音乐研究期刊主编

1、音乐研究音乐研究1958年2月创刊的全国性大型音乐理论学术期刊。始终致力研究祖国传统的音乐艺术，关注国内外音乐学术最新发展，成为各学术评价机构公认的全国中文一级核心期刊。2、人民音乐人民音乐于1950年9月创刊于北京。由中国音乐家协会主办。创刊初期内容分评论文章和歌曲作品两部分，1953年底改为以音乐评论为主，包括理论研究、群众音乐工作、外国音乐介绍、音乐知识和音乐活动、报道等内容的综合性音乐刊物。3、中国音乐学中国音乐学是中国艺术研究院主办的全国性的大型音乐理论季刊，每季初出版。1985年创刊，现已出版59期。1996年，在全国77种音乐期刊中，被鉴定和确认为8种“中文核心期刊”第一名。是业内颇具权威性和广泛影响力的音乐学专业学术期刊。4、中国音乐中国音乐创刊于1981年，是由北京市教育委员会主管、中国音乐学院主办的音乐理论学术期刊。中国音乐主要栏目有民族音乐研究、探索与思考、音乐美学、音乐史学、音乐教育、器乐艺术、声乐艺术、中国音乐建设50年等 。5、音乐艺术音乐艺术创刊于1979年，是由上海市教育委员会主管，上海音乐学院主办的全国性音乐理论学术季刊 。音乐艺术发表音乐各领域和学科的研究成果，反映人们对音乐中所体现的历史和传统、文化和民族、分析和研究、思维和观念、读书和评乐以及表演和实践等方面以及与之关联的人、自然和社会问题的讨论及关注。参考资料来源：百度百科-音乐研究参考资料来源：百度百科-人民音乐参考资料来源：百度百科-中国音乐学参考资料来源：百度百科-中国音乐参考资料来源：百度百科-音乐艺术

核心就是被核心评选机构收录的，在期刊里是最好的。

关键是：学术强、权威的。对此，总体感觉上，学术水平最强的三个是:中央音乐学院学报中国音乐学音乐研究其次还有：黄钟中国音乐音乐艺术人民音乐实际上，如下刊物都是国家认定的核心期刊：音乐类核心期刊表： J6 音乐类 1.中国音乐学 2.音乐研究 3.中国音乐 4.中央音乐学院学报 5.人民音乐 6.黄钟 7.音乐艺术参考资料：北京大学《北京大学中文核心期刊目录 》即中文核心期刊要目总览参考资料：北京大学中文核心期刊目录《音乐创作》音乐专业北大核心期刊，绝对真实力操作发表，需要可以咨询我。

对国外流行音乐的研究钟子林在《谈美国爵士乐》文章中主要谈了三个问题:爵士乐的流传和影响；爵士乐的形成；爵士乐的发展。并在最后简单地谈了一点对爵士乐的看法。陈地在《对流行音乐的观测》一文中主要对较有影响的流行音乐：爵士乐、节奏与布鲁斯、摇滚乐、摇摆乐、乡村音乐或西部音乐、迪斯科和新浪潮的发展和演变分别进行了阐述。并由此得到了以下结论：1、流行音乐或乡村流行音乐均对资本主义制度不满而产生了“叛逆性”的一面。2、流行音乐都是源于劳苦白人和黑奴。3、流行音乐中，除了民间音乐和以它发展起来的乡村音乐一直流行至今，其它的流行音乐都只是风靡一时。4、流行音乐不是孤立的发展的各派之间互为影响、促进。并在交流中相互渗透、吸收。陈铭道、宋今为的《失去了灵魂的民间艺术——美国乡村音乐的沿革》文章主要阐述了我们今天所听到的“乡村音乐”是由乡村、布鲁斯、爵士、摇滚混合在一起的杂拌菜——失去了灵魂的民间音乐！“乡村音乐将要在全世界获得商业性的成功,它是成功了,然而在这个过程中,唯独失去了自己真正的灵魂”。①钟子林在《美国流行音乐新品种——新时代音乐》一文中主要阐述了美国流行音乐呈现出多样化局面，各种类型和风格的音乐都在发展,如摇摆乐、乡村音乐、爵士乐、布鲁斯、索尔(soul,城市黑人的流行音乐)、福音歌、雷盖。这时一种新的时代音乐继60年代和70年代初摇摆乐高潮之后形成并广泛传播。