长安画派艺术研究院

1944年生于西安,祖籍河北省束鹿县。国家一级美术师。中国美协理事,中国美协国画艺委会委员,黄胄美术基金会常务理事,陕西省第四届文联副主席,陕西省美协名誉主席,陕西长安画派艺术研究院院长,陕西省第八届、第九届政协委员。中国人民大学培训学院客座教授,西安美术学院客座教授,西北大学兼职教授。国务院授予突出贡献专家。陕西省“德艺双馨文艺工作者”。　　我学习中国画始于1962年,当时国家遇到了大困难,我中专毕业后在家无事可做,于是决定学画。恰好当时原西安美协为培养青年中国画作者成立了学员班,采用老画家带徒式的教授方法。当时,石鲁、何海霞先生及我的父亲赵望云都带学生。在父亲和石鲁先生的安排下,我进入了学习班。父亲请石鲁先生做我的老师,从此开始了自己的艺术生涯。由于当时环境特殊,我学习中国画最初是从研究笔墨开始的,可以说从未接触过素描。几位“长安画派”大师的言传身教、循循善诱,两年多在他们身边耳濡目染,使我对中国画的笔墨技巧有了初步认识,但真正踏上艺术创作道路,那还是在此后的从不自觉到自觉、从被动到主动地到生活中去开始的。　　1964年,国家号召知识青年上山下乡,面对生活道路上的第一个十字路口,到农村去还是留在美协学习班,对一个20岁的青年人,做出明确的选择确实非常困难。感谢父亲,是他为我做出决定。父亲说,一个画家脱离了生活是不会有出息的。这样我去了陇东山区,一待就是八年,“文革”后的70年代后期我才辗转回到美协,走上专业中国画创作岗位。　　回顾多年走过的艺术道路,由于一直是在“长安画派”老一辈画家身边成长起来的,自己对注重生活、尊重传统的做法自然欣然接受,对生活和笔墨免不了有点滴体会。　　对待生活的态度,对画家来讲是一个至关重要的课题。作为学习绘画的人,深入生活是一门必修课,但同样是到生活中去,结果可能大相径庭。有人带着速写本、照相机,画了很多速写,照了不少照片,回到家后却无法创作出新的作品,或是作品传达不出生活的神韵,好一些的也只是一幅写生。带着感情,到生活中去认真观察,切身体会,细心研究,深刻领悟,反复深入,长期坚持了才有可能练就一双猎隼般的慧眼,翱翔于生活的天空,才能捕获创作的灵感和素材。机警、敏锐的洞察力应是画家必备的素质。当然这种能力决不可能是天生的,也不可能一蹴而就,而是从生活到创作,再从创作到生活的不断地实践积累,反复磨炼出来的。艺术家需要才华和丰富的情感,这对艺术创作十分重要。同时,才华和情感需要生活的滋养,需要在生活之中将他们打磨得更加鲜亮。生活能够唤醒潜在和沉睡的才华、情感,为它们注入生机和活力。没有生活谈何才情!才情首先是表现生活对象的才情,这一点对画家而言尤为重要。热爱大自然,热爱生活在这片土地上的人民,带着感情去观察,就有一种处处可入画的感觉,使才华得到极大的发挥,这是情感支配才华的一面。当然反过来说,有才华,掌握丰富的表达技巧和强烈的艺术表现力,才可能淋漓尽致地表达自己的生活感受。　　回想起我在陇东山区近八年的劳动生活,深感这段生活使自己的人生得到了锤炼,思想情感发生了变化,认识到生活的真谛,为以后的艺术创作奠定了坚实的生活基础,并使自己在近五十年中国画创作的道路上获得了巨大的动力。在多年下乡体验生活的过程中,我觉得到生活中去犹如泡酸菜。菜需要浸泡到菜坛中一段时间方可变为酸菜。如果只是在酸汤中沾一下就出来,菜是不会酸的。深入生活也是这个道理,到一个地方去写生,也需要一段时间并尽可能再次下去,三番五次的体验,才能谈得上对一个地方的了解,才可能画出这个地方的味道,找出特有的笔墨及形式语言。　　记得十几年前,正是苹果花盛开的春天,我到新疆伊宁,应一位苹果园主人的邀请,去他们家作客。主人的小土木屋坐落在园子的一角,土木屋上挂着红门帘,屋子里地上铺着新疆民族特有的大地毯,地毯上的小桌摆满食品,土墙四壁的小窗挂着粉红色的窗帘,温和的阳光射入屋内,洋溢着温馨。主客围绕小桌盘腿席地而坐,吃着香喷喷的点心,喝着热乎乎的香茶,热情的主人弹起冬不拉,欢乐的维吾尔族音乐使小屋里充满欢笑声。我们又参观了开满雪白花朵的苹果园,果园外环绕着参天挺拔的白杨林。那种美好的景致让我的心灵充满了无名的感动,久久不能忘怀。新疆的小木屋、开花的苹果园、参天的白杨林自然成了我创作的素材。新疆的山水、新疆的人民给我留下了深刻的印象,永难忘怀。　　我以为深入生活,除了写生、拍照外,和当地的老百姓交朋友,对于体验当地风情,了解当地情况,增加对生活的记忆大有好处。生活中的山山水水,沟沟坎坎的生态关系应烂熟于胸。对大自然里共性的东西有了整体的把握之后,才可能去表现那些有个性的山水,去画那些所谓的奇山怪石,尽管艺术创作要求变、求新、求突破,但客观自然的规律不能随意突破,在充分调动艺术想象力,实现艺术新组合的同时,应尊重大自然的法则。对生活从外在的观察到内在的理解,由感性的认识到理性的认识,能够全方位地增加创作欲望,提高创作能力。在生活面前除了直观的感悟以外,善于联想,由小及大,由近及远,迁想秒得及情感的升华也会为以后的创作奠定坚实的基础。　　张仃先生曾鉴于当时画坛的一些潮流,明确提出了要“守住中国画的底线”,即笔墨。这一提法使我想起我在初入道时,先生们要求我直接进入笔墨。对于笔墨的学习要借鉴古人,要学习传统,更重要的是要在生活中学习、创造,要通过深入生活去发现和捕捉对笔墨新的理解和感悟。虽然中国画的笔墨程式具有相对的稳定性,但通过深入生活,把握时代精神,表现新的生活,则完全可以为古老的笔墨赋予鲜活的时代特征。关于这一点,前辈们已经为我们树立了典范。“长安画派”之所以得到广泛认可,成功地运用不同于古人的笔墨新精神,去表现社会、表现新生活,应该是根本原因。　　绘画的实质是在笔墨及形式上寻求突破。有的人通过借鉴古人寻求突破,有的人借助中西嫁接实现突破,“长安画派”则是在深入生活的前提下寻求画家精神情感的突破。我们甚至可以断言,笔墨并不完全是技巧和方法,更包含精神和情感。老一辈“长安画派”画家之所以在笔墨上取得了新的突破,正是由于他们比较重视时代生活中人的情感、人的感受,这是一种立足本土着眼时代的笔墨创新道路。生活在变化,时代在前进,丰富自己的精神情感,激发自己的创作活力,调整自己的艺术潜能的根本途径只有一条,那就是深入生活。　　创作要出新,其前提之一是笔墨要出新,对笔墨的锤炼最终要落实到创作。生活的积累和磨砺必然服务于创作,并最终促成创作的新突破。创作的过程是一个终生实践、终身实验的过程。艺海无涯,吾当终生以求。　　　　　(赵振川)

