均是画家赋予的，是画家的“气”“韵”“思”移到物象上的产物。中国画重主观性到清石涛那里说得再透彻不过的了。石涛说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜寻奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”[6]石涛说画家与山川的关系可以分成两个层次：第一层次画家从山川获得诸多的感性素材，这就是所谓的“搜寻奇峰打草稿”，在这个过程中，画家受到山川的影响，心胸变得开阔，精神得到升华；然后进入第二层次即创作。在这个过程，画家从表达自己内在的思想情感出发，从内心记忆中调出一些素材，按照自己的思想情感将艺术形象画出来。这整个过程，起着主导作用都是画家的思想情感。在第一层次，是画家按照自己的意愿去搜集素材，在第二层次，是画家按照自己的意愿去创作形象，所以，“终归之于大涤”即他石涛本人。二、重神、妙：中国画的本体论关于中国画的性质，荆浩还有一段话也十分重要的话：复曰：神、妙、奇、巧：神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地，万类性情，文理含仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，兴真景或乖异。致其理偏，得此者，亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象。此谓实不足而华有余。这里说到“神”、“妙”、“奇”、“巧”四个概念，“奇”与“巧”，他是批评的，此暂不论；“神”与“妙”，荆浩是肯定的，而且给予了很高的地位。我们先来看“神”：荆浩说“神者，亡有所为，任运成象”，包含两点重要的思想：一、神的活动是看不见的，“亡有所为”，不是没有为，而是看不见其为。神虽然看不见，却是一种决定性的驱动力，它可以造出象来。二、神的活动是有规律的，虽然有规律，但这规律是把握不了的，只能“任”，任，说明规律的绝对性、客观性。凡此，我们感到，“神”与“气”似有一种内在联系。联系在于它们都是看不见的精神性的活动。然而它们又有所不同，不同在于，“神”似是更为根本，它具有客观性、规律性；而“气”更多地体现为主观性，即兴性。“神”似是“气”之本。神的这种性质，让我们联想到《周易》中的神，《周易·系辞传》多处谈到神，《周易》谈的神是与太极联系在一起的，神是太极的性质，太极是宇宙之本。神是神秘的，也是伟大的，“神以知来，知以藏往”[7]。那么，如何通神呢？按《周易》的说法。通过卜卦，卜卦用的工具是卦、蓍草、蓍龟，还有《河图》《洛书》，这些均可通神。荆浩说说神“任运成象”，这成的“象”就是画，这无异于说，画类似于卜卦的工具，也具有通神的功能。如此说来，画的本体是太极，是道，画是太极之象或者说道之象。神这一概念在中国古籍中出现得很早，它通常有多种意义，本义是指鬼神，引申义则是是指道。谢赫论画，说张墨、荀勗的画“风范气候，极妙参神”[8]。这里，说的神具有本体的意味。唐代张怀瓘将书法分为神妙能三品[9]，第一等为神品，之所以是神品就因为这画能让人悟道。再说“妙”。按荆浩的说法，妙的性质是“思经天地，万类性情，文理含仪”。这话首先肯定妙是一种“思”，不是一般的思，而是极广极深极微的思。天地之奥秘、万物之性情，莫不可以思。妙这一概念的重要性最早彰显现于《老子》，《老子》第一章云：“道可道，非常道，名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”这段文字两处用到“妙”，第一处是将妙与“无”联系起来，无是什么？无是道的状态，表示着“天地之始”。既然“常无”可以“观其妙”，那么“妙”就可以看作是宇宙本体——道的一种描述，“无”“有”均是对道的描述，但无是“天地之始”，而有只是“万物之母”，所以，无比有更为根本，更切近于道。王弼阐释《老子》的道，说“以无为本”。“妙”作为“道”的形容词，得天独厚地获得了别的概念无法与之相比的优趣地位。