本体论研究

哲学的本体论的内容就是关于“什么是最真实的东西？”的研究，实在的本质是什么？实在是一个评价性的术语；它是一种衡量在我们对世界的理解当中，什么是最基本的和什么是最真实的问题?最基本最真实的意义是什么? 如果说没有东西是最真实的，那就是说我们完全不相信世界这一回事，或者完全不相信我们用于相信世界的心灵的存在。真实的世界——当科学尚未完全主宰我们关于‘实在’的图景时，关于这个问题的回答是上帝；以现代的科学世界观来看，‘真实的东西’至少是可疑的。如果要相信他们，就必须以某种方式来加以证实；对于科学家而言，最真实的东西，是那些最可接触、最可测量、和最可检验的东西。冰是真实的，水是真实的，但是水蒸气呢？水变成水蒸气变成看不到，那么水是真实的么？那么什么是真实的？真实的本质是什么？是固体、液体或气体，还是其他东西是分子或原子，真实的本质是什么？‘变化’还是固定不变。形而上学的基础。形而上学是试图弄清楚“实在是怎么一回事”？本体论是研究“什么是存在”？宇宙论是研究“最真实的东西是怎样产生的”。古代哲学家提出两种对“最真实的东西”的检验方式 。1. 最真实的对象——是那种其余的事物都依赖于它的对象。对一科学家而言，最真实的对象是“定律和粒子”，因所有的实在都可以基于它们而进行推理。2. 最真实的对象——是那种本身不会被创造或毁灭的对象。我们可以毁坏椅子；但你不能毁坏构成椅子的基本粒子与力。什么是真实？我们假定存在着一种‘现象背后的实在’，并且试图来解释现象与实在的关系；因此我们要去学会区分’事物逞现给我们的方式，和它们的’内部’实在，学会理解和解释它们。我们往往只看到表现，而没有深入的探讨，因而表象终于被当作本质了 。古代的哲学家认为“实在”是什么 ？持朴素的唯物论观点的哲学家如泰勒斯（前 624—前546）认为世界的最终实在是‘水’——水、火、土、气 。阿纳克西曼德（前610—前546）: 实在是不确定的‘无’ 。阿纳克西美尼（前585—前528）: 实在从根本上说是气。赫拉克利特（前536—前470）: 实在是火、但火势不安定的、所以他又说变化是实在。得模克利特（前460—前371）: 实在是由为小的原子构成的。当然，古代的还有持非物质论哲学家，如毕达哥拉斯（前571—前497）: 实在最终是’数’ 。巴门尼德（前539—前492）: 实在是不变的，对于我们是未知的。艾利亚的芝诺（前5世纪）: 实在是不变的，运动是不真实的。赫拉克利特（前536—前470）: 实在是变化，但其背后有一种不变的‘logos’，它的意义是、道、规律、理性。其观点和中国2千多年前的老子有些相似。而柏拉图则称实体为‘形式’，有两个世界：一个是由物质的东西组成的称之为‘生成的’世界；他们会变化、灭亡或消失；一个是存在的世界。我们只能通过理性而非经验来把握它，我们要把握的是‘现象背后的实在’，而不是打交道的对象，因它只是一影像。亚里士多德认为‘实在’必须是由像‘树和人’，这样的事物所组成的世界 而不是别的某个我们从未真正经验过的世界。而唯心论者认为，万物存在的基础是心灵；我们之所以能够知道’物质的存在’，仅仅是因为他们能对我们的心灵产生影响。我们的心灵能够感知道他们， 在一个唯心论者看来，这些东西仅仅是因为被我们的心灵经验到才是真实的。（若是没有被我们经验到我们就不晓得它存在）换言之，正是心灵才是最真实的东西，其他的一切都依赖于心灵。 唯心论：认为真实的东西只有心灵 。其他所有的东西、物质、对象、数、观念等，都存在于心灵中，或者在某种根本的意义上，依赖于心灵而存在。贝克莱是主观的唯心论者——存在就是被感知。一切物体仅存在于心灵中。 他说相信那些我们不能经验到的东西存在，是毫无意义；我们可能经验到的一切都是我们自己的观念。他说，无物存在，并不存在一个独立于我们的知识与观念之外的世界。当我们尽全力去设想，外界物体的存在时，我们其实只是始终对我们自己的观念进行沉思而已。笛卡儿——我们为一能够直接知道的，就是我们自己的观念。笛卡儿是一个多元论者；他相信实体不只是一种，或是二元论者；接受两种基本实体;心灵与身体。他也认为存在着三种类型的实体；物理意义上的身体、心灵与上帝，而上帝创造了另外两种实体；但是笛卡儿的形而上学论点。有一问题就是一个人的身体与心灵是一起作用的，如果身体与心灵是两个最终的，完全独立的东西，他们又怎么可能发生相互的作用。斯宾诺莎认为身体与心灵不应该被当作是不同的实体，它们适同一实体的的不同方面，斯宾诺莎用欧基里得的几何风格来提出自己的形而上学，它的著作《伦理学》内有定义、公则、与命题。三位德国唯心论者——除去我的心灵，无物存在。 康德认为一切都必须基于经验这一认识论前提为出发的。他主张世界本质上是我们通过自己的概念建构而成的。除去我们对它们的经验，没有空间、 时间与物体这一回事。 康德把形而上学分成两个世界，一个是自然和知识的世界，一个是行动、道德和信念的世界，而这两个世界都是真实的和理性的。叔本华是悲观主义的唯心论者。世界是幻象的，只有意志是真实的；认为真实的东西，是那些内在于我们的让我们拥有欲望和激情，并驱使我们去行动的东西。但他认为意志是非理性的，创造出欲望和激情；并驱使我们去行动的；不是”我们的力量”，而是一种狂暴的力量。黑格尔的观点是科学、 道德行动和宗教的领域，都是精神朝向自我理解运动的方式 。宇宙有一个目的（精神）吗？如果是那它是什么？如果宇宙没有目的（精神），人类的生活还有目标吗？目的论——其世界观认为，世界最终有一目的，而且世界是朝着那个目的发展的。但是很多人认为，宇宙自身并没有一个目的，它只是“运动中的物质”，其存在并没有任何特别的理由。到了近代，英国哲学家罗素则认为哲学最大的困难，就是在区分“现象”与“实在’；也就是说事物“好像是什么？”与它“究竟是什么？”的区分，如果实在不是它所表现出来的样子，那么我们有没有什么方法知道，究竟有没有任何的实在呢？世界的本源究竟是什么呢？真理与错误的相互必要性、彼此都是同样是必要的，而且是这样的相互必要性，才构成整体的生命。人的见解越是把真理与错误的对立视为固定的，就越习惯于以为对某一现有的哲学体系的态度，不是“赞成”就必是“反对”。不同的哲学体系，虽然充满着矛盾与对立，但这是“理解为真理的前进发展”的一个过程；而不是在不同体系中只看到矛盾与对立，没有这一过程，我们是很难进展到真理。相关文章：中国哲学的“本体”非黑即白的二元化思维，问题出在哪里？怎么向非哲学专业的同学，系统的介绍“什么是哲学”？