本人张译丹，原名张冬卉，曾用名张馨之、张熙恩 。女，汉族，1968年生于安徽阜南。美术学博士，师从著名山水画家龙瑞先生，学科方向：中国山水画理论与实践。 本人自幼喜好文学艺术，尤其在音乐、美术方面体现出一定的艺术天赋。中学时代，长兄授业，开始学习绘画，高中毕业便奔波于各类艺术院校考场，最终于1988年考入南京艺术学院工艺美术系装饰设计专业，1992年毕业，获学士学位。1994年考入中央美术学院油画系二画室，研修油画，不久便有作品获得全国美展奖项。1998年，就读于莱佛士国际设计学院服装设计专业，学成后步入服装设计行业，任巨匠艺术发展公司服装设计师；1998年——2001年，创北京天飞子服装工作室，任总设计师；2001年起，兼任《科技与企业》杂志美术设计；2002年——2004年，为丰富自己的艺术素养，再回母校南京艺术学院，攻读艺术设计与管理专业在职硕士。为拓展艺术视野，寻求艺术品格向更高层级迈进，2004年9月，考入中国艺术研究院研究生院，攻读美术学博士研究生，2007年7月获得博士学位；2007年7月被分配到中国国家画院理论研究部，从事中国画创作与研究工作至今 。本人主要艺术成果：1992年，设计的图书《漫话节日》封面获当年“全国图书展优秀封面设计奖”。1993年，创作油画《旧式肖像》，获“中国油画双年展”学院奖。1995年以“张贞孩”的笔名发表美术评论《幻化空间中的文人情怀》(载中央工艺美术学院《装饰》杂志)。自2000年起，受聘陆续为北京电视台节目主持人、艺术界知名人士和国内外友人设计服装并在该年获中华服装大赛银奖；同年，以“文景”的笔名发表美术评论《谈几件青铜器的造型与纹饰》(载南京博物院《东南文化》杂志2000年10期)。2002年，发表美术评论《谈几件唐三彩珍品》(载南京博物院《东南文化》杂志2002年10期)。2002年，设计《科技与企业》杂志。2003年，参与撰写《中国绘画发展史》一书(2006年天津人民美术出版社出版)。2004年，撰写《中国民间美术丛书·民间服饰(下卷)》(2006年江西美术出版社出版)。代表性文章有：论文《中国西南少数民族服饰纹样构形观念及方式的虚幻性特征》(载《福建文艺》2005年8期)、美术评论《诗意的重建》、《齐鲁青未了》等。2006年7月，应邀点评《中国书画》杂志“典藏点论”栏目的绘画作品。2007年8月，论文《八大山人山水画的笔墨形式与造境》在《美术》发表。2007年，完成博士论文《和之以天倪——八大山人山水画研究》，业内人士公认“该论文是对以往八大山人研究的重大突破”，并获中国艺术研究院“优秀论文奖”及“科研之星”奖。参与国家重点课题“中国现代美术史”的撰写。2008年，论文《八大山人山水画源起及历程》在《中国画研究》(2008第2期)上发表，国画作品专集《中国画名家年鉴——张馨之》由四川美术出版社出版； 11月，个人申报的国家社会科学基金艺术学青年项目《1978——2008中国画当代性研究》获得批准；12月，作品专辑《张馨之作品集》由文化艺术出版社出版。2009年8月，5幅作品被收入由荣宝斋出版社出版的《当代中青年实力派画家作品集》；同时，本人的博士论文《八大山人山水画研究》也由文化艺术出版社出版。2009年，在台北艺术大学出席两岸重彩研讨会。 2010年，参与撰写的《消费主义时代中国社会的文化寓言——中国当代艺术考察报告》一书由吉林美术出版社出版。2011年，本人陆续发表了十余篇论文。论文《慧觉与风格——影响八大山人山水画的核心成因分析》及《西洋‘风景’与‘中国山水’契合与融通》发表在《中国国家美术》上，在美术观察上发表了《晚晴时事漫画的缘起及形成辨析》，在中国艺术报上发表了《文化多样性的保护与传承》一文，撰写《情怀逸浩 气象高华》一文并发表在《中国国家画廊》，其他发表的有《孤傲焦虑——浅析遗民情结对八大山人山水画风格的影响》、《何海霞“长安画派”时期山水画风格成因初探》以及《上扦·信仰》等论文。2011年8月由河北美术出版社出版了《东方精神——张馨之作品集》。一直以来，本人都在研究八大山人，围绕这个主题已经写了数篇论文，这些论文是我学习传统山水画理论与创作实践的重要成果。长久以来，人们多从社会学视角品论八大山人，尤注目其花鸟画成就，鲜有人从艺术学角度探究八大山水画及其笔墨、风格的成因，更乏融史学、文化学、图像学与人类学于一炉去解读时代风云、生命情调之于八大艺术心象及山水画至境的必然影响，这个视角的研究成果基本空缺。我的论文选择了“笔墨”、“语汇”等思维支点，独辟蹊径地勾勒八大山水之特异性，有理有据地揭示了八大山水“承前启后”、“超以象外”的价值，尤其对其生命状态与山水画起源的关系，对其“心象”、信仰及人生况味的揭示，具备了从微观到宏观、从个案到普适地“发生学”意义上的阐发，并对其“遗民心态”、“家国情怨”、“笔墨高峰”、“符号意味”做了新解，颇具学理发现和创新意义。作品参展情况：1、《流水澹然》等6幅作品参加由中国艺术研究院与台湾师范大学在台北举办的“中华两岸美术学博士生创作交流展”。2、《山水》参加由文化部青联在中国美术馆主办的“中国青年新农村写生展”。3、参加由国家画院主办的“老区·人文·自然”画展。4、《远山淡无迹》等10幅作品参加“21世纪青年实力派提名展”。5、2008年11月，作品参加在中国国家画院美术馆“水墨本味中国画大展”。6、2008年12月，有作品入选在中国美术馆举办的“全国美术新造型艺术大展”，其中，作品《逝》获得2008年全国美术新造型大展“佳作奖”。7、2009年10月，作品《惑》入选第十一届全国美术展览。8、2011年5月，两幅作品参加“纪念辛亥革命100周年中华画院两岸画家展”9、2011年8月，作品《翔》入选第四届全国青年美展。10、2011年9月，有三幅作品参加全国博士、硕士师生联展。11、2010年1月，在深圳宝安画院举办“万壑由心”山水画双人展。多年来，本人比较注重对当前学术现象的思考与研究，重视创作思路上的传统文化的当代开掘，注重创作走向上的个性探索，因而在作品创作和研究视角上都取得了一些心得；在学理研究层面，本人注重对中国传统画论与技法的梳理和分析，尤其注重对八大山人山水画人文内涵与创作观念的深层剖析，并将在今后的研究工作中继续深化这一主题。回顾博士毕业、从事专业绘画工作以来走过的路，我的自我评价是：在艺术和学问上，能够持之以恒地钻研中国画艺术，在理论发现和绘画实践中寻求自己的解读，强调原创意义与创作思维，孜孜以求于中国画创作的诸多形式与内容，始终刻苦勤勉，追求艺术的高品位表达，具有强烈的工作主动意识和学术创造性。在工作中，与人为善，克己奉公，勤恳虚心，在认真、严谨地完成单位赋予任务的同时，能积极与领导、同仁沟通，团结同志，善于营造和谐人际，能够最大限度地体现良好工作状态，做事从无懈怠与放松。由于不懈的努力，自取得三级美术师任职资格以来，本人的国画作品在国家级、省级展览中屡有获奖，并多次参加各种级别的群展和在期刊、杂志上发表。此外，本人的论文同样在各种专业报刊、杂志上屡有发表，取得了较好的评价。而且经过攻读博士学位和工作实践，本人也积累了一定的科研能力，业务素质较好，有一定的理论水平和独立思考能力，且具备严谨的治学态度和端正的学风。“书山有路勤为径，学海无涯苦作舟”。作为中国画的研习者，我将用百倍努力不懈追求下去……

