风水理论研究

从多年的风水理论研究来看，实际上风水学是一门很重要的文化，同时也是很科学的。从其所涵盖知识面和应用面就会懂得，比如涉及了地球物理学、水文地质学、气象学、环境景观学、建筑学、生态学以及人体生命信息学等多种学科集一体的自然科学。改造风水实质上就是“风水学之宗旨”。通过实地审慎、周密地考察、了解自然环境、人的因素等，来有效利用和改造自然，创造良好的居住环境，从而赢得最佳的“天时地利与人和”，达到“天人合一”的理想境界。江苏南通风水命理师、蒋氏三元地理第廿五代传人、易经风水研究者姜军先生认为，人们认识世界的目的：在于改造世界，从而为自己服务。人们在生存生活、发展进步的过程中，历来很重视自己的住宅和办公、创业环境等，只有改造好风水环境，才能为自己创造更佳的风水气场，最为基础的、最为紧要的起码要保证家人的健康、平安、和谐、幸福吧！从古至今，改造风水大到都城，小到乡村街道，再小到平民店铺或者住宅。意求经济发展、市井繁荣、文风兴盛、趋吉避凶、旺丁兴发之类，举不胜举。其真实目的就是风水有利气场造福于人类、有益于人们！曾经到过一些历史深厚的大城市旅游或工作的朋友们会发现，很多有名的原址皆有改造风水留下的手笔或者痕迹。由此，江苏南通风水命理师、蒋氏三元地理第廿五代传人、易经风水研究者姜军先生给朋友们提提：比如有些城市或重镇的护城河、镇灾神兽、塔亭楼阁、古井、 铁索、石兽、寺庙道观、五行七星命名、龙虎朱雀玄武镇、长桥锁水口、明堂聚生气、移山填海、建桥铺路、火神山雷神山等，皆是改造风水所流传下来的精典范例。客观地评说，风水学若对人类社会无实际益处，应早就被淘汰掉了，根本没人去信的！从现在发展来看，城市、乡村建设很注重风水上的改造，即要顺应“天道地道人道”，才能兴矣、健矣、久矣！这也是非常符合我们文化信仰的。“风水师看风水”的真正任务，就是给有关人士提供真实有效有益的建议，使城市和乡村的住宅、工厂公司、店铺、酒店、商业、各类建筑等风水格局更合理、更有利，更有益于人民的健康幸福和经济繁荣为主要方向和目标。

第八讲：气为何物：身禀五行正气，此心如鉴光明西江月·身禀五行正气[宋] 无名氏身禀五行正气，此心如鉴光明。不从龟鹤问年龄，万物有衰有盛。多谢道人著眼，我於身世常轻。任从性巧与心灵，此事从来分定。这是宋人的一首词，作者不详。作者体悟到盛衰有时，因此不必刻意追求长寿，只需如孟子所说“善养浩然之气”，一生光明磊落，就可以不负此生。一、明道养气：气之于人亦大矣！气，是中国文化的重要观念。看一个人，常常要看他的“精气神”，他的主要外露就是“气质”和“神采”。一个人目光炯炯有神，他必定有“生气”有“虎气”，他可以“气宇轩昂”“生机勃勃”、“气冲斗牛”、“气壮山河”、“气贯长虹”；一个人受到打击，常常“气急”“气沮”、“气结”、“气吞”“气愤难平”、“气愤填膺”、“气急败坏”、也或者“灰心丧气”、甚至“死气沉沉”，如果因此“气短”、“气结”，“气厥”，则也可能“气息奄奄、日薄西山”“气数已尽”。看一个人是否生病，主要看其“气色”；看一个人是否英雄担当，主要看其“气概”；看一个人成就，主要看其“气魄”；看一个人的操守，主要看“气节”；看一个人是否值得交往，主要看他是否“大气”......如此，气之于人亦大矣！孟子说：“吾善养吾浩然之气！”这是孟子的重要理论。此梁涛先生也指出：“孟子强调‘浩然之气 ’、‘至大至刚’、‘配义与道’具有伦理的内涵 ，是发自于仁义之心，贯穿于形体，充塞于天地之气。”（1）孟子的这种思想，与孔子思想一脉相承，《论语 ·泰伯 》记曾子云：“可以托六尺之孤，可以寄百里之命，临大节而不可夺也—— 君子人与?君子人也。”成就“圣人君子”是儒道的理想，要实现这种“终极目标”，必须“志”与“力”的配合，用力不用力，主要看气力！所以孟子进一步说：“天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，增益其所不能！”思想意志是“气”的主要支配力量，气充斥体内，与血肉之躯有机融合，就可以变成实现思想意志的利器，“与千万人中，吾往矣！”有勇气，讲正气，就可以拥有气壮山河舍我其谁的豪迈大气，就可以产生气冲霄汉气冲斗牛的气魄，仰不愧于天，俯不怍于地，如文天祥所说：“天地有正气，杂然赋流形！”如刘禹锡所言：“天地英雄气，千秋尚凛然。”明代何景明《内篇》之二十：“气者，形之御也。气以神动，形以气存，不存而存，故曰难老。”这段文字很好将“气”与“神”结合在一起，突出对人体的作用。浩然之气的培养结果是要成就君子，成为“大丈夫”！气不但反映出一个人的外部精神特征，还体现在言语和文章里。曹丕在《典论·论文》中：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”陈孝凯评价北宋名臣范仲淹，说他有“六气”：一、为文向上有生气；二、为民请命有勇气；三、为君进谏有骨气；四、为国优乐有正气；五、为人担当有大气；六、为善好施有义气。“气”对于一个人很重要，对一个家庭、一个单位、集体、社会国家同样重要。多些正气，少一分邪气，集体更加团结向上；多一份和气，少一分戾气，社会更祥和稳定；多一份勇气和担当，少一些贪气和内斗，社会会更加进步和美好!《周易》中说：“同声相应，同气相求。水流湿，火就燥，云从龙，风从虎。”风云际会，拥有强大的气场，就拥有战无不胜的勇气和力量。二、藏风聚气：气场的作用牛顿晚年思考究竟是谁把天体从静止状态过度到运动状态，他研究的结果是：上帝推了一把。《周易》则要唯物了许多，认为阴阳交合，产生了气，故而推动了天地流转。《周易·说卦》说“天地定位,山泽通气,雷风相薄,水火不相射,八卦相错。”天地就是一个巨大的磁场，自然可以产生气流，电流或者一切流动，流动的的结果就是寒暑交替，岁月轮回。正如一个人要有保持“精气神”需要一个形体，让自己的“气场”足够强大，古人还进一步拓展人的生存空间，于是风水学就应运而生。风水一说本处于晋，郭璞在《古本葬经》中说：“气乘风则散，界水则止。古人聚之使不散，行之使不止，故谓之风水。风水之法，得水为上，藏风次之。”但在实践中，后人更注重“气”的聚集和作用。外部的环境就是一个人的气场，磁场，他的好坏也影响着人的精神状态。这就是风水理论存在的重要依据。“负阴抱阳”、“藏风聚气”就是风水学的重要思想。“负阴抱阳”出自老子《道德经》第42章：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，《文子》进一步解释说：“天地之气，莫大于和。和 者，阴阳调，日夜分，故万物春分而生，秋分而成，生于成必得和之精，故积阴不生，积阳不化，阴阳交接，乃能成和。”话语虽然玄虚，但整体意思不外乎两个字：平衡。人与自然的平衡，身心的平衡，当人和自然和谐共生、彼此相依，井然有序，人自然可以与“天地精神相往来”，无牵无挂地看庭前花开花落，窗外云起云收。负阴抱阳在风水上典型体现为中国的建筑坐北朝南，理想的格局是基址后有主峰，左右有次峰，前面有弯曲的流水。简单地理解就是被山可以抵挡寒流，朝阳便于农作物生长，近水则可以享受夏日凉风，享受生活便利。从安全的角度，也是易守难攻，便于生存。在“负阴抱阳”基础上，后人又提出“藏风聚气”的说法。住宅选址除了水、土之外，最重要者莫过于气。古人有“风水以气为主”的说法，并且把气聚之处称之为 “穴”，即风水格局的理想模式。风水格局既须有山川聚结，形成内敛的外部空间围合，并具有优美景观；更要有维持生命存在及决定其变化的 “生气”充盈其间，而具有生态良好的内在环境质。这种缜密细致的选择方法和程序，历经数千年传承不辍的 丰富实践经验和理知的积累，从而在 其本质上兼容了合符现代地理学、地质学、气象学、生态学、心理学、景 观学与建筑学等多方面的合理内涵； 其与当代景观建筑学与生态建筑学分析和选择环境的主旨比较 ，更有惊人的相似或一致。（2）三、正大光明：现代城市建筑应有的风水思想现代城市社会，随着人口的日益密集和土地供应的趋紧，高楼大厦越来越多，建筑也越来越多样化，家居材质也多种多样，有的房子结构凌乱，有些房屋有悖于传统“负阴抱阳”“藏风聚气”的思想，选房着不可不慎！笔者认为，现代都市选房，不患小而患不正，不患远而患阴暗。选房的原则至少遵循四个字：“正大光明！”首先要“正”。现在都市许多房屋建筑拔地而起，不考虑外围的环境，这是不行的。首先小区尽可能选择有规模的小区，尽可能选择纵横有致的小区，以正方形或者长方形为佳。避免三角型地域或者不太规则的小区。其次是建筑尽可能“正”，以坐北朝南为佳。再次就是房屋要“正”，避免菱形或者不规则的房屋，不说会不会带来煞气，单说这种房子在家居摆放也要受限，居住不太方便，居住突兀压抑。其次是“大”。房屋的大小自然以人均面积相适宜，房小人多，自然处处不便，房大人少，也会显得空旷而缺少生机，以人均面积20—30平方为宜。自然，现在一线房子寸土寸金，房屋动辄千万，不得已降低人均面积，但也不要太拥挤太压抑。再次是“光明”，房间要通透，更要光明。白天也“暗无天日”，即使现代照明可以弥补其中不足，但是再光亮，也不如阳光温暖亲切。一个人长久生活在冷光下，并不利于身体健康和心理健康。自然，也有人因为经济拮据，只能住在地下室，一如今年韩国电影《寄生虫》描绘的现状，我们只能说生活原本不公平，只能努力改变现有的处境。在未来房价持续高企的阶段，可能你不得已无法选择环境，但人心是最好的风水。用一颗积极向上的心去努力，用一颗勇敢地心去追求，用一颗傲然的心去看淡得失成败，环境虽然不尽如人意，但只要我们一点点改变，未来总是可以期待的。永远不要失去梦想，永远不要失去勇气，永远不要自我消沉或者一蹶不振，那样，你真的可能无法改变。当然，在家居中，现代材质多样，但还应该以木材为主。各种材质之间，注意阴阳平衡，自然，阴阳可能有些玄妙，仍然以人居住适宜为主。人心是最好的试剂或者指针亦或者晴雨表，居住是否舒服自个心里一定明白。心情开朗积极，生活自然充满阳光。注：（1）威尔伯 ·施拉姆，威廉 ·波特．传播学概论[M]．何道宽译．北 京 ：中国人民大学出版社 ，2010．（2）戚珩、丹宇.景观建筑学、生态建筑学与风水理论辨析[M]．王其亨.风水理论研究，天津：天津大学出版社，1992：248—24小贴士：用数字占卦的方法和技巧（方法出自南怀瑾《易经杂说》）：用十二个数字，随便报数的一种新方法，报三个数字，第一个数字（我们依先天卦的卦数，即乾一、兑二、离三、震四、巽五、坎六、艮七、坤八）为外卦；第二个数字，同样的也用先天卦数为内卦；第三个数字，是代表动爻。假设报的数字为一、二、三，那么外卦为乾一，内卦为兑二，构成了天泽履卦，第三个数字为三，即是天泽履卦的第三爻为动爻，卦是以动爻为主。假使报的数字为一、二、六，就是天泽履卦的上爻动了，但是报的数字如果是七、或八、或九、或十，该是哪一爻动呢？九代表六爻相动，十代表六爻安静，八代表两个爻动，七代表三个爻动，十一代表五个爻动，十二代表四个爻动。