稍微接触过哲学的同学应该都听说过“本体论”这个词，而且还知道在本体论上的差异（即“世界的本原是什么？”的问题）是唯心主义与唯物主义的根本区别。唯物主义的本体论观点是“物质是世界的本原（或本体）”，那么我们常说的这个“本原”或者“本体”到底指的是哪方面的东西呢？“本体论”到底在“论”什么？如果仔细思考并查阅这个话题，你会发现本体论问题的提出几乎是不约而同的，在公元前5世纪那个轴心时代，中西方包括印度、两河流域等地均有人提出了世界的本原问题，并曾努力给出自己的答案。你还会发现本体论是一座巨大的思想宝库——这是哲学史中参与人数最多、占比最大的一个话题，可以说，梳理清楚本体论的所有观点，你就可以写一本世界哲学史了。所以这个话题对我们来讲可能有些大，不过我们可以先解决一些小问题，比如这个问题是如何产生的。在原始时代，由于缺乏足够的知识积累，我们对这个世界知之甚少：为什么突然之间电闪雷鸣、山呼海啸、大雨倾盆？为什么又毫无预兆地雨过天晴？为什么会有地震、海啸和生老病死？又为什么会有阳光、雨露和四季流转？这些我们一无所知。原始壁画在很多情况下，无知是恐惧的重要来源。因为我们不知道接下来会遇到什么，大自然在下一刻会给我们展示自己的暴虐还是赏赐给我们惊喜。我们在下一刻是生还是死，我们只有被动的、茫然的等待。命运在我们面前是一个喜怒无常的暴君，而我们在命运面前像大海中的一叶扁舟。我们没有能力也顾不上研究自然，我们只能希望自然对我们友好一些，不要让我们再风餐露宿、衣食无着。——我们想到了一个权宜之计：给每一种事物、每一种现象安排一位神灵，设想这些神灵掌管着相应的自然现象，这些神灵虽然高高在上，但他们有着人一样的形象甚至感情，他们在压迫人类的同时也同情人类。在将自然拟人化之后，我们就可以通过神灵和自然交流，祈求它们（图腾崇拜），甚至和它们做交易（祭祀），让自然为人类服务。古希腊海神波塞冬就这样，我们通过在人与自然之间安插众神的方法来实现与自然的交流。这种简便的方法在一定程度上能缓解我们的恐惧，抚慰我们的不安，但是却堵塞了我们自己对自然展开认识的可能性——一切都在神秘的神灵手中掌握着，我们只能眼巴巴地祈求它们，而没有任何发言权甚至知情权。随着文明的进步，我们有了自己固定的居所、自己的统治阶级和社会秩序、自己的生产工具和足够果腹的劳动果实，我们的自信心开始成长。在认识领域，我们想把认识自然甚至利用自然的主动权直接攥在自己手里——我们要抛弃对神的依靠，重新出发认识自然，就自然本身去研究自然。刚一出发，我们就遇到一些棘手的问题。首先，我们发现世界中的事物太多了！而且每个事物都不尽相同。就比如我现在伏案其上的桌子，每张桌子在颜色、样式、大小等方面都有不同的地方，它们都是构成世界的一部分，如果我只得到关于我的这张桌子的认识，那面对其他的桌子我就又束手无策了。为了认识世界，我的认识要穷尽每一张桌子吗？这当然是不可能的。除了事物与事物横向的不同之外，我们还发现每一个具体现象都有不可重复性，它们转瞬即逝，有一只小鸟飞过天空，过了一会又一只小鸟飞了过去，但已经不是刚才的小鸟和刚才的轨迹了。就算我们认识了一个具体的现象，对于其他的现象我仍然一无所知，还得从零开始进行认识。我们要怎样才能把握接踵而至却又转瞬即逝、琳琅满目但又变动不居得世界呢？这些问题给我们的思维下达了一个任务，这个任务就成了我们人类的思维习惯：我们关于世界的知识必须是以一统多、以不变应万变的。只有形成以一统多的知识，我们才能避免陷入疲于奔命的、不断认识琐碎的现象中去。虽然形式不一、大小不同，但是只要符合关于桌子的统一知识，我们就可以很快认识它。这就需要我们对世界上不同的事物进行分类，进而提取同类事物中的共同特征，这样层层归纳，我们就形成了这个世界的基本图景。随着我们抽象归纳的工作层层上升，我们最终势必会得到那个唯一的、以一统多的“一”。只有形成以不变应万变的知识，我们才能以静制动，去认识那些转瞬即逝、难以把握的现象。这个能“应万变”的不变的知识或者是运动变化的规律，或者是运动变化的载体，或者是运动变化的起点或始基。总之，掌握了它们，我们就可以像对待静止的事物一样对不同的现象进行分类、归纳和总结，搞清楚现象发生的条件和结果，最终预测现象的发生，甚至控制条件，让自然为我们服务。而这些关于“一”和“不变的”东西，就是“本体”、“本原”。一个关心和思考世界的民族早早晚晚一定会触及“本体”这个话题，因为这个话题根植于人类的思维方式和先天倾向。我们先天地要摆脱一切权威和成见，独立地面对这个世界；我们先天地要用有限的生命去穷尽无限的世界，对它发出终极；我们先天地要找到一个普遍的、稳定的信念作为这个世界的基本图景；我们先天地希望自己和自己的的认识更有价值，而越有价值的认识越能超越具体的事物和现象，具有更强的普适性和抽象性。总之，世界与思维的关系，造就了思维的先天倾向，而这个倾向又推动了人类哲学的诞生与发展。欢迎关注微信公众号：哲学门庭

我们认为，所谓本体论就是运用“是”为核心的范畴、逻辑地构造出来的哲学原理系统。它有三个基本的特征：（1） 从实质上讲，本体论是与经验世界相分离或先于经验而独立存在的原理系统，这种哲学当然应归入客观唯心主义之列；（2） 从方法论上讲，本体论采用的是逻辑的方法，主要是形式逻辑的方法，到了黑格尔发展为辩证逻辑的方法；（3） 从形式上讲，本体论是关于“是”的哲学，“是”是经过哲学家改造以后而成为的一个具有最高、最普遍的逻辑规定性的概念，它包容其余种种作为“所是”的逻辑规定性。Ontology因之而得以命名，即它是一门关于“是”的学问，其较适当的译名应为“是论”。以上关于本体论的三条基本特征，只是一种初步的概括，它在其形成和发展过程中是有差异和变化的，对此，本书下篇将有深入的讨论。P27-28，《本体论研究》，俞宣孟著，上海人民出版社，2005.11.

本体论，西方哲学概念之一。现代许多哲学学者使用存在论来指称本体论，意思是世界的本源和世界的构成问题。通俗地说就是世界观的问题。世界观影响着认识论和方法论。任何哲学都必然有自己独特的世界观，而这个世界观必然要从一个逻辑前提（可能是假设也可能是常识）开始。所以想要驳斥任何哲学或理论体系就要审查它的前提。马克思主义哲学作为一种科学的世界观和方法论，它的本体论到底是什么呢？当前许多关于对马克思主义哲学体系的阐述，多是遵从了苏联传过来的二分法：即辩证唯物主义和历史唯物主义。基本思路是，马克思主义信奉唯物主义哲学，然后将这一哲学贯穿到社会历史考察之中，获得了历史唯物主义。这个体系，作为马克思主义教育切合个人的生活经验，从逻辑也说得通，没啥问题。可如果细读马克思和恩格斯的文本，还多少有点问题。马克思恩格斯的经典文本《1844年经济学哲学手稿》、《德意志意识形态》、《关于费尔巴哈提纲》、《哲学的贫困》、《政治经济学批判序言》、《反杜林论》、《家庭、私有制和国家起源》等被看作是新世界观的文本支撑。读了这些之后，我们首先会发现，马克思主义哲学在马克思和恩格斯那里并没有形成一个完备的体系。那我们当前主流所学到的这个体系，毫无疑问是苏联人加工的结果。回到文本，通过对文本的阐释，去挖掘马克思主义哲学的本体论，也就成了马哲学应该做的事情。小编才疏学浅，这里也只能谈谈自己的浅薄想法。西方哲学一直有唯物和唯心对立的传统，背后其实就是主客二分的思维模式。马克思主义创始人，通过对黑格尔和费尔巴哈这两人的批判，很早就提出了“实践”这个概念，从而超越二者的对立。有人可能问了，这咋超越的呢。两个方面：一方面，从人类社会发展的现实来说，从来都不存在脱离人类的自然界。所谓纯粹的自然界，所谓纯粹的自然科学研究对象，无一例外，都是人们实践活动将其纳入人类社会的结果。另一方面，从逻辑发展的角度来说，实践是主客体相互作用的过程，这个过程之中，人不是抽象的人，他（可能是群体）一定是接受前代历史文化经验熏陶的人，因此他进入实践就不完全依靠自我的经验，而是仰仗了前人；实践对象被纳入到人类社会之中，也不完全靠着个人的突发奇想，而是整个社会为满足自身需要督促人类探索的结果。所以小编觉得，理解马克思主义者要从实践开始。所改变的这个世界的是实践活动，而单纯的是人。因为马克思主义哲学眼中的人始终是处在一定生产关系之中的“现实的人”。实践，大而话之，其实就是人类的历史活动。这个活动遵循的规律除了生产力决定生产关系、经济基础决定上层建筑等基本历史唯物主义史观外，还遵循的辩证法的发展方式。传统马哲描述说，世界是联系和发展的。其实人类社会也是如此，经济、政治、文化等多要素相互作用，马克思主义强调经济因素的根本性作用，不是说它是唯一作用。因此认识人类实践活动就要有系统论的观念。