张荣国，1975年生，山东肥城人，号布金山人、濯心斋主、龙吟斋主。现为中国国家画院阮荣春工作室助理，艺术学博士，华东师范大学《画院》（与中国国家画院联合主办）杂志编辑部主任，山东省美术家协会会员，中国硬笔书法家协会会员、长安画派研究所研究员。先后毕业于曲阜师范大学美术学院（中国画方向）、上海大学艺术研究院（获美术学硕士学位）华东师范大学艺术研究所（艺术学博士学位）。硕、博皆师从著名画家、理论家、教授、博导阮荣春先生，主攻美术史、美术考古、中国画实践，兼习美术评论、艺术市场等。出版：《历代山水画名作解析：元.王蒙<具区林屋图> 明.王绂<山亭文会图>》、《历代山水画名作解析：宋.李成<晴峦萧寺图> 》（天津美术出版社，2012年）；曾担任大型著作《剑阁觉苑寺明代壁画》副主编( 文化艺术出版社，2010年)；参编《美术考古一万年》（上海市重点课题，上海大学出版社，2008年）；《东方世界的艺术经典（卷一）：佛教艺术的发展》副主编（出版中）。书画、史论、文学作品曾在国家、省级各类大赛中获奖20余次，在《美术观察》、《民族艺术》、《美术与设计》、《中国书画》、《收藏》、《收藏界》、《艺术探索》、《画刊》、《艺术·生活》、《画院》、《中国艺术市场》、《齐鲁艺苑》、《荣宝斋》、《中国美术研究》、《美术大观》、《山东教育》、《书画艺术》、《中国教育报》、《中国书画报》、《墨痕美术导刊》、《美术报》、《齐鲁晚报》、《联合报》、《现代教育导报》等国家、省市级核心期刊报纸发表60余幅（篇）。作品及简历入选《当代速写》（国家级）、《当代硬笔书法家名鉴》（国家级）、《中国当代文化名人书画家作品集》、《二十世纪中国硬坛精英荟萃》（中国文化部）等十余部专集。作品曾在韩国、澳大利亚、上海、山东、江苏等多次参加联展并被多家单位或机构收藏。绘画成就在《画院》、《中国书画界》、《中国书画报》、《旅游时报》、《澳门日报》、《联合时报》等有专题介绍。2005年承担了由著名书法家欧阳中石先生题名的市级文物保护单位“颠仙祠”（元代著名道士、诗人、泰山南天门的设计者张志纯的祠堂）的大型绘制工作并获得专家同行的一致好评（与他人合作）应邀参加“2011年北京大学美术史博士生国际学术论坛”，论文收入《2011年北京大学美术史博士生国际学术论坛论文集》；论文收入《第二届国际书画艺术发展论坛论文集》

第一幅落款：“为鱼虾所误”。印章看不清，不清楚作者。第二幅落款：“一九七三年 黄胄”。黄胄画驴是一绝，非常有名，如是真迹，你可能赚大发了。黄胄 ,男,字映斋,长安画派代表人物。因其父四十多岁方得此子,取乳名“老傻”,以求平安。“黄胄”是初中时自己起的笔名,以后一直沿用此名。曾用名梁叶子、苗迪。文革中作品曾题名梁蓬、梁泉。1925年3月生于河北蠡县,后迁居西安。早年参加革命,任西北战士读物出版社编辑。1942年任蠡县中学美术教员。1946年任陕西省西安雍华图书杂志社主编。1949年5月参加中国人民解放军从事部队美术工作,任西北政治部文化创作员,美术组组长。1955年任总政治部文化部创作员。1959年,任中国人民革命军事博物馆美术公司顾问。1981年任中国画研究院副院长。黄胄是中国著名的艺术家,第六、七届全国政协委员,第八届全国政协常务委员,原轻工业部工艺美术公司顾问,中国美术家协会常务理事。

王保生简介 王宝生小品 面壁图　　王保生，又名王宝生，长安画派著名画家。 　　王保生（王宝生），长安画派代表人物，1942年6月19日出生于陕西宝鸡市银台观，1959年西安美院附中毕业，1964年西安美术学院毕业，毕业后留校执教。 　　他早年师承赵望云、石鲁、方济众、李可染、罗铭等，文革期间任西安美术学院革委会主任，文革结束后“流放”中国西部山区，期间三次婉拒西安美院副院长职位邀请，从此隐居秦岭，潜心研究国画艺术。其从事国画艺术六十年来，在传承长安画派艺术技法的同时大胆创新，形成独具特色的纯粹国画艺术风格，作品多被各地艺术馆和专业藏家收藏，被誉为：大山深处的黄塬王。纯粹国画艺术 王宝生小品 槐荫避图　　王宝生隐居秦岭后，三次婉拒西安美院副院长职位邀请，从此淡泊心志，融入自然生活，从事山水写生及艺术创作，致力于纯粹国画艺术研究。 　　王保生（王宝生）对中国西部山水情有独衷，其从事国画艺术六十年来，足迹遍及祖国山川沟壑，潜心创作了一幅幅颇具生命力的黄土高原和西部山水作品，在继承了长安画派的艺术特色的同时又有独特的创新。他坚持艺术来源于生活，追求高雅艺术的纯真表达，秉承长安画派艺术技法，赋予现代国画山水新的灵魂和时代感情。他独树一帜、潜心创作的一幅幅具有生命力的黄塬风情和西部山水作品受到国内外专业藏家的青睐，被誉为：大山深处的黄塬王。 　　“王宝生的山水画有自己独特的风格，在长安画派各家中独树一帜。”