妙较之美，具有明显的五大优点：第一，美是对事物外在形态的评价，而妙则是对事物内在品质的评价；第二，美较多地用于具体人物、事物的评价，而妙则主要用于对精神、事理的评价；第三，美较多地注重事物的视觉形态，而妙则更多注重事物听觉、味觉、肤觉等形态；第四，美较多地注重事物整体结构，而妙则更多地注重事物的精微因素；第五，美较多地用于对事物静态的审美评价，而妙则更多地用于对事物细小变化的评价。“妙”自魏晋广泛地进入审美领域，成为较美更高的评价词，不只用于人物品藻，还用于绘画评论。值得指出的是，虽然魏晋的人物品藻与艺术评论用到了“妙”这一概念，但均是与别的词联在一起来用的，那就是说，妙的独立性并没有得到足够重视，只有到荆浩这里，妙才以独立的概念受到重视。“神”、“妙”二者侧重点是不同的，“神”侧重于变化，“妙”侧重于精微，但它们其实是相通的，因而有“神妙”一词，更重要的，它们都是宇宙本体的代名词和形容词。荆浩强调绘画的“神”与“妙”，见出它对绘画本体的重视。在中国美学史上，最早重视绘画本体问题的是宗炳，宗炳说他一生好游山玩水，足迹遍中国的名山大川，这是为什么呢？是因为“山水质有而趣灵“，“质”是山水之体，“灵”是山水之本，“灵”就是道。晚年，他感到体力不支，不能再去与名山胜水接触了，那就将藏在心中的名山胜水一一涂抹成画，每日在屋中，欣赏这些画，他称之为“卧游”。不管是直接与山水接触，还是欣赏山水的替代品，宗炳都将它称之为“澄怀味像”，像为什么要味？乃是因为像精微，精微就是妙，妙是需要味的，需要品的。荆浩以神、妙评画，实际上继承了宗炳一脉，将画提到了本体显现的高度，什么是画，从本体论来说，画就是宇宙本体——道之显现。这一传统也是后来成中国画主流的文人画的传统，文人画讲究的追求的就是画中的道味，文人画有意制作空灵、虚寂、寥廓、荒寒、远古这一类的境界，就是试图将人们的思绪引向对道的探求。三、重笔、墨：中国画的形式美任何艺术均以它独特的形式而获得其本质定位的，绘画之不同于音乐，绘画中水墨画之不同于油画，决定性的不在它们的内容如何，而在它们的形式如何。换句话说，不是表现什么，而是怎样表现，决定了艺术的本质。中国的绘画是有一个发展过程的，而且品种也繁多，但主流是水墨画，水墨画是用毛笔蘸上水与墨在宣纸上做成的画。这种画的突出特点就是以笔墨传神。荆浩谈画之“六要”，前“四要”属画的内容：“气”“韵”“思”是内容的主观因素，“景”是内容的客观因素。最后“二要”：“笔”和“墨”则属画的形式因素。“气”“韵”“思”“景”等四因素摆在前面，似是最为重要，其实，重要不重要，不在于是否摆放在前面。重要与不重要，决定于说话的语境。在不同的语境中，同一因素所处的地位就不同了，与之相应，它的重要性也就不同了。如果我们在讨论这幅画画的是什么，价值如何，也许，“气”“韵”“思”“景”很重要，“笔”与“墨”没有那么重要。然而，如果，我们现在要讨论的问题是水墨画的特性什么？摆在我们面前的诸多不同品格的画，如油画、水彩画、粉画、壁画等，那么，上面说的绘画“六要”中前“四要”即“气”“韵”“思”“景”的重要性就不突出了，因为所有的美术品种均需要表现这四者，而“笔”与“墨”却突出了，它成了水墨画的特点。此时，也只有在此时，你才能发现，对于中国的水墨画来说，“笔”与“墨”才是它的本质所在。“笔”，在这里指的是线条。所有的画种均有线条，但不同的画种其线条是用不同的工具画出来的，中国画的线条是毛笔画出来，它的形态就全然不同于用别的工具画出的线条。中国画用的笔是毛笔，毛是兽毛，通常是羊毫和狼毫。兽毛笔的好处有三：一是软硬兼有，二是吸水性能好，三是得之于心而应之于手。这三大好处集中体现在线条上。荆浩的画论实际上讨论的不只是线条，还有诸多的方面，但他将他的画论命名为“笔法记”，足见他对笔的重视，对笔的重视实质是对线条的重视。众所周知，中国画在形式上主要特点在用线条造形，这一特点不仅使得中国画与西画明显地区别开来，更重要的，线条造形恰到好处地彰显了中国画的重气尚韵精神品格。气、韵作为精神，本是无形的，要让它能为人感受，必须外化为形，此种外化过于具象，过于抽象都不行，恰到好处的，莫过于线条了。从形式即内容来看，线条也就是气，也就是韵。这气这韵通道，所以，线条实际上是道的体现。这一点，后世不少画论家都有所阐述。