以及这种时代曲的特点和流传因素。我国流行音乐的研究我国流行音乐的研究三十、四十年代曾在上海风靡一时的歌曲《何日君再来》,到了八十年代又突然走红。一些报刊上就如何评价《何日君再来》一歌发表了不同意见的文章。1980年第9期南咏在《人民音乐 》 第9期的期刊上发表的文章《还历史本来面目——关于〈何日君再来〉答问》，是我国最早发表的有关流行音乐的研究的期刊论文。在文章中，作者对刘雪庵创作的歌曲《何日君再来》以问答的形式对有关问题进行讨论研究。主要是围绕“这首歌曲是不是汉奸歌曲、黄色歌曲？”这个问题展开的“应该怎样还这首歌的历史本来面目？”问答。作者认为,用历史唯物主义的观点,正确总结我国音乐发展的历史,从中吸取经验教训,作为创造和发展我国社会主义音乐艺术的借鉴,是很有必要的。同年，应国靖的《也谈<何日君再来>问世经过 》和长河的《还历史的本来面目——关于歌曲〈何日君再来〉问世经过的讨论综述》两篇文章也对这首歌的相关讨论进行了综述。赵沨在《从香港三位歌唱家的音乐会想起的》文章中对香港著名歌唱家费明仪、林祥园、陈供生,应中国音乐家协会的邀请,在北京红塔礼堂公开举行了两场独唱、重唱音乐会。这两场音乐会公开售票的时候,在很短的时间内几千张入场券就被抢购一空的现象发表自己的观点看法。主要是由于一些喜欢流行歌曲的青年错误的认为费明仪等先生从香港来，可能是演唱香港流行歌曲的，所以踊跃购票。说明了国内一些年轻人很欣赏西方、港澳的流行歌曲这一事实。周荫昌在《“流行歌曲”略析》一文中对“什么是流行歌曲？为什么它对一部分青年具有吸引力？他的思想内容和艺术形式应如何正确认识、对待？”这些问题作了比较具体的分析并提出自己的看法。林明在《“流行歌曲”问题》文章中从其他方面对流行歌曲进行了论述，主要针对建国三十年后的今天,“流行歌曲” 出现的问题以及它的社会地位和影响进行讨论。杨晓鲁在《1988年中国流行歌曲鸟瞰》文章主要以1988年中国流行音乐歌曲的创作风格、题材、体裁、节奏、旋律、调性、民族性与审美趣味、歌星演唱以及理论研究的状况这些方面对当时流行音乐的历程进行了回顾。对于1979年到1985年中国流行音乐的艰难历程也进行了简单的回顾。当代流行音乐的研究早已纳入我们音乐学的理论研究范畴，但对于该学科建设的深化推进尚不足够，忽视“正在进行时”音乐事象的理论研究价值，徐元勇《中国流行音乐史导论》一文，就是从历史角度对自古就存在“流行”一词的说法，参照中国音乐发展史做了考证，指出流行音乐史应属于史学研究范畴，并可借鉴史学学科标准来进行史料的收集、史实的考察和史观的验证。表述相同论点并由此展开具体研究的文章还有《对我国流行音乐历史的思考》、《文化传播中的中国当代流行音乐——1978—1981》等透过一些讨论流行音乐焦点问题的会议发言及相关文章⑦，我们不难发现，怎样正确理论手段达到对流行音乐更层面论题的清醒认识，怎样建设流行音乐的理论体系等问题一直是学术界需要长期关注和解决的问题。早在90年代初，修海林通过《流行音乐问题与音乐美学研究》一文，简明探讨了运用美学的学术思维和方法来进行流行音乐研究的重要意义。近年出现的《流行音乐文化的批评与反批评》（曾遂今）等文章⑧，向我们展示关于流行音乐的不同理论学说的由来，对那些观点进行了辨证的解析并重新提出了自己的见解。关于对现有研究成果进行综述的文章⑨——雷美琴《中国流行音乐30年音乐批评与理论研讨的回顾》，将国内与流行音乐实践相伴而行的理论研究划分成几个阶段进行巡视，并为未来学术研究的发展补充了建议。