美术学为博士学位授权点。美术学学科是省级重点学科，美术学绘画专业和设计艺术学专业被陕西省教育厅评为名牌专业。是最好的学科。 西安美术学院位于西安市南郊，校园占地三百多亩，校舍建筑面积十万余平方米，校园环境幽雅，青树参天、绿草 茵茵、民间石刻艺术品遍地林立，人文气氛浓厚。 西安美术学院建立于1949年，是建国初期中央人民政府按照全国总体布局，在西北大区设立的唯一一所高等美术学 府。 她的前身是西北军政大学艺术学院，建院55年来，西安美术学院从一所窑洞大学，发展成为拥有中国画、油画、版 画、雕塑、平面设计、建筑环境艺术、服装、装潢、陶瓷艺术、美术教育、美术史论等11个系、34个专业，以及附属中 等美术学校、基础部、成人教育学院、艺术研究院、国际意象研究中心、传统艺术研究所、巴黎艺术城工作室等专业齐 全的美术院校。西安美术学院背靠周秦汉唐传统、丰富的民间艺术传统、延安文艺和长安画派、黄土画派传统，面对新 时代现已发展为绘画、雕塑、摄影、动画、艺术设计、美术学专业类别齐全，教学和科研创作并重的很有特色的美术学院。 陶瓷艺术系,建筑环境艺术系,服装系,美术史论系,油画系,国画系,版画系,雕塑系,装饰艺术系,美术教育系从1978年开始招收研究生，美术学和设计艺术学学科均有硕士学位授予权。学院是国务院学位委员会第九批授 予的博士学位授权单位，美术学为博士学位授权点。 学院有接收外国、港、澳、台留学生，接受外国文教专家的资格。美术学学科是省级重点学科，美术学绘画专业和设计艺术学专业被陕西省教育厅评为名牌专业。学院面向全国招生(包括外国留学生和港澳台地区学生)，学院现有各类在校生8700余人，有一支教学经验丰富、 科研能力强的专业师资队伍，还特聘了国内外著名学者、专家、教授30余人为客座教授和名誉教授。学院设有美术研究院、中国画艺术研究中心、书法教学研究中心、美术馆、网络中心、文物标本陈列馆、民间艺术陈列馆、藏画精品陈列 馆、少数民族服饰陈列馆及各类专业工作室，并在深圳、青岛、上海设立了分院。学院还办有面向国内外发行的专业美术刊物《西北美术》，院图书馆藏书45万册，历代书画艺术珍品2064余件。多年来，西安美术学院为社会培养了大批美术专业人才，也创作了数干件反映时代、反映生活和具有较大社会影响的优秀作品，并多次在国内国际大赛中获奖。 迄今，获国家级奖牌147人次，获省部级奖1123人次。在国际展览中有数十件作品被欧、美、日等国家展览馆收藏。 近年来，西安美术学院进…步扩大了对外文化艺术交流先后同英、法、美、德、日、新加坡、马来西亚等国的艺术院校建立了学术交流关系，并互派留学生。在法国巴黎国际艺术城购置了画室，定期安排教师进行学术交流和考察。在国内又先后成功举办了《华夏纵横》、 《中国西部高等美术教育研讨会》、 《全国高等美术学院招生工作会议》、 《西部》大型艺术创作展览工程、 “国际当代素描艺术展暨国际素描艺术研讨会”、“俄罗斯当代素描油画大展”、 “全国九大美术学院中国画系教师作品展暨学术交流研讨会”、 “黄土绘画”艺术研究会(黄土画派) 成立大会暨首届会员作品展”、 《全国首届高等教育设计论坛》等三十多项大型活动，对加强 中外美术学院的艺术交流起到了非常重要的促进作用。 2003年，中国美术家协会学术交流中心在学院挂牌成立、西安美院老院长刘文西手稿刘文西教授荣膺全国首批“百位名师”、杨晓阳院长当选为中国美术家协会副主席，郭线庐、王胜利副院长当选中国美术家协会理事。2004年，学院33位教师的24件作品在全国第十届美术作品展中获奖，位居全国美术院校获奖前列，西安美院老院长刘文西作品刘文西、刘永杰、贺荣敏三位教授主讲的《中国画水墨人物写生课》被省教育厅评为精品课程。 这是一片历史文化集藏丰厚的土地，在这里驻足凝目，必然和历史文化发生精神的交汇。陕西，有全世界为之惊叹的古典文化，有全人类为之骄傲的传统艺术，汉唐时期，以当时世界第一大城市长安为中心，产生了中国古典艺术的高峰，它的风格开阔、雄浑、质朴、清新，长久地影响了中华民族的文化发展。上世纪发生的代表中国人民民族解放斗争和社会主义理想的延安文化，也成为中国优秀文化传统的重要构成。和新中国同龄的西安美术学院，就是在这样的文化沃土里成长，并以其半个世纪以来的辉煌业绩、以其在改革开放年代焕发出的创造热情和全新面貌，在全国美术界引起了长久关注。 在辉煌的历史成就里，西安美术学院与时俱进，新人辈出。投身“大美术”、建设“大美院”的事业，把“借古开今，融会贯通”作为办学宗旨，把“大美术、大美院、 大写意”作为具有中国特色美术学院的教育创作理论， 把“出作品、出人才、创建一流美术学院”作为宏伟的奋斗目标，以不可替代的地方特色和多元化的风貌，向 “国际知名，国内一流”的美术学院迈进。实用美术设计学科尤为突出，培养了多位著名华人平面设计家，如杜华林，陈绍华，韩家英，张达利。老院长刘文西为中华人民共和国设计绘制了人民币。[编辑本段]院长杨晓阳 生于1958年12月，1979年考入西安美术学院国画系。1983年以优异的成绩毕业，同年考上研究生，1986年毕业并留校任教。曾任国画系副主任、主任。1993年被破格评为副教授，同年荣获陕西省有突出贡献的专家。1994年出任西安美术学院副院长，1995年主持工作。1997年任西安美术学院院长至今。现为教授、博士生导师、中国美术家协会副主席、国家“三五人才”、陕西省名师、陕西省行业领军人物、前任院长刘文西的女婿。“陕西省十大杰出新闻人物”、中央电视台“东方之子”、全国美展总评委，中国文联全委。全国高校教学名师。 杨晓阳院长主持工作以来，采取深化改革、强化管理、狠抓教学、扩大开放、加强对外交流等一系列措施，使西安美术学院的面貌发生了深刻变化，成为西安美术学院数十年来发展最快、变化最大的时期。 在管理之余，他在教学、创作上不懈努力，也取得了丰硕成果，国画《沸腾的黄土地》获西德纽纶堡 “第四届国际素描杰作三年展优胜奖”。国画《黄巢进长安》被北京中国革命军事博物馆收藏长期陈列在古代战争馆，巨幅壁画《丝绸之路》陈列在北京八达岭“中国长城博物馆”，是目前国内最大的全周画。国画《黄河的歌》获秦俑杯国际书画邀请展“金杯奖”、《终南竞秀》中南海陈列、《大唐丝路图》人民大会堂陈列。 今年对美术教育理论和建立中国美术学院教育体系的思考取得重大进展，强调“大美术、大美院、大写意”的中国特色美术教育体系。对中国的高等美术院校的教学改革和发展起到了极为重要的推动作用。

驴的这幅画，落款和印章，都是黄胄，印章的印文是：黄胄之印。是画驴很出名的大画家。看着不错，但是不能断定真伪。其真迹在书画市场价格很高。黄胄（1925.3—1997.4.23）男，字映斋，长安画派代表人物，中国画艺术大师，社会活动家，收藏家。中国第一座大型民办艺术馆——炎黄艺术馆缔造者；中国画研究院、中国工艺美术馆筹建者；黄胄美术基金会设立者。带头捐赠自己书画作品与古代文物、书画收藏。主持具有深远影响的“93科学与艺术研讨会”“95经济与文化研讨会”等若干重要展览及学术活动。黄胄独创性地将速写融入中国画，开启了全新的人物画笔墨范式，拓展了中国画艺术语言。黄胄的社会活动与艺术实践，对中国文化艺术事业做出了杰出贡献。有大量艺术作品及《黄胄作品集》《黄胄谈艺术》等三十余部著作传世。