首先康德是一位理科生，然后才是一位哲学家。理科生比较一根筋，以为坚实的逻辑和精确的分析一定会趋向真理。然而研究自然现象与研究人类心灵是完全不同的，康德道德哲学的生硬也是因为研究对象的混淆，这在西方是一种文化传统。其实真正透彻理解科学的人，通常反而比较低调，比如波普尔的科学定义，只把可证伪性视为科学与否的标志，发人深省，如果你能从广义上理解他的总结。康德真正伟大之处，在于他的反思精神。反思的结果是把西方哲学从本体论转向认识论，这包含了两重意义：一是宣告本体论哲学的终结，二是批判西方理性的局限。康德通过四组二律背反的论证，发现西方理性的认知模式，无法真正认识客体对象，康德所做的其实就是运用形式逻辑的沉思，来论证盲人摸象的道理。由于他意识到主体的理性认知模式，无法正确把握客体，沿着主、客二元论的既有思维定势，康德把本体论的“客体”转述为认识论的“物自体”。西方理性的一个优点是实事求是，不诡辩，勇于承认错误。康德所谓的物自体，其实就是佛家的实相、缘起万物的本来面目，也是中国文化中的自然和道这一类的概念。康德是个老实人，他说我投降。当然实相也好、本来面目也好、自然也好、道也好、物自体也好，无论东方、西方，都是路漫漫其修远兮，不容易认识的。所不同的是，东方的哲人比较深刻所以谦让，说你来。而西方的哲人比较肤浅，仗着理性的思维工具以为万物的尺度，说都让开，看我的！子曰君子不器。康德在精神世界上，不是西方理性的卫道士，可以授予半个君子的勋章。西方文化史上其实是有一些君子的，区别只在于西方人是自然君子，东方人是自觉君子，自然的君子自生自灭，自觉的君子薪火相传，这是不同之处。

哲学的第一基础叫本体论。它研究世界的基本要素，就像生物学研究DNA，数学研究质数。中国哲学里的道，变易，有无，阴阳，一与二，金木水火土；推广到社会如温廉恭俭让；国之四维如礼义廉耻。西方的元素说，主观与客观，潜在/存在/实在，时间/空间等等，都属于本体论的研究。至于研究本体论有什么用途？想象你要建一座房子，你需要知道砖瓦石头，钢筋水泥木材铁钉等基本材料的特征。用马克思的话说，除了认识了世界，还要改造世界，哲学的第二基础是认识论/方法论。比如你要建一所房子，仅备材料不够，还要研究上面所讲要素之间的关系和配比。认识论/方法论是研究如何使用这些基本要素。现代科学当中，数学模型基本相当于应用哲学的位置。任何一个学科，搞清了基本要素，变量，变量之间的关系，数量，时间和空间，就基本找到了该客观世界的规律，从而找到客观真理。从这个角度回头看，科学探索本身同时就是哲学的理解过程，这解释了为什么进化论，相对论等等重大科学发现，都对哲学产生巨大影响。实践当中，每个人的哲学基础不同，因此形成自己独特的世界观，方法论，不知不觉地用自己特有的模式/模型或有色眼镜理解外部世界。人们看待世界因此像下棋一样，有人喜欢攻击，有人喜欢防守，有人喜欢运筹帷幄算计，有人喜欢平衡，有人喜欢厚势，有人喜欢寸土必争等等，风格各异。哲学的灵魂就是独立思考，它像佛性一样，是人类天生的。围绕人类的独立思考，笛卡尔说我思故我在，在他看来，没有独立思考就失去生命的意义；洛克认为人独立思考很难，因为人的大脑是块白板，受客观外界的影响至大；康德研究人类思维和理性究竟能走多远，能否脱离时空的外界体验；庄子则认为，独立思考就是自由思考，可以通过思维锻炼，达到吾忘我的境界，脱离外界环境对独立思考的羁绊。当我们学习哲学的时候，我们是根据自己的天性，了解哲学大学问家如何研究世界，研究理性的限制，从而开阔自己的视角，帮助和改善自己对世界的认识。因此，学习哲学最好是要带着目的，知道自己需要什么。漫无目的地学习哲学，易于误入哲学迷宫，或许会毁坏自己已有的天生独立思考能力。哲学的精神是独立思考。从今天的角度看历史上的大哲们，每个人都有其自己的思维缺失，他们之所以伟大，是因为他们能够用自己独立的思维，解释或解决他们时代出现的大问题，是因为他们有益于人类。

摘要艺术本体论研究多以艺术品为核心来考察艺术存在问题，其代表便是当代围绕艺术品存在展开的类型/殊例关系讨论。研究者以此来解决文化语境论视野下所彰显的艺术品作为文化产品而面临的身份不确定性危机。这场讨论中，柯里独辟蹊径地提出“行动—类型假说”，主张把本体论讨论从艺术品转向艺术欣赏及生产的过程，D.戴维斯继而又提出“行动—殊例理论”修正了柯里的方案。这类方案仍然无法从根本上应对上述危机，但在突破艺术本体论范式上却有重要价值。关键词：艺术本体论；艺术品；行动—类型假说；行动—殊例一般而言，当代艺术本体论的讨论延续了传统框架，多以艺术品为核心来考察艺术存在问题。因此会有艺术品是作为一般性精神、结构而存在，还是作为物质的、具体的、可感的个别作品而存在的争论。而沿此方向发展的当代论争便是有关艺术品作为类型/殊例关系的讨论。该讨论试图通过探索艺术品作为普遍类型与具体实例之间的辩证关系，来解决文化语境论视野下所彰显的艺术品作为文化产品而面临的身份不确定性危机。在各家讨论中，格雷戈里·柯里与D.戴维斯提出了一种极为激进的艺术本体论方案。其激进之处表现在，他们转换了我们有关“作品”的习惯观念，把本体论的讨论从艺术品转向了艺术欣赏及生产的过程本身，即柯里所谓的“作品”是艺术家到达其结构的“行动”之观点。柯里的行动—类型假说（Action Type Hypothesis）认为，所谓“作品”并非我们常识理解中的艺术家所创作的那个可供展示及欣赏的产品，而是指一个行动—类型，也就是说，柯里是将艺术品理解为发现某一特定结构的行动过程。就如同发现“五重奏”这一声音结构的行动过程是一个行动—类型，而贝多芬在某个时间、以特定方式发现了五重奏这一声音结构则是那一行动—类型的事件殊例（event token）。通过提出这对概念，柯里将艺术本体论的焦点从传统的“作品”（即艺术家制作行为的成果）本身转向了艺术家行动的过程，并赋予艺术家的制造①行为本身以“作品”之名。仅就该转向而言，我们便可想象它对美学界的冲击，柯里的艺术本体论因此而被视为当代艺术本体论研究中的一种不可略过的本体论范式。尽管或许是因为该理论自诞生之日起便回应各种批评意见，也或许柯里自己也觉得他理论中存在着难以为继的问题，在《艺术本体论》（An Ontology of Art）之后，柯里并没有进一步地深化他的这一理论。不过，他的后继者D.戴维斯（David Davies）却进一步分析了柯里理论的优势及问题，进而提出了他的行动—殊例（action－token）理论。在笔者看来，从柯里设计出他的行动—类型假说，到D.戴维斯就柯里的问题进行修正并提出的行动—殊例理论，这其间固然有着本体论范式上的延续，但却存在着一种理论策略上的巨大转变，这也是该类艺术本体论值得注意之处。从中我们当能看到，当艺术本体论执着于类型/殊例关系，乃至试图以“行动”化方案来处理艺术存在的类的普遍与特殊的/文化之间的关系时，仍然面临着很大的困难。一、行动—类型假说的试探当柯里主张“作品”是行动—类型时，他显然提出了一系列相当不符合一般常识或者艺术惯例的概念和观点，而这也是我们进入其本体论首先需要了解的东西。1.“作品”仅仅对柯里之行动—类型假说的思考匆匆一瞥，我们便可意识到柯里所谓的“作品”不是艺术家创作出的最终实体，而是艺术家生产出某类（实体）结构的那一过程。对此，我们可以借助他对列文森的语境主义的批评加以理解。列文森在对音乐本体论的研究中指出，一个在特定历史语境被一个艺术家所指示的结构都是一个新实体，列文森称之为“在音乐家—历史语境中所指示的声音/演奏方式结构”的新实体，他以此来协调相对稳定的结构、历史语境、艺术家创作与演奏开放性这几者之间的关系。