书评性质的文章⑩有《评金兆钧“光天化日下的流行——亲历中国流行音乐”》、《“2004年流行音乐专家论坛”综述》等文B11，对系列会议中值得关注的内容及有待进一步落实的命题，进行了较为细致的总结和再思考。　刘筱的《中国大陆对美国流行音乐的研究（1983—2003）》等B18文章，均从不同侧面对不同历史背景下的国外流行音乐进行了简要的介绍，并阐述了有关音乐类型发展脉络和成因。此外，中国学者利用在国外深造的契机和自身的深厚语言功底，不辞辛苦的将国外学者对中国流行音乐研究的文论进行翻译、阅读和梳理，将全新的学术视角和学术方法介绍给国内的同仁们，并进一步对他者声音进行深层解剖，有助于我们更宏观、全面、清晰的理解和把握他者研究的目的和意义，摸索出适应我国未来流行音乐学术研究发展的可行性手段和深远路径。这方面的文章有王思琦的《中国当代流行音乐研究领域中来之于实地考察的“他者”声音——评Nimrod Baranov itch的<中国新声音：流行音乐、民族、性别和政治1978—1997>》B19，钱丽娟的《身份、政治和疼痛—英文文献中的中国流行音乐研究》B20一文对英文文献及华语圈内对于流行音乐研究文献的内容、论点和方法进行了大致的梳理和分析，提出将中国学术研究融入国际学术理论视野，从局内人的视角深入政治及“身份研究”议题的可能性。 钟子林在《摇滚乐的兴起和影响》文章中论述了在世界各地广为流传的爵士乐的生气蓬勃的节奏意识，活跃的调式变音旋律，以及多样的演奏风格和独特的节奏形态给人留下了极为深刻的印象。并对爵士乐的节奏形态进行了剖析。 黄明智的《爵士乐的节奏形态与传统的节奏意识》一文论述了摇滚产生的背景和三个来源：1.节奏布鲁斯(rhythmand blues)2.廷潘胡同歌曲(Tin PanAlley)3.乡村音乐(countrymusic)。以及他的社会影响和被称为“摇滚乐之父”的比尔·哈利和有“摇滚乐之王”称号的维斯·普莱斯利对摇滚乐作出的贡献。三、21世纪初——对流行音乐的研究步入成熟的阶段 从上个世纪80年代到当今的21世纪初，跨越了一个世纪的流行音乐也渐渐走向成熟。种类和风格的流行曲风相继出现并迅速占领广大市场。由于时代的发展，网络、彩铃等媒介的出现，使流行音乐的制作更加商业化、世俗化。这个时期我国对流行音乐的研究更加全面和丰富。对流行音乐的研究越来越深入，也不仅仅局限于对其历史、风格、特征及概念的研究。还包括对流行音乐歌手、流行音乐选秀比赛以及与当今社会、文化和消费者等之关系等研究。发表和出版了大量的相关文献和专著。并翻译了大量国外有关流行音乐的专著。所以，这个时代是我国致力于流行音乐研究突飞猛进的时代。21世纪初研究我国研究流行音乐方面的专著有金兆钧著《光天化日下的流行：亲历中国流行音乐》、孙蕤编著的《中国流行音乐简史》，付林编著《中国流行音乐20年》，这些书主要研究了我国流行音乐的产生、发展以及对当时社会的影响和存在的问题。包兆会著《我动我晕眩：流行音乐》一书是从媒介角度研究流行音乐、既研究流行音乐的载体媒介发生变化后对流化。由尤静波编著的《流行音乐历史与风格》一书是中国第一套成体系编写的流行音乐教材。书中的体例以历史为纵线，以风格为横线，比较详实地勾勒出了西方流行音乐和中国流行音乐的整体面貌。由付林主编尤静波编著的《西方流行音乐简史》一书将西方流行音乐发展的脉络，将爵士乐、摇摆乐、索尔音乐、城市流行音乐、说唱音乐、摇滚乐等众多音乐类型的形成地域、风格特点、乐队、代表人物等全方位信息，以图文并茂的形式进行了简明而清晰的记载说明。还翻译了许多国外专著，如：《爵士乐简明史》、《爵士乐》、《摇滚乐》《摇滚年代》等。