20世纪的中国绘画表现出新旧交替、中西混融、变化过渡的特色，表现出错综复杂的新格局。和中国古代绘画相比，20世纪绘画出现了以下新的特点：其一，绘画门类更加齐全，除原有的传统中国画、年画、壁画等品类外，产生了油画、版画、连环画、漫画、宣传画等新画种；其二，中国画趣味高雅的写意、象征、表现和抽象手法，从世纪之初开始，逐渐向较为大众化的写实过渡；其三，强调吸收外国文化艺术。清末兴起改造中国画的思潮，从广东岭南画派开始到后来的徐悲鸿学派，都是明显的表现；其四，大量美术留学生去日本和法国等西方国家留学，学成归国后成为美术教学的主要师资力量和职业画家，这从整体上奠定了中国油画发展的根基。新中国成立后，油画发展迅速，涌现出了一大批油画家，逐渐形成了自己的特色；其五，新的艺术运动伴随着社会革命浪潮而起伏，艺术与社会、政治紧密相连，绘画强调为政治为人生服务。辛亥革命前后的漫画、鲁迅倡导的新木刻运动、解放区的版画、建国后的连环画、宣传画等，都可做为这一倾向的突出代表。 从编年史的意义上，通常把20世纪的中国绘画史分为五个阶段：1900年到1911年辛亥革命为第一阶段；从辛亥革命到30年代前期为第二阶段；30年代后期至新中国成立为第三阶段；新中国成立至1989年为第四阶段；1989年以后为第五阶段。 中国绘画到了清末，以北京为中心的四王画派走向衰落。与此同时，上海的海派开始兴起。19世纪中叶，上海经济迅速发展，商业的发展使上海形成了新的绘画市场，吸引了江浙一带的画家，形成了“海派”画家群体。海派善于把诗、书、画一体的文人画传统与民间美术传统结合起来，又从古代金石艺术吸取养分，描写民间喜闻乐见的题材，将明清以来的大写意水墨画技巧和强烈的色彩相结合，形成雅俗共赏的新格局。海派主要画家有前期的张熊、朱熊、任熊，人称“三熊”。任熊、任熏和任颐又合称“海上三任”。晚期以吴昌硕为主要代表。另外，未定居上海的画家赵之谦和虚谷也被视为海派名家。 吴昌硕作为海派晚期的主要代表，活跃于20世纪初，他的绘画艺术深刻地影响了整个20世纪中国画的发展。吴昌硕（1844-1927）名俊，俊卿，字昌硕、亦署仓硕、苍石，别号缶庐、老缶、苦铁等。浙江吉安人。吴昌硕一生在诗、书、画、印各方面造诣均很深。绘画上擅大写意花卉，其用墨浓淡干湿，各相其宜，色彩吸取民间绘画用色的特点。善用强烈鲜艳的重色，大胆使用西洋红，色调浓艳，对比强烈。他发展了青藤、雪个、石涛、扬州八怪以来的大写意画传统，形成独具特色的“雅俗共赏”品格。他的作品极多，《荔子》、《荷花》、《寿桃》、《墨竹》、《雁来红》等，都是其匠心独运的杰作。 清末上海“海派”是中国最有生命力的画派。和当时北京按四王一路画风发展的京派相比，海派适应商人和大众的需要，逐渐走向雅俗共赏一格。京派有一个正统的观念，按四王一路画风绘画，主张摹古，追求写意、象征的高雅趣味，否则就被称为“野狐禅”。它与北京的宫廷绘画关系密切。但不论京派和海派，实际上都是传统绘画，上海“海派”只是注入了一些新的因素。 辛亥革命后，由于西方绘画的引入，传统绘画改名为中国画，主要是为了区别于西洋画。尽管中国画这一名字最早出现于明朝，但实际上真正流行并被接受是在20世纪。20世纪美术领潮人主要是去西方留过学的画家。伴随着一次次的革命运动，伴随着西方文化的冲击，由世纪之交开始兴起了改造中国画的革新运动。广东岭南画派率先打出改造中国画的旗帜，主张“调和古今，折中中西”。 广东地处五岭之南，清末有居巢、居廉兄弟二人在绘画上富有新意，成就突出，影响了曾以他们为师的高剑父、高奇峰、陈树人（简称“二高一陈”）。“二高一陈”都曾留学日本，研究东洋绘画，归国后，倡导改革中国绘画，力求在传统绘画上吸收西洋技法，效仿日本走过的道路。辛亥革命后，他们在绘画方面的影响越来越大，形成了一个画派，被称为“岭南画派”。岭南画派的领袖人物是高剑父。高剑父（1879-1951）名仑，号爵廷，广东番禺园冈乡人。少年时在居廉门下学习绘画、1905年，东渡日本，以卖画为生，后进“白马会”、“太平洋画会”、“水彩画会”研究东洋绘画，从而萌发改革中国画的思想。他在日本参加了同盟会，回国后，积极参加资产阶级民主革命。孙中山逝世后，高剑父不满于国民党军阀的黑暗统治，不问政治，在广州设“春睡画院”，致力于艺术教学，并担任中山大学艺术系国画教授。 近代以来形成的岭南画派，是第一个提出中国画改革的画派，他们培养了大批的学生，第一代学生有黄少强、方人定、赵少昂、关山月、黎雄才等。第二代学生杨之光等人已与徐悲鸿所倡导的绘画合流，但都在不同程度上继承和发扬了岭南画派的传统。 沿着近代海派画家和岭南画派指示的两条道路，20世纪中国画逐渐形成两大类型：传统型和融合型。 传统型是指活跃在北京地区的京派画家和上海江浙等地的画家。其中造就了如齐白石、黄宾虹、潘天寿这样的大师级画家。他们反对摹古泥古，力主“外师造化，中得心源”，尊重艺术个性，将传统绘画推向高峰。 齐白石是湖南湘潭人，从民间雕花艺匠成为中国画大师，历经晚清、民国和中华人民共和国三个时代。他熔文人画与民间艺术、诗、书、画、印的修养于一炉，“雅俗共赏”是其绘画的突出标志。黄宾虹是浙江金华人，现代山水画的巨匠，他将深厚的传统修养、学识与对祖国山河的挚爱，化作浑厚华滋的笔墨风彩，浓重的积墨创造了这个时代的最高艺术美之一。潘天寿是浙江宁海县人，他在花鸟画方面作出了杰出的成就。他融南北宗于一体，突破明清以来花鸟画清丽柔美的风范，创造了雄劲奇险的风格。傅抱石、溥心畲、于非阉、贺天健、吴湖帆、李苦禅、黄君璧，也都以各自不同的风貌丰富了传统型绘画，作出了自己的贡献。 融合型主张中西融合，革新中国画。除岭南画派“二高一陈”外，刘奎龄、刘海粟、徐悲鸿、蒋兆和、朱屺瞻、丁衍庸、李可染等，也是主张中西融合、革新中国画的代表。影响最大的当推徐悲鸿学派。 徐悲鸿（1895-1953），江苏宜兴县人，受岭南画派创始人高剑父、高奇峰和近代思想家康有为的启示而步入中国画坛。1919年3月起留学法国“国立高等美术学校”，师从精于古典画风的达仰，1927年回国。回国后致力于美术教育，倡导写实主义美术，积极参加革新中国画的运动。他将欧洲写实画法与传统技巧结合在一起，将维妙维肖的造型和忧国忧民、密切关注现代生活的艺术思想引入中国画创作，融形似与墨趣于一体。以徐悲鸿为中心形成了一个主张融合东西方艺术的画家群体，成为20世纪50至70年代中国写实绘画的主干。 值得注目的融合型画家还有林风眠、陈之佛、张大千等。其中以林风眠最为突出。林风眠1900年11月生于广东省梅县，自幼学习绘画。