对此，柯里一方面赞成列文森对历史语境因素的考虑，但另一方面，他却并不同意为了满足作品永远向可创造性开放而设定的新实体概念。我们可以来看一下柯里所举的例子，在柯里看来，按照列文森的观点：（作曲家）他发现了一个先在的特定声音结构，同时，他也谱写——这意指创造——一件音乐作品。他所发现的是S（结构），而他所谱写的是作为由C（作曲家）在t（某时代）所指示的S（结构）；即称之为S'。但S'精确地说是什么？这至少在形而上学上来说是模糊的。柯里在表述列文森的观点时，实际上已经很细微地“偷换”了有关S'的概念，他所谓的S'可以通过将他对孪生贝多芬这一例子的设计与上段引文的比对得到说明。他假设还有另一位孪生贝多芬生活在孪生的地球上，这个人在另一种文化背景下，以同样方式发现同一种声音结构是完全可能的。对于列文森而言，所谓S'是类似于一个声音/演奏方式结构的新实体——两个由不同语境、不同艺术家所生产的作品，即使体现了同样的声音结构，但却是各自有着不同审美属性、艺术属性、意义属性的作品。列文森想辩护的是因特定语境及特定艺术家而限定并保证的作品的开放性与个别性。相反，结合柯里对孪生地球上的孪生贝多芬谱写作品的假设来看，柯里认为艺术家的生产行为所到达的是（同一的）声音结构。柯里之所以做此理解，很大程度上是由于他对类型与实例的看法，实例只是结构类型的例示。就其可见或可感知的属性而言，它只是展示那一结构类型的物理对象，在此意义上，孪生贝多芬可以独立地生产出同样的产品。与列文森相同的是，柯里也不认为艺术家行动的最后产品只是“结构”的例示。但在个别性方面，他们二者是有差异的。列文森通过提出新实体，即获得了某些不同于作品原本属性的作品来解释这种个别性。但在柯里看来，这种方式已经打破了类型与殊例的紧密关系，“一个类型的殊例必须……穷尽类型的所有特征”。他希望在保留这种紧密联系的前提下，来包容殊例的相对性，所以他认为关键不在最后的产品（可能完全相同的实例）那里，而是在差别的行动本身。在柯里看来，当作品作为行动—类型时，其事件殊例同样展示了行动—类型所包括的三要素：一个结构、一次探试以及某人通过某方法发现某结构的关系。对于柯里来说，第三个要素，即某人通过某方法发现了某结构这一行动中所涵盖的行动者、结构、路径这三方的关系是恒定的，为所有艺术品所共有。而结构与探试性路径则是变量，是区分不同作品的“确认要素”。因此，在此设定之下，类型与殊例之间的共同结构得以保持，不会因附加的艺术属性或其他属性的变化而扰乱这一关系，但同时也保持了殊例的开放性，其事件殊例因变量的差异而有所差别。柯里因而是将其“作品”视为一个行动—类型，而非艺术家活动的最终产品。只有基于这一对“作品”的基本认知，我们才能开始进入柯里独特的理论语境。2.反审美经验主义及向艺术欣赏的转向一个作品的审美特征不仅是该作品看起来如何的一个函数，还是它如何被看的一个函数。要想知道如何去看一幅画，我们必须知道如何区分那些作为标准的可见要素，与那些作为变量的要素。从柯里所重构的作为行动—类型的“作品”来看，柯里的本体论模式中颇有些不符合惯例的成分。不过，就他思想架构的源头来说，其“作品”观却是对本体论研究中一个广受关注的话题的回应。柯里艺术本体论的基础是他的反审美经验主义以及重视艺术欣赏评价经验的立场。他的理论看似反常识，正是由于他把艺术本体论惯例上所关注的作品本身转向了艺术欣赏行为。门罗·比厄斯利等经验主义的坚持者认为，“如果我们的理论和判断要在根本上得到验证，它们就必须因我们感觉上的证据而得到验证”。这一观点的一个自然而然的后果便是相信，人们可以根据作品可感知的物理属性而被确认。从本体论上说来，这个观点直接对应了一种艺术实体作为物理实体的看法。在D.戴维斯的《作为施行的艺术》中，他以沃尔夫理论为代表的“常识理论”为例，点明了这种审美经验主义的关键要素：作品可以被呈现、可被直接感知，因而可以在欣赏者身上呼唤出一种固有的审美经验。可以看出，这种经验主义的观点在对待原作与赝品、原作与其复制品以及现成物艺术时会遭遇困难。因而，与马戈利斯、列文森等人的看法一致，柯里也同样反对将艺术实体等同于物理对象的说法，认为作品的审美属性不可能仅仅凭借我们所见、所听等感知行为而获得。并且，柯里也赞同列文森等人的观点，认为除了可感知的作品的物理属性之外，还有另一些艺术史及艺术家意图等因素也产生了影响。但是，柯里的解决之道却并非如马戈利斯或列文森那样，将意图属性、审美属性或历史语境属性纳入到艺术品属性之中。而是主张从艺术品中心论转向以艺术欣赏行动为核心重构一种本体论。从上文中，我们已经了解到柯里所认为的“作品”其实是一段发现某既定结构之行动的过程，那么，从以作品中心转向艺术欣赏为中心在柯里推导出他的“作品”观中就是一种认识论上的基础。上文所引段落中有关从“作品看起来如何”向“它如何被看”的转换就是意指“以作品为中心”与“以艺术欣赏为中心”的关系。我认为，试图通过对艺术品概念的纯粹反思无助于获得有关艺术品本体论地位的理解。我们无法理解艺术是什么，除非通过了解艺术品是怎样运作的来理解……我想，我们需要采纳弗雷格（Frege）有关主体的建议……我们同样应审视作品被判断和被欣赏的各种方式。柯里为什么要提倡“以艺术欣赏为中心”？在提到本体论研究中艺术欣赏凌驾于艺术品之上的重要性时，柯里指出本体论的思考不能完全脱离认识论。这一点或许可以被视为柯里的理论起点。纵观柯里著作，我们可以发现，柯里对艺术欣赏视角的采纳是在一开始便设定下来的，也就是说，柯里是将以艺术欣赏为中心的推演路径作为其理论展开的基础及核心要素而在一开始便假定下来的。在《艺术本体论》序言中，柯里开宗明义地指出，艺术本体论研究的一个关键问题是讨论艺术品与其他事物在本体论上有何不同，在他看来，这种不同便在于这些不同的实体是被不同看待，艺术品获得了一种特殊的关注，柯里因此而引出了艺术本体论的思考与欣赏有关。而他的理论便是要探讨作品的什么特征与欣赏有关。当柯里提到认识论时，我们可以认为这与他对认识论与本体论关系的理解有关，可惜有关这一点，柯里本人是语焉不详的。不过，在其后继者D.戴维斯那里，这一观点得到了详尽地展开，从而有利于我们对艺术欣赏问题何以在柯里理论中变得重要有了比较清晰的认识。D.戴维斯提到了艺术本体论研究的“认识论前提”与“实用主义限制”的问题。所谓的“认识论的前提”是指，“对我们批评性、欣赏性的实践的理性反思证实：某些类型的属性——实际的或模态的——被正确地归于这种实践中名之为‘作品’的东西；或者，我们的实践正确地以某种方式令被称为‘作品’的东西个别化”。据此，艺术本体论不能脱离认识论就是在强调：从实践角度来看，艺术本体论的考察通常是在艺术欣赏及批评实践的语境下进行的，因而有关艺术品存在的言说也离不开这一背景。因而，有关本体论讨论的理论有效性也需置于这一背景下加以衡量。这一点尽管在马戈利斯等人的本体论中已有所体现，但无疑在柯里这里又提到了一个更核心的地位。从某种程度上说，这一策略颇有些类似于马戈利斯所提出的第二序列的合法化质询有效性的立场。对此，我们可以看到D.戴维斯所指出的另一“实用主义限制”所辩护的合法化质询的有效性。作为方法论上的前提，实用主义限制“从本体论意义上设想艺术品，其方法必须符合得到理性反思支持的批评性、欣赏性实践的那些特征”。实用主义限制的另一面是它方法上的灵活性，当它把某种本体论理解依托于共同体所相信的某个范式时，它默认了一点，即随着范式的转变，对艺术本体论的理解也可以相应的调整。恰如D.戴维斯所说：“它所坚持的只是，这些观点应该对我们视为正确的实践负责。”结合D.