摘要：在中国山水画发生发展过程中，“高远”一直占有着重要地位，它不仅是一种技法理论，还是美的追求。“高远”一方面决定着中国山水画的视觉空间结构，一方面让山水画意境审美落在实处。“高远”审美追求的形成有它复杂的文化基础，分析探讨这些因素，对领会、把握中国山水画的审美趣味大有禆益。基于这样的认识，本文不仅梳理了“高远”审美追求的形成过程，同时还着重探讨了“高远”审美的文化源头，认为这一特殊追求与中国山水画的来源背景、“诗画一律”意识以及中国古代建筑风水理论中的“形势”观念等有关。从中国山水画初创时的魏晋起，“高远”审美观就已经萌生，后经宗炳、王微、郭熙、韩拙等人的不断丰富和完善，最终确立，成为此后历代山水画创作与审美的基本理论依据。也就是说，中国山水画的“高远”审美起源于山水画创立之初，更具体地说是在魏晋时期，与当时的文化氛围有关，与山水绘画自身特点有关。伴随并影响山水画产生、发展以至成熟全过程的文化类型，首推中国古代诗词，影响至深者莫过于唐诗宋词。由于这一时期“诗画一律”或“诗书画合流”艺术观念深入人心，尤其是唐诗宋词中对“高远”审美的情有独钟，它不仅与中国山水画“高远”审美追求不谋而合，而且助推了这种追求，甚而至于成了山水画创作与审美的一个重要指标。其次是在山水画产生之初即已形成的“形势”观念，使得“高远”审美几乎就是“形”与“势”的审美，“形势”美成了“高远”美实际的代名词。当然，中国山水画中的“高远”审美文化来源是综合的、多方面的，除上述两种因素之外，先秦以至秦汉时期即已形成的“天人合一”自然观，降而至于魏晋时期对山水诗、山水游的情有独钟，诸如“登山则情满于山，观海则意溢于海”的审美召唤，都支撑着这一审美不断走向强化，并促成以描绘自然山水为主题的山水绘画成为独立审美样式，应运而生，“高远”审美理论愈发成熟。一、中国山水画的来源与“高远”追求中国山水画的来源的确与其“高远”审美追求有关。中国山水画来源比较多样，南朝王微在《叙画》一文中说：“且古人之作画也，非以案城域，辩方州，标镇阜，划浸流。”[①]他虽然区别了绘画与其他图画的不同，却也暗含着其中的联系。概括起来，作为艺术类型的绘画其源头无外乎如下几种：一是城镇地图，最初具有“案城域，辩方州，标镇阜”之作用，应用性极广，久而久之，这城镇政区图就转化成了山水画图。二是河水流域图。它的最初用途是掌握与治理河流，因其中山水交汇，稍加演变，就成了山水画图。三是军事地图。《三国演义》中有一细节，说孙夫人闲暇中曾用织绵绘制了一幅荆襄军事地图，这地图中标注了何处有山、何处有水、何处有路，何处可驻兵，何处可扎营等等，其中的山水部分，已然十分接近山水画，成了此后山水画的张本之一。四是阴阳地理图。这是当时的风水先生手中必备的工具。他们查砂、相宅、审地、点穴，最不能缺少的就是堪與图。堪與图既明风水，必然有山有水有阴阳，有村有户有人家，与此后的山水画十分略无二致了。山水画还有另外一些来源，比如佛教故事绘画中的背景描绘衬托等。敦煌壁画中有《五百罗汉成佛图》，其中的故事背景就是山水林木；《九色鹿》故事的背景也是自然山水，这样的画面很多，比如《舍身伺虎》、《狩猎图》等等。尽管这里的山水还很简略稚拙，又处于画面的次要部分，意在说明故事发生的背景，在技术层面上还处于“人大于山，水不容泛”的初级阶段，但是山水画的主要构成部分已然成形，山水画的独立自在情理之中。事实上，自从大批文人染指绘画之后，魏晋时期的绘画已然走上艺术的舞台，与之前的民间式工匠实用绘画说再见了。无论哪种来源，山水画既有山，就必追求其高度；既有水，就必探寻其源流，这“高”与“远”的内涵已天然地融入其中。魏晋时期山水画已独立成科，初具形态，具体到个例，其代表画家一为东晋顾恺之，一为南朝宗炳。顾恺之作为魏晋风流审美风格的代表，亦诗亦画亦文，时称“三绝”（即诗绝、画绝、痴绝）。此时诗歌对“高远”的追求最典型的是“手挥五弦易，目送归鸿难”。这“目送归鸿”既有高又存远，意美境雅，且诗中有画了。顾恺之的《画云台山记》虽然只是一篇创作笔记，或是一种山水画构想，而其中的“高远”之意已经十分明了。顾恺之心中的这幅画呈长卷式，东西二山相对，中部涧水相隔，有水有瀑有溪流，有松有峰有仙人，可谓丰富多彩。峰冈相接，涧水漫泻，其中的高则高矣，远则远矣，“高远”之美呼之欲出。鉴于顾恺之的名望与影响力，山水画的此种追求自然不能消减。至于南朝齐梁间之宗炳，他的“高远”理论全部集中在其短文《画山水序》中。此文虽短，却创造出若干个第一：第一次完整的山水画审美理念（如“含道映物，澄怀味象”）；第一次山水画创作规范（即技术原则）；第一次绘画独立宣言（其标志性用语是“畅神”）；第一次将“高”与“远”作为山水画的核心追求。这最后一个第一，更是本文的关注点。宗炳说：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸则其形莫睹。迥以数里则可围于寸眸。诚由去之稍阔则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸当千仞之高，横墨数尺体百里之迥。是以观图画者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是则嵩华之秀，玄牝之灵皆可得之于一图矣。”[①]这里，宗炳认为画山水不厌山高，不畏水长，画家只要把握好比例尺度，一切尽在掌握中。其原则可以概括为两句话：“竖划三寸当千仞之高，横墨数尺体百里之迥。”这也就是后人总结的“咫尺千里”之意。这一高一远，不仅没有因为绘画的形制过小而局限了它的表现力，相反让山水画冲出所有的限制，可以淋漓尽致地自由发挥。到了南朝后期，传为梁元帝萧绎所著《山水松石格》中即有“高岭最嫌鄰刻石，远山大忌学图经”之论，“高远”空间之识逐步加强。一旦山水画的空间结构问题解决了，“人大于山，水不容泛”的稚拙矛盾便迎刃而解。进入隋唐时代，山水画基本成形：内容丰富，比例适当，并朝向青绿与水墨两个类型方向发展，而其“高远”的审美追求却始终如一。就青绿山水而言，隋代展之虔的《游春图》已然是高与远的巧妙结合，而北宋王希孟的《千里江山图》则是“高远”审美表现的经典与标志。唐代朱景玄在《唐朝名画录》中记载了这样的故事：“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰：‘臣无粉本，并记在心。’后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水一日而毕。时有李思训将军山水擅名，帝亦宣于大同殿图，累月方毕。”无论是一日而毕的一挥而就，还是累月方毕的精雕细刻，那种“横墨数尺体百里之迥”的表现手法得到进一步发展，中国山水画的“高远”美追求朝着更精准、更成熟的方向发展，这一点是可以肯定的。假如“高”与“远”在此之前还只是分别存在的审美要素，二者作为一个整体、作为山水画最重要的审美构成，则是在北宋。画家郭熙在其《林泉高致集》中明确提出：山水画的空间概念就是“三远”，“高远”只是其中之一。所谓“三远”，郭熙说：“山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”[②]可见，“高远”是“三远”的核心部分，并与其他“二远”相辅相成。表面看以“高远”为代表的“三远”法只是一个技法主张，实质上它却是山水画审美的核心命题。经过历代画家、理论家的不断完善，“三远”审美已经大大超越技术的范畴，成为山水画审美的重要支柱因素。在郭熙的认识里，“高远”是仰望的结果，是山水画空间构成的一极。他书中所列举的所有观察方法，如“山形步步移”、“山形面面看”等，都是围绕着这一空间而来的。在“高远”、“深远”与“平远”中，三者无疑构成了一个立体的框架，成为平面画幅上的三个极点，而“高远”关系着山水的形与势，关系着传统文化观念中的审美尺度问题。二、“诗画一律”与“高远”共同审美诗、书、画被誉为传统中国文人的基本修养，后来又加上一个“印”，或者再加上一个“乐”。总之，诗、书、画是最基本的，三者在一个文人身上的集合十分常见，譬如王羲之、王维、苏轼、赵孟、八大山人、石涛、郑板桥等；诗与书在一个画面上的结合也是文人们的不懈追求，“书画同源”、“诗书一体”、“诗画一律”正是这种融合的体现。“诗书一体”体现的是诗人兼书法家的风流倜傥，那是一种潇洒与不羁，比如李白、比如黄庭坚等。“书画同源”展现的是中国绘画中的书情画意，对于绘画而言，书法这一抽象性、想象性艺术的引入无疑增加了绘画的表现力，比如赵孟、郑板桥等人的绘画，均具有这一特色。而“诗画一律”则使绘画插上了浪漫的翅膀，不仅想象空间极度扩大，意境追求无限拓展，还使得诗词中带有了视觉审美的意味，画具有了无拘无束的自由。因此有“诗是有声画，画是无声诗”之誉，二者的相得益彰是不言而喻的。“诗画一律”在唐代以诗人王维最为典型，他本人是著名诗人，又是唐代文人画的开创者，被后世誉为“南宗画”之鼻祖。王维自己也喜欢这种“混搭”称谓，曾赋诗自我调侃说：“宿世谬词客，前身应画师”。之后的文人、诗人、画家无不以王维马首是瞻，以诗、书、画兼修作为目标。宋代的苏轼对王维就有不少溢美之词，在《书摩诘蓝田烟雨图》中苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”[③]显然他认为艺术的最高境界莫过于诗画兼备、诗画相通。苏轼在比较唐代两位著名画家吴道子与王维时，更显示出他自己对诗人画家王维的偏爱，说：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”这种评价已经很高很高了，但若与王维相比却又逊色得多，苏轼接着说：“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。……吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”[④]在苏轼眼中，以纯技术取胜的“画圣”吴道子只在“画工”中可以称雄，若与诗画兼备的王维相比还逊色得多，所以苏轼只对王维振衣膜拜了。这种偏爱或者说片面性，也许不是针对的哪个人，而是针对“诗画一律”整体审美而言的。苏轼的“诗画一律”既是一种观念，也是亲身实践，这大多源自于他本人修养全面，通诗解绘，能歌善律，并能将它们融会贯通，达到唐人孙过庭所谓“通会之际，人书俱老”之境界。这样多才多艺的艺术家在此后的历史上已不多见，但是他所倡导的诗、书、画相互融会的关系始终是人们十分感兴趣的话题，并且成了艺术审美的目标之一。也是在宋代，晃补之想要区别诗与画，最终还是把二者纠缠在了一起：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”这样一说，让诗与画乍离乍合，似乎浑然一体了。在元代赵孟等人那里，书与画、画与诗、画与印的融合达到了前所未有的高度，让文人画的发展有了理论支撑与技术模范。他的一首题画诗也许可以说明这一点：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”[⑤]这里，他用诗的形式，吟咏了书与画的互渗与助，又以隽永的书法题写在《秀石疏林图》这一画面上，再配上精雕细刻的印章，让这几种不同的艺术样式顷刻间融为一体，成为中国艺术史上的珍品。至于明末清初叶燮的下列论述：“画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。”似乎在重复前人旧谈，了无新意；也说明，“诗画一律”之程式已然深入人心。“诗画一律”既然有这么大的艺术魅力，肯定有它的缘由。从苏轼的角度出发，其中一个原因即是以画为文,以诗写画，可以抒胸中之块垒,发内心之感喟。苏轼曾在一篇画跋中言明了这一点：“能文而不求举，善画而不求售。曰：‘文以达吾心，画以适吾意而已。’”[⑥]即是说诗与画的巧妙结合，能更好地让一个高妙文人睥睨世态炎凉，淡然面对功利，直透心灵，直抒胸意。“诗画一律”引人注目的第二个原因却在于绘画自身：即诗与画在视觉空间结构上不谋而合，都聚焦于“高远”意境审美，二者的融会，让这种“高远”审美境界既具有具体的视觉观感，又具有空间想象余地。诗中之“高远”审美追求始终是中国文人的一种情结，在古诗词中被反复唱响，就像交响乐中的主旋律一样。中国古代的诗人词人，似乎有种一登高便生愁的习惯，而个人愁情又是他们最愿与人分享的情愫，似乎这愁情足够真切，特别不同，只有将其吟出，才能够排遣，才能够释怀。“王东海登瑯琊山，叹曰：‘我由来不愁，今日直欲愁。’太傅云：‘当尔时神形俱往！’”[⑦]原本从来不发愁的王东海，一登瑯琊山，愁情不由自主而来。这登高怀远的心境何止他一人！“羊公怆恻于岘山，孔宣悯然于曲阜，王生临远而沮气，颜子登高而白首。”[⑧]可见，临远与登高成了调动文人士子愁绪的主要方式，或者出于无心，或者来自有意。唐代陈子昂的《登幽州台歌》也许是有意而为，同样是登高之后心情复杂，却也尽情展现了中国古代士大夫那种对人生、对尘世、对历史、对自然的真切感悟：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泣下。”在寂寂的高台上思绪万千，想人生、想世事以至于悲怆不禁、潸然泪下，那份心情该是何等的浓烈！可这些都是缘于登高，都是身处高远、茫然四顾、无以为助带来的切肤之思。“向晚意不适，驱车登古原。”那是心绪不佳之后的最好选择：登高、排谴。