1919年去法国留学，先后入法国第戎美术学院、巴黎高等美术学校，1925年回国。他以调和中西、创造新的绘画艺术为毕生奋斗目标。他继承传统绘画重视意境的特色，汲取民间美术刚健有力的素质，又引入西方近现代绘画强调感性直觉与形式创造的因素，形成了自己独特的风格。 伴随着改革中国画的思潮，伴随着政治、经济、文化领域的民主革命运动和启蒙思想以及马克思主义思想的传播，20世纪的中国画家们提出了“民众的艺术”的口号。中国画在题材内容和表现形式上与此相应，逐渐产生了深刻的影响。从20年代开始，不时有一些画家走向街头，借鉴西方造型方法，描绘城乡劳动者的生活，其中突出的有赵望云、黄少强、蒋兆和等。赵望云的《贫与病》、《拓荒者》，蒋兆和的《流民图》等，是这一时期的优秀作品。 1949年中华人民共和国成立后，在艺术为人民大众服务的总则下，中国画开始普遍描写生活，涌现出了一批新的画家，如石鲁、黄胄、李斛、方增先、杨之光、刘文西、程十发、王盛烈、周思聪等。他们深入农村、工厂、部队，创造了许多歌颂工农兵的作品，人物画由此而得到长足的发展。山水花鸟画也多作写生，开始摆脱辗转摹古之风。 60年代前期，出现了以描绘黄土高原为特色的“长安画派”。长安画派始于赵望云，以石鲁成就为最高。石鲁强调写生，他把描绘黄土高原作为自己的主要题材，形成了独特风格。《转战南北》是很能体现石鲁高度艺术表现能力的作品。石鲁在后期艺术上进行的变法探索也是很有价值的。60年代还出现了以李可染为突出代表的写生派山水。与此同时，中国画在这时走向了空前广泛的大众化和通俗化，许多图解政治的作品大量出现。通俗化、政治化弊病开始露出端倪。 “文化大革命”十年，美术的题材被限定在极为单一的政治性范围之内。建国后十七年里文艺思想中“左”的倾向，在社会及政治动乱期间恶性膨胀，发展到极端，直至把艺术视为单纯的阶级斗争工具。此时的主要美术门类是宣传画和漫画。国画由于受反映现实生活的局限性，其发展受到一定的限制。“文革”后期出现的一些中国画，也被打成了“黑画”。但在客观上，“文革”对美术起到了一定的普及作用，促进了写实绘画的发展，中国画的人物画也由此取得了一定的成绩，产生了一些值得肯定的作品。如刘文西的《知心话》、卢沉的《清洁工人的怀念》等。 进入80年代后，现实生活和人们的思想在改革开放中发生了深刻的变化，借鉴吸收西方文化艺术更促进了这种变化。这一时期，个性意识和主体观念开始抬头，中国画的探索呈多元化趋势向前发展。现代美学观念的渗透，催生了许多新的绘画类型，如抽象型、超写实型、色彩型、民间意趣型、新文人写意型等等。由于外来影响和革新者的大胆思考与实践，80年代中期，中国画的论争再次掀起高潮，包括中国画的特点、疆界、笔墨的价值、借鉴与继承的关系等问题，都在新的层次上进行了广泛的探讨。这场论争伴随着中国画创作流向的分化，初步形成了多元的格局。1989年第七届全国美术展览的中国画展出，除抽象水墨没有参展以外，基本上显示了艺术风格多元化的景观。值得一提的是，从50年代建立起北京中国画院、上海画院以来，至80年代全国各地出现了近百个画院，如中国画研究院以及江苏、广东、浙江、陕西、辽宁、湖北等省级画院。这些画院对组织中国画的创作、研究与销售等，都做出了积极的贡献。 90年代，中国画的发展又有了新的变化。起初，画家们一度冷却了对西方现代化野性的崇扬。邓小平南巡讲话发表后，形成了既坚持“二为”方向，又坚持“双百”方针，允许各种不同类型的艺术进行竞争的较为稳定和开放的局势。中国画中的人物画，这一时期有着新的发展，出现了像刘大为的《晚风》、赵奇的《生民--1885·黄遵宪与美国华工》、韩国榛的《民初素描·街头》、卢沉的《清明》等一批优秀作品。山水和花鸟在90年代也有了不小的变化。在老画家当中，张仃和吴冠中较为活跃，张仃的焦墨山水不断升华，吴冠中的点、线构成也还有着一定的潜力。在大部分中青年画家中，相当数量的画家仍然沿着李可染开拓的写生和创作山水的思路，进行自我风格的调整和升华，并以表现诗化的意境为基本目标。但也有部分画家开始了绘画语言的变革和创作观念的部分调整，如张凭向宏观意识和整体墨韵的靠拢，李宝林对激情的粗线节奏的强化等等。花鸟画的题材有了新的拓展。几乎所有的天下之物皆可以入画，在更为广阔的视野里突破其既有的疆界。值得一提的是，“现代水墨画”和“新文人画”的出现。这两个艺术流派是从不同的思路欲求变革和摆脱现实主义美术给绘画带来的影响。现代水墨画崛起于80年代中期，它带有新潮倾向而又不同于新潮美术，试图冲决正宗中国画界域和更加强调媒材特性。“新文人画”在80年代末正式推出，经过边平山等画家的努力倡导和1987、1988两度“南北画展”，致使1989年在中国美术馆推出了“中国新文人画展”，以后又相继举办多次活动，成为90年代中国画界的一个重要文化现象。19世纪末以来，上海、北京、广州成为中国政治、文化的主要凝聚地，加上三地商业发达，便于对内对外交流，因而集中了大批文化人。尤其在20世纪50年代以前，中国画家主要云集于这 3个地区，形成了以上海为中心的江浙画家群、以北京为中心的北方画家群和以广州为中心的南方画家群。江浙画家群人数最多，著名画家有任颐、虚谷、蒲华、吴昌硕（海派四杰）、黄宾虹、顾麟士、王震、吴徵、吕凤子、刘海粟、潘天寿、冯超然、吴湖帆、贺天健、王个□、丰子恺、陈之佛、朱屺瞻、来楚生、张大千、张书□、傅抱石、吴□之、钱松□、汪亚尘、陆俨少、唐云等。先后有艺观、白社、上海中国画会、百川书画会等中国画社团活跃于上海、杭州、南京等城市，上海美术专科学校、新华艺术专科学校、杭州艺术专科学校和南京中央大学艺术系均设有中国画专业，广传中国画艺。北方画家群主要云集京津两地，著名画家有齐白石、陈师曾、金城、周肇祥、陈半丁、姚华、萧□、萧□泉、王梦白、溥心□、胡佩衡、汤涤（后居上海）、于非□、秦仲文、徐燕荪、吴镜汀、刘奎龄、刘子久、陈少梅、邱石冥、汪慎生、王雪涛、李苦禅、叶浅予、赵望云、蒋兆和、李可染等。在20～40年代，以金城、周肇祥为首的中国画学研究会及其后继者创办的湖社，聚集了一批以研究和维护传统绘画为宗旨的画家，造成了相当的影响。南方画家群（包括香港、武汉），著名画家有高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、黄少强、方人定、黎雄才、关山月、杨善深（以上均为岭南画派画家）、黄般若、黄君璧、丁衍庸、卢振寰、张振铎等。岭南画派最早倡导革新中国画，有很大影响。