这时期发表的文献也可分为以下两个方面： 1、对我国流行音乐的研究 王思琦在《流行音乐的概念及其文化特征》一文中对流行音乐的概念进行了归纳：(1)通俗音乐(popularmusic)泛指一种通俗易懂、轻松活泼、易于流传,拥有广大听众的音乐;它有别于严肃音乐、古典音乐和传统的民间音乐,亦称“流行音乐”。②(2) POP流行音乐(或通俗音乐),初期指能吸引广大观众的音乐会。20世纪50年代后期,“POP”一词特指非古典音乐,通常称如甲壳虫、滚石、阿巴等音乐表演者们所演唱的歌曲。③(3)流行音乐是商业性的音乐消遣娱乐以及与此相关的一切“工业”现象。④(4)流行音乐就是在群众中流行的音乐,像《国际歌》、《洪湖水浪打浪》。⑤(5)流行音乐等于通俗音乐,一切形式简洁、曲调流畅,易于被大众接受的古今中外的音乐作品都可以包括在内,它可以是民间小调,可以是艺术歌曲,也可以是古典音乐。⑥(6)流行音乐是在夜总会、舞厅、酒吧间等游乐场所演奏的音乐。⑦(7)流行音乐是那些娇腻缠绵、轻狂迷惘、内容格调不健康以至低级卑俗的音乐统称。总而言之,流行音乐就是黄色音乐。⑧并提出流行音乐的9种文化特征：1.非主流社会意识形态倾向。2.娱乐性。3.商品性。4.流行性和时尚性。5.很强的参与性。6.传播手段的科技性。7.亚文化的特征。8.商业化运作机制。9.“多细胞体”的文化特征。这篇文章详细的论述了各大音乐词典对流行音乐的定义。但是直到现在在《辞源》、《辞海》两本书中还未有关于流行音乐一词的来源及概念的辞条。 金兆钧在《是我们改变了世界，还是世界改变了我们？—中国流行音乐的世纪末批判》文章中对20世纪80、90年代的流行音乐以及中国局势对其产生的影响进行了评论。在他《蜕变、彷徨、寻根与围城—中国流行音乐当下状态解析》文章中，又对此做出了进一步的评论。

1980年，在中国艺术研究院成立时改称中国艺术研究院音乐研究所，领导班子有副所长杨光、周加洛、何芸、李全民、郭乃安。1985年，黄翔鹏任所长，乔建中、王宁一任副所长。1988年，乔建中任所长，王宁一、田青、薛艺兵、王子初、韩宝强先后任副所长。2003年，张振涛任第四任所长。领导班子调整为：张振涛、萧梅、国欣。2009年，第五任所长为田青。2013年，现第六任所长为项阳。

你需要先确定主专业 如果是声乐 你的声乐要达到研究生的专业程度（基本就是仅次于歌唱家 或着达到“歌唱家”的水准） 副科要考曲式与和声 他的基础是乐理 你要从乐理学起 你是跨专业要考加试 然后有的学校要考中西音乐史 还有视唱与练耳 专业领域最好的是九大音乐学院 但是每一间对于你现在的程度都是可望而不可及的 专业能力的成熟有时是需要年份来积累的 你面临的竞争者大部分是从小开始学习本专业 甚至有些是小有名气的歌唱家作曲家 但是每年导师只能招2~3个人 招的人数不多考的不少所以竞争很大 很多本身音乐学院出来的学生都考了两三年音乐的道路可能比你想象的还要艰难 你愿意花3.4年去专研的话还是有点希望 前提是很努力很努力 你可以考虑下低一级的艺术院校诸如云南艺术学院或者广西艺术学院这样的学校 这些学校比较好的是南京艺术学院 下面是音乐学院副科大致考的范围、每个学校都有出入但是不大：曲式：单二单三、复二复三、奏鸣、回旋、变奏曲式分析和声：主、属、下属、副属、重属、重副属功能和弦、部分变化和弦等常用和弦的应用与写作中国音乐史：古代——到近代西方音乐史:古希腊、古罗马到现代十二音、新古典、偶然音乐视唱：五线谱视唱三升三降、固定调带变化音、离调转调不出现无调性练耳：和弦听写、带变化音单选律听写、带变化音多旋律听写、带离调转调和弦连接那作曲专业呢？作曲专业也是一样 达到专业的程度 比如考试的时候给你一个素材 在指定的时间内写成首九分钟的四重奏之类的 现在很多都在写一些无调性泛调性的作品。。。考验你对和声等创作技巧和对音乐甚至是哲学的理解构思 本身作曲专业还分成很多细的专业方向