至于诗人王维在《九月九日忆山东兄弟》中所言：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。九月九日登高处，遍插茱萸少一人。”一则为节日所扰，一则为登高所愁。兄弟之思、手足之情，真就随着步步登高而情满于山、不能自禁了。古人无今日之工具，登高所在，无非是山；山也有局限，代之以楼：“危楼高百尺，可以摘星晨。”百尺之上，足以壮怀，足以让文人骚客寄情衔远。他们已然清醒地认识到，欲开阔境界，必登高望远：诗人王之涣诗云：“欲穷千里目，更上一层楼。”登楼望远，目的不外乎拓展心胸，看得多，思得深，境界高，心绪畅。杜甫《望岳》中说：“会当凌绝顶，一览众山小。”这是一种难得的境界，那种高妙与空阔，恰如峰上之峰，将一切尘世之忧皆弃之山下，大度之至使凡人难以企及。“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”王之涣的这首《凉州词》，描写地同样是在山的高耸与河的渺远情形下催生的思乡之情、撩人之绪，似有还无，如风随影。而以浪漫著称的李白，他的诗有时竟于高远之中饱含着掩抑不住的怨声，其《将进酒》诗云：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮如雪。”一样是望高远之黄河，见东逝之大水，李白所发的人生悲叹，少了些释然高妙，多了些个人情愁。那在宋词中随处出现的“凭栏”、“倚栏”与“登楼”这些字眼儿，也正是因为凭栏本身就是登高，就有一丝愁情在里边。只是这愁情之中，那种闲淡的成份更多，那种儿女私情的味道更重。其实也不尽然。同样是在宋代，却有更高境界的“登高望远”者。范仲淹在《岳阳楼记》中如此说：“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君。是进亦忧，退亦忧，然则何时而乐也？”其中的“庙堂之高”与“江湖之远”不仅是尺度上、视觉上的高远，更是心扉中的那种空间与距离。只是这样的胸怀在后世仍然不免为个人的闲情愁绪所替代，最明显的莫过于明代石沆《夜听琵琶》这样一首小诗。它描写的是一位少妇在没有任何心想准备情况下，由于登高而突然产生的那份浓烈愁情：“聘婷少妇未关愁，清夜琵琶上小楼。裂帛一声江月白，碧云飞起思山秋！”这位少妇的愁绪来源于两个根由：一是小楼登高，一是漫不经心拨动弦索。也许正是这种无意而来的闲愁，才显得更加纯粹与真切。至于清末民初王国维在论人生三境界时引用宋词名篇所作的比喻，看似高妙超然，实则仍有不少个人的心绪在里边：“古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境界也。……”[⑨]这第一个境界就是“登楼”，就是“远望”，好像登高望远才是人生的基础，才足以支撑之后灯火烂漫处与佳人相遇时的幸福。而其中的孤寂寥落，似乎隐隐可见。可见，登高怀远成了古人诗词中最普遍、最基本的认知，要么登高“寻愁”，要么望远“去忧”；要么有备而来，要么不期而至。这样一种由“高远”而来的意境之美，不知不觉间成了一种文化，又因为“诗画一律”的缘故，“高远”审美才顺理成章地由诗入画，催生着中国绘画、尤其是山水画对此种审美的自觉追求。三、“形势”认识与山水画“高远”空间结构“诗画一律”和对“高远”的共同追求，让“高远”审美渐次成形，可这些意识早在山水画起源之初就已经镶嵌在那里的文化里了。关于这一点还得从建筑风水的特别概念——“形势”说起。这里的“形势”与当今“局势、局面”的内涵有相当大的距离。在中国古代，尤其是建筑学与风水学中，“形”与“势”主要是空间概念，是一定范围内的尺寸比例，是建筑学、风水学中需要控制的重要指标，这一观念的建立，对中国山水画“高远”审美影响极大。形与势的概念最早见诸于先秦诸子著述中，《管子》中有《形势》篇、《形势解》篇，《孙子》中有《形篇》、《势篇》，这里的“形”有形式、形状、形象之意，而这里的“势”有姿势、趋势、姿态等意。形与势相比，“形”有局部、细节、小处之谓，而“势”有整体、宏观、大体之情。“形势”概念最先进入建筑、风水领域，《周礼·考工记》中在论及“百工”职掌时称：“审曲面势，以饬五材，以辨民器。”其中就涉及“势”的问题。此外它还多论及远“望”与近握，将“远”与“近”作为一对相应的概念使用。如论“轮人”，云：“望而眡之，进百握之。”（“进”与“近”相通）时至汉代，“形”和“势”的概念开始进入应用领域，《汉书·艺文志》称时有“形法家”，其职即为相“九州之势”、“立城廓室舍形”。西汉王褒在《甘泉赋》中说：“却而望之，郁乎似积云；就而察之，雨对乎若太山。”这里的却与就，即是远与近，远望者为“势”，因此郁乎似积云，有高远之意；近察者巨大如山，有满眼把握之旨。此时的中国山水画已经进入萌芽期，而“形势”观念决然成形。三国时何晏在《景福殿赋》中描绘了一大型宫殿建筑的宏美气势，说：“远而望之，若摛朱霞而燿天文；迫而察之，若仰崇山而戴垂云。”并借用“形”与“势”的关系辨别局部与整体的关系，称“枅梧重叠，势合形离”。尽管它描写的是檐下斗拱观赏的效果，但这“形”与“势”结合的趋势已跃然而出。建筑与风水在中国古代的结合最为自然，因为风水应用的主要领域就是建筑，包括建筑景观地理风水与建筑物结构布局风水，因此“形势”审美在建筑风水中必然占据中心地位。尤其是在魏晋时期，追求建筑空间的视觉效果之美成了一种共识，从建筑物选址，到它的上下、远近、高低、离合、聚散、阴阳、动静等，都在考量之列，理论上借“形”与“势”加以提练概括，实践上渐次应用，理论与实践的结合让“形势”观念逐步成熟。而关于“形”与“势”的理论论述已出现在多种建筑类典籍中，如《管氏地理指蒙》、《郭璞古本葬经》等，其认识之深、影响之广足以扩展到此际渐渐成形的山水绘画。主要观点可摘要如下：千尺为势，百尺为形。千尺为势，非数里以外之势。百尺为形，非昆虫草木之形。形者势之积，势者形之崇。势之积，犹积气成天，积形成势也。势为形之大者，形为势之小者。形即在势之内。势即在势之中。来势为本，住形为末。势如根本，形如蕊英；英华则实固，根远则干荣。形乘势来。形以势得。无形而势，势之突兀；无势而形，形之诡忒。驻远势以环形，聚巧形而展势。四势之于气概，三形之于精神，一经一纬，相济而相因，千态万状，相类而相生生。精神（形）、气概（势），以见其远近大小之不同……臻于妙也。至哉！形势之相异也，远近行止之不同，心目之在观也。于大者远者之中求其小者近者，于小者近者之外求其远者大者，则势与形胥得之矣。势止形就，形结势薄；势欲其伸，形欲其缩。势与形顺者吉。形势相登，则为昌炽之佳城。形全势就者，气之旺也。近相住形；虽百端而未已；远求来势，得九条而可殚。……由此可见，“形势”在建筑与风水理论中是相辅相成的：“形”为末，“势”为本；“形”为横向把握，宜于近察，“势”为纵向审视，宜于远望。“形”以百尺为佳，“势”以千尺为度。“形”“势”相合（又为相乘），既有高度限制，又有横向标准。这里的百尺与千尺，如果换算成现代尺度，即“形”的最佳尺度是约23～35米，“势”的最佳尺度是约233～350米。如果我们以现代透视学理论观察这一尺寸，以视点、视域、视距相分析，这里的“形”与“势”所形成的视觉空间，恰恰是人的视域最恰当、最舒服的位置，最符合人的生理规律。现代透视学与解剖学理论认为，“以百尺为限，在百尺以近观看高度限制在百尺以内的建筑，则观赏角为仰角45度左右。……在水平向上，人的双目合同视野，最佳视角在60度以内，一般以水平视角45度为设计中的最佳视角。”[⑩]即站在233～350米远的距离，观看形体在23～35米的物体，既不用仰，也不用转头，可以舒服、自然、轻松地观察。可以说，“形势”空间审美非常具有人情味，它能让人以最佳的视距与视角、视野，获得观赏的最完整效果。而中国古代传统经典建筑，无不将“形势”审美要求作为建筑设计的重要指标。#绘画#如故宫内所有建筑的高度，包括东、西六宫的绝大多数庭院，皆控制在百尺之“形”以内（即35米）。如著名的天安门正好符合这一尺度。紫禁城最高的单体建筑是其正门午门，此门有极强的象征意义与政治内涵，而其通高仅37.95米，超出百尺一点点。而具有九五之尊意义上的太和殿，从三层台阶算起，通高也只有35.05米，其余所有建筑均在35米以下。即使从“势”这一个空间距离概念的标准看，在233～350米远处看“百尺之形”的物体，无论如何移动，这个距离都是恰当、舒适的。超出这“势”的范围，要么需要仰视，要么模糊不清。最为紧要的是，233～350米是一个变动的距离，即是说在这一百多米的范围内，无论步步前移还步步后退，观看百尺之大的物体，均能获得一种美感，而且这种美感随着距离的变化而变化，这也就是此后郭熙《林泉高致》中“山形步步移、山形面面看”的理论源头。作为一种文化认识一旦传导到书画艺术，“形势”审美就必然成为一个不可或缺的因素。在魏晋书法中，“形”与“势”率先进入，蔡邕的《九势》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书势》、王羲之《笔势论十二章》等文章著作，已经是比较成熟的书法形势审美理论了；在绘画领域，上述南朝王微在《叙画》一文中重点谈论的“势”的问题：“夫言绘画者，竟求容势而已。”这里的“容势”即可视作后来的“形势”，说明“形势”之美已然成为山水绘画的主要目标。显然，郭熙山水画论中的“高远”追求，确实不是无本之木，中国古代建筑学、风水学对它的影响可见一斑。需要明确的是，我们此处所论及的“高远”不同于郭熙山水画论中“三远”之一的“高远”，而是带有高度、深度、厚度三度空间的综合概念。郭熙“三远法”之中的“高远”具有单一性，强调的是画面在上下高度上的空间；而“高远”审美追求，既包含“高”，又包含“远”，是二者的融会，恰如“形”与“势”组成的“形势”审美一样。也就是说，成熟的“高远”山水审美是综合的、立体的空间概念，是高远、深远、平远的集合。或者如此后另一宋代山水画论家韩拙所概括的另一种“三远”法一样，其空间营造是多角度、全方位的。韩拙在《山水纯全集》中说：“有近岸广水、旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾溟漠、野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”[11]后人将以上两种“三远”合称为“六远”。实际上，这两种观察方面都是中国山水画空间透视的典型方法，二者的不同体现了人们审美态度、审美观点的差异。郭熙的“三远”，是对北方大山大水基本的观察，体现出审美中的气势与雄浑；而韩拙的“三远”，是对南方烟润山水的悉心体会，展现出中国山水画清幽、雅致的一面。若以审美范畴划分，前者类似于壮美，后者相当于优美。无论那种类型，都是“高远”审美的变化与延伸，都在文化背景与“形势”审美息息相通。通过比较可知，郭熙、韩拙山水画论中的“高远”审美追求，其中的“高”与“远”都不是无限的、无边际的，都与传统建筑学风水学当中的“形势”理论相互沟通。因此才形成了中国山水画独特的“散点透视”或“多点透视”之法，视点随着观者的目光“步步移”、“面面看”。在此基础上，结合北宋沈括的“以大观小”理论，使得中国山水画的审美空间营造得更加丰富多彩。沈括在《梦溪笔谈》中说：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。其说以谓自下望上，如人平地望屋檐间见其榱桷。其论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其谿谷间事，又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境，似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也！”沈括嘲笑李成不懂“以大观小”之法，批评他的歪理邪说，间接指明中国山水是意境审美，是“似是而非”，“以大观小”才更合理、更富有趣味。可见，中国山水画空间结构习惯的形成，“高远”审美的不懈追求，不是单一的“画事”，而是建筑在中国整体文化艺术基础之上、在中国传统文化的大潮中长期凝练而成的。