戴维斯这里所提出的认识论前提及实用主义限制，可以看出，柯里将艺术本体论的讨论方面转向艺术欣赏为中心的实践，这作为其理论展开的基础及动因，是一个必要的自我限定与假设。正是从此出发，柯里志在关注于探讨“一件作品的哪些特征与作品欣赏有关”。而柯里据此所发现的特征便是“成就属性”。3.成就属性（achievement property）我们知道，柯里的反审美主义的主张与许多其他当代艺术本体论者一样，都集中回应因现代摄影技术、复制技术以及现成物艺术等这样的艺术实践所加剧的艺术品“外观”危机而引起的焦虑。因此，几乎所有的当代艺术本体论者都承认，“外观”等诸如此类的可感形式特征在作品作为艺术实体的存在中不是唯一标准，甚至不是关键要素。那么，相同外观的两个事物，为何可能会是两个不同作品？这一问题当然涉及有关艺术定义，即什么是艺术品，什么不是艺术品的问题，比如乔治·迪基通过艺术体制理论所做的解答。不过当柯里从艺术本体论的角度来思考该现象时，他所关心的是外观相同的不同作品却具有艺术价值的高低之别的原因。这也就是他假设孪生地球上的孪生贝多芬可能会产生同样的一个产品这一典型情境的原因之一。因为这例子的可能结果是，贝多芬的孪生兄弟固然可能产生不同的产品，但当他们各自做出同样的曲谱时，这二者之间在艺术价值上是否有高低之分？如果有价值上的区别，那么其影响因素何在？柯里为此先讨论了沃尔顿的建议。沃尔顿认为当可见属性相同之时，影响因素便是不同对象所分属的不同类别，他的这一看法其实非常接近迪基的看法，一块浮木与一件外观相同的地景艺术，二者直接的区别便在于它们分属不同类别。后者因为属于艺术而被视为艺术品。不过当同属于艺术的两个外观相同的产品为何却具备不同的艺术价值时，对这一欣赏难题的解答则涉及审美标准的更多问题，柯里对此的回应是，假设毕加索的立体主义画《格尔尼尔》出现在立体主义发展的晚期，那它的艺术价值自然与它现在所具有的价值有很大不同，即使它们是有着同样外观、属于同一类别的作品。如果说这种艺术价值的高低可能会让人以为是一种艺术史价值在起作用，但柯里所指的却并非如此，按照他的假设，如果两个星球上的艺术价值的评判、感受能力都一致，只是二者在普遍的艺术技巧水准方面有很大的差别，那么作品的价值自然也应有所不同。这种审美属性上的差异，直接涉及对所谓“成就属性”的评判。审美属性不仅依赖于作品外观及其艺术类别，“而且实际上，还与作品所处的那一共同体的技巧或能力的普遍水平有关，而它就是在此共同体语境中生产出的。这表明审美判断部分地关系到对艺术家在生产作品过程中成就的判断”。如果我们并非是在艺术或非艺术这一类别差异的视域下来思考赝品产生过程与原作产生过程的差异，那么这种“成就属性”上的差异也确实可以解释两种实体在艺术本体论上的区别。因此，在柯里提出的成就属性中，值得注意的是：其一，这个结论是基于欣赏的要求提出的；其二，按照柯里的审视，欣赏者很难通过看一件展出着或演奏着的作品而辨识出该作品的成就属性。他否认以下立场的可行性——即“我们能够有效地区分对作品外观的评价与对渗透于生产该作品过程之中的技能及技巧之类别的评价”。基于此，他认为艺术家最终的产品与他产生作品的行动本身需要区分看待，但实际上以往习惯于从艺术品为中心一类思考问题的人往往忽视了这一点。意识到这一点，我们也易于理解，为何柯里会把作品看作行动—类型；其三，柯里这里所指的技巧是共同体技巧，也就是说，它是一个有限场域内部的相对有效的评价标准。这一点限制的优势在于，它也可以被用来分析两件看起来一样，而其绝对技巧水平也一致的不同作品。柯里于是提出，“成就属性”是基于对艺术制作过程而非其最终产品的观察才能够加以了解的，因此，欣赏就是欣赏艺术家的成就。这便是柯里由艺术欣赏转向艺术家行动的契机，就成就属性而言，欣赏艺术家创作活动的成就，就是评估他到达那一结构过程中所体现出的成就，也就是了解他是如何做到这一点的，欣赏者的工作就是“尽其可能密切地追踪艺术家到达那最终产品的探试性路径（heuristic path）”。笔者认为戴维斯对柯里的批评是一针见血的，首先，对艺术欣赏的关注并不能直接推导出“作品”作为行动—类型的观点，其次，这种推导上的断裂部分的是由于：欣赏者事后对某个艺术家创作出某个实例之过程的重建与那一过程的真实状况之间有极大可能是并不完全一致的。尽管柯里也意识到可能由于信息的缺失而造成的重建困难。二、作为“类型”的行动与被发现的“结构”柯里所谓的作为行动—类型的“作品”就是一个艺术家通过某种特定探试性路径发现某个结构的过程。这一“行动—类型”包括了如上所说的三个要素：结构、探试及某人通过某路径发现某结构的关系。在我看来，通过以“行动—类型”作为艺术实体存在方式的核心概念，柯里比马戈利斯与列文森更严密地规定了类型/殊例的普遍与多样化的关系。其中所有的艺术品都是“行动—类型”的观点，以及被发现的“结构”的观点都正面体现了他的这一诉求，而他对殊例个别性与相对性的考虑则是由“探试性路径”所保证的。以下，我们将分别来看这两方面。尽管在坚持作品自身结构有效性的列文森看来，柯里本体论观点的一个核心错误便是颠倒了艺术品自身的结构与它出现过程中所嵌入于其中的历史文化语境的关系，但就柯里提出行动—类型假说这一范式的理论野心来讲，他其实是与列文森共享了同一方向的旨趣，即为艺术的本体存在追求某种不变的因素。我认为，在有关艺术品彼此相互关联以及与其他事物相互关联的方式上，有一种相当令人惊异的秩序性、一致性与统一性。艺术品比我们所能想到的更具有共同之处，它们整齐地归入到一个事物更大的“自然本体论类别”（naturalontologicalcategory），该类别相对地得到了哲学家很好的理解。把它们定位于这一类别可以帮助我们通过应用从另一领域——行动理论——的方法来更好地理解它们。从这一角度来说，柯里在很大程度上承继了艺术本体论的类型/殊例理论在这方面的旨趣，只不过是他采取了另一种更为激烈的方式。一方面，他认为所有的艺术品都可归入行动—类型之列，也就是说，所有艺术品都属于同一本体论类别。当柯里强调“类型”的基本特征必须在正确的“殊例”中得到展现时，他所看重的是这种类型与殊例之间的整一关系。“谈及行动—类型而非行动—殊例的一种原始动机，大概是想为了协助将行动—殊例的相关特征隔离出来，后者可以令人信服地解释为是该作品的构成属性。”柯里追求一种类型与殊例之间更加稳定的、确定的关系，这种关系表现在，类型的特征必须能够完全呈现于其殊例之中，这意味着“类型”对“殊例”的更严格的限定或者说控制。笔者以为，这或许是他之所以提出行动—类型观的根本动机，因为对于被其他文化语境论者所不断改造的“殊例”性质来说，那种“殊例”与“结构类型”之间显然已经无法维持这种紧密的关系了。在此意义上，列文森的“新实体”观可谓是反方的一个代表。为此，柯里批评了沃尔海姆等人主张将艺术的存在状况划分为两类的主张——即将绘画、雕塑等艺术视为物理实体，而音乐、小说等艺术则以类型/殊例关系来解释，他称之为本体论上的二重性（ontological ality）。当然，在做此一元性主张时，柯里是以转换“作品”概念而实现的。另一方面则涉及“结构”的问题。柯里把“结构”视为一个事件殊例的构成部分之一，并称之为其“行动—类型”中的一个变量。不过从行动—类型假说的具体展开来看，柯里显然是将某“结构”置于先艺术家活动而存在的地位上，进而言之，这一既定结构的预先存在暗示了它们的普遍性与不变性。“结构”可以被不同艺术家的产品所共享，同时也作为一个构成部分被其多个不同事件殊例所分享的常量。就如孪生贝多芬的例子所体现的那样，不同时间及语境下的不同行动可以到达同一结构。