有的画家先后历经南、北几个地区，如徐悲鸿、林风眠等。抗日战争期间，南北画家多转移到重庆,抗战胜利后又大多回到了3个聚落区。这3个聚落区的中国画家,有许多创办学校或在学校任教，或者以传统方式课徒授艺，亦有许多编辑杂志刊物，或筹办展览会，进行对外交流，为传播与发展中国画作出了贡献。 中华人民共和国建立后，画家聚落格局逐渐产生了变化。有一些画家如张大千、溥心□、黄君璧、丁衍庸、赵少昂、杨善深等，定居于台湾、香港及海外异国。西安、沈阳、重庆乃至各省市都相继建立或扩建了美术院系，新的一代中国画家遍及全国各地，三中心渐成多中心，画家队伍空前扩大。 传统型中国画 现代中国画家中，有许多是维护或坚持传统绘画的基本模式，不接受西方绘画影响的。他们之中又分为两支：一支以模仿、传承前人技巧、风范为基本原则；另一支在充分继承传统的同时力图变革出新,但他们的革新主要限于建树自己的独特风格,或给作品注入一定的新内容，而不是动摇和改造传统模式。前 一支的贡献在于保存与传授传统技巧；后一支的贡献则在于发展传统，使传统绘画更加完满，以及创造自己的艺术个性。前者以金城、顾麟士等为代表，后者以齐白石、黄宾虹、潘天寿等为代表。 齐白石从民间雕花艺匠成为中国画的大师，历经晚清、民国和中华人民共和国，他熔文人画与民间艺术、诗、 书、 印、画修养与农民气质于一炉，在作品中表达出中国人的审美理想。黄宾虹作为现代山水画的巨匠，将深厚的传统修养、学识与对祖国山河的挚爱，化作浑厚华滋的笔墨风采，尽管人们对他的艺术有曲高和寡之叹，却不能不承认他创造了这个时代最高的艺术美之一。潘天寿的成就主要在花鸟画方面，他的气质中有农民的朴厚，他的学养却完全是文人的。他融南北宗于一，突破明清以来花鸟画清丽柔美的风范，创造了奇险雄劲的风格。傅抱石、溥心□、于非□、贺天健、吴湖帆、李苦禅、黄君璧等，也都以各自不同的风貌丰富了传统绘画，作出了自己的贡献。这些画家的作品虽然和现代思潮、现代审美理想保持着不同程度的距离，但他们表现了深厚的民族文化意识，也不同程度地渗透了现代人的情感心理。齐白石的真率与刚健，黄宾虹的深沉与热烈，潘天寿的雄浑与骨力，傅抱石的恣纵与情致，都是与现代精神相通的，都在一定意义上突破了传统文人画的思想情感范畴。 传统型中国画在形式与表现上主要依靠对古典绘画尤其对文人画的继承借鉴和写生观察。它赖以存生的基础首先是传统笔墨功力。博采各家，遍临名作，融会贯通而又独出心裁，就有成功的可能。现代画家由于生活在广富收藏、 印刷业、 博物事业初具规模的大都市里，有的机会接触历代著名作品；而交通的发达，又为他们提供了行万里路和展览观摩的方便。近现代社会生活结构迫使画家们将作品作为商品出售，大大改变了既往画以自娱的性质。这些特点，都对传统型画家的创作有深刻影响，因此，他们的艺术道路和古代艺术家也明显地拉开了距离。随着中国对外交流的不断扩大和现代生活节奏的变异，以静观自然、品味笔墨意趣为特色的传统型绘画愈益显出了与新的审美需求的差距，如何给它以新的生命活力，是现代中国画家面临的重大课题。 融和型中国画 清末民初、尤其是五·四运动以来，西方美术思潮、论著、美术教育和美术作品被大量引入。伴随着文化上反对封建主义的革命运动，提出了“美术革命”的口号。大批青年美术家留学日本与欧美，借鉴西方美术以改革中国绘画的呼声与实践成为潮流。蔡元培、康有为、陈独秀、鲁迅和画家徐悲鸿、林风眠、高剑父、刘海粟等，都倡导西方古典写实美术或近代美术与传统绘画的融和。几十年来，融和型中国画成为主潮，毋宁说，这是中国人民欲将古老的文明推向现代文明的愿望和奋斗在美术领域的表现之一。 以高剑父、高奇峰和陈树人为创始人的岭南画派,提倡折衷中外,融合古今的绘画。他们多曾留学日本,研究西方及日本近代美术，强调写生、取材于现实、教育性和融会中外画法——如光色、纵深感等。尤其在山水、花鸟和走兽题材的创作中，他们把居廉的没骨画法、撞水撞粉画法和横山大观、田中赖璋等日本画家的画法糅合为一，努力创造一种奔放雄劲而又富于时代感的美。岭南画派虽然云集了广东的一批中国画革新者，并不是一个以描绘地方风情或景色为指归的地域性画派。他们以创造新国画为己任的大胆探索虽不成熟，但却造成了思想上的显著影响。 受岭南画派创始人高剑父、高奇峰和近代思想家康有为的启示而步入中国画坛的徐悲鸿，将欧洲写实画法与传统技巧结合在一起，把惟妙惟肖的造型和忧国忧民、密切关注现代生活的艺术思想引入中国画创作和教学。他的学派和同路者遍于各地，成为20世纪50～70年代中国写实绘画的骨干。徐悲鸿学派对中国画的改革，大大提高了中国画描绘人与自然的能力，而其融形似与墨趣为一的风格，也增强了中国画的丰富性。 林风眠以调和中西、创造新的绘画艺术为毕生奋斗的目标。他继承传统绘画重视意境的特色，汲取民间美术刚健有力的素质，又引入西方近现代绘画强调感性直观与形式创造的因素，形成了自己独特的风格。他在注重色彩与光的表现力，加强线的力量与速度，深入表现心理意蕴,从整体上突破与超越传统绘画模式等方面,都获得了巨大的成功。在20世纪以来融和型的革新探索中，林风眠的艺术成就，是最值得注目的。 融和中西有广阔的可能性与选择性，可以融和成多种类型、形态与风貌。如陈之佛融东、西洋的装饰性色彩于工笔花鸟而不露痕迹；张大千晚年的泼彩画法，借鉴西方抽象表现主义的某些因素而不改变画面的传统风神；李可染吸取西画写生法与写实观念却不减弱传统笔墨的作用；吴冠中用中国画的材料工具、西方现代艺术的形式、色调观念与方法表现传统的诗情、境界等，都各有千秋。在80年代走向成熟的中年画家乃至刚刚跨入画坛的青年画家，在融和中西方面更是进行了多样的尝试与探索。紧紧把握住时代的脉搏，深刻地理解与学习传统，是这一潮流的普遍特色。 从走向十字街头到描绘工农兵 中国画自元代以降，渐渐封闭在士大夫和贵族的天地里，极少描绘下层劳动者与繁杂的社会生活，也不把下层社会人作为欣赏的主体,文人画成了贵族化的艺术。中华民国时期,伴随着政治、经济和文化领域的民主革命运动和启蒙思想、马克思主义思想的传播，美术家们也提出了“民众的艺术”、“走向十字街头”和“大众化”的口号，中国画在题材内容和形式表现上都与此相应，逐渐产生了深刻的变化。在清末民初，用传统绘画手法描绘城市世俗生活和中外新鲜见闻的是著名画家吴友如。他利用石印画报作为他的通俗作品的传播手段，造成了广泛的影响。五四运动前，著名国画家陈师曾画了《北京风俗图》册页，用半写意半漫画的笔法描绘了北京街头的人力车、泼水夫、算命者、磨刀者、掏粪夫、□嘛僧、老西儿等。