大四老学长来说一下对自己影响颇深的几位大工校友孙效里教授去年差不多这时候孙老师带给了我一份激励与感动。电子技术最后一节课上来听课的专家竟然是孙效里教授。这个在大一高数课上经常被高数老师谢琳提及，将其称为他最佩服的人；她曾作为主讲者参加长春书院砥砺人生讲座，讲述她的人生故事，可惜那次我好像有事没有去下课时孙教授箭步冲上讲台，和我们说她已经和一千二百多名学生谈过心，我们无论有哪方面问题都可以去找她。她已经退休了现在作为学校的返聘老师，主要负责学校教学督查任务还自愿承担负责学生的思想方面工作。不得不感叹，这样一位无私奉献的老师，真的将生命写进立德树人。教授赠言：现在正是你们正当奋斗的年代，年轻时不拖累生你的人，年老时不拖累你生的人。最后啊，看着自己拍的这张照片又有感而发，年轻有为的章老师有爱地看着功成名就的孙老师，互相欣赏着，共同立德树人。2.大连理工大学前校长—申长雨，现任国家知识产权局局长申校长原本是郑州大学校长，后因大工临时紧缺，申校长便被调任大工做校长，后又担任国家知识产权局局长。申长雨校长曾在大连理工大学求学6年，又在毕业20多年后回大工任校长工作一年半，在职期间，帮助大工取得多项成果。申长雨在就任国家知识产权局局长时在大连理工大学盘锦校区设立的国家知识产权培训（辽宁）基地，推动大连理工大学成为国家知识产权人才培养、科学研究、战略咨询、服务的重要基地，国家知识产权局将一如既往地支持大连理工大学的发展建设。3.侯毓汾作为一个化工系的同学，我们学院最让人骄傲的应该就是精细化工国家重点实验室了，而大工精细化工学科的奠基人就是有着“中国染料之母”之称的侯毓汾老师了，我们上化学专业课时，无论是哪个老师在授课，只要一提到侯毓汾老师，他们眼中都会流露出崇敬之情。侯毓汾老师为我国培养了大批的染料方面的科研、技术人才。当她八十岁高龄时，将自己一生积蓄的3万元设立了奖学金，旨在勉励年轻人为中国的染料化工事业做出新贡献，并将珍藏的三百多册图书资料全部捐献给学校图书馆。侯毓汾老师对于大工如今化工学科的发展是功不可没的。

　　斯特拉文斯基作为现代音乐的重要代表人物之一，其创作大致可分为三个时期：早期（俄罗斯风格时期，1919年前）、中期（新古典主义时期，1919—1951年）、晚期（序列主义时期，1951年后）。斯特拉文斯基的早期创作以著名的三部芭蕾舞《火鸟》、《彼得鲁什卡》、《春之祭》为代表，既有鲜明的俄罗斯民族风格，也有强烈的原始表现主义色彩；中期创作以舞剧《普尔契涅拉》、歌剧—清唱剧《俄狄普斯王》、《诗篇交响曲》、歌剧《浪子历程》以及一些器乐作品为代表，将古典音乐的特点与现代音乐的语言结合起来，颇受人们欢迎；晚期创作应用威伯恩（Anton Webern）的序列音乐手法，代表作有舞剧《阿贡》、电视音乐剧《洪水》、《乐队变奏曲》等。　　若要了解斯特拉文斯基晚期的序列主义创作特点就必须从其中期新古典主义（Neoclassicism）的创作风格说起。新古典主义盛行于20世纪20年代，又称“新巴洛克主义”，它与后期浪漫主义相对，与表现主义（Expressionism）并行。是针对后期浪漫主义在音乐上的标题性、主观性而产生的一种创作思潮。新古典主义主张音乐不必去反应紊乱的社会现实和政治，应该恢复巴洛克时期和古典主义时期的创作风格和创作手法，强调音乐的客观精神和中立态度，反对音乐的标题性、戏剧性等。