中国画审美的基础是审物、审境、审心，“高远”之美，就是让画者、观者突破笔墨的局限，透过艺术，将思绪延伸到自然之中、生活之中、社会之中，使其具有精神的力量，尤其是对山水画而言。这种审美追求一旦形成，便植入山水画艺术之根基，具有特殊的价值意义。具体可概括为如下几个方面：第一，“高远”审美是笔墨表现的终极目的。虽然中国山水画笔墨本身就具有特殊的表现力，但是山水画审美主要的是审意境、审心神、审气韵。山水画不同于人物画，它的气韵、传神多以“高远”的美学境界来体现。第二，对“高远”审美意境的追求，要求绘画的用笔、用墨、结构、透视等绘画因素必然服务于这一目的，即所谓“一种使笔”而非为“反为笔使”。第三，“高远”审美追求使中国山水画的写生方式迥异于西方的绘画传统，它以感受、体验为主，倡导心物相印，不为具体物象所局限，具有一定的现代性。第四，“高远”审美追求不仅是一种艺术行为，更重要的是它还与人格修养密切联系，“高远”不仅言物，而且言志，具有更广泛的人文性。然而，随着近百年来中西文化艺术的碰撞、交流、融会、演变，传统山水画中的“高远”审美意境亦随之发生改变，当代绘画受西方现代绘画以及后现代绘画的影响，甚至有意对传统“高远”审美因素进行解构，追求画面的平面化、装饰化、局部化等等。笔墨当随时代，艺术需因时而变。上述现象不见得是坏事，也说不上特好。毕竟千百年来凝聚而成的审美文化足够厚重，足以值得珍惜。作者：贾涛[①]卢辅圣主编：《中国书画全集·历代名画记（卷六）》（第一册），上海：上海书画出版社，1992年版。注释：[①] 卢辅圣主编：《中国书画全集·历代名画记（卷六）》（第一册），上海：上海书画出版社，1992年版。[②] 郭熙：《林泉高致》，《中国书画全集》，上海：上海书画出版社，1992年版，第500页。[③]《苏轼全集》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第2189页。[④]《苏轼诗选注》，天津：百花文艺出版社， 1982年版，第8～9页。[⑤] 俞剑华编著：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2000年版，第1069页。[⑥]《苏轼全集》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第2191页。[⑦] 《太平御览》卷四六九引《郭子》。[⑧] 李峤：《楚望赋》，全唐文卷二四二。[⑨] 滕咸惠：《人间词话新注》，济南：齐鲁书社，1981年版，第5页。[⑩] 王其亨主编：《风水理论研究》，天津：天津大学出版社，1992年版，第121页。[11] 韩拙：《山水纯全集》，《宋人画论》，长沙：湖南美术出版社，2000年版，第67～68页。郭熙作画：凡落笔日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，然后为之山水画丘壑空间，乃蕴于凹与凸、隐与显、虚与盈的波澜起伏之中郭熙说：画山水，高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦美术研究｜六朝画家宗炳的观念：圣人含道映物，贤者澄怀味象！美术研究｜学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气

关于楼层选择的论述当今我们所处的社会是一个飞速发展的时代，研易之人也应该跟上时代的步伐，与时俱进，从周易的根本出发，不断更新研易思路，反对教条主义，方能把袓先留下的宝贵财富，不断发扬光大。比如风水的这行，古时候，我们的建筑多为平房和四合院，看风水时，一般很少关于遇到楼层的选择问题，在古代和近代的风水文献中没有关于楼层属性的论述。随着城市化和城乡一体化进程步伐的加快，摩天大楼越来越多，就连农村，随着土地越来越紧张，房屋现在也都修成了高层，甚至现在的农村，把住高层当成了一种时尚。大部分地区已经停止了分立式住宅，独家小院，地宅的审批已经成为历史，所以高层建筑的风水堪舆是摆在面前的一个崭新的课题。近年来，许多研易风水理论研究者和实践者，依照古代圣贤们关于房屋“进数”方面的知识和理论来定义楼层的五行属性，还有的用先后天八卦数来给楼层定义五行属性，并取得了一定的成果，但是这些理论，尚不够完整，缺乏说服力，在实际风水楼层五行属性的实践中并不完全吻合。在风水实践中，现在关于楼层属性的确定方法，我总结了大致有以下几种一、将八宅的九宫飞星法套进楼层，以整个大楼的座山起飞星，以大门座属的九星，决定第一层的九星所属，然后按大游年歌，随五行相生原则，依次确定每层的九星所属，即：伏位辅，生气木，绝命、延年金，五鬼火，六煞水，天医、祸害土。以命主年纳音属性和楼层五行属性论吉凶。相生，比为吉，克为凶。二、以先天八卦来定义楼层的五行。即：一、六为水，二，七为火，三，八为木，四，九属金，五，十属土。以命主出生年纳音属性与楼层五行属性配合起来论吉凶。三、用五子运定义楼层属性定吉凶。同样是生，比，为吉，克为凶。以上方法和理论均有一定道理 ，在实际运用中也各有应验，但毕竟楼层的五行属性问题是一个新课题，真正哪种方法准确率高，还需更多的风水实践验证。首先，对阳宅风水好坏的评价，应该建立在全方位调查研究，各方面取证的基础上，依据科学的理论和实践进行综合分析后方能得出结论，买房时我们应该把整栋楼以及大楼所在的小区看成一个大环境，楼层看成是小环境，这样对阳宅的风水的影响从整体上来说，并非是决定因素，与大楼甚至小区楼房大环境的风水布局和单元结构布局相比，楼层的选择确实是次要因素。其次，老祖先所发明，阐述的河图洛书和八卦，在风水上来说是平面上的方位理论。平面方位是二维坐标体系，而现在楼层是属于三维立体坐标，所以把过去理论，用在现在的楼层是极为不合理的。用二维坐标理论去分析三维坐标的规律，在理论上有失严谨，有以偏概全的嫌疑，为什么呢？命主的五行喜忌，最准确是以四柱八字用神为准，不同时间，地点出生的个体其所秉受的先天所给与的五行之气是各不相同的，格局五行的不平衡是绝对的，五行的平衡是相对的。平时看八字时选择四柱用神，就是有目的去针对个体四柱五行的不足部分进行弥补。同时去除，化解过剩的部分，使之达到平衡的布局。使格局中的五行趋向相对平衡。如果我们按命主的年纳音配合楼层的五行属性，只有在年纳音和四柱用神相符合和一致的情况下方能起到调和和生扶的作用，但是在大部分情况下，年纳音和八字四柱的用神喜忌是不一致的，当年纳音五行正好是八字格局的忌神时，用来调和和生扶岂不是适得其反？因此，应该以命主四柱格局和流年大运综合平衡考虑后，所取用神为依据来选择命主所需要的楼层，才较为合理。周易中乾坤两卦是易之门。“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德”。乾为心，坤为物，心物合一，方能生生不息，万物皆从心物始。《说卦传》上说：“天地定义”。可以说是乾坤定义，现实生活须依循天理循环。《彖》曰：至哉坤元，万物滋生，乃顺承天，坤厚载物，德合无疆。坤卦《象传》曰：地势坤，君子以厚德载物。整个周易就是乾讲天理和坤讲地势。总结就是天理和地势这四个字。万事万物只有知天理顺地势，方能成万事，方能生生不息。如果违背天理，再大的地势也会瓦解冰消不会长久。如果不灵活运用坤卦地势的广大万物，广土众生，乾卦的天理也无法落实。通过反复的思考，结合周易的天理和地势，从五行的基本性质和性情方面入手来分析楼层的五行属性，才比较符合易理，具有很强的说服力。广厦楼宇不管高低，一层总是与土密切接触的，同时也是整个楼房的最底部，也不需要上下楼梯，其性静而不动，故底层以土的性情是吻合的，应按土论和定性。正如谚语说：高层万丈平地起。“平”就是“凭”，地为土。二层建立在一层之上，可以按照五行相生的原则顺序来把二层的属性定为金，这样依次类推，三层属水，四层属木，五层属火，这样方能以楼层的实际情况和人们的主观意识相吻合。楼层的顶层是最热的，热为火之性，火的基本性质是炎，因此把大楼顶层的五行属性定义为火是合理的。同样二层三层较凉快，这是为什么呢？后天八卦中金位居西，其性凉，水在北方，其性寒。故此认为不管有多少层，底层属土，顶层属火才较符合易理。如遇十层以上，一，二层为土，三，四层为金，五，六层为水，七，八层为木，九，十层为火。十层以上的高层可以用此方法推理，将层数大致分为五段，最底层为土，往上依次为金、水、木，最上层属火。在实践中划分楼层的阴阳属性，可用单数为阳，双数为阴，这样划分楼层，也符合天，地，人三才学说。最底层与大地紧密相连，中部包容万千，上善若水是人的本性。通过对《周易》一遍又一遍的学习，总觉得多学一遍，就能从中悟出一些新的道理。《周易》绝对不是死记硬背的教条，每一代都应该有创新和发展，突破本来的既有布局。通过学易、研易，不断提高应对当代最迫切的危机的能力，要具有面向未来的前瞻性。祖先的周易智慧，在未来千百年中还会不断的启发后人，针对每个时代所面临的问题，从基本层面上提供指导和指引，这也正是周易的精髓所在。现代用周易起卦，上至国家大事，人类发展进步，小到个人理财，创业，修身持家。生活中的琐事，经营都不能拘泥于经传文字，这样“周易”才能显示其生生不息的创新能量。愿在今后的研易实践中进一步完善论证理论，为研易事业贡献一点微薄力量。

1986年2月14号国务院批准成立了国家自然科学基金委员会。这个委员会成立之后，将天津大学建筑系冯建逵教授和王其亨教授的《关于风水理论的探索与研究》列为首批资助的课题，从而恢复了我们国家在风水学这个领域的学术研究。王其亨教授与冯建奎教授这两位学者，牵头组织了我们国家在改革开放之后的第一批风水领域的学术研究。这个学术研究是运用在考古勘探、建筑文化、历史地理、人类心理等多门学科。他们的研究取得了很大成果，然后就有了我们国家改革开放之后的第一本风水学方面的学术著作叫做《风水理论研究》。这是我们在学术研究领域取得的重要成果。如果你有兴趣，我也建议你去看看。王奇亨教授是天津大学建筑系博士生导师，中国研究建筑风水理论著名专家。王其亨教授入选2011年中国科学院院士增选有效候选人名单。接下来我要给你介绍一位学者，北京大学教授、博士生导师于希贤老师。他对风水学研究造诣很高。并且他去前苏联莫斯科大学做访问学者的时候，当时很多苏联的学生老师向他打听中国的风水文化。于是，他就在莫斯科大学开设了中国风水学课程。无意之中他就成了我们国家，第一位在海外大学开办中国风水学的教授。于希贤教授也是联合国教科文组织1995年世界文化宽容年大会亚洲唯一邀请的风水专家，曾在加拿大驻华大使狄莪邀请下对在华38个国大使作风水学报告。他的著作是《中国古代风水与建筑选址》。鉴于于希贤教授把中国风水文化推向了世界，所以有人把于希贤教授称为中国风水的第一人。我在前几年专门研究风水文化的时候，曾经去四川省图书馆、成都市图书馆还有另外的几个图书馆去找一份报纸。这份报纸非常重要。找哪一天的报纸呢？就找1996年8月23号《人民日报》。这一期的报纸第九版刊载有非常重要的一篇文章，它的刊头是倡导科学文明，破除封建迷信。这一期的文章就是专门写的《关于风水的评价》。人民日报是我们国家最权威的媒体。我辗转了几家图书馆之后，终于找到了原文，然后拍了照片。1996年8月23号，人民日报刊登了的这篇文章《关于风水的评价》，这篇文章的作者是北京建筑工程学院教授韩增禄教授写的。他通过对风水学的研究得出的结论是：风水里面有很多是科学的。我们关注这篇文章在最后一段话做总结说：风水是我们国家的传统建筑文化的重要组成部分，它蕴藏着自然知识、人生哲理，以及传统的美学、伦理观念等诸多方面的丰富内容。他是承认风水的科学性合理性的。同时他也提出因为风水传承了几千年以来，虽然有很多是科学的合理的，但不排除传承过程中被夹杂了一些封建迷信内容。所以他的观点是对风水要取其精华去其糟粕，不能当做封建迷信全盘否定。然后我又找到了国家住宅与居住环境工程中心发布的《健康住宅建设技术要点》2004年版本，在第44页专门用一段文字讲到了风水。当中明确地说明：“住宅风水作为一种文化遗产，对人们的意识和行为有深远的影响。它既含有科学的成分，又含有迷信的成分。”请注意这是我国房地产行业的最高行政主管机构，第一次在行政法规里面明确肯定风水的科学性与合理性。