20年代末30年代初，岭南画家黄少强、方人定亦以走向十字街头为旨，以同情的态度描绘城乡劳动者的悲惨生活景象。北方的赵望云则到冀南、塞上等地作农村写生，以农民的痛苦生活作为画材，并在天津《大公报》上连载，引起了广泛的社会反响。他不理睬“不遵师道”、“不法古人”、“任意涂抹”的指责，“舍去所有的师承、学校，一本自己创造的真精神”、“改变旧有的画风……用‘诚信之爱’，以唤醒群众的势力（王森然《群众画家赵望云》，《大公报》）”。冯玉祥为他的大量写生配了诗，老舍、郭沫若等都著文加以肯定，把它视为一场艺术上的革命。抗战期间，国画家沈逸千出入烽火战场作战地写生，身居敌占区的蒋兆和创作了《流民图》，在四川大后方的一些画家如关山月等，也到西北地区写生……。他们紧踏着时代的脚步，把中国画扩展到新的领域，使高雅、超逸的传统绘画走出逃避人生斗争的象牙之塔。 中华人民共和国建立后，中国画开始普遍描绘现实生活，涌现了一批新的人物画家，如石鲁、黄胄、李斛、方增先、杨之光、刘文西、程十发、王盛烈、周思聪等。走向十字街头变成了描绘工农兵、歌颂工农兵，即便山水花鸟画也联系现实社会内容，强调思想性与教育意义。70年代末80年代以来,中国画画家渐渐总结历史经验,重新思考绘画与现实的关系，涌现了一大批敢于创造又钻研传统的中青年画家，中国画坛呈现一片新气象。如霍春阳、边平山、王镛、赵蓓欣、朱新建、汪为新、一然等。 中国画革新的论争 中华民国以来，围绕中国画革新与发展问题，不断有各种理论主张的探索与论争，出现了许多有益的理论思想成果，产生了深刻的影响。 在20～30年代，参与探讨中国画发展的重要人物有康有为、高剑父、高奇峰、 陈独秀、刘海粟、徐悲鸿、林风眠、林纾、金城、陈师曾、郑午昌等。康有为在他的《万木草堂藏画目》序言中对清代绘画的因循守旧发动了猛烈的攻击。他提出“以复古为革新”、“合中西而为画学新纪元”的主张,提倡宋代院画传统,批评元明清文人写意传统，号召借鉴西方写实绘画。陈独秀、吕□在《新青年》上发表以《美术革命》为题的通信，激烈抨击清代画家王□和模古风，也提出借鉴西方写实绘画的观点。徐悲鸿在《中国画改良论》中提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的原则。他说的西方画之“可采入者”，是西方写实主义绘画。在中国画教学中要不要学习西方素描的问题上，徐悲鸿及其学派与反对者进行了长期的论战。刘海粟的基本看法是“发展东方固有的美术，研究西方艺术的精英”，不过他对西方美术的借鉴，强调的不是写实主义，乃是以抒写心灵为宗旨的表现主义艺术。高奇峰在20年代曾针对国画界对岭南画派的批评，发表了《画学不是一件死物》的讲演，说绘画“是一件有生命能变化的东西”，认为中国画画家也应当学习“解剖学、色素学、光学、哲学、自然学、古代的六法”。林风眠对中国画发表过很多意见，其基本主张是“调和中西艺术，创造时代艺术”，认为中西绘画各有长短，如中国画的抒情性胜于西方机械描绘的作品，而西方近代绘画又比中国画讲求形式和独创性。中国画应当从因袭中冲出来，从中西融和寻找一条新路（参见《艺术丛论》,正中书局,1936年版）。陈师曾在五·四运动后不久发表了《文人画的价值》，对传统文人画的特质和意义作了肯定性的分析与回答。林纾是一位古文学家，兼善山水画。五·四运动中反对白话文，而后又反对借鉴西画，号召画家鄙弃“外洋新学”，唯以“古意为宗”（参见《春觉斋论画》）。金城对革新理论与实践都采取否定态度，“宣圣明训，不率不忘，衍由旧章”（参见《画学讲义》）是他的基本主张。 40年代，艺术界集中于抗战的宣传，版画、宣传画和漫画空前发展，中国画相对处于沉滞时期，论争亦复暂停。40年代晚期，主持北平艺术专科学校的徐悲鸿坚持以素描作为中国画造型的基础，曾引起一些坚持以临摹、书法作教学基础的教师的反对，并招致一场论争与风波，双方各不让步。 50年代以来，围绕要不要以及怎样借鉴西方绘画、怎样看待笔墨技巧、怎样看待各种新国画等问题，都有过争论，从总的看是坚持革新的观点渐渐得到承认，而坚持传统道路、技巧和方法的意见总是给革新者以补充，使他们更冷静地研究与继承传统。进入80年代以来，中国画如何适应开放的环境和急剧变化的现代审美需求，成为更加迫切的问题，新一代理论家和中国画家以空前广阔的视野和大胆的实践，把革新中国画的探索推向了一个新层次。对传统文化和近百年美术进行严肃的反思，对当代实践作出有理论深度的回答，对未来前景作出有说服力的预测，已成为中国画论争的新课题

单招单招即单独招生，简单地说就是自主考试的意思。艺术单招是指高校自主招生进行专业课考试。有些大学不看你的统考分数，觉得没有参考性，那么这些大学会自己设立专业考试时间、地点和考试内容，然后你需要根据这个大学的要求来参加他们的考试，取得院校要求的分数，报考高校的专业课合格才能在高考后填报该校!校考校考就是艺术类院校独立设立的招生考试。设立校考的院校要去他们的考点报名考试， 一般一个考点会有几十多所院校组织校考。拿到他们的合格证后你才有资格填报该校志愿，当然每个院校的校考时间都不同，考前要查准时间。前些年这类院校大多都不承认联考或统考成绩的，只看你的校考成绩和高考文化分。联考、统考联考和统考，通常是一种考试形式的两种叫法，由各个省或地区组织的统一的艺术考核，统一出题和统一阅卷。这一项考试评定了艺术生在这一专业省内的综合成绩。各地组织的统考时间不同，题型也不同，评定方式也不同。并且统考成绩只用于省内学校和部分省外院校。大圈艺考常说的大圈，一般指的是专业取得了过关证，但名次不是太好。比如你报考的院校在全国或本省招20人，而你的名次是60名，那么你的名次就在大圈内。小圈小圈又称有效名次，即你的专业名次特别好，在院校的招生名额之内或者靠的比较近，都可以称之为小圈。比如：院校招收30人你的名次是28名，那么你就在小圈内，而31-35之内的名次，客观上说都属于小圈。越靠前小圈录取的几率也就更大，有效名次内的考生只要文化课达到院校要求，都会被录取。综合分艺术类考生的综合分是由考生的文化课成绩和专业成绩按一定的比例合成的。不同的院校其综合分的合作比例与合成方式也不相同，如：专业成绩+文化成绩=综合分;专业成绩 X50%+文化成绩 X50%=综合分;(专业成绩*专业满分)X60+(文化成绩、文化满分)X40=综合分;等换算方式，具体要看各院校的录取规则。按考生综合分值录取是以后艺考录取的趋势，数量也会越来越多。