如宋代的韩纯全在他的《山水纯全集》中说：“夫画者，笔也，斯乃心运也。索之于未状之前，得之于仪则之后，默契造化与道同机。”[10]至简者莫过于线，然而它能造就天地万象之形状，用韩纯全的话来说“握管而潜万象，挥笔而扫千里”，正是因为线条具有最大造形能力，所以，也唯有它有资格“默契造化与道同机”。关于用笔即作线，荆浩认为，“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”。这里，他实际上提出非常重要的三个原则：一、则而不滞，贵在变通。二、不质不形。三、如飞如动。从本质来看，飞动的线条实质是气韵的外在开显。谢赫的六法，第一法为“气韵生动”，这生动的气韵以何来显现？只能通过飞动的线条来显现，关于笔的运用，荆浩还提出“四势”说：笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。荆浩用人的身体做比喻，分别说明线的四种力，“筋”在于韧，为含忍之力；“肉”在于实，为丰满之力；“骨”在于刚，为支撑之力，“气”在于活，为生机之力。“筋”、“肉”、“骨”、“气”四势说，在荆浩之前，主要见之于书论，荆浩则将它移之于画，从某种意义上讲，这是开书法为画之先河。“墨”是中国画做画的主要材料，是中国画色彩的唯一的来源。关于墨，荆浩说：墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。“高低晕淡”，是说墨色的各种不同形态，此强调墨造形功能的丰富性；“品物浅深”，是说用墨须切合物的形态，此强调墨造形功能的准确性；“文彩自然”，是说用墨的技艺，此强调墨造形功能审美性；“似非因笔”，是说墨与笔在功能上有异，此强调墨造形功能的一定的独立性。中国画的用墨向来为画家所重视，“墨分五彩”，更是为历代画家津津乐道。“笔”“墨”二者虽然通常将“笔”列在“墨”之上，但这并不说明“墨”的重要性就不如“笔”。关于“笔”“墨”二者的关系，画界既强调它们各自的独立性，又强调它们的相依性。荆浩“尝语人曰：吴道子有笔无墨，项容有墨无笔，吾当采二子之长，自为一体”[11]。关于笔墨的不可分离性，宋代韩纯全肯定了荆浩的观点。他说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。吴道子笔胜于质，为画之质胜也。尝谓道子山水有笔而无墨，项容山水有墨而无笔，此皆不得全善。唯荆浩采二贤之能，以为己能，则全矣。”[12]荆浩将中国画的两种主要技巧——“笔”和“墨”统一起来，为中国画的成熟奠定了基础。不仅中国画，而且中国书法，此后均坚持“笔”与“墨”的统一。内容与形式的关系，是互相决定的，内容决定形式，形式也决定内容。艺术重形式，形式即内容。离开形式，就没有内容。形式的独特性决定了内容的独特性。如果让同一画家，面对同样的风景做出两幅画：一为中国水墨画，一为西式油画。那完全是不同的味道。之所以有重大的差别，决定性的就在于技巧。油画用色和光造形，而中国水墨用笔墨造形。从某种意义上说，中国画的本质就在于笔墨。荆浩将“笔”“墨”列入笔法“六要”，足见他对“笔”“墨”的重视，也足以说明他对中国画的形式美有着清醒的认识。综上，荆浩在中国绘画美学史上的地位就很清楚了。荆浩深刻地总结了中国画的传统，特别是总结了唐代的绘画，独具只眼地认识到了中国画本质，这主要就是，（一）中国画重气韵；（二）中国画重神妙；（三）中国画用笔墨造形。这“两重一用”说明中国画是重主观的艺术、重本体的艺术，以水墨为独特形式美的艺术。这些理论实际上为中国画建构了一个完整的美学品格，为中国画的发展提供了方向。因此，实际上，荆浩是中国绘画美学的奠基者。