所以在这份管理法规里面，也明确提出对风水要取其精华去其糟粕。我很开心的看到天津大学、北京大学的学者教授们对风水学术研究取得丰硕成果。同时，也认同人民日报以及建设部国家住宅与居住环境工程中心的观点：对风水，要取其精华去其糟粕。一方面，我们要看到风水里面的精髓，它的科学性与合理性。同时，也要剔除其中的迷信内容。这是我的观点。接下来看看国内大学当中，有哪一些大学开设有风水课程？其中有浙江大学、天津大学等等。浙江大学在我们国家大学排名应该也是前几位了。另外，现在只要是开设有建筑专业的高等院校，基本上都开设有风水课程。三个省把风水列为了非物质文化遗产目录接下来再看看，我们国内还有三个省，把风水列为了省级非物质文化遗产目录，哪三个省呢？第一个是江西省，还有一个是湖北省，还有一个是山西省。这三个省，都已经把风水列为了省级非物质文化遗产。但是，很有意思的是，这三个省的非遗目录里面，风水都不叫做风水，而是叫做堪舆。堪舆，是风水的另外一个名字。顺便说一下风水这个东东，有点类似于我们的人的生命成长的过程。我们新的生命从胎儿呱呱坠地成了婴儿，来到了人世间。 父母首先给他取个小名，小名可能有一个，也可能有两个。但是还没有学名，等到要上户口的时候，或者正式要入学的时候，才开始给他取学名。这个学名，就是这个婴儿的最正式的名字。但不等于一个新生命先有了学名之后，才有了小孩，不是这样的。而是先有了婴儿，才有了小名，后面才有学名。而风水跟我们小孩一样，这门技术刚刚产生的时候，他还不叫风水，他的小名儿有很多，比如堪舆、青囊、青乌、相地、相宅、地理等等。直到现在，很多人都还把风水师叫做地理先生。各种名字都在叫，一直到了东晋时代。出来了一位高人叫郭璞。如果你是温州人你一定知道郭璞。因为温州这个城市，是一座很少见的坐南向北的城市，这在我们国内很少见。正是因为有了郭璞这个风水大师，给古温州城做了选址之后，温州人民才享受到了风水的切实利益。因为在千年的历史进程中，温州城至少躲过了三次大的军火战乱。第一次方腊起义，温州城身边的其他的县城都被烧毁屠城，还有几次倭寇侵犯。这几次大的战乱，温州城周边的其他县城或者其他城市都被屠城或者火烧。唯独温州城被完整的保留了下来。这完全有赖于郭璞这个人，对温州城的选址。我们现在去温州，都能看到温州给郭璞建了一个纪念馆。杭州也给郭璞先生建有纪念馆，温州人民还把旁边的一座山起名叫郭公山。郭璞写了一本书叫《葬书》，埋葬的葬，他的葬书里面第一次使用了风水这个名词。所以后人就把这门技术统一叫做风水。而这个时候，风水这门技术实际上已经有了3000年的历史了，也就是说他已经长大成人了，才迎来了风水这么一个正式的学名。然后接下来我们再来看看，我们国家现在已经有三个省把风水或者说堪舆作为了省级非物质文化遗产目录。在国家文化部层面，据相关新闻媒体报道，国家文化部，也正在研究风水是否列入国家级的非物质文化遗产名单。作者：佚名（四川正源传统文化交流中心）

从多年的风水理论研究来看，实际上风水学是一门很重要的文化，同时也是很科学的。从其所涵盖知识面和应用面就会懂得，比如涉及了地球物理学、水文地质学、气象学、环境景观学、建筑学、生态学以及人体生命信息学等多种学科集一体的自然科学。改造风水实质上就是“风水学之宗旨”。通过实地审慎、周密地考察、了解自然环境、人的因素等，来有效利用和改造自然，创造良好的居住环境，从而赢得最佳的“天时地利与人和”，达到“天人合一”的理想境界。江苏南通风水命理师、蒋氏三元地理第廿五代传人、易经风水研究者姜军先生认为，人们认识世界的目的：在于改造世界，从而为自己服务。人们在生存生活、发展进步的过程中，历来很重视自己的住宅和办公、创业环境等，只有改造好风水环境，才能为自己创造更佳的风水气场，最为基础的、最为紧要的起码要保证家人的健康、平安、和谐、幸福吧！从古至今，改造风水大到都城，小到乡村街道，再小到平民店铺或者住宅。意求经济发展、市井繁荣、文风兴盛、趋吉避凶、旺丁兴发之类，举不胜举。其真实目的就是风水有利气场造福于人类、有益于人们！曾经到过一些历史深厚的大城市旅游或工作的朋友们会发现，很多有名的原址皆有改造风水留下的手笔或者痕迹。由此，江苏南通风水命理师、蒋氏三元地理第廿五代传人、易经风水研究者姜军先生给朋友们提提：比如有些城市或重镇的护城河、镇灾神兽、塔亭楼阁、古井、 铁索、石兽、寺庙道观、五行七星命名、龙虎朱雀玄武镇、长桥锁水口、明堂聚生气、移山填海、建桥铺路、火神山雷神山等，皆是改造风水所流传下来的精典范例。客观地评说，风水学若对人类社会无实际益处，应早就被淘汰掉了，根本没人去信的！从现在发展来看，城市、乡村建设很注重风水上的改造，即要顺应“天道地道人道”，才能兴矣、健矣、久矣！这也是非常符合我们文化信仰的。“风水师看风水”的真正任务，就是给有关人士提供真实有效有益的建议，使城市和乡村的住宅、工厂公司、店铺、酒店、商业、各类建筑等风水格局更合理、更有利，更有益于人民的健康幸福和经济繁荣为主要方向和目标。

第八讲：气为何物：身禀五行正气，此心如鉴光明西江月·身禀五行正气[宋] 无名氏身禀五行正气，此心如鉴光明。不从龟鹤问年龄，万物有衰有盛。多谢道人著眼，我於身世常轻。任从性巧与心灵，此事从来分定。这是宋人的一首词，作者不详。作者体悟到盛衰有时，因此不必刻意追求长寿，只需如孟子所说“善养浩然之气”，一生光明磊落，就可以不负此生。一、明道养气：气之于人亦大矣！气，是中国文化的重要观念。看一个人，常常要看他的“精气神”，他的主要外露就是“气质”和“神采”。一个人目光炯炯有神，他必定有“生气”有“虎气”，他可以“气宇轩昂”“生机勃勃”、“气冲斗牛”、“气壮山河”、“气贯长虹”；一个人受到打击，常常“气急”“气沮”、“气结”、“气吞”“气愤难平”、“气愤填膺”、“气急败坏”、也或者“灰心丧气”、甚至“死气沉沉”，如果因此“气短”、“气结”，“气厥”，则也可能“气息奄奄、日薄西山”“气数已尽”。看一个人是否生病，主要看其“气色”；看一个人是否英雄担当，主要看其“气概”；看一个人成就，主要看其“气魄”；看一个人的操守，主要看“气节”；看一个人是否值得交往，主要看他是否“大气”......如此，气之于人亦大矣！孟子说：“吾善养吾浩然之气！”这是孟子的重要理论。此梁涛先生也指出：“孟子强调‘浩然之气 ’、‘至大至刚’、‘配义与道’具有伦理的内涵 ，是发自于仁义之心，贯穿于形体，充塞于天地之气。”（1）孟子的这种思想，与孔子思想一脉相承，《论语 ·泰伯 》记曾子云：“可以托六尺之孤，可以寄百里之命，临大节而不可夺也—— 君子人与?君子人也。”成就“圣人君子”是儒道的理想，要实现这种“终极目标”，必须“志”与“力”的配合，用力不用力，主要看气力！所以孟子进一步说：“天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，增益其所不能！”思想意志是“气”的主要支配力量，气充斥体内，与血肉之躯有机融合，就可以变成实现思想意志的利器，“与千万人中，吾往矣！”有勇气，讲正气，就可以拥有气壮山河舍我其谁的豪迈大气，就可以产生气冲霄汉气冲斗牛的气魄，仰不愧于天，俯不怍于地，如文天祥所说：“天地有正气，杂然赋流形！”如刘禹锡所言：“天地英雄气，千秋尚凛然。”明代何景明《内篇》之二十：“气者，形之御也。气以神动，形以气存，不存而存，故曰难老。”这段文字很好将“气”与“神”结合在一起，突出对人体的作用。浩然之气的培养结果是要成就君子，成为“大丈夫”！气不但反映出一个人的外部精神特征，还体现在言语和文章里。曹丕在《典论·论文》中：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”陈孝凯评价北宋名臣范仲淹，说他有“六气”：一、为文向上有生气；二、为民请命有勇气；三、为君进谏有骨气；四、为国优乐有正气；五、为人担当有大气；六、为善好施有义气。“气”对于一个人很重要，对一个家庭、一个单位、集体、社会国家同样重要。多些正气，少一分邪气，集体更加团结向上；多一份和气，少一分戾气，社会更祥和稳定；多一份勇气和担当，少一些贪气和内斗，社会会更加进步和美好!《周易》中说：“同声相应，同气相求。水流湿，火就燥，云从龙，风从虎。”风云际会，拥有强大的气场，就拥有战无不胜的勇气和力量。二、藏风聚气：气场的作用牛顿晚年思考究竟是谁把天体从静止状态过度到运动状态，他研究的结果是：上帝推了一把。《周易》则要唯物了许多，认为阴阳交合，产生了气，故而推动了天地流转。《周易·说卦》说“天地定位,山泽通气,雷风相薄,水火不相射,八卦相错。”天地就是一个巨大的磁场，自然可以产生气流，电流或者一切流动，流动的的结果就是寒暑交替，岁月轮回。正如一个人要有保持“精气神”需要一个形体，让自己的“气场”足够强大，古人还进一步拓展人的生存空间，于是风水学就应运而生。风水一说本处于晋，郭璞在《古本葬经》中说：“气乘风则散，界水则止。古人聚之使不散，行之使不止，故谓之风水。风水之法，得水为上，藏风次之。”但在实践中，后人更注重“气”的聚集和作用。外部的环境就是一个人的气场，磁场，他的好坏也影响着人的精神状态。这就是风水理论存在的重要依据。“负阴抱阳”、“藏风聚气”就是风水学的重要思想。“负阴抱阳”出自老子《道德经》第42章：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，《文子》进一步解释说：“天地之气，莫大于和。和 者，阴阳调，日夜分，故万物春分而生，秋分而成，生于成必得和之精，故积阴不生，积阳不化，阴阳交接，乃能成和。”话语虽然玄虚，但整体意思不外乎两个字：平衡。人与自然的平衡，身心的平衡，当人和自然和谐共生、彼此相依，井然有序，人自然可以与“天地精神相往来”，无牵无挂地看庭前花开花落，窗外云起云收。负阴抱阳在风水上典型体现为中国的建筑坐北朝南，理想的格局是基址后有主峰，左右有次峰，前面有弯曲的流水。简单地理解就是被山可以抵挡寒流，朝阳便于农作物生长，近水则可以享受夏日凉风，享受生活便利。从安全的角度，也是易守难攻，便于生存。在“负阴抱阳”基础上，后人又提出“藏风聚气”的说法。住宅选址除了水、土之外，最重要者莫过于气。古人有“风水以气为主”的说法，并且把气聚之处称之为 “穴”，即风水格局的理想模式。风水格局既须有山川聚结，形成内敛的外部空间围合，并具有优美景观；更要有维持生命存在及决定其变化的 “生气”充盈其间，而具有生态良好的内在环境质。这种缜密细致的选择方法和程序，历经数千年传承不辍的 丰富实践经验和理知的积累，从而在 其本质上兼容了合符现代地理学、地质学、气象学、生态学、心理学、景 观学与建筑学等多方面的合理内涵； 其与当代景观建筑学与生态建筑学分析和选择环境的主旨比较 ，更有惊人的相似或一致。（2）三、正大光明：现代城市建筑应有的风水思想现代城市社会，随着人口的日益密集和土地供应的趋紧，高楼大厦越来越多，建筑也越来越多样化，家居材质也多种多样，有的房子结构凌乱，有些房屋有悖于传统“负阴抱阳”“藏风聚气”的思想，选房着不可不慎！笔者认为，现代都市选房，不患小而患不正，不患远而患阴暗。选房的原则至少遵循四个字：“正大光明！”首先要“正”。现在都市许多房屋建筑拔地而起，不考虑外围的环境，这是不行的。首先小区尽可能选择有规模的小区，尽可能选择纵横有致的小区，以正方形或者长方形为佳。避免三角型地域或者不太规则的小区。其次是建筑尽可能“正”，以坐北朝南为佳。再次就是房屋要“正”，避免菱形或者不规则的房屋，不说会不会带来煞气，单说这种房子在家居摆放也要受限，居住不太方便，居住突兀压抑。其次是“大”。房屋的大小自然以人均面积相适宜，房小人多，自然处处不便，房大人少，也会显得空旷而缺少生机，以人均面积20—30平方为宜。自然，现在一线房子寸土寸金，房屋动辄千万，不得已降低人均面积，但也不要太拥挤太压抑。再次是“光明”，房间要通透，更要光明。白天也“暗无天日”，即使现代照明可以弥补其中不足，但是再光亮，也不如阳光温暖亲切。一个人长久生活在冷光下，并不利于身体健康和心理健康。自然，也有人因为经济拮据，只能住在地下室，一如今年韩国电影《寄生虫》描绘的现状，我们只能说生活原本不公平，只能努力改变现有的处境。在未来房价持续高企的阶段，可能你不得已无法选择环境，但人心是最好的风水。用一颗积极向上的心去努力，用一颗勇敢地心去追求，用一颗傲然的心去看淡得失成败，环境虽然不尽如人意，但只要我们一点点改变，未来总是可以期待的。永远不要失去梦想，永远不要失去勇气，永远不要自我消沉或者一蹶不振，那样，你真的可能无法改变。当然，在家居中，现代材质多样，但还应该以木材为主。各种材质之间，注意阴阳平衡，自然，阴阳可能有些玄妙，仍然以人居住适宜为主。人心是最好的试剂或者指针亦或者晴雨表，居住是否舒服自个心里一定明白。心情开朗积极，生活自然充满阳光。注：（1）威尔伯 ·施拉姆，威廉 ·波特．传播学概论[M]．何道宽译．北 京 ：中国人民大学出版社 ，2010．（2）戚珩、丹宇.景观建筑学、生态建筑学与风水理论辨析[M]．王其亨.风水理论研究，天津：天津大学出版社，1992：248—24小贴士：用数字占卦的方法和技巧（方法出自南怀瑾《易经杂说》）：用十二个数字，随便报数的一种新方法，报三个数字，第一个数字（我们依先天卦的卦数，即乾一、兑二、离三、震四、巽五、坎六、艮七、坤八）为外卦；第二个数字，同样的也用先天卦数为内卦；第三个数字，是代表动爻。假设报的数字为一、二、三，那么外卦为乾一，内卦为兑二，构成了天泽履卦，第三个数字为三，即是天泽履卦的第三爻为动爻，卦是以动爻为主。假使报的数字为一、二、六，就是天泽履卦的上爻动了，但是报的数字如果是七、或八、或九、或十，该是哪一爻动呢？九代表六爻相动，十代表六爻安静，八代表两个爻动，七代表三个爻动，十一代表五个爻动，十二代表四个爻动。