简言之，就是：在音乐上力求模拟古代音乐风格，而在创作手法上则运用现代的技术，形成一种新型的拟古音乐风格。与此同时，新古典主义并不排斥新的、现代的音乐语言。　　正是基于新古典主义这一不排斥新的、现代的音乐语言的独有特点，给了序列主义、表现主义、十二音体系、具体音乐等许多20世纪先锋派音乐形态与体裁以广阔的发展空间与充足的养料。此时，许多新的音乐风格和体裁如雨后春笋般滋养并成长起来。不拘于永远沉浸在新古典主义伟大光环中的斯特拉文斯基也开始考虑自己音乐创作风格的转向以及与新生音乐风格的完美融合。这便是斯特拉文斯基晚期音乐风格转向的现实意义。　　斯特拉文斯基早年曾受俄罗斯音乐文化的熏陶和培养，以他非凡的艺术气质和超常的音乐感悟，使他在27岁便成功地创作了舞剧《火鸟》，受到世人的瞩目。走出国门之后，融入到世界音乐文化之中的斯特拉文斯基，以他不同风格作品的问世而继续掀起阵阵波澜。作为一位思想极为敏锐和活跃的伟大艺术家，在他一生三个主要创作风格的转变中，人们很难从中发现其变化的线索和迹象，因而每一次风格的转变都使追随者们猝不及防，如堕雾中。纵观斯特拉文斯基60多年的创作生涯，他一直在不断地寻求创新，避免重复自己。因此，对于二十世纪的各种风格流派，如印象主义、新古典主义、表现主义、爵士乐以及十二音体系等都对他有所吸引，并在他不同风格的作品中也对一些流派的发展与壮大产生了重大影响。斯特拉文斯基晚年的助手和挚友美国指挥家克拉夫特（Craft Robert）曾说：“如果说在二十世纪音乐生活中，斯特拉文斯基是令人激动的中心，那不只是由于他的创新和体现在音乐中的其他性质，包括他的音乐个性的力量，而且也因为他在整个现代世界中——包括美国和欧洲——吸收的东西比他的对手多。”或许我们可以说这就是斯特拉文斯基。　　谈及序列音乐，那么究竟何为序列音乐呢？或者说序列音乐为什么会对近、现代音乐的进程和发展具有如此深远的影响以及重大的意义呢？序列音乐是二十世纪中期开始流行的一种音乐创作的新体系。早在四十年代席林格（1895—1948）就在音乐的理论和创作上提出了一些与传统概念相悖而驰的新的理念和原则，认为音乐形式与数学有关系，艺术的创造可以用各种各样的数学记号、方程式，或是图表、图式、表格来创作和解释。奥地利的威伯恩在十二音技法的进一步发展中，就曾使用类似计算的方法，把音乐元素编成各种序列来构成音乐。第二次世界大战后，这种序列结构学有了较大的发展。有些作曲家更有意识地把音乐的“全部因素”（音高、时值、力度、音色、起音……等）都纳入计算的秩序中，称为序列音乐或全面序列音乐。　　尽管如此，人们对斯特拉文斯基在晚年转向序列主义仍大惑不解。因为作为二十世纪新音乐的另一代表人物，十二音体系的创始人勋伯格与斯特拉文斯基在艺术风格和美学观念上一直存有分歧。他们多年虽互为邻里，却从不来往。第二次世纪大战之后，序列作曲法已成为一种很流行的音乐语言。用全新的方式、方法来构成音乐，这在当时是摆脱传统束缚的惊人一步，对现代音乐的启蒙与发展起到了不可忽视的作用。自然，它对很多年轻作曲家包括已有成就的作曲家来说，都产生了不同程度的影响。此时，克拉夫特也向斯特拉文斯基积极介绍勋伯格、贝尔格以及威伯恩的作品并建议斯特拉文斯基研究十二音体系。而斯特拉文斯基对威伯恩的作品的确表现出很多的赞赏。克拉夫特回忆道：“不论1950年前斯特拉文斯基对勋伯格有过什么看法，从那以后，这位美籍俄国人就不再把那位美籍奥人看作对立面了，而是看作可以向他学习，并且也真的学到了东西的伟大的同行。”而此时的序列作曲法已达到一定的高度与热度，一些作曲家们已不再满足仅仅局限于音高材料的序列原则，认为序列可以控制音乐的各个方面。