The founder of Chinese Paintings AestheticsAn Analysis on Jing Hao’s Contribution to Chinese Aesthetics of PaintingChen Wang-Heng(Wuhan University, P.R. China)Abstract:Jing Hao’s Notes on Brushwork (Bifaji) is a foundational works in the aesthetic history of Chinese painting. What it actually provides is that how to build the basic aesthetic characters of chinese painting. The details is as follows: (1) the first three principles― vital energy or force (qi),harmony or resonance(yun) and thought (si) come from the painter’s own consciouness, which demonstrate Jing Hao’s full understanging of subjectivity of Chinese paintings; (2) Jing Hao’s accounts of mistery（shen）and “ingenious beyond discription”（miao）as “Dao” indicate that he fully understand noumenon of Chines paintings; (3) Jing Hao’s accounts of bursh and ink as the essential elements of chinese paintings show that he has a good understanding of characterics of Chinese paintings.Key Words: Jing Hao, Chinese painting, aesthetics作者：陈望衡[1] 沈子丞编：《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版，第47页。[2] 《孟子·公孙丑章句上》。[3] 《典论·论文》。[4] 宗炳：《画山水序》。[5] 见张彦远《历代名画记》卷五。[6] 《石涛画语录·山川章》。[7] 《周易·系辞上传》。[8] 谢赫：《画品》。[9] 张怀瓘：《书断》。[10] 韩纯全：《山水纯全集·论用笔墨格法气韵病》。[11] 转引沈子丞：《历代论画名著选编》，文物出版社1982年版，第47页。[12]韩纯全：《山水纯全集·论用笔墨格法气韵病》。

「品 味 生 活 私 享 艺 术」书画丨文房丨拍卖丨展览丨藏家丨空间丨器物【明星之约】明星艺术品有限公司十周年庆典梨花颂——当代名家书画八人展参展艺术家徐福山 王跃奎 王赫赫 闫勇孙棋 马麟 付振宝 颉鹏展览时间2018年4月18至28日展览地址山东省莱阳市旌旗路339号明星艺术品有限公司主办单位莱阳市文联莱阳市明星艺术品有限公司协办单位深圳正地美术馆喜得文化传媒有限公司私享艺术、泰文楼拾英艺术、汲古阁汪氏三炉、谦吉堂百嘉文化参展艺术家徐福山，字伯峻，号云山人，1970年生于山东平度，武汉大学博士研究生，现为中国艺术研究院文学艺术创作研究院副院长，文化部青年联合会书法工作委员会副主任。王跃奎, 1972年生于四川泸州，文学博士，中国美术家协会会员。现为中国艺术研究院研究生院美术学系副主任，副教授，硕士研究生导师，兼任中国国家画院卢禹舜工作室特聘导师，文化部艺术发展中心特聘研究员。多次在全国大展中获奖，作品被国内外友人收藏，被评为“全国最具收藏价值的山水画家”之一。王赫赫，1975年生于长春，陕西大荔人。1998年毕业于中央美术学院中国画系水墨人物画专业，获学士学位。2010年毕业于中央美术学院造型艺术研究所，获美术学（书画比较方向）博士学位。曾在苏州科技学院任教。现为中国艺术研究院中国画院副教授，文化部青联中国书法篆刻艺术委员会委员，中国画创作研究院研究员。作品被中国美术馆、中央美院美术馆、中央党校、中国艺术研究院、吉林省博物院、安徽省政协、威海市美术馆、天津西洋美术馆等机构收藏。作品刊登于《美术》、《美术观察》、《中华文化画报》、《国画家》、《亚洲美术》等杂志。