摘要：在中国山水画发生发展过程中，“高远”一直占有着重要地位，它不仅是一种技法理论，还是美的追求。“高远”一方面决定着中国山水画的视觉空间结构，一方面让山水画意境审美落在实处。“高远”审美追求的形成有它复杂的文化基础，分析探讨这些因素，对领会、把握中国山水画的审美趣味大有禆益。基于这样的认识，本文不仅梳理了“高远”审美追求的形成过程，同时还着重探讨了“高远”审美的文化源头，认为这一特殊追求与中国山水画的来源背景、“诗画一律”意识以及中国古代建筑风水理论中的“形势”观念等有关。从中国山水画初创时的魏晋起，“高远”审美观就已经萌生，后经宗炳、王微、郭熙、韩拙等人的不断丰富和完善，最终确立，成为此后历代山水画创作与审美的基本理论依据。也就是说，中国山水画的“高远”审美起源于山水画创立之初，更具体地说是在魏晋时期，与当时的文化氛围有关，与山水绘画自身特点有关。伴随并影响山水画产生、发展以至成熟全过程的文化类型，首推中国古代诗词，影响至深者莫过于唐诗宋词。由于这一时期“诗画一律”或“诗书画合流”艺术观念深入人心，尤其是唐诗宋词中对“高远”审美的情有独钟，它不仅与中国山水画“高远”审美追求不谋而合，而且助推了这种追求，甚而至于成了山水画创作与审美的一个重要指标。其次是在山水画产生之初即已形成的“形势”观念，使得“高远”审美几乎就是“形”与“势”的审美，“形势”美成了“高远”美实际的代名词。当然，中国山水画中的“高远”审美文化来源是综合的、多方面的，除上述两种因素之外，先秦以至秦汉时期即已形成的“天人合一”自然观，降而至于魏晋时期对山水诗、山水游的情有独钟，诸如“登山则情满于山，观海则意溢于海”的审美召唤，都支撑着这一审美不断走向强化，并促成以描绘自然山水为主题的山水绘画成为独立审美样式，应运而生，“高远”审美理论愈发成熟。一、中国山水画的来源与“高远”追求中国山水画的来源的确与其“高远”审美追求有关。中国山水画来源比较多样，南朝王微在《叙画》一文中说：“且古人之作画也，非以案城域，辩方州，标镇阜，划浸流。”[①]他虽然区别了绘画与其他图画的不同，却也暗含着其中的联系。概括起来，作为艺术类型的绘画其源头无外乎如下几种：一是城镇地图，最初具有“案城域，辩方州，标镇阜”之作用，应用性极广，久而久之，这城镇政区图就转化成了山水画图。二是河水流域图。它的最初用途是掌握与治理河流，因其中山水交汇，稍加演变，就成了山水画图。三是军事地图。《三国演义》中有一细节，说孙夫人闲暇中曾用织绵绘制了一幅荆襄军事地图，这地图中标注了何处有山、何处有水、何处有路，何处可驻兵，何处可扎营等等，其中的山水部分，已然十分接近山水画，成了此后山水画的张本之一。四是阴阳地理图。这是当时的风水先生手中必备的工具。他们查砂、相宅、审地、点穴，最不能缺少的就是堪與图。堪與图既明风水，必然有山有水有阴阳，有村有户有人家，与此后的山水画十分略无二致了。山水画还有另外一些来源，比如佛教故事绘画中的背景描绘衬托等。敦煌壁画中有《五百罗汉成佛图》，其中的故事背景就是山水林木；《九色鹿》故事的背景也是自然山水，这样的画面很多，比如《舍身伺虎》、《狩猎图》等等。尽管这里的山水还很简略稚拙，又处于画面的次要部分，意在说明故事发生的背景，在技术层面上还处于“人大于山，水不容泛”的初级阶段，但是山水画的主要构成部分已然成形，山水画的独立自在情理之中。事实上，自从大批文人染指绘画之后，魏晋时期的绘画已然走上艺术的舞台，与之前的民间式工匠实用绘画说再见了。无论哪种来源，山水画既有山，就必追求其高度；既有水，就必探寻其源流，这“高”与“远”的内涵已天然地融入其中。魏晋时期山水画已独立成科，初具形态，具体到个例，其代表画家一为东晋顾恺之，一为南朝宗炳。顾恺之作为魏晋风流审美风格的代表，亦诗亦画亦文，时称“三绝”（即诗绝、画绝、痴绝）。此时诗歌对“高远”的追求最典型的是“手挥五弦易，目送归鸿难”。这“目送归鸿”既有高又存远，意美境雅，且诗中有画了。顾恺之的《画云台山记》虽然只是一篇创作笔记，或是一种山水画构想，而其中的“高远”之意已经十分明了。顾恺之心中的这幅画呈长卷式，东西二山相对，中部涧水相隔，有水有瀑有溪流，有松有峰有仙人，可谓丰富多彩。峰冈相接，涧水漫泻，其中的高则高矣，远则远矣，“高远”之美呼之欲出。鉴于顾恺之的名望与影响力，山水画的此种追求自然不能消减。至于南朝齐梁间之宗炳，他的“高远”理论全部集中在其短文《画山水序》中。此文虽短，却创造出若干个第一：第一次完整的山水画审美理念（如“含道映物，澄怀味象”）；第一次山水画创作规范（即技术原则）；第一次绘画独立宣言（其标志性用语是“畅神”）；第一次将“高”与“远”作为山水画的核心追求。这最后一个第一，更是本文的关注点。宗炳说：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸则其形莫睹。迥以数里则可围于寸眸。诚由去之稍阔则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸当千仞之高，横墨数尺体百里之迥。是以观图画者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是则嵩华之秀，玄牝之灵皆可得之于一图矣。”[①]这里，宗炳认为画山水不厌山高，不畏水长，画家只要把握好比例尺度，一切尽在掌握中。其原则可以概括为两句话：“竖划三寸当千仞之高，横墨数尺体百里之迥。”这也就是后人总结的“咫尺千里”之意。这一高一远，不仅没有因为绘画的形制过小而局限了它的表现力，相反让山水画冲出所有的限制，可以淋漓尽致地自由发挥。到了南朝后期，传为梁元帝萧绎所著《山水松石格》中即有“高岭最嫌鄰刻石，远山大忌学图经”之论，“高远”空间之识逐步加强。一旦山水画的空间结构问题解决了，“人大于山，水不容泛”的稚拙矛盾便迎刃而解。进入隋唐时代，山水画基本成形：内容丰富，比例适当，并朝向青绿与水墨两个类型方向发展，而其“高远”的审美追求却始终如一。就青绿山水而言，隋代展之虔的《游春图》已然是高与远的巧妙结合，而北宋王希孟的《千里江山图》则是“高远”审美表现的经典与标志。唐代朱景玄在《唐朝名画录》中记载了这样的故事：“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰：‘臣无粉本，并记在心。’后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水一日而毕。时有李思训将军山水擅名，帝亦宣于大同殿图，累月方毕。”无论是一日而毕的一挥而就，还是累月方毕的精雕细刻，那种“横墨数尺体百里之迥”的表现手法得到进一步发展，中国山水画的“高远”美追求朝着更精准、更成熟的方向发展，这一点是可以肯定的。假如“高”与“远”在此之前还只是分别存在的审美要素，二者作为一个整体、作为山水画最重要的审美构成，则是在北宋。画家郭熙在其《林泉高致集》中明确提出：山水画的空间概念就是“三远”，“高远”只是其中之一。所谓“三远”，郭熙说：“山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”[②]可见，“高远”是“三远”的核心部分，并与其他“二远”相辅相成。表面看以“高远”为代表的“三远”法只是一个技法主张，实质上它却是山水画审美的核心命题。经过历代画家、理论家的不断完善，“三远”审美已经大大超越技术的范畴，成为山水画审美的重要支柱因素。在郭熙的认识里，“高远”是仰望的结果，是山水画空间构成的一极。他书中所列举的所有观察方法，如“山形步步移”、“山形面面看”等，都是围绕着这一空间而来的。在“高远”、“深远”与“平远”中，三者无疑构成了一个立体的框架，成为平面画幅上的三个极点，而“高远”关系着山水的形与势，关系着传统文化观念中的审美尺度问题。二、“诗画一律”与“高远”共同审美诗、书、画被誉为传统中国文人的基本修养，后来又加上一个“印”，或者再加上一个“乐”。总之，诗、书、画是最基本的，三者在一个文人身上的集合十分常见，譬如王羲之、王维、苏轼、赵孟、八大山人、石涛、郑板桥等；诗与书在一个画面上的结合也是文人们的不懈追求，“书画同源”、“诗书一体”、“诗画一律”正是这种融合的体现。“诗书一体”体现的是诗人兼书法家的风流倜傥，那是一种潇洒与不羁，比如李白、比如黄庭坚等。“书画同源”展现的是中国绘画中的书情画意，对于绘画而言，书法这一抽象性、想象性艺术的引入无疑增加了绘画的表现力，比如赵孟、郑板桥等人的绘画，均具有这一特色。而“诗画一律”则使绘画插上了浪漫的翅膀，不仅想象空间极度扩大，意境追求无限拓展，还使得诗词中带有了视觉审美的意味，画具有了无拘无束的自由。因此有“诗是有声画，画是无声诗”之誉，二者的相得益彰是不言而喻的。“诗画一律”在唐代以诗人王维最为典型，他本人是著名诗人，又是唐代文人画的开创者，被后世誉为“南宗画”之鼻祖。王维自己也喜欢这种“混搭”称谓，曾赋诗自我调侃说：“宿世谬词客，前身应画师”。之后的文人、诗人、画家无不以王维马首是瞻，以诗、书、画兼修作为目标。宋代的苏轼对王维就有不少溢美之词，在《书摩诘蓝田烟雨图》中苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”[③]显然他认为艺术的最高境界莫过于诗画兼备、诗画相通。苏轼在比较唐代两位著名画家吴道子与王维时，更显示出他自己对诗人画家王维的偏爱，说：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”这种评价已经很高很高了，但若与王维相比却又逊色得多，苏轼接着说：“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。……吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”[④]在苏轼眼中，以纯技术取胜的“画圣”吴道子只在“画工”中可以称雄，若与诗画兼备的王维相比还逊色得多，所以苏轼只对王维振衣膜拜了。这种偏爱或者说片面性，也许不是针对的哪个人，而是针对“诗画一律”整体审美而言的。苏轼的“诗画一律”既是一种观念，也是亲身实践，这大多源自于他本人修养全面，通诗解绘，能歌善律，并能将它们融会贯通，达到唐人孙过庭所谓“通会之际，人书俱老”之境界。这样多才多艺的艺术家在此后的历史上已不多见，但是他所倡导的诗、书、画相互融会的关系始终是人们十分感兴趣的话题，并且成了艺术审美的目标之一。