如节奏、力度、音区、演奏法以及序列形式等，均可形成有序的排列和发展。这一手法在巴比特（Babbitt, Milton）、布列兹（Boulez, Pierre）、和诺诺（NoNo, Luigi）等人的作品中都有所体现。这种被称为总体序列或者全面序列的音乐，以其枯燥的内涵、艰涩的纯形式化手法，集中暴露了序列音乐缺憾的一面。与此同时，七十多岁高龄的斯特拉文斯基却十分慎重地、深思熟虑地，一步一步将序列技术吸收到了他的音乐中。斯特拉文斯基在《音乐诗学》中谈到“艺术越是有控制、有限制、越细心琢磨、就越觉自由。……因此，我的自由是在我自己为每一项任务规定的框架内的行动自由。……甚至还可以这样说：我把自己的活动天地限制得越小，为自己设置的障碍越多，我的自由就越大、越有意义。”也许正是基于这种创作思想的支配，使斯特拉文斯基对序列音乐的兴趣越来越浓厚，“实验田”越开越大，从各种少于十二音的序列使用，到多重序列的结合；从乐曲局部或某一乐章、乐段的序列使用，到全部的序列使用；从各种小型声乐、器乐曲，到大型的舞剧、大合唱、管弦乐曲等，共创作有不同体裁和形式的作品约二十余首。使其后来完全成为有自己独特个性的序列音乐技法作曲家 。　　其实，在斯特拉文斯基的全部创作生涯中，他的音乐无论转向何种风格，其音乐美学思想和创作原则是一致的。他的新古典主义美学思想体现在对传统的深刻理解和对传统意义上的革新方面。他认为：“传统与习俗完全不同，……传统来自有意识的、深思熟虑地接受。……传统是以事件的延续为前提，决非暗示着以往事件的重复。它像一份祖先的遗产，继承人在传统中接受它，并在将它传下去之前使之结出果实。”“斯特拉文斯基的伟大就在于他懂得要达到经典的地步与深度只有使用过去的东西，去其糟粕，吸收其精华。在保留传统优势的基础上，将新的因素和时代的气息与之相融合，使其发展、壮大，而创造仰仗旧事物和仰仗新事物应该一样多。”然而，新古典主义所持有的那种理性、客观、冷静的气质，和结构简洁、音色清晰、织体精炼的格调与序列主义并非格格不入，尤其在斯特拉文斯基的作品中更有着内在的联系。如复调音乐始终是斯特拉文斯基创作中的重要形式，他一贯注重旋律在音乐中的特殊地位，甚至为强调各声部的旋律线条而忽略或不去考虑音乐作品中纵向的和声性。他认为，在体系的一切变化后依然生存着的是旋律。因此，他才会用序列音乐语言写出《大合唱》中的“利切卡尔”、《七重奏》中的“帕萨卡利亚”和“吉格”、《双重卡农》、《变奏曲》等与传统体裁紧密结合的作品。在他晚期的任何一部序列作品中，通过斯特拉文斯基精湛的配器技术，娴熟的复调与多声部写作能力，富有个性的节奏力量，半音阶、全音阶、八声音阶、中古调式、教会调式和自然音体系的和声音响以及对音乐的独特诠释，你会清晰地解读并感受到，这就是斯特拉文斯基的音乐！　　斯特拉文斯基和勋伯格作为二十世纪新音乐的开拓者与奠基人。他们共同的成就是打破传统的基于七个音的大小调体系，而努力挖掘一切其他音乐材料的可能性。勋伯格达到此目的是晚期浪漫派高度半音化，放弃了调性与调式，而使用失去和声感的对位性写作手法，到最终调性瓦解，并建立一个平均十二音的理论体系。换句话说就是：把音阶中的十二个半音彼此割裂孤立，同等相待，从而，从根本上否定了音乐内部的调式、调性功能关系。而斯特拉文斯基达到此目的则是在勋伯格的“调性瓦解”基础之上，继承并发展了这种新的音乐创作技法。以“自由无调性”与“古典形式”相结合的方式，进一步发挥了勋伯格表现主义音乐的个性与特点。斯特拉文斯基的音乐是以自然音为特点的新的综合体，是调性的异类产物。