他坚持了结构本身的固定性。既然把作品视为行动—类型，那么某个艺术家的具体实践便是事件殊例，被视为是该艺术家通过特定的探试性路径（heuristic path）到达的某一既定结构的过程。在此理解中，柯里暗示了一个观点，艺术家的行动是在特定语境及其条件下“到达”（即发现）某个先在结构的过程。不得不说，柯里似乎是在一种最激进的范式下坚持了某种最为传统的结构观。对此，D.戴维斯与列文森都多有诟病，通过可感知实例而获知的图画结构、声音结构等，既不一定会被一名外行的欣赏者发现，也很难说明如现成物艺术、《4分33秒》这样的无声音乐包含了某种被发现的结构。D.戴维斯不失辛辣地说道：“将杜尚的《泉》解说为‘通过一个特定探试性路径发现被展览的小便池的结构属性’，对于欣赏类似的作品毫无助益。”从柯里有关“行动—类型”及“结构”的见解来看，其中的一个突出特征便是他反创造性的立场。从所有作品都是行动—类型的观点这一层面来看，柯里对于艺术家与事件殊例及行动—类型的关系的说明几乎没有为创造性留下什么余地。“因为行动—类型这一结构本身不是艺术家创造的，也不是他们发现的，他们只是施行了（作品）。”同时，就事件殊例而言，它也只是艺术家对行动—类型的施行，而某艺术家从特定探试性路径出发，选择了某个结构，并最终到达了这一结构，这一过程中似乎同样未曾为创造性留下什么余地。实际上，柯里的反创造性是其颇有反响的观点，引来了不少的抨击。在坚持总体的“行动—类型”与先在的诸“结构”的过程中，柯里利用他激进的艺术本体论范式服务于一个相当保守的立场。但在柯里看来，这恰是其优势，因为他用人们相当熟悉的“行动—类型”这个本体论类别解决了类型/殊例理论的困难。本文因此也可将柯里的行动—类型理论视为当下试图讨论类的普遍性与特殊的/文化本体论策略之一。三、探试性路径及其问题“不同的作品可以拥有同样的结构。在诸如此类的情况下，各作品的差别是作曲家或作者在其中到达那一结构的情境。所以我们必须找到一种路径来把握这些情境的观念，正是在此情境下，艺术家到达了模式或结构，并试图把这模式或结构纳入我们对作品本身的说明中。”在柯里的本体论中，事件殊例的相对性与个别性主要是由艺术家以及探试性路径所提供的。不过，对于探试性路径这个在行动—类型假说中非常重要的概念，柯里却并没有给出一个非常清晰的说明。那么，“探试性路径”究竟是包括了什么呢？总体上这是语境论的，它指艺术家在选择并到达某个“结构”的过程中的各种影响因素。“探试性路径告诉我们那一成就是如何产生的，以及是在什么相关情境中产生的。”它既包括直接影响艺术家行动的那些艺术史因素，也包括艺术家本人可能未曾意识到的其他作品的影响，亦包括其同代人的普遍水平以及不同作品之间构成的相互影响的网络。当然，尽管柯里接受了列文森的建议，承认探试性路径应考虑到艺术家本人也未曾知道的影响，但他也认为这类更大的语境是可以忽略的。由于柯里对“探试性路径”的说明总体上语焉不详，这便为之带来了一些问题。首先，柯里提出探试性路径的优势何在？因为从他所指的文化语境的各方面影响来看，这似乎与其他文化语境论者所讨论的艺术家生产所处的语境没有太大的差别，或许，这只是种不必要的复杂化？就像列文森在批评柯里把“结构”变成了行动—类型的一个事件殊例的一个成分时所评价的那样？不过换而言之，他的这一特征也可作为我们将之纳入语境论的依据，毕竟按照柯里自己的说法，他认为这一范式是超越了语境论的。柯里所想强调的是：“探试性路径”不是在一种附加的意义上来看待语境对审美属性的影响，而是突出了一种整合进行动—类型这个概念之中的要素，因而更具有一体性。其次，细心的读者可能会从笔者上文对“探试性路径”的描述中同样看到一些语焉不详之处。笔者这么做其实是为了在表述上回避柯里在此概念上所体现的一种模棱两可的态度。第一、从笔者“艺术欣赏转向”部分的论述来看，“探试性路径”应是指欣赏者对艺术家创作时的相关语境信息及其影响的了解，以及在这些信息的基础上对艺术家当时所可能采用的某个路径的推导。D.戴维斯视此为“探试性解释主义”（heuristic interpretationism），在D.戴维斯看来，选择此意义就意味着，允许后来的欣赏者对特定的事件殊例进行不断的理性重构，欣赏者可以重构出不同的探试性路径，并得出不同的结果。②而这种解构式的结果显然不符合柯里的初衷。第二、从柯里对行动—类型给出的界定及其三个主要成分的陈述来看，抑或是从他对孪生地球这个例子的解说来看，柯里似乎又是在用“探试性路径”来指艺术家当时在特定语境下所采用的路径。尽管在很多情况下，上述两种理解是可以重合的，但根本上说，它们却可能推演出大相径庭的效果。相较前者而言，第二种理解或许更利于处理事件殊例之个别性问题，同时，这对审视一个艺术制作过程所获得的相对的“成就属性”也有一定说服力。不过就作品的个别化追求而言，既然柯里肯定了遵循不同路径的艺术行动可以到达同样的产品，并通过置换“作品”的含义而搁置了以物理对象为载体的成品，那么事件殊例就相对地被抽象化了，进而，这种事件殊例的抽象化则会带来个别化识别的难以进行。当联系一些当代艺术实践时，我们似乎很轻易地便能找到挣扎于这种困难的艺术家们，恰如一些行为艺术那样，尽管其作品显然是那一行动本身，但艺术家们在尝试了数十年后也不得不屈服于留下录像或照片。当艺术家这么做时，我们对柯里的策略也同样不得不蒙上一层怀疑的色彩。相对于前两种对“探试性路径”的解读，第三种解读是D.戴维斯提出的，他把“探试性路径”视为两类，即“探试性解释主义”与“探试性实在论”（heuristic realism）。就“探试性实在论”而言，D.戴维斯是指一种独立自存的探试性路径，其“本身就是构成作为行动—类型之艺术品本身的一个元素”。如果从这一方向来理解，则意味着D.戴维斯看到了另一理论危机：如果承认探试性路径是独立存在的，那么它就是类似于形式结构那样的抽象对象了，它不会是现实事件。并且因为该路径是独立存在且固有的，那它也不会产生出多个不同例示。“如果柯里选择了探试性实在论，那么他必须澄清独立于我们的阐释行为而存在的探试性路径的本性。它不能全部甚或部分是结构—类型借以被发现的现实事件。因为，倘若它是，那么在把如是解说的探试性路径纳为它的成分之一时，艺术品将无法像柯里所要求的那样在孪生地球的环境中多重例示。”上述对“探试性路径”的三种解读而言，如果柯里寄希望于“探试性路径”来解决作品个别化与多样性的问题，那么现在看来却是困难重重。无怪乎D.戴维斯在接着他的“行动”范式来发展艺术本体论时会放弃这一要素。四、放弃普遍“类型”的一次探试D.戴维斯赞成柯里将认识论的前提锁定于艺术欣赏问题的做法，他也同意艺术欣赏这一问题域“成就属性”的重要性。不过他从两个方面改造了柯里的理论，从而使之更适应作品个别化与相对化的需要。其一，他放弃了“行动—类型”的概念，而代之以“行动—殊例”（action－tokens）这就是他的“施行理论”（performance theory）。“作品就是一个施行，凭着它，艺术陈述x在实现于载体z中的艺术媒介y里得以清晰表达。”也就是说，相对于柯里用“行动—类型”来抽象地概括所有艺术品（事件殊例）的所属类别；D.戴维斯则主张将作品等同于特定的施行，而不是行动—类型。这其中的原因很大程度上是源自于对柯里理论的反创造性倾向的反思，无论是被发现的“结构”，还是“探试性路径”都难以充分地为作品的个别化提供依据。D.戴维斯因而代之以“欣赏焦点”为作品个别化所提供的支撑。其二，他放弃了柯里的“结构”概念。在D.