也是在宋代，晃补之想要区别诗与画，最终还是把二者纠缠在了一起：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”这样一说，让诗与画乍离乍合，似乎浑然一体了。在元代赵孟等人那里，书与画、画与诗、画与印的融合达到了前所未有的高度，让文人画的发展有了理论支撑与技术模范。他的一首题画诗也许可以说明这一点：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”[⑤]这里，他用诗的形式，吟咏了书与画的互渗与助，又以隽永的书法题写在《秀石疏林图》这一画面上，再配上精雕细刻的印章，让这几种不同的艺术样式顷刻间融为一体，成为中国艺术史上的珍品。至于明末清初叶燮的下列论述：“画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。”似乎在重复前人旧谈，了无新意；也说明，“诗画一律”之程式已然深入人心。“诗画一律”既然有这么大的艺术魅力，肯定有它的缘由。从苏轼的角度出发，其中一个原因即是以画为文,以诗写画，可以抒胸中之块垒,发内心之感喟。苏轼曾在一篇画跋中言明了这一点：“能文而不求举，善画而不求售。曰：‘文以达吾心，画以适吾意而已。’”[⑥]即是说诗与画的巧妙结合，能更好地让一个高妙文人睥睨世态炎凉，淡然面对功利，直透心灵，直抒胸意。“诗画一律”引人注目的第二个原因却在于绘画自身：即诗与画在视觉空间结构上不谋而合，都聚焦于“高远”意境审美，二者的融会，让这种“高远”审美境界既具有具体的视觉观感，又具有空间想象余地。诗中之“高远”审美追求始终是中国文人的一种情结，在古诗词中被反复唱响，就像交响乐中的主旋律一样。中国古代的诗人词人，似乎有种一登高便生愁的习惯，而个人愁情又是他们最愿与人分享的情愫，似乎这愁情足够真切，特别不同，只有将其吟出，才能够排遣，才能够释怀。“王东海登瑯琊山，叹曰：‘我由来不愁，今日直欲愁。’太傅云：‘当尔时神形俱往！’”[⑦]原本从来不发愁的王东海，一登瑯琊山，愁情不由自主而来。这登高怀远的心境何止他一人！“羊公怆恻于岘山，孔宣悯然于曲阜，王生临远而沮气，颜子登高而白首。”[⑧]可见，临远与登高成了调动文人士子愁绪的主要方式，或者出于无心，或者来自有意。唐代陈子昂的《登幽州台歌》也许是有意而为，同样是登高之后心情复杂，却也尽情展现了中国古代士大夫那种对人生、对尘世、对历史、对自然的真切感悟：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泣下。”在寂寂的高台上思绪万千，想人生、想世事以至于悲怆不禁、潸然泪下，那份心情该是何等的浓烈！可这些都是缘于登高，都是身处高远、茫然四顾、无以为助带来的切肤之思。“向晚意不适，驱车登古原。”那是心绪不佳之后的最好选择：登高、排谴。至于诗人王维在《九月九日忆山东兄弟》中所言：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。九月九日登高处，遍插茱萸少一人。”一则为节日所扰，一则为登高所愁。兄弟之思、手足之情，真就随着步步登高而情满于山、不能自禁了。古人无今日之工具，登高所在，无非是山；山也有局限，代之以楼：“危楼高百尺，可以摘星晨。”百尺之上，足以壮怀，足以让文人骚客寄情衔远。他们已然清醒地认识到，欲开阔境界，必登高望远：诗人王之涣诗云：“欲穷千里目，更上一层楼。”登楼望远，目的不外乎拓展心胸，看得多，思得深，境界高，心绪畅。杜甫《望岳》中说：“会当凌绝顶，一览众山小。”这是一种难得的境界，那种高妙与空阔，恰如峰上之峰，将一切尘世之忧皆弃之山下，大度之至使凡人难以企及。“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”王之涣的这首《凉州词》，描写地同样是在山的高耸与河的渺远情形下催生的思乡之情、撩人之绪，似有还无，如风随影。而以浪漫著称的李白，他的诗有时竟于高远之中饱含着掩抑不住的怨声，其《将进酒》诗云：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮如雪。”一样是望高远之黄河，见东逝之大水，李白所发的人生悲叹，少了些释然高妙，多了些个人情愁。那在宋词中随处出现的“凭栏”、“倚栏”与“登楼”这些字眼儿，也正是因为凭栏本身就是登高，就有一丝愁情在里边。只是这愁情之中，那种闲淡的成份更多，那种儿女私情的味道更重。其实也不尽然。同样是在宋代，却有更高境界的“登高望远”者。范仲淹在《岳阳楼记》中如此说：“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君。是进亦忧，退亦忧，然则何时而乐也？”其中的“庙堂之高”与“江湖之远”不仅是尺度上、视觉上的高远，更是心扉中的那种空间与距离。只是这样的胸怀在后世仍然不免为个人的闲情愁绪所替代，最明显的莫过于明代石沆《夜听琵琶》这样一首小诗。它描写的是一位少妇在没有任何心想准备情况下，由于登高而突然产生的那份浓烈愁情：“聘婷少妇未关愁，清夜琵琶上小楼。裂帛一声江月白，碧云飞起思山秋！”这位少妇的愁绪来源于两个根由：一是小楼登高，一是漫不经心拨动弦索。也许正是这种无意而来的闲愁，才显得更加纯粹与真切。至于清末民初王国维在论人生三境界时引用宋词名篇所作的比喻，看似高妙超然，实则仍有不少个人的心绪在里边：“古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境界也。……”[⑨]这第一个境界就是“登楼”，就是“远望”，好像登高望远才是人生的基础，才足以支撑之后灯火烂漫处与佳人相遇时的幸福。而其中的孤寂寥落，似乎隐隐可见。可见，登高怀远成了古人诗词中最普遍、最基本的认知，要么登高“寻愁”，要么望远“去忧”；要么有备而来，要么不期而至。这样一种由“高远”而来的意境之美，不知不觉间成了一种文化，又因为“诗画一律”的缘故，“高远”审美才顺理成章地由诗入画，催生着中国绘画、尤其是山水画对此种审美的自觉追求。三、“形势”认识与山水画“高远”空间结构“诗画一律”和对“高远”的共同追求，让“高远”审美渐次成形，可这些意识早在山水画起源之初就已经镶嵌在那里的文化里了。关于这一点还得从建筑风水的特别概念——“形势”说起。这里的“形势”与当今“局势、局面”的内涵有相当大的距离。在中国古代，尤其是建筑学与风水学中，“形”与“势”主要是空间概念，是一定范围内的尺寸比例，是建筑学、风水学中需要控制的重要指标，这一观念的建立，对中国山水画“高远”审美影响极大。形与势的概念最早见诸于先秦诸子著述中，《管子》中有《形势》篇、《形势解》篇，《孙子》中有《形篇》、《势篇》，这里的“形”有形式、形状、形象之意，而这里的“势”有姿势、趋势、姿态等意。形与势相比，“形”有局部、细节、小处之谓，而“势”有整体、宏观、大体之情。“形势”概念最先进入建筑、风水领域，《周礼·考工记》中在论及“百工”职掌时称：“审曲面势，以饬五材，以辨民器。”其中就涉及“势”的问题。此外它还多论及远“望”与近握，将“远”与“近”作为一对相应的概念使用。如论“轮人”，云：“望而眡之，进百握之。”（“进”与“近”相通）时至汉代，“形”和“势”的概念开始进入应用领域，《汉书·艺文志》称时有“形法家”，其职即为相“九州之势”、“立城廓室舍形”。西汉王褒在《甘泉赋》中说：“却而望之，郁乎似积云；就而察之，雨对乎若太山。”这里的却与就，即是远与近，远望者为“势”，因此郁乎似积云，有高远之意；近察者巨大如山，有满眼把握之旨。此时的中国山水画已经进入萌芽期，而“形势”观念决然成形。三国时何晏在《景福殿赋》中描绘了一大型宫殿建筑的宏美气势，说：“远而望之，若摛朱霞而燿天文；迫而察之，若仰崇山而戴垂云。”并借用“形”与“势”的关系辨别局部与整体的关系，称“枅梧重叠，势合形离”。尽管它描写的是檐下斗拱观赏的效果，但这“形”与“势”结合的趋势已跃然而出。建筑与风水在中国古代的结合最为自然，因为风水应用的主要领域就是建筑，包括建筑景观地理风水与建筑物结构布局风水，因此“形势”审美在建筑风水中必然占据中心地位。尤其是在魏晋时期，追求建筑空间的视觉效果之美成了一种共识，从建筑物选址，到它的上下、远近、高低、离合、聚散、阴阳、动静等，都在考量之列，理论上借“形”与“势”加以提练概括，实践上渐次应用，理论与实践的结合让“形势”观念逐步成熟。而关于“形”与“势”的理论论述已出现在多种建筑类典籍中，如《管氏地理指蒙》、《郭璞古本葬经》等，其认识之深、影响之广足以扩展到此际渐渐成形的山水绘画。主要观点可摘要如下：千尺为势，百尺为形。千尺为势，非数里以外之势。百尺为形，非昆虫草木之形。形者势之积，势者形之崇。势之积，犹积气成天，积形成势也。势为形之大者，形为势之小者。形即在势之内。势即在势之中。来势为本，住形为末。势如根本，形如蕊英；英华则实固，根远则干荣。形乘势来。形以势得。无形而势，势之突兀；无势而形，形之诡忒。驻远势以环形，聚巧形而展势。四势之于气概，三形之于精神，一经一纬，相济而相因，千态万状，相类而相生生。精神（形）、气概（势），以见其远近大小之不同……臻于妙也。至哉！形势之相异也，远近行止之不同，心目之在观也。于大者远者之中求其小者近者，于小者近者之外求其远者大者，则势与形胥得之矣。势止形就，形结势薄；势欲其伸，形欲其缩。势与形顺者吉。形势相登，则为昌炽之佳城。形全势就者，气之旺也。近相住形；虽百端而未已；远求来势，得九条而可殚。……由此可见，“形势”在建筑与风水理论中是相辅相成的：“形”为末，“势”为本；“形”为横向把握，宜于近察，“势”为纵向审视，宜于远望。“形”以百尺为佳，“势”以千尺为度。“形”“势”相合（又为相乘），既有高度限制，又有横向标准。这里的百尺与千尺，如果换算成现代尺度，即“形”的最佳尺度是约23～35米，“势”的最佳尺度是约233～350米。如果我们以现代透视学理论观察这一尺寸，以视点、视域、视距相分析，这里的“形”与“势”所形成的视觉空间，恰恰是人的视域最恰当、最舒服的位置，最符合人的生理规律。现代透视学与解剖学理论认为，“以百尺为限，在百尺以近观看高度限制在百尺以内的建筑，则观赏角为仰角45度左右。……在水平向上，人的双目合同视野，最佳视角在60度以内，一般以水平视角45度为设计中的最佳视角。”[⑩]即站在233～350米远的距离，观看形体在23～35米的物体，既不用仰，也不用转头，可以舒服、自然、轻松地观察。可以说，“形势”空间审美非常具有人情味，它能让人以最佳的视距与视角、视野，获得观赏的最完整效果。而中国古代传统经典建筑，无不将“形势”审美要求作为建筑设计的重要指标。#绘画#如故宫内所有建筑的高度，包括东、西六宫的绝大多数庭院，皆控制在百尺之“形”以内（即35米）。如著名的天安门正好符合这一尺度。紫禁城最高的单体建筑是其正门午门，此门有极强的象征意义与政治内涵，而其通高仅37.95米，超出百尺一点点。而具有九五之尊意义上的太和殿，从三层台阶算起，通高也只有35.05米，其余所有建筑均在35米以下。即使从“势”这一个空间距离概念的标准看，在233～350米远处看“百尺之形”的物体，无论如何移动，这个距离都是恰当、舒适的。超出这“势”的范围，要么需要仰视，要么模糊不清。最为紧要的是，233～350米是一个变动的距离，即是说在这一百多米的范围内，无论步步前移还步步后退，观看百尺之大的物体，均能获得一种美感，而且这种美感随着距离的变化而变化，这也就是此后郭熙《林泉高致》中“山形步步移、山形面面看”的理论源头。作为一种文化认识一旦传导到书画艺术，“形势”审美就必然成为一个不可或缺的因素。在魏晋书法中，“形”与“势”率先进入，蔡邕的《九势》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书势》、王羲之《笔势论十二章》等文章著作，已经是比较成熟的书法形势审美理论了；在绘画领域，上述南朝王微在《叙画》一文中重点谈论的“势”的问题：“夫言绘画者，竟求容势而已。”这里的“容势”即可视作后来的“形势”，说明“形势”之美已然成为山水绘画的主要目标。