因此，在斯特拉文斯基的晚期序列音乐中他用序列形式的“框架结构”、“循环法”等手段依然获得“十二音调性”。　　从另一角度看，序列因素早在斯特拉文斯基的很多前期作品中就有所预示。如《火鸟》（斯特拉文斯基早期俄罗斯民族风格时期的重要代表作品）中非重复音的半音化主题；《春之祭》（斯特拉文斯基中期新古典主义时期的里程碑式作品）中反常规的节奏重拍点与不和谐音响的穿插运用；《两架钢琴奏鸣曲》变奏乐章中主题带有序列思维的变奏发展等，都在不经意中表现出了明显的序列因素。　　可以说，斯特拉文斯基的音乐风格与创作技法在不断地发展和变化，长期的创作实践和经历，就是接受并发展序列技术的天然土壤。在这片土壤中，自然会生长出序列技术的奇葩。“《颂歌安魂曲》是经过65年发展变化的最后成果，这奇迹出自于一位84岁的老人之手，其令人惊讶的程度不亚于《火鸟》出自一个27岁的年轻人之手。”　　1951年初，斯特拉文斯基创作了三幕歌剧《浪子的一生》（The Rake’s Progress）,这部作品不仅被认为是斯特拉文斯基新古典主义时期的顶峰之作，而且还标志着新古典主义时期的结束，从此，斯特拉文斯基开始了运用序列技法进行创作的新历程。这一历程一直延续到1966年，在此期间，作曲家在序列技法的运用上也经过了逐渐深入和复杂的过程。《大合唱》是斯特拉文斯基的第一部序列作品，但序列技术的含量有限，十二音作曲技术仅仅是试探性的渗透。《七重奏》则进一步展示了序列技法与传统技艺的结合，从这种结合中表现出来的创新意识，十分引人注目。在《纪念迪兰.托马斯》中，作曲家对序列技法的运用又向前迈进了一步，这是斯特拉文斯基第一部在所有乐章中全部采用序列技术进行创作的作品。虽然原始序列仍不是由12个音构成，但较之前几部少于12音的作品更为严格有序。《哀歌》的问世则成为斯特拉文斯基晚期序列音乐创作的新的里程碑。在这部作品中，作曲家第一次全面地采用了十二音序列技法进行创作，并成为在拓宽十二音序列技法的同时，又极为熟练地结合了过去各种创作经验的成熟作品。《运动》是作曲家在1959年创作的一部纯器乐套曲，在整个晚期作品中被认为是变动性最大的一部作品，带有明显的先锋派风格。这首套曲的调性中心已明显削弱，它的与布列兹的《结构》或斯托克豪森的《对位》以及威伯恩的《协奏曲》等作品的新现代主义有着密不可分的联系。同时，斯特拉文斯基还大幅度地开拓了序列技术，首次使用循环法和纵向和声结构的新形式，强调四个12音基础序列（P-0、R-0、I-0、IR-0）的运用，并结合置换、紧缩、分裂、模仿、段分以及动机式发展等手法，在各种复杂的节奏、节拍的变换中，使序列技法更为繁杂多变。在后期的另一些大型作品中，如《布道、叙事、祈祷》（合唱与乐队）、《洪水》（电视音乐剧）、《亚伯拉罕与伊撒克》（宗教叙事曲）、《颂歌安魂曲》（合唱与管弦乐队）等，均能感受到作曲家序列创作手法的运用更为成熟和复杂，逐渐形成无可代替的个性化。这期间也包括一些小型作品，如《二重卡农》（弦乐合奏）、《J.F.K的挽歌》（女中音独唱）、《新剧院开张的号角》（两只小号）以及《猫头鹰和小猫》（声乐与钢琴）等，这些艺术小品均采用十二音序列为乐曲发展的基础，作曲家在所谓“通俗”体裁的领域里，同样展示了十二音创作技巧的普遍性和应用性。在这些作品中可以看出，斯特拉文斯基在序列创作的道路上越走越宽，并以其高产的数量和精湛的技艺，迎来了作曲家收获的金秋！　　具体请见《莫道桑榆晚 微霞尚满天—斯特拉文斯基晚期音乐风格的转向和他的晚期序列作品》一文

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