戴维斯看来，“结构”的问题在于，它是柯里所设定的行动—类型的三要素之一，但它自身作为“被发现的抽象结构”并不足以概括创作出的产品在欣赏时提供给欣赏者复杂的欣赏属性。所谓“结构”最多只是“欣赏焦点”所包含的一部分内容。“在详细描述施行理论时，我们所谈及的不应该是‘发现一个结构’，而是‘指明一个欣赏焦点’”，后者比前者更为宽泛。其三，所谓“欣赏焦点”（focus of appreciation）是D.戴维斯为了说明一种创造性的施行及欣赏属性的复杂性而改造的概念。根据施行理论，任何艺术门类中的一件艺术品都是一个指明了欣赏焦点的施行。后者能够被理解为包含了广义的被清晰表达的内容、内容借以清晰表达的一个载体以及在载体与内容之间作为中介的一套共享理解——也即“艺术媒介”，它容许艺术家通过对载体媒介实行某些（广义上的）操纵表达一个特定的内容。从物理层面上说，它呈现为得到展示的一幅绘画、一首音乐的表演等诸如此类的产品，我们可以注意到，被柯里所摒弃的审美经验主义视野下的“作品”之个别实例重新进入D.戴维斯的本体论。但D.戴维斯的“欣赏焦点”又不是审美经验主义所谓的“实例”，而只是一个载体。从施行层面——即艺术欣赏及创造层面来说，D.戴维斯则像柯里一样，将这些所谓的“实例”规定为一次艺术施行的构成要素，是艺术创作的结果，艺术欣赏的关注焦点。D.戴维斯既放弃了“结构”的说法，也没有恢复审美经验主义者笔下的“作品”概念。他希望的是，既兼容经验主义所认为的艺术家产品的价值在于它在欣赏者身上所激发的审美体验这一看法，同时从产品制造的那一历史来审视这一过程如何决定或部分地决定了（由艺术家所指定的）欣赏焦点的属性。“我们应该如何诠释生成性行动的产物，阐明其如何进入对作品的正确欣赏？且让我引入‘欣赏焦点’这一概念来指代如是诠释的生成性行动的产物。因此，欣赏焦点就是一个或更多的个体之生成性施行的结果或产物，也即是，与通过这种施行得以实现的对艺术品的欣赏有关联的东西。”它当然不只是一个物理对象，而是通过那些物理对象作为载体而被指明的一个注意力集中的所在、一个“焦点”，或者说，建立起创作欣赏过程与该过程产物之间联系的一个关系性位置，施行行为就是“出于指明欣赏焦点的兴趣而对载体媒介进行的操纵”。这样做时，“既无须求助于探试性路径，也无须暗示‘结构对艺术品的存在是必需的’”。所谓的欣赏焦点因而包含了三个层面的内容，D.戴维斯称，这是根据三种可交互定义的要素所获得的关系中分析到的“精细结构”。其一，艺术所要表达之内容的阐明。D.戴维斯认为，艺术家在创作出《格尔尼尔》等这样的产品时，毕加索所创造出的一系列形象，这些形象所再现的格尔尼尔小城被纳粹所轰炸这一事件，以及它所表达的情感都承载于这个产品之中，这就是这幅画所具有的、观看者能够把握的表现属性及再现属性，也就是艺术家通过这幅画所要表达的内容。作为艺术家创作活动之产品，它因这些属性在欣赏者那里激发了某种审美体验，那么这些属性就影响了欣赏过程，“换言之，这些属性成为欣赏这样一幅作品的一部分焦点”。其二，艺术家产品所具有的双重性以及该产品作为内容得以表达的媒介。D.戴维斯在这里借鉴了沃尔海姆的视觉注意的双重性概念，认为艺术欣赏不仅看到了画所再现的内容，而且也注意到了画家是用何种方式再现其内容的，这样画本身就可视为再现之媒介。D.戴维斯认为，欣赏不仅包括对艺术内容的欣赏，也包括艺术家以画布为媒介如何再现的欣赏。D.戴维斯在这里调用了我们欣赏中极为常见的现象，但这一现象的调用对于他的“欣赏焦点”概念的建构却意义重大，因为通过指出艺术产品是承载再现及表现内容，以及再现及表现方式的载体，它被置于创作及欣赏行动的一个中介性位置上，即成为欣赏焦点的载体。其三，“作为载体的媒介”及支撑它的一系列艺术惯例。D.戴维斯借鉴了宾克利（Binkley）的观点。后者认为以往哲学家的错误在于“把媒介看作是一种物理材料，而一个新出现的审美对象通过操纵它而产生”以往哲学家所忽略的便是“艺术中媒介本质上的惯例性。一个媒介就是一整套的惯例（或者说是分享的理解），并凭借这些惯例，对一种物理材料进行某种操纵。这一媒介被视为是如一件作品那样指定了一套特定的审美属性，并因此清晰地阐明了某个特殊的艺术陈述”。这样，D.戴维斯便进一步提炼出了“作为载体的媒介”（vehicular medium）的含义，媒介不只是艺术家表达及再现的载体，不仅是其表现及再现方式的载体，也是整个艺术界惯例的载体，媒介把艺术家的创作活动引入了这一惯例之中，从而使之变得可理解，而他人的欣赏亦成为可能。施行理论通过提出“欣赏焦点”来满足创造性与作品个别性的要求，较之于柯里的行动—类型假说，它满足了更大程度的多样化的要求，也更适应语境所限制的复杂条件。D.戴维斯认为，施行理论的优势在于，它既把作品归于一元的“行动—殊例”之名下，同时也通过“欣赏焦点”保留了丰富的多元性。不过，从作品作为“行动—殊例”这一划分来看，笔者以为，其施行理论更适于高度个别化的目的，而这一元论观点的基础却是薄弱的，既然每个事件殊例的发生本身就意味着它进入了个别化的过程，以“行动—殊例”为名的类别在何种意义上具有普遍性质就值得深思。从柯里到D.戴维斯，他们似乎从各自所青睐的极端理论情境将艺术实体理解为“行动”，这种做法在一定程度上不失为是对当代文化语境论视域下艺术本体论所遭遇危机的一种回应策略。但根本上说，这种艺术本体论策略刻印着传统二元论模式的痕迹，而他们理论所遇到的困难似乎也最典型了体现了本体论研究在此视野下的困境。本文发表于《社会科学战线》2020年03期作者简介：殷曼楟，南京大学哲学系教授，南京大学文学硕士，南京大学文学博士，2009年入选南京大学青年骨干教师培养计划。主要研究方向为西方当代美学、分析美学、宗教社会学。编辑/王振袭

在哲学本体论研究中，主要研究对象是“存在”或“是”。由于“存在”的概念过于抽象，千百年来哲学家门都在苦苦追寻其本质，直到今天大家仍莫衷一是、争论不休。关于“存在”的研究资料非常多，各种观点不一而足，这里就不再赘述。虽然“存在”是一个纯粹抽象的概念，它只能存在于人的思维当中，但是在这里仍然想借助程序设计中“类”的概念来比喻“存在”这个概念。首先简单介绍一下“类”的概念。类就是定义一类有共同属性的抽象对象，类可以一级级继承，子类完全继承父类的属性，子类只需要增加自己特有的属性进行扩展。下图1.中定义了一个“三角形”类，它的属性是：拥有3个顶点，3条边。再定义一个“直角三角形”类，它从父类“三角形”继承而来，继承了父类的有3个顶点、3条边属性，因此只需另外规定有两条边垂直就行。同理“等腰直角三角形”继承了“直角三角形”的全部属性，只需规定两直角边相等就行了。图 1注：此处只做原理性描述，不一定完全符合软件设计规范，还有为了直观易懂，属性描述尽量简洁，例如三角形两条边之和大于第三边、每个顶点只连接两条边等就不在图中说明了。三角形、四边形、五边形等多边形有什么共同特征呢？我们可以抽取这些共同特征作为它们的父类。我们发现这些多边形共有的特点是它们都是由几个顶点和几条边组成的封闭图形，每个顶点只连接两条边并且边数和顶点数相同，这样我们可以抽象出它们的父类“多边形”类。见图 2。图 2注：为了方便大家理解这里采取从下至上倒推的方法来抽象出上一级类，实际编程中是从上到下一级级定义继承的。多边形是封闭图形，我们常见的封闭图形还有圆形、椭圆等（其实圆是椭圆的特殊情况）。这些封闭图形有什么共同特征呢？我们发现它们外观不一样但是都有面积和周长，因此我们抽象出它们的父类“图形”类。见图 3。图 3说明：“图形”类已无法实现只供继承，因为一个东西如果只知道它有面积和周长，我们不能确定它是什么样子，无法给它赋值，这属于虚类。