显然，郭熙山水画论中的“高远”追求，确实不是无本之木，中国古代建筑学、风水学对它的影响可见一斑。需要明确的是，我们此处所论及的“高远”不同于郭熙山水画论中“三远”之一的“高远”，而是带有高度、深度、厚度三度空间的综合概念。郭熙“三远法”之中的“高远”具有单一性，强调的是画面在上下高度上的空间；而“高远”审美追求，既包含“高”，又包含“远”，是二者的融会，恰如“形”与“势”组成的“形势”审美一样。也就是说，成熟的“高远”山水审美是综合的、立体的空间概念，是高远、深远、平远的集合。或者如此后另一宋代山水画论家韩拙所概括的另一种“三远”法一样，其空间营造是多角度、全方位的。韩拙在《山水纯全集》中说：“有近岸广水、旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾溟漠、野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”[11]后人将以上两种“三远”合称为“六远”。实际上，这两种观察方面都是中国山水画空间透视的典型方法，二者的不同体现了人们审美态度、审美观点的差异。郭熙的“三远”，是对北方大山大水基本的观察，体现出审美中的气势与雄浑；而韩拙的“三远”，是对南方烟润山水的悉心体会，展现出中国山水画清幽、雅致的一面。若以审美范畴划分，前者类似于壮美，后者相当于优美。无论那种类型，都是“高远”审美的变化与延伸，都在文化背景与“形势”审美息息相通。通过比较可知，郭熙、韩拙山水画论中的“高远”审美追求，其中的“高”与“远”都不是无限的、无边际的，都与传统建筑学风水学当中的“形势”理论相互沟通。因此才形成了中国山水画独特的“散点透视”或“多点透视”之法，视点随着观者的目光“步步移”、“面面看”。在此基础上，结合北宋沈括的“以大观小”理论，使得中国山水画的审美空间营造得更加丰富多彩。沈括在《梦溪笔谈》中说：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。其说以谓自下望上，如人平地望屋檐间见其榱桷。其论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其谿谷间事，又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境，似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也！”沈括嘲笑李成不懂“以大观小”之法，批评他的歪理邪说，间接指明中国山水是意境审美，是“似是而非”，“以大观小”才更合理、更富有趣味。可见，中国山水画空间结构习惯的形成，“高远”审美的不懈追求，不是单一的“画事”，而是建筑在中国整体文化艺术基础之上、在中国传统文化的大潮中长期凝练而成的。中国画审美的基础是审物、审境、审心，“高远”之美，就是让画者、观者突破笔墨的局限，透过艺术，将思绪延伸到自然之中、生活之中、社会之中，使其具有精神的力量，尤其是对山水画而言。这种审美追求一旦形成，便植入山水画艺术之根基，具有特殊的价值意义。具体可概括为如下几个方面：第一，“高远”审美是笔墨表现的终极目的。虽然中国山水画笔墨本身就具有特殊的表现力，但是山水画审美主要的是审意境、审心神、审气韵。山水画不同于人物画，它的气韵、传神多以“高远”的美学境界来体现。第二，对“高远”审美意境的追求，要求绘画的用笔、用墨、结构、透视等绘画因素必然服务于这一目的，即所谓“一种使笔”而非为“反为笔使”。第三，“高远”审美追求使中国山水画的写生方式迥异于西方的绘画传统，它以感受、体验为主，倡导心物相印，不为具体物象所局限，具有一定的现代性。第四，“高远”审美追求不仅是一种艺术行为，更重要的是它还与人格修养密切联系，“高远”不仅言物，而且言志，具有更广泛的人文性。然而，随着近百年来中西文化艺术的碰撞、交流、融会、演变，传统山水画中的“高远”审美意境亦随之发生改变，当代绘画受西方现代绘画以及后现代绘画的影响，甚至有意对传统“高远”审美因素进行解构，追求画面的平面化、装饰化、局部化等等。笔墨当随时代，艺术需因时而变。上述现象不见得是坏事，也说不上特好。毕竟千百年来凝聚而成的审美文化足够厚重，足以值得珍惜。作者：贾涛[①]卢辅圣主编：《中国书画全集·历代名画记（卷六）》（第一册），上海：上海书画出版社，1992年版。注释：[①] 卢辅圣主编：《中国书画全集·历代名画记（卷六）》（第一册），上海：上海书画出版社，1992年版。[②] 郭熙：《林泉高致》，《中国书画全集》，上海：上海书画出版社，1992年版，第500页。[③]《苏轼全集》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第2189页。[④]《苏轼诗选注》，天津：百花文艺出版社， 1982年版，第8～9页。[⑤] 俞剑华编著：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2000年版，第1069页。[⑥]《苏轼全集》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第2191页。[⑦] 《太平御览》卷四六九引《郭子》。[⑧] 李峤：《楚望赋》，全唐文卷二四二。[⑨] 滕咸惠：《人间词话新注》，济南：齐鲁书社，1981年版，第5页。[⑩] 王其亨主编：《风水理论研究》，天津：天津大学出版社，1992年版，第121页。[11] 韩拙：《山水纯全集》，《宋人画论》，长沙：湖南美术出版社，2000年版，第67～68页。郭熙作画：凡落笔日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，然后为之山水画丘壑空间，乃蕴于凹与凸、隐与显、虚与盈的波澜起伏之中郭熙说：画山水，高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦美术研究｜六朝画家宗炳的观念：圣人含道映物，贤者澄怀味象！美术研究｜学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气

关于楼层选择的论述当今我们所处的社会是一个飞速发展的时代，研易之人也应该跟上时代的步伐，与时俱进，从周易的根本出发，不断更新研易思路，反对教条主义，方能把袓先留下的宝贵财富，不断发扬光大。比如风水的这行，古时候，我们的建筑多为平房和四合院，看风水时，一般很少关于遇到楼层的选择问题，在古代和近代的风水文献中没有关于楼层属性的论述。随着城市化和城乡一体化进程步伐的加快，摩天大楼越来越多，就连农村，随着土地越来越紧张，房屋现在也都修成了高层，甚至现在的农村，把住高层当成了一种时尚。大部分地区已经停止了分立式住宅，独家小院，地宅的审批已经成为历史，所以高层建筑的风水堪舆是摆在面前的一个崭新的课题。近年来，许多研易风水理论研究者和实践者，依照古代圣贤们关于房屋“进数”方面的知识和理论来定义楼层的五行属性，还有的用先后天八卦数来给楼层定义五行属性，并取得了一定的成果，但是这些理论，尚不够完整，缺乏说服力，在实际风水楼层五行属性的实践中并不完全吻合。在风水实践中，现在关于楼层属性的确定方法，我总结了大致有以下几种一、将八宅的九宫飞星法套进楼层，以整个大楼的座山起飞星，以大门座属的九星，决定第一层的九星所属，然后按大游年歌，随五行相生原则，依次确定每层的九星所属，即：伏位辅，生气木，绝命、延年金，五鬼火，六煞水，天医、祸害土。以命主年纳音属性和楼层五行属性论吉凶。相生，比为吉，克为凶。二、以先天八卦来定义楼层的五行。即：一、六为水，二，七为火，三，八为木，四，九属金，五，十属土。以命主出生年纳音属性与楼层五行属性配合起来论吉凶。三、用五子运定义楼层属性定吉凶。同样是生，比，为吉，克为凶。以上方法和理论均有一定道理 ，在实际运用中也各有应验，但毕竟楼层的五行属性问题是一个新课题，真正哪种方法准确率高，还需更多的风水实践验证。首先，对阳宅风水好坏的评价，应该建立在全方位调查研究，各方面取证的基础上，依据科学的理论和实践进行综合分析后方能得出结论，买房时我们应该把整栋楼以及大楼所在的小区看成一个大环境，楼层看成是小环境，这样对阳宅的风水的影响从整体上来说，并非是决定因素，与大楼甚至小区楼房大环境的风水布局和单元结构布局相比，楼层的选择确实是次要因素。其次，老祖先所发明，阐述的河图洛书和八卦，在风水上来说是平面上的方位理论。平面方位是二维坐标体系，而现在楼层是属于三维立体坐标，所以把过去理论，用在现在的楼层是极为不合理的。用二维坐标理论去分析三维坐标的规律，在理论上有失严谨，有以偏概全的嫌疑，为什么呢？命主的五行喜忌，最准确是以四柱八字用神为准，不同时间，地点出生的个体其所秉受的先天所给与的五行之气是各不相同的，格局五行的不平衡是绝对的，五行的平衡是相对的。平时看八字时选择四柱用神，就是有目的去针对个体四柱五行的不足部分进行弥补。同时去除，化解过剩的部分，使之达到平衡的布局。使格局中的五行趋向相对平衡。如果我们按命主的年纳音配合楼层的五行属性，只有在年纳音和四柱用神相符合和一致的情况下方能起到调和和生扶的作用，但是在大部分情况下，年纳音和八字四柱的用神喜忌是不一致的，当年纳音五行正好是八字格局的忌神时，用来调和和生扶岂不是适得其反？因此，应该以命主四柱格局和流年大运综合平衡考虑后，所取用神为依据来选择命主所需要的楼层，才较为合理。周易中乾坤两卦是易之门。“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德”。乾为心，坤为物，心物合一，方能生生不息，万物皆从心物始。《说卦传》上说：“天地定义”。可以说是乾坤定义，现实生活须依循天理循环。《彖》曰：至哉坤元，万物滋生，乃顺承天，坤厚载物，德合无疆。坤卦《象传》曰：地势坤，君子以厚德载物。整个周易就是乾讲天理和坤讲地势。总结就是天理和地势这四个字。万事万物只有知天理顺地势，方能成万事，方能生生不息。如果违背天理，再大的地势也会瓦解冰消不会长久。如果不灵活运用坤卦地势的广大万物，广土众生，乾卦的天理也无法落实。通过反复的思考，结合周易的天理和地势，从五行的基本性质和性情方面入手来分析楼层的五行属性，才比较符合易理，具有很强的说服力。广厦楼宇不管高低，一层总是与土密切接触的，同时也是整个楼房的最底部，也不需要上下楼梯，其性静而不动，故底层以土的性情是吻合的，应按土论和定性。正如谚语说：高层万丈平地起。“平”就是“凭”，地为土。二层建立在一层之上，可以按照五行相生的原则顺序来把二层的属性定为金，这样依次类推，三层属水，四层属木，五层属火，这样方能以楼层的实际情况和人们的主观意识相吻合。楼层的顶层是最热的，热为火之性，火的基本性质是炎，因此把大楼顶层的五行属性定义为火是合理的。同样二层三层较凉快，这是为什么呢？后天八卦中金位居西，其性凉，水在北方，其性寒。故此认为不管有多少层，底层属土，顶层属火才较符合易理。如遇十层以上，一，二层为土，三，四层为金，五，六层为水，七，八层为木，九，十层为火。十层以上的高层可以用此方法推理，将层数大致分为五段，最底层为土，往上依次为金、水、木，最上层属火。在实践中划分楼层的阴阳属性，可用单数为阳，双数为阴，这样划分楼层，也符合天，地，人三才学说。最底层与大地紧密相连，中部包容万千，上善若水是人的本性。通过对《周易》一遍又一遍的学习，总觉得多学一遍，就能从中悟出一些新的道理。《周易》绝对不是死记硬背的教条，每一代都应该有创新和发展，突破本来的既有布局。通过学易、研易，不断提高应对当代最迫切的危机的能力，要具有面向未来的前瞻性。祖先的周易智慧，在未来千百年中还会不断的启发后人，针对每个时代所面临的问题，从基本层面上提供指导和指引，这也正是周易的精髓所在。现代用周易起卦，上至国家大事，人类发展进步，小到个人理财，创业，修身持家。生活中的琐事，经营都不能拘泥于经传文字，这样“周易”才能显示其生生不息的创新能量。愿在今后的研易实践中进一步完善论证理论，为研易事业贡献一点微薄力量。