有《王赫赫画集》、《王赫赫画罗汉集》、《故宫画谱人物卷之高士·配景家具·配景文玩》出版。闫勇，1975年生人。师蒙孙玉华、田瑞先生，2000年毕业于南开大学东方艺术系，受业于范曾、杜滋龄、陈玉圃诸先生。天津市十佳青年美术家，中央美术学院2013年度青年骨干教师访问学者，天津市美术家协会会员、天津市青年美术家协会会员，曾任天津理工大学副教授、艺术学院绘画艺术系主任，现为天津美术学院副教授，擅长山水画、花鸟画，作品入选第十二届全国美展、获天津市第二届花鸟画展银奖。孙棋，1981年生于山东淄博。中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员，一级美术师，中国艺术研究院中国画院教学部画家，西北大学美术学院硕士生外聘导师，山东美协当代水墨艺委会副主任、山东青年美协主席团成员、常务理事，山东师范大学当代水墨艺术研究中心研究员，山东画院院聘专职画家，中国水墨画院专职画家，中国水墨画院办公室、教学部、山东展览创作中心副主任。马麟，1984年2月生于天津；2006年,毕业于天津美术学院国画系写意人物工作室，获学士学位;2011年,毕业于天津美术学院国画系工笔人物工作室，获硕士学位；2011年，任教于天津师范大学。付振宝（裕博），1984年生于黑龙江省鹤岗市，2008年毕业于哈尔滨师范大学艺术学院中国画系，师从卢禹舜先生、美术学博士、中国美术家协会会员，黑龙江省美术家协会中国画艺委会委员。现就职于中国国家画院作品多次参加全国性展览，其中《绿地》获第十二届全国美展获奖提名。作品发表于《美术》、《中国国家美术》、《美术观察》、《人民艺术》、《中国水墨》等杂志，并出有个人作品集《当代中国画面貌—付振宝》、《水墨幽韵—付振宝作品集》、《水色无尘—付振宝山水画作品集》及多部合集。颉鹏，字冀南。祖籍天水。中国人民大学文学学士、上海美术学院美术学硕士毕业。中国山水画协会、颜真卿书法研究院会员。现工作生活于上海。个人作品先后被中国国家画院美术馆、中国人民大学艺术学院、荆浩艺术研究院、中国山水画创作院、中国山水画协会、天津港博物馆、北京时尚博物馆、宜兴鉴藏艺术馆及私人收藏家收藏。——新 刊 上 市 ——

艺术简介张炜，1973年生，中国民主同盟盟员，河南省济源市人。毕业于河南大学美术系，中国美术家协会会员，河南省书法家协会会员。2011年至今先后师从赵卫、满维起、于钟华等书画名家研习书画。2013年进修于中国艺术研究院中国画院山水画专业研究生课程班。2015年就读于清华美院美术理论研究与书画创作高研班。2017年国画山水作品《愚公故里新家园》在中国国家画院举办的“大力弘扬愚公移山精神”全国书画作品展中获最高奖。中美协展览入选情况：2017年中国画山水作品《回望故园总是春》入选“壮美内蒙古亮丽风景线”第十届中国西部大地情中国画、油画作品展；国画山水作品《岑壑牧歌》入选“乡风墨韵全国中国画作品展”；国画山水作品《老家》入选“尚意.2017全国中国画作展”；国画山水作品《泾上新声》入选“泾上丹青全国中国画作品展”；国画花鸟画作品《西风吹过》入选“丹青扬州”第三届全国中国工笔重彩画作品展。2018年国画山水作品《革命老区展新颜》入选“纪念周恩来诞辰120周年中国画作品展”；国画山水画作品《岁月》入选“邮驿路 运河情”中国画作品展；国画山水作品《崖上人家》入选“入蜀方知画意浓”全国中国画作品展;国画山水作品《乡韵》入选第四届“八荒通神——哈尔滨美术双年展”。作品欣赏翠湖春晓湖上春色图回望故园总是春李白王屋山诗意图龙吟小浪底荆浩画笔有传人文/皂泉唐末五代时期著名山水画家荆浩是河南沁水（今河南济源东北）人，被誉为“绘中之神”“唐末之冠”“北方山水画派之祖”。千年之后，济源这片土地上，有一位荆浩画风的追随者，三十年默默耕耘，已然崭露头角——他就是青年画家张炜。那年那月那人青山相对出兰棹水天闲和当年的荆浩一样，张炜也是看着太行王屋之山、饮着黄河沁河之水长大的，青山绿水赋予他灵秀之气。为家乡山水写照，是他自小就树下的朴素理想。先后求学于河南师范大学美术系、清华大学高研班和中国艺术研究院中国画院，打下了扎实的绘画功底。