“图形”类是封闭图形，但有些图形不是封闭的，比如线段和点，这些图形又有什么共同特点呢？我们抽象不出它们的共同属性了，我们发现它们都有外观，是看得见的，因此它们都具有一个“显示”自己的功能。所有我们可以抽象出一个只有显示功能的“形状”类作为它们的父类。见图 4。图 4“形状”类有外观，可以显示自己，而有些类没有外观，比如函数类、通讯类等，“形状”类和这些类没有共同属性和功能了，因此只能抽象出一个没有内容的空类为父类，把它称作 “根”类，在程序设计中也叫纯虚类。见图 5。图 5图6为整体继承关系图 6以上简单列举了类的继承关系。图中的“根”类没有内容或者说是空的，但是所有其它的类都从它那里派生，就像本体论中的“存在”或“是”，它是无但又蕴含着有，一切源于它又归于它，它是一切“存在者”存在的原因。《道德经》中的“天下万物生于有，有生于无”、“无名，万物之始也；有名，万物之母也”、“道生一，一生二，二生三，三生万物”等思想也与这种从无到有的“类”的继承关系有某些相似之处，可供大家参考。

老子的《道德经》是先秦道家学说的集大成之著作。是研究先秦政治思想、哲学思想的重要典籍之一。他以精炼的语言体现了宇宙观，本体论，辩证法等诸多哲学思想内容。宇宙观方面，老子用“道”这个哲学主体看成是万物本源，把“道”看成人和天共同的终极根据。在老子的哲学中，“道”既是宇宙论的范畴，又是一个本体论的范畴。 “道”既是世界万物的逻辑起点，又是万物的终极根据。从终极根据的意义上说，“道”便成为本体论范畴。本体论研究的课题是世界的本原为何物，这是人类迄今为止所要探讨的最本质和最深刻的问题。老子认为“道”是天地万物的本原，是天地万物的本质和基质，这就是老子的本体论，即物质本体论。 从这个意义上说，老子是中国哲学史上最早接触到本体论问题的哲学家，也是具有唯物主义倾向的哲学家。从辩证法的角度上看，老子具有非常丰富的辩证法思想。黑格尔在研究辩证法时，从老子的著作中汲取了大量的营养和思想，并对老子的思想评价甚高。认为道家学派的代表人物老子的《道德经》，“它却是一部重要的著作”，并指明“这书包含有两部分，道经和德经，但通常叫道德经，这就是说，关于理性和道德的书”，既讲到一般哲学理论，又讲到伦理学理论，即有双重理论地位与双重理论意义。从《道德经》文本上看，辩证法的三大规律：否定之否定规律，量变质变规律和对立统一规律，老子文本中均有体现，且言语精炼，引人深思。下面，我从老子的宇宙观本体论和辩证法角度谈谈读《道德经》的体会。老子生活在由奴隶社会向封建社会转变的春秋时期。经济上，随着生产力的发展。铁制农具开始出现，牛耕逐渐推广，水利事业逐步发展，农业生产条件得到改善。随着农业生产技术的进步和农业生产条件的改善，农业生产水平提高了，剩余产品开始增加。其次是封建生产关系的产生。由于生产力的发展和产量的增加，使一家一户的个体小农生产有了发展的可能。这为小土地私有制的出现提供了条件。这就动摇了共耕制这个奴隶制经济的基础，以一家一户为生产单位的封建经济开始产生。随着土地占有关系的变化和封建生产关系的产生，诸侯国纷纷开始改革本国赋税制度，增加财政收入，这反过来又加速了奴隶制的瓦解和封建制的形成。此外，生产工具和技术的改进以及农业生产水平的提高，促进了手工业和商业的发展。手工业日益趋向专业化，商业也日趋活跃，都市逐渐兴起。政治上，春秋时期是王权衰微、诸侯并起的时代。东周王朝开始后，东迁后的周王室势力大大削弱，仅能控制雒邑周围几百里的土地。诸侯定期纳贡的制度也逐渐流于形式，致使王室财力十分拮据，经济实力大大削弱。同时，周天子直接拥有的武装力量也日益丧失。当时，周天子逐渐失去了天下共主的地位，诸侯国的势力迅速发展起来，大国争霸的格局继而出现。诸侯互相混战，不受王室约束，周朝实际上已处于分裂割据的状态。春秋中期以后，随着经济地位的变化，地主阶级逐步形成具有独立政治利益的集团，迫切要求取得政治上的权力，从因而向奴隶主贵族展开了激烈的夺权斗争。新兴地主阶级取得政权，为封建制的进一步发展扫除了障碍。总之，春秋时期是社会大变动的时代，农业、手工业、商业及科学的不断进步以及复杂而尖锐的阶级矛盾、社会矛盾必然反映到意识形态领域中来，促使思想家们对这些变革进行深入的理性思考，从而推动了哲学的发展。老子的宇宙观和本体论老子在《道德经》文本中提出并论述的“道”“有”“无”的概念，已经揭示了对万物本源的思考和认识，在哲学上属于朴素的宇宙观和本体论的范畴。“天下万物生于有，有生于无。”( 第四十章)“无，名天地之始； 有，名万物之母。”( 第一章) “道生一、一生二、二生三、三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”( 第四十二章)。从这几段文本我们可以看到，老子认为认为“道”是万物本原，同时在宇宙生成上经历了“无”和“有”的阶段，这和现代物理学中的宇宙生成的“宇宙爆炸学说”有相似的说法。同时我们也可以看出，“无”是天地之始的状态，从这个意义上说，老子的宇宙观是具有朴素唯物主义色彩的。老子的宇宙观和本体论不是死板的，是和朴素的辩证法合为一体的。“孔德之容，惟道是从，道之为物，惟恍惟惚”（第二十一章），“天地尚不能久”（第二十二章）“周行而不殆，可以为天下母，吾不知其名，字之曰道”（第二十五章）从这些文本中我们可以看出，老子对本体论的认识不仅是唯物的还是联系的运动的，从而具有了朴素辩证法的性质。老子的辩证法思想老子的文本中具有非常丰富的辩证法思想。唯物辩证法有三大规律，在老子的文本中有很多描述都契合了这三大规律的核心认识。如反映了对立统一规律的文本和认识：老子在第二章中说： “天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。”他说： “曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新，少则得，多则惑。”( 第二十二章)“唯之与阿，相去几何？ 美之与恶，相去若何？”( 第二十章）“祸兮，福之所倚； 福兮，祸之所伏”( 第五十八章) 。反映了否定之否定规律规律的文本和认识：《老子》第四十章说：“反者道之动，弱者道之用”反映了量变质变规律的文本和认识：“合抱之木，生于毫末； 九层之台，起于累土；千里之行，始于足下。”( 第六十四章)，“图难于其易，为大于其细；天下难事，必作于易，天下大事，必作于细”( 第六十三章)从以上的文本中我们可以看出，老子对宇宙和社会的认识是联系的，发展的，从而是辩证的，虽然很多认识不是全面的，其文本中的朴素唯物辩证法的表述随处可见，已经内化为文本中的一部分，也滋养的中国文化几千年。同时，老子还将辩证法的认识深化为认识论的指导实践，可以说他又将辩证法和认识论结合了起来，将对客观事物和社会的认识内化为实践的指导原则。“将欲歙之，必固张之；将欲弱之，必固强；将欲废之，必固兴之；将欲夺之，必固与之”“柔弱胜刚强”“国之利器不可以示人”（第三十六章）“知足不辱，知止不殆，可以长久”（第四十四章）从这些文本中我们可以看出，把辩证法中得到的对宇宙和社会的认识内化到认识论中，从而有效的指导行动，明确行动的原则，这是老子和其他先秦学说比较最有特色的。综上，老子作为先秦诸子百家中重要的道家学派的代表人物，其哲学思想实际上已经有了现代哲学中所关照各方面的所有内容，虽然其论述是不全面的，只是朴素的认知，但这种认知所反映出来的对本体论的认识和辩证思考的特点，极大的影响了后世的思想源流。