又无数次走进王屋太行山中，雨雪阴晴，沟沟壑壑，留下了他一步步写生丈量的脚印。废纸千张、磨墨万锭，王屋山水在张炜手中活了起来，《王屋神韵》《鳌背雄姿》《岑壑牧歌》《故园回望》等，从不同角度，用不同手法，表现出了王屋太行之美轮美奂，画界为之瞩目。秋高气爽十月天岁月仔细品味张炜的画风，可以用“清、新、醇、正”四个字来概括。清，主要表现在气象上，清风扑面，清新宜人，如同走进了王屋山中，呼吸着清新的空气，给人以清爽的感觉。新，表现在张炜探索出一套独特的写生和创作方法，“深察默记追古人神髓，对景写真用自家笔墨”，尤其是他独创的“蚯蚓皴法”，用来表现家乡山水，形神兼备，惟妙惟肖。醇，表现在张炜遍临荆浩、范宽、王蒙、石涛、弘仁、黄宾虹等各家名作，砥砺苦修，加之书法功底的襄助，下笔如老窖佳酿，醇美香洌。正，表现在手法正、画风正、路子正，布局有法，行笔有本，神恬气静，笔精墨润，自有一种清新正雅之气。总体看去，张炜山水的题材、技法、风格、神韵，与荆浩不无逼肖之处，又不乏创新之笔。太行云起图唐人诗意图然而，张炜的眼界胸臆又不仅仅局限于涂涂抹抹，他在深入研读荆浩理论著述《笔法记》的基础上，悟得“求真”为其宗旨，所谓的“六要”“四品”“二病”之类，皆以“求真”为指归。为弘扬荆浩艺术，他毅然立志与友人合撰十余万字的《荆浩传》，正在积极创作中，不日将与读者见面。读荆浩、学荆浩、写荆浩，张炜视为此生最重要的使命和担当。在这个过程中，张炜不自觉间，已经悠悠然至于洪谷深处、王屋高岑矣。王屋春色王屋晴云图溪山春晓溪山清流图雪霁雪消门外千山润崖上人家雨后王屋泉声欢云起王屋山

中国美术家协会副主席李翔为展览题词北京城市副中心美术作品邀请展（第二回展）主办单位：北京市通州区文化和旅游局承办单位：通州区文化馆展览时间：4月28日—5月15日展览地点：通州区文化馆8层展厅前言总书记视察北京城市副中心建设时指出，通州有不少历史文化遗产，要古为今用，深入挖掘以大运河为核心的历史文化资源。蔡奇、陈吉宁同志调研大运河文化带保护利用工作时强调，要深刻学习领会习近平总书记重要指示，以高度的历史使命感推进大运河文化带建设，进一步擦亮世界认可的国家文化符号。为更好的推进大运河文化带建设，丰富北京城市副中心群众文化生活，由通州区文化和旅游局主办、通州区文化馆承办的“通州雅集—北京城市副中心美术作品邀请展”系列展将邀请全国知名的美术名家作品走进北京城市副中心，走进副中心群众生活，这些作品或选题于百姓生活或寄情于祖国的大好河山，格调高雅、意蕴深远，具有丰富的文化内涵和强烈的艺术气息，体现了文艺工作者务实进取、积极向上的良好精神风貌，折射出文艺工作者“感国运之变化、立时代之潮头、发时代之先声”的价值坚守和使命担当，展示出北京城市副中心文化建设成果，用艺术的形式表达了对中华民族伟大复兴的美好祝愿！参展艺术家王思强云鹤轩主人，博士，中国美术家协会会员，中央国家机关美术家协会副主席、书法家协会副主席，国家发展和改革委员会书画协会会长，中国画院艺术顾问。王思强/浩然天地秋 68cm×68cm王思强/松鹤延年 68cm×68cm陈德彪号阿迟、老尘，福建尤溪人氏，现居北京，中央国家机关美术家协会常务理事，中国画院副秘书长。陈德彪/丝语 68cm×68cm陈德彪/秋意满园 68cm×68cm靳玉海哈尔滨理工大学艺术学院绘画系教师，美术学硕士研究生，中国美术家协会会员，中央美术学院青年骨干教师访问学者，荆浩艺术研究院画家。靳玉海/阡陌系列之一 68cm×68cm靳玉海/阡陌系列之二 68cm×68cm陈志龙1970年生于山东省潍坊市。1995——1999年就读于天津美术学院中国画系。师从孙其峰、霍春阳、白庚延、陈冬至、何家英等先生，获文学学士学位；速写作品《家》《同学》《太行山》等被天津美术学院美术馆收藏。2006—2009年就读于中国艺术研究院，结业于陈绶祥艺术教育工作室，授业于新文人画发起者陈绶祥先生。陈志龙/午 68cm×45cm陈志龙/浣纱 68cm×45cm胡漫染出生安徽萧县，本硕毕业天津美院，职业画家。胡漫染/人物写生之一 68cm×45cm胡漫染/人物写生之二 68cm×45cm

2020年12月8日,由中国翰墨书画家协会举办的“墨彩书华章.艺术传承书画艺术作品展”在西安美术馆成功举办。展览名称墨彩书华章.艺术传承书画艺术作品展主办单位中国翰墨书画家协会开幕时间2020年12月8日上午11点展览地点西安美术馆策展人张蒙部分参展书画艺术家作品展示:中国书画家协会会员、江西省毛体书法协会会员彭景义作品《童子拜佛》刘奎龄绘画艺术研究院理事、北京工笔重彩画会会员王佳丽作品《天产乹皐此異禽》中国工艺美术协会会员、中国美术家协会会员李俊壮作品《雄视》国家级高级职业书法家、安徽省六安市青年书法家协会会员曾达志作品《山中留客》四川省书法家协会会员、中国金融书法家协会会员马捷作品《范文正公家训百字铭》诗人、作家、画家沈亦然作品《拟声文字抽象画》巴伐利亚德根多夫美术协会会员、今网书画院院士梦希豪恩作品《 风景油画》中国美术家协会会员、阜阳市美术家协会副主席储洪刚(本名储宏刚)作品《岁月如歌》荆浩艺术研究院研究员、惠州市中国画学会副会长黄吉肃作品《宋圆》中国书法家协会会员、中国硬笔书法高级培训授权导师明传新作品《鸿运天成》本次作品展将持续展览到12月15日为期8天

一、镜花缘《镜花缘》是清代文人李汝珍创作的长篇小说。作者采用夸张、对比、漫画等多种手法，展示了虚幻浪漫静谧的万般世相，而其深处却一度奔突、冲撞着由生命的热爱、执着与死亡的敬畏、疑惑的巨大张力支撑起的深沉悲痛的宇宙意识。这种对人类生存根本性问题的才是小说最具魅力的部分。《镜花缘之白驹过隙》当代艺术家王世祯，便以《镜花缘》为灵感创作了一系列反封建的超现实画作，其作品神幻诙谐，值得深掘。《镜花缘No.6》《镜花缘No.7》《镜花缘ＮO.8》二、时间的结构一切宏观物质状态的变化过程都具有持续性和不可逆性，此性质是它们共同的属性，而此连续事件的度量称为时间。时间是一种客观存在。时间的概念是人类认识、归纳、描述自然的结果。艺术家王世祯以自由的思想和创作力重新给予了时间以新的定义。《时间的结构之年年有余》《时间的结构No.1-A+B》《时间的结构No.2-A+B》三、抽象系列——过去未来艺术家王世祯以过去和未来，两个不同的时间线，抽象的描绘出它们共同的方面、本质属性与关系，舍弃个别的、非本质的方面。为我们展现了不一样过去与未来。《抽象-过去、现在、未来No.1》《抽象-过去、现在、未来之宋式山水》《抽象-过去、现在、未来之权杖》《抽象-过去现在、未来之青龙偃月刀》《抽象-过去、现在、未来WELCOME》四、作者介绍王世祯1981年3月出生于山西，2005年毕业于太原师范学院美术系油画专业获文学学士学位，现居住山西太原。王世祯——经典汇Clatia签约艺术家2012年独立创作大型壁画《河神龙王本生图No.1一4》 中国五台山2016年山西美术联盟作品邀请展 晋商博物馆 太原2016年中国私属艺术大展 私属艺术 中国北京2016年2016·“惊艳未来”中国首届山西青年当代艺术油画邀请展 荆浩美术馆 山西晋城2016年2016·“惊艳未来”中国首届山西青年当代艺术油画邀请展精品预展 太原关公文化艺术研究院 太原工人文化宫 太原2016年2016·“惊艳未来”中国首届山西青年当代艺术油画邀请展 太原美术馆 太原2016-2017年度第二届青年百杰入围展 艺术家传播网 中国北京2017·首届布拉格中欧国际双年展 捷克布拉格国际展览中心（Prague International Exhibition Grounds） 捷克布拉格 ；《富贵牡丹Plus》被布拉格国际双年展收藏2017·首届布拉格中欧国际双年展中国作品展 山水美术馆 北京2017年入围2017“青年艺术+”青年艺术家推广计划2017年云图——艺术国际“群”展 艺术国际美术馆 艺术国际网 中国北京·宋庄2017年传承与创新—2017山西油画年展 太原美术馆 太原2017年布拉格中欧国际艺术双年展（布拉格国际展览中心）2017年“青年艺术+”入围艺术家推介2018年 “时代·生活——第四届广州（全国）速写作品展” 广州 黄埔区展览馆2019年 台北春季当代艺术沙龙展 台北国际艺术品收藏交易中心 台北世贸101大厦五、其他作品欣赏《富贵牡丹plus》《花菲花，凰飞煌》《骇客